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#01 junio 2012

 2
4
editorialeditorial
Mensaje a los estudiantes de arquitectura
Dolores Martínez y Francisco Muñoz

Dirección
Felipe J Pérez-Somarriba
6
teoría ytheory
crítica
and criticism
Lugar y arquitectura en la casa Malaparte
Luis S. Arana

Origen y Evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en Japón

46
Fernando Cid Lucas
Coordinación Palabra y medida en la obra de Palladio
Dolores Victoria Martínez Ramírez Jesús Bermejo Goday
Francisco Felipe Muñoz Carabias El gravamen visual
Analía Telesca Stiefel

Consejo Editorial
Jaime de Hoz Onrubia
Jesús Bermejo Godoy investigación y proyectos
Ana Lía Telesca Stiefel Colegio San Juan Evangelista
Traza-Arquitectura
investigation and projects
Jefe de Redacción

64
Ángel Niso Ruiz

Consejo de Redacción
Álvaro Hernández Lizarraga
César Márquez Coiradas
Óscar Francés González cuaderno de estudiantes
Repetición y continuidad
Meena Lakwhani
student notebook
Diseño y Maquetación Elogio a un sombrero

68
Ricardo Calero Amistoso
César Márquez Coiradas
Óscar Francés González

proyectos fin de carrera

Intercambiador de paisajes urbanos
Natalia Irazustabarrena Otegui final projects
(intercambiador) en Delicas

74
Verónica Paradela Pernas

2012 © Universidad Alfonso X el Sabio.

La Universidad de la Empresa
Campus de Villanueva de la Cañada
Avd. Universidad, 1. Madrid
Tel.: 902.100.868.
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Pladur 2012
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O

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NU S E S
L
S FO N S
UM

Exposiciones
M

Las artes de Piranesi en el CaixaFórum

IV

B
L

Actualidad
I A
T O
D I F FU
Adiós a Luis M. Mansilla
 48 76

24

66
80
08
72
ed 2
_Editorial

¿Tiene sentido publicar una nueva revista de

arquitectura, aunque sea en formato digital
y dentro del ámbito universitario? El hecho
de escribir estas líneas demuestra que sí,

ed
aunque las razones que estén detrás de
muchas de las decisiones que se toman, y más
en esta, tengan un perfil irracional cuando
no nostálgico. Irracional, porque cuesta
pensar que en estos tiempos que corren este-
mos en un entorno propicio para la difusión
de la arquitectura; nostálgico, porque se
siga apostando por un formato claramente de
1

“revista”, sin papel, bien es verdad, pero

alejado sin embargo de la estructura de los
blogs, los Facebook y los Twitter, que
quizás sean más fieles con los tiempos ac-
tuales pero en muchas ocasiones olvidan
parte del carácter coherente y unitario que
proporciona una publicación de este tipo.
04a 04b 04c
 Bueno, no es mal síntoma que esta plataforma
participe de esta naturaleza paradójica, de
hecho, todo proceso creativo, como indica
Juan Navarro Baldeweg, se puede entender en

ed
este sentido: “el arte se caracteriza por su
capacidad para hacer fluctuar las ideas en
direcciones opuestas”. Desconozco el grado
y la frecuencia de estas fluctuaciones pero
sí que las mismas se dan en este foro, posi-
blemente guiadas por la inagotable esperan-
za innata de transmitir la cultura deposita-
da en nuestro oficio. Tenednos en vuestras
oraciones…y en vuestras Tablets.
Dolores Martínez y Francisco Muñoz

05a 05b 05c

teoría y crítica
theory and criticism
Luis Segundo Arana
Lugar y arquitectura en la casa Malaparte

Fernando Cid Lucas

Origen y Evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en Japón

Jesús Bermejo Goday

Palabra y medida en la obra de Palladio
Un Aleph. La rotonda como globo aerostático

Analía Telesca Stiefel

El gravamen visual
tc
tc 2 y arquitectura en la casa Malaparte
_Lugar
Luis Segundo Arana _La singularidad propia de la casa Malaparte, _Esta relación propia de la arquitectura con el

?
Arquitecto
Profesor Departamento Proyectos
Universidad Alfonso X el Sabio
(Villanueva de la Cañada)
se propone, salvo algunas excepciones1, en la
existencia de una relación peculiar y positiva
entre la arquitectura de la casa y el lugar.
La relación entre arquitectura y lugar, resulta
objetivamente manifestada en la propia natura-
leza arquitectónica; por su necesidad de
fundación y arraigo sobre la tierra, por la
utilización de materiales próximos de construc-
ción, por la disposición de sus elementos en
orientaciones y organizaciones convenientes a
un territorio, de tal manera que podríamos
entender la arquitectura como una cierta
metáfora de un lugar y de una manera de
habitar.
lugar, poco tiene que ver con analogías de forma,
mímesis de color etc. La arquitectura se produce
con sus leyes propias y su relación con el medio
resulta más próxima a la indisociable dependencia
entre medio ambiente y evolución biológica.
_No obstante, no podemos profundizar en este
articulo en esta estrecha dependencia, en la
consonancia de analogías, mimesis etc. existente
entre el universo de formas consecuencia de la
experiencia de la naturaleza y la propia arquitectu-
ra, en sus manifestaciones, procesos y ciclos tempo-
rales, en su abstracción y relación, que derivarán
también hacia su conocimiento racional.

laransas@uax.es _La sombra y la luz permitirán la medida del

La villa Malaparte es una per- tiempo. La esfera lunar, el conocimiento del círculo.
turbación de la isla, fruto de La caída de los cuerpos, la línea recta, la superficie
del agua, el plano… Este amplio universo fenomeno-
un estupro de la punta Masullo
lógico y mágico2, que supone el concepto de
que podría considerarse el naturaleza3 tanto para el ser humano como para la
tercer farallón de Capri. arquitectura no resulta pues, cuestión abordable en
Después de Tiberio, que no tenía este artículo. Explicaremos la relación arquitectura y
necesidad de licencia alguna, lugar en la casa Malaparte limitándola a los siguien-
solo a Malaparte, gran amigo- tes aspectos:
enemigo del régimen, le fue con-
cedida la construcción de una _1-La significación de un lugar, la consideración de
villa sobre un acantilado diversas cualidades y transformaciones en la
comprensión de este lugar, junto a la incidencia de
encantado.
circunstancias accidentales como la aparición por
esa fechas de un nuevo referente, el “Convenio del
Francesco Durante 1 Paisaje de Capri”, el plan de protección paisajístico
de Capri.

_2-La definición de las relaciones propias que

encontramos en la casa en sus diferentes gradientes
de aproximación. Proponemos que pueden
encontrarse tres relaciones, a saber:
Primera en la contemplación de la obra en su
totalidad y su lugar, en unas distancias medias
adecuadas a la percepción de geometrías totales y
no de detalle.
Segunda en la relación de sus técnicas propias en la
materialidad de sus planos perspectivos, sus
condiciones de recinto, en la propia relación que
propone la casa en su solución exterior-lugar.
Tercera, investigando su relación interior-lugar, en
relación a la geometría y disposición de los huecos
producidos en los planos perspectivos opacos
materiales.
En este artículo desarrollaremos el primer aspecto;
la significación del lugar

08a 08b 08c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 ___EL LUGAR, SU IDENTIDAD, SU EVOLUCIÓN
_La posesión indeterminada de la tierra, es
anterior a su división en porciones, en identidades.
La tierra se posee en su totalidad, con todos sus
usos asociados, la vegetación, el ganado y el agua,
desde el nacimiento hasta la muerte, como todavía
consideran algunos pueblos nómadas.
_El hombre posee la tierra y solo otros hombres
pueden someterlo o esclavizarlo, pero la tierra
continuará intacta.
Primero fue el lugar como”habitar”.
Las bayas y frutos silvestres: la despensa.
El fuego: el hogar.
Las pieles y las hojas: el lecho.
La manta, la cubierta: el abrigo y reposo nocturno.
_Este habitar humano del lugar, de la tierra, apenas
deja huella, cuando se agotan los frutos, se apaga el
fuego, se recogen las mantas y se abandona la
esquilmada despensa, el hombre se desplaza en
busca de otros alimentos, en busca de pastos, en
busca de agua, como hace el ganado. Este devenir,
Cavar origen de la cerámica, y de la arquitectura
de tierra. Amontonar, piedras en seco, origen de
la traba, de la arquitectura de piedra.
_La materialización de estas arquitecturas más
relacionadas con la muerte, con el ciclo del
tiempo, que con la vida, constituirá la identidad
de un lugar solo por resultar más permanentes
que las cabañas de palos y hojas. Este “marcar
un lugar”, que es en definitiva poseerlo, adopta-
rá diferentes formas y utilidades, construcciones
litológicas mágicas y cosmológicas, asociados a
la medición del tiempo, al calendario, templos
tumba: mastabas, pirámides, torres templos de
deidades. Grandes acontecimientos: obeliscos,
arcos y puertas, en las planicies de Mesopota-
mia, Siria y Egipto. Marcas, señales, torres de
fuego etc. De alguna manera el habitar perma-
nente, más allá de la vida efímera de un hombre,
de su refugio fácil como el del lobo o el pájaro,
que no deja apenas huella, promocionó la
arquitectura, la arquitectura de lo permanente,
de la piedra, de los estilos, como si el origen de
esta arquitectura de piedra estuviera en el
_No estamos seguros de que estas características
sean las sustanciales para determinar “la firma de
un lugar”. Algo parecido sentimos con las construc-
ciones relativas al rito de los muertos, las torres del
silencio del culto a Zoroastro, que mantienen estas
características, también a la vivienda de Tristan
Tzara en Paris, en un contexto muy diferente,
urbano accesible y entre medianerías y algo
parecido, olvidando la sensación de “promoción” de
su propia arquitectura que nos produce la moderna
Villa Savoye.
1 4
2 1. Torre del “silencio”
de Yadz.
2. Casa Malaparte.
3. Casa de Tristan
Tzara.
4. Villa Savoye.

pre-sedentario y nómada permanece en los grandes
mamíferos.
_Los animales cazadores, marcan con sus glándulas
el territorio, delimitan su lugar de caza y guarida.
Una división catastral, un plano sin representación
geométrica, una interpretación del olor constituye
la geografía política del mundo animal. Los humanos
atrofiarán su olfato y desarrollarán el sentido de la
vista.
_¿Cómo deja huella el hombre en el territorio?
Probablemente la primera marca del lugar habitado
por el hombre la constituyan sus propios restos, su
concentración, los huesos de sus muertos. Las fosas
excavadas en Atapuerca, siglos de canibalismo, así lo
acreditan.
_La muerte adquirirá identidad, se identificará para
el hombre. Cientos de miles de años de experien-
cias. ¿Cómo observar a un ser querido, devorado
por las fieras y carroñeros? Descubrir una descom-
posición lenta, terrorífica y hedionda.
_Este horror, junto a la magia y el mito, provocaría
inevitablemente que fueran “cubiertos”, no vistos,
apartados por pudor (sin olor) a lugares concretos.
Estas conductas, generarán actos arquitectónicos,
evaluar, cavar y apilar. Evaluar, relacionar, medir.
habitar permanente del ser humano, en
traspasar el ciclo de la vida y no en el habitar 3
fugaz y cotidiano de la cabaña de Vitrubio y
Laugier. Así cierta iconología de nuestra
arquitectura sólida, no deja de ser una colección
interminable de templos tumba.
_La cualidad de señalar un lugar, firmar un
lugar, es una finalidad propia de la arquitectura,
(Capacidad o cualidad hoy perdida, sin interés
aparente) que transmite, testimonia los aconte-
cimientos que allí sucedieron. Esta ancestral
funcionalidad, resulta en nuestra opinión
confirmada en esta obra, al menos en sus
setenta años de permanencia, la arquitectura de
esta casa ha “firmado” la punta del Masullo.
Una especie de testimonio del pacto de un
hombre con aquel lugar y continúa unida a la
memoria de su propietario, a su contexto, de tal
forma que resulta sustantiva e indisociable. La
racionalización de esta relación, estará
probablemente en la fuerza y difusión de toda la
literatura generada en relación al propietario y
la obra, pero debe existir cierta cualidad en esta
arquitectura que inevitablemente contribuya a
mantener dicha relación, que solo puedo
atribuir a su permanencia, a su singularidad
geométrica y a su aislamiento.

09a 09b 09c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 ____________DE LUGAR A ESPACIO-TIEMPO

_Si ampliamos el concepto de lugar, a la idea de

espacio y diferenciamos estos en “especies de
espacios”4, encontraremos que el espacio-temporal,
el espacio de la experiencia de acontecimientos,
resulta también un “topos” donde la arquitectura
opera, y así sucede en el caso de la Malaparte.

_La casa se sitúa sobre el espacio del escenario del

desarrollo del mito de la cultura occidental,
con-firmando este espacio mítico, en definitiva
poseyéndolo. El lugar de la Malaparte, debe
entenderse como “contexto”5.

10a 10b 10c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 _________DE ESPACIO-TEMPORAL A PAISAJE
_En la isla de Capri, la naturaleza(3) no es una
abstracción, no es cualquiera, es el mundo, el
cosmos, el universo.
_Este territorio, sin duda constituye el condensado
histórico más permanente del Mediterráneo,
comprendido entre el golfo de Nápoles y el golfo de
Salerno con Partenopea (Nápoles griega), Puzzoli,
Cuma, el Vesubio, Pompeya, Herculano, Paestum,
las islas de las Sirenas, y las islas de Procida, Ischia y
Capri constituyen un entorno histórico referente de
la cultura mediterránea.
_La identidad del Mediterráneo no podemos
entenderla aquí como marca o denominación de
origen, vacaciones de playa, dieta mediterránea,
aceite de oliva, ajo y vino, en un recinto limitado,
sino como lugar genérico, una especie de topos a
través del tiempo, que aglutinó la evolución de la
forma y la difusión del pensamiento, producido por
la dispersión de los fragmentos culturales derivados
del intercambio constante de comercio y guerras
acaecidas en toda su extensión.
_El resultado de la evolución cultural a través del
Mediterráneo es un hecho indiscutible en la
sociedad actual. Mediante la forma de habitar el
Mediterráneo, de las arquitecturas que allí surgen,
desde sus utensilios domésticos a sus dioses y
mitos, en un viaje permanente, fue posible que
diseminaran por todo el ámbito lo que hoy
podemos considerar común y nuestro territorio de
cultura occidental. El Mediterráneo permitió ese
viaje interminable de la forma, de casi todas las
11a
teoría y crítica
formas, por más de 6400 años6, de tal manera te a la admirada arquitectura moderna de la
que este lugar, Capri no puede ser tomado solo Bauhaus, y mucho menos admitir la ausencia de
como un emplazamiento natural, como una isla toda interconexión cultural pasada, que podrían
cualquiera. Capri es la metáfora que constituye representar la referencia contemporánea basada en
el mito de la identidad del mediterráneo. las tesis americanas sobre el estilo internacional.
Identidad que no tiene una expresión, un icono
de forma única, identidad que se compone de
millares de fragmentos, rotos, olvidados,
descompuestos. El aglutinante de esta especie
de inmenso cubo de fragmentos de cultura y
forma, serán los textos y la historia. El “Mito”
trasladándose de ribera en ribera, este mito con
mayúscula es tan objetivo, tan determinante en
el lugar de la obra, que constituye la escena, el
escenario del teatro donde se ha desarrollado
nuestra cultura occidental. La casa Malaparte se
sitúa en el palco por excelencia, no sobre el mar,
sino en un palco que domina un espacio tiempo
de 6400 años de cultura origen. En el centro
mismo del Bing-Bang de nuestro universo
cultural.
_En este lugar, espacio-temporal, que constru-
ye el paisaje del Mito del nacimiento de nuestra
cultura, de nuestros héroes y semidioses,
tenemos que situar la arquitectura de la
Malaparte.
_Debe reivindicar por tanto esa identidad
basada en la idea común de mediterraneidad7,
común a las ideas que tanto Malaparte como
Libera y también el racionalismo italiano
perseguían como tronco cultural continuo de la
historia, como contexto, sin la rotura de comen-
zar de nuevo con una nueva sintaxis de nueva
materialidad y sistemas, que suponía el referen La isla de Capri, al sur del golfo de Napoles,
con el Vesubio en el centro
11b 11c
luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 Dibujo de K.F.Schinkel.La costa de Capri
1804.

_En Italia era y es absolutamente imposible partir

de cero, aun ensalzando la nueva industria dispen-
sadora de materialidad que suponía para el raciona-
lismo el venerado modelo alemán, cualquier tema
en arquitectura ciertamente ya ha sido tocado,
experimentado, ensayado, aparece a la vuelta de la
esquina. Esta necesidad de dotar de continuidad
cultural a la evolución de la arquitectura, parece una
constante exploración, un incesante retorno a los
orígenes, si entendemos así los viajes, (El gran Tour)
1 los pensionados en Roma, apuntes y escritos de
tantos artistas, intelectuales, arquitectos, que han
constituido nuestro origen, desde Schinkel, Leo von
Klenze, Otto Wagner, J.M.Olbrich, J.Hoffman, hasta
Le Corbusier, en su constante búsqueda de raíces en
la identidad mediterránea(7), donde sustentar
culturalmente su obra.

Dibujo de K.F.Schinkel.Casa “contadine”1804

12a 12b 12c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 -Los blancos volúmenes de 1
Olbrich y de Hoffman, los
enrarecidos silencios de la
arquitectura de Loos, la
tipología mínima de la
Ciudad Industrial de Tony
Garnier, las casas obreras
de Tessenov, contienen en
fin las sugestiones del cua-
derno de viaje de Le Corbu-
sier, para transmitir a la
arquitectura europea entre
las dos guerras, el raro
valor del “reloj de la
modestia”8- (Reloj de la plaza del
mercado de Capri)
2

_Hemos resaltado cómo el lugar de la Malaparte es

“el paisaje del mito” donde ha transcurrido la
historia y esta es una cualidad que no tiene que ver
con sus características físicas o estéticas, arbolado o
yermo, bonito o feo, etc. (aunque colmado de
cualidades físicas y geométricas). Lo importante no
es el paisaje contemplación en sí mismo, sino que
Ulises navegara por estos lugares. Esto lo entende-
mos mejor sin el superlativo cultural atemporal,
que en la casa de Capri supone, si lo comparamos
con la forma de apreciar permanentemente los
lugares donde hemos nacido y han habitado
nuestros ancestros. Los apreciamos no tanto por su
cualidad física concreta, sino por una cierta
identidad que aglutina personas y hechos con
lugares. Espacio-tiempo-paisaje-paisanaje. La casa
Malaparte debe entenderse como la firma de “la
modernidad” en el espacio temporal que constitu- 3 4
ye el paisaje de mito de la cultura mediterránea.
Toda una apuesta intelectual de su momento (1938)
continuidad y permanencia con los valores míticos y
de racionalidad también de nuestra tradición
Greco-Latina.

1-Cuadro de Leo von Klenze. El centro de Capri.

1860.
2-J.M.Olbrich, complejo de exposiciones en la
colonia de artistas de Darmstad 1905.
3-Dibujo de J. Hoffman. Casa contadine 1896.
4- Dibujo de J. Hoffman, la plaza del mercado de
Capri 1896.

