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EL BAILAOR

DE SOLEDADES

G eorges D idi-H uberm an

Traducción de
D o l o r e s A g u il e r a

PRE-TEXTOS
reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores,
viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser
previamente solicitada.

Primera edición: noviembre de 2008

Edición Original en lengua francesa:


Le danseur des solitudes

Diseño cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)


Fotografía frontis: Israel Galván en escena

© 2006 by Les Éditions de Minuit


© de la traducción: Dolores Aguilera
© de la presente edición:
p r e - t e x t o s , 2008
Luis Santángel, 10
46005 Valencia
www.pre-textos.com

IMPRESO EN ESPAÑA / PRINTED IN SPAIN .


ISBN: 978-84-8191-921-9
D e p ó s it o l e g a l : S -1726-2008

IMPRENTA KADMOS
ÍNDICE

A r e n a s o l a s s o l e d a d e s e s p a c i a le s ..................................................... .11

N o c h e s o l a s s o l e d a d e s e s p i r i t u a l e s ................................................ 47

R e m a te s o l a s s o l e d a d e s c o r p o r a l e s ................................................ 85

T e m p le s o l a s s o l e d a d e s t e m p o r a l e s .............................................. 129

Nota bibliográfica.......................................................................................... 181

Tabla.................................................................................................................. 185
El que percibiera la totalidad de la melodía sería a la vez
el m ás solitario y el m ás comunitario.
R. M. R ílk e
Notas sobre la melodía de las cosas (1898)

Y aún diré que las sigo viendo, porque las sigo oyendo,
que es verlas por mirarlas en esa música callada e im borra­
ble que es [la esencia] m ism a (...) en su efímera aparición
imperecedera. (...) La misma que en el aire se aposenta.

J. B e r g a m ín
La música callada del toreo (1981)

[Existe] una potencia vital que desborda todos los ám ­


bitos y los atraviesa. Esa potencia es el Ritmo, m ás profundo
que la visión, la audición, etcétera. (...) Lo último es pues la
relación del ritmo con la sensación, que pone en cada sen­
sación los niveles y los ámbitos por los que pasa. Y ese ritmo
recorre un cuadro de igual m odo que recorre una música.
Sístole-diástole: el m undo que me tom a a m í m ism o ce­
rrándose sobre mí, el yo que se abre al mundo, y lo abre él
mismo.

G. D e l e u z e
Francis Bacon: lógica de la sensación (1981)
ARENAS
O LA S S O L E D A D E S E S P A C I A L E S
Se baila casi siempre para estar juntos. Se baila entre va­
rios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin
orden previo, con igual empeño en las vueltas y revueltas.
Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan. Una
fiesta. Una variante de cortejo sexual. O bien se acercan los
cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajo la batuta de
un maestro de ceremonias, e ir al mismo paso e idéntica
dirección. Una variante de parada militar, otro género de
fiesta. Desde los desfiles de Nuremberg hasta las grandes es­
cenificaciones olímpicas, pasando por las sonrientes coreo­
grafías hollywoodienses (mezcla de cortejo sexual, exhi­
bición deportiva y parada m ilitar). Incontables fiestas
rituales, conmemoraciones, comitivas fúnebres, grandes ple­
garias danzadas mediante las cuales una sociedad entera se
transforma en masa y se conmemora. Incontables ritos de
paso se fundan en un paso común. Ninguna antropología,
ningún proyecto que considere la condición humana desde
la perspectiva de eso que llamamos, sin duda pretenciosa­
mente, «ciencia del hombre» puede siquiera emprenderse
sin plantear la cuestión crucial de la danza. Cuántas veces
un pueblo despierta nuestra curiosidad porque nos extraña
su manera de bailar.

13
Sucede lo mismo, a fortiori, cuando se aborda el fenó­
meno artístico en general. No hay estética sin «estésica» -sin
considerar la sensorialidad-, ni sensaciones sin movimien­
tos del cuerpo, cuya danza revela, repite, repiensa y reinventa
las formas. ¿Fue acaso fortuito que Aby Warburg encontrara
nuevas bases para la historia de las artes visuales precisa­
mente al plantearse las relaciones existentes entre las obras
maestras del Renacimiento italiano, de Botticelli por ejem­
plo, con las danzas —tanto «populares» como «cultivadas»—
que, en el siglo XV y luego en el XVI, reunían los cuerpos
festivos en triunfi procesionales, en intermezzi teatrales y
hasta en moresche burlescos?1 ¿No aparece toda la historia
del arte warburgiana, hasta en los últimos ejemplos de su
atlas Mnemosyne —muchedumbres romanas que aclaman,
en 1929, el concordato entre el dictador Mussolini y el papa
Pío XI, paso orquestado de la Guardia Suiza, hieratismo del
dignatario japonés en el momento del harakiri, elegancia
clásica de la golfista o desenfrenos colectivos organizados en
tiempos de pogrom os-, como una interrogación acerca de
la manera de bailar los hombres sus símbolos, afectos y cre­
encias para transmitirse, en el tiempo, las formas cultura­

1 A. Warburg, «L a Naissance de Venus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une


recherche sur les représentations de l’Antique aux débuts de la Renaissance ita-
lienne» (1893), trad. de S. Muller, Essais florentins, Klinsksieck, París, 1990, p. 47-
100. Id., «I costum i teatrali per gli intermezzi del 1 5 8 9 .1 disegni di Bernardo
Buontalenti et il Libro di Conti di Emilio de Cavalieri» (1895), Gesammelte Sch-
riften, 1-1. Die Emeuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftlíche Beitrage
zur Geschichte der europaischen Rennaissance, ed. H. Bredekamp y M. Diers, Aka-
demie Verlag, Berlín, 1998, pp. 259-300.

14
les de esos movimientos psíquicos y corporales que War­
burg llamaba Pathosformeln, las «fórmulas del patitos»7.1
¿Cómo extrañarse entonces de que un historiador de las «su­
pervivencias de la Antigüedad» dedicara tanta atención a
la danza ritual que los indios Hopi realizan cada año en ex­
traordinario cuerpo a cuerpo con las venenosas serpientes
del desierto?2
La intuición central, al contemplar así el arte desde el
punto de vista de los gestos humanos, no consistía en con­
siderar la danza como un arte tan importante como la ar-
r
quitectura, la pintura o la escultura, lo cual es obvio.iSino
en considerar las «bellas artes» en general como una relación
determinada con la danza que ejecutan los cuerpos en casi
todas las circunstancias importantes de la vida.)Warburg
había encontrado esta idea en los escritos de Jacob Burk-
hardt3y, sobre todo, de Friedrich Nietzsche. ¿No había co­
menzado éste último por deplorar la separación «teórica»

1 Id., Gesammelte Schriften, 11,1. Der Bilderatlas Mnemosyne, ed. M. Warnke


y C. Brink, Berlín, Akademie Verlag, 2000, p. 130-133 y pássim, así como toda la
sección de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg -h oy en el Warbug Ins-
titute de Londres- consagrada, bajo la cota DAC, a la historia cultural de los ges­
tos. Sobre la noción de Pathosformel, véase G. Didi-Huberman, L’Image survivante.
Historie de l’art et temps des fantóm es selon Aby Warburg, M inuit, París, 2002,
pp. 191-362.
2 Id. LeRituel du Serpent. Récitd’un voyage enpayspueblo (1923), trad. S. Mu-
11er, P. Guitón y D.H. Bodart, Macula, París, 2003.
3 J. Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie (1860-1869), trad.
H. Schmitt (1885), revisada p or R. Klein (1958), Le Livre de Poche, París, 1966,
II, pp. 289-397. [En castellano: L a cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid,
2004. (N. de ¡a T. J]

15
-lo que significa, para él, abstracta y académica- de los di­
ferentes territorios artísticos? «Estamos desgraciadamente
acostumbrados a disfrutar de las artes por separado: son ab­
surdas las galerías de arte y las salas de conciertos. Las artes
absolutas son un triste vicio moderno.»1
¿Por qué ha sido preciso entonces volver a pensar nues­
tra modernidad con los danzantes griegos anteriores a Pla­
tón? Porque nuestros propios academicismos -todos nues­
tros aislamientos territoriales en arte y pensamiento, cuanto
nos impide ir más allá- no son más que una lejana digre­
sión o digestión del platonismo. Porque el arte del futuro,
según Nietzsche, tiene urgente necesidad de «nacimiento de
la tragedia», esa edad en la que las artes representaban una
cuestión vital, o sea, ilimitada, y «en la que las artes todavía
se desarrollaban sin que el artista encontrase teorías del arte
ya elaboradas.»2Porque la danza y la música no estaban ais­
ladas entonces de lo que el filósofo llama sus «circunstan­
cias» antropológicas, cuando la escultura y la arquitectura
se pensaban musicalmente, coreográficamente.3
Si Nietzsche escribe, después de Gottfried Semper, que
«el humo de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera

1 F. Nietzsche, Fragmentsposthumes (automne 1869-printemps 1872), trad. M.


Haar y J. L. Nancy, Oeuvres philosophiques completes, 1-1, éd. G. Colli y M. Mon-
tinary, Gallimard, París 1977, (1 [45] ), [En castellano: Fragmentos postumos, vol.
I (1869-1874), trad. L.E. de Santiago Guervós, Technos, Madrid, 2007, p. 70. (N.
de la T.)]
2 Ibid. p. 72 (1 [53] ).
3 Ibid. (véase, sobre este punto, la obra de J. Rykwert, The Dancing Column.
On Order in Architecture, Cambridge-Londres, The M IT Press, 1996).

16
del arte»,1si afirma su admiración por las phallika -proce­
siones fálicas «cantando y con bufones»-, las mascaradas y
los coros trágicos, es ante todo porque le gusta que las obras
de arte no estén enfrente de los cuerpos, como esos objetos
que cuelgan de las paredes en una galería de arte y a las que
llaman lamentablemente «piezas»; porque ve en los bailes
populares o trágicos la posibilidad ejemplar de que surjan
«imágenes vivas», dice él, en situaciones en que cada cuerpo
pueda ser sucesivamente artista, obra de arte, espectador y
oyente.2
Las reflexiones desarrolladas por Nietzsche en la época
de El nacimiento de la tragedia se organizan en realidad como
un enorme anacronismo, un giro esencial de su pensamiento
en el tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien,
se trata, a mi entender, de un anacronismo que también no­
sotros necesitamos, ahora que cada artista «encuentra las
teorías del arte ya elaboradas», y ya elaborados los mode­
los del devenir que le recitan los eslóganes del «modernis­
mo» y del «posmodernismo».(El desplazamiento nietzschea-
no resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el
futuro del arte sólo en la medida en que convoca una nueva
m em oria -una nueva filología, una nueva arqueología- que
se arremolina alegremente en torno a la cuestión trágica%
Esta memoria nunca es nostálgica, ni reivindicada como una
especie de renacimiento de alguna edad de oro. Se reconoce
por sus síntomas y supervivencias, precisamente allí donde

1 F. Nietzsche, p. 65 (1 [21].
2 Ibid. p. 76 (1 [69-70]).

17
las jerarquías académicas se muestran incapaces de reco­
nocer la auténtica trayectoria de las artes dionisíacas: Nietz-
sche cita, en desorden, las procesiones de la Pasión, los
danzarines de San Vito o de San Juan, los bailarines de la ta­
rantela, los posesos, así como el elemento popular aún vivo
—a diferencia de la erudita y aristocrática tragedia francesa-
en el teatro español.1

Sin duda bailamos para estar juntos. Sin duda bailar no


puede aislarse de ningún momento humano. Incluso la
muerte se baila, citemos no ya la coreografía de los vivos que
se lamentan, sino el hecho de que los movimientos de danza
más bellos se hallaran, en la Antigüedad, esculpidos en las
paredes de los sarcófagos. Y sin embargo, hace casi un año,
en Sevilla, viendo aparecer a Israel Galván en la escena de
la Maestranza, tuve la impresión soberana de que, ante aque­
lla audiencia pasmada -ya fuera maravillada, escandalizada
o, simplemente, privada de juicio- él desplazaba con maes­
tría todas estas evidencias.2Bailaba. Solo. No porque se ade­
lantara a otros menos virtuosos para bailar un solo. No.
Tampoco es que evolucionara sin compañeros de baile. Pa~

1 F. Nietzsche, p. 67 (1 [33-34], donde el autor hace referencia a la obra de


J. F. C. Hecker, Die Tanzwuth, eine VoTkskranheit im Mittelalter, Enslin, Berlín, 1832)
y 77-79 (1 [76-81]).
2 1. Galván, Arena, Sevilla, Teatro de la Maestranza, 3 de octubre de 2004, dra­
m aturgia de Pedro G. Romero. Presencié de nuevo este espectáculo en versión algo
diferente en el X Festival de Marsella, el 12 de julio de 2005.

18
recía, más bien, bailar con su soledad, como si para él fuera
una «soledad compañera», o sea, compleja, poblada de imá­
genes, sueños, fantasmas, memoria.1Y por tanto bailaba sus
soledades, creando así una multiplicidad de un género nuevo.
El baile flamenco emociona a menudo al público occi­
dental burgués -el más arrogante, que nada conoce de este
arte pero posee «ya elaboradas las teorías del arte» en ge­
neral y los modelos de su devenir para juzgar cuanto se
ponga a su alcance- a través del ballet, forma canónica de
bailar juntos. Así como existieron maravillosos ballets rusos,
existieron y sin duda existen magníficos ballets españoles.2
Incluso Carmen Amaya -com o la Argentinita o Pilar López,
antes de Cristina Hoyos o Antonio Gades- había integrado
en el programa de su compañía un conjunto de ballets es­
pañoles sobre temas de Albéniz, Granados o zarzuelas po­
pulares. Pero reconozco que nunca he logrado apreciar del
todo sus principios básicos: muchachos a un lado, mucha­
chas al otro, vestuario uniforme, gestos similares realiza­
dos conjuntamente por un grupo de seres humanos tan
diferentes unos de otros.. .Ver bailar sus soledades a Israel
Galván era como volver a ese bailar solo-con que constituye
básicamente, creo, el arte del baile flam enco. Por algo la len­
gua española distingue al bailaor flamenco del bailarín, que
es bailarín clásico o de ballet, bailarín solista o de conjunto.

1 Véase G. Didi-Huberman, «La solitude partenaire» (1992), Phasmes. Essais


sur l’apparition, Minuit, París, 1998, pp. 23-27.
2 Véase A. Álvarez Caballero, El baile flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1998,
pp. 177-306.

19
Habrá que comprender el género particular de «soledades»
que ejecuta un bailaor flamenco, esto es, un artista de baile
jondo.
Podremos hacernos una primera idea de las opciones ar­
tísticas de Israel Galván si recordamos que uno de los esti­
los fundamentales del cante jondo es el cante por soleares,
también llamado «la madre del cante». Es un plural, a la an­
daluza, de la palabra «soledad». Las letras de este cante a
veces se dirían pequeños poemas trágicos o filosóficos, por
ejemplo:

Estoy viviendo en el mundo


con la esperanza perdía;
no es menester que me entierren
porque estoy enterrá en vía.1

En tal sentido, Israel Galván bien podría ser un bailaor


por soleares: un bailaor que se mueve en carne viva en el
substrato, en la materia de sus soledades. Por soleares, es
decir: a causa de las soledades, para las soledades, a través
de las soledades, por medio de las soledades, en lugar de
las soledades... Mas ¿por qué «las» soledades, cuando im a­
ginaríamos que estar solo significa primero estar uno solo?
Comprender esto equivale a tocar el fondo estético -y tam ­
bién ético- de este baile: o como, a la inversa de los bailao-
res que se juntan para crear entre varios la unidad de una
coreografía, este bailaor se aisla únicamente para ser varios,
1 Citado por D. E. Pohren, El arte flamenco, trad. de A. Lécot, Editorial C ató­
lica Española, Sevilla, 1962, p. 161.

20
no para formar él mismo unidad, ni conjunto, sino- al con­
trario, para crear lo múltiple con su solo cuerpo en movi­
miento -u n a multiplicidad muy singular, huelga decirlo-.j
Ésta es la primera cuestión filosófica que nos plantea el ad­
mirable bailaor.

Un bailaor de reservas y destellos. Gracias a las reservas


-sus lugares secretos, su material de soledades, allí su fuerza
nunca parece agotarse y reina una especie de oscuridad, de
inmensa calma, una profundidad constante, subyacente en
cada gesto—, los destellos parecen aún más deslumbrantes.
Si el baile flamenco fuera tan sólo lo que adm iram os es­
pontáneamente en él: patetismo extremo, «tremendismo»,
virtuosismo sin respiro ni repliegue, nos interesaría como
proeza deportiva carente de musicalidad: sin fraseados, sin
silencios, sin síncopas. ¡Cuánto cansan esos bailaores o bai-
laoras que muestran continuamente lo que m ejor saben
hacer!
Israel Galván no se muestra. Aparece. Lo cual significa
que comienza por crear las condiciones -espaciales y tem­
porales, o sea, rítmicas- de su ausencia. Le gusta quedarse
mucho tiempo en el borde oscuro antes de entrar en el círcu­
lo de luz. No muestra lo que sabe hacer, deja que surjan, en
momentos impensables, los destellos de su inmensa ciencia
corporal y de su energía psíquica, tan misteriosa. Con lo cual
muestra sobre todo cómo cesa de hacer, concepto técnico

21
fundamental que el arte flamenco designa con el término
de remate (según comprobaremos, toda la modernidad de
este baile nace de interpretar la técnica tradicional del baile
flamenco y no de las formas de la danza calificada de «con­
temporánea»), El destello sirve aquí para que todo cese de
golpe. El cuerpo guarda su reserva hasta que estalla la des­
mesura -m om ento de deslumbramiento rítmico-, pero la
propia desmesura no se forma, ni se desarrolla ni se con­
tornea sobre sí misma, cual ornamento arquitectónico, sino
para dejar ser, de repente, el trasfondo y el espacio, la au­
sencia y el silencio, la retirada del bailaor en la oscuridad.
Galván no crea «fórmulas de pathos» sino hasta crear entre
ellas intervalos, paradas, efectos de montaje y suspensión
pocas veces conseguidos en este arte.
Toda elección formal es en el fondo una forma de ser (en
francés se dice «manera de ser», lo cual es menos riguroso,
más retórico y amanerado). Ahora bien, este bailaor parece
hecho de una modestia fundamental. Su palabra se carac­
teriza por un laconismo extremo (pero no imaginen el la­
conismo de esos viejos sabios que se toman en serio, no, se
trata más bien del silencio alborozado de un niño tímido,
una especie de ángel que siempre parece pensar en otra
cosa). «Bailar me cuesta», me suelta en medio de un dila­
tado momento de ensoñación. Su trabajo consiste en apa­
recer y evolucionar ante la mirada de todos: él considera esto
como un destino no forzosamente dichoso. Cabe decir que
el baile flamenco, en su caso, es asunto de familia, y que él
encontró la mejor definición de la familia en un libro com­

22
prado un día en el quiosco de la esquina, libro que resultó
ser La metamorfosis de Kafka.1 Como a muchos personajes
kafkianos, por cierto, a él le apetecería saber aparecer sin
verse parecer. O sea, trata de construir cada momento del
tiempo que baila como un acontecimiento de misterio y jon -
dura. Que aparezca la profundidad: para ello es preciso no
trampear, no «parecer» jamás. Bailar sólo con pura y sim­
ple verdad. Esto es lo que determina en él una especie de
temeridad dentro de la inocencia (la familia, o el mundillo ,
comienzan indefectiblemente por condenarte a causa de ella,
como en las novelas de Kafka).
De ahí su extraña relación con el cuerpo. Relación ar­
caica, luego inhabitual. Tradicional y sin embargo resuel­
tamente diferente de la que se observa en el mundo -im bui­
do de tradiciones- en el que se mueve. Elemento tradicio­
nal: un cuerpo muy cerca del suelo. Israel Galván nunca
comienza a bailar sin practicar un ejercicio de flexibilidad
que yo vería, tan importante parece, como una caricia del
suelo , un trabajo de seducción de la tierra, semejante a lo
que hace el toro antes de embestir. Un acercamiento al subs­
trato, un juego y un tocar donde vemos hasta qué punto el
baile flamenco arranca del suelo siempre y al suelo vuelve
siempre (los flam encos nunca se toman por pájaros, ni si­
quiera flamencos, y si con un gesto Galván evoca El canto
del cisne será con plena ironía andaluza).

1 En el texto de Kafka se basó, ulteriormente, un trabajo coreográfico de Is­


rael Galván titulado La metamorfosis, en 2000.

23
Elemento inhabitual: su cuerpo no está «cuidado» como
el del bailador profesional o el torero deseoso de mostrar
que lo es, ambos inmediatamente reconocibles. No es un
cuerpo preocupado de sí mismo, por lo menos a primera
vista. No pretende corregir sus defectos. Acepta su singula­
ridad. Así que observamos sus hombros disimétricos, el culo
más bien gordo, el vientre prominente, complexión fornida,
pantorrillas potentes, la cabeza propensa a buscar adelante,
el extraño perfil de la nariz. Toda la imaginería andaluza
de la elegancia se va al traste: basta comparar el porte de
Israel Galván con el del bello Antonio el Pipa, por ejemplo.
Toda la pose de desafío, característica que se supone común
a los bailaores de flamenco y los matadores de toros, cede
ante una especie de bloque, un sencillo bloque, un bloque
de sencillez.
Este cuerpo es, de hecho, más modesto e inteligente que
los otros: jamás anuncia que llegará a sublime. El reto, la ele­
gancia están en el acto y no en el parecer, lo cual tal vez sea
nuevo en Sevilla. Cuando este cuerpo de fauno inocente, que
roza algunas veces una especie de estado borderline -y no
me hace pensar en nadie, excepto en Nijinsky-, adelanta
ambas manos, el aire queda literalmente esculpido; cuando
extiende el brazo por encima de él, simplemente dibuja una
figura absoluta que jamás recordará el saludo nazi (lo digo
porque he visto a alumnos suyos imitando ese gesto sin ob­
tener más que una variante del horrible saludo). Cuando le­
vanta un solo dedo, resulta inolvidable. Y entonces detiene
todo, en cierto modo se repliega, regresa a la sombra y vuelve
a ser el hombre humilde que en el fondo no ha dejado
de ser.

24
Humildad, laconismo, temeridad inocente. Con ello, Is­
rael Galván inventa una nueva forma de grandeza en el
mundo del baile flamenco y, sin la menor duda, en el mundo
del arte en general, nuestro caro arte contemporáneo. La­
conismo y humildad hacen del artista un personaje cuya psi­
cología resulta difícil de comprender: crea Pathosformeln sin
patetismo, puras fórmulas para el padecer, o sea, para el ser-
afectado de cuerpo y para el acto expresivo de su danza (re­
cuérdese cómo planteaba Gilíes Deleuze a partir de Spinoza
el tema de la expresión: «¿Qué puede un cuerpo?»).1He ahí
por qué sus gestos nos conmueven sin que podamos atri­
buirles una significación emocional precisa (expresar no
quiere decir significar). Su cuerpo produce fórmulas cuyo
pathos queda ahí, ante nosotros, aunque como en suspenso,
como si flotara en la sombra. Ni alegre, ni triste. Nunca gran­
dilocuente, jamás retórico. Agacha la cabeza, camina en re­
dondo, lentamente, sin afectación ni siquiera afección. Y sin
embargo, nos emociona. ¿Por qué?
Edwin Denby, que en los años cuarenta había admirado
a Carmen Amayay ala Argentinita,2proponía que cualquier
apreciación de la danza se basara en nuestra capacidad para

1 G. Deleuze, Spinoza et le probléme de Vexpression, Minuit, París, 1968,


pp. 197-213. [En castellano: Spinoza y el problema de la expresión, trad. deH . Vogel,
El Aleph Editores, Barcelona, 1996. (N. de la T.)]
2 E. Denby, Dance Writings, ed. R. Cornfield y W. Mackay, Rnopf, Nueva York,
1986, pp. 86-92, 190-191 (textos sobre Carmen Amaya, 1942 y 1944), 116,157 y
174-175 (sobre la Argentinita, 1943).

