“Porque la danza es un arte que se deriva de la vida misma, pues no es más que la acción

del conjunto del cuerpo humano. Pero una acción transferida a un mundo, a una especie de
espacio-tiempo, que ya no es del todo el mismo de la vida práctica. (p. 46).” La idea de que
hay una diferencia del instante de la bailarina al del resto de los instantes dota a la bailarina
de una ‘burbuja’ pero una que, extrañamente, es accesible al resto: hay receptores de sus
movimientos, nosotros accedemos a ella, pero ella no a nosotros, porque está en otra. Y esta
noción (impresión) da pie para la idea que luego va a comentar sobre esta ‘interioridad’.

“El hombre se dio cuenta de que poseía más vigor, más flexibilidad, más posibilidades
articulares y musculares de los que requería para satisfacer las necesidades de su
existencia,...” esta parte da la idea de un cuerpo humano que es un cúmulo de energía sin
definición, y las definiciones son dadas por la vida práctica, entonces, en virtud de que
somos pura energía, la medida que reprime o dimensiona energías-suficientes-para es
artificial en cierta medida, o es construida pero no ‘natural’. Luego, “y descubrió que
algunos de esos movimientos le brindaban -por su frecuencia, sucesión y amplitud- un
placer que llegaba a una especie de embriaguez, a veces tan intenso que sólo el
agotamiento total de sus fuerzas, o cierto éxtasis del agotamiento, podían interrumpir su
delirio, su gasto motriz frenético. (ibid.).” ese placer como embriaguez sería la salida de la
vida práctica, útil, y con ello, la salida de la vida definida, en la que hay mesura (esa mesura
para repartir apropiadamente nuestro cuerpo para diferentes funciones y rendir). En la vida
la energía se dispersa y explota solo por lo que hay –deseo de acción, de movimiento-, que
luego es este placer in crescendo.

“todo esto, que hizo posible la creación de la geometria, la comedia y el arte militar es, en
sí, inútil para el funcionamiento vital.” Y es que la danza no es la vida práctica: no es
práctica sino que se trata justamente de lo que hay y no de lo que puede haber. Se
suspenden todas las proyecciones porque se concentra el cuerpo en cómo se es en un
instante de espacio-tiempo preciso. De ahí surge el plus de vigor, flexibilidades y
posibilidades de lo que es.

“Porque nuestros actos útiles son finitos; pasan de un estado a otro.” La proyección de los
actos útiles hace que haya un fin determinado. Fin no solo como ‘finalidad, telos’, sino
también que ese telos indica cuando hay un límite –cuando se logra el objetivo, luego, no
hay nada, se acaba la experiencia.

“un filósofo bien puede observar la acción de alguna bailarina y, viendo que ello lo deleita,
tratar de obtener de este gozo el segundo gozo de expresar sus impresiones en su propio
lenguaje.” (p. 47)

“a fin de cuentas no es más que una forma de tiempo, la creación de una especie de tiempo,
o de un tiempo de especie clara y singular.” (ibid.) Aquí se explicita qué es la creación: se
enfatiza en la creación de un espacio (tomando espacio como ‘intervalo’, o como un
paréntesis que no es intervenido por algo fuera de su propia ‘norma’ o ‘naturaleza’ –como
la utilidad, la mesura, las definiciones, etc.

La bailarina “ojos extralúcidos que transforman todo lo que ven en presa de la mente
abstracta.” Mente abstracta que merleaupontyianamente es un cuerpo, una sincronía
particular con la carne de mundo, etc. “esta persona que baila se encierra, de alguna
manera, en una duración que ella misma engendra, [...], a fuerza de negar, mediante su
esfuerzo, el estado común de las cosas, crea en las mentes la idea de otro estado, un estado
excepcional, [...]”.

Se puede “comparar a la bailarina con una flama”. La mejor metáfora para ilustrar lo que
exlicaba al principio: el cuerpo que se descubre con más fuerza, flexibilidad y
posibilidades. La flama es un cúmulo energético que no está encausado (a menos que sea a
gas) o limitado, solo se transforma en más energía y de ahí al infinito.

>“cobra una especie de vida a la vez extrañamente inestable y extrañamente regulada; ya la

vez extrañamente espontánea, y sin embargo extrañamente sabia e indudablemente
elaborada.” (p. 48) Es esta dualidad la que es, de algún modo, incomprensible para la
lógica nuestra, el conciliar una elaboración, una técnica o una guía que no es opuesta a la
espontaneidad y al fluir sorpresivo del cuerpo. En la experiencia es fácil asumir esta
sensación descrita, pero al momento de entenderlo uno nota que se trata de dos extremos
que se viven todo el tiempo en la danza.1

“¡No hay exterioridad! La bailarina no tiene exterior... No existe nada más allá del sistema
que ella se forma con sus actos” Parece una interioridad tan cerrada en sí que se niega a
todo lo otro, cuando también puede pensársele como una total exterioridad, como si todo
fuera interiorizado –como una totalidad de la que el cuerpo arrojado de la bailarina es solo
una parte. De ahí la imagen del “sonambulismo artificial”, un cuerpo durmiente que es puro
acto e intercambio con el espacio.

“todos estos rasgos son decididamente opuestos a los de nuestra acción en el mundo
práctico ya nuestras relaciones con él.” Ninguna expresión allí es un signo al servicio de
una traducción, nada allí significa directamente algo. Esto reafirma la idea de este tiempo
propio, que es totalmente anacrónico al tiempo de lo útil, y al tiempo de cada uno –porque
también la experiencia de ver este espectáculo es también una experiencia privada.

Creo que la idea de este cuerpo ensímismado, que si bien no necesariamente está cerrado o
dentro, da la impresión del encapsulamiento por el hecho de ser una flama, o sea, ser este
cúmulo que se expande, como el epicentro de energías que afectan todo.

1
Porque además hay que contar los ensayos de los mismos movimientos que se ven en un espectáculo: hay,
incluso, creación en cada ensayo, a pesar de una norma que se sigue al pie de la letra y que quiere ser perfecta.
Entonces, la poiesis del bailarin coexiste con una norma que, extrañamente, no es una estructura o
metodología.