13a 13b 13c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 _DEL PAISAJE DEL MITO AL MITO DEL PAISAJE
_Las estrechas relaciones físicas objetivas entre la
arquitectura y el lugar, en principio explican cierta
materialidad, pero no la manera de apreciar dicha
relación, que resultará en su evolución.
_De aquel “topos” donde aconteció la historia de
los mitos, el paisaje del mito, sin que su principal
cualidad se concibiera en términos de contempla-
ción, sino de su relato y descripción, sucederá su
transformación, su identificación en lugares y
naturaleza concreta9, tornándose esta en objeto de
contemplación, en un verdadero espectáculo
plástico en términos de paisaje, como si la naturale-
za hubiera tenido una vocación de transformarse en
arte y producirnos un placer estético similar al
procurado, según la formulación romántica, por las
bellas artes.
_Nos enfrentamos pues a una nueva identidad, _Propone un acuerdo, una simbiosis, como nunca
difícilmente definida, apenas racionalizada, antes se hubiera imaginado. Implica que a partir de
actualmente en “boga”. El “mito del paisaje”. un momento, de una fecha (1922)10, la arquitectura
y la naturaleza se hubieran convertido en contra-
_El caso de la isla de Capri, es seguramente el rios, opuestos, en contendientes y hubiera que
primer ejemplo que propone la idea de preser- proponer un acuerdo tutelado, no natural.
vación, conservación, mantenimiento de un
paisaje en términos estéticos, constituido por el
binomio arquitectura- naturaleza en estrecha
relación, valorándose tanto la arquitectura como
el espacio natural, donde esta se enraíza.
_Nada que ver con la creación de los grandes
parques naturales americanos, (1872 Yellowsto-
ne) entendidos como reserva, como recurso,
garantía de una identidad biológica nacional
(americana).

_Aquella naturaleza mítica estaba colmada de

arquitecturas, de fragmentos silenciosos y de
arquitecturas mínimas y modestas que parecerían
haber presenciado indemnes, el trajín de héroes y
semidioses acontecido hace milenios.

_En algún determinado momento aparecerá este

nuevo binomio arquitectura-paisaje que, como
replicante, llegará a constituir otra entidad, confor-
mada por arquitecturas y lugares, ahora entendida
en términos de paisaje, (contemplación) diferente a
la concentración propia de arquitecturas que1
supone la característica específica de la ciudad (hoy
paisaje-urbano), y a la contemplación propia de la
sola naturaleza.

14a 14b 14c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 _La arquitectura, deberá entonces regular su
forma necesaria e interdependiente con el lugar
no como siempre, sino ampliando también su
conexión a esta nueva “arquitectura-naturaleza”
para el mantenimiento de cierto valor estético
de un territorio: la naturaleza aquí y ahora
entendida exclusivamente en término de paisaje
fondo, cualificado por la arquitectura.
(Contemplación de una nueva unidad
arquitectura-naturaleza)
_El primer plan de protección paisajística,
“Convengo del Paesaggio” de 1923. (Traducir,
E.Cerio y comunicaciones de F.T.Marinetti y
V.Marchi).
_En los años treinta, como continuación de los
escritos moralizantes de Edwin Cerio, convertido
en Alcalde de Capri, el único tipo de arquitectura
permitida era el de la imitación del estilo rural
“caprese”. Esta posición fue totalmente asumi-
da después de la exaltación consignada en el
Convenio del Paisaje realizado en Capri por el
mismo Cerio, contra el hormigón armado y el
hierro. Se impondrá así con el reglamento de
edificación del mismo año “El estilo de Capri”
modelo formal fundamentado en la bóveda
rebajada, acabada en cal, que aplicada indiscri-
minadamente hará del paisaje de Capri el museo
viviente de los diferentes tipos de hornos y
cisternas de la edilicia rural(8). Una vez más la
casa, por tanto la arquitectura, es una connota-
ción pictórica del paisaje, un elemento de las
“vistas” a que la intervención humana deberá
plegarse.
_Las ordenanzas del año 22 y la del 37,
prohibían las cubiertas horizontales, exigiendo
que fueran abovedadas, así como hormigón y
acero vistos, permitiéndose solo acabados en
piedra natural o encalados.
_La Malaparte surgirá así con estos anteceden-
tes, situada en un balcón sobre el “topos de la
cultura occidental”, condicionada al lugar como
siempre estuvo la arquitectura y sometida al
nuevo mito del paisaje tutelado.
_Si utilizamos la reflexión de Rafael Moneo en
relación a la arquitectura y el lugar(5). La
arquitectura se engendra en el lugar y los
atributos del lugar, lo más profundo de su ser, se
convierten en algo íntimamente ligados a ella.
15a 15b
teoría y crítica luis segundo arana
_Apreciamos cómo, sin hacer mención alguna a la
Malaparte refleja sin embargo la misma coherencia
de su posición.
_La actitud del edificio en este debate no debe
considerarse inconsciente, sino todo un desafío. La
casa responde como alegación al error intelectual
de los planteamientos normativos de aquella Ley ,
que confunde lo más profundo del ser del lugar, con
lo más superficial, utilizado en tantas ocasiones
como repertorio, como motivo a copiar, resultando
en la mayoría de casos una caricatura patética. Error
intelectual que no podía ser admitido ni por Libera11
ni por Malaparte12.
_Seguramente esta arriesgada decisión, este
“crimen de lesa humanidad” para algunos, solo
pudo prosperar por la influencia política de ambos
personajes. Con el paso del tiempo, hoy también
para la tutela de la administración, aquella
alegación es ahora reconocida como bien cultural y
la protege.
_Para muchos, esta obra parece reflejar cierta
demostración objetiva opuesta a las equivocadas
normativas, que pretenden conservar determinadas
cualidades propias de lo arquitectónico que son
llamadas “estéticas”, sin profundizar en el complejo
debate. Error reiterado, importado y alabado en
tantas latitudes, que confunden lo sustantivo con lo
superficial y fácil de fijar como receta-normativa,
que no es garantía de nada que tenga que ver con la
calidad de la arquitectura y su contribución al
paisaje urbano o natural, según queda patentemen-
te demostrado con los chuscos edificios cumplido-
res de normativa geométrica de hueco-macizo y
canecillo sobrepuesto de “porespan-Valsaín” que
florecen en nuestros cascos históricos. El error del
“mito del paisaje- cartonaje”.
_Fuera de toda duda respecto al carácter, ideología
o prepotencia que pueda aducirse de sus protago-
nistas, la posición ejemplar de esta obra sobre este
constante debate, es todo un manifiesto cultural,
intelectual, cuyo valor queda demostrado hoy con
más rigor que en el momento de su decisión.
La casa Malaparte representa el equilibrio perfecto
entre naturaleza y construcción. Toda una cuestión
de método, sin falso historicismo, sin imponer un
sello propio, intentando traducir en forma arquitec-
tónica las aspiraciones de nuestro tiempo, recordan-
do que el lugar habla siempre de la historia de la
cual somos protagonistas13.
15c
lugar y arquitectura en la casa malaparte
 _La casa Malaparte proporciona un modelo14 de
cómo “la modernidad” pudo contestar a este mito
del paisaje, atendiendo a aquellos atributos del
lugar, que no son representables ni pintorescos, sino
que proponen referirse a lo más profundo de su ser,
en este caso, a la experiencia del lugar y la forma, a
la historia, al sentido de lo permanente de esta
costa de Capri.
1 La característica estructural de las naturalezas es muy significativa por cuanto implica la segre-
16a
teoría y crítica
NOTAS:
1 Durante, Francesco. Il richiamo azzurro: storia letteraria dell'isola di Capri. Edit. La Conchi-
glia, Capri 2000.
2 Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. Edit. Fondo de Cultura Económica. México 1995, primera
edición español 1945.
Jung, Carl Gustav .El hombre y sus símbolos. Edit. Paidós, Barcelona 1995.
Jung, Carl Gustav Recuerdos sueños y pensamientos. Edit. Seix Barral, Barcelona 1990.
Jung, Carl Gustav La interpretación de la Naturaleza y la Psique. Edit. Paidós, Barcelona 1975.
Pedragosa, Pau. Estética fenomenológica en la obra de arte Arquitectónica. Edit. Arbor. Ciencia
Pensamiento y Cultura. Barcelona 2009.
3 Pelayo García Sierra • Biblioteca Filosofía en español http://filosofia.org/filomat. Naturaleza
en sentido particular (ns) /Naturaleza en sentido global, cósmico o universal (N)
El concepto de «naturaleza», en sentido particular (ns), se ajusta al formato de los conceptos
universales genéricos o específicos; de este modo, «naturaleza» es un término genérico y sin duda
oblicuo, respecto de sus especies (oblicuo, por cuanto el concepto genérico de naturaleza no
contiene en sí mismo la representación de ningún componente material de las naturalezas específi-
cas) que designa a un número indefinido de naturalezas específicas que, a su vez, se multiplican
(«homotéticamente») en las naturalezas individuadas. La individualidad está contenida, en todo
caso, en la propia idea de naturaleza, por cuanto «naturaleza» dice actividad o «principio de
acción», pero, a su vez, esta individualidad sólo puede considerarse como naturaleza en la medida
en que se ajusta a un patrón específico o estructural de actividad, que es el que le confiere su
actividad propia. Cuando la naturaleza individual se supone que procede por generación (naturaleza
de nascor = nacer) de otra naturaleza de la misma especie (aun cuando esto no es necesario: diver-
sas naturalezas de la misma especie, por ejemplo, las moléculas de un compuesto químico determina-
do, pueden constituirse a partir de elementos no vinculados entre sí por lazos genéticos, es decir,
sin constituir clases diatéticas, entonces se atribuirá a la especie el principio de su actividad
determinada, en sus más mínimos detalles, en una dirección más bien que en otra. «Lo que ha nacido»
es lo que tiene una naturaleza, pero no por haber nacido, sin más, sino por haber nacido siguiendo
un prototipo o modelo específico (la bellota ha nacido de la encina; el cordero de la oveja).
Incluso si el nacido es un monstruo mantendrá la relación a su especie natural: una oveja monstruo-
sa se distingue de una vaca monstruosa (el «monstruo» no es la no especie, como tampoco el cadáver
de un organismo es un «cuerpo amorfo abiótico»). Un lecho, dice Aristóteles, hincado en tierra
húmeda, no da lugar a otro lecho: el lecho no es una naturaleza, una estructura natural, sino
artificial. La naturaleza, en cuanto principio de acción o de operación no es, sin embargo,
meramente una «estructura», porque las estructuras pueden darse en campos o sistemas no operatorios
o activos (un triángulo es una estructura o sistema de rectas, pero no es una naturaleza), las
naturalezas son «estructuras dinámicas» y, por tanto, corpóreas: en la tradición escolástica,
estas «estructuras», se conciben en función de las sustancias, aunque, a raíz de los debates en
torno al nestorianismo, se llegó a reconocer la posibilidad de que dos naturalezas -la naturaleza
humana y la naturaleza divina de cristo- se dieran en una única sustancia -la persona de cristo.
gación de una naturaleza actuante (como fysis) extra causas respecto de su génesis. Este proceso
de segregación de la idea de naturaleza (fysis) respecto de su génesis es el proceso mismo de
construcción de la idea de una naturaleza que actúa extra causas y puede ilustrarse muy bien por
medio del ejemplo del tronco cilíndrico que utiliza Aulo Gelio en otros contextos (aunque no muy
alejados del contexto presente): «Si arrojas un cilindro de piedra por una pendiente abajo, tú eres
la causa primera, el principio de su caída, pero después, él, al caerse, va dando vueltas no porque
tú seas causas de ellas, sino porque así corresponde al modo de ser y a la sustancia del cilindro
[es decir, a su naturaleza]». El concepto de Naturaleza, en su sentido global (N), se ajusta en
cambio al formato de los conceptos idiográficos. La «Naturaleza» es única (la «Madre Naturaleza»)
y equivale muchas veces al «Cosmos» (al Cosmos de Anaximandro) o al «Mundo» (siempre que se acepte
con Mauthner que «es una insolencia formar el plural mundos, como si hubiese más de uno»), y otras
veces a «Universo» –aun cuando el uso nos ha acostumbrado en nuestros días a hablar de «mundos» (o
de «universos»): los «cuatro mundos entre los que se distribuyen las sociedades contemporáneas»,
el «universo de Picasso», o los «universos del discurso» de Poretsky–; en la tradición kantiana
«Mundo» (Welt) es el «conjunto matemático de todos los fenómenos», por oposición a Naturaleza
(Natur), «conjunto dinámico», que conserva la nota de acción que los escolásticos le había asigna-
do. En conclusión: la Naturaleza (cósmica) mantiene su sentido idiográfico aunque no por ello pueda
considerarse un individuo de una clase, salvo que nos situemos en la hipótesis de la «pluralidad
de mundos». Y, aun supuesta esta hipótesis, cuando hablamos de la «Naturaleza» nos referimos a la
«nuestra», como única Naturaleza (según Burnet, el concepto de fysis, Naturaleza, creado en la
época presocrática, tendría que ver sobre todo con la Naturaleza en sentido cósmico).
4 Perec,Georges. Especies de Espacios. Edit. Montesinos, Literatura y Ciencia S.L, Barcelona 2001,
primera edición en francés 1974.
16b 16c
luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
 5 Palabra “clave” en la obra de Rafael Moneo Valles, que comprendemos bien en un entorno urbano, y que él amplia al lugar, a la naturaleza, en su
artículo “Inmovilidad substancial” publicado en 1995. CIRCO M.R.T. Coop. Rios Rosas n. 11, Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. El
título de este artículo, extraído de los textos de Juan Borchers, define también nuestra obra en cuestión. Todo el texto, hasta la descripción de sus
obras es relevante para comprender las operaciones necesarias a la arquitectura sobre un lugar. Extraemos algunos párrafos que parecen referidos con
toda precisión y que no podemos expresar mejor. El lugar pues como origen de la arquitectura. Lugar por tanto, como soporte en el que la arquitectura
reposa. La arquitectura se engendra en él y, como consecuencia, los atributos del lugar, lo más profundo de su ser, se convierten en algo íntimamente
ligados a ella. Tanto que es imposible pensar en ella sin él. El lugar es, pues, donde la arquitectura adquiere su ser.
6 es.wikipedia.org/wiki/Historia de la región mediterránea. Cuna de la civilización, “el creciente fértil”, Mesopotamia alrededor del IV milenio a.c.
7 Gambardella, Ch. (1989). L´ ara arcaica tra roccia e mare: Villa Malaparte en Il sogno bianco. Architetura e mito mediterraneo nell´Italia degli anni
30.clean Nápoles: 107-119.La idea de mediterráneo y clasicidad (pág21) en la poética del “maestro” (le Corbusier). Propone a este como el responsable
de la primera intuición, codificación sobre el tema de la mediterraneidad en arquitectura.

8 Cantone, Gaetana. D´Amato, Gabriella. Dolce agli occhi è LA CASA DI CAPRI. Edit. La Conchiglia, Capri 2008. Desde Schinkel al debut de lo moderno.
Pág. 291/309. Texto final pág. 309.

9 La idea del paisaje como aspecto ligado a las tareas de descripción y reconocimiento del mundo natural que emprendieron los científicos viajeros
–tales como Humboldt, Haeckel o Darwin- fundando por así decirlo la ciencia empírica y llevando adelante una primera clasificación del mundo natural,
de dónde surge la idea de recurso natural y donde empieza a delimitarse la forma, el aspecto, la organización y la funcionalidad de determinadas estructu-
ras naturales. Ernst Haeckel (1834-1919) fue uno de los continuadores de Darwin, también fervoroso adherente al evolucionismo pero a su vez interesado
en las relaciones entre seres vivos y su ambiente, que dio origen a lo que bautizó como ecología. Kunstformen der Natur (Obras de arte de la Naturaleza).

Una vertiente significativa, de este pensamiento dominado por la observación objetiva, será evidente en algunos escritos de J.W. Goethe, en los que
conjuga su central interés por los fenómenos sociales y culturales con el registro de la naturaleza. Tanto él como John Ruskin, van a presentar como
motivos filosóficos la observación de la naturaleza entendida como disposición científica, no solo centrada en la imaginación, aunque contribuyeron al
forjado de la estética sublime del romanticismo. Ruskin es conocido por su defensa de la arquitectura histórica aunque en su actividad como viajero
frecuente a Italia (atravesando los Alpes) registraba escenas naturales –o propias de la imbricación entre naturaleza y cultura típica de los ambientes
rurales– como consta en numerosas acuarelas de su libro Viaggi in Italia, Passiglio Editori, Florencia, 1985: allí hay análisis no sólo paisajísticos
sino incluso vegetales de lugares del Monte Rosa, del Lago Maggior de Vogogna, etc.

10 Cantone, G. Fiorentino, B. Sarnella, G. (1982).Capri la cittá e la terra. Nápoles Edit: Edizioni Scientifiche Italliane. Capitulo 7 pág.319-338.Il
convegno del Paeseaggio, Napoles 1923, sobre el texto de E. Cerio, alcalde de Capri, Il paseaggio di Capri e la tutela legislativa, Nápoles 1922, se
incluirá en la “ley de tutela sobre la belleza natural”, aprobada el 10 de mayo de 1922 en la cámara de Diputados, recogida en la ley 1497/39, sigue
actualmente vigente.

11 Libera, A. La mia experienza di architteto. (1960). La casa nº6, Quaderni di architettura e di critica, Roma: pág.171-175. -Quiero decir que la manera
moderna de afrontar el mundo objetivo, es aquella de hacer nacer las cosas desde dentro, aquella de comprender los hechos que deben ser resueltos y de
resolverlos un poco a la vez, hasta que todas las variadas exigencias se nos manifiesten, y al final se verá el resultado arquitectónico: del mismo
modo que en una planta en la que lo último que se ve son las flores, al inicio era solamente una semilla-(Texto completo en esta Tesis).
Texto del G7, en Rassegna italiana, Roma, mayo 1928, pág.83: “Una nueva época Arcaica”
No pretender la originalidad a cualquier precio, contentarse con que esto se produzca por la selección futura. Dirigirse de todas formas con cada esfuerzo
a la unificación de los estilos (esta es la primera condición para el nacimiento de una arquitectura verdaderamente italiana).Componiendo todos probable-
mente con los mismos elementos. No temer el trabajar sobre una base que pueda parecer árida con materiales y medios que puedan parecer estéticamente
limitados. Limitar así al máximo, el número de elementos que sirvan para reafirmar esto, para llevarlos a la máxima perfección, a la pureza abstracta
de lo rítmico.

12 Malaparte, C. Ritrato in pietra 1940. M.T. documento 14 pág.81.-Muchos eran aquellos que habrían querido que yo me plegase al estilo caprense…….Ninguna
columnita románica, ningún arco, ninguna escalerita exterior, ninguna ventana ojival, ninguno de aquellos híbridos maridajes, entre el estilo morisco,
románico, gótico y secesionista que algunos alemanes treinta o cincuenta años antes, trajeron a Capri, aniquilando la pureza y simplicidad de las casas
caprenses. (Texto completo “Entre el greco y el sciroco” en esta Tesis)

13 Mantero E. Il razionalismo italiano, edit. Zanichelli, Bologna 1984, pág.34

Enigmático en cuanto a su racionalismo, destacando como la excelencia del lugar, no había provocado algún proceso de mimesis con el llamado paisaje, un
edificio que nace de toda la accidentalidad de ese magnífico lugar como un árbol de sus raíces, y a la vez de forma totalmente racional como una roca
medieval.
Sobre una roca del cretácico donde está enclavada, aparece una estructura mineral de una roca joven, medieval. La realidad simbólica, no utiliza el ojo
como sentido, su sentido de aproximación es el cerebro, con toda la carga cultural procesada en cada individuo.

14 Villa Vismara, actualmente Hotel punta Tragara, fue una villa realizada a finales de los años 20, por su propietario el ingeniero Emilio Vismara,amigo
de Le Corbusier, quien parece que contribuyó a la realización del proyecto. Cantone, Gaetana. D´Amato, Gabriella. Dolce agli occhi è LA CASA DI CAPRI.
Edit. La Conchiglia, Capri 2008, pág351.
La respuesta proporcionada por Le Corbusier, reutiliza el tema de la humilde bóveda, utilizada en Capri para las cisternas de recogida de agua, origen
de todo un desarrollo de la obra de este arquitecto.