25
mirar a la gente común cuando anda por la calle y «ver si
ocurre algo» (seeing som ething happen) o no.1A pesar de
su apabullante virtuosismo, Israel Galván suele arrancar
de ahí: de los gestos más sencillos, sin maestría aparente, ges­
tos que muestran la humanidad sin demostrar fuerza o habi­
lidad particulares. Cuando asistí a sus clases, tuve la impre­
sión de que n o le interesaban los buenos alumnos: sólo
observaba al más viejo, ese que se sofoca, baila pese a todo,
sin porvenir, que se conforma en el presente con lo poco que
tiene. En el fondo, sólo le interesa el bailador pobre, ese que
sin duda él quiere volver a ser más allá de su propio virtuo­
sismo. Le gusta, dice, el gesto de los que oran ante el Muro
de las Lamentaciones. Le gusta que Pasolini, en II Vangelo
secondo M atteo, pusiera en escena una Salomé que proba­
blemente no sabe bailar, que no hace casi nada.
Recordemos que Mallarmé llevó lo más lejos posible -p a ­
ralelamente a su propio proyecto de «misterio» dedicado a
la danza de Salom é-2 la estética de una danza entendida
como despersonalización.3 Bailar: convertirse en el otro.
Luego «bailar las soledades» equivaldría literalmente a p er­
derse com o persona en el espacio y el tiempo de los movi-
1 E. Denby, « Dancers, Buildings, and People in the Streets» (1954), ib.,
pp. 548-556.
2 S. M allarm é, Les Noces de Hérodiade, mystére, (1864-1865), ed. G. Davies,
Gallimard, París, 1959. [En castellano: Herodías, trad. de A. y A. Gamoneda, Abada
Editores, M adrid, 2006. (N. de laT.)]
3 Id., «Ballets» (1886), CEuvres completes, ed. H. Mondor y G. Jean-Aubry, Ga­
llimard, París, 1945, pp. 303-307. Ibid., «Autre étude de danse» (1983), ibid.,
pp. 307-309. [En castellano: «Ballet», Prosas, trad. de J. del Prado y J. A. Millán, Al­
faguara, M adrid, 1987, pp. 143-149. (N. de la T,)]

26
mientos producidos. Comprendemos por qué Israel Galván
da siempre la impresión de hallarse en otra parte, de no estar
nunca donde estaría el protagonista de sus gestos (también
en esto hallamos un contraste indiscutible con el buen bai­
laor y mal artista el Pipa, que siempre se cree protagonista
de lo que baila, se representa como un personaje de vode-
vil, a la vez marido y amante, juega a señorito de una noche,
luciendo tiros largos, lleno de afectación, soñando con ser
artista de ballet, soñando en el fondo con ser un notable).1
Comprendemos entonces por qué la persona del bailaor, en
Galván, abre paso a una tópica pura: un drama de sitios, una
deslumbrante alteración rítmica de la espacialidad que se
concentra un instante y se disipa después en el dibujo de los
gestos.
Paul Valéry, tan admirador de la Argentinita que de al- i(
guna forma le dedicaría, en 1936, toda su Filosofía de la
danza, 2consideraba el gesto bailado una manera de engen­
drar «miríadas de preguntas y respuestas» mediante los «tan­
teos pasm osos» del cuerpo en movimiento.3 La danza es
«poesía general de la acción», pero también acción filosó­
fica plena, potencia capaz de convertir cada paso en una «in-

1 Impresiones tras el espectáculo Pasión y ley, presentado en Sevilla durante


la mism a Bienal de Flamenco, el 4 de octubre de 2004.
2 P. Valéry, «Philosophie de la danse» (1936), Oeuvres, I, ed. de J. Hytier, Ga-
llimard, París, 1957, pp. 1.390-1.403. [En castellano: «Filosofía de la danza», Teo­
ría poética y estética, trad. de C. Santos, A. M achado Libros, M adrid, 1990. (N. de
la T)J
3 Id.,«L’áme et la danse» (1921), Oeuvres, II, ed. de J. Hytier, Gallimard, París,
1957, p. 161. [En castellano: Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza, trad. de
J. L. Arantegui Tamayo, A. Machado Libros, Madrid, 2001. (N. d elaT .)]

27
terrogacíón» sobre el ser.1Ahora bien, esa potencia es pre­
cisamente potencia de alteración. Estar en el movimiento
significa estar fuera de las cosas, fuera de los marcos habi­
tuales donde las cosas se distribuyen con mayor o menor es­
tabilidad en el espacio. Si el bailarín produce una «forma del
tiempo», como escribe Valéry, esta forma, empero, no será
más que «momentos, resplandores, fragmentos, (...) sim i­
litudes, conversiones, inversiones, diversiones inagotables»2
que alteran la forma (en el sentido del aspecto) y el tiempo
(en el sentido de la sucesión). Valéry lo denomina, magní­
ficamente, «el acto puro de las metamorfosis».3 ¿Cómo po ­
dría el bailarín preservar la unidad de su persona en un acto
así? «Este Uno quiere jugar a Todo. (...) ¡Quiere poner re­
medio a su identidad por el número de sus actos! ¡Siendo
cosa, estalla en acontecimientos!»4
0 sea: un personaje hecho por entero de humildad, la­
conismo e inocencia, pero que cuando baila «estalla en acon­
tecimientos» grandiosos, figuras barrocas, bellezas culpables,
antes de regresar indefectiblemente al silencio y la oscuri­
dad del borde del escenario. Más allá de las grandes refe­
rencias clásicas -Mallarmé, Valéry- de que puede valerse un
escritor que aborde la cuestión de la danza, mirando evo­
lucionar a Israel Galván, curiosamente me he sentido casi
siempre ante un personaje de Samuel Beckett. ¿Por qué Bec-
kett?
1 P. Valéry, «Philosophie de la danse», art. cit., pp. 1.395 y 1.402.
2 Ibid., «L’áme et la danse», art. cit., pp. 155,172 y 176.
3 Ibid., p. 165.
4 Ibid., pp. 171-172.

28
Acaso en un principio por la dimensión «metapsicoió-
gica» del personaje. Y sobre todo por determinada drama­
turgia del espacio y del tiempo: al igual que Pasos o Quad,
Arena se basa -con menor rigor, es cierto, que el exigido por
Beckett- en las nociones de área («área del vaivén», como
dicen las didascalias), de luz («iluminando el suelo más que
el cuerpo, el cuerpo más que el rostro»), de pasos («ruido de
pasos único sonido», o «pasos claramente audibles...») y
de ritmo («... muy ritm ados»).1
Arena se basa en un círculo, así como Quad se basa en un
cuadrado. En ambos casos se trata de realizar una combi­
natoria de las soledades, de los «solos posibles» en torno a
una zona central generalmente mantenida a distancia, pues
imaginada, supuesta desde el principio, como «zona de pe­
ligro».2 En Beckett, este peligro se representa con una abs­
tracción sin nombre, un puro y simple espaciamiento, una
zona de evitación. Mientras que en el caso de Galván el pe­
ligro forma parte manifiesta del ejercicio bailado -y no so­
lamente cuando el bailaor emplea hojas de cuchillo m on­
tadas en los zapatos-, elevando a evidencia esta magnífica
frase de Edwin Denby: «El riesgo es una parte del ritmo»
(The risk is ap art ofthe rhythm)?

1 S. Beckett, Fas, suivi de quatre esquisses, Minuit, París, 1978, pp. 7-8. Id., Quad,
trad. deE. Fournier, Minuit, París, 1992,pp. 9-15. [En castellano: «Pasos», «Quad»,
Teatro reunido, versiones de J. Sanchis Sinistierra, A. M. M oix y }. Talens, Tus-
quets Editores, Barcelona, 2006. (N. de la T.)]
2 Id., Quad, op. cit., pp. 10 y 14.
3 E. Denby, «Form s in M otion and in Thought» (1965), Dance Writings,
op. cit., p. 556.

29
Arena. La arena del ruedo. La materia del riesgo, del suelo
más ineluctable, donde la sangre de un animal prehistórico,
feroz, se mezcla muy a menudo con la del hombre que pre­
tende bailar con él. Asimismo es nombre del lugar arqui­
tectónico donde coinciden miles de personas -m iles de
inquietudes, de soledades compañeras- que acuden a emo­
cionarse para siempre con semejante danza, semejante pe­
ligro. Junto a las «masas fúnebres» y al contrario de las
«masas de huida», los espectadores de lidias de toros han
sido calificados por Elias Canetti de «masa en anillo»: «En­
contramos en la Arena un tipo de masa doblemente cerrada.
(...) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena ofrece una m u­
ralla inanimada. Hacia dentro levanta una muralla de hom­
bres. Todos los presentes dan su espalda a la ciudad. Se han
desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus
calles. Mientras dure su estancia en la Arena, no les importa
lo que sucede en la ciudad. Dejan allí la vida de sus relacio­
nes, sus reglas, sus usos y costumbres. (...) La masa está sen­
tada frente a sí misma. Cada uno tiene mil cuerpos y mil
cabezas ante sí. Mientras él esté, todos están. (...) El anillo
de fascinados rostros superpuestos denota algo curiosa­
mente homogéneo. Engarza y contiene todo lo que ocurre
abajo. Ninguno de ellos lo deja escapar, ninguno quiere par­
tir. Cada hueco en este anillo podría evocar la desintegra­
ción, el separarse posterior. Pero no hay tal: esta masa es
cerrada hacia fuera y en sí».1

1 E. Canetti, Masse etpuissance (1960), Gallimard, París, 1966, pp. 26-27. En


castellano: M asa y poder, trad. de H. Vogel, Alianza/Muchnik, M adrid, 1983,
pp. 24-25. (N. d ela T .)}

30
Arena comienza -y se acompasa a intervalos regulares—
con grandes imágenes filmadas de ese «anillo de rostros»,
ese «muro de hombres», muro de soledades donde cada cual
se experimenta a sí mismo mirando a la muerte de frente,
de perfil, de tres cuartos, con lentitudes inexorables y pre­
cipitaciones inconcebibles. Pedro G. Romero ha montado
ese archivo de multitudes tauromáquicas con planos cortos
en los que se puede ver a Israel Galván sentado, soñador, en
los tendidos de la plaza -la Maestranza, claro- junto a En­
rique Morente, de quien un micrófono muy cercano acierta
a captar la inimitable voz de soledad sin el menor rumor de
fondo. Viene a ser un contrapunto delicadamente com ­
puesto entre el ritmo de la masa «palpitante» o «rítmica»
-u n a de sus propiedades esenciales, según Canetti-1y la
árida expansión solitaria del cante jondo. Porque utiliza ri­
gurosamente la lidia de toros como paradigm a rítmico -y no
como tema iconográfico, de ahí la ausencia de los sempi­
ternos accesorios, a menudo grotescos en una escena de te­
atro, tipo astas de toro, espada, muleta o traje de luces-, la
obra de Israel Galván y de Pedro G. Romero se propone ante
todo construir una musicalidad para las situaciones del
ruedo: una m usicalidad p a ra las soledades reunidas en el
«anillo de rostros» y la arena del enfrentamiento.
Se comprende así que la dramaturgia de esta obra se halle
enteramente orientada por la poesía, la poética y la estética
de las obras dedicadas a la tauromaquia por José Bergamín.1

1 E. Canetti, op. cit., p. 29.

31
«El toreo es claro silencio luminoso» empezó escribiendo
en 1930, en El arte de birlibirloque.2 Cincuenta años después,
su último texto publicado, su libro más admirable, reunía la
m úsica callada y la soledad sonora para convertirlas en la
substancia misma, substancia musical del arte taurom á­
quico.3 En Arena, Israel Galván consagrará toda su inven­
ción rítmica, espacial y gestual a la aproximación de esa
m usicalidad —musicalidad flamenquísima que Bergamín
aleja no obstante de cualquier españolismo, pensándola bien
es cierto a través de Calderón o Lope de Vega, pero asimismo
a través de Nietzsche o Carlyle, que supo decir: «El pensa­
miento más profundo canta».4
La «soledad sonora», escribe Bergamín, ahonda o crea
«alturas profundas» (alto y profundo) en el espacio circular
de la arena.5 Por eso, en un capítulo de su tratado clási­
co de tauromaquia, Pepe Hillo pedía a los espectadores
«guardar silencio para no entorpecer la ejecución de las suer­
tes»6 de la lidia. Ahora bien, hacer reinar el silencio es una

1 La obra ya proliferante y polimorfa de Pedro G. Romero concede desde hace


tiempo un lugar central a Bergamín. Véase, por ejemplo, P. G. Romero (dir.), El
fantasm a y el esqueleto: un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de
la identidad, Diputación Foral, Alava-Guipuzkoa, 1999.
2 J. Bergamín, L’Artde birlibirloque (1930), trad. de M.-A. Sarrailh, Le Temps
qu’il fait, Cognac, 1992. [En castellano: «El arte de birlibirloque», Obra esencial
(sel. de Nigel Dennis), Turner, Madrid, 2005, p. 182. (N. de la T.)\
3 Ibid., La música callada del toreo (1981), Turner, Madrid, 1994, p. 14 y pás-
sim.
4 Ibib., pp. 12-14.
5 Ibib., p. 17.
6 Ibib., p. 19.

32
manera de acentuar la superficie , de emocionar el espacio.
En esos momentos, «el espectáculo posee su música propia,
música callada, música para los ojos».1Nunca son más con­
movedores la luz, la sombra, los muros, los motivos arqui­
tectónicos, el amarillo de la arena que cuando reina ese
silencio. Saber imponer una música callada significa, psí­
quicamente, despoblar el ruedo en presencia de todos: re­
mitir a cada cual a sus «moradas» íntimas, a sus soledades.
La arena se convierte entonces en espacio de caída, caída en
la emoción, síntoma, espasmo, «conmoción», aconteci­
miento solitario de todos en el mismo instante. «Todo lo que
queda dentro del ámbito de ese ruedo en su espacio deter­
minado, pertenece al mundo mágico de la emoción», escribe
Bergamín inspirándose en la fenomenología sartreana, así
como en Unamuno, que veía en cada sentimiento verda­
deramente experimentado «pensamientos en conmoción».2
Acentuar la superficie: crear una conmoción, un síntoma,
abrir un espacio de caída. Pero a la vez esa caída ha de ser
virtualizada, esto es, conjurada tan a menudo como sea po­
sible. Recurrir a la caída, pero para vencerla. O sea, ocupar
la superficie como espacio de paso, en el sentido coreográ­
fico del término. Porque da pasos, baila con el peligro, el to­
rero nos muestra, en negativo, que su destino puede llamarse
caída en la arena, con cuernos en el cuerpo. Indudablemente,
el bailaor Israel Galván no juega con el mismo fuego. Pero
construye una virtualidad similar -corriendo realmente el

1 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., p. 20.


2 Ibid. pp. 14 y 48.

33
riesgo de caer- con su forma de realizar en su cuerpo, por
ejemplo, la imagen violenta del enfrentamiento entre el ani­
mal y el hombre.
La música de los pasos acentúa -acusa, agita, vuelve in­
quieta- la superficie uniforme de la arena: la transforma
en un laberinto mucho peor que la cueva del Minotauro, ya
que sus pasillos, sus posibilidades de trayecto, permanecen
invisibles para todos salvo, imaginamos, para el toro, que
posee la ciencia infusa de los terrenos* ciencia que el torero,
a su vez, debe comprender al vuelo y poner en juego a cada
instante. Ya Michel Leiris veía un «dédalo» en cada entraña
esparcida de los caballos de picadores.1Habría que ampliar
esta visión a toda la geometría monocroma de la arena, esa
falsa neutralidad del suelo, esa intensa extensión. El gran
Luis Miguel Dominguín decía que «la muerte es un metro
cuadrado que anda dando vueltas por la plaza. No hay que
pisarlo en el momento en que el toro viene hacia uno, pero
nadie sabe dónde se encuentra este metro cuadrado. Po­
dríamos decir que esto es el destino».2
«Laberinto del origen», escribía Nietzsche a propósito de
la tragedia griega.3 Siempre es un error buscar el origen —o

1 M. Leiris, «Abanico para los toros» (1938), HautM al, Gallimard, París, 1969,
p. 144. [En castellano: Leiris: Poesía, trad. de A. Martínez Sarrión, Visor, Madrid,
1984. (N. de la T.)\
2 F. Zumbiehl, Des taureaux dans la tete, I, Autrement, París, 1987, p. 46. [Edi­
ción prácticamente completa en castellano: La voz del toreo, Alianza, Madrid, 2002,
p. 67, que utilizaremos en adelante. (N. d elaT .)]
3 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872), trad. de P. Lacoue-Labarthe,
CEuvres philosophiques completes, 1-1, op. cit., p. 65. [Flay varias traducciones en

34
el destino- en las raíces de nuestros supuestos árboles ge­
nealógicos. No, si nos tomamos la molestia de mirar, el ori­
gen y el destino están siempre ahí, delante de nosotros,
frescos, flamantes, en la superficie: a flor de ese torbellino o
laberinto que dibuja en la arena de la plaza el rastro de la
lidia, gráfico misterioso que será borrado en unos segundos,
antes de que comience un nuevo combate. A Gilíes Deleuze
le había gustado la imagen nietzscheana y tauro-máquica
del laberinto.1Luego la transformó -toda imagen debe ser
metamorfoseada- en la de pista, a propósito de las arenas
que pintó Francis Bacon,2y finalmente en la de rizoma, pen­
sada con la complicidad de Félix Guattari. Ahora bien, el ri­
zoma es precisamente el espacio que permite estar a la vez
en la profundidad y en la superficie, solo y múltiple al mismo
tiempo, solo en la multiplicidad y múltiple sin formar masa,
familia, organigrama, compañía o cuerpo de ballet.
Israel Galván somete su propia maestría de bailaor a un
método de tipo rizoma. Primero, instaura una equivalencia
paradójica entre rupturas y conexiones: «Un rizoma puede
ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre re-
comienza según esta o aquella de sus líneas, y según

castellano, entre ellas: El nacimiento de la tragedia, trad. de A. Sánchez Pascual,


Alianza, Madrid, 1973. (N. de la T.)}
1 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF, París, 1962. [En castellano:
Nietzschey la filosofía, trad. de C. Artal, Anagrama, Barcelona, 2002. (N. de laT.)]
2 Id., Francis Bacon: logique de la sensation, La DifFérence, París, 1981. [En cas­
tellano: Francis Bacon: lógica de la sensación, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Li­
bros, M adrid, 2002. (N. d elaT .)]

35
otras».1De ahí que Galván cuando baila dé la sensación de
estar tan fragmentado, aun cuando la ley rítmica del com­
pás flamenco no se dispersa nunca, pues conecta virtual -
mente cada fracción con todas las demás, aún más allá de
un puente de silencio. En segundo lugar, practica una des-
centración sistemática, afín a lo que Deleuze y Guattari de­
nominaron «principio de heterogeneidad».2Una vez más se
trata de quebrar la simetría de figuras y movimientos. La
impresión de sinsentido que aflora -im presión mucho más
intensa en la mirada de los aficionados al bañe flamenco tra­
dicional- debe atribuirse al tercer principio esencial en el
m étodo del rizoma, denominado por D eleuze -Guattari
«principio de ruptura asignificante»,3 acusando los frag­
mentos, renunciando a los relatos e incluso ignorando las
deducciones «lógicas» de un gesto a otro. Por encima de todo
sorprende en este bailaor que no cese de multiplicarse él
mismo, de multiplicar su soledad, aunque actuando -eso es
lo extraño—por sustracciones: «Lo múltiple hay que hacerlo,
pero no añadiendo constantemente una dimensión supe­
rior, sino al contrario, de la forma más simple, a fuerza de
sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone,
siempre n -1 (sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de
lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad que se

1 G. Deleuze y F. Guattari, Rhizome. Introduction, Minuit, París, 1980, p. 16.


[En castellano: «Introducción: rizoma», Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
trad. de J. Vázquez Pérez y U. Larraceleta, Pre-Textos, Valencia, 7a ed., 2008, p. 15
(N. de la T.)]
2 Ibid.j p. 13.
3 Ibid.j p. 16-19.

36
constituye; escribir [y añadiría yo aquí: bailar] a n-1. Este
tipo de sistema podría denominarse rizoma».1

Bailar solo, pues. Mas para bailar las soledades, en plu­


ral. Negarse a plegar el cuerpo ante la coerción de lo único
y de la unidad. Hacer todo, en cambio, para plegarse-des-
plegarse sin cesar, para multiplicarse uno mismo. Con este
fin deberá emprenderse una especie de ascesis formal -la
«sustracción de lo único» de que hablan Deleuze y Guat-
tari- en el propio cuerpo. Torero y bailaor se encuentran,
pues, abocados al mismo deseo de multiplicarse para hacer
frente al momento amenazante y ocupar, con estilo y figu­
ras, el terreno del combate.
El arte del toreo es un arte del enfrentamiento desviado
de múltiples maneras. La situación primera continúa siendo,
por supuesto, el cara a cara.

(...) que un animal,


una bestia muda, levante los ojos
y tranquilamente nos atraviese.
Eso es lo que llamamos Destino: estar en frente,
y nada más, y siempre en frente.2

1 G. Deleuze y F. Guattari, Rhizoma, op. cit., p.13.


2 R. M. Rilke, Elegies de Duino (1912-1922), (Eeuvrespoétiques et théátrales,
ed G. Stieg, Gallimard, París, 1997, pp. 548-549. [Entre otras ediciones en caste­
llano: Elegías de Duino, trad. de J. M. Valverde, Editorial Lumen, Barcelona,
3.a ed., 1994. (N. de la T.)]

37
Existen toreos del enfrentamiento, como el de Jesús
Franco Cardeño, que recibió al toro aporta gayola y fue cor­
neado en la boca, en 199?; como el de el Juli, quien aportó,
según Jacques Durand, la refutación más acerba a las tesis
posmodernistas de Jean Baudrillard -según el cual las lidias
nunca son enfrentamientos-y fiándose de esa refutación se
encontró con «un agujero rojo como una boca en mitad del
muslo izquierdo».1El arte del toreo es arte a cuerpo descu­
bierto, arte de dar guerra y plantar cara, es decir, aceptar el
trabajo sucio que consiste en hacer frente.
En la arena, se encaran dos soledades (da la impresión
de que justamente para preservar su soledad, su forma de
soberanía, embiste el toro al intruso). Existen mil y una his­
torias o leyendas acerca del encuentro de miradas, a veces
fatal, entre el hombre y la bestia. Así, «en los años veinte,
Belmonte torea un miura en Bilbao. Le hace una faena vi­
gorosa, el toro parece vencido y agacha la cabeza. Belmonte
se arrodilla para un desplante.2 Tiene los ojos del miura a
pocos centímetros. Se sumerge en ellos. “En aquellos ojos vi
una luz que nunca olvidaré y vi claramente que si me movía,
me atrapaba. Fueron segundos de angustia mortal.” Bel­
monte se incorpora rápido, el toro lo atrapa».3 Estar en el
ojo del toro -com o en «el metro cuadrado que anda dando

1 J. Durand, Chroniques taurines, Ed. de Fallois, París 2003, pp. 97-99 y 112-
115.
2 El desplante es una actitud desafiante que adopta el matador tras una tanda
de pases especialmente acertados (o algunas veces, al contrario, para hacer olvi­
dar una tanda mediocre).
3 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 22.