17a 17b 17c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa malaparte
tc 2
_Origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en Japón
Fernando Cid Lucas eminentemente cómica, cuando nazca el templos shintoístas o, en el mejor de los casos,

?
Asociación Española de Orientalistas
Universidad Autónoma de Madrid
A Ramón López Ortega,
en agradecimiento.
________________________INTRODUCCIÓN
_C
teatrales se refiere1. Muchas fueron las formas que,
influidas por espectáculos o liturgias venidas desde
India, China o la Península de Corea, calaron pronto
—merece la pena resaltarlo— han sabido llegar de
manera casi inalterada hasta nosotros. En todas
ellas, uno de los ingredientes principales ha sido
siempre el medio escénico en el que éstas se han
1
una sucinta cronología de los escenarios usados en
el teatro japonés, que nace sobre la humilde arena
de los templos shintoístas y que llega al barroquis-
mo de los ingenios y tramoyas del populoso Kabuki.
Kyōgen, a mediados del siglo XII aproximada-
mente (farsas breves que se intercalan entre las
elevadas obras de Nō - quienes lo hacían recubiertos todavía por cierto
tes algunos del propio Zeami, argüirán que su
deudor de aquella función improvisada en loor
de Amaterasu, que tuvo como público inmejora-
ble al resto de los dioses de la religión Shintō,
¡nada menos que ocho millones de deidades!2
_Si nos ceñimos a sucesos puramente
históricos, el origen del teatro en Japón es algo
más cercano a nosotros. Con toda seguridad, las
primeras representaciones estrictamente
teatrales tuvieron lugar entre los siglos VI y VII
d.C., emanadas de las celebraciones chamánicas
que por esa época tenían aún un componente
las danzas y en los diálogos del Kagura
(literalmente “música de los dioses”) encontra-
remos ya las primeras huellas del rico teatro
nipón.
_Volviendo al tema principal del presente
llevaban a cabo esas representaciones era muy
sencillo: el suelo de las inmediaciones de los
sobre unas pocas esterillas colocadas sobre la
-
dían lo meramente escénico, formando parte del
los hombres.
_Como decía, el medio escénico no podía -ni
puede, ya que el Kagura aún existe en algunos
templos japoneses- ser más simple. Parece como si
los oficiantes quisieran estar en todo momento en
contacto directo con la Naturaleza, con quien tan
estrechos vínculos ha tenido siempre la civilización
japonesa. No en vano el espectáculo entero está
dedicado no al público mortal, sino al divino. Los
sacerdotes invocarán a los kami y les invitarán a que
asistan a la función, los músicos tocarán para ellos y
los actores danzarán y hablarán también para ellos.
_Podemos decir sin equivocarnos que la creación
del Kagura fue para el teatro japonés un momento
importante, casi su origen y el género en el que
otras formas posteriores, como el Nō, por ejemplo,
se fijarán para tomar algunos de sus elementos con
(máscaras, danzas, argumentos, etc.).

_______NACIMIENTO DEL TEATRO EN JAPÓN

_C -
mitológicas niponas (Koji-ki y Nihon-ki) que para
sacar de la tristeza en la que estaba sumida la diosa
del sol, Amaterasu, la donosa diosa de la risa y de la

llegando incluso a mostrar sus partes pudendas,

ante la cueva en la que ésta se había encerrado con
el fin de distraerla y sacarla de su desasosiego.

_Zeami Motokiyo (1363-1443), el padre del teatro

Nō, nos cuenta en uno de sus textos teóricos que
este fue el inicio del teatro en el Imperio del Sol
Fig. 1: Representación actual de Kagura en el interior de un templo, en donde se recrea la salida de la cueva de
Naciente. Como dicha “protorepresentación” era Amaterasu gracias a la intervención de la diosa Ama no Uzume.

18a 18b 18c

teoría y crítica fernando cid lucas origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en japón
 _____________ESPECTÁCULOS IMPORTADOS

_Avanzando en la línea del tiempo, inmediatamen-

te posterior al desarrollo en Japón del Kagura será la
llegada de varias manifestaciones escénicas
procedentes del continente asiático. Todas tenían
en común que eran desenvueltas por grupos
pertenecientes a las clases más altas de la sociedad,
por lo que el nivel de refinamiento en ellas era muy
alto. Brevemente pasaremos a describir dos de las
más importantes.

_Gigaku

_En primer lugar hablaremos del Gigaku: parafer-

nalia músico-teatral perteneciente al culto budista
que llegó a Japón desde la India, transformada
progresivamente a su paso por China y Corea hasta
su asentamiento definitivo en el País del Sol Nacien-
2
te, cosa que sucedió en torno al siglo VII d.C. Esta
liturgia comprendía música y algunos números
danzados y declamados en los que se empleaban
una gran variedad de instrumentos musicales y un
rico vestuario. Una de las diferencias importantes
con el Kagura, en cuanto al escenario se refiere, es
que en el Gigaku se cuida mucho el lugar en el que
actúan los músicos y los danzantes, ya que su
estatus social es muy respetado. Ya no será el suelo Fig. 2: Escenario y actor de Gigaku.
o las humildes esteras el medio físico en el que
tengan lugar las funciones, sino en un espacio algo
más evolucionado, a mitad de camino entre la
sobriedad absoluta del Kagura y el futuro escenario
del Nō. proyectando en el auditorio el sonido de los _Hemos de hacer notar, en cambio, que en algunas
instrumentos y las voces de los actores. Con los ocasiones se congregaba sobre este entarimado un
progresivos adelantos técnicos y la proliferación gran número de músicos y de actores, por lo que en
_Se empleará en el Gigaku un entarimado cuadran- algunos palacios se agrandaba el tamaño del
de recursos eléctricos parecería lógico que estos
gular construido por completo en madera de ciprés,
viejos ingenios diesen paso a la modernidad, sin escenario para ajustarse a las necesidades de las
muy dúctil y dotada de imbricaciones mágicas
embargo los maestros más ancianos están de compañías más abultadas.
protectoras, de unos 60 o 70 centímetros de altura.
acuerdo en que algunos matices sonoros,
En muchas ocasiones, en tres de sus cuatro lados
algunos detalles en la emisión del sonido sobre _Algunas veces podremos ver cómo los músicos y el
encontraremos una barandilla, también de madera,
el escenario, se pierden por completo, coro se sitúan sobre unas tarimas rectangulares
ahora lacada, de un color rojo muy intenso.
desvirtuando el espectáculo y convirtiéndolo en fuera del escenario, con el fin de dejar más espacio
Mientras, el lado restante queda para que el
otra cosa diferente a lo que el Gigaku debe de para los danzantes. Estas plataformas auxiliares se
personal acceda al escenario a través de una
ser. sitúan guardando una compleja concordancia
estrecha escalerilla de unos pocos peldaños3.
acústica entre ellas mismas y el escenario principal.
Esta estructura la podemos encontrar tanto al aire
libre, en las zonas aledañas a templos y palacios, _Bugaku
como en el interior de estos recintos. En algunas de
estas construcciones situadas en los interiores se _Idéntico escenario que para el Gigaku se
cuida especialmente la acústica; para este fin, como emplea en las representaciones de Bugaku,
sucederá luego en el detallista escenario del Nō, ejecuciones de música y de danza cortesana que
debajo del entarimado se colocan grandes tinajas de también llegaron a Japón procedentes de las
barro para que funcionen a manera de altavoces, cortes chinas alrededor del siglo VIII d. C.

19a 19b 19c

teoría y crítica fernando cid lucas origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en japón
 ____________EL ESCENARIO DEL TEATRO Nō
_Como decía en parágrafos anteriores, hasta la
aparición del teatro Nō el medio escénico utilizado
en Japón era relativamente sencillo. Sin embargo,
cuando Kannami Kiyotsugu (1333-1384) y su hijo, el
ya aludido Zeami Motokiyo, originen una forma
nueva de hacer teatro, más compleja y cargada de
preceptos, el escenario sufrirá notables transforma-
ciones. El punto de partida, no obstante, será el
tablado anteriormente descrito, con idéntico
sistema acústico. A esta estructura original se le
añadirán unas cuantas más. Para comenzar, los
actores, los músicos y el coro de las piezas de Nō ya
no harán su entrada por la misma escalerilla por la
que lo hacían los integrantes de las compañías de
Gigaku y Bugaku, sino por otras vías de acceso
(parte trasera y lateral derecho con respecto al
público). El escenario ya no será un punto de
emisión que puede ser observado desde los cuatro
puntos cardinales, sino que el público se situará
frente al tablado, para ser más concretos: una
tercera parte de éste, ya que otras dos secciones
menos numerosas, de entre 50 a 60 localidades
aproximadamente cada una, están algo viradas
(unos 30º) de la línea recta trazada entre el punto de
emisión-punto de recepción. Sí que se mantendrá,
en cambio, la escalerilla, que ahora reduce su
número de peldaños a dos o a tres a lo sumo. Su
función será aquí la de ser el lugar por el que el
maestro de ceremonias o chambelán otorgue un
pequeño presente al líder de la compañía de turno,
en compensación a su trabajo. Desde un punto de1
vista puramente mitológico, también es el lugar
predilecto de los kami cuando descienden al mundo
de los humanos para ver estas representaciones
teatrales de las que tanto gustan.
_A la izquierda de los espectadores se ubica la
pasarela de madera, tan característica del Nō
(hashigakari), por la que los actores hacen su
entrada y sobre la que tienen lugar algunas de las
partes principales de las obras (shidai, nanori, etc.).
_Llama la atención que el escenario del Nō esté tan
lleno de significados religiosos. Sin dejar de hablar
de la aludida pasarela, entre ésta y el público
veremos tres pequeños pinos (árbol muy ligado a la
religión shintoísta), frente a los que los actores se
pararán, justo después de pisar el escenario, para
comenzar sus parlamentos. El hashigakari une el
escenario propiamente dicho (butai) con una
pequeña sala (kagaminoma), mal denominada en
20a
teoría y crítica
Occidente como “camerino”, en la que el actor,
frente a un espejo, se coloca la máscara sobre el
rostro, pero no tiene este acto un fin meramente
ornamental, ya que bien se podría realizar en los
auténticos camerinos, situados en las traseras
del butai, sino espiritual. En esta estancia el
actor se encuentra en un mundo intermedio,
entre la realidad cotidiana y la ficción del
personaje que debe encarnar. Ya vestido con
pesadas ropas y otros accesorios, colocarse la
máscara significa tomar posesión de la identidad
del personaje que va a encarnar, casi como si de
un rito mágico o de posesión se tratase. Ya
preparado, física y mentalmente, para entrar en
escena, habrá de franquear una cortina
(agemaku) elaborada con franjas de cinco
colores: verde, amarillo, rojo, blanco y morado,
colores que, según han afirmado algunos
estudiosos, tienen que ver con los puntos
cardinales y la tierra, con los vientos y la tierra o
con diversas divinidades benefactoras de la
religión vernácula.
_Existe aún una puerta más de acceso al
escenario (kiridoguchi). Ésta se sitúa a la
derecha del público, disimulada en la pared con
esquemáticas pinturas que representan tallos de
bambú, que se sube y se baja y que tiene unas
dimensiones reducidas. Esta portezuela es
usada siempre por los miembros del coro y de la
orquesta, quienes ostentan un grado inferior al
de los actores, aunque en algunas obras ésta sea
la vía de salida para los actores, sobre todo en
piezas de temática fantasmagórica.
_Volviendo al escenario propiamente dicho
(honbutai), observaremos que en el Nō no
existen escenografías ni decorado alguno salvo
la imagen dibujada o en altorrelieve de un
majestuoso pino en el fondo del escenario. Otra
vez el pino: árbol venerado por los japoneses,
símbolo de lo eterno y eje del universo según las
viejas creencias autóctonas de Japón.
_Otro dato a tener en cuenta es que, cual
tablero de ajedrez, el honbutai se encuentra
dividido en nueve za, cuyas delimitaciones los
actores deben aprender de memoria nada más
iniciar su entrenamiento en estas lides, algo que
suele comenzar a la edad de cuatro o cinco años.
Cada za es un lugar predeterminado para un
actor o para otro, o para que lo ocupe la orques-
ta, los pocos elementos de utilería o para que se
20b
fernando cid lucas
Fig. 3: Escenario Nō (Nagoya).
sitúen los asistentes (kōken) del actor principal
(shite) o los del deuteragonista (waki).
_Tanto el honbutai como el hashigakari se encuen-
tran a cubierto por una techumbre de madera a dos
aguas. En ocasiones, el tejado del escenario es, en sí
mismo, una verdadera obra de arte, en donde los
artesonados se entrelazan de manera caprichosa y
las vigas y los maderos brillan, escrupulosamente
barnizados4, con la luz de los focos.
_Resultará interesante, asimismo, hacer distinción
entre el Nō representado al aire libre (Takigi-Nō) y el
Nō representado en el interior de palacios y templos
y, aunque en esencia el escenario es el mismo,
cabría preguntarse si el medio que lo circunda en
mitad de la Naturaleza, casi siempre un paisaje de
especial belleza y calma, elegido precisamente por
estas características, no formaría parte también de
la arquitectura teatral.
_Un último elemento que merece la pena describir,
aun de manera somera y aunque no sea parte
estricta del escenario, es el pequeño “foso” de grava
blanca (shirasu) bien rastrillada que circunda el
escenario y el hashigakari. Su utilidad ha sido
discutida por varios especialistas5. Al parecer, la
grava sustituyó en un momento no muy bien
determinado de la historia a la hierba, y era este el
lugar sobre el que la gente se sentaba para contem-
plar la función; otra teoría6 afirma que simboliza el
cauce de un río que en el pasado, en las funciones al
aire libre, funcionaba como espejo reflector e
iluminaba con su brillo la escena. En cualquier caso,
resulta armonioso para la vista contemplar estos
surcos de arena blanca acompañando la madera
brillante del escenario, con un fondo intensamente
verde de árboles y arbustos, en paz, en calma,
esperando que la música comience y los actores
hagan su solemne entrada.
20c
origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en japón
 ________EL ESCENARIO DEL TEATRO KABUKI
_Hemos señalado ya que los espectáculos hasta
ahora descritos eran feudo casi exclusivo de nobles
y religiosos, muy pocas veces salían de sus recintos
para que el pueblo llano disfrutase de ellos. Sin
embargo, a principios del siglo XVII surgirá con
fuerza un género teatral que propondrá algo más
que una vuelta de tuerca a todo lo establecido; su
medio escénico tampoco iba a ser menos. Nos
referimos, como el lector ya habrá intuido, al
Kabuki, que alcanzó su momento de mayor esplen-
dor a finales del siglo XVIII. Aunque, vayamos ahora
por partes.
_Origen del escenario Kabuki
_Cuenta la tradición que fue la doncella Okuni
(¿1572?-¿-?) quien en los primeros años del siglo
XVII danzase junto a sus compañeras en las
márgenes del río Kamo, en las proximidades de
Kyoto. Ningún escenario utilizaron entonces, más
que la fina arena del lecho del río, hasta que
la fama de Okuni y de su troupe fue aumentando de
manera imparable. Entonces se levantaría allí
mismo un pequeño escenario, permanente con
ciertas intermitencias, que copiaba el núcleo del
escenario Nō (el entarimado y el tejado a dos aguas
sostenido por cuatro postes).
_En algunas ilustraciones, conservadas en varios
biombos de la época, podemos observar cómo se
realizaban estas representaciones, siempre a la vista
de numerosos espectadores que se deleitaban con
la visión de un espectáculo inusitado hasta ese
momento, que rompía con las rígidas normas del Nō
y de otras celebraciones teatrales adscritas a los
cultos budistas o shintoístas.
_Muchas monografías se han ocupado7 del éxito sin
precedente logrado por Okuni y sus compañeras,
quienes dieron al pueblo llano un entretenimiento
en el que se unía de forma desenfadada el canto, la
danza y la representación, empleando siempre una
poética colorista, sin aceptar norma alguna y sin
respetar siquiera a las clases altas, que eran ridiculi-
zadas en sus funciones. Era de esperar que la por
entonces próspera clase de los comerciantes
(chōnin) protegiera y sufragase los gastos derivados
de estas representaciones (sueldos de actores y
músicos, obras en los teatros, vestuario, etc.), ya
que ellos también se enfrentaban, día tras día, a las
21a
teoría y crítica
clases dominantes, mediante el pago de unos
altos impuestos y tributos, por lo que gustaban
de ver escarnecidos a abates y a terratenientes.
_Con esta fuente regular de ingresos también
era más que lógico que el escenario sufriese
algunas modificaciones, y que su estructura
original tan básica fuese evolucionando cada vez
más hacia límites nunca vistos hasta entonces.
_De la ribera del río Kamo a la ciudad
_Aunque el teatro Kabuki hubo de superar
muchas dificultades en sus primeros tiempos
—no perdamos de vista que en 1629, por
decreto gubernamental, se prohíbe a la mujer
representar y que unos años más tarde, en 1652,
esta ley también alcanzaría a los jovencitos que
las habían suplido, ya que a ambos grupos se les
acusaba de ejercer la prostitución—, sin embar-
go, el Kabuki pudo siempre con todo: acusacio-
nes, falsas y verdaderas, boicots, escasez de
dinero en algunos momentos, etc., y supo salir
siempre airoso de cualquier tesitura. Tanto es así
que a mediados del siglo XVII ya no eran sólo
mercaderes y campesinos los que se daban cita
en las afueras de la ciudad para contemplar las
funciones de Kabuki, sino que también los
nobles y los respetados samuráis hacían lo
propio.
_Por aquella época algunos se percataron ya
del negocio que suponía ofertar estas represen-
taciones, puesto que muchos eran los que se
agolpaban en los bordes del escenario para
contemplar a los actores mientras se expresa-
ban y contoneaban de manera desinhibida. Así,
de la gratuidad se pasó al cobro por entrada y la
exhibición casi al aire libre se fue recogiendo en
un curioso edificio que luego daría lugar al
teatro para Kabuki tal y como hoy lo concebi-
mos.
_En esta primera fase se cerca el escenario ya
descrito con una empalizada de madera y cañas
de bambú entrelazadas que superaba con creces
la altura de un hombre. En los aledaños comen-
zaron a surgir pequeños puestos en los que se
vendía comida casera y bebidas para consumir
en el interior del teatro —idéntica función
tenían las alojerías ibéricas en los corrales de
comedias—. Por otro lado, en el portón de
21b
fernando cid lucas
acceso, ornado con banderas y farolillos, se ubicará
la taquilla, por donde los asistentes debían pasar y
pagar si querían ver la función. Mientras, en el
interior observaremos la creación de un elemento
muy interesante: los palcos. Los palcos eran lugares
reservados a las familias más pudientes, que podían
alquilarlos por temporadas completas y que
gozaban de cierta autonomía e intimidad dentro del
teatro. En los palcos se podía comer, beber o fumar,
tabaco u otras sustancias... Allí se cerraban tratos y,
sobre todo, se “desconectaba” del agitado ritmo de
vida que llevaban los mercaderes y comerciantes. El
resto de asistentes, más humildes, tenían que
contentarse con presenciar el espectáculo de pie, en
el espacio que quedaba entre los palcos y el escena-
rio.
_Tras algunos años de progresiva grandiosidad, y
luego de un peregrinaje cada vez más abultado de
grandes
2 comerciantes, nobles y samuráis hasta las
afueras de la ciudad, se llega al acuerdo de que el
teatro se traslade al interior de la villa. En urbes
como Tokyo, Kyoto u Osaka el lugar elegido para su
nueva ubicación serán los akusho o malos lugares,
en donde también se encontraban las tabernas y los
prostíbulos.
_Es cierto que el Kabuki estuvo en el punto de mira
de las leyes desde el principio, y que se promulgaron
medidas muy estrictas con el fin de atemorizar a sus
gentes, como la que les prohibía tener vestuario
fabricado con sedas y otros materiales valiosos
entre sus enseres. Sin embargo, el Kabuki volvió a
salir victorioso.
_Será justamente en esta etapa, a principios del
siglo XVIII, cuando su escenario viva su evolución
más rápida, en un tiempo en el que la espectaculari-
dad y la vistosidad de las piezas importaban más que
su guión. El público demandaba ver sobre las tablas
cruentas batallas, historias de fantasmas que
aparecen y desaparecen o de personajes encanta-
dos por brujas o hechiceros. Para esto la labor de las
tramoyas y las escenografías será más que necesa-
ria. Algunos de los elementos que se crearán ex
profeso para estos espectáculos serán las numero-
sas trampillas por las que aparecían y desaparecían
los personajes y los escenarios de las obras ante los
atónitos ojos de los espectadores. De entre las más
utilizadas destaca el mawaributai (escenario
giratorio) o el o-seri (‘gran seri’), un escotillón
circular que se sitúa en el escenario mediante el
cual, y con un giro sobre sí mismo, se logran cambios
21c
origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en japón
 de escenografías en pocos segundos. El artífice de
este ingenio fue el dramaturgo Namiki Shōzō (1730-
1773), quien lo utilizó por primera vez alrededor de
1753 y quien, en ocasiones, es comparado con uno
de los grandes escenógrafos europeos, Cosme Loti
(¿-?-1643). En 1827, de manos ahora del maestro
carpintero Hasegawa Kambei XI (1781-1841), se
introducirá un segundo escenario giratorio
(janome-mawashi), a manera de anillo concéntrico,
dentro del ya descrito o-seri, con el que se
conseguían efectos muy vistosos, como rodear
súbitamente una fortaleza con zarzas o que aparez-
can flores o campos sembrados en un abrir y cerrar
de ojos.
_Otro artilugio muy utilizado era y es el ko-seri (‘seri
pequeño’), un bofetón de pequeño diámetro que se
ubica dentro del o-seri. Por él suelen aparecer
geniecillos y personajes de la mitología japonesa y,
en ocasiones, animales fantásticos como el fénix o el
dragón.
_El suppon, por su parte, está situado en el hanami-
chi, la pasarela que une una sala interior con el
escenario y que atraviesa todo el patio de butacas8.
Por el suppon suelen aparecer los “malos” de la
obra: villanos, espíritus o demonios, consiguiendo el
sobresalto del público por lo súbito de sus aparicio-
nes. En el pasado tanto el suppon como los mecanis-
mos anteriormente descritos se hacían funcionar
con poleas, palancas y cuerdas que los trabajadores
del teatro accionaban a base de fuerza física. Con la
introducción de la electricidad y la llegada de
algunos ingenios occidentales estos serán sustitui-
dos, poco a poco, por poleas eléctricas, tornos y
otros artefactos.
CODA: LA LLEGADA DEL TEATRO OCCIDEN-
TAL A JAPÓN
_Con su apertura, casi forzada, a Occidente,
Japón conoció otra manera de vestir, de comer,
de pensar y también de asistir al teatro. Lo que a
primera vista parecería una nimiedad, supuso un
fuerte shock para los profesionales del teatro
tradicional nipón, que se toparon con otra forma
de entender el teatro, tras siglos de representar
sin apenas haber alterado sus poéticas. La
llegada del escenario alla italiana, por ejemplo,
causó cierto revuelo, y suscitó en los más
conservadores la idea de que en dicho escenario
el teatro clásico japonés no podía serdevuelto de
ninguna manera. Otro hecho importante fue la
llegada de la luz eléctrica, que desplazaría
a las antorchas y a los faroles, lo que, por otra
parte, redujo los frecuentes incendios que se
producían en el interior de las salas, y con lo que
algunos sutiles matices en la iluminación de las
máscaras y los rostros se perdían por completo.
Una tercera innovación fue la llegada de las
butacas abatibles, que sustituyeron a las esteras de
paja sobre las que el público se aposentaba. Rápida-
mente fueron remplazadas, y con ellas la bulliciosa
vida del interior de los teatros, algo que formulaba
su sabor más añejo. Occidente había llegado para
quedarse y pretendía marcar sus normas. Pero esa
es ya, como el lector intuirá, otra historia que contar.
BIBLIOGRAFÍA
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ARNAL YARZA, Jenara Vicenta: Misiones pedagógicas: teatro y danza en el
Japón, Madrid, CSIC, 1953.
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CID LUCAS, Fernando: El teatro de las voces del viento: notas sobre el Nō,
Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2008.
ERNTS, Earle: The Kabuki Theatre, Honolulu, University of Hawaii Press,
1974.
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LANZACO SALAFRANCA, Federico: Los valores estéticos en la cultura
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Contemporary Pluralism, Princeton, Princeton University Press, 1995.
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Instituto Nacional de Bellas Artes, 1968.
WALEY, Arthur: The Noh Plays of Japan, Tokyo - Rutland (Vermont) -
Singapore, Tuttle Publishing, 1976.
INOURA, Yoshinobu: A History of Japanese Theatre, Yokohama, Kokusai
Bunka Shinkokai, 1971.

_Pero muchos más ingenios podríamos describir

pertenecientes al teatro Kabuki, por ejemplo, los
ideados para las escenas de personajes voladores
(chūnori), que casi llegan a rozar las cabezas de los
asistentes y en los que el actor Ichikawa Ennosuke III
(1939- ) es todo un maestro, o el karihanamichi, una
estrecha pasarela situada a la derecha del público,
en perpendicular al hanamichi, en la que también
tienen lugar algunas acciones de la obra, en
ocasiones mientras en el hanamichi y en el escena-
rio principal están ocurriendo cosas simultáneamen-
te, con lo que el público está, literalmente, rodeado
por la acción dramática.

Fig. 4: Utagawa Kunikazu: grabado que representando a un actor Kabuki apareciendo, súbitamente,
por el suppon, para sorpresa del público.

22a 22b 22c

teoría y crítica fernando cid lucas origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en japón
 NOTAS:

1 Vid. ORTOLANI o René Sieffert: La tradition secrete du Nô, París, Gallimard-UNESCO, 1960.

2 Aunque esta cantidad quiera significar lo inconmensurabilidad de las divinidades shintoístas y no su número exacto.

3 En ocasiones son dos las escalerillas con las que cuenta el escenario, situada una frente a la otra (figura 2).

4 También en el tejado se encuentra una polea que se utiliza en ciertas piezas para descender y ascender algunas escenografías,
como es el caso de la enorme campana empleada en la obra Dōjō-ji.

5 Véase Masakazu Yamazaki: Zeami, Tokyo, Chūōkōronsha, 1983, o Yasuo Nakamura: Noh: The Classical Theatre, New York-Tokyo, Walker-
Weatherhill, 1971.

6 Tesis defendida, entre otros, por Kunio Komparu: Noh Theater: Principles and Perspectives, Tokyo, Floating World Editions,2006

7 Véase, por ejemplo, A. C. Scott: The Kabuki Theatre of Japan, New York, Dover Publications, 1999, o ERNST, Earle: The Kabuki Thea-
tre, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974.

8 Derivación del hashigakari del Nō.

23a 23b 23c

teoría y crítica fernando cid lucas origen y evolución de los espacios arquitectónicos teatrales en japón
tc 2
_Palabra y medida en la obra de Palladio. Un Aleph
La rotonda como globo aerostático
Jesús Bermejo Goday
?
Doctor Arquitecto
Director del Departamento de
Proyectos de la ETSAM
entre 1995-1999
Profesor de la Universidad
Alfonso X el Sabio
(Villanueva de la Cañada)
(5º artículo de la serie Palabra y medida en la obra de
Palladio. Los anteriores se encuentran disponibles en la
página de la universidad www.uax.es/publicaciones/axa.htm)
Renato Cevese in memoriam
_La primera vez que intenté visitar la villa Rotonda,
en el mes de septiembre de 1978, fue impedido
nuestro acceso, el mío y el de un grupo de compañe-
ros asistentes al curso organizado por el Centro
Internacional de Estudios de Arquitectura de
Vicenza, dirigido entonces, como tantas otras veces,
por el ínclito y entrañable profesor Renato Cevese1.
Un par de extraños y gesticulantes personajes,
rigurosamente vestidos con indumentaria de
apariencia dieciochesca, coartaron nuestro1
objetivo. La visita entonces fue imposible y tuvo que
Fig. 1. La Rotonda
24a
teoría y crítica
trasladarse para un par de días después en un
horario de casi madrugada. La razón de este
cambio era el uso del edificio para la filmación
de la película Don Giovanni cuyo director era el
cineasta Joseph Losey2.
_Esta pequeña serie de cinco artículos más o
menos referida a la obra palladiana correspon-
den todos ellos a impresiones recibidas dentro
de un mismo breve período de tiempo, en la
visita a obras que conocía entonces por primera
vez y que dejaron en mí una huella que no
alcanzaron a cambiar otras visitas realizadas
años más tarde. En el primero de ellos intentaba
describir algunas de las características de un
determinado teatro, el Teatro Olímpico de
Vicenza, y en este último me referiré a otra obra
a la cual su autor define precisamente como un
“muy gran Teatro”: la villa Capra o Rotonda,
situada en las inmediaciones de la misma
ciudad.
_Transcribo, con subrayados míos, algunos de
los párrafos de la breve memoria en la cual
Palladio describe este edificio en el segundo de
sus Cuatro Libros3 que me servirán para
conducir las observaciones que trataré describir
más adelante: «Il sito è degli ameni, e dilettevoli
che si possano ritrovare: perche è sopra un
monticello de ascesa facilissima, & è da una
parte bagnato dal Bacchiglione fiume navigabi-
le, e dall’altra è circondato da altri amenissimi
Fig. 2. El Château de Ancy-le Franc
Franc
24b
jesús bermejo goday
colli, che rendono l’aspetto di un molto grande
Theatro. Onde perche gode da ogni parte di bellissi-
me viste, delle quali alcune sono terminate, alcune
più lontane, & altre, che terminano con l’Orizonte,
vi sono state fatte le loggie in tutte quattro le faccie:
sotto il piano delle quali, e della Sala sono le stanze
per la commodità, & uso della famiglia. La Sala è nel
mezo, & è ritonda, e piglia il lume di sopra […]
intorno la Sala vi è un luogo da passegiare di
larghezza di quindici piedi, e mezo», es decir: un
ancho de unos 5.40 m.
En torno a la época en que se proyecta y construye
La Rotonda he podido encontrar otras dos referen-
cias a intervenciones construidas, no destinadas a la
escena, pero que alguna vez fueron calificadas como
“teatro”4. En efecto se ha aplicado esa denomina-
ción, aparte de la cita palladiana a su propia villa, al
château de Ancy-le-Franc (Fig. 2), diseñado entre los
años 1545 a 1546 por Sebastiano Serlio para el
Conde Antoine de Clermont-Tonnerre, y al llamado
hortus sphaericus de Padua (Fig. 3) en cuyo trazado
y proyecto, realizado entre 1545 y 48, participa
precisamente un personaje tan cercano a Palladio
como Daniele Barbaro.
Fig. 3. Orto Botánico de Padua
24c
palabra y medida en la obra de palladio
 _El tratado sobre La Arquitectura Doméstica de
Sebastiano Serlio, reconstruido a partir de los
manuscritos conservados en la Avery Architectural
Library de la Universidad de Columbia, y publicado
por Placzek, Ackerman y Rosenfeld5, y que en cierta
forma puede considerarse por su contenido residen-
cial como un anticipo del libro II de Palladio, «nel
quale si contengono i disegni di molte case […]
dentro e fuori della cittâ»6, recoge en sus láminas
XVI a XVIII el diseño del château de Ancy-le-Franc,
donde Serlio describe la situación del castillo de una
forma que, pese a las diferencias que presenta su
entorno, recuerda a la que podemos llamar “memo-
ria descriptiva” de la Rotonda, que acabo de citar.
_En efecto, Serlio detalla con precisión numérica
las dimensiones de cada una de los componentes
del edificio, así como las intenciones, especialmente
las relacionadas con la defensa, en textos que
acompañan a los planos, y en cuanto a la posición
de la construcción respecto al paisaje declara que «è
edificato in un bellisimo sito: et abbondante di tutte
le cose: è quantunque egli sia in una pianura dove
non mancano le aque vive vi e colli e monti con selve
possedute dal padrone». Hasta el lugar para pasear
palladiano tiene su reflejo en el «corridore all
intorno della casa», como aparece designado en los
planos y explicada su situación en el texto donde
indica su existencia «sopra la cornice è questa sarà
una ambulazione a corridore». En este caso un
recorrido continuo perimetral, dotado de una serie
de pequeñas aberturas contiguas orientadas hacia
el exterior con un pavimento situado, de acuerdo a
la acotación en planos, a unos cuarenta y un pies
franceses de la época por encima del nivel de la
planta baja. Si a esto añadimos un basamento más
la altura del observador, el punto de visión se situará
a unos 16 metros por encima de la llanura
circundante, una altura canónica, repetidamente
citada en los artículos anteriores, que corresponde-
ría a la alcanzada desde el Salón de los Quinientos
en el palacio de los Dogos, lo que garantiza una
distancia al horizonte de 16 kilómetros7, a partir de
la cual la relajación del cristalino deja de percibir
distancias. Esta estructura lineal, que figura en el
alzado de la lámina XVIII, no llegó a ser construido
en la realidad definitiva de la obra, cumpliendo su
función los torreones que rematan las esquinas de
la construcción junto con las lucernas abiertas en la
cubierta del edificio.
_Con respecto a la contemporaneidad del proyecto
de Serlio en relación con Palladio, baste recordar
25a
teoría y crítica
que el diseño de los planos de aquél puede
fijarse entre 1545 a 1546, de acuerdo con la obra
citada, y la ejecución de la obra del castillo hacia
1550, mientras que La Rotonda es proyectada, e
iniciada su construcción, para Paolo Almerico
también hacia 1550. La villa, aún sin terminar,
fue habitada en 1569 y publicada en los Cuatro
Libros en 1570. En 1589 muere Paolo y su hijo
natural y heredero, Virginio Bartolomeo, vende
la villa dos años más tarde a los hermanos
Odorico y Mario Capra, quienes completan la
obra bajo la dirección de Vincenzo Scamozzi a
más de once años de la muerte de su autor.
Fig 4. Sebastiano Serlio. Château Ancy-le Franc.
_Exactamente en los mismos años en que Serlio Fachada Norte, Placzek, Ackerman, Rosenfeld,
o. cit.
traza los planos del castillo de Ancy-le-Franc
(1545-46) se realiza el trazado y la primera
ordenación del Orto Botanico de Padua, origina-
do a partir de un decreto del Senado de Venecia,
dictado en 1533, por el que se creaba una 2
escuela de simples farmacológicos con la
inclusión de un huerto botánico. En esta
operación participan Daniele Barbaro, coautor
con Palladio de la traducción de Vitruvio y
cliente excepcional de la villa Maser, junto con
Pietro de Noale y el arquitecto Andrea Moroni.
Años más tarde Girolamo Porro como autor de
una guía del Orto Botanico de Padova, editada
en 1591, atribuye la categoría de “teatro”, en
este caso añadiendo el adjetivo de “pequeño” a
este huerto, usando las palabras: «in questo
picciolo Theatro, quasi in un picciol mondo, si
sarà spettacolo di tutte le meraviglie della
Natura»8.
_Parece en estos casos estar asociada la noción
de teatro a una cierta acumulación o densidad
de sensaciones, sean éstas una variedad de
vistas lejanas y cercanas, un conjunto de
numerosas especies botánicas dispares, reflejo
de la diversidad del mundo, o también algo que
podría semejarse a lo que Leonardo Benevolo9
denominaba la “captura del infinito”, la presen-
cia de la distancia o de la lejanía en un espacio «è edificato in un bellisimo sito: et
delimitado y reducido, es decir la referencia a abbondante di tutte le cose: è quan-
lugares topográfica o geográficamente distantes
tunque egli sia in una pianura dove
pero de alguna manera presentes en la inmedia-
tez. En resumen: la creación de un paisaje real o non mancano le aque vive vi e colli e
mental situado dentro del mismo punto desde monti con selve possedute dal padro-
donde se disfruta.
ne»
Sebastiano Serlio
25b 25c
jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 Fig. 5. Sebastiano Serlio. Château Ancy-le Franc. Fachada Norte. Lam.XVIII. Placzek, Ackerman, Rosenfeld, o. cit.