38
vueltas por la plaza»-, supone no disponer de posibilidad
alguna de escapar a sus cuernos. En 1934, toda España quedó
conmocionada al enterarse de que «no se cerraron sus ojos
/ cuando vio los cuernos cerca»,1 en el momento de morir
el torero andaluz Ignacio Sánchez Mejías. Ahora bien, el cara
a cara acaecía en el instante coreográfico por antonomasia,
cuando Ignacio estaba buscando lo que García Lo rea llama
«su perfil seguro»'.

Busca su perfil seguro,


y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.2

Si existe un baile que mima, con pleno conocimiento


de causa, el nudo de la belleza («perfil seguro») y del peli­
gro («sangre abierta»), ése es el baile flamenco. Aquí, el riesgo
cobra figura de ritmo. El espacio entero adopta la forma de
una amenaza. «El arte de la danza», escribe García Lorca
en su elogio a la Argentina, «es una lucha que el cuerpo sos­
tiene contra la niebla invisible que lo envuelve para alum­
brar en todo momento el perfil dominante que requieren el

1 F. García Lorca, «Chant fúnebre pour Ignacio Sánchez Mejías» (1934), trad.
de A. Belamich, (Eeuvres completes, I, ed. A. Belamich, Gallimard, París, 1981,
p. 588. [En castellano: «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» {1935), Antología poé­
tica, sel. de Guillermo de Torre y Rafael Alberti, Editorial Losada, Buenos Aires,
1957 (ed. 1971), p. 166. (N. de la T.)]
i 2 Ib., p. 165.

39
gráfico o la arquitectura exigidos por la expresión musical.»1
Bailar, al igual que torear, consiste así en buscar el «centro
vivo» -lo cual significa centro vivaz, viviente, siempre en
movimiento- del enfrentamiento y crear en él ese famoso
perfil, dibujo a la vez fugitivo y definitivo, «perfil de viento,
perfil de fuego y perfil de roca» del que habla con tanta elo­
cuencia el poeta.2
El bailaor, pues, es también el geómetra inmediato de su
cuerpo en movimiento. No crea sus rizomas a ciegas o, me
atrevo a decir, por encima del hombro. En cada momento
ha de «medir líneas, silencios, zigzagueos y curvas rápidas
con un sexto sentido de perfume y de geometría, sin equi­
vocarse nunca de terreno, como el torero cuyo corazón debe
latir en la cerviz del toro: ambos corren un peligro común»3
-m orir en la luz el torero, desaparecer en la oscuridad (o,
peor, en el olvido) el bailaor-. Fácilmente podríamos afir­
m ar de Israel Galván lo que García Lorca admiraba ya en
la Argentina, a saber, que posee «una inteligencia rítmica y
una comprensión de las formas de su cuerpo que sólo los
grandes maestros de la danza española han poseído, entre
ellos sitúo a [los toreros] Joselito, Lagartijo y sobre todo Bel­
monte, quien con formas sucintas logra crearse un perfil de­
finitivo que reclama a gritos el bajorrelieve romano».4

1 F. García Lorca, «Éloge d’Antonia Mercé La Argentina» (1929), op. cit.,


p. 915. [En castellano: «Elogio de Antonia Mercé, la Argentina», Obras completas,
vol. III, Aguilar, Madrid, 1986. (N. d éla T.)]
2 Ibid., p. 917.
3 Ibid., p. 916.
4 Ibid., p. 916.

40
Pero bailar no es torear y torear no es bailar. Torear no
se reduce a «dar pases», insiste, por ejemplo, Domingo Or­
tega.1Y desde luego no fue bailando como el legendario
Pedro Romero -no hablo del dramaturgo de Israel Galván,
sino del homónimo tauromáquico que fijó ciertas normas
fundamentales de la corrida a finales del siglo XVIII— acabó
con cinco mil seiscientas fieras sin una herida mortal.2 El
toreo es un acto que apunta a un fin preciso, afirma Or­
tega, no un «ballet donde la estética visual obtenida sería su­
ficiente».3 Y el filósofo Ortega y Gasset comenta: «Donde
el bailaor hace la belleza más visible que la herida, el torero
hace la herida más visible que la belleza».4 Formulemos la
hipótesis de que Israel Galván busca, en Arena, algo que es­
taría a igual distancia de la herida y la belleza.
Para encontrar la mejor distancia -lo que en lenguaje
común a la danza y a la tauromaquia se denomina sitio-,
hay que poseer la lucidez práctica del luchador orientado
hacia el único fin que lo mantiene en vida, vencer. Pero a la
vez, hay que saber dejarse llevar por la improvisación es­
pacial y rítmica, es decir, por la imaginaria del bailaor. Toda
la tragedia tauromáquica parece tendida entre estas dos ne-

1 D. Ortega, L’Art du toreo (1950), trad. de M. Rodríguez Blanco, Éd. Louba-


tiéres, Portet-sur-Garonne, 2005, p. 14 y pássim. [En castellano: El arte del toreo,
Diputación Provincial de Valencia, Valencia, 1985. (N. de la T.)}
2 Ibid., p. 23.
3 Ibid., p. 13.
4 J. Ortega y Gasset, «Présentation á D om ingo Ortega du portrait du pre­
mier taureau» (1950), ibid., p 43. [En castellano: «Enviando a Dom ingo Ortega
el retrato del prim er toro», ibid., p. 43. (N. d éla T.)]

41
cesidades tan diferentes de lucha a muerte y de arte a fondo
perdido, de lo real y del sueño. Francois Zumbiehl escribe
que «la corrida constituye un proceso de purificación com­
parable al de la tragedia griega, no basada en el verbo, sino
en el desarrollo de un diálogo coreográfico que se impone
a todo lo demás, si no resultaría insoportable para la vista».1
Comprendo mejor por qué Galván me da tantas veces la im­
presión de bailar (admirables figuras gratuitas, inocencia lú-
dica de los gestos) con el cuerpo épico del luchador,
obstinado en vencer, superar, dominar algo que no veremos
en escena: espaciamiento, «zona de peligro», vacío desig­
nado, afrontado o evitado.
¿Cómo se forma el espacio vacío en Arenal ¿Cómo se
forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con
gran pertinencia fenomenológica, de la simple y potente
energía negativa que desprende un toro a su alrededor: crea
el miedo, luego crea el vacío. «Pongamos un encierro. El de
Pamplona, por ejemplo. Un toro corre en medio del gentío
y luego se inmoviliza. Espontáneamente se forma un círcu­
lo de corredores a cierta distancia de él. Cabe considerar este
espacio como la plaza de toros primitiva, una especie de
punto cero de la arquitectura taurina», de la Maestranza,
por ejemplo. «¿Casualidad? Debemos a dos toreros de Se­

1 F. Zumbiehl, «Avant-propos», La Tauromachie, art et littérature, L’Harmat-


tan, París, 1990, p. 9. Las relaciones amorosas entre toreros y bailaoras de flamenco
aparecen a lo largo de toda la historia de ambas disciplinas, por ejemplo las de Fer­
nando el Gallo y Gabriela Ortega en 1880, o de Rafael el Gallo y Pastora Imperio
en 1909, etcétera.

42
villa, Belmonte y luego Chicuelo, la aparición de una tau­
romaquia incurvada y luego redonda.»1
Así, bailar a la altura del toreo consistiría en construir
-pero virtual, visual, musicalmente, con gestos de aire y con
momentos furtivos- el laberinto donde amenaza un mons­
truo. Para ello es preciso saberse solo , o sea, preparado para
afrontar lo desconocido y saber multiplicarse, o sea, moverse
y metamorfosearse. Saber ponerse enfrente y saber crear
todo un mundo de perfiles nuevos, esperando el perfil su­
blime, el «definitivo», el que quizá estaba apunto de adop­
tar Ignacio Sánchez Mejías en el momento de su muerte y
que su amigo el poeta García Lorca hubiese querido ver es­
culpido en su sarcófago antiguo. Ahora bien, ese saber com­
plejo es un ars com bin atoria : intentarlo todo hasta el
agotamiento,2e incluso más allá, puesto que lo imposible es
el invitado de honor de ese género de fiesta. El acto tauro­
máquico en general se llama suerte, el sino, el destino (suerte
o mala suerte, según la manera de echar el cuerpo, ese dado,
en el espacio del peligro). No es de extrañar que la palabra
«suerte» tenga por etimología serere, verbo latino que de­
signa el acto de combinar, encadenar, y por lo tanto —si se es
elegante, como se ha de ser en estas disciplinas-, trenzar, en­
trelazar las figuras.
¿Bailar a la altura del toreo ? Poseer el arte de hacer ver
lo inevitable, sugerir que tiene lugar un enfrentamiento.
Y no mover el cuerpo sino hasta desviar la violencia de la

1 J. Durand, Humbles etphenoménes, Verdier, Lagrasse, 1995, pp. 57 y 112.


2 Véase G. Deleuze, «L’épuisé», posfacio á S. Beckett, Quad, op. cit., pp. 55-
106.

43
embestida, puesto que se trata de una violencia siempre so­
brehumana: afrontada hasta el final, pulverizaría el cuerpo
del hombre. Por último, habrá que salir de esta prueba, si
es posible, con un «perfil definitivo» que cada espectador,
fascinado, conservará celosamente en lo más secreto de su
memoria. Entre lo inevitable y lo evitado, entre el cara a cara
y la salida del perfil, se encuentra toda la danza, toda la com­
binatoria de transformaciones y enlaces, lo cual supone un
gran arte del sesgo, las disimetrías, los contorneos, las vo­
lutas, las alteraciones de estatura.
Lucrecio pensaba antiguamente que el mundo había na­
cido por el simple juego de una declinación o desvío de los
átomos que atraviesan el espacio en paralelo.1 Del mismo
modo, cabría decir que el mundo del bailaor nace cada ins­
tante por el juego de una desviación bien pensada de los ges­
tos iniciados. Como para desviar levemente la acometida del
destino, lo que en tauromaquia se llama cargar la suerte, y
que Michel Leiris, en su Espejo de tauromaquia, comentó a
la perfección: «Por lo que se refiere al mecanismo del pase,
comprobamos que su sabor deriva, en primer lugar, del des­
fase mínimo gracias al cual la tangencia completa -que sería
catastrófica de necesidad- se evita: todo concurre a dar la
idea de esa tangencia, pero en definitiva todo queda leve­
mente más acá. Más acá se aprecia tanto más la infinitesi-
malidad cuanto que el hombre se mueve con lentitud, como
si se propusiera -aparte la serenidad del ritm o- instilar una

1 Lucrecio, De la nature, II, 216-250, trad. de A. Ernout, Les Belles Lettres,


París, 1 9 6 6 ,1, pp. 50-51. [En castellano: De la naturaleza de las cosas, trad. de
A. García Calvo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1983. (N. de la T.)}

44
a una en el corazón del espectador las ansias que engendra
la vista de un accidente filmado a cámara lenta (...). Y de
ese más acá -d e ese hiato o estrecha falla de la que un labio
sería el “más acá” y otro labio el “más allá”- nace el mayor
placer, comparable al que procura la disonancia musical,
que extrae su valor emotivo de la existencia de un margen
semejante, un desfase semejante que le confiere un carác­
ter híbrido, a medio camino de la norma geométrica y de su
destrucción».1
El carácter híbrido del baile que practica Israel Galván
-exactamente «a medio camino de la norma geométrica y
de su destrucción»- no proviene de un collage cultural a base de
un poco de Pina Bausch aquí y un poco de Merce Cun-
ningham allí, por ejemplo. Ante todo extrae su potencia de
un pensamiento interno de la estética flamenca, vinculada
por tradición a la taurom aquia2 y para la que enfrenta­
miento, perfil y desvío constituyen otros tantos parámetros
fundamentales. En el baile jondo, los bailaores tradicionales
suelen mostrar gran virtuosismo en el juego que consiste en
transformar los enfrentamientos en perfiles. Israel Galván
quizá haya dado a la combinatoria de los desvíos una ex­
tensión figural y una belleza inéditas.
(10. 08. 05)

1 M. Leiris, Miroir de la tauromachie (193 8), Fata Morgana, Montpellier, 1981,


p. 41. [En castellano: Espejo de tauromaquia, Turner, M adrid, 1995. (N. de la T.J]
2 Véase A. Álvarez Caballero, El baile flamenco. Cante y toros. Un ensayo de
aproximación, Aula Universitaria de Flamencología, M adrid, 1991.

45
NOCHES
O LA S S O L E D A D E S E S P I R I T U A L E S
Belleza inédita de este arte gongorino del desvío, donde
el desarrollo, la faen a de los gestos, hace las veces de poema.
Poema que sesga la estatura, rompe la entrevista simetría,
invierte el sentido (dirección del gesto), lo perturba (signi­
ficado del gesto), entrelaza figuras contrarias, encadena bu­
cles, quiebra esos encadenamientos, esquiva contactos,
declina esquivas, precipita choques, salva invisibles obstácu­
los, revela bloques de paradojas, distribuye fintas, e incluso
aparta la gracia habitual de un cuerpo que sabe que baila.
Israel Galván instaura en el baile flamenco una estética
nueva, como Juan Belmonte hiciera antaño en el arte del
toreo.
La figura de Belmonte está presente desde el comienzo
de Arena, cantada sucesivamente por Enrique Morente y Mi­
guel Poveda. Y retorna, discreta pero con regularidad, en las
palabras del bailaor. Cuando le pregunto qué conoce de Ni-
jinsky, por ejemplo, me responde que ha leído el Diario, que
sabe que bailar puede volver loco;1y añade, como para con­

1V.Nijinsky, Cahiers. Versión non expurgée (1918-1919), Actes Sud, Arles, 1995.
[En castellano: Diario. Versión íntegra, trad. de H.-D. Moradell, El Acantilado, Bar­
celona, 2004. (N. d e laT .)}

49
cluir, que Belmonte colocaba siempre una fotografía de Ni-
jinsky entre las imágenes piadosas ante las que se recogía,
como es costumbre en los toreros antes de la corrida.
La rareza común a Galván y a Belmonte quizá resida en
su relación con la noche, la sombra, la oscuridad en gene­
ral. Umbra, en latín, señala al mismo tiempo la sombra y el
reflejo. Observo a Israel Galván trabajando frente a un gran
espejo, como suelen hacer los bailarines. Pero no logro cap­
tar qué mira en realidad. Me impresiona precisamente que
no «se» mira, Narciso profesional ajustando de tontinuo
la unidad de su figura a la armonía de su imagen. No, más
bien mira algún punto en el vacío, a su alrededor. Y es que
pauta los efectos de cada gesto en la/extensión desplegada
(extensum) así como en la implicada profundidad (spatium)
del espacio que inventa bailando.1En ciertos momentos se
fija en su reflejo, pero como en algo o alguien absolutamente
extraño, acaso hostil. En otros, tan sólo mira hacia dentro:
se escucha producir gestos. Sin otra finalidad que reunir a
sus soledades para hacer de ellas una música.
Me dicen que trabaja también en la oscuridad, o por lo
menos en la penumbra. Le pregunto. Me responde, un tanto
evasivo, que le gustaría hacerlo, pero la «presencia» de las
sombras le «molesta». ¿Creerá en fantasmas? Cuando le pre­
gunto qué mira exactamente en el espejo, me dice que el ver­
dadero bailaor es el de enfrente... No sólo cree en fantasmas,

1 Las nociones de extensum y de spatium se entienden aquí según el análisis


de G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, París, 1968. [Hubo traducción en cas­
tellano: Diferencia y repetición, Ediciones Júcar, Gijón, 1987. (N. de la T.)]

50
sino que al parecer desearía ser uno en el momento de bai­
lar. Le explico lo que tanto me fascina en el contenido co­
reográfico de los cuadros del Renacimiento y en el voca­
bulario que domina el discurso estético de esa época: cuando
Cristo foro Landino califica al pintor Pollaiuolo de prompto,
habla en términos coreográficos; cuando León Battista Al-
berti habla de belleza ariosa -término equivalente según él
al latín grata , es decir «graciosa»-, usa directamente el vo­
cabulario técnico de la danza, donde el aere designa un mo­
vimiento de realce que el bailarín ejecuta al comienzo de un
paso; cuando Domenico da Piacenza afirma que la danza es
un arte que transforma el cuerpo en fan tasm a o en ombra
phantasm atica , establece una relación directa entre la carne
y el aire, entre el cuerpo y la psique.1 Nada distinto dice
Israel Galván cuando me explica que, para él, el aire es sen­
cillamente su carne -mientras baila, claro está.
En uno de los momentos más bellos de Arena -con ritmo
de siguiriyas, titulado «Playero»-, Israel Galván se echa obs­
tinadamente contra un muro de tablas, el burladero del
ruedo taurino. Lo hace como si quisiera quebrar una su­
perficie, destruir una imagen, partir «a través del espejo»
(■through the looking-glass), por emplear los términos de
Lewis Carroll. El escenario se inunda entonces de penum­
bra y animalidad, pues todos los gestos parecen desprovis­

1 Véase. G. Didi-Huberman, «The Imaginary Breeze: Remarks on the Air of


the Quattro cento», trad. de J. Zeimbekis y V. Rehberg, Journal o f Visual Culture, II,
2003, n°3, pp. 275-289. id., Gestes d ’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image,
Minuit, París, 2005, pp. 23-27 y 42-72. El térm ino español «aire» está om nipre­
sente también en el vocabulario tauromáquico.

51
tos de razón visible. La aire (palabra francesa que designa la
superficie, la arena) se vuelve «aire» (palabra española que
designa el aire intangible y sin límites): material psíquico
para el miedo y para el riesgo a la vez, para la inmovilidad
que planea y para el movimiento que, de repente, se preci­
pita. Algo entre el sueño y la muerte. Evoca poderosamente
los peligros conjugados del funámbulo a punto de caer y del
sonámbulo a punto de despertar.
¿Israel Galván sabe de verdad, sabe siquiera lo que hace
cuando baila? Cabe plantearse la pregunta. Él sólo indicará
la vía del no saber: humildad, laconismo, inocencia. Por su­
puesto, las cosas son mucho más complicadas. ¿Cómo no
va a saber lo que hace él, que trabaja tanto, él, que sueña,
reflexiona y construye sin descanso? ¿Qué es él sino un ma­
ravilloso y docto maestro de gestos que inventar y decli­
nar? La pregunta adecuada sería más bien: ¿de qué género
de saber se trata? Una vez más hemos de acudir a Nietzsche,
cuando enuncia con claridad que existe otro saber, además
del saber de las Ideas verdaderas de Platón. Y que existe un
no saber más fecundo que la ignorancia vituperada por Só­
crates, el primer filósofo que «no prestó [ninguna] atención
a lo inconsciente en el hombre».1Ahora bien, «lo incons­
ciente es más grande que el no saber de Sócrates»: incluso
es, en este caso, «el elemento productivo» primordial. Según
Nietzsche, corresponde a Sócrates el logro funesto de ani­
quilar la tragedia, simplemente por considerar negativo el

1 F. Nietzsche, Fragmentos postumos, op. cit., p. 63 (1 [7]).

52
no saber, y la «consecuencia será la expulsión por Platón
de los artistas y poetas».1
La danza es saber de lo inconsciente en el sentido de que
«engendra lo que no tiene voluntad mediante la voluntad
y de modo instintivo», dice Nietzsche, de una manera que
le sitúa aún en la perspectiva de Schopenhauer -con un vo­
cabulario que desde Freud ha envejecido bastante-y le per­
mite afirmar que aquí «la fuerza inconsciente [es] consti­
tutiva de formas».2Ésta es una de las razones por las que «el
ritmo tiene un efecto simbólico», aun cuando su proceso
tiende a «volverse continuamente inconsciente».3Por eso, de
manera general, las artes musicales «contie[nen] las formas
universales de todos los estados de deseo».4 Pero Arena no
es ni una tragedia ática ni una ópera wagneriana. Es una
obra contemporánea que libera el «saber de lo inconsciente»
según la rítmica del compás flamenco y la musicalidad si­
lenciosa de las suertes tauromáquicas. Su sonambulismo no
es ni el de la posesión por los dioses ni el de la histeria ro­
mántica.
Se trata de un saber anacrónico. Extrae sus elementos de
una memoria de gestos que los propios gesticuladores no
recuerdan; al mismo tiempo, organiza sus elementos según
un mundo visual donde lo primero que se reconoce es la
gestualidad moderna por excelencia, la gestualidad cine-

1 F. Nietzsche, Fragmentos postumos, op. cit., p. 69 (1 [43]).


2 Ibid., pp. 70 (1 [47] y 310 (16 [13]).
3 Ibid. p. 99 (3 [20]).
4 Ibid. p. 70(1 [49],

53
matográfica. Galván es un bailaor anacrónico: un bailaor de
gestos demasiado antiguos para ser reconocibles, un bailaor
de gestos olvidados, o sea, de gestos nuevos, un bailaor en la
edad del cinematógrafo (paradoja que la dramaturgia de
Arena expone desde el principio al recurrir a la pantalla
de cine y a la imagen animada). Un bailaor que reconfigura
la jondura inmemorial de su arte mediante una mirada al
cine que va desde Eisenstein, Pasolini o Tarkovski—¿a quién
le extrañará?- hasta los burlescos norteamericanos, Rocky,
M atrix o los más recientes filmes de artes marciales taiwa-
neses. Se remite fácilmente a la memoria filmada de los m a­
estros flamencos de otros tiempos, sobre todo Vicente
Escudero. Sabe muy bien que el instante de un gesto no se
repite. Sabe pese a ello que la danza y el cine crean, a su m a­
nera, las condiciones que hacen posible tal repetición.
«No puedo repetir un solo instante de mi vida, pero uno
cualquiera de esos instantes puede el cine repetirlo indefi­
nidamente ante mí», escribía André Bazin a propósito -pre­
cisamente- del montaje de documentos fílmícos sobre la
corrida realizado, en 1951, por Pierre Braunberger y My-
riam Boursoutzsky, comentado por Michel Leiris.1Al plan­
tear el problema de ese modo, Bazin acepta implícitamente

1 A. Bazin, «M ort tous les aprés-midi» (1951), en M. Leiris, La Course de tau-


reaux, suivi de Calendrier et Souvenirs taurins, edición de F. Marmande, Fourbis,
París, 1991, p. 115. Sobre el papel efectivo de Leiris en la escritura del comenta­
rio, véanse las precisiones de A. Maillis, «La Course de taureaux de Pierre Braun­
berger», Archives (Instituí Jean Vigo, Perpignan-Cinémaihéque de Toulouse),
n ° 66-67,1996, pp. 1-20, así como A. Castel y M. Leiris, Correspondance 1938-1958,
edición de A. Maillis, Éditions Claire Paulhan, París, 2002, pp. 307-313.