26a 26b 26c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 _Un caso semejante volvió a repetirse en una calle
de Buenos Aires, en la calle Garay, «en la parte
inferior del decimonono escalón hacia la derecha»
en la escalera que descendía al sótano en la casa de
Carlos Argentino Daneri, el primo hermano de
Beatriz Viterbo, donde existía «una pequeña esfera
tornasolada, de casi intolerable fulgor», un punto
donde estaban «sin confundirse, todos los lugares
del orbe, vistos desde todos los ángulos», un Aleph,
quizás un falso aleph como el mismo Jorge Luis
Borges sugirió10. Algo semejante es lo que parece
esconderse, al menos como intención, en estos
edificios que recibieron esa denominación de
“teatro”, y así alguno de estos lugares construidos
pueden aspirar a ser considerados como verdaderos
aleph, concentradores de sensaciones capaces de
alcanzar una densidad al borde de lo excesivo.
_La búsqueda de este tipo de sensaciones no
lejanas del placer, al estar a lo que narra León
Battista Alberti, un arquitecto con menos obra que
Palladio, pero quizá más profundo, independiente,
menos comercial, y para nada comprometido con la
burguesía de su tiempo, en su Momo o del Príncipe,
texto que Palladio no pudo desconocer11, fue quizá
lo que hizo a los aburridos dioses del Olimpo acudir,
en cierta forma pasmados, a esa representación del
Universo que ofrece el teatro en el reducido espacio
de su escena, realizada con medios rudimentarios
por unas míseras criaturas humanas. En efecto: «los
dioses decidieron descender del cielo para
satisfacer de cerca sus deseos», y «entraron en el
teatro, siendo Júpiter el primero mientras admiraba
las […] columnas de fino mármol […] elogiando todo
incluso demasiado […]. Por lo que Júpiter creyó […]
haber sido un necio por no haberse dirigido a los
artífices de tan extraordinaria obra, en vez de a los
filósofos, para planificar el modelo del mundo
futuro». Allí, una vez dentro del teatro, «los dioses
[…] fueron a colocarse en las mejores posiciones
para poder disfrutar bien del espectáculo terrestre
[…] cada uno de ellos permanecía boquiabierto en el
lugar que había elegido para observar sin perder
detalle». Hasta que surgió «a idea de uno que […]
sugirió que cada cual se transformase en estatua y
ocupara el lugar que correspondía a la suya dentro
del teatro». Alberti, con gracia casi grosera y a veces
escatológica, narra las vicisitudes que padecieron
los dioses en esa situación estatuaria, entre las que
destaca la desesperación dolorosa y sufriente de
uno de ellos, inventado por el mismo Alberti, «el
dios Estupor, […] el más inepto de todos», cuando
un simple humano, «Enope, filósofo y comediante
27a
teoría y crítica
que padecía […] la locura de hablar mal de los _De modo parecido trascurrió nuestra segunda
dioses», trata de limar el revestimiento escultó- aproximación a la villa, dos o tres días después del
rico de bronce dentro del cual el dios se oculta. primero y fallido intento. Traspuesto el acceso a la
Así ocurre que «Enope, después de haber propiedad, apareció el edificio en su alzado NO, con
adorado […] a su dios protector […] quien le una frontalidad rigurosa, situado al borde del
había recompensado con su gracia […] tomó un paisaje, a unos cien metros de distancia13, confor-
trozo de hierro y se puso a raspar la herrumbre mando una aparición perfectamente caracterizada.
que afeaba la cara de Estupor. El dios […] alejaba Orientada y dimensionada gracias a la larga barches-
la boca con disimulo para evitar esa lima que sa construida a finales del XVI por V. Scamozzi en
pasaba y repasaba ocasionándole muchísimo 1591, que conforma el costado derecho en el
dolor». sentido del avance, en tanto que deja libre y abierto
el izquierdo.
_La descripción de esta escena nos trae
inmediatamente a la memoria el mismo intento,
tan característico en Palladio, de transformar los
templos divinos edificados en piedra en residen-
cias burguesas construidas ahora con ladrillos
estucados. El tema de lo falso y de lo auténtico,
tanto dentro de lo simbólico como en la simple
referencia a la naturaleza de los materiales, 2
siempre recurrente en la literatura en torno de
la arquitectura, desde John Ruskin a Frank Lloyd
Wright.
_Dos siglos después de la muerte de Palladio,
en 1761, Bertotti Scamozzi publica su obra Il
forestiere istruito12, una especie de guía turística
de la ciudad de Vicenza, escrita en forma de
diálogo, donde Leandro ―el mismo Bertotti―
conduce a Guglielmo, que representa a uno de
los muchos dilettanti ingleses a quienes sirvió de
cicerone, a través de las obras de Arquitectura,
especialmente las proyectadas por Palladio, con
continuas alusiones al texto de los Cuatro Libros.
Un testimonio escrito más de la repercusión
palladiana en el Neoclasicismo británico
desarrollado en el siglo XVIIII. La obra está
dedicada al entonces propietario de La Rotonda,
también llamado Mario Capra, quien en el
prólogo declara a Bertotti como sucesor y
heredero simbólico de su homónimo Vincenzo.
_Así en la página 28 de la edición original,
Leandro invita a su compañero a visitar la no
demasiado alejada villa: «Andiamo a vedere
lungi di quì non più della quarta parte de un
Miglio Italiano una Fabbrica senza contradizione
dal Palladio disegnata, ed eseguita; e questa è la
Rotonda. Ne’mei disegni, come vederete, l’ho
disegnata tra le Fabbriche della Città, come dice
il Palladio stesso: “per la vicinanza, ch’ella ha con
la Città, si può dire che sia nella Città stessa».
27b 27c
jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 Fig. 6. Fotografía de J. S. Ackerman. Aproximación a la Villa, alzado. “la Rotonda vista desde el camino posterior”
Al avanzar hacia el objeto que se comienza a
descubrir se siente la necesidad, provocada también
por la iconografía más o menos convencional que
alimenta la memoria, de desplazarse hacia la
izquierda en busca del único punto en todo el
perímetro de la villa desde donde es posible abarcar
la totalidad del edificio en su espléndido despliegue
diagonal de escalera a escalera que corresponde a la
visión de su ángulo norte. De los otros tres ángulos
28a
teoría y crítica
sólo es posible obtener vistas fragmentarias por edificio mismo incluidos sus accesos. Un espacio
impedirlo la topografía o la vegetación existente. que por su dimensión configura un ámbito de un
Justamente la superficie desde donde es posible carácter que podríamos llamar urbano, con caracte-
obtener esta visión característica de la Rotonda, rísticas y dimensiones de una plaza mínima14.
en cierta forma una imagen sintética de la obra,
casi su logotipo, configura un ámbito donde se
puede inscribir un círculo con un diámetro de
unos cuarenta y dos metros, equivalente en
magnitud, por lo demás, a la ocupada por el
28b 28c
jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 _En este lugar, con un suelo cubierto hoy por una
especie de pelouse, es donde ocurre la primera
recepción, como me sucedió en una segunda visita,
acompañando otra vez al profesor Cevese algunos
años más tarde, cuando el propio conde
MarioValmarana15, propietario actual de la villa,
salía al encuentro e iniciaba una primera acogida.

_La posición girada cuarenta y cinco grados respec-

to a una orientación rigurosa queda justificada, un
tanto curiosamente, por Bertotti, como manera de
romper la fuerza de los vientos principales, dada la
situación en altura del edificio:

«il savio Architetto previde, che a incomo-

di soggiacerebbe questo edifizio, per
essere in eminenza, s’ei fosse esposto, con
li quattro lati che lo formano, alli Venti
Cardinali. Così questa sua posizione fa, 2

che i Venti Cardinali restano rotti, ed

indeboliti dagli Angoli della Fabbrica
stessa»16.

29a 29b 29c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 Fig. 7. La villa Rotonda desde el NO. (Fotografía de Paolo Marton, o. cit.)
_Siguiendo en el exterior y tratando de circundar la
villa se descubre un entorno inmediato para nada
homogéneo y lleno de sorpresas. Entre otras, la
presencia de un espacio, generalmente olvidado,
subrayado en la Planta General que se acompaña y
constituido por un eje de unos setenta metros de
longitud, definido en un extremo por la hornacina
que remata la barchessa de Scamozzi y abierto hacia
el horizonte en el otro gracias al vacío que se abre
bajo la escalera SO.
_Estos espacios conformados en torno al edificio,
diferenciados unos de otros con características
propias y contrastadas, apuntan a una variedad que
recuerda las distintas categorías dimensionales a las
que alude Palladio en su memoria. Y si ahora
miramos a la inversa, desde el interior hacia el
exterior, encontramos que las “vistas” desde cada
uno de los pronaos «che terminano con l’Orizonte»
son solamente las que se dirigen hacia el NE y hacia
el SE, mientras que las dirigidas al NO y SO son
limitadas, «terminate». Tales diferencias, unidas a la
implantación no homogénea respecto al paisaje,
confirmada por la memoria palladiana, de alguna
manera contradicen, tanto en la realidad como en la
intención, en este caso explícita, del autor del
proyecto, la imagen de edificio exento y arreferen-
ciado que habitualmente se atribuye a esta villa.
Como es el caso de De Fusco17, quien respecto a sus
30a
teoría y crítica
fachadas sostiene que «costituiscono un esterno _El nivel de piso de la planta de basamento, dedica-
nel senso assoluto perché delimitano i segni da a cocinas, bodegas y otras dependencias, está
architettonici separando nettamente l’artificio situado a algo más de diez metros por encima del
construttivo dall’ambiente di natura», afirma- nivel máximo que alcanza el plano general entorno a
ción verdadera al analizar los planos de esta la colina sobre la cual se alza el edificio. El nivel de la
villa, pero discutible ante el contacto con su planta noble está a unos 3,50 m. por encima de ella,
realidad. elevación debida a V. Scamozzi con el fin de facilitar
el acceso a la planta de servicio. Aceptando un
_El cuadrado que constituye la villa, sin contar horizonte correspondiente a un ser humano
pronaos ni escaleras, es de sesenta y seis pies colocado en pie, alcanzamos unos dieciséis metros,
vicentinos, unos 23,10 m., en el levantamiento si no más, sobre la llanura del Bachiglione, es decir:
de Bertotti Scamozzi incluido en la obra que se la altura que corresponde a la distancia crítica de
cita, mientras que el levantamiento realizado dieciséis kilómetros, donde comienza la máxima
por el CISA18 da 23,60 m. De esta forma la villa distensión del ojo, con la pérdida de la percepción
entera, como gran parte de las villas palladianas, de la profundidad a la que tantas veces nos hemos
inscribe en su interior, una vez descontado el referido.
espesor del cerramiento, un tanto holgadamen-
te lo que hemos definido, siguiendo a Juan
Borchers, como un “derredor cercano”, es decir:
un círculo con un diámetro de unos 20 a 21
metros. En el centro de este cuadrado se instala
la sala central circular que da nombre a la villa
con un diámetro aproximadamente igual a la
mitad del lado del cuadrado interior de su
planta. Un diámetro de diez metros y medio
según CISA, los treinta pies vicentinos indicados
en los Cuatro Libros, una dimensión clave en la
definición de las salas en las villas palladianas
como vimos en el segundo de estos artículos19.
30b 30c
jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio

Fig. 9. La Rotonda. Secciones. Elaboración propia sobre dibujo del Corpus
palladianum, vol. 1.
_El extraño luogo da passeggiare, que merece una
mención destacada en la descripción de Palladio, y
que un siglo más tarde fue «juiciosamente dispues-
Sacamozzi20, presenta un ancho de unos 5,40 m.,
medida muy cercana al radio de la rotonda central,
un ámbito situado, podríamos decir, “antes de la
ventana”, antes del plano del cuadro, un mundo de
altura de esta segunda planta es de unos 7,60 m. por
encima del plano noble; los antepechos de sus
aberturas están levantados a unos 1,25 m. de
manera de eliminar los primeros planos y precipitar
así la vista hacia un horizonte situado a más de
veinte kilómetros, donde sólo existen signos de
El plano noble y este “lugar para pasear” establecen
entre sí una relación muy similar a la existente entre
la gran Sala del palacio de los Dogos y la armería,
puesto de guardia situado más arriba, como vimos
por medio de un balcón perimetral sobre la sala
central. Esta disposición volumétricamente unitaria
31a
teoría y crítica
que bastaba pronunciar un nombre para que el
miembro de la familia solicitado se hiciera
presente o contestara sin necesidad de gritar.
_Desde el espacio central encontramos que al
mirar hacia fuera, el “plano del cuadro” se sitúa
en los vanos centrales de cada uno de los lados
del perímetro cuadrado de la villa. Todos estos
vanos presentan un mismo ancho, a pesar de los
dos diferentes anchos de los correspondientes
o zaguanes de ingreso. El ángulo visual
alcanzado desde el centro de la rotonda abarca
cada uno de ellos 10o sexagesimales. Pero, más
medias columnas del pronaos, que por su
sfumato
paisaje, reduciendo una vez más el ángulo
visual, medido sobre el plano horizontal, hasta
unos 5,6o . Esta disposición de zaguanes y
columnas obliga a que desde la sala todas las
posibles vistas al exterior sean axiales respecto a
del círculo. Aquí, ahora, todas las diferentes
vistas que describe Palladio, limitadas, lejanas,
31b
jesús bermejo goday
2
hasta el horizonte, toman un mismo valor, la lejanía
se hace presente en el centro de la Rotonda a través
de esas cuatro pequeñas aberturas que sumadas
angularmente (5,6 × 4 × 16 = 360o) hacen exacta-
mente un dieciseisavo de la circunferencia de la
sala. Es, obviamente, una clara referencia a la rosa
de los vientos, con ocho de sus rumbos rigurosa-
lejanía, de volar en la barquilla de aquel montgolfier
que vino a pintar Francesco Lazzaro Guardi, un par
de siglos después de Palladio. Cuadro que refleja la
gran modernidad de la Venecia dieciochesca, pues
se trata de un cuadro pintado en 1784, apenas el
año siguiente al primer vuelo tripulado realizado en
Paris por Pilâtre de Rozier en noviembre del año
anterior. La lejanía, repito, se hace así presente de
una manera real y sorprendente en el interior de la
sala, lo que no ocurre al asomarse a las ventanas de
las estancias perimetrales, desde donde se perciben
las sensaciones “normales” que corresponden a las
del entorno de la villa.
31c
palabra y medida en la obra de palladio
 Fig. 10. Francesco Lazzaro Guardi.
Ascensione della mongolfiera.
1784. 65 x 51 cm.
Sttatliche Museen Berlin

32a 32b 32c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 Fig. 11. Planta y Sección de los 4 libros.
En rojo, elaboración propia.

33a 33b 33c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 Fig. 12. Pianta della Rotonda. O. Bertotti Scamozzi, o. cit. Tavola VI. En rojo, elaboración propia.

34a 34b 34c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 _Un avatar temporal en la formación de las
escaleras de acceso sirve para insistir en la relevan-
cia del hecho analizado. Los ejes de las cuatro
escalinatas fueron subrayados con una importante
incisión atribuida a V. Scamozzi hacia el final de la
obra, claro está que después de la muerte de
Palladio. Dos siglos más tarde Bertotti Scamozzi hizo
cerrar esas aperturas volviendo al diseño original de
los Cuatro Libros. Sin embargo en el plano de La
Rotonda que incluye en la obra que citamos
aparecen esos cortes (Fig. 12). Es claro que esa
intervención en la escalera consigue evitar que
cualquier persona que accediera a la villa pudiera
disturbar el gran efecto descrito al emerger paulati-
na y fragmentariamente a la manera de un hombre
Fig. 13. El sumidero rodeado de 16 sectores circulares. (Fotografía de Paolo Marton, o. cit.)
35a
teoría y crítica
rana que surge delas profundidades. La
aparición de cualquier visitante resultaba
obligada de cuerpo entero, como en una
entrada por el foro, a una distancia donde la
corporeidad se hace aparente sin rivalizar con el
paisaje. Se trata, pues, de una intervención
temporal, tal vez no deseada por el arquitecto
original e incluso corregida por el mismo
Bertotti, pero que sin duda habría ayudado a
reforzar alguna de las intenciones del
proyecto21.
_La sensación de espaciosidad, pretendida por
Palladio, para el espacio central de La Rotonda
era más poderosa de lo que finalmente fue
35b
jesús bermejo goday
construido. Palladio intentó que también la
dimensión y la referencia a la lejanía estuvieran
presentes en la vertical de su obra, tratando de
conseguir un carácter de exterior para su sala
central. El óculo de la clave de la cúpula estaba
abierto, al estilo del Panteón de Agripa, todavía
cuando fue visitada por Íñigo Jones en la primavera
de 160022. La pieza central del pavimento con una
cabeza de fauno rodeada de dieciséis sectores
circulares ―otra vez la rosa de los vientos―, calada
en forma de sumidero, es todavía hoy testigo mudo
de aquella situación.
35c
palabra y medida en la obra de palladio
 _La altura original interior de la cúpula según
aparece anotada en la sección de I Quattro Libri era
de cincuenta y cinco pies vicentinos, unos 19,25 m.
(Bertotti en la obra citada dice no haber encontrado
esa cifra y la calcula sobre el dibujo en cincuenta y
seis pies), algo fuera del límite de lo escultórico y
dentro ya del dominio de la extensión pictórica,
teniendo además en cuenta la minoración en
vertical del ámbito correspondiente al “derredor
cercano”. La decoración pictórica habitual en
muchas villas palladianas debiera haber acentuado
esa sensación, aligerando su peso y distanciando la
cúpula hacia el dominio paisajístico de la extensión.

_La ejecución no fue así, la cúpula fue rebajada.

Existe una polémica sobre si fue una decisión del
mismo Palladio o una intervención de V. Scamozzi
después de la muerte del primero23, reducir su
altura a unos diecisiete metros (48 pies 9 pulgadas
según Bertotti), justamente la distancia crítica en
vertical donde el derredor cercano tiene su límite,
una frontera especialmente sensible donde el
tratamiento decorativo arquitectónico puede hacer
caer de un lado o de otro la naturaleza de la
sensación. La decoración de tipo escultórico, un
casetonado especialmente robusto (Fig. 15), debido
al mismo maestro Alessandro Vittoria que contribu-
yó decisivamente en el carácter escultórico de la
villa Pisani en Montagnana descrita en el segundo
artículo de esta serie, acentuó el rebaje de la cúpula
aumentando visiblemente su pesantez, haciendo
perder así la fuga hacia la altura que probablemente
pretendió Palladio.

_El efecto vertical, la eliminación virtual de la

cubierta, se perdió. Guglielmo, el interlocutor de
Leandro en el diálogo de Bertotti, encuentra la
decoración de la sala como algo que responde a una
Fig. 14. Tavola VIII. Uno delli Prospetti della Rotonda, Spaccato della Rotonda. “manera de pensar totalmente diferente a la de
O. Bertotti Scamozzi, o. cit. Acotación propia. Palladio”, a lo que Leandro añade el no haber
querido representarla en su sección (Fig. 13). Como
remate trascribo literalmente el texto de este
ejercicio de crítica escenificada redactado por
Bertotti Sacmozzi:

36a 36b 36c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 «G. Non posso esprimere, Signor Leandro, quanto io resti sorpreso dalla
bellezza di questa Fabbrica. Ditemi, gli ornamenti di questa Sala, credete
Voi, che siano d’invenzione dell Palladio?
L. Io per me non lo credo, Signore.
G. Anche io sono dello stesso parere, perchè questa parmi una maniera di
pensare tutta diversa da quella del Palladio.
L. Tanto io sono persuaso di questo, quanto che, come vedete, nell Disegno
dello Spaccato io ne pur ve li feci».
Bertotti Sacmozzi

Fig. 15. La cúpula decorada por.

Alessandro Vittoria.
(Fotografía de Paolo Marton, o. cit.)
“Las villas del Veneto” pag. 211

37a 37b 37c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 NOTAS:

1 Renato Cevese, creador y Director durante muchos años del CISA, Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, de Vicenza . Fallecido
en septiembre del 2009, a los 89 años de edad.

2 Joseph Losey (1909-84), el director americano más europeo, y continuador de la línea de teatro y cine más interesante y combativa de Europa, en la
que podemos contar a Eisenstein, Brecht o Harold Pinter. Residente principalmente en Inglaterra a partir de 1951, al abandonar los Estados Unidos,
acusado de actividades antiamericanas. Su película, Don Giovanni, se estrenó en 1979, con Raimondi, Van Damm y Kiri Te Kanawa, como actores.

3 Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Dominico de’Franceschi. Venecia 1570. Libro Secondo. Págs. 18 y 19. La Rotonda figura dentro del
Cap. III del Libro II, De i Disegni delle Case della Cittá, precisamente por “la vecindad que tiene con la ciudad, de donde se puede decir que está en
la ciudad misma” según explica Palladio en el mismo texto.

4 Marcelo Faggiolo, Contributo all!interpretazione dell’ermetismo in Palladio, Bolletino C.I.S.A. XIV. Vicenza 1972.

5 Adolf K. Placzek, James S. Ackerman, Myra Nan Rosenfeld, Sebastiano Serlio, On Domestic Architecture. The Architectural History Foundation, New York;
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England. New York 1978. Sebastiano Serlio quien fuera competidor con Sansovino, Sanmicheli, Giulio
Romano y Spavento, en dar soluciones a la envoltura de la basílica de Vicenza, realizada luego por Palladio, fue invitado por Francisco I a su corte en
1540, desde donde y para el conde de Clermont-Tonerre proyecta la villa castillo de Ancy-le-Franc en la Burgundia.

6 Andrea Palladio, o. cit. Portadilla del Libro II.

7 Juan Borchers, Meta arquitectura. Mathesis ediciones. Santiago de Chile 1975. Págs. 175 y 210.

8 Citado por Marcelo Faggiolo. O.cit. La construcción del Orto Botanico de Padua, se inicia entre 1545 y 1546. Es de recordar que sobre un ejemplar de
la traducción de Vitruvio, realizada por Daniele Barbaro con ilustraciones de Palladio, escribió El Greco sus notas marginales, casi un tratado de arqui-
tectura, recogidas por Fernando Marías y Agustín Bustamante, en Las ideas artísticas de El Greco. Ediciones Cátedra, Madrid 1981.

9 Leonardo Benevolo, La cattura dell`infinito . Editori Laterza, Bari 1991.

10 Jorge Luis Borges, “El Aleph”, en Obras Completas. Emecé Editores, Buenos Aires 1974.

11 Leon Battista Alberti, “Momo o del Príncipe”, introducción: Francisco Jarauta; traducción: Pedro Medina Reinón. Consejo General de la Arquitectura
Técnica de España. Valencia 2002.

Obra escrita en latín hacia 1450 (para Jarauta, como una posible crítica al grandioso proyecto de Nicolás V para la ordenación de la ciudad de Roma),
dada a conocer primero en copias manuscritas, y editada por primera vez en 1520 (“Leonis Baptistae Alberti Florentini, Momus”, Roma MDXX), alcanza dos
ediciones en el mismo año lo que prueba su difusión (al decir de Jarauta “uno de los escritos de mayor fortuna en la primera parte del Cinquecento”),
hay una edición, ya traducida al italiano, en 1568 (“Momo ovvero del Principe”, en “Opuscoli Morali di Leon Batista Alberti, gentil’huomo firentino” ,
Cosimo Bartoli, Venecia), lo que hace muy verosímil el conocimiento de esta obra por parte de Palladio. Hasta existe una edición en castellano en 1553
(“El Momo”, Juan de Mey, Alcalá de Henares 1553).

12 Ottavio Bertotti Scamozzi, “Il forestiere istruito delle cose più rare di Architettura, E di alcune Pitture della Città di Vicenza. Dialogo”. Nella
Stamperia di Giovambattista Vendramini Mosca, in Vicenza MDCCLXI.

13 El inicio del paisaje: “Desde unos 100 metros una porción considerable de las percepciones sensoriales –en gran parte compuesta de sensaciones visua-
les- hacen crisis. Entre una y otra se instala una zona crítica de transición”. Juan Borchers. O. cit. 1975. Pág 212.

14 La manera de explicar numéricamente las sensaciones que intento transmitir en estos artículos las debo en su integridad a las enseñanzas recibidas
durante mi trabajo con el arquitecto Juan Borchers. De su obra publicada entresaco algunas frases que pueden ayudar a su comprensión. «A una distancia
de 20 metros la gran mayoría de las cosas conservan la integridad de sus propiedades sensoriales. Todo el aparato sensorial está activo. Más allá de
los 20 metros la percepción estereométrica hace crisis. Desde unos 100 metros una porción considerable de las percepciones sensoriales hacen –en gran
parte compuesta de sensaciones visuales- crisis. Entre una y otra se instala una zona crítica de transición». Juan Borchers., o. cit. 1975. Pág. 212.
«La separación entre un derredor cercano, que abrevio expresándolo por la “cercanía”, y uno lejano, o paisaje, que abrevio por la “lejanía” es esencial».
«Llamo CERCANÍA a aquella parte del derredor entre los seres humanos y el paisaje, que captamos con todos nuestros sentidos, y que la percibimos y senti-
mos como real». Pág. 63. «Si le doy una extensión concreta al “derredor cercano” o “cercanía“ de 21 metros a partir del punto donde está situado un espec-
tador de pie el diámetro del círculo hará 42 metros. 42 metros lo pienso como el “todo”». Pág. 175..

15 Mario Valmarana, profesor de historia del arte en la universidad de Virginia (USA).

16 O. Bertotti Scamozzi, o. cit. pág. 29.

17 Renato De Fusco, Aspetti semiologici dell’opera palladiana. Bolletino C.I.S.A. XI. Vicenza 1969.

18 Camillo Semenzato, The Rotonda. Corpus palladianum, Vol. 1. Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. Vicenza 1967.

19 Me refiero a: Plástica escultórica y perfume pantanoso. Villas Pisani en Montagnana y Malcontenta.

20 «un Piano superiore, che è quello , che il Palladio, descrivendo questa Fabbrica, chiama un loco da passeggiare; il quale preferentemente dal Nobile
Signor Marchese Mario Capra fu giudiziosamente disposto in tante Camere, quante sono quelle dell’Appartamento Nobile, e queste servono per uso famigliar
». cita de Bertotti Sacamozzi, o. cit.

38a 38b 38c

teoría y crítica jesús bermejo goday palabra y medida en la obra de palladio
 21 La atribución a Vicenzo Scamozzi de las aperturas centrales en las escaleras, es objeto de discusión en la obracitada de Bertotti Scamozzi, quien
después de afirmar que en el diseño de Palladio las escaleras son cerradas («Le quattro Scale, che quì sono divise, cioè aperte nel mezzo, nell’disegno
dell’Autore sono continuate»), hace argumentar a Leandro la atribución de esas aperturas a Vincenzo: «Io credo, che niente egli abbia potuto aggiungere,
nè levare: quando non avessse fatte le Scale aperte, o per dir meglio, ch’egli avesse insinuato al Padrone, di dover aprir anche quelle già fabbricate
dal Palladio; e dico questo, perchè di queste Scale se ne vedono dallo Scamozzi ideate ne’ suoi Libri d’Architettura».

22 Franco Barbieri. Taccuino di Viaggio da Parigi a Venecia (14 marzo-11 maggio 1600), Istituto per la Collaborazione Culturale”, Venecia, Roma 1959.

23 Las razones que hicieron descender la altura libre de la cúpula, están reflejadas en el diálogo de Bertotti. Dice Guglielmo: «O bella invenzione! o
proporzione ottima! ditemi, Signor Leandro, parmi che diceste, che questa Sala per la sua larghezz sia simile a quella del disegno ch’è nel Libro del
Palladio; ma per la sua altezza evvi differenza alcuna?» a lo que Leandro responde «Molta, Signore; ma già la conoscerete, confrontando il mio disegno
dello Spaccato con quello dell’Autore». Sigue un detallado análisis comparativo de donde concluye que «dal piano alla sommità della Cornice sotto il
Lanternino è circa piedi 56. ed in esecuzione non la trovai che piedi 48. onzie 9». Guglielmo pregunta nuevamente: «Ma non potrebbe egli, lo Scamozzi,
aver minorata l’altezza della Sala?» A lo que Leandro responde, dejando la duda «Questo potrebbe essere, ch’egli lo avesse fatto, o per soddisfare alli
Padroni, o forse anche credendo di darle più bella proporzione», añadiendo algunas consideraciones cronológicas que podrían hacer suponer la presencia
de Palladio en ese momento de la ejecución.

39a 39b 39c

teoría y crítica luis segundo arana lugar y arquitectura en la casa
malaparte
tc 2
_El gravamen visual
Un objetivo visual de calidad es un objetivo de la
gestión de recursos que refleja el nivel deseado
de la calidad visual basado en las características
Analía Telesca Stiefel físicas y la preocupación social por el área. Estos

?
Doctor Arquitecto objetivos deben de ser establecidos por la
Profesora de la Universidad Administración o contenidos en un Plan de un
Alfonso X el Sabio
(Villanueva de la Cañada)
nivel superior, como puede ser un Plan Territo-
rial o Regional. Pero hay otro vocabulario
específico que hemos de conocer para poder
realizar estos estudios de impacto visual, y en Visual Landscape Design. Training Manual,
Canada, 1994
consecuencia su evaluación.

_Belleza escénica se puede definir como el

analia@uax.es
______LA EVALUACIÓN DEL IMPACTO VISUAL
_En este artículo haré referencia a una serie de
conceptos y técnicas, que si bien están siendo
utilizadas en varios países anglosajones, como
Inglaterra, Escocia y Canadá (Columbia Británica),
para preservar y controlar el impacto visual de su
territorio, en España no constituyen una práctica
habitual, ni han sido incorporadas dentro del
valor percibido positivo del espectador de los
elementos físicos especiales, únicos y memora-
bles de un paisaje. Una escena gradable del
paisaje tiene elementos visuales definibles que
se combinan para proporcionar un recurso
visual de gran calidad. Un paisaje con una gran
calidad visual genera impactos emocionales
dentro de la mente y de los acoplamientos del
espectador al sentido del lugar y de la calidad de
la vida con el planeamiento apropiado. Las
características visuales de un paisaje escénico
pueden ser protegidas, ser mantenidas y ser Visual Landscape Design. Training Manual,
mejoradas. Landform, el perfil del terreno Canada, 1994

Planeamiento Urbano para evaluar el “impacto
visual como condición necesaria en la ordenación
del territorio”. La regulación operacional del Planea-
miento proporciona dos herramientas para manejar
recursos visuales: áreas escénicas y objetivos
visuales de la calidad. Un área escénica es cualquier
1
área visualmente sensible o paisaje escénico que se
identifique con un proceso visual del inventario o
del planeamiento del paisaje realizado por el
responsable de la zona que se va a planificar. Los
procedimientos para manejar valores visuales o
escénicos en estas áreas dependerán de si existen
los objetivos visuales de la calidad formalmente
establecidos o no. Un objetivo visual de calidad es
un objetivo de la gestión de recursos que refleja el
(topografía, elevación y aspecto), parece ser el
elemento más sensible, ya que se relaciona
directamente con el horizonte.
_Por ejemplo: la naturaleza horizontal de los
paisajes de los campos cultivados los hace
especialmente sensibles a la presencia de
elementos verticales tales como vegetación de
ribera, árboles de la zona de protección de
carreteras, estructuras agrícolas y postes para
uso general. Cuando los elementos introducidos
en el paisaje, como por ejemplo árboles y
cercas, se alinean con la topografía, éstos
tienden a realzar y acentuar el landform. La línea
horizontal es el elemento más visible del plano
del paisaje debido a su gran uniformidad.
_Agua: el agua se puede agregar a la calidad
estética, modificar temperaturas y desviar la
atención de visiones indeseables.
_Vegetación: la vegetación dentro del paisaje
incluye también las cosechas agrícolas, que pueden
variar extensamente de tamaño, forma, color y
textura, así como los árboles que son visualmente
significativos en paisajes donde están presentes los
cultivos o los pastos bajos. Cuando ese paisaje se
repite cada año los árboles proporcionan a menudo
la única diferenciación espacial en un paisaje
horizontal.

W. H. Millais: Valle de las rocas, 1857

40a 40b 40c

teoría y crítica analía telesca stiefel el gravamen visual
 _Estructuras: desde un punto de vista emocional
humano las estructuras evocan lo más obvio y
descriptible de nuestras imágenes mentales del
campo. Los cortijos, los graneros, los silos, las cercas
de madera, las paredes de piedra, los molinos de
viento y los caminos son algunas de las estructuras
agrícolas relacionadas que satisfacen nuestra
noción romántica del campo. El campo de hoy es
más probable que esté poblado con las carreteras,
las líneas de transmisión, el acero y los puentes, los
almacenes, las subdivisiones, los parques temáticos
y los aeropuertos, pocos de los cuales evocan
cualquier imagen relacionada directamente con la
agricultura. Las nuevas tecnologías, tales como
naves de estructura metálica, los silos y las casas
prefabricadas, son parte del paisaje actual del
campo. Cuando todos los elementos anteriormente
citados se combinan, forman los patrones o las
imágenes que etiquetamos colectivamente como el
“paisaje”. Mientras que el “paisaje identificado”
variará de región en región.
_Condición visual existente es un componente del
inventario visual del paisaje que representa el nivel
de la alteración del paisaje hecha por el hombre,
causada por actividades del desarrollo de recursos
en una unidad visual de la sensibilidad, expresado
como clases visuales de la calidad.
_Capacidad visual de la absorción es un compo-
nente del inventario visual del paisaje que clasifica
la capacidad relativa de un paisaje de absorber1
alteraciones visuales y todavía la capacidad de
mantener su integridad visual.
Visual Lanscape Design. Training Manual, Canadá, 1994
41a
teoría y crítica
Visual Lanscape Design. Training Manual, Canadá, 1994
_Fuerza visual es una ilusión o una sensación
del movimiento creada por una imagen, un
objeto o una posición estática de un número de
elementos en el paisaje.
_Análisis visual de la fuerza es un análisis de la
estructura del landform (perfil del terreno) para
identificar los sectores primarios, secundarios y
terciarios, así como los huecos en el paisaje para
su uso en el diseño visual del mismo. Se utilizan
flechas rojas para marcar picos, cumbres,
vertientes importantes… y flechas verdes para
señalar los valles y las regueras o cauces
destacados.
41b
analía telesca stiefel
_Inventario visual del paisaje (VLI) es la identifica-
ción, la clasificación y la grabación de la localización
y de la calidad de recursos visuales. Estos recursos
pueden ser problemáticos si no son manejados de
acuerdo a los conceptos, a los principios y a las
prácticas precisadas en el proceso visual de la
gestión del paisaje.
_Clase visual de la calidad recomendada (VQC) es
la recomendación de un especialista que describe el
nivel de la alteración que sería apropiado para una
unidad visual de la sensibilidad. Esta recomendación
considera la representación visual y otros valores.
_Gestión del recurso visual (VRM) es un proceso
del planeamiento y de la gestión para los valores y
los recursos visuales. Es el proceso de manipulación
de los elementos y de las funciones físicas del
paisaje para alcanzar objetivos específicos de los
recursos. El paisaje tiene un aspecto constantemen-
te definible que se puede describir mediante los
elementos visuales mensurables del landform
(perfil del terreno), el agua, la vegetación, las
estructuras y el cielo. Cuatro de los elementos
visuales (landform, agua, vegetación y estructuras)
proporcionan una base idónea para describir el
paisaje que cambia según lo alterado por decisiones
humanas.
41c
el gravamen visual
 _Clase visual de la sensibilidad (VSC) es un compo-
nente del inventario visual del paisaje que clasifica
la sensibilidad del paisaje con respecto a la
alteración visual, basada en características
biofísicas, así como la visión y factores relacionados
con el espectador.
“visualmente sensibles”. Con estos inventarios
se puede identificar áreas escénicas y establecer
objetivos visuales de calidad.
______________PROCEDIMIENTOS PARA
LA EVALUCACIÓN DEL IMPACTO VISUAL

_Grado visual de la sensibilidad (VSC) es un
componente del inventario visual del paisaje que
estima la sensibilidad del paisaje basado en caracte-
rísticas y factores biofísicos de la visión; esto fue
sustituido por la clase visual de la sensibilidad.
_Unidad visual de la sensibilidad (VSU) es una
unidad topográfica distinta según lo visto, de uno o
más puntos de vista. Su delimitación se basa en la
homogeneidad del landform y de elementos
biofísicos.
_La evaluación del impacto visual estima en
una visión en perspectiva el efecto visual
potencial de actuaciones propuestas dentro del
paisaje escénico. Estas evaluaciones son
utilizadas para confirmar si los objetivos visuales
de calidad para estos sitios son alcanzados. El
cuadro siguiente describe en cinco pasos el
proceso para completar una evaluación de
impacto visual e identificar los diferentes
aspectos requeridos como parte de un informe
de evaluación.

_Una evaluación de impacto visual simula, a efectos _Proceso en cinco pasos del impacto visual
de la perspectiva, los efectos visuales de las
operaciones propuestas en el paisaje escénico. Esta
simulación se utiliza para determinar si es o no
alcanzado el objetivo visual de calidad. Es entonces
necesario o conveniente confeccionar una guía para
proveer a los planificadores y al personal de campo
de las herramientas del planeamiento y de diseño
para determinar el impacto visual de las actuaciones
en el territorio en áreas escénicas en el paisaje. Esta
guía debe de proporcionar unas técnicas para
evaluar el impacto visual, explicando dónde son
necesarios los ajustes visuales del impacto en el
1
proceso operacional del planeamiento, documen-
tando los procedimientos recomendados para
determinar su evaluación y estableciendo valores
visuales del manejo en áreas escénicas que no
tienen un objetivo visual de calidad establecido

_Las evaluaciones de impacto visual son una parte

integral del planeamiento y del diseño visual. Estas
evaluaciones se han de determinar para las
operaciones o intervenciones propuestas en áreas
escénicas con un objetivo visual de calidad estable-
cido. La mejor manera de asegurarse de que los
valores visuales de un área escénica se estén
manejando y se estén conservando adecuadamente
es planificar la actuación usando técnicas de diseño
visuales probadas. Esas técnicas, conjuntamente
con simulaciones de perspectivas, ayudarán a
demostrar cómo el diseño afectará al paisaje desde
puntos de vista importantes. Los inventarios
visuales del paisaje se realizan para delimitar, para
clasificar y para registrar las áreas que se consideran
En la práctica, el proceso de evaluación del
impacto visual puede no ser realizado en una
secuencia de pasos tan sencillos como lo
muestra el cuadro anterior.
Muchos de los aspectos de los pasos 1 y 2
pueden haber sido completados durante la
realización del Plan que desarrolla la actuación.
Además una cierta cantidad de trabajo interacti-
vo puede ser requerido para desarrollar
opciones de diseño visual y probar a través de
simulaciones visuales su capacidad para
encontrar objetivos visuales de calidad.

42a 42b 42c

teoría y crítica analía telesca stiefel el gravamen visual
 _Caminos y otras alteraciones del lugar
_Caminos y otras alteraciones del lugar pueden
provocar algunos de los más severos impactos
visuales de larga duración en el paisaje, si no están
cuidadosamente diseñados, construidos y manteni-
dos. Directrices para diseñar caminos dentro de un
paisaje determinado han sido objeto de estudio
dentro de los procedimientos del gravamen visual.
La tabla 4 identifica la cantidad de alteraciones en el
lugar que son visualmente aceptables dentro de un
desmonte autorizado.
_Consideraciones importantes relacionadas
con la Tabla 4:
_Los factores que puedan afectar visualmente a los
1
niveles aceptables de las alteraciones en el lugar
incluyen:
- profundidad de alteración en el terreno,
- composición del material del subsuelo,
- color de la tierra y
- susceptibilidad a la erosión o al desgaste de masa.
Para áreas escénicas sin objetivo visual de calidad
(VQO) se debe de tener en consideración la minimi-
zación del contraste creado por los caminos y las
alteraciones en el lugar.
_A continuación resumiré un modelo de informe de
estudio de impacto
visual y el contenido básico que debe de contener
así como su contenido adicional.
Mientras que existen muchos factores que influyen
en el tipo y la cantidad
de información necesaria en un estudio de impacto
visual, la siguiente información
básica es considerada esencial para cualquier
estudio.
43a
teoría y crítica
_Contenido básico:
1- Plano topográfico (1:50.000 o escala mayor)
indicando:
- Delimitación de las unidades de sensibilidad
visual del inventario visual del paisaje.
- Clase de sensibilidad visual, capacidad visual
de absorción, condición visual existente y ratings
de cualidad visual establecida para cada unidad.
- Punto de vista: número y localización de
puntos de vista fotográficos.
- Áreas visibles desde los puntos de vista
elegidos.
- Bloques y carreteras existentes dentro y
alrededor del área propuesta para desarrollar.
2- Fotografías en color pre-operacionales
desde puntos de vista importantes.
3- Productos de simulación visual (apuntes,
fotos, modelos digitales del terreno…) mostran-
do las operaciones propuestas.
4-Modelo sumario impreso para volcar los
datos del estudio de impacto visual cumplimen-
tado.
Contenido adicional
_Dependiendo de la clase visual de la sensibili-
dad, del objetivo visual de la calidad, del número
de puntos de vista y de la complejidad de las
operaciones propuestas puede ser requerida
una información adicional para acompañar al
estudio de impacto visual.
43b 43c
analía telesca stiefel el gravamen visual
 OJA RESUMEN DE LA EVALUACIÓN DE IMPACTO NOTAS
VISUAL
_1. Es muy recomendable que la administración
sea consultada antes de llevar a cabo la evaluación
para poder así confirmar la localización de los
puntos de vista

_2. Las alteraciones propuestas serán evaluadas

usando tres criterios (siendo los dos primeros, los
más críticos): (1) definiciones y determinaciones de
los objetivos visuales de calidad (VQO), (2) calidad
en el diseño, y (3) escala de las alteraciones

_3. Los objetivos visuales de calidad deben ser

alcanzados desde todos los puntos de vista seleccio-
nados

_________CONSIDERACIONES ADICIONALES

_El estudio de impacto visual ó el gravamen visual

ha incorporado todas las alteraciones conocidas,
propuestas para el área escénica para los próximos
cinco años (por ejemplo, todas las operaciones
propuestas por el mismo o diferentes proyectos)

_(En áreas escénicas, donde las áreas de interven-

ción comparten proyectos o planes, tiene que haber
una coordinación entre ellos, para realizar la evalua-
ción del impacto visual ó el gravamen visual, por
ejemplo, cortes en el terreno o caminos, si son
1 visibles desde los mismos puntos de vista, deben
estar señalados en todos los planes o proyectos

_Un beneficio potencial sería que un gravamen

visual debiera satisfacer a las necesidades o requeri-
mientos de diversos planes y proyectos, y que toda
la información digital debiera de ser compartida
entre los planes y proyectos, cuando se prepare la
evaluación del impacto visual)

44a 44b 44c

teoría y crítica analía telesca stiefel el gravamen visual
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Management Strartegies for Alberta, Alberta Information Service, 1986

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BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Visual Landscape Design. Training Manual”. Recreation Branch. Canadá 1994.

BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Forest Road Engineering

Guidebook”. Resource Tenures and Engineering Branch. Canadá 1995. BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Visual Impact Assesment Guidebook”. Recreative
Branch. Canadá 1995.

BRITISH COLUMBIA MINISTRY OF FORESTS. “Scenic Area Management Guidelines”. Prince George Forest Region. Canada 1999.

HIGUCHI, Tadahiko: The Visual and Spatial Structure of Landscapes, Cambridge, MIT Press, 1989 (Keikan no kōzō, Tokyo, Gihodo Publ., 1975)

JARVIS, Karen: An Introduction to Graphic Comunication for Visual Landscape

Forestry, B.C. Ministry of Forests, Recreation Branch,1944

LUCAS, OLIVER W. “Design of Forest Landscapes”. British Forestry Commission. Oxford University Press. New York 1991.

UNITED STATES DEPARTMENT OF AGRICULTURE, NATURAL RESOURCES CONSERVATION SERVICE. “Managing Grazingland”. 2004.

45a 45b 45c

teoría y crítica analía telesca stiefel el gravamen visual
investigacion y proyectos
investigation and projects
Traza Arquitectura
Colegio San Juan Evangelista
ip
 ______________________CONVERSACIONES
Entrevista a Francisco Muñoz Carabias, autor y
director de la obra del nuevo colegio San Juan
Evangelista.
Recientemente se han concluido las obras de la
primera fase del nuevo colegio San Juan Evangelista.
¿Cuál es el balance de estos meses de trabajo? ¿Se
han cumplido las expectativas?
Sinceramente debo de reconocer que ha sido muy
positivo. Teníamos un plazo muy corto de ejecución
y dependíamos por tanto de un cumplimiento
estricto de los tiempos.
Afortunadamente todos los agentes intervinientes
estuvieron a la altura del reto marcado y hay que
agradecer a todos ellos, constructora, propiedad y
dirección facultativa el esfuerzo realizado.
Si no me confundo. ¿Estamos hablando de cinco
meses de obra? Sorprendente.
Así es, no llega a cinco meses. Parte de esta rapidez
se le debe atribuir al empleo de sistemas seriados y
prefabricados, como la estructura y la fachada de
paneles de policarbonato.
Hablando de esta fachada. Debo reconocer que
llama la atención. ¿Podría hablarnos algo de ella?
¿Qué destacarías de su uso?
Todo parte de la luz. Un colegio debe ser sinónimo
de espacio iluminado, amable, acogedor pero a la
vez vivo y vibrante. La luz directa, difusa, reflejada y
la gama de matices que despliega unida al color,
estimula la percepción y el aprendizaje de la
realidad. Si a eso le añadimos el carácter simbólico
que culturalmente atribuimos a la luz, hacen de ella
el objetivo clave a conseguir.
48a
investigación y proyectos
¿Y el material empleado, el policarbonato?
Los materiales plásticos han tenido una
evolución en los últimos años espectacular. Ya
nadie pone en duda la calidad de una ventana de
PVC, que es en realidad otro plástico. El panel de
policarbonato empleado consta de múltiples
celdillas que sin renunciar al paso de la luz han
mejorado ostensiblemente el aislamiento que
da y la durabilidad del material.
Otro de los aspectos a destacar es la consecu-
ción de un edificio sostenible.
¿Se refiere al ahorro energético tan demanda-
do?
Es algo más complejo. Tiene más que ver con
estrategias bioclimáticas que parten del propio
diseño del edificio, su orientación y lo que nos
puede aportar el sol como fuente de energía
inagotable. Un ejemplo, la iluminación de las
aulas supone un gasto de energía importante si
su empleo es muy continuado, como es el caso
de colegio. Un ahorro seria el empleo de leds en
las lámparas, pero mayor ahorro será aun si se
48b
francisco pelipe muñoz carabias
mantienen apagadas. El edificio dispone de
detectores que discriminan el encendido de las
luminarias en función de índice lumínico de la
estancia. Si la fachada es sensible a esta apertura, y
admite una entrada de luz difusa, homogénea,
como es el caso de los paneles traslúcidos, no será
necesario en muchos momentos que las luces estén
encendidas.
Otro tema importante es la climatización del
edificio. Las ganancias y pérdidas de energía se
producen a través de la piel del edificio: cubierta y
fachadas. Se ha dado una respuesta específica en
función de la orientación. Así la fachada sur se ha
planteado una fachada doble ventilada con la
siguiente estrategia: en verano, las aperturas
inferiores y superiores permitirán una micro-
ventilación que atenué el calor por radiación del sol,
en invierno en cambio, este problema se convierte
en una ventaja, las rejillas se cierran y el colchón
térmico se emplea para calentar las aulas. Hay que
pensar que todo el
48c
colegio san juan evangelista
 edificio esta climatizado con frío-calor, zonificado para
aportar exactamente lo que necesita cada estancia, por
lo que son importantes aquellas contribuciones que nos
regala el medio ambiente.
El colegio parece muy pensado en todos los detalles. ¿Te
quedas con ganas de alguna mejora?
En los aspectos de sostenibilidad el uso de la geotermia.
Aunque hemos certificado el edificio con una eficiencia
energética alta, es una pena que por temas de tiempo
no se haya podido instalar. Estuvimos reunidos con una
empresa catalana, pionera en España en este tipo de
instalaciones, y vimos en los estudios preliminares la
idoneidad de su empleo en Torrejón, dadas sus caracte-
rísticas hidrogeológicas. Tengo el compromiso de la
propiedad de incorporarlo en la segunda fase. De hecho
se ha dejado previsto para ese momento.
49a
investigación y proyectos
¿En qué consiste?
La geotermia aprovecha la temperatura
constante de la tierra aportando calor en
invierno y frío en verano. Se consigue con
perforaciones profundas que transfieren los
saltos térmicos a los circuitos de climatización,
con el consiguiente ahorro energético.
Pero aparte de los temas técnicos, que veo que
son importantes en el edificio, otra cosa que
llama la atención son los aspectos lúdicos y
formales empleados. ¿Algo que quiera
destacar?
Un colegio debe ser lúdico y orientable. Un niño
debe saber reconocer donde esta y en función
de que. Para ello hemos echado mano del color.
También de una forma divertida pero educativa.
Cada ala obedece a un color que según las
plantas se va densificando más o menos. Es lo
49b
francisco pelipe muñoz carabias
que hemos llamado "pixelado" y que se encuentra
en las paredes de los pasillos y de las aulas. Por otro
lado la disposición en forma de H, como varias
cruces solapadas, permite una fácil distribución,
flexibilidad, así como una evacuación rápida a través
de los núcleos que unen los bloques que albergan
escaleras y ascensores.
También permiten el acceso a patios exteriores en la
primera planta para grupos pequeños que quieran
hacer actividades al aire libre.
Por último, ¿Tienes algún espacio dentro del colegio
a destacar, que podamos llamar, tu favorito?
Me siento especialmente satisfecho de las aulas de
primer ciclo de infantil. Creo que recogen de una
forma acertada las ideas planteadas en el proyecto.
Tienen un atractivo especial para mí, el comedor por
la luz que recoge y la vista al patio con el olivo y la
capilla por la atmósfera creada en su conjunto.
49c
colegio san juan evangelista
ip 2
_Colegio san juan evangelista
fase 1: concurso y proyecto
TRAZA-ARQUITECTURA
C/ Ricardo Ortiz, 64 2ºb
Telf/FAX: 913 615 595
Email: estudio@traza-arquitectura.com
@PacoTraza
_Delimitar un punto en el tiempo o un momento
histórico donde establecer las raíces de la arquitec-
tura educativa se nos puede antojar como una
empresa prácticamente irrealizable. Desde tiempos
remotos, los contenidos educativos han evoluciona-
do a través de la historia, así como la figura del
profesor, el alumno y la relación entre éstos. En este
contexto podemos entender que la transformación
de la arquitectura escolar ha ido de la mano del
progreso social, adaptándose a las diferentes
épocas, métodos de enseñanza y conocimientos
que transmitir.
50a
investigación y proyectos
_Así pues, sumergidos en los albores del siglo
XXI, las instituciones escolares representan la
(torrejón de ardoz)
(madrid)
principal fuente de transmisión cultural de una
sociedad que avanza a pasos agigantados,
haciéndose un hueco esencial entre los ámbitos
de investigación que nuestra profesión abarca.
La arquitectura educativa es un campo de
estudio, no ya emergente, sino perfectamente
instaurado que se eleva sobre otras prácticas
académicas que la sociedad se ha encargado de
relegar a un segundo plano.
_El espacio escolar contemporáneo ya no busca
solamente ofrecer un cobijo en el cual el
maestro enseña a sus pupilos, sino que pretende
investigar acerca de escenarios óptimos, lugares
estudiados para desarrollar la actividad de la
maestría con las facilidades que la arquitectura
de nuestro tiempo es capaz de ofrecer.
_En este sentido, el Colegio San Juan Evangelis-
ta del estudio Traza-Arquitectura pretende
culminar las anteriores observaciones,
elaborando un espacio actual, que no ofrezca
ningún impedimento a la tarea de aprendizaje.
Todo lo contrario, investiga sobre la comodidad
y confort de sus huéspedes, aplicando técnicas
arquitectónicas y constructivas que tratan de
elogiar la finalidad que toda institución escolar _____________________IDEA GENERADORA
debe ostentar, la transmisión de enseñanzas del La luz en sus dos naturalezas: como presencia
sabio maestro hacia sus alumnos, es decir, la física tangible y como cualidad simbólica
educación de la sociedad.
“Se hace presente la necesidad
de concebir un colegio como un
lugar abierto a la curiosidad,
transparente, vivo, lleno de
color.
El protagonismo de la luz en sus
distintas gradaciones e inten-
sidades, así como los modos en
que será percibida por los alum-
nos: directa, indirecta,
difusa, cálida, reflejada,
intensa, suave, etc. es lo que
guía el proyecto en todo momen-
to, dotando a las estancias de
las cualidades de luz necesa-
rias para su correcto funciona-
miento.”
Francisco Muñoz Carabias
50b 50c
francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 _____________DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
_Buscando desde el inicio un esquema sencillo y
limpio, el desarrollo esquemático del edificio consta
de una sucesión de bloques o módulos rectangula-
res de tres pisos de altura (planta baja +2) que
intercalan patios/vacíos de la misma crujía en su
interior. Este esquema no impide la riqueza espacial
de las aulas, permitiendo distintas posibilidades
espaciales: dobles alturas, patios interiores, etc…
asegurándose un buen soleamiento de las piezas
construidas. La primera fase ahora construida, de
4500 m2 de superficie, corresponde a los dos
primeros módulos, de un total de cinco (cuando se
finalice la construcción de la segunda fase).
_La espina central del edificio comunica los
módulos a través de los núcleos de comunicación
(por donde discurren todas las instalaciones),
facilitando tanto el acceso como la evacuación por
diversos puntos, así como total accesibilidad para
alumnos de movilidad reducida. La planta se puede
entender como la plasmación de un diagrama de
usos y circulaciones, resultando entonces una
geometría sencilla, de trazas topológicas, presen-
tando una flexibilidad máxima que ayudó a abordar
los imprevistos surgidos durante los 5 meses que
duró la ejecución.
_Nunca se perdió de vista en el proceso la triple
escala con la que juega el edificio, haciendo si cabe
mayor hincapié en la escala del niño: puertas
pequeñas en las aulas de infantil para que puedan
salir al patio exterior de juegos, ventanas pequeñas
para que puedan mirar al exterior mientras juegan
en el suelo, los inodoros, lavabos y mobiliario de su
tamaño, bandas anti-atrapamiento en las puertas,
barandillas y pasamanos dobles adaptados a su
estatura, etc.
51a
investigación y proyectos
_El color fue un factor también esencial desde
el inicio de la elaboración de la idea, tratado en
el interior del edificio como indicador o informa-
dor al estudiante o profesor. Una muestra de ello
puede ser el pixelado de los alicatados, de
diferente color para cada bloque y mayor
densificación a medida que ascendemos de
nivel, facilitando la percepción a los alumnos de
su ubicación dentro del conjunto. El color como
indicador instintivo.
_Con la finalidad de obtener una libertad total a
la hora de distribuir el espacio (así como de
futuras modificaciones) se liberó la planta de
pilares intermedios, los cuales son visibles en
ciertos lugares en planta baja, haciendo permea-
ble al conjunto y generando bosques/refugios
necesarios ante lluvias o temperaturas
excesivas.
______________________ ESTRUCTURA
_Como no podía ser de otro modo, estructural-
mente el edificio responde al análisis de 5
parámetros básicos: funcionalidad, flexibilidad,
economía, simplicidad y rapidez de ejecución.
_La estructura se realizó completamente en
hormigón armado, lo que repercutió en una
gran rapidez de ejecución de la obra, coordina-
ción de oficios y seguridad en los mismos.
_La estructura porticada se efectuó mediante
vigas planas o con descuelgues de 5 cm, cantos
que permiten unas separaciones entre pilares
desde 5.00 m hasta 7.00 m, ideales para su
modulación y división en aulas.
51b 51c
francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 Planta semisótano Planta baja

52a 52b 52c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 Planta primera Planta segunda

53a 53b 53c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 “En el proyecto se juega
con una triple escala: la
escala urbana, la escala
de los profesores y la
escala de los niños. La
primera hace referencia al
entorno, a las calles, los
edificios, el Conservato-
rio de Música de la parce-
la contigua; así el edifi-
cio crece y se hace robus-
to, tiene grandes huecos,
una imagen contundente y
contemporánea, acorde con
el entorno más próximo.”
Francisco Muñoz Carabias

alzado sur

sección cc’

54a 54b 54c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 alzado norte

sección dd’

55a 55b 55c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 alzado este

sección bb’

alzado oeste

sección aa’

56a 56b 56c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
57a 57b 57c
investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 sección constructiva

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investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
59a 59b 59c
investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 ___________________ASPECTOS BIOCLIMÁTICOS
Principios básicos: iluminación natural,
ventilación natural y convección térmica
_La luz nunca dejó en todo el proceso de ser el
actor principal del edificio, por lo que un exhaustivo
estudio de sombras reveló la importancia de la luz
reflejada en la iluminación de las aulas. El ritmo
bloque-patio permite una serie de mejoras en la
protección y captación solar, y al mismo tiempo
evita el deslumbramiento que ocurre normalmente
con la luz directa de sur y oeste. Los aspectos
pasivos del edificio redundan en este beneficio
energético. De este modo, entendemos que el
mayor ahorro energético del edificio se produce a
través del diseño, mediante una buena orientación,
iluminación y ventilación.
_En el otro módulo, el norte, este ‘colchón
térmico’ se produce en el pasillo, y la transmi-
sión de calor hacia las aulas se produce por el
llamado ‘lazo convectivo’: el aire caliente accede
al aula por unas aberturas practicadas en la
parte superior del muro que separa pasillo y
aula, siendo el aire frío el que sale por rejillas
situadas en la parte inferior del mismo muro.
Esto produce en el interior del aula un sencillo
esquema de ventilación convectiva por diferen-
cia de temperaturas del aire.
_Finalmente, en días de calor, el ‘lazo convecti-
vo’ del bloque norte se puede interrumpir
cerrando la rejilla superior, y mediante ventila-
ción cruzada se refrescan las aulas y el
pasillo.“El policarbonato nos

_Otro aspecto pasivo del diseño del colegio son los

parasoles situados en planta baja y semisótano, con “El policarbonato nos permi-
orientación sur, cuyas longitudes están calculadas tía iluminar las aulas con
para una protección frente al sol en verano, así una gran profundidad sin
como su aprovechamiento óptimo en invierno. generar sombras. Las aulas de
norte reciben un sistema de
_Teniendo en cuenta el uso educativo del edificio, luz reflejada en la fachada
el control del confort y bienestar de las personas en del bloque contiguo, ofre-
su interior se presenta vital para su correcto ciendo la calidad de ilumina-
funcionamiento, por lo que aprovechar las medidas
ción perfecta para el traba-
pasivas que ofrece el buen diseño y la correcta
elección de materiales para su construcción se jo, evitando activar luz
consideró esencial. artificial la mayor parte del
año”
_Asimismo, intentando no utilizar instalaciones que Francisco Muñoz Carabias
acarreen un gasto de energía innecesario, la formali-
zación de la fachada y de los espacios interiores
contiguos se plasmó con el objetivo de generar dos
colchones térmicos en invierno: uno por cada uno
de los bloques.

_En el bloque sur, un muro cortina de policarbona-

to de doble hoja permite que el calor procedente de
la radiación solar se mantenga en el interior de la
cámara., pasando éste al interior por conducción.
Parte de este calor se controla mediante rejillas
inferiores y superiores, produciéndose un efecto
Venturi los días calurosos al abrir las mismas,
refrigerando el interior. El color negro del peto
favorece este efecto al calentar el aire residual de la
parte superior.

60a 60b 60c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 1. INVIERNO. Colchón térmico
ESQUEMAS BIOCLIMATICOS

Iluminación

Rejillas cerradas

2. VERANO. Cámara de aire ventilada

Peto color negro para

favorecer tiro termico

Aprovechamiento energia solar

Ventilación Rejillas abiertas

61a 61b 61c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
62a 62b 62c
investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
 Así es como el Colegio San Juan Evangelista
despliega un espacio efectivo, un edificio
que cumple con los objetivos que se
establecen desde el primer dibujo de
concepto. Un lugar inundado de luz y de
color para el disfrute y el desarrollo de
actividades educativas. La arquitectura es
capaz de trasladar este acto hasta niveles de
confort óptimos haciéndolo con un gasto
energético mínimo. La lógica aplicada a la
arquitectura

Colegio San Juan Evangelista

Proyecto y dirección: ESTUDIO TRAZA ARQUITECTURA.
Proyecto: Francisco Muñoz Carabias. Arquitecto.
Ángel Niso Ruiz. Arquitecto.
Estructuras: Diseño y dirección: Carlos T. Baciero Ruiz. Arquitecto.
Master en estructuras de la edificación.
Dirección de obra: Francisco Muñoz Carabias. Arquitecto director.
Ángel Niso Ruiz. Arquitecto colaborador.
Dirección de ejecución: David Hernando Martín. Arquitecto técnico.
Instalaciones: Geres 30 Ingeniería.
Proyecto de Actividades: Valladares Ingeniería.
Constructora: ALDESA Construcciones, SL
Paneles de Policarbonato: IRPEN
Climatización: Nortérmica.
Control de Calidad: Eurocontrol CPV Ibérica.
Plazo de ejecución: 5 meses
Superficie: 4.500 m2
Promotor: Promoción Educativa Camineros, SL Diócesis de
Alcalá-Henares.

63a 63b 63c

investigación y proyectos francisco pelipe muñoz carabias colegio san juan evangelista
cuaderno de estudiantes
student notebook
Estudios pertenecientes a la asignatura “Análisis de Formas II”
Coordinadora: Dolores Martínez Ramírez.

[...] de lo que se trata no es de reproducir ni inventar formas, sino de captar fuerzas.