54
disociar su propio punto de vista sobre la modificación tem­
poral de la experiencia suscitada por la repetición cinema­
tográfica. Por un lado, dice, el cine niega la intensidad de la
experiencia, negación que según él debe llamarse, al menos
en los casos extremos, obscenidad: «D os momentos de la
vida (...), el acto sexual y la muerte, (...) son a su manera
negación absoluta del tiempo objetivo: instante cualitativo
en estado puro. Al igual que la muerte, el amor se vive y no
se representa -con razón lo llaman la pequeña muerte-, al
menos no se representa sin violación de su naturaleza. Esta
violación se llama obscenidad. También la representación
de la muerte real es una obscenidad, no ya moral como en
el amor, sino metafísica. No se muere dos veces».1
Y sin embargo: existe otra forma de intensidad, una in­
tensidad de la repetición, y esta intensidad curiosamente se
denomina, en el vocabulario de André Bazin, eternidad. Una
«eternidad» que él descubre -recordemos el «perfil defini­
tivo» de García Lorca, recordemos el sarcófago esculpido-
en los documentos tauromáquicos reunidos por Pierre
Braunberger y Myriam Boursoutzky: «La representación en
pantalla del acto de matar a un toro (que supone el riesgo
de muerte del hombre), es en principio tan emocionante
como el espectáculo del instante real que reproduce. En
cierto sentido, incluso más emocionante, pues multiplica la
calidad del momento original por el contraste de su repe­
tición. Le confiere una solemnidad suplementaria. El cine

1 A. Bazin, «M ort tous les aprés-midi», art. cit., p. 116.

55
dio a la muerte de Manolete una eternidad material. En la
pantalla el torero muere todas las tardes».1
Seguir o no hasta el final el análisis de André Bazin no es
aquí el problema. Galván no utiliza ningún documento dra­
mático de este género. Pero no por ello deja de precipitarse
contra el muro del burladero, avanza todo él frente adelante
(como un toro), con la cabeza luego literalmente captada,
imantada, enviscada en la superficie (como un psicótico).
Tan potente es la pantalla -de alguna manera, la propia arena
verticalizándose- que sobraría el desfile por ella de la ima­
ginería de los momentos cruciales de la lidia. Las imágenes
están ya ahí, en el muro, el suelo, el espacio. Pasan directa­
mente del trozo de madera, y aun de la oscuridad del am ­
biente, a la frente del artista, simplemente, y desde su cabeza
irradian como un fuego artificial de gestos que se imprimen
a su vez -im ágenes- en nuestras retinas y nuestras m em o­
rias, como en la gran pantalla oscura de una noche de fiesta.

La noche es el vasto crisol de las imágenes y las soleda­


des.2 Lo cual no quiere decir solamente: estuche del sueño,

1 A. Bazin, «M ort tous les aprés-midi», art. cit., p. 116.


2 Véase M. Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, París, 1955 (ed. 1988) pp.
11-32 («La solitude essentielle») y 213-224 («Le dehors, la nuit»). Id. VEntretien
infini, Gallimard, París, 1969, pp. 465-477 («Vaste comme la nuit»). [En castellano:
El espacio literario, trad. de Vicky Palant, J. Jinkis, Paidós Ibérica, Barcelona, 2004.
Id., L a conversación infinita, trad. de I. Herrera Baquero, Arena Libros, M adrid,
2008. (N. de la T.)]

56
por ejemplo. Quiere decir también caja de Pandora —el toril
sin fondo—de donde surge una realidad que nos deja más
solos que nunca. En la noche, todo lo extraño, todo lo im­
posible puede advenir y trastocar de golpe el orden de nues­
tra historia. En medio de la noche estamos más desnudos
que nunca, pues aguardamos ese momento, ese destino,
en el que todas nuestras soledades y nuestros miedos se reú­
nen para echarse a temblar, a zumbar, a bailar juntos.
También las soledades de Juan Belmonte tuvieron la
noche por crisol. De niño, vivió dos grandes experiencias de
la soledad: primero, cuando murió el torero Espartero, el
desastre y el desorden del entorno le afectaron por «el aban­
dono, la soledad» en que repentinamente le dejaron; des­
pués, a la muerte de su madre, conoció «una amargura, un
desconsuelo que antes no había sentido», jugando —como
los adultos le pedían que hiciera «mientras se llevaban a mi
madre m uerta»- «con la soledad en el corazón».1 Final­
mente, como bien saben todos los aficionados, ya que esos
episodios han alcanzado una dimensión mítica equiparable
a las anécdotas que circulan sobre la niñez de Giotto o de
Leonardo de Vinci, Belmonte convirtió la noche en su es­
pacio de aprendizaje, su terreno de juego místico para el
gran arte tauromáquico, trocando el umbra-reflejo del toreo
de salón por la umbra-penumbra del campo andaluz.
«Me gustaba ensayar los lances ante los espejos», dice
para empezar, como un bailaor. Pero «si yo toreaba como lo

1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de taureaux (1936), trad. de A.


Martin, Verdier, Lagrasse, 1990, pp. 11 y 16-17. [En castellano: Juan Belmonte, m a­
tador de toros, Alianza, M adrid, 1970 (imp. de 2006), pp. 12 y 17. (N. de la T.J]

57
hacía era porque en el campo, y de noche, había que torear
así. Era preciso seguir con atención todo el viaje del toro,
porque si se despegaba se perdía en la oscuridad de la noche
y luego era peligroso recogerlo; como toreábamos con una
simple chaqueta, había que llevar al toro muy ceñido y to­
reado. (...) El riesgo de su proximidad era menor que el de
una arrancada de la res desde la oscuridad». Naturalmente,
en noche opaca, sin luna es cuando el ejercicio resultaba más
peligroso: «Sentí su arrancada, lo vi o lo adiviné al venir
"hansi
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aquella masa negra que salía de la noche, y a la noche se vol­


vía ciegamente. Volvió a pasar junto a mi cuerpo, llevado
por los vuelos del capotillo, aquel bólido que las sombras
me arrojaban, pero, al tercer lance, el toro no vio el engaño
o yo no vi al toro, y en un encontronazo terrible fui lan­
zado a lo alto. Me campaneó furiosamente en el testuz y
luego me tiró al suelo con rabia. Allí me quedé hecho un
ovillo sin saber dónde estaba. No veía al toro. La noche se lo
había tragado».1
De aquellos momentos tan penosos como mágicos, si no
eróticos -Belmonte evoca, por cierto, el canto por siguiri-
yas de su compañero gitano en medio de la soledad noc­
turna, el «berrear majestuoso de los toros en celo» o bien su
propia desnudez, herida por cornada y sorprendida a ori­
llas del Guadalquivir por un grupo de muchachas-,2quedó
determinado aire, o sea, determinado estilo: la intensa pro­

1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, m atador de toros, op. cit., pp. 65,68 y 70.
2 Ibid., p. 34.

58
ximidad al animal; determinada relación con el deseo y el
miedo; una sensación muy especial de lo que llaman el te­
rreno; la capacidad para estoquear sin ver, como el 24 de julio
de 1910, cuando con una cornada en la frente, y una cortina
de sangre delante de los ojos, dio no obstante muerte cer­
tera al toro;1por último, determinada tendencia a triunfar
«en ese último toro, el que sale del chiquero cuando ya va
cayendo la tarde, el sol se sale del anillo para perderse en
los gallardetes».2Belmonte arrancaría así pues a la noche esa
«voluntad tenaz [que] me llevaba, pero sin saber adonde.
Pisaba fuerte yendo con los ojos vendados. Mi voluntad
tensa era como el arco tendido frente al horizonte sin blanco
aparente».3
Esa dimensión de «arquero zen» confería al matador un
saber particular, un saber del inconsciente (humano) en diá­
logo continuo con un saber del instinto (animal). Con la di­
ferencia de que el hombre no era solamente arquero, sino
también diana del toro. Toda la tauromaquia de Belmonte,
basada en sutiles desvíos y curvas lentas, extrae esa especie
de sonambulismo que la caracteriza de un poder de la noche,
cuando la noche significa a la vez gritar de miedo y caerse
de sueño. «El miedo jamás me ha abandonado. Es siempre
el mismo. Mi compañero inseparable.»4
Belmonte observó meticulosamente hasta qué punto el
miedo, antes de la lidia, multiplicaba su imaginación, lo cu­
1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 104.
2 Ibid., p. 143.
3 Ibid., p. 41.
4 Ibid., p. 274.

59
bría de sudores, aceleraba de modo asom broso el creci­
miento de su barba; ha contado cómo intentaba una doma
dialéctica del miedo, combate interior o «diálogo incohe­
rente, como el de un loco con un ser sobrenatural».1Ha ana­
lizado el «semisueño», los sueños de huida o la percepción
sonora que el miedo provocaba en él.2 Como por un efecto
de montaje de cine, ha evocado el destino sonambúlico, si
no letárgico, de aquel miedo que lo destrozaba de fatiga hasta
en mitad de la arena: un día, en Sevilla, derribado por el toro,
se quedó echo un ovillo en la arena, «con los ojos cerrados,
bajo los mismos hocicos de la bestia». «Pasaron los segun­
dos, no sé cuántos, muchos. ¿Qué ocurría? Seguramente los
peones no conseguían llevarse al toro. Yo seguía tumbado en
la arena con los ojos cerrados. ¡Qué bien se estaba allí! (...)
¡Si pudiera dormirme, un ratito siquiera!.. ,»3El día que tuvo
más sueño que nunca durante una corrida fue cuando dio,
según él, las verónicas más «lentas, suaves, quizá las mejo­
res de [su] vida».4 Imagen de la beatitud según Belmonte:
«Hallarse acostado con una cornada en la pierna» y dormirse
así.5

1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 209.


2 Ibid., p. 212.
3 Ibid., p. 120.
4 Ibid., p. 157.
5 Ibid., p. 260.

60
A veces, observando a Israel Galván entre dos momen­
tos de desmesura danzada, me da la impresión de que, en
efecto, va a dormirse. Creo más bien que se adentra, psíquica
y corporalmente, en sus soledades para escuchar mejor la
musicalidad que brota de los latidos rítmicos entre torbe­
llino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letargía,
grito gestual y sueño del cuerpo. Tanto en el baile como en
el cante jon d o, la intensidad, valor estético fundamental,
posee la particularidad de buscar constantemente su propia
ascesis. Desde luego la intensidad acaece en esa especie de
alarido que prolonga a toda costa la voz de rajo , pero cul­
mina de otra manera en el silencio, pues el silencio no sig­
nifica en este caso el cese del canto sino su meta, la demos­
tración de su basamento, y la espera musical renovada. Así,
entre dos arranques o dos batidas de puntas y talones, Gal­
ván convierte el silencio en algo parecido a una intensidad
nocturna. Intensidad luminosa e intensidad sombría, in­
tensidad espectacular del gesto efectuado e intensidad mu­
sical de la no efectuación: rayo y rajo, cabría decir, diálogo
entre rayo y desgarro. ¿No es en el fondo lo que Georges Hi-
laire llamaba, ya en los años cincuenta -con terminología
extrañamente deleuziana- un «dinamismo superior» del
canto profundo, intenso hasta en sus propias síncopas?1
Israel Galván poseería así una especie de gracia negativa.
Una gracia que no seduce -ni siquiera hace reír, como ve-

1 G. Hilaire, Initiation flamenca, Éditions du Tambourinaire, París, 1954,


p. 78.

61
rem os- sino al alcanzar su punto de verdad, consistente en
un balanceo en estado se diría de desazón, de mudez tan­
gible hasta en el cuerpo y hasta en el espacio, que de golpe
parece despoblarse. Como rayo casa con rajo, gracia casa
aquí con veneno, el veneno de las cosas nocturnas que se in­
miscuye e impone en cada momento de luz. El caso de las
sevillanas, por ejemplo: nada más ligero, elegante, gracioso,
sin nubes. El folclore, en todos los sentidos de la palabra,
de Sevilla. En Arena, Galván baila sevillanas -o mejor, sus­
pende su decisión de bailarlas- frente a una banda de cobres
y percusión tan disonante y angustiosa como la visitación
desmadrada de los temas de Gustav Mahler por Uri Caine.1
Aquella noche, en el teatro de la Maestranza, el público se­
villano que había aceptado - o digamos, respetado- todas
las rarezas del bailaor, se rebeló con un bonito murmullo de
indignación, viendo que el hijo de la tierra se negaba a bai­
lar el baile de la tierra. Se limitaba a esperar, a hacerse la es­
tatua, a mimar un sarcófago, no concediendo sino un gesto
irónico, aquí y allá o en los últimos tiempos de cada ciclo
rítmico.
¿Querían olvidar los sevillanos aquella noche que la pro­
pia historia de algo tan imbuido de gracia como su cara se­
villana está hecha también de desgracias, infortunios y
miedos? Auguste Bréal, en su conferencia de 1929, aporta el
testimonio ejemplar de una gracia constantemente ganada
a la desgracia y que vuelve a ella: «Al final de la primavera

1 U. Caine, Gustav Mahler-Urlicht, Winter & Winter, Múnich, 1997.

62
de 1906 asistí en Sevilla a una salida de tropas destinadas a
Marruecos. El embarque se efectuaba en el Guadalquivir.
Eran las once de la mañana. Las tropas acababan de mon­
tar a bordo; en el muelle y las orillas del río una multitud
se despedía de los que partían. Madres, hermanos, novias
lloraban; los jóvenes soldados trataban de mantener el tipo;
los hombres ocultaban su emoción. Acababan de quitar las
pasarelas que unían el barco a tierra. Se había oído la señal
de salida cuando descubrieron que la marea aún no estaba
bastante alta en el río y había que esperar un poco antes de
ponerse en cam ino... Entonces, en ese momento suspen­
dido entre haberse dicho adiós y no zarpar todavía, al co­
ronel se le ocurrió dar la orden a los músicos del regimiento
de tocar sevillanas. Todo el mundo se puso a bailar: las tro­
pas a bordo, los parientes y amigos en la orilla. Cerca de mí
una muchacha giraba sonriendo, con los ojos aún bañados
en lágrimas. Este inolvidable espectáculo duró lo que duran
varias sevillanas. El río había crecido. El barco se puso en
marcha. Se agitaron los pañuelos y se volvió a llorar».1
En cierto modo, Israel Galván es doblemente crítico con
las certezas folcloristas establecidas por el amor propio an­
daluz: por un lado, no tiene miedo a ser desapegado, irónico,
llegando hasta el mimo burlesco de esa parte de sí mismo.
Por otro, no tiene miedo a tener miedo, a manifestar el mie­

1 A. Bréal, Les Coplas, poésie populaire andalouse (1929), Voix du cante fla­
menco, Grenoble, 2002, p. 31. En la actualidad, sólo Inés Bacán -un o de sus dis­
cos se titula por cierto Soledad sonora (Auvidis, 1998)-, que yo sepa, canta sevillanas
tan lentas.y tan profundamente melancólicas. Véase Inés Bacán. Pasión, Muxxic,
Madrid, 2003.

63
do. Por eso su dignidad, su grandeza recogida en sí misma,
aparecen como una rareza dentro de la elegancia caracte­
rística, centrífuga, de los bailarines profesionales. Y sin em­
bargo esta rareza no es sino sabiduría: sabiduría de quien
no ignora que en todo acto subyace el riesgo de perderlo
todo, perderse a uno mismo también. Elemental punto
común entre el cante jondo, el baile y el toreo, como José Ber­
gantín lo enunció: «El cante y el baile andaluces parecen jun­
tarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro (...)
para jugarse definitivamente a caray cruz todo eso: el todo por
el todo».1
Así, cuando Israel Galván me da la impresión de desli­
zarse en el sueño, imagino que con trasfondo de miedo
busca esa especie de paz letárgica entre dos crisis. Como el
torero cuando entra en el ruedo, el bailaor comienza su lucha
con el espacio en un estado en el que está «ya muerto» -ante
todo «muerto de miedo», «psicológicamente muerto», como
confesaba un día Luis Miguel Dominguín-.2José Bergamín
insiste mucho en la diferencia que separa el valor de la va­
lentonada, el primero es humilde, inocente, lacónico, ascé­
tico, la segunda, segura de sí misma, arrogante, en resumen,
«lo más feo y mentiroso en el toreo».3

1 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., p. 40.


2 Ibid., p. 57. Sobre el miedo se encuentran extraordinarios testimonios de to­
reros, incluido éste, en el libro de F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 65 (Do-
minguín), 93 (Ordóñez) y 189 (Esplá).
3 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., p. 58. Esta distinción vale
asimismo para el toro, que no es bravo si es bravucón, véase ibid., pp. 88-89.
La belleza y la verdad de una faen a —lección ética y esté­
tica que vale, según Bergamín, para cada gesto de la vida-
no consisten en mantener el tipo, en esconder el miedo, en
negar el miedo. Sino en afirmar la dignidad del miedo. «Su
miedo es lo que da [al torero] la conciencia viva de su arte
y de su responsabilidad», y corresponde al «público» asumir
su propia reponsabilidad como «pueblo» no insultando
jamás ese «respetabilísimo miedo».1Pues cuando vemos a
un torero luchar con el animal, con el viento, con el tiempo
-o a un bailaor luchar con el suelo, con el aire, con el tiem­
po también él- no esperamos que el miedo a arrojarse en el
acto sea vencido, sino poetizado: mostrado, figurado, desvia­
do, transformado en algo a la vez más bello y más presente.
La danza nos emociona -para expresarlo, Bergamín in­
voca la fenomenología sartreana de las emociones—por­
que «transfigura el deseo o el miedo»; por eso es «inquietud
y quietud juntas»; por eso «su propia evidencia o revelación
luminosa [es] todavía más realzada, cruelmente, por la os­
cura presencia invisible» del deseo, del miedo o de la misma
muerte.2 El resultado paradójico de esta asunción poética
del miedo es una especie de deshumanización, o al menos
de despersonalización, que nos incita espontáneamente a
ver al bailaor como a un ser a veces angélico y otras diabó­
lico —«es decir, creador, poético», insiste una vez más el autor
de la Música callada.3

1 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., pp. 42-46.


2 Ibid., pp. 40-41 y 49.
3 Ibid., pp. 67-68.

65
El bailaor, pues, no es sólo poeta del buen obrar. Tam­
bién es poeta, más nocturno, del no obrar. Un ser de aire
(palabra que oiremos a la vez en francés y en español, no
hace falta decirlo), por eso los libros le parecen muchas veces
demasiado pesados para cargar con ellos. Algunos de esos
grandes poetas del gesto fueron de verdad analfabetos, estoy
pensando sobre todo en Carmen Amaya.1 Bergamín, en
nombre de la letra que mata -porque cargada de plomo de
imprenta no sabe bailar-y del espíritu que vivifica, impugnó
que el orden alfabético fuese algo bueno para el propio len­
guaje. El alfabetismo es un orden, ahora bien, «las palabras
sirven para jugar»; luego «la poesía pura es, sencillamente,
la más impura: la poesía analfabeta».2 Y por lo tanto: «El
alfabetismo (...) es el enemigo m ortal del lenguaje como
tal lenguaje, en lo que el lenguaje es espíritu: de la palabra.
El alfabetismo es el enemigo de todos los lenguajes espiri­
tuales: o sea, en definitiva, de la poesía».3
De ahí la reivindicación de un analfabetismo entendido,
no como el estado salvaje o pueril de la palabra poética, sino
como su madurez, su sabiduría filosófica e infantil, su «es­
tado de gracia», es decir, concretamente: su libre juego, su

1 Véase. A. M. Moix, Carmen Amaya 1963. Fotografías de Colitay Julio Ubiña,


p. 35, Bienal de Flamenco, Sevilla, 2004.
2 J. Bergamín, La Décadence de Yanalphabétisme (1961), trad. de F. Delay, La
Délirante, París, 1988. [En castellano: «La decadencia del analfabetismo», Obra
esencial, op. cit., p. 20 (N. de laT.)]
3 Ibid., p. 29.

66
capacidad para bailar, prorrumpir, manifestar la profundi­
dad espiritual del lenguaje, del gesto, incluso de la razón.1
Después de que Nietzsche observara la «implacable lucidez»
y tajante precisión de los dramas mediterráneos —compa­
rados con la ópera alemana, siempre cargada de grises nu­
bes-,2 Bergamín insistirá en la precisión que exige, en la
poesía y el cante flamencos, la profundidad: «En Andalu­
cía, el analfabetismo se ha defendido mucho mejor contra
las culturas literales. Las más hondas raíces poéticas del anal­
fabetismo español son andaluzas; el lenguaje popular an­
daluz es todavía el más puro, esto es, el m ás puramente
analfabeto. Por eso el lenguaje popular andaluz es precisa­
mente el más verdadero o verdaderamente el más preciso».3
El analfabetismo, en el sentido que Bergamín le da, sería
la noche del lenguaje, para cuya comprensión concitará a la
Docta ignorancia de Nicolás de Cusa y a la filosofía «tene­
brosa» de Giordano Bruno.4 Y el mejor ejemplo que podía
encontrar de esa noche del lenguaje no es otro que el cante
jondo: «En la profunda sombra de ese canto luce de un modo
incomprensible la precisión de la verdad ( ...) En el cante
hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cul­
tivado literalmente o literariamente: no ve más que a uno,
1 J. Bergamín, «Lá decadencia del analfabetismo», art. cit., pp. 17-18.
2 F. Nietzsche, Le Cas Wagner. Un probléme pour musiciens (1888), Oeuvres
philosophiques completes, VIII, éd. G. Colli y M. Montinari, Gallimard, París, 1974.
[En castellano: Nietzsche contra Wagner, trad. de J. L. Arantegui, Siruela, Madrid,
2002, Escritos sobre Wagner, trad. de J. B. Limares, Biblioteca Nueva, 2003. (N. de
laT.)]
3 J. Bergamín, «La decadencia del analfabetismo», art. cit., p. 22.
4 Ibid, p. 22.

67
o a una, dando voces, y a veces, dando gritos. Y es eso, dar
voces o gritos, pero darlos precisamente con verdadera pre­
cisión: fatal, exacta».1
Lo mismo ocurrirá -aunque para peor, claro—con el arte
del toreo, ya que la profundidad de este arte resulta de deter­
minada relación entre la destrucción propiamente dicha, la
muerte, y la práctica de una. precisión ornamental, construida
y reconstruida a cada instante. Peor en el sentido de que la
belleza y la precisión del gesto constituyen aquí la manera
de no dejarse matar por la fiera. Existen toreros poetas -Ig ­
nacio Sánchez Mejías, por ejemplo- como existen toreos más
poéticos que otros; también hay poetas para los cuales el arte
del toreo continúa siendo el paradigma absoluto de un anal­
fabetismo de la gracia que sabe bailar poniéndose en peli­
gro: García Lorca, Alberti, Bergamín. Y Michel Leiris, por
supuesto: más allá de la novela tauromáquica de Heming-
way,2 más allá incluso de la invocación metafórica de la co­
rrida, como en Montherland,3Leiris indagó en la corrida de
toros la razón poética más profunda de su propio trabajo -de
su propio ju ego- de escritura.
Al igual que Bergamín, Leiris comprendió enseguida la
esencial musicalidad de este arte: «El torero derecho como
1 J. Bergamín, «L a decadencia del analfabetismo», art. cit., p. 22.
2 Véase. A. González Troyano, «Récit et tauromachie», trad. de J. Hombrecher,
La Tauromachie, art et littérature, op. cit., pp. 69-75. F. Claramunt, «Les toreros d’
Hemingway», ibid., pp. 89-112. [En castellano: El torero, héroe literario, Espasa-
Calpe, M adrid, 1988. (N. de la T.)]
3 F. J. Hernández, «Montherland: la corrida comme métaphore», ibid., pp.
77-88.

68
un grito. Muy cerca de él, el soplo. Y todo alrededor, el
rumor. (...) / Olés! Ondas irradian en tomo al punto de roce
del hombre y el animal, como las zonas de dolor en tomo
a la herida del toro».1Como Bergamín, comprendió que la
precisión de este arte es lo que, paradójicamente, le confiere
toda su desmesura.2 Y así ideó el deseo poético de una «li­
teratura considerada como una tauromaquia».3Pero una li­
teratura analfabeta, en el sentido de Bergamín, una literatura
que fuera destrucción o irrisión del orden alfabético -pen­
samos por supuesto en el famoso Glossaire o en Langage tan-
gage-,4 en la que tomar la palabra fuera un peligro, que fuera
un desnudarse en las soledades propias y ante la multitud:
«Desnudarme ante los demás (...) Hacer un libro que sea
un acto (...) dejar el corazón al desnudo, [correr un] riesgo
moral, exponerme en todos los sentidos de la palabra».5
El artista del toro resulta ejemplar porque «muestra toda
la calidad de su estilo en el instante en que está más ame­
nazado».6A medida que encuentra la forma -la forma pre­
cisa, intensa, única para ese momento-, el fondo se abre y

1 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 14 y 17.


2 Id .L’Á ged’homme (1939-1946), Gallimard,París, 1979,p.20. [Encastellano:
Edad de hombre, trad. de Maurizio Wácquez, Editorial Laetoli, Pamplona, 2005.
La literatura considerada como una tauromaquia, trad. de Ana M a Moix, Tusquets,
Barcelona, 1976. (N. de la T.)}
3 Ibid., pp. 9-24.
4 Ibid., «Glossaire j ’y serre mes gloses» (1939), Mots sans mémoire, Éditions
Gallimard, Paris, 1969. Id., Langage tangage, Gallimard, París, 1985.
5 Id., L’Áge d ’homme, op. cit., pp. 14,16,18 y 21.
6 Ibib., p. 12.

69
se entrevé. «Gestos estrictos realizados a un past) de la
muerte»:1 gestos hechos para tocar la muerte con la punta
de los dedos, para poetizarla, declinarla, o sea, desviarla por
algún tiempo. Gestos estrictos realizados por ese bailarín ex­
tremo que Georges Bataille llamó -siem pre después de
Nietzsche - «el que baila con el tiempo que le mata».2Ero­
tismo y sacrificio, pues.3 Todo lo que exige gestos precisos,
profundos, ritmados, poéticos, desmesurados, analfabetos
-aunque sea provisionalmente-, tal una danza suspendida
entre deseo y miedo.

De noche perdemos el compás, la m esura4 de las cosas


y regresamos a la desmesura de nuestras propias soledades

1 M. Leris, L’Áge de homme, op. cit., p. 75.


2 G. Bataille, «La pratique de la joie devant la mort» (1939), CEuvres comple­
tes, I, Gallimard, París, 1970, p. 554. [En castellano: «La práctica de la alegría ante
la muerte», L a conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Adriana Hidalgo editora,
Buenos Aires, 2003. (N. de laT.)]. Sobre el eco de esta frase - y de las nociones caras
a Bataille de suerte y d an za- en el destino de la bailaora Carmen Amaya, véase.
G. Didi-Huberman, «Chute, chance, danse, cadence», Visio. Revue Internationale
de Sémiotique Visuelle, 2005-2006.
3 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit. pp. 30-56. Véanse los comenta­
rios de C. Maubon, Michel Leiris: L’Áge d'homme, op. cit., pp. 113-134, y id., «Lei­
ris e la taurom achia: storia di un’afición», prefacio a M. Leiris, Specchio della
tauromachia e altri scritti sulla corrida, Bollati Boringhieri, Turín, 1999.
4 Una palabra, mesure, designa en francés el compás, en su acepción musical,
y la medida, la mesura, en todas sus acepciones. Ese doble sentido está presente
en el autor siempre. (N. d e la T .)

70
psíquicas. En la poesía también. Un gesto poético es un gesto
que abre una noche, que desmesura las cosas del día. «El
poeta», escribe Bergamín, «no es poeta sólo cuando canta,
sino cuando pierde el compás. Cuando el poeta pierde el
compás ya no puede medir sus versos. Y los versos se que­
dan sin pies con que poder bailar. No hay baile de versos,
poeta: tu silencio dejó sin cadencia y sin ritmo la danza y
la canción sutil. Y el silencio era tan profundo, que se veía
temblar el pensamiento...»1
¿Por qué invoca Bergamín ese «temblor del pensamien­
to» junto a la Docte ignórame de Nicolás de Cusa y las ti­
nieblas filosóficas de Giordano Bruno?2 ¿Por qué emplea el
vocabulario de la «espiritualidad», de la mística?3 ¿Por qué
Leiris, para hablar de tauromaquia, evoca «experiencias cru­
ciales o revelaciones?»4 ¿Por qué comienza Espejo de la tau­
romaquia por la «coincidencia de los contrarios según
Nicolás de Cusa», y por los «nudos o puntos críticos que po­
dríamos representar geométricamente como lugares donde
uno se siente tangente al mundo y a sí mismo»5 (esta fórmula,
subrayada por Leiris, complacería mucho, estoy seguro, a Is­
rael Galván)? ¿Por qué esa autoridad aquí y allá de la teo-

1 J. Bergamín citado por Y. Roulliére, «La m usique tacite», La Nouvelle Revue


Frangaise, n° 462-463,1991, p. 31. [En castellano la cita se encuentra en: «Arte de
temblar», La cabeza a pájaros, (1925-1930), Ediciones Cátedra, M adrid, 1984, p.
113. (N. de la T.)]
2 J. Bergamín, La decadencia del analfabetismo, op. cit., p. 22.
3 Ibid., p. 20
4 M. Leiris, Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 27.
5 Ibid., p. 25.

71
logia negativa? En cuanto a las fórmulas suntuosas de Ber­
gamín al final de su vida —música callada, soledad sonora-,
¿acaso no son, simplemente, citas extraídas del texto mís­
tico por antonomasia, el Cántico espiritual de San Juan de
la Cruz?

La noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la música callada,
la soledad sonora.1

Texto, como es sabido, redactado por el joven Juan de


Yepes en la celda de una cárcel inquisitorial, en 1578. Todo
el comentario teológico que él mismo hace describe una me­
tamorfosis, una conversión: cuando la prueba de la noche,
que es desasimiento del Yo, se vuelve experiencia de la escu­
cha, que es, no el día, sino la aurora, no captación, sino apro­
ximación táctil al Otro. Si el verso precedente evoca el silbo
de los aires amorosos, esto es, el soplo sonoro (traducido mu­
chas veces por «murmullo») de los aires o brisas del amor,
es porque era preciso dar una imagen lírica -u n a imagen
hecha de aire y sonoridad- a algo que es, según Juan de la
Cruz, la voz del Otro, la voz de Dios, cantaor supremo.

1 Juan de la Cruz, «Cantique spirituel» (1578-1579), trad. de Marie du Saint-


sacrem ent, CEuvres completes, ed. D. Poirot, Le Cerf, París, 1990 (ed. 2004),
pp. 348-349 (manuscrito de Sanlúcar) y 1202-1203 (manuscrito de Jaén). [En cas­
tellano: «Cántico espiritual», Obra completa, ed. de L. López-Baralt y E. Pacho,
Alianza, Madrid, 1991. (N. de la T.)\

72
El Salmo LXVII ponía en boca de David que «Dios dará
a su voz una voz de potencia» (ecce dabit voci suae vocem vir-
tutis); el Apocalipsis ponía en boca de san Juan que la voz
oída es, a la vez, «estruendo de trueno» y «suavidad de cí­
tara». El autor del Cántico espiritual dedujo que la música
superlativa -la música celeste- toma en determinado m o­
mento su virtud de una.potencia del silencio. ¿Por qué ese si­
lencio es tan potente? Primero, porque es táctil: soplo de aire
que pasa y que nuestro rostro siente como una caricia.
Y luego, porque es profundo, una manera de decir que se
vuelve «interior».1 ¿Y por qué ese silencio es «soledad so­
nora»? Porque resuena y sólo esta resonancia cuenta. El su­
jeto que la percibe no puede comunicarla a otro (soledad),
pero gracias a ella se halla «acordado» con los incontables
murmullos, voces, cantos -e incluso los «conciertos» de los
que habla el Apocalipsis- que abundan en cada silbo de los
aires: silencio y resonancia mezclados, quietud e inquietud
mezcladas, soledad y sonoridad mezcladas, ascesis y exu­
berancia mezcladas.2
De ese lirismo «negativo» -pues construye sus imágenes
a partir de la noche, que las sume en lo inaccesible, y trans­
forma el espacio exterior en algo tan difícil de pensar como
un espacio interior-, Bergamín extrajo una poética completa,
por no decir una mística, del «silencio sonoro».3 La musi-

1 Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 413-420 (1288-1298 m. de Jaén).
2 Ibid., pp. 421-423 (1298-1299 m. de Jaén).
3 J. Bergamín, Lepuits de l’angoisse, Moquerie etpassion de l’homme invisible
(1941), trad. de Y. Roulliére, Éd. de l'Éclat, París, 1997, pp. 11-31. [En castellano:

73
calidad se torna noción existencial, que extrañamente él de­
nomina «música de la sangre», expresión tomada de Cal­
derón, de quien cita estos versos:

No es música solamente
la de la voz que callada
se escucha, música es
cuanto hace consonancia.1

;Tarareó San Juan de la Cruz sus poemas en la celda (si-


^ x '

guiendo el modelo de los cantos flamencos de prisión, las


llamadas carceleras )? Difícil resulta imaginar que cantara de
veras -quiero decir: a plena voz, para otro- su magnífico
Cántico , o bien sus coplas, canciones o romances.2 Aún más
difícil resulta imaginarle bailando sobre su famoso diagrama
del acceso al M onte Carmelo: el esquema, que semeja una
anatomía visceral -si no genital—tanto como un mapa de la
ternura o un laberinto mortal, lleva en efecto un conjunto
de indicaciones cuasi coreográficas para llegar («para
venir»), para seguir o no poder seguir tal o cual camino («ya
p or aquí no hay camino»), para evitar los escollos a derecha

El pozo de la angustia. Burla y pasión del hombre invisible, Anthopos Editorial, Bar­
celona 1985. (N. de la T.J]
1 Ibid. Los m ism os versos serán, cuarenta años después, epígrafe de id., La
música callada del toreo, op. cit. Sobre este tema, esencial en Bergamín, véase Y.
Roulliére, «La musique tacite», art. cit., pp. 27-31. K. March, «José Bergamín, poeta
del silencio», En torno a la poesía de José Bergamín, dir. N. Dennis, Pagés-Univer-
sitat de Lleida, Lleida, 1995. J.-M. Mendiboure, José Bergamín: l’écriture á l ’épreuve
de Dieu, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2001.
2 Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 93-221.

74
( «ni eso, ni eso...» ) o izquierda («ni esotro, ni esotro.. . ») en
una vía estrecha marcada por la famosa didascalia negativa:
«N ada nada nada nada nada nada».1
Uno de los últimos cuartetos de San Juan pretendía ofre­
cer una «suma de la perfección»: se titula « Olvido de lo cria­
do», propone por consiguiente renunciar a la criatura, pres­
tar toda la « atención a lo interior» sin más memoria que la
«m em oria del Criador».2 Todo ello escrito por una humilde
criatura humana que tuvo el descaro de crear muchas de
esas cosas líricas, artificiales e inútiles q uc se llaman poe­
mas. Grandeza de San Juan, y más tarde de Bergamín: se
contradicen. La noche, la soledad y el silencio sonoro sólo
conducen a la contradicción.
Georges Bataille será el pensador que, en el siglo X X, lle­
vará más lejos el cuerpo a cuerpo con ese género de con­
tradicción. Danza con ella, la desvía, a veces la estoquea,
hasta que resurge con toda su pujanza del toril o de la noche
del tiempo. Bataille admiraba en Juan de la Cruz la forma
de «caer en la noche del no saber [y de] tocar el extremo de
lo posible».3 Pero dispuso en falso, respecto de lo que suele
denominarse experiencia mística, La experiencia interior:
buscó, por decirlo así, su soledad sonora lejos de cualquier
«servidumbre dogmática», que es hacia donde en general,

1 Juan de la Cruz, Obra completa, op. cit., pp. 247-259.


2 Ibid., pp. 220-221.
3 G. Bataille, «L’Expérience intérieure» (1943), Oeuvres completes, V, Galli-
mard, París, 1973, p. 24. [Hubo traducción disponible en castellano: La experien­
cia interior, trad. de E Savater, Taurus, Madrid, 1989. (N. de la T.)]

75
anota, los grandes místicos de la tradición cristiana acaban
situando sus propias soledades.1
Por eso afirma que «la experiencia nada revela y no puede
fundar la creencia ni partir de ella» y que lo desconoci­
do forma un dominio, una noche todavía más vasta que
«D ios».2 Por eso critica muy pronto la ascesis como priva­
ción, búsqueda de lo único, «falta de libertad» y fustiga en
las disciplinas místicas, al igual que en los «ejercicios espi­
rituales» ignacianos, una verdadera renuncia a la potencia?
Cierto es que hace suya toda la fenomenología del laberinto,
de las «mociones interiores» -que él prefiere llamar «re­
gueros interiores»- o de la experiencia nocturna.4Pero tras­
toca todas sus perspectivas: pretende que la experiencia es
lo que despliega el interior, y no la interioridad la que forja
y mantiene sus derechos sobre la experiencia. Exige la dra-
matización por encima de un lirismo que él mismo practica
—La experiencia interior se termina con una serie de poemas
que sería interesante cantar-, pero que sitúa, siguiendo a
Nietzsche y a Rimbaud, bajo el doble signo de la risa y la
muerte: risa que una disciplina dogmática no acallará;
muerte que una creencia religiosa no intentará redimir:

1 G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., pp. 15-17 («Crítica de la servi­


dumbre dogmática y del misticismo»).
2 Ibid., p p . 1 6 - 1 7 .
3 Ibid., pp. 24 y 34-38. Tal vez sea una de las razones por las que evoca su
encuentro con la España cristiana com o una «experiencia en parte fallida»
(ibid., pp. 130-133).
4 Ibid., pp. 97-110 y 144-147.

76
Estoy muerto
muerto y muerto
en la noche de tinta
flecha lanzada
sobre él.1

Dramatizar: «No atenerse al enunciado».2 Actuar tan


libremente como sea posible, romper cualquier servidum­
bre, bailar pese a todos los enunciados del dogma. No tener
miedo a entrar en la noche pero rehusar, del mismo modo,
quedar pasivo, en la sombra. No tener miedo de danzar con
ambas piernas, entre la sombra y la luz, el no saber y la afir­
mación, la desesperación y la risa, lo suspenso y la precipi­
tación. Esa danza es alegría, pero como se confronta con lo
peor, es «alegría supliciante»; «El extremo de lo posible su­
pone risa, éxtasis, acercamiento aterrado de la muerte; supo­
ne error, náusea, agitación incesante de lo posible y lo
imposible y por último, quebrado no obstante, de grado
en grado, lentamente buscado, el estado de suplicación».3
Y si existe un arte que valga la pena ser visto o escuchado,
será arte de la dramatización, de la belleza supliciante. Un
arte capaz, en cierto modo, de abrir su propia gracia: «El arte
es menos la armonía que el paso (o el retorno) de la armo­
nía a la disonancia».4He aquí la música callada -con la «con­
sonancia» interna de la que habla Calderón- desasosegada,

1 G. Bataille, La experiencia interior, op. cit., p. 189 («D ios»).


2 Ibid., p. 26.
3 Ibid., p. 52.
4 Ibid., p. 70.

77
enriquecida o complejificada por una esencial disonancia.
He aquí la soledad sonora desasosegada o enriquecida por
un esencial rumor de fondo, el rumor de lo múltiple.

Valiosa lección de Georges Bataille. Nos permite evitar


una trampa cuando miramos a Israel Galván bailando su
«alegría supliciante»: podríamos creer que una «interiori­
dad» o una «profundidad» buscan expresarse por medio de
gestos. Pues bien, no, no es eso, sino exactamente lo con­
trario: el baile es el que produce e inventa, a flor de gestos y
de momentos, «profundidad» e «interioridad». La jondura
nace del baile jondo y no lo contrario. No preexiste en tanto
significado transcendental o «raíz» que habría que m ani­
festar en un fenómeno. Si preexiste es en concepto de ves­
tigios, segmentos lacunares, memoria inconsciente, deseo,
supervivencias. Constituye un origen, es cierto: pero el ori­
gen no existe, ya hecho, antes que nuestros gestos, hay que
encontrarle forma en cada instante presente, en cada «tor­
bellino del tiempo».1
La profundidad -y por lo mismo, la verdad- no se en­
cuentra en algún punto allá arriba ni tampoco anclada en

1 Reconocemos aquí el sentido de la noción de Ursprung -«torbellino en el


río del devenir» y no «fuente originaria de tod o »- cara a W. Benjamín, Origine du
árame baroque allemand (1928) trad. de S. Muller y A. Hirt, Flammarion, París,
1985, pp. 43-45, que traté de comentar en Devant le temps. Histoire de Yart et anachro-
nisme des images, Éditions de Minuit, París, 2000. [En castellano: id., Origen del dra­
ma barroco alemán, trad. J. Muñoz Millares, Taurus, Madrid, 1990. (N. delaT .)]

78
el centro de tal o cual santuario mágico. Se halla aquí, o más
bien pasa justo bajo nuestros pasos, en un mero actuar, un
sobresalto del cuerpo, un perfil o un desvío improvisados.
Se halla en nuestra capacidad de saber atraparla al vuelo:
Galván posee para ello toda una gama, magnífica, de m o­
vimientos de muñeca. También los toreros lo saben bien: in­
cluso cuando pretenden ser «neoplatónicos» -com o Luis
Francisco Esplá- experimentan que sólo la experiencia re­
sulta soberana, en el instante único de su ocasión propicia,
su kairos, o al contrario, su catástrofe. La profundidad es
rizomática. Se encuentra allí donde «nadie puede decir: ésta
es la frontera de lo uno o de lo otro», donde «la idea no te
pertenece», un poco como en una «escritura automática [en
la que] no prevés absolutamente nada»,1pues la experien­
cia es la que lleva entonces la voz cantante.
Vemos, pues, por qué Belmonte podía reivindicar el toreo
como «ejercicio espiritual» sin que doctrina alguna pree-
xistiera a su práctica, por la noche en el campo o por la tarde
en el ruedo. Las artes del tiempo deben dar gran cabida a
lo inesperado. Suponen por consiguiente un analfabetismo
-siempre en el sentido de Bergamín, claro- de la experien­
cia: «Yo no sé contar lo que hago a los toros. Recuerdo, sí,
la impresión que me produjo ver de cerca aquel bulto in­
quieto que se revolvía y me perseguía».2 «La tauromaquia
es, ante todo, un ejercicio de orden espiritual», afirmaba Bel-

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 199-200 (Esplá).


2 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 43.

79
monte1—pero en esta frase la palabra «espiritual» sólo es ad­
jetivo, predicado, consecuencia del sujeto principal, que es
«ejercicio»—. Este ejercicio produce pensamiento -por ejem­
plo cuando Belmonte dijo que en 1913 salió al ruedo «como
el matemático que se asoma a un encerado para hacer la de­
mostración de un teorema», rebatiendo de un plumazo el
«teorema de Lagartijo» acerca de los terrenos respectivos del
hombre y de la fiera2-pero no lo ilustra, pues sencillamente
no puede preverla—.Belmonte cuenta que reflexionando más
tarde sobre las máximas de Gabriele d’Annunzio, acerca del
«riesgo sublime» se volvió «sencillamente un mal torero»,
cortado de su propia experiencia, desesperado hasta desear
el suicidio.3
De ahí la inanidad de una actitud filosófica que buscara
en su propia «pre-visión» una transcendental «posibilidad
de danza pura», en realidad inferida de los textos - y no de
la danza-, mirando las cosas -quiero decir los cuerpos, los
gestos de los bailarines, sus aciertos y fracasos, sus tanteos-
desde arriba, o sea, sin mirarlas. Poco interesa que la danza
sea «metáfora del pensamiento».4Lo fundamental, en cam­
bio, es que pueda inducir su metamorfosis. Mallarmé, y luego
Valéry, bien lo comprendieron en las salas oscuras donde
admiraban los arabescos de Loic Fuller o de la Argentina,

1 J. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 153.


2 Ibid., p. 151-152.
3 Ibid., p. 215-219
4 A. Badiou, «La danse comme métaphore de la pensée», Danse etpensée. Une
autre scéne pour la danse, dír. C. Bruni, GERMS, Sam meron, 1993, pp. 11-22
y 241.

80
pues en su admiración -esa humildad ante el fenóm eno-
hallaban la posibilidad de una metamorfosis para su escri­
tura y su pensamiento.1 Por eso los escritos de Mallarmé y
de Valéry son más bellos y precisos que cuanto se escribe,
en general, desde el campo profesional de la filosofía, cuyos
grandes diccionarios ignoran aún las palabras «gesto», «so­
ledad» —prefieren «solipsismo»-, «noche» o «profundidad».2
Hizo falta un filósofo preocupado por la poesía para ex­
presar de manera más luminosa el problema: «El primer ob­
jetivo de una explicación consiste en hacer justicia a su
objeto, no en rebajarlo, ni reducir su alcance ni menguarlo
o truncarlo so pretexto de facilitar su comprensión. La cues­
tión no está en saber qué vista hay que tomar del fenómeno
para poder explicarlo conforme a una filosofía, sino, a la in­
versa, ¿qué filosofía se requiere para estar al mismo nivel que
el objeto, a su misma altura? De ningún modo: cómo vol­
ver, revolver, simplificar o empequeñecer el fenómeno para
poder explicarlo, a partir si es preciso de principios que nos
propusimos no infringir, sino: ¿hasta dónde debemos am ­
pliar nuestros pensamientos para mantenernos en relación
con el fenómeno?».3

1 Véase el gran estudio de G. Ducrey, Corps et graphies. Poétique de la dame


et de la danseuse á la fin du X IX siécle, Honoré Champion, París, 1996.
2 Véase A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926),
PUF, París, 1972. S Auroux (dir.), Encyclopédiephilosophique universelle, II. Les no-
tions philosophiques, dictionnaire, PUF, París, 1990.
3 F. W. Schelling, Philosophie de la mythologie (1828-1846), Jérome Millón,
Grenoble, 1994, p. 90.

81
Dará idea de la grandeza filosófica de Bergamín obser­
var cómo su experiencia de la tauromaquia lo condujo, en
cincuenta años, a invertir por completo su juicio sobre Bel-
monte. Todo lo que piensa de la tauromaquia aparece ya for­
mulado en 1930, en El arte de birlibirloque: «Un juego
imaginativamente racional, enigmático, verdadero; cruel­
mente perfecto, luminoso, alegre, inmortal».1Una «trage­
dia jocosa» ideada a partir de Nietzsche -otra versión del
«gozo supliciante»-, un «puro juego inteligible, en el que
peligra la vida del jugador», o sea, «un ejercicio físico y me-
tafísico de la razón, como en el ejercicio espiritual».2
Eso más o menos es lo que Belmonte hacía y decía en la
misma época. Sin embargo, Bergamín pone a Belmonte en
la picota a través de un esquema maniqueo que le opone
brutalmente al estilo de Joselito. Belmonte frente a Joselito
sería españolismo frente a clasicismo, afectación frente a na­
turalidad, languidez frente a energía, lentitud frente a ve­
locidad, rigidez frente a flexibilidad, tristeza (ciertamente
revolucionaria, y Bergamín lo admite) frente a alegría (re­
naciente). Belmonte es visto como manierista, una «m ás­
cara vacía», una «caricatura»; nada expresa, pues «lo que no
se puede expresar intensamente, se exagera»; trata de hacer
un arte con su miedo e «impotencia natural»; busca al toro
«hipócritamente»; al no ser un artista verdadero, no prac-

1 J. Bergamín, «El arte de birlibirloque», op. cit., p. 165.


2 Ibid., p. 164. Véase F. Delay, «Le sentiment torero», ibid. pp. 7-21, que aclara
las fuentes de este pensamiento de Séneca a Baltasar Gradan. Véase asimismo id.
«D ans le rond -Jo sé Bergam ín», La seduction breve, Gallimard, París, 1997,
pp. 163-183.

82
tica más que el artificio, «la trampa o truco porque es su fal­
sificación engañosa»; así pues, «sin estilo», cuando lo que
pretende decir es «el estilo soy yo»; romántico cuando el arte
del toreo debe ser resueltamente clásico.1
Cincuenta años después, Bergamín muda poéticamente
sus ideas en verdadero pensam iento de la experiencia tau­
romáquica. Devuelve a Belmonte cuanto le había tomado:
porque para él «la íntim a em oción traspasa el juego de la
lidia», porque «torea como [él] es», porque su tauromaquia
baila espiritualmente, alcanzando las «alturas profundas» de
la soledad sonora y de su música callada.2Y es que ni la so­
ledad sonora ni la m úsica callada derivan de una idea
preexistente: se encuentran inopinadamente, y de inme­
diato, en ese encuentro, ya han sorprendido, alcanzado,
transformado y abierto nuestro pensamiento.
(23. 08. 05)

1 J. Bergamín, «El arte de birlibirloque», op. cit., pp. 168, 169,173. Id., «D u
tiers et du quart (Cúchares, la vie et la verité)» (1936), L’importance du démon et
autres chases saris importance. [En castellano: «El mundo por montera», Ohra esen­
cial, op. cit., p. 190. (N. de la T.)]
2 Id., La música callada del toreo, op. cit., pp. 17, 30-31 y 35.

83
REMATES
O LA S S O L E D A D E S C O R P O R A L E S
«Al hablar tenía Juan Belmonte un tartamudeo leve que
daba a sus frases un sentido más corto y ceñido, como si
torease.»1En otro tiempo, Bergamín se había burlado de ese
tartamudeo.2 Después, en L a música callada , hablará de él
como de su estilo, un «estilo» propio, una form a de ser donde
la forma se ve de algún modo «cortada o entrecortada por
la em oción»3 del ser. En la medida en que «pensamiento y
estilo en el arte de torear son uno», este «corte» del ser ha­
blante será reconocido como un arte: un arte del corte. En el
tartamudeo, dicen, se corta la palabra sin parar. Lo cual
puede entenderse en sentido no sólo privativo: puede que­
rer decir que esa palabra posee al mismo tiempo el arte de
sustraerse, como si una anfractuosidad espiritual -u n a voz
de nada nada nada —atravesara las palabras, y el arte de mul­
tiplicarse, ya que cuando se tartamudea forzoso es repetirse,
corregirse constantemente.
También Israel Galván tartamudea levemente al hablar.
Sus frases buscan siempre el sentido más corto y conciso,

1 J. Bergamín, L a música callada del toreo, op. cit., p. 29.


2 Id., «El arte de birlibirloque», art. cit., p. 171
3 Id., L a música callada del toreo, op. cit., p. 29.

87
como sí bailase. Por una parte, su baile es el reverso de su
palabra: cuanto menos hable -y hablar no le gusta dema­
siado-, más podrá bailar, ese baile suyo extraordinariamente
«abierto», prolífico, complejo, y sin embargo el menos lo­
cuaz, el más lacónico y «ceñido». Por otra, me atrevería a
decir que baila como habla: pues posee en grado sumo el
arte de multiplicarse, por el mero hecho de no cesar de sus­
traerse a todo lo que suponga clausura en el gesto o cerra­
miento en el significado. Abre todo el campo de lo posible
no cesando de cesar. Técnicamente, diremos que multiplica
los remates, es decir, las maneras de terminar un pase, un
periodo (dos palabras están siempre en boca de los bailao-
res: llamada y remate). O sea, sabe terminar sin «clausura»:
maravilla. Baila con su gesto como un cantante con su
poema: lo corta y entrecorta, lo acomete como se rompe un
diamante, retira todos los destellos y arroja al aire los restos,
los cohetes.
En general, consideramos el tartamudeo como el «com­
portamiento arrítmico» de una palabra que no domina ni
la fluidez ni la acentuación de la elocución normal.1«El tras­
torno de la elocución nos revela», escribe Freud, «el con­
flicto interior.»2Galván, que parece aborrecer los conflictos
-resbala siempre con elegancia sobre las preguntas relativas

1 Véase P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I. Rythmologiques, Kimé, París,


2000, p. 143, que evoca, no obstante, los «efectos de ritm o» de esta arritmia. Véase
P. Fraisse, Psychologie du rythme, PUF, París, 1974, p. 213.
2 S. Freud, La Psychopathologie de la víe quotidienne (1901), Gallimard, Pa­
rís, 1997, p. 182. [En castellano: Psicopatología de la vida cotidiana, Alianza, Ma­
drid, 1997. (N. delaT.)]
a su posición singular, objetivamente polémica, en el mun­
dillo flamenco-, ha inventado, con su propio cuerpo como
material, un arte completo del conflicto bailado. Tanto en
La metamorfosis como en Arena, se trata de la coreografía
de un conflicto en que se enzarzan las múltiples soledades
del bailaor. Del «conflicto interior» nace un conflicto depro­
fundidad: en ningún caso un conflicto psicológico, sino un
conflicto estructural que, para manifestarse, necesita la cons­
trucción de una extraordinaria ciencia de ritmos.
Ver bailar a Galván significa descubrir, a escala de todo
un cuerpo, el conflicto entre fluidez y acentuación. Significa
ver a alguien que ha forjado - a qué precio, no lo sabremos,
y además resultaría poco elegante tratar de averiguarlo- un
gran arte de la disyunción. Hablaba más arriba del desvío
que impone al torero la acometida del peligro. Da la im ­
presión de que Galván ha colocado toda esa lógica peligrosa
-enfrentamiento, desvío, perfil- dentro de su propio cuerpo,
de sus propios gestos. Está, pues, solo con sus conflictos. Des­
juntado por sus conflictos. Así pues, solo es múltiple. Ejem­
plos: ¿que la dificultad del taconeo pide un cuerpo recogido
o al menos afianzado en su verticalidad? Galván conservará
el taconeo -es un virtuoso y crea, me dice una bailaor a que
conoce bien las dificultades del caso, una sonoridad rara,
al igual que en las palm as y los pitos-, pero desjuntará el
cuerpo pese al esfuerzo que ello exige: piernas separadas, ca­
deras hacia delante o, al contrario, hacia atrás. ¿Que la so­
lemnidad de las siguiriyas necesita una verticalidad total?
Galván será estatua, pero como empujada por un movi-
miento de caída hacia delante que, en el último momento,
no se producirá.
Su cuerpo no se desjunta sólo en su estatura, sino en el
tiempo, es decir, en el despliegue rítmico de los movimien­
tos. Artista riguroso de baile jon do, tradicional en este sen­
tido, Galván sitúa las leyes rítmicas del flamenco -el com pás-
por encima de todo. Ése es el aire que quiere respirar él. Pero
halla espacio y tiempo para contrariar todos los espacios
normales y los tiempos posibles. No porque se contente con
multiplicarlos contratiempos: sería virtuosismo, nada más.
Él crea una especie de contratiem po am pliado a todas las
dimensiones del baile. Hace con el ritmo, en definitiva, lo
que el cantaor con la melodía: microintervalos, o al con­
trario, ritmos desparramados, arrebatados, suspendidos,
como perdidos -pero siempre reanudados, siempre reco­
brados-. Como si creara, con un árbol, una nube, y con la
nube, de repente, un cristal.

Así, en este bailaor toda fluidez se interrumpe —o re-


m ata-, se rompe con una acentuación. Todo se bifurca de
pronto, la interrupción y la acentuación abren otra vía, en
otro lado del cuerpo, para una nueva fluidez. Ello funda
un estilo propio, su estilo, cuya «forma de ser» es disyun­
ción. Disyunción de inmediato sensible: en cada gesto de
Israel Galván creo ver tanto la profundidad (gravedad de una
experiencia interior) como la risa (levedad del juego, vir­

90
tuosismo infantil). Casi en cada uno de sus gestos «profun­
didad y jovialidad se dan tiernamente la mano», como decía
Nietzsche.1Sin mensaje ni afirmación de sí, esta danza se me
antoja puro despliegue de experiencia interior y de gaya
scienza: ambas desjuntan el cuerpo que las acoge, juntas, y
que recoge su bello conflicto.
Ya en esto es Galván un bailaor de «nacimiento de la tra­
gedia». Bailaor trágico, porque no baila sino hasta «renun­
ciar a sí mismo», porque está «dislocado» como individuo;
trágico porque se ve metamorfoseado por su «penetración
en una naturaleza extraña», y entonces «las fronteras de la
individuación saltan por los aires».2Trágico porque crea, no
sólo una representación, sino una musicalidad, y esa musi­
calidad siempre deja estallar el conflicto, la disyunción, «el
eterno antagonismo, padre de todas las cosas».3Esto es, mu­
sicalmente hablando, la disonancia.
Nietzsche, de nuevo: «Y en este peligro supremo de la vo­
luntad, aproxímase a él el arte. (...) Lo trágico [pues] no
es posible en m odo alguno derivarlo honestamente de la
esencia del arte, tal como se concibe de ordinario éste, según
la categoría única de la apariencia y de la belleza; sólo par­
tiendo del espíritu de la música comprendemos la alegría

1 Citado por G. Bataille, La experiencia interior, op. cit.: «Cuánto m e gustaría


decir de m i libro lo m ism o que Nietzsche de la Gaya scienza: “ ¡Casi en cada una
de sus frases profundidad y jovialidad se dan tiernamente la m ano!” ». Se trata de
la prim era frase del libro de Bataille.
2 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 74-75 y 110.
3 Ibid., p. 54.

91
por la aniquilación del individuo, (...) Este fenómeno pri­
mordial del arte dionisíaco, difícil de aprehender, sólo se
vuelve comprensible por un camino directo y es de inme­
diato aprehendido en el significado milagroso de la diso­
nancia musical [que] es matriz común de la música y del
mito trágico».1
Pero ¿qué es un gesto disonante? ¿Qué es un gesto de «na­
cimiento de la tragedia»? Pues bien, justamente no es un
gesto «trágico», en el sentido habitual del término. No es
un gesto «dramático», «terrible» o «triste», no. Los usos psi­
cológicos del término trágico datan de una época en que tra­
gedia pasó a ser un género literario clásico, claramente
opuesto a la comedia. Los gestos de Israel Galván son ges­
tos de «nacimiento de la tragedia» de cuando lo trágico no
existe aún como género. Son gestos antes de todo género, ges­
tos en los que disuena la propia noción de género, lo cual
dinamita el psicologismo y el academicismo consiguien­
tes. Esos gestos contienen tanto «lo sublime, sometimiento
artístico de lo espantoso», como «lo cómico, descarga artís­
tica de la náusea de lo absurdo».2
Otra manera de «desjuntar juntos»: Israel Galván im ­
pone lo sublime y la «dignidad del miedo» tanto como lo
grotesco del miedo cuando se muda en pánico. Afín en esto
a los célebres «toreros artistas», en los que alternan inex­
plicablemente las cumbres del luchador poético y las caídas
del bufón patético. Ejemplo de antaño: «Rafael el Gallo po­

1 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 78,137 y 188.


2 Ibid., p. 79.

92
dría ser el Toto de la corrida. Alimenta de chistes las histo­
rias tauromáquicas y (...) su desapego keatoniano ante las
contingencias personifica la precariedad intrínseca que fun­
damenta la práctica tauromáquica. (...) Rafael sale enton­
ces corriendo, suelta el estoque y la muleta, se tira de cabeza
al callejón, se niega a volver al ruedo».1Ejemplo de hoy día,
Curro Romero: «Una tarde, cuando ya nadie le espera (...),
una tarde, por nada, por el toro, lanza dos verónicas que ya
nadie podrá esculpir nunca, la música suena, volando se es­
capa de la capa, y el gentío, ¡en pie! ¿Después? Después (...)
aquello recaía en lo bufón » . 2
Israel Galván jam ás cae en lo bufón; pero de él emana
siempre un afecto marcado por la «simultaneidad contra­
dictoria» (expresión que empleaba Freud para definir la cri­
sis psíquica). De m odo que nos conmueve igual que los
grandes artistas burlescos, Harold Lloyd, Charlie Chaplin
o Buster Keaton (pero habría que añadir Nijinsky o, en todo
caso, Valeska Gert). Personaje inexpresivo, alcanza empero
lo más secreto, incluso lo más extremo, del afecto. Bailaor
que siempre parece ignorar tanto su mala suerte como su
virtuosismo y que, al borde de la catástrofe, de la caída, nos
deslumbra con una súbita demostración de gracia, con la
belleza precisa de sus gestos, entre locura y jondura.

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 85-86. Sobre Rafael de Paula
-entre «plasticidad turbadora» y «taurom aquia de la desbandada»-, véase ibid.,
pp. 308-310. Sobre la taurom aquia excéntrica y bufa, véase id., Humbles etphe-
noménes, op. cit., pp. 71-74 y 155-158.
2 F. Marmande, Curro, Romero y Curro Romero, Verdier, Lagrasse, 2001,
p. 19.

93
Galván me habló un día de un bailaor que le había im ­
presionado como ningún otro. Le apodaban el Carrete de
Málaga, como el carrete de hilo, o de película, o de caña
de pescar. Realizaba un espectáculo de flamenco burlesco
en las estaciones turísticas de la Costa del Sol. En medio de
las carcajadas de los espectadores, Israel lloraba. Me habló
también de Félix el Loco, bailaor de la compañía de Diag-
hilev, retratado por Picasso, que bailaba sin parar, incluso
comiendo, y que acabó en el manicomio en 1941, después
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1

Filosóficamente hablando, el baile de Israel Galván em­


plea juntas nociones que el pensamiento estético suele opo­
ner. Conocemos el análisis clásico de la gracia por Bergson:
la gracia resulta de la fluidez, la facilidad patente, la regula­
ridad rítmica, de movimientos curvos donde nada se quie­
bra y, por consiguiente, el espectador puede prever la evolu­
ción del movimiento. «Como los movimientos fáciles son
los que se preparan unos a otros, acabamos encontrando
una soltura superior en los movimientos que se dejan pre­
ver, en las actitudes presentes que indican y casi preforman
las actitudes siguientes. Los movimientos bruscos carecen
de gracia porque cada uno de ellos se basta a sí mismo y
no anuncia a los que le sucederán. Si la gracia prefiere las
curvas a las líneas quebradas es porque la línea curva cam­
bia de dirección en todo momento, pero cada dirección
nueva estaba indicada en la precedente. La percepción de

1 Á. Alvarez Caballero, El baile flamenco, op. cit., pp. 190-192. M.-A. Pellerin,
El Loco. Chronique flamenca, Julliard, París, 1990.

94
la facilidad para moverse se funde aquí con el placer de
detener de algún modo la marcha del tiempo y de mante­
ner el porvenir en el presente. Un tercer elemento interviene
cuando los movimientos con gracia obedecen a un ritmo y
los acompaña la música. Y es que, al dejarnos prever aún
mejor los movimientos del artista, el ritmo y el compás nos
hacen creer que nosotros los dominamos. Como casi adi­
vinamos la actitud que va a adoptar, parece obedecernos
cuando, en efecto, la adopta; la regularidad del ritmo esta­
blece entre él y nosotros una especie de comunicación, y los
retornos periódicos del compás vienen a ser otros tantos
hilos invisibles con los que articulamos esa marioneta ima­
ginaria.»1
Como es sabido, Bergson opone al gesto gracioso, el gesto
cómico: gesto deforme, gesto contrahecho, gesto compul-
sivo-arrítmico (el tic, por ejemplo, que hace las veces de tar­
tamudeo corporal), gesto brusco o falto de sentido (es decir,
sin dirección previsible), como una caída repentina. En ese
momento, «las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo
humano son risibles en la exacta medida en que ese cuerpo nos
hace pensar en una simple mecánica».2 O peor, en una me­
cánica sujeta a averías o a sobresaltos imprevistos. Lo cual

1 H. Bergson, Essai sur les données immediates de la conscience (1889), éd. A.


Robinet, CEuvres, PUF, París, 1959 (ed. 1970), p. 12. [En castellano: Ensayo sobre
los datos inmediatos de la conciencia, trad. de J. M. Palacios, Ediciones Sígueme, Sa­
lamanca, 2006. (N. d elaT .)]
2 Id., Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900), ibid., p. 401. [En cas­
tellano: La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, trad. de M. L. Pérez To­
rres, Alianza, M adrid, 2008. (N. de la T.)]

95
suscita gestos quebrados y no fluidos, dificultades ostensi­
bles, irregularidades rítmicas, movimientos imprevisibles.
Suscita la imagen del «cuerpo venciendo al alma», incluso
la de una «persona [dándonos] la impresión de cosa».1
Así como Juan Belmonte había refutado en otro tiempo
el «teorema de Lagartijo», colocándose simple, tranquila­
mente, en cierto lugar de la arena, Israel Galván refuta la
oposición canónica entre gesto gracioso y gesto cómico, bai­
lando simplemente -inocente pero loca, temerariamente-
en las tablas de un teatro. Que Chaplin y Keaton hayan rea­
lizado ya esta refutación ante una cámara demuestra, si ello
fuera necesario, los lazos de Galván con el cine. Mas esos
lazos, esa influencia del cine en el arte del bailaor, no son
en sentido único. La recíproca también es cierta. En la misma
época en que Bergson fustigaba la «ilusión» del «mecanismo
cinematográfico»,2 Étienne-Jules Marey y los primeros ci­
neastas inventaban la temporalidad moderna, una tempora­
lidad que, a imagen de la danza -y en primer lugar la de Loic
Fuller, cuya famosa Serpentine debe mucho, entre otras fuen­
tes, a la bata de cola del baile flamenco—, se componía a la
vez de continuidades y discontinuidades, de fluideces y pa­
radas.3

1 H. Bergson, Le Rire, op. cit., pp. 412 y 414.


2 Id., L’Évolution créatrice (1907), ibid., pp. 725-807. [En castellano: La evo­
lución creadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1985. (N. de la T.)}
3 Véase F. Albera, M. Braun y A. Gaudreault, Arrét sur image, fragmentation
du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne, Payot, Lausana, 2002. G. Didi-
Huberman «La danse de toute chose», Mouvements de l’air. Étienne-Jules Marey,
photographe desfluides, Gallimard, París, 2004, pp. 173-337. Sobre la temporali-

96

Si algunos grandes artistas tartamudean quizá sea por­


que, cuando hacen un gesto, su palabra, por no decir su
cuerpo entero, funciona como un sismógrafo de ritmos, rit­
mos numerosos y siempre contrariados -aunque sólo sea
por la coexistencia de fluideces y acentuaciones-, donde el
tiempo nos hunde de todas formas. Los remates con los que
Galván no cesa de hacer cesar, de interrumpir o de acentuar
sus gestos, nos muestran que la danza no se reduce en ab­
soluto a la ejecución de «movimientos graciosos que obe­
decen a un ritmo», como suponía Bergson. Toda danza es
siempre polirrítmica, como todo poema es siempre polisé-
mico. Por eso el tartamudeo puede ser hipostasiado, no
como privación de ritmo, sino como alteración del ritmo,
me refiero a su inclinación a la alteridad, la multiplicidad,
la complejidad. Un hombre que tartamudea no hace sino
más audible la complejidad rítmica que en su cuerpo diso­
cia los latidos del corazón de los movimientos respiratorios,
y éstos del parpadeo, etcétera. El bailarín es quien sabrá hacer
visible esa complejidad orgánica, hacerla obra, extenderla
a todo él espacio, más allá de sí mismo.

dad y la espacialidad coreográficas de esta época, véase G. Brandstetter, Tanz-


Lektüren. Korperbilder und Raumfiguren der Avangarde, Fischer, Francfort, 1995.
Sobre los vínculos de esta problemática con las artes visuales, véase A. Pierre «La
musique des gestes. Sens du mouvement et images motrices dans les débuts de
l’abstraction», Aux origines de l’abstraction, 1800-1914, dir. S. Lemoine y P. Rous­
seau, Museo de Orsay-RMN, París, 2003, pp. 85-101.

97
Manera de hacer visible una profundidad y una proxi­
midad. Israel Galván baila a distancia -incluso muestra pre­
dilección por los terrenos de retirada, los foros del escenario,
las lindes de la luz—, y sin embargo nos da la impresión de
que estamos muy cerca de él, que oímos los latidos de su co ­
razón, su respiración. La mancha brillante de sudor que
crece en su espalda evoca el brillo de la sangre en la capa os­
cura del toro, en el ruedo. Quiero decir que lo vemos de lejos,
pero nos obliga a mirarlo de cerca, a sentirnos cercanos a su
herida. Efecto de aura, pero invertido: única aparición de
una proximidad, por remoto que esté el lugar donde apa­
rece.1Efecto de «fotogenia» habría dicho sin duda Jean Eps-
tein.2
Pues esta forma de mirada próxima suscitada a distan­
cia, en la visión alejada, es característica de la edad del cine,
que es en cierto modo la edad del aumento visto a distan­
cia de pantalla: «Bruscamente, la pantalla expone un ros­
tro y el drama, cara a cara, me tutea y se infla a intensidades
imprevistas. Hipnosis. Ahora la Tragedia es anatómica. (...)
Las sombras se desplazan, tiemblan, titubean. Algo se de­
cide. Un viento de emoción recalca la boca de nubes. La oro-

1 Véase la fórmula propuesta por Walter Benjamín para el efecto de aura: «La
única aparición de lo remoto, por cerca que esté», W. Benjamín, «L’CEuvre d’art
á l ’époque de sa reproductibilité technique» (1939), Qiuvres, III, Gallimard, París,
2000, p. 278. [En castellano: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica» (1936), Imaginación y sociedad, trad. de J. Aguirre, Taurus, Madrid, 1973
(ed. 1998). (N. de la T.)]
2 J. Epstein, «Photogénie de Pimpondérable» (1935), Écrits sur le cinéma, I.
1921-1953, éd. M .Epstein y P. Leprohon, Seghers, París, 1974, pp. 249-253.

98
grafía del rostro vacila. Sacudidas sísmicas. Ondas capila­
res buscan donde abrir la falla. Una ola se los lleva. Cres­
cendo. Un músculo brinca. El labio está lleno de tics como
un telón de teatro. Todo es movimiento, desequilibrio, cri­
sis. Disparador. ( ...) El primer plano es el alma del cine.
Puede ser breve pues la fotogenia es un valor del orden de
un segundo. (...) Paroxismos intermitentes me emocionan
como inyecciones. Hasta hoy nunca he visto fotogenia pura
durante todo un minuto. Hemos de admitir que es una
chispa y una excepción intermitente. Lo cual impone un des­
glose. (...) Un picadillo. El rostro que va hacia la risa posee
una belleza más bella que la risa. Para interrumpir. Me gusta
la boca que va a hablar y calla todavía, el gesto que oscila
entre derecha e izquierda, el retroceso antes del salto, y el
salto antes del tope, el devenir, la vacilación (...), los pe­
queños gestos cortos, rápidos, secos, diríanse involuntarios
de Lilian Gish que corre como el segundero de un cronó­
metro. Las manos de Louise Glaum teclean sin parar un aire
de inquietud. Mae Murray, Buster Keaton, etcétera. El pri­
mer plano es drama en toma directa».1
Un fenómeno de este género crean las polirritmias y re­
mates de Israel Galván: cuando bruscamente la escena se
ve invadida por su drama corporal, «tragedia anatómica»
que «se infla a intensidades imprevistas»; cuando su som ­
bra se desplaza, tiembla, titubea; cuando un viento de emo­
ción subraya la curva de su espalda; cuando se superponen
sacudidas sísmicas, olas, fluideces, acentuaciones, paroxis­

1 J. Epstein, «Bonjour cinéma» (1921), ibid., pp. 93-97.

99
mos intermitentes, excepciones en el gesto, tirones; cuando
aparecen desgloses impresionantes, desmontajes y remon­
tajes del movimiento; cuando su cuerpo va hacia la caída,
con pequeños gestos cortos y grandes gestos solemnes jun­
tos; cuando el miedo y la risa (Buster Keaton), indisociables,
planean sobre todo ello.

El verbo rematar suena de manera extraña: diríase que


se trata de matar repetidamente. Hallar la intensidad ca­
racterística del cine -de ella hablaba André Bazin a propó­
sito de La course de taureaux- en la intensidad de la parada
repetida, en esos gestos que no acaban de terminar con arte.
Forma e informe, estatua y torbellino reunidos en un solo
gesto. Eso es, dicho sea de paso, lo que entendió tan bien
Man Ray, tanto en sus fotografías como en sus filmes, al acer­
carse al bailaor Vicente Escudero, al utilizar la saeta de la
Niña de los Peines para su filme VÉtoile de mer, o bien al
captar ante una joven bailaora de flamenco el preciso mo­
mento de esa «fotogenia de lo imponderable», que André
Bretón denominaría admirablemente explosiva-fija.1
¿De qué tiempos -plurales, afrontados, embrollados- nos
llega esta intensidad paradójica del gesto «explosivo-fijo»?
Las descripciones más tradicionales del baile jondo hablan
de ella como característica inmemorial, el dinamismo su­

1 Véase G. Didi-Huberman, «L’espace danse (Étoile de m er Explosante-fixe)»,


Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 94, 2005-2006, pp. 36-51.

100
perior del baile se encarna muy a menudo en dinamismo in­
móvil: «Los “quebrados” se ejecutan, por decirlo así, en el
sitio. Una bailaora gitana de calidad como la Venus de Bron­
ce podía bailar lo mejor de su repertorio sentada en una silla,
con simples alusiones de los hombros, del pecho, de las
manos, de las caderas. Tal es el dinamismo inmóvil de este
arte pítico. (...) De ahí la alternancia de aceleraciones y ra-
lentís, de ritmos y contrarritmos, de rajo y de plasticidad;
de ahí las dobles revoluciones de derviche giróvago resuel­
tas, de repente, en inmovilidad estatuaria, como la majes­
tuosa figura del dominio tauromáquico».1
¿Una «Venus de Bronce» que baila en su silla? Eso evoca
escultura antigua transportada muy lejos de los museos de
antigüedades. Pero ambas hacen falta: la Antigüedad y su
desplazamiento. El arte de Goya se formó en contacto con
la Roma clásica;2 pero se transformó de manera más deci­
siva de regreso a España, observando cómo las «ninfas» del
pueblo y las ancianas desdentadas bailan en su silla (cuando
no con una silla en la cabeza, como podemos ver en los Ca­
prichos, por ejemplo, y como casi hace Galván en Arena).
O sea, el dinamismo inmóvil es una componente muy anti­
gua que la modernidad se ha apropiado con pasión. Las bai­
larinas más emocionantes del siglo X IX y del siglo X X son ya,
por lo menos en literatura, bailarinas de la imagen conge­
lada, de la petrificación y la fragmentación del tiempo: caen

1 G. Hilaire, Initiation flamenca, op. cit., p. 30.


2 Véase. M. B. Mena Marqués y J. Urrea, El Cuaderno italiano (1770-1786). Los
orígenes del arte de Goya, Museo del Prado, M adrid, 1994.

101
en agonía o en letargía, se mueven como espectros, están he­
chas de cenizas o de lava enfriada (como la Arria M ar celia
de Théophile Gautier), pasan en el espacio como bajorre­
lieves de sarcófago (la Gradiva de Jensen).1
En la época en que todavía tenía ideas muy «paradas»
contra la tauromaquia parada iniciada precisamente por
Belmonte, José Bergamín escribió un ensayo laberíntico, a
la vez contestable y admirable, sobre las relaciones entre la
modernidad occidental y la corrida de toros española (pro­
blema que no ha perdido vigencia). Comenzaba por opo­
ner el toreo verdadero -soberano, jovial, dionisíaco, dan­
zante, o sea, el de Joselito—a dos fenómenos culturales
surgidos de manera simultánea en los albores del siglo XX.
El primero figura «la universalidad secular del mundo» y
por eso «nada tiene que decirnos»: es la torre Eiffel, cons­
truida para la Exposición Universal de 1889, «mudo anda­
miaje, el esqueleto absolutamente vacío, hueco», ejemplo
perfecto, según Bergamín, «de lo piramidal abstracto, de lo
babélico absoluto e inútil».2
El segundo es un género de andamiaje muy distinto: se
trata de una «performance» burlesca realizada el 1 de enero
de 1901 en la plaza de Madrid, a guisa de «inauguración
del siglo», como: anunciaba el cartel, y continuaba así: «En
el cuarto toro, el célebre sugestionador de toros Don Tan-
credo López, considerado por su temeridad y arrojo como

1 Véase G. Ducrey, Corps et graphies, op. cit., pp. 117-219.


2 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo» (1934), Obra esencial, op. cit.,
p. 73.

102
El Rey del Valor, ejecutará el experimento en la forma si­
guiente: antes de abrir la puerta de los toriles, Don Tancredo,
vestido imitando la estatua de Pepe Hillo, se colocará en el
centro del redondel, sobre un pedestal de medio metro de
altura y, previo aviso del citado sugestionador, se soltará el
cuarto toro, de cinco años cumplidos, de la acreditada ga­
nadería de Miura, de Sevilla, permaneciendo Don Tancredo
inmóvil en su sitio, esperando las acometidas de la fiera sin
temor ni recelo de que ésta llegue a él. (...) Don Tancredo
López ruega al público guarde el mayor silencio durante la
suerte».1 En el número especial de El Toreo Cómico del día
siguiente, se podía leer esto: «Zurdito, de Miura, sale de un
modo más bien pausado que ligero, se llega al pedestal y
arremete tirando a Don Tancredo, que sale de estampía. Y
con esto se acabó la mojiganga, siendo silbado D on Tan-
credo, no mucho, pero algo».2
Después de citar esos artículos foráneos o de prensa local,
Bergamín pone en epígrafe de su propio texto una majes­
tuosa cita de Copérnico sobre la trayectoria de los planetas
(se lee locus en el latín de De revolutioníbus orbium coeles-
tium, pero podría traducirse «sitio» en el español de la cien­
cia tauromáquica). Y comprendemos enseguida que se trata
de construir con la estatua de Don Tancredo un verdadero
paradigma filosófico. Por un lado, el charlatán que se inti­
tula «sugestionador», se recubre de yeso y sube al pedestal
antes de salir pitando, todo lo cual «no tiene ni razón ni sen­

1 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo» (1934), art. cit., p. 71.


2 Id., «La estatua de Don Tancredo», Cruz y Raya, n ° 14, Madrid, mayo de 1934.

103
tido fuera de lo que suele entenderse por más particular­
mente español de todo», lo más folclórico o idiosincrásico.1
Y sin embargo, este fenómeno grotesco reviste una im por­
tancia filosófica que, según Bergamín, es preciso situar frente
a cuanto representa, a finales del siglo XIX, la torre Eiffel eri­
gida a la gloria del positivismo europeo. Don Tancredo es
bajito, pero «nos dice todo, como un filósofo»; su invento
de payaso nos habla «de la totalidad de nuestro ser, ante la
vida, por la muerte y “ante la eternidad de lo probable”, por
el azar; en definitiva, ante Dios» -nada menos.2
Frente al gran ballet mecánico occidental -la torre Eif­
fel es ante todo una gran obra en construcción, sus incon­
tables obreros trepan por ella como bailarines de ballets
soviéticos o hollywoodienses-, Don Tancredo adopta una
pose de soledad en medio de la arena. «Plenamente solo», es­
cribe Bergamín, es decir, «solo ante el toro, ante la muerte;
solo, por eso, por todo eso, plenamente solo.»3Mas esta so­
ledad no es ni grandiosa -en absoluto- ni graciosa ni si­
quiera tauromáquica. Mientras que el torero actúa, baila
su soledad ante el monstruo y lucha con gracia contra él, Don
Tancredo recusa la acción, el baile y la lucha: se encala, sube
al pedestal y espera sin hacer nada. «Modo paradójico de he­
roísmo», escribe Bergamín, ya que heroísmo es «haber en­
contrado el secreto del valor aparente en la m ism a
inmovilidad del mayor miedo: del que paraliza de espanto,

1 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo» (1934), art. cit., p. 73.


2 Ibid., p. 73.
3 Ibid., p. 73.

104
del miedo que dejaba, por aterrorizada, convertida en es­
tatua a la mujer de Loth.»1
El mismo Bergamín se muestra paradójico hacia su ob­
jeto: cuanto más lo eleva a altura de opción filosófica, más
lo rebaja, dado que lo juzga, finalmente, una pobre parodia.
Don Tancredo se disfraza de estatua de Pepe Hillo, «esto
es, de estatua del torero por excelencia, del creador, del in­
ventor del arte de torear».2 Levanta una estatua al arte tau­
romáquico, pretende hacer mármol -o mejor, yeso- a partir
de una gracia esencialmente aérea, la de las suertes tauro­
máquicas reales, que necesitan un valor real y no el valor
de hacerse el muerto imitando la inmortalidad de las esta­
tuas. Ahora bien, queda claro que cuando se pretende le­
vantar estatuas al arte tauromáquico, se acaba saliendo por
pies, en completa desbandada. Don Tancredo sería la imi­
tación o la versión «apolínea» —¡pobre Apolo!—del arte «dio-
nisíaco» por excelencia, el arte de torear.3 Tal vez sea la
bufonería, la comedia que necesita ese gran ritual trágico.
Bergamín lo llama «estoicismo». Séneca, como es sabido,
era andaluz, y Nietzsche hablaba de él como del «toreador
de la virtud». Pero Bergamín corrige: más bien el Don Tan-
credo de la virtud, de modo que el propio Don Tancredo re­
presenta el «senequismo español elevado al cubo».4 Curioso
estoicismo, en realidad: estoico por el «beneficio exclusivo

1 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo», art. cit., p. 73.


2 Ibid., p. 77.
3 Ibid., p. 81.
4 Ibid., p. 75 (más tarde Bergamín dedicará a Séneca un ensayo completo en
Fronteras infernales de la poesía, Taurus, Madrid, 1959, pp. 9-32).

105
de una señoril ociosidad [que] empieza por quedarse quieto,
por no hacer nada; por no hacer nada ante la vida y, por con­
siguiente, ante la muerte».1 Pero estoicismo burlesco, por­
que no es más que una caricatura -n i siquiera lograda,
condenada a la derrota y a la huida- de la estética (gracia)
y de la ética (dignidad) que el artista tauromáquico elabora
ante un peligro mortal. Y Bergamín establece, como de pa­
sada, un rápido y sorprendente catálogo de poetas o de pen­
sadores «tancredistas»: Platón, Pascal, Calderón, Goethe e
incluso Georges Bataille, a quien no nombra pero designa
con una alusión precisa.2Así es como el dinamismo superior
del toreo llegará a funcionar, en Bergamín, a modo de he­
rramienta crítica o discriminante para toda la tradición cul­
tural y la modernidad europeas.

¿Podemos extraer ahora la característica formal que per­


mite reconocer una obra «tancredista», un gesto, una op­
ción corporal «tancredistas»? Bergamín responde sin vacilar
que se trata, precisamente, de la parada: «Ese tancredismo
ratonero suele manifestarse en paradas, cuando se m ani­
fiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo; y en
parados a consecuencia trágica de ese mismo susto».3 ¿Qué
significa parar en tal perspectiva? Significa renunciar a afron­

1 J. Bergamín, «La estatua de D on Tancredo» (1934) art. cit., p. 74


2 Ibid., pp. 80-84.
3 Ibid., p. 83.

106
tar -elegante y dignamente, como un torero que se respete—
la presencia de la muerte. Don Tancredo quiere ser estatua
de Pepe Hillo: hacer de estatua es su manera de hacerse el
muerto para no tener que afrontar la muerte. Su manera no
sólo de dárselas de listo, sino de hacerse el inmortal (al ser
la inmortalidad la supuesta calidad de las estatuas, o mejor,
de los héroes estatuarios): «Decide disfrazarse de estatua
para vencer a la muerte, [hay que] hacerse inmortal, hacerse
el inmortal».1 ¡Qué inelegancia!
Peor que renunciar, el hombre-estatua «tancredista»
trampea acerca de la muerte y al final mortifica a la vida:
mima, blanco de miedo, una muerte a la que ni siquiera le
han presentado. Con tal de no afrontar la muerte, enarbola
los pálidos prestigios del sepulcro: «Este hombre blanquea­
do como un sepulcro, como la estatua de un sepulcro (es)
sencillamente un tramposo, un hipócrita, un fariseo, un au­
téntico sepulcro blanqueado, como aparenta, una estatua y
no un hombre».2 Está todo dicho. Porque un tramposo no
es un hombre en el sentido digno del término (como san Si­
meón Estilita no es más que un manierista del estilo, según
la tesis sostenida por Bergamín de que «lo único que no se
puede estilizar es el estilo»).3Y claro está, porque una esta­
tua no es un hombre.
Así se explica la oposición sistemática del hombre-torero
y del hombre-estatua: «¿Quién tiene razón? El torero que

1 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo» (1934), art. cit., p. 74.


2 Ibid., pp. 78-79.
3 Ibid., p. 83.

107
burla al toro con una precisión maravillosa y exacta, mate­
mática de un perfecto juego de movimientos, con una di­
námica actividad ajustada, armoniosa, o, por el contrario,
el Don Tañeredo inmóvil, fijo, que concentra todo su afán
humano, desde el temblor, el estremecimiento del miedo in­
mediato, hasta el del mismísimo temor de Dios, para poder
estarse quieto?».1 Puestos a ser desastroso, el hombre-esta­
tua se niega a moverse en círculo como ese astro que atrae
a ese otro astro, negro, que es el toro: «Pero el torero piensa
lo contrario (del hombre-estatua) y decide, por eso, lo con­
trario: que hay que darle vueltas al toro, y darlas, si es pre­
ciso, el torero mismo; que hay que dar y coger las vueltas a
todo».2
Lo cual explica, con mayor precisión, la actitud de Ber­
gamín respecto a la tauromaquia moderna por antonoma­
sia, es decir, la tauromaquia de Juan Belmonte. Cuando
Bergamín fustiga la tendencia «tancredista» de la tauroma­
quia de los años treinta -«u n tancredismo hipócrita, dis­
frazado, tartufo»-, es ante todo por oposición al estilo de
Joselito, «el milagroso Joselito (...), el torero que ha llevado
consigo un peso, un lastre menor de tancredismo».3Ahora
bien, conocemos la virulenta antítesis que Bergamín cons­
truía en aquellos años entre Joselito y Belmonte. El escri­
tor sólo deseaba contemplar en la arena un dinamismo
superior, ilustrado, según él, por la tauromaquia vivaz de Jo-
1 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo» (1934) Obra esencial, op. cit.,
p. 80.
2 Ibid., p. 80.
3 Ibid., p. 76.

108
selíto; y detestaba «a los que “se extasían” en la contempla­
ción paralítica del toreo estático, del toreo tancredista».1
Así que, por aquellos años, Belmonte será descrito como
«el torero triste que sale a la plaza lastimosamente, con do­
lorida gesticulación de reumático articular agudo, exage­
rados ademanes de fatiga y anhelante angustia respiratoria
(...). Un chantajista de la compasión», un ser incapaz de bai­
lar, «crispado de miedo» como está al «entrar en el terreno
del toro».2 ¿Por qué semejante sectarismo, que en muchos
casos raya la mala fe, en particular cuando Bergamín no
quiere ver más que «líneas rectas» en la tauromaquia de Bel­
monte? «El predominio de la línea curva y la rapidez son va­
lores vivos de todo arte (Joselito). El de la lentitud
(morosidad) y la línea recta son valores muertos (Bel­
m onte).»3 Es aquí donde el dogmatismo de las ideas «pa­
radas» -fenómeno corriente en la afición taurina- para, por
decirlo así, el movimiento, poético y plástico, del pensa­
miento.
De hecho, el error de Bergamín consiste en ignorar una
posibilidad dialéctica ya presente en el bailejondo y que ante
sus propios ojos comenzaba a hacerse un hueco -gracias a
Belmonte, por cierto- en el arte del toreo. Para el arte tau­
romáquico significaba sencillamente poder rebasar la opo­
sición entre el hombre y la estatua, es decir, entre el movi­
miento y la inmovilidad. En 1929, García Lorca había com-

1 J. Bergamín, «El m undo por montera», art. cit., p. 191.


2 Id., «El arte de birlibirloque», art. cit., pp. 171 y 175.
3 Ibid., p. 172.

109
prendido bien -concretamente en sus reflexiones sobre la
belleza «sarcófago» del pase tauromáquico o en su expre­
sión «perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca»-1que
un ser en movimiento puede, literalmente, cristalizarse, es­
culpirse ante, o mejor, en nuestra mirada. En los años cua­
renta, Michel Leiris adoptó definitivamente el punto de vista
moderno al reconocer que los movimientos recíprocos del
hombre y del toro se fusionan produciendo un efecto escul­
tural del movimiento mismo: «En la medida en que sus pies
quedan inmóviles durante una serie de pases bien ceñidos
y bien ligados, moviendo la capa lentamente, formará con
el animal ese compuesto prestigioso donde hombre, trapo
y mole parecen unidos entre sí por un juego completo de
influencias recíprocas; en una palabra, todo concurre a im ­
pregnar el enfrentamiento entre toro y torero de carácter es­
cultural».2
Don Tancredo era sin duda un tramposo, un «ratonero».
Pero aquel 1 de enero del siglo X X, su gesto cobra un signi­
ficado más profundo si admitimos que, incapaz de conce­
bir él la revolución belmontista, se coloca en medio de la
arena para mimarla -m al, por supuesto, pues la ignora- y
en cualquier caso, para declarar que la espera. Puede opo­
nerse el pedestal frágil y minúsculo de Don Tancredo al gi­
gantesco andamiaje metálico de la torre Eiffel, como hace
Bergamín. Pero sería más justo pensar el hombre-estatua
poniendo los pies en polvorosa respecto de la época que en

1 F. García Lorca, «Elogio de Antonia Mercé La Argentina», art. cit., p. 917.


2 M. Leiris, L’Áge d’homme, op. cit., p. 20.

110
ese momento se inaugura y abre nuevas perspectivas -v i­
sión, saber, pensamiento, poesía- a la vista de todos. Se trata,
por supuesto, de la época del cine.
Cuando Don Tancredo hace su entrada en la plaza de
Madrid, el 1 de enero de 1901, el cinematógrafo de los her­
manos Lumiére ya se ha acercado, en sentido propio, a la
tauromaquia: Luis Mazzantini fue filmado llegando al coso
de Madrid en junio de 1896 por el operador Alexandre Pro-
mio, que grabó otras dos bobinas tituladas Corrida de toros;
en 1898 se realizaron en la plaza de Nimes doce cintas que
detallan cada tercio de la lidia; a finales de 1897, el opera­
dor Frederick Blechynden filma una corrida en la plaza de
Durango, México, imágenes editadas al año siguiente por
Edison en tres cortometrajes.1Sigue de inmediato la época
en la que Bombita, Rafael el Gallo, Joselito y Belmonte apa­
recen en primer plano en las pantallas de cine. Louis Feui-
llade -ex revistero del semanario Le Torero- sugiere, en 1906,
que se filmen lo más cerca posible los pases de Machaquito.
Antes de que Man Ray filme la muerte de los toros en la
arena como lentos trompos negros,2 o que Abel Gance, en
un proyecto por desgracia interrumpido tras quince días de
rodaje, filme «numerosas corridas de Manolete con el ope­
rador Enrique Guerner, utilizando varios aparatos equipa­

1 Véase A. Lafront, «La tauromachie á Técran», Tauromachie, artprofond (arte


jondo), Éditions du Tambourinaire, París, 1951. B. Bastide, «Cinéma et tauroma­
chie», La Tauromachei. Histoire et dictionnaire, R. Bérard, Robert Laffont, París,
2003, p. 389.
2 Véase J.-M. Bouhours y P. de Haas, M an Ray, directeur de mauvais movies,
Centre Georges Pompidou, París, 1997, pp. 142-152.

111
dos con objetivos de foco variable y con audaces contrapi­
cados».1
En La course de taureaux de Pierre Braunberger, se puede
ver a un imitador de Don Tancredo posando encima de un
tonel pintado de blanco antes de salir pitando, como co­
rresponde. En su comentario, Michel Leiris evoca el ensayo
de Bergamín2y luego crea el anacronismo justo, el anacro­
nismo decisivo: «(La tauromaquia moderna) se ha izado al
nivel de la tragedia», dice. E inmediatamente, en la frase si­
guiente: «El cine -entonces en sus inicios- capta en Madrid,
en 1895, la llegada a la plaza de los picadores y los tore­
ros. . .».3Establecer esta relación introduce de golpe un valor
esencial del cine, reivindicado entre otros por Jean Epstein:
«Ahora la Tragedia es anatóm ica»4 ya que, gracias al cine,
puede verse la tragedia en un rostro, una boca, una comi­
sura de labios, una «onda capilar», o en un solo ademán
filmado en primer plano, cuando no -com o tan banal re­
sulta hoy- al ralentí. En 1931, Eisenstein quiso hacer de la
tauromaquia un motivo central del primer episodio de ¡Que
viva México!, titulado «Fiesta».5
Belmonte no introdujo la «tauromaquia inmóvil» por­
que estaba «reumático», «muerto de cansancio» o «crispado
1 R. Icart, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, L’Áge d’H om m e, Lausana,
1983, p. 331.
2 M. Leiris, L a Course de taureaux, op. cit., p. 31.
3 Ib., p. 38. La cursiva es mía.
4 J. Epstein, Bonjour cinéma, op. cit., p. 93.
5 Véase S. M. Eisenstein, Écrits mexicains (1931-1937), trad. de S. Bernas,
B. D u Crest y J. Gallarza, L’Harmattan, París, 2001. id., Mémoires (1946), trad. de
J. Aumont, M. Bokanovski y C. Ibrahimhoff, Julliard, París, 1989.

112
de miedo». Como toda revolución estética, su elección ex­
trae su novedad de un montaje inédito entre órdenes de rea­
lidad hasta entonces mantenidas a distancia. Cabe formular
la hipótesis de que el dinamismo inmóvil de Belmonte —saber
ser a la vez estatua y hombre delante del toro—no podía ver
la luz sin ser perceptible; y que no podía hacerse percepti­
ble sin imponer al público una nueva «técnica de observa­
ción» a la que el invento del cine contribuyó, sin duda
alguna, poderosamente.1Belmonte es el torero moderno por
excelencia, el torero también de la tragedia reconocible en
un solo temblor de la inmovilidad, el torero de la edad ci­
nematográfica según Epstein.
Entre denegación y denegación, Bergamín casi lo reco­
noce: «El trompo que baila a toda velocidad parece que está
quieto, inmóvil. La inmovilidad aparente del trompo, ¿no
se acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad apa­
rente de los astros? ¿O son, una y otra, la misma cosa: una
inmovilidad hecha de inquietud-, como lo es la del muro ci­
nematográfico...».2Esta inmovilidad inquieta resulta hasta
tal punto cuestión de mirada, por cierto, que Bergamín la
fustiga como un estado hipnótico, hablando de Don Tan-
credo como «hipnotizador o sugestionador de toros por
medio de la más absoluta, aparente inmovilidad».3

1 Ello sería un nuevo capítulo -incluso una corrección que añadir- a los es­
tudios de J. Crary, Techniques ofthe Observer, On Vision and Modernity in the Ni-
neteenth Century, The M IT Press, Cambridge-Londres, 1990, e id., Suspensions of
Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge-
Londres, 1999.
2 J. Bergamín, «La estatua de Don Tancredo», art. cit., p. 81.
3 Ibid, p. 77.

113
La pequeña lección de Don Tancredo -de la que el cine
burlesco y el dibujo animado moverán hasta el delirio todos
los hilos, desde Calino toréador , de Jean Durand (1909), y
M ax toréador , de Max Linder (1912), hasta los filmes de Lau­
rel y Hardy, las parodias de Carm en por Walt Disney y las
virtuosidades hilarantes de Walter Lantz o Tex Avery esce­
nificando a Woody Woodpecker o Droopy en el ruedo-, esta
lección cómica no sería, pues, sino la otra cara necesaria de
la gran lección trágica impartida por Juan Belmonte en ver­
daderas lidias. Cuando Israel Galván esboza ademanes de
cowboy burlesco en medio de graves siguiriyas o soleares ,
no muestra una distancia cínica: construye más bien la pro­
fundidad de su baile sobre la intuición de que soledad y bur­
lesco forman un mismo conjunto de «nacimiento de la
tragedia». El bailaor por soleares ha de ser también, a fin de
cuentas, un bailaor de soleares p o r bulerías.1
Y cuando Israel Galván se p a ra de bailar las sevillanas ,
encaramado a un triste podio de cincuenta centímetros, nos
recuerda de modo explícito la pequeña lección estoica de
Don Tancredo. Pero su inmovilidad -la forma, el estilo, el
desarrollo de esa inmovilidad- prolonga más aún la gran
lección estética de Juan Belmonte. Lección contemporánea
del cine, coherente con él: enseña que todas las cosas y todos

1 El vínculo entre lo trágico y lo burlesco en la danza fue reconocido ya por


Aby Warburg en las relaciones que estableció, por ejemplo, entre la muerte de
Orfeo y la moresca. Véase A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,
pp. 54-55 (lámina 32) y 66-67 (lámina 38). Véase, sobre esta cuestión, el estudio
de G. Careri, «Aby Warburg: rituel, Pathosformel et form e intermédiaire»,
L’Homme, n ° 165, 2003, pp. 41-76.

114
los estados del cuerpo pueden verse como trompos, inmo­
vilidades hechas de inquietud. Gracias al cine, comprende­
mos mejor que la oposición entre hombre y estatua se ve
cruzada, transformada por matices y soluciones interme­
dias. Por un lado, descubrimos que «las estatuas también
mueren», como mostrará Alain Resnais; por otro, que un
cuerpo inmóvil no cesa de moverse, de temblar, de bailar.
Gracias a Belmonte sabemos paralelamente que el dina­
mismo inmóvil puede ser, en determinadas condiciones, la
forma del dinamismo superior.
Con la fragmentación del tiempo, la congelación de la
imagen y el montaje, el cine deja caduca, de hecho, la opo­
sición que el sentido común establece entre movimiento e
inmovilidad. Su propio dispositivo lo demuestra: los foto­
gramas son otras tantas paradas -lo cual para Bergson re­
sultaba redhibitorio-, pero el desarrollo del filme pone a
bailar todo delante de nuestros ojos, incluso lo que inicial­
mente parecía inmóvil. Basta con acercarse, con mirar de
otra manera, como Rilke miraba la escultura de Rodin
-«captaba la vida que hallaba dondequiera que dirigía la mi­
rada (...), en los lugares más recónditos (...), en las transi­
ciones donde vacila»-1y cuando Eisenstein, a su vez, observa
a Rilke y a Rodin desde el punto de vista del dinamismo ci­
nematográfico.2 Israel Galván no se para de bailar sino por
1 R. M. Rilke, «Auguste Rodin» (1902-1907). CEuvres enprose. Récits etessais,
ed. C. David, Gallimard, París, 1993, p. 858. [En castellano: Rodin, Nuevo Arte
Thor, Barcelona, 1987. (N. de la T.)]
2 S. M. Eisenstein, «Rodin et Rilke. Pour une histoire du problém e de l’es-
pace dans l’histoire de l’art» (1945), trad. de A. Zouboff, Cinématisme. Peinture
et cinéma, Éditions Complexe, Bruselas, 1980, pp. 249-282.

115
fragmentación del tiempo, congelación de la imagen y tra­
bajo de montaje. Es un bailaor belmontista en la edad del
cine.

Así, aun cuando separa, no para de bailar. Baila sin parar,


luego baila su parada. Me recuerda un ave que avisté un día
en las Alpujarras, un ave inmóvil en el cielo. Era una rapaz
pequeña. Su cuerpo, mirándolo bien, esbozaba algunos ges­
tos ínfimos: justo lo indispensable para mantenerse en el
cielo, en un punto tan preciso como intangible. Era sin duda
el mejor sitio para acechar a su presa. Pero para ello tuvo que
renunciar a volar hacia un objetivo, y sobre todo a «hender
el aire», tuvo que anular todo por tiempo indefinido. Como
se había colocado en contra del viento -pues el medio, el
aire, estaba en movimiento-, el cuerpo del ave podía jugar
a suspender el orden normal de las cosas y desplegar esa
inmovilidad de funámbulo, inmovilidad virtuosa. En eso
exactamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio
cuerpo una forma deducida, aun inmóvil, de fuerzas múl­
tiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de
un movimiento muscular y una intención direccional, sino
algo mucho más sutil y dialéctico: el encuentro de por lo
menos dos movimientos enfrentados —del cuerpo y del medio
aéreo, en nuestro caso- que produce en el punto de su equi­
librio un área de parada, de inmovilidad, de síncope. Una
especie de silencio del gesto.

116
Algo así es rematar. Renunciar a correr en un sentido o
huir en el otro. Hacer de la parada un choque, una intensi­
dad. En tauromaquia, remates son los pases dados para ce­
rrar una tanda y cuadrar al toro con el fin de que el torero
pueda liberarse antes de comenzar la tanda siguiente (tam­
bién se dice en jerga taurina que un animal remata en las ta­
blas cuando va a golpear la madera del burladero, exacta­
mente como Galván hace con su cabeza en la parte de Arena
titulada «Playero»). La impresionante multiplicación de las
figuras ornamentales de remates data evidentemente de una
época en que la tauromaquia se inmovilizó y «coreografió»,
esto es, la época de Belmonte.1
Rematar, pues, no significa simplemente parar. Significa
parar con arte, significa hacer de la parada una figura. No
sólo interrumpir la belleza de los pasos (para el bailaor)
o de los pases (para el torero), sino generar esplendor en esa
interrupción. Georges Bataille publicó una vez una foto­
grafía del torero Villalta, inmóvil ante la fiera que acababa
de estoquear: quería plasmar, en un artículo sobre la noción
de sagrado, lo que él denomina instante privilegiado. El ins­
tante privilegiado sería el instante en que aparece la pro­
fundidad. En ese momento, todo separa y, sin embargo, nada
está fijado. El arte —escritura, pintura y también la danza-
no trataría sino de producir ese infradelgado punto de equi­
librio entre lo infijable de un instante y lo que llamamos una

1 Véase J. L. Ramón Todas las suertes por sus maestros, Espasa-Calpe, Madrid,
1998, pp. 119-149 («Remates con el capote») y 299-373 («Adornos y remates con
la muleta»). Jacques Durand me recuerda que la palabra «rematar» designa asi­
mismo la acción del «puntillero» que pone fin a la vida del toro.

117
forma. «El nombre de instante privilegiado es el único que
da cuenta con alguna exactitud de lo que se puede encon­
trar (...), huye tan pronto como aparece y no se deja apre­
hender. La voluntad de fijar tales instantes, que ciertamente
pertenece a la pintura o a la escritura, no es sino el medio
de hacerlos reaparecer, [como si] el arte no pudiera ya vivir
sin la fuerza de alcanzar, con sus recursos propios, el instante
sagrado.»1
Una estética de la parada como «instante privilegiado»
recorre todo el baile de Israel Galván, lo que demuestra su
esencial modernidad. La parada deja de ser síntoma clínico
sólo, tartamudeo del gesto por ejemplo; deja de ser signo his­
tórico sólo, referido por ejemplo a la estatuaria de la Anti­
güedad. Se convierte en acontecimiento. A nadie extrañará,
a la luz de este bailaor, que Gilíes Deleuze tuviera que cons­
truir su noción de acontecimiento a partir de una descrip­
ción cuasi coreográfica: «Una especie de salto de todo el
cuerpo que trueca su voluntad orgánica por una voluntad
espiritual, que quiere ahora no exactamente lo que acaece,
sino algo en lo que acaece, algo por venir conforme con lo
que acaece, de acuerdo con las leyes de una oscura confor­
midad humorística: el Acontecimiento».2
1 G. Bataille, «Le sacré» (1939), CEuvres completes, I, op. cit., pp. 560-561. In­
tenté una descripción de los «instantes privilegiados» vividos por Bataille en Es­
paña -taurom aquia, baile y cante flamenco- en una «Conferencia Roland Barthes»,
pronunciada en la Universidad de París-7, así como en la Universidad Interna­
cional de Andalucía (Sevilla) en diciembre de 2004, «L’oeil de l’expérience» (no
publicada).
2 G. Deleuze, Logique du sens, Éditions de Minuit, París, 1969, p. 175. [En-
castellano: Lógica del sentido, trad. de M. Morey, Paidós Ibérica, Barcelona, 2005.
(N .d e laT .)]

118
Un acontecimiento, pues: una especie de salto del que
brotan juntos profundidad y humor. Un gesto que contiene
la desdicha y el esplendor que forma su cristal: «Que haya
en todo acontecimiento una desdicha, pero asimismo un es­
plendor y un destello que seca la desdicha y provoca que el
acontecimiento, querido, se efectúe sobre su punta más es­
trecha, en el filo de una operación»,1 es decir, en un m o­
mento de remate. Ahora bien, ese momento, afirma Deleuze,
es por definición el del actor: actor entendido en sentido
nietzscheano, o sea, en el sentido del bailador dionisíaco. «El
actor no es como un dios, más bien como un contradiós.
(...) El presente del actor es el más estrecho, el más apre­
tado, el más instantáneo, el más puntual (...), siempre to­
davía futuro y ya pasado (...): permanece en el instante, para
actuar algo que no cesa de adelantar y retrasar, de esperar
y recordar.»2Toda la estructura del baile jondo cabe ahí, entre
memoria y deseo, entre llam ar y rem atar , fluidez y acen­
tuación.
Los rem ates del baile flamenco, como pases taurom á­
quicos, prodigan movimientos contorneados sobre sí mis­
mos, bucles interrumpidos o suspendidos en el aire. Lo con­
trario de representar una acción orientada, provista de fin.
O mejor, desorientación repentina del gesto y de cuanto se
esperaba de él. Defraudar la espera y suscitar el deseo. Ese
género de rúbrica corporal inesperada posee además una
característica fundamental del acontecimiento: constituye

1 G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 175.


2 Ibid., p.176.

119
una contraefectuación súbita, destinada a reabrir los terri­
torios de lo posible.1Más aún, una contraefectuación que in­
corpora la memoria y la invención de las Pathosformeln, de
modo que la cuestión del acontecimiento no puede desli­
garse de la pregunta «¿Qué puede un cuerpo?», es decir, de
la cuestión de la expresión. Esto es posible que dé a enten­
der la definición, en principio extraña, que Deleuze dio del
acontecimiento: «El acontecimiento no es lo que sucede (ac­
cidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa
y nos aguarda».2 El acontecimiento tauromáquico no será
la cornada, sino más bien lo «puro expresado» que nos avisa
en su desvío.
Esto nos ayudará, recíprocamente, a comprender mejor
por qué cada paso que ejecuta Israel Galván resulta tan ex­
presivo e inexpresivo a la vez: tan intenso y negativo a la vez.
Lo cual designa una propiedad literalmente birlibirloquesca
del baile y de la tauromaquia, según expresión de José Ber­
gamín: el pase del torero -como el paso del bailaor- es suerte
cada vez, suerte echada, destino más allá de la verdad y la
m entira.3 Bergamín insistía mucho en que el pase tauro­
máquico ha de ser «milagroso»: queda contraefectuada la
realidad probable; alcanzado lo imposible real con un único
gesto, un único desvío, un único perfil, un único compás

1 G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 176.


2 Ibid., p. 175. Puede comprenderse que relacionemos aquí la Pathosformel
(según Warburg) con la contraefectuación (según Deleuze) a partir del juego de
«polarizaciones» contradictorias que Warburg reconocía en las fórmulas de pa~
thos. Véase G. Didi-Huberman, L’image survivante, op. cit., pp. 191-270.
3 J. Bergamín, «El arte de birlibirloque», art. cit., p. 174.

120
de las piernas, un único movimiento de muñeca. El pase
debe ser inesperado, lo contrario de un juego de manos o
una trampa: «Las verdades del arte de torear se llaman
“pases”.1En cada uno de ellos encontramos la burla verda­
dera de un peligro, pero para que este peligro lo sea de ver­
dad es preciso que deje de serlo de verdad, por el mismo
“pase” y no por ninguna otra cosa ajena a él, pues en ese caso
ya es trampa. (...) Vivir de milagro es vivir de veras; vivir
en peligro, como quería Nietzsche, y no [vivir] sin peligro,
escamoteándolo».2
Conjugando continuamente riesgo y ritmo, Israel Galván
convierte cada paso en pase. Ni proeza -que lo es, por su­
puesto, pero él no nos lo muestra como tal- ni juego de
manos ni trampa. Cada uno de sus pasos entraña un riesgo,
un posible sufrimiento. Recordemos que passus, en latín,
es participio pasivo de dos verbos: pando, que significa
«abrir, desplegar, extender», como cuando se abre el compás
de las piernas en el mero acto de caminar, o como el espa­
cio entero se ensancha con un simple movimiento de bra­
zos; y patior, que significa «sufrir, padecer, abandonarse» a
un pathos. Recordemos que paso es una palabra de espacio
que se abre: el paso que permite avanzar, el paso o el pasaje
que permiten franquear, cuando no transgredir, el mal paso
o el paso en falso que nos llevan por mal camino. Pero es

1 Bergamín no escribe «pases» sino «suertes». Incurrimos, exclusivamente en


esta cita, en la anomalía de traducir a Bergamín del francés, para no perjudicar la
analogía que el autor establece entre «paso» y “pase”. (N. d elaT .)
2 Id., «El mundo por m ontera», art. cit., p. 191.

121
sobre todo una palabra de tiempo que se despliega según di­
ferentes ritmos posibles: «a buen paso» quiere decir «sin tar­
danza», «paso a paso» quiere decir «progresivamente», «a
un paso de» quiere decir «a punto de», «pasado» quiere decir
«antaño», «pasajero» quiere decir «efímero», «contrapaso»
es el nombre de un antiguo ritmo bailado español, etcé­
tera. En fin, la lengua sabe bien lo que hace, pues pas, en
francés, nos da la pauta, el adverbio de negación.
Todo ello -espacio abierto, tiempo desplegado, nega-
/“—i-/ri-í’* -« r 7 o l- \ i A - m n i V ' m í o /-I /-%
. T o v a /■*! í ' n l t tAí -*-» /A, /Til -*"v * t f - r t ' n
t i u i i — t a i a t i u i L a u íc ü t-i i_ / a iic u .c i o i a c i v jd x v a n u .t ,x i x i i o j l j .a u

modo que los Pasos o Sobresaltos de Samuel Beckett, por


ejemplo. Como Beckett, Galván se construye ante todo un
«área de vaivén» en la que «sus pasos (serán) nítidamente
audibles, muy ritmados».1 Ritmados con un ritmo en que
se dislocan los gestos en un caso, las palabras en el otro: «(Un
tiempo. Recomienza. Un largo. D a cinco pasos , se inmoviliza
de perfil. Un tiempo largo. Recomienza. Se inmoviliza frente
a D. Un tiem po largo.) Amy. (Un tiempo. No más fuerte.)
Amy. ( Un tiempo.) Sí, madre. (Un tiempo.) ¿No terminarás
nunca? (Un tiempo.) ¿No terminarás nunca de repetir eso?
(Un tiempo.) ¿Eso? (Un tiempo.) Todo eso. (Un tiempo.) En
tu pobre cabeza. (Un tiempo.) Todo eso. (Un tiempo.) Todo
eso».2
Porque jamás intenta mimar, porque es así -bloque, dis­
locado—, Israel Galván podría estar a la altura de las dra­
maturgias becketianas, por ejemplo en Soubresauts :

1 S. Beckett, Pasos, op. cit., p. 437.


2 Ibid., p. 439.

122
«Sentado una noche a la mesa con la cabeza entre las manos
se vio levantarse y partir. (...) Comenzar a partir. Pies in­
visibles comenzar a partir. (...) Así iba desapareciendo el
tiempo cada vez de aparecer más tarde de nuevo en un
nuevo lugar de nuevo».1Así es como Galván logra que apa­
rezca y desaparezca el tiempo: llama y remata de tal modo
que crea esa inquietud de todo invocada por Beckett en ex­
presiones como Para acabar otra vez,2 o bien: «Aquí todo
se mueve, nada, huye, vuelve, se deshace, se rehace. Todo
cesa, sin cesar. Diríase una insurrección de moléculas, el
interior de una piedra una milésima de segundo antes de
desagregarse».3
Todo cesa sin cesar, en efecto. Juntas gracia y dislocación
del espacio, del tiempo, del cuerpo y del espíritu juntos.
Algún día habrá que situar el genio de Israel Galván en el
contexto histórico y estético de la denominada danza con­
temporánea,4 algo de lo que yo sería incapaz. Sólo veo por
ahora la situación admirablemente disyunta o dislocada de
este bailaor en la historia: contemporáneo de las inmemo-

1 S. Beckett, Soubresauts, Minuit, París, 1989, pp. 7-10.


2 Id., Pourfinir encore et autresfoirad.es, Minuit, París, 1976. [En castellano: De-
tritus, ed. y trad. de J. Talens, Tusquets, Barcelona, 1978. (N. de la T.)}
3 Id., Le Monde et le pantalón (1945), Minuit, París, 1989,p.33. [En castellano:
«El mundo y el pantalón», Manchas en el silencio, ed. y trad. J. Talens, Tusquets,
Barcelona, 1990. (N. de la T.)\. Al conocer esta frase, Jacques Durand evoca la re­
flexión de un empleado de ganadería, «hombre del campo» que decía, con pura
sabiduría «analfabeta»: «El duende, coges una piedra, la partes en dos, lo que en su
interior tiembla en una milésima de segundo, eso es el duende.»
4 Véase la síntesis clásica de L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine,
Contredanse, Bruselas, 1997 (ed. completada, 2004).

123
ríales tonás y de Matrix; contemporáneo de Don Tancredo
y de Robert Morris (que sabe lo que quiere decir pedestal»
cuando baila o se encierra en su Colum n);1 de Vicente Es­
cudero y de Sol LeWitt (sutil observador de la danza de los
cubos o de las peleas de gallos);2 de Félix el Loco y de Bruce
Nauman (maestro en dislocar todas las cosas en ritm o).. .3
Durante todo el año, Galván es contemporáneo de Pedro
G. Romero, amigo y dramaturgo que, por la amplitud de
su propia obra y el tipo de montajes que lleva a cabo, habrá
contribuido a las opciones estéticas del bailaor ofreciéndole
siempre una forma de rebotar. Pedro G. Romero es escultor,
videasta, pintor, fotógrafo, dibujante, editor de archivos,
poeta, músico, conceptor de exposiciones. Su trabajo poé­
tico se inspira lúdicamente en José Bergamín, por ejemplo
un libro de caligramas que representan todos los huesos del
esqueleto humano, evidente homenaje a los Recuerdos de es­
queleto.4 Su trabajo visual se inspira en Walter Benjamín y
los situacionistas: declinó, por ejemplo, una serie de imá­
genes sobre el aura, pero en la tradición de inelegancia crí­

1 Véase R. Krauss y T. Krens, Robert Morris: The Mind/Body Problem, Solo-


mon R: Guggenheim Museum, Nueva York, 1994.
2 Véase G. Stolz (dir.), Sol LeWitt: fotografía, La Fábrica Editorial, M adrid,
2004, pp. 99-104 y 177-121.
3 Véase M. Glasmeier y C. Hoffmann (dir.), Samuel Beckett -Bruce Nauman,
Kuntshalle, Viena, 2000.
4 Pedro G. Romero, N i en la vida, ni en la muerte, Ediciones R.A.R.O., Sevi­
lla, 1997. Véase J. Bergamín, Souvenirs de squelette (1953), trad. de Y. Roulliére,
Edit. Du Rocher, Monaco, 2002. Véase también los dos volúmenes de homenaje
a Bergamín reunidos por P. G. Romero, El fantasm a y el esqueleto, op. cit.

124
tica derivada de Picabia o de los Nuevos Realistas.1 Sus di­
bujos, objetos, fotografías o collages suelen revestir el tono
virulento de la protesta política radical.2Rechaza cualquier
idea de copyright.3 Practica el sampling y se deleita, irónica,
amorosamente, con el flamenco burlesco que Galván apre­
ció en el Carrete de Málaga y que Bergamín rozó en las es­
cenas de Don Lindo de Almería.4
Quizá por encima de todo Romero se pregunta qué sig­
nifica ser contemporáneo, en una ciudad que no está hecha
para la vida del arte (Nueva York, Londres, París, Berlín),
sino para el arte de vivir: Sevilla, deslumbrada por el sol, la
memoria, el provincianismo, la elegancia tauromáquica, el
duende flamenco, los problemas sociales y lo politically in-
correctness. Así, toma de Benjamín una forma errante de ar­
queología urbana,5practica la culturapunk junto a la Maca­
rena y compone saetas para las procesiones de Semana
Santa, todo ello tratando de suministrar un análisis histó­
rico y político de la «noción de espectáculo» propio del