Por esto ningún arte es figurativo. La célebre fórmula de Klee: «no mostrar lo visible,
sino hacer visible» (non pas rendre le visible, mais rendre visible), no significa otra cosa.

Gilles Deleuze

Meena Lakwhani
Repetición y Continuidad

Ricardo Calero Amistoso

Elogio a un Sombrero
ce
ce 2
_Repetición y continuidad _Peter Zumthor. “Pensar la arquitectura nos ayuda a enamorarnos de la cualidad gráfica de nuestros dibujos y no
confundirla con lo que constituye realmente una cualidad arquitectónica.”
Meena Lakhwani

?
_Con la propuesta del ejercicio y la libertad que permitía su
enunciado, opté por estudiar distintas variaciones que se
obtienen con la repetición de un mismo elemento, pensando en él
como sistema constructivo que origina un espacio continuo tal y
como lo hacen los pórticos. Con la evolución del ejercicio, este
sistema produce un módulo que se quiebra y organiza el espacio.
Se produce una rotura que pretende interpretar algo rígido como
capaz de transformarse en orgánico.

_Uno se puede liberar de la fidelidad de lo real y definir una

coherencia interna gracias a la ayuda del grafismo y el trabajo de
la repetición de dibujos, repeticiones que generan desplazamien-
to. Se puede distinguir una composición por adición, repetición
de un elemento que mediante pequeñas variaciones generan un
ritmo dinámico y aparentemente azaroso.

_Este ejercicio causó en mí la ambición de convertirlo en un

proyecto de arquitectura y estudiarlo desde el punto de vista
tangible. Hoy, continúo desarrollándolo como proyecto final de
carrera: un intercambiador que reinterpreta en el siglo XXI la
estructura del siglo XIX.

66a 66b 66c

cuaderno de estudiantes meena lakhwani repetición y continuación
ce 2
_Elogio a un sombrero

67a 67b 67c

cuaderno de estudiantes ricardo calero amistoso elogio a un sombrero
proyectos fin de carrera
final projects
Natalia Irazustabarrena Otegui
Intercambiador de paisajes urbanos

Verónica Paradela Pernas

(intercambiador) en Delicias
p
 p 2
Natalia Irazustabarrena Otegui
PFC DICIEMBRE 2011. Intercambiador de paisajes urbanos
Tutor: Raúl Ortega
01

Propuesta de fachada de conexión entre Atocha y Delicias

Un río arrastra con él mismo toda Reactivación del espacio público Planta de cubiertas general
su historia, nutre todas las necesi- Nuevos usos- Río revitalizador
-
vidades, nuevas plantas, transporta
sedimentos, los cambia de sitio,

su paso.
Con su fuerza arrastra partes de los
existente, se cuela por pequeños
resquicios y hace renacer peque-
ñas plantas en espacios inespera-
dos.
El río en este caso nace en Atocha,
baja por General Lacy, se encuen-
tra con la Estación que lo hace gi-
rar y desembocar en el Parque de
Tierno Galván generando un nuevo
paisaje a su paso.
Transportando a viajeros, vecinos,
bicis, niños, pájaros, se cuela en el

los bajos ensanchando la calle a su

paso, abre huecos que se convier-
ten en plazas, se expande cuando
llega a un espacio más llano y con
menor velocidad crea una topogra-
fía suave en sus márgenes por don-
de caminar hasta llegar al Parque
Tierno Galván.

70a 70b 70c

pfc natalia irazustabarrena otegui intercambiador de paisajes urbanos
 Natalia Irazustabarrena Otegui
PFC DICIEMBRE 2011.Intercambiador de paisajes urbanos 02
Tutor: Raúl Ortega

“Caminar. Sección general

Caminos como escritura en la su-

o pensamos.
Ese trazo que corresponde al mo-
vimiento que creemos descubrir en
el lugar. Aquel elemental signo que
acompaña el ir de un sitio a otro.
Detenernos en el movimiento.
Los lugares como ocasiones.
Se pone énfasis en los recorridos
públicos a través del interés. La
idea es que el visitante tenga al en-
trar una clara sensación de orienta-
ción y dirección, que las escaleras,
las rampas, los forjados…etc contri-
buyen a indicar el camino que debe
tomar”

Enric Miralles.

Detalle pavimento de accceso a

los andenes

71a 71b 71c

pfc natalia irazustabarrena otegui intercambiador de paisajes urbanos
 p 2

72a 72b 72c

73a 73b 73c
noticias
news
Concursos
Concurso Pladur 2012. Primer premio Universidad Alfonso X el Sabio

Exposiciones
Las artes de Piranesi

Actualidad
Adiós a Luis M. Mansilla
nt
 nt 2
_Concurso Pladur
Primer premio UAX
_Miau music is around us
Marta Castilla Sanchez
Rocio de Leste de León
Jonathan Blasco Dionis
Alejandra Lapeña Revilla

panel pladur c10 nº8

panel pladur R aleatoria 12/20/35

Colonizar mediante el sonido. panel pladur C aleatoria

composición de la agregación.

la materialización del sonido se produce mediante el sistema Secciones compuestas de los paneles.
pentagrama

La estrategia de colonización se basa, dentro los condicionantes

programáticos en establecer una continuidad ambiental, cuyo sistema
de homogeneidad se materializa envolviendo el esqueleto de manera
sonora, así como el programa que en su interior se va a desarrollar.
Para ello se establecen una serie de criterios de colonización que
consideren el adecuado funcionamiento programático dentro del
PASEO DE LA CASTELLANA.

registro acústico.
CALLE DE ORENSE.

La materialización de las intenciones se genera mediante el desarrollo de un sistema de falso techo compuesto cuya superficie y
capacidad de absorción permite la correcta difusión sonora, homogeneamente, así como permita su aislamiento en aquellos lugares en los
que resulte necesario.
Las placas se componen por cuatro placas pladur cuya forma supone una abstracción y suma de dos modalidades de pladur FON,
logrando aquellos encuentros que den lugar a una geometría bidimensional irregular.

PANEL1. PANEL 2. PANEL 3. PANEL 4.

El concepto espiral como representación fluida del sonido, permite
una comprensión poética de la difusión.
CALLE DE RAIMUNDO FERNANDEZ VILLAVERDE. Este sistema de expresar el sonido produce la sensacion envolvente
sonora, intangible.

Energia sonora a modo de espejo. Centralizacion de la energia del Difusion del sonido. Difusion del sonido. Secciones compuestas de los paneles.
sonido.

Los sistemas de acústica arquitectónica, establecen según los

principios de la reflexión del sonido, estrategias de difusión e
insonorización mediante el trabajo común de absorción material y
geometría de reflexión de las ondas. El fin es evitar patologías
sonoras como focalizaciones, ecos, y otros.

Según los diferentes sistemas y materiales de difusión, y en cuanto

al programa y el esqueleto, el sistema de colonización en su aspecto
material y tangible, se establece como una composición de
superficies ortogonales, que dentro de un mismo registro formal se
adecuan a su función minorizada.

PROGRAMA

residencial. trabajo. ocio. usuarios externos.

Cuando se producen grabaciones sonoras la representación grafica

A individual. B colectiva A individual. B colectiva del sonido sigue un sentido ortogonal variable tal vez más cercana a
PROGRAMA BASICO.
PROGRAMA DE OCIO.

la representación pantagrámica, que la representativa curva poética.

PROGRAMA TALLER.
PROGRAMA RESIDENCIAL

....
Residencia colectivo. ESQUELETO.
MÓDULOS

superficie minima de 30m2

SALAS POLIVALENTES.
superficie ... PLANTA BAJA PLANTA PRIMERA PLANTA SEGUNDA
SUPERFICIE TOTAL, superficie total El esqueleto dado para la colonización presenta una trama 341.60m2 259.29 m2 291.97 m2
superficie máxima de 30m2 100-250m2 de 300-600m2
establecida, que junto a los núcleos de comunicación y la geometría reunión y ocio Talleres: Reunión y ocio:
SUPERFICIE TOTAL 500-1000m2
exterior plantea un condicionante estático dentro la premisa de - privado 33.48 m2 - privado 134.50 m2 - público 215.14 m2
flexibilidad. -público 308.12 m2 - público 95.40 m2 Residencial colectivo 76.56 m2
Dentro de esta estaticidad para colonizar programáticamente se
establecen una serie de módulos internos, de caracter espacial, que
El programa de la colonización ,dentro de su amplitud, se va a definen una trama de agregación y relación.
desarrollar siguiendo un ritmo espacial ,donde las particiones ejercen
de unidades rítmicas.

PLANTA TERCERA PLANTA CUARTA PLANTA CUBIERTA

291.97m2 318.97m2 en semi-intemperie.
Residencial: Residencial:
- individual 213.45 m2 - individual 123.23 m2
- colectivo 178.58 m2 - colectivo 193.74 m2

PLANTAS DE COMPOSICIÓN
del falso techo.

Area Pública.

Area Húmeda.

Area Privada.

PLANTAS BAJA

PLANTATA PRIMERA

PLANTA SEGUNDA.

PLANTA TERCERA.

PLANTA CUARTA.

76a 76b 76c

concursos concurso pladur m i a u music is around us
 a u !! aroundus!!
mi usicis
m

Las placas de pladur FON se

superponen unas sobre otras,
situando aquella con la mayor
proporción de vacío en contacto
directo con el espacio inferior. El
vacío de las placas se reduce a
medida que ascienden en la
jerarquía.
Según se clasifican las áreas se
compone el falso techo de una
manera específica para las áreas
privadas y las húmedas,
resultando tres composiciones
La envolvente del esqueleto se genera mediante un sistema de celosía cerámica, los huecos de fachada se generan mediante la tipo basadas en las cuatro
sustracción de la unidad mínima cerámica de la envolvente. Esta celosía esta al servicio de la composición espacial interior, proyectando unidades de placa. Esta
el ritmo de la trama y las situaciones espaciales que sobre ella se generan. variación es variable según
necesidad.

Composiciones de techo. ESCALA 1:10.

A Pieza hueca de cerámica de 24x11,5x17,5 cm

B Armadura horizontal de acero galvanizado

colocado cada tres hiladas
C Armadura vertical de costillas de acero galvanizado

D Grillete de acero galvanizado para fijación de

armadura
E Barra roscada de acero galvanizada

F Pletina de acero galvanizado anclada a forjado

G Forjado unidireccional de vigueta y bovedilla e =

25 + 5 cm
FALSO TECHO CONTINUO. Baño.

Cerramiento en celosía.

1
E

2
Alzado sur. 1. Armadura horizontal de acero galvanizado colocado cada tres
3 FALSO TECHO CONTINUO. Areas privadas.
hiladas
F
2. Pieza hueca de cerámica de 24x11,5x17,5 cm

3. Armadura vertical de costillas de acero galvanizado

4. Grillete de acero galvanizado para fijación de armadura 8

G
5. Barra roscada de acero galvanizada 9

C 6. Pletina de acero galvanizado anclada a forjado 10

11
7.
D
Tornillo especial para anclaje a forjado

8. Panel policarbonato 50mm

Particiones por áreas.
9. Placa pladur FOC 15

B
10. Maestra pladur para anclaje a policarbonato
13 12
4

11. Tornillo PM 5 PARTICION zona húmeda-zona pública PARTICION privado-privado PARTICION público-privado

12. Perfil metálico sujección de paneles de policarbonato anclado a 6 1

2 6 2 6
1
2 6
A forjado 7 3 7 3 3 3 7 1.
6
13.
4 4

Alzado sur. Alzado oeste. Alzado norte. Alzado este.

Acabado de microcemento con lámina impermeabilizante 5 5 5 2.
3.
4.
5.
8 8 8 6.
7.
8.
9.
10.
11.

Las pariticiones de las áreas

públicas se pueden ejecutar
con el mismo variante de pla-
ca FON, de manera que la ca-
pacidad de difusión se logre
óptima así como la
homogeneidad interna .

PRESUPUESTO.

TRABAJOS CON PLADUR

DESCRIPCIÓN CANTIDAD PRECIO IMPORTE

PLACA YESO PLADUR FOC

Trasdosado directo de Placa PLADUR tipo N, espesor 13 mm de grosor con fibra de vidrio incorporada
en el alma de yeso con lo que se consigue que a los sistemas que se incorpora aumenten su resistencia al fuego. 243,47 6,62 € 1611,77 €

PLACA YESO PLADUR FOC DIVISIÓN INTERIOR

Tabique de Placa PLADUR tipo N, espesor 13 mm de grosor con fibra de vidrio incorporada
en el alma de yeso con lo que se consigue que a los sistemas que se incorpora aumenten su resistencia al fuego.
Incorpora el aislante interior, placas a dos caras ancladas con canales y nontantes PLADUR 46. 1.162,29 15,38 € 18.045,2 €

TECHO ACUSTICO ABSORBENTE PLACA DE YESO LAMINADO PLADUR FON

Falso techo acústico absorbente formado por placas de yeso con perforación rectilinea con placas de diferentes
porcentajes, de espesor 12mm, atornilladas sobre estructura metálica de acero galvanizado de maestras y
susupendidas del forjado mediante pieza de cuelgue TR PLADUR. Velos de fibra de vidrio en su dorsopara
acondicionamiento acústico. Agrupación de 4 placas en las zonas de uso publico del edificio. 3.938,74 26,14 € 102.958,68 €

TOTAL........................................ 122.614,65 €

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concursos concurso pladur m i a u music is around us
ex 2
_Exposición Piranesi
-
bre la exposición Las Artes de Piranesi , un completo
repaso a la obra del genial arquitecto y grabador

1720 – Roma 1778).

Concebida por Michele de Lucchi y producida por la

Fondazione Giorgio Cini y Factum Arte, la muestra
acoge más de 250 grabados, muchos de ellos

tc
romanos a imaginarias reproducciones en los cuales

elementos en la escena destacan la grandiosidad de

Lugar: CaixaFórum Madrid, Paseo del Prado 36. los mismos.
28014 Madrid
Horario: de Lunes a Domingo, de 10 a 20 h La exposición recorre desde las primeras láminas
Precio:
Visitas comentadas para el
público general
Horario: Lunes y Miércoles, a las 19h. Martes y
Jueves a las 13h. Viernes a las 18h. Sábados y sobre objetos y mobiliario.
Domingos a las 12 y a las 19h.
Actividad gratuita de aforo modelos o reconstrucciones exactas de estos
limitado. objetos para el deleite del público, lo cual pone de
Inscripción en Recepción media hora antes del inicio manifiesto cuan detalladas eran las descripciones
de las visitas.
Visitas concertadas para grupos
Grupos de un mínimo de 10 personas y un máximo Como no podía ser de otra modo, la exposición no
de 30. deja de lado la que seguramente es una de las más
Inscripción previa: 91 330 73 23 renombradas series de Piranesi, Carceri
Los grupos con guía propio también deberán1 d’Invenzione (1745-1760), imaginarias transforma-
reservar hora de visita
Precio: 15 euros/grupo calabozos de opresivos pasadizos inconclusos,
escaleras y estructuras imposibles bajo un contexto

posteriores.

Gabriele Basílico (Milán, 1944), que a modo de

Piranesi retrata en Le Vedute di Roma, enfrentándo-

los para mayor disfrute de la grandeza de la obra del
grabador.

La sensación que nos deja la exposición es de haber

visto algo grandioso, de un genio atemporal. La
-

límites. Desde arquitecto hasta escultor, pasando

indiferente.

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exposiciones piranesi caixaforum
 ex
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exposiciones piranesi caixaforum
nt 2
_Adiós a Luis M. Mansilla

_El arquitecto Luis Moreno Mansilla nos ha dejado. La noticia caía como un jarro de agua fría el pasado 22
de Febrero. Casado y padre de dos hijas, a los 53 años deja tras de sí una de las trayectorias más reconocidas
de la arquitectura española de los últimos años.

_Como ocurrió hace ya 12 años con la muerte de Miralles, otro gran arquitecto se nos va antes de tiempo,
mas esta vez la noticia cobró mayor dramatismo al surgir inesperadamente. El azar ha querido que las
últimas horas de Luis hayan sido presentando un libro sobre el malogrado arquitecto catalán.

_Nacido el 1 de Julio de 1959 en Madrid, en 1982 se titula en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
la Universidad Politécnica de Madrid, colaborando como profesor en el Departamento de Proyectos
Arquitectónicos. Alumno en la escuela de maestros como Juan Navarro Baldeweg, Gabriel Ruiz Cabrero o
Carlos Sambricio entre otros, fue compañero asimismo de otros tantos reconocidos arquitectos actuales
como Juan Herreros.

_Acabada la carrera, Luis se fue como pensionado a la Academia Española de Roma en el año 1984, donde
conoció a su mujer. Por aquel entonces ya trabajaba para el estudio de Rafael Moneo, en donde entablaría
amistad con otra persona que marcará su futuro, Emilio Tuñón.

_En 1992, Luis y Emilio fundan Mansilla + Tuñón Arquitectos. A partir de aquí comienzan su andadura en
solitario. Un capítulo de oro de la arquitectura reciente, un camino en constante evolución repleto de
imágenes grabadas ya en nuestras retinas y de meritorios reconocimientos, destacando el Premio de
Arquitectura Española 2003 por el Auditorio Ciudad de León y el Premio de Arquitectura Contemporánea
Mies van der Rohe por el edificio del MUSAC en 2007.

_Asimismo nunca podremos dejar de agradecer su continuo esfuerzo por la docencia, siempre ligado a la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Sus trabajos y enseñanzas se difundieron más allá de
la capital madrileña, desde Harvard a Princeton pasando por el MoMA de Nueva York.

_¿En qué lugar podría estar el límite de su trabajo y de su creatividad? Es algo que nunca sabremos. El viaje
que comenzó con el exquisito Museo de Zamora seguirá su curso, pero desafortunadamente sin la compañía
de Luis M. Mansilla. La cuantía de su contribución a la arquitectura y a la enseñanza de la misma nunca será
suficientemente reconocida. Atrás queda un recorrido quebrado antes de su etapa final, pero seguro un
recorrido intenso que pocos podrán alcanzar. La historia, sin duda, le asignará un importante lugar.

1994-1998 Centro de Natación 1996-2000 Museo de 1994-2002 Centro Documental 2001-2004 MUSAC Museo de Arte
1992-1996 Museo de Zamora en San Fernando de Henares 1994-2002 Auditorio de León Bellas Artes de Castellón de la Comunidad de Madrid Contemporáneo de Castilla y León

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noticas adiós a luis moreno mansilla
 Todos perdemos, pero pierden sobre todo los que no lo
saben: todos los que no pudieron descubrir a tiempo
para qué sirve un arquitecto de su talla y con ello
renunciaron a la emoción de habitar un M+T -admira-
da pareja la de los dueños de Atrio en Cáceres que se
dieron un lujo que casi nadie consideró oportuno-;
pierden todos los alumnos que no le van a conocer;
tanta gente que no va a escuchar sus conferencias
como la que pronunció entre amigos esa última
noche... y sobre todo, vamos a perder tantas opinio-
nes sorprendentes y provocativas que tanto nos
hacían pensar cuando las dejaba caer sin querer,
como aquella de que la naturaleza no es para tanto, o
más arriesgada aún entre arquitectos, la que predijo
que el espacio no es nada en comparación con el
tiempo que se nos escurre entre los dedos.
Texto extraído del artículo Luis M. Mansilla: Todos perdemos de El Cultural día 16/03/2012

Juan Herreros

2005-2010 Hotel Relais-

2003-2005 Fundación Barrié 2004-2011 Châteaux y restaurante
de la Maza (Vigo) Ayuntamiento de Lalín 2006-2009 Casas gemelas en Tarifa Atrio (Cáceres) 2000-... Museo de Colecciones Reales

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noticas adiós a luis moreno mansilla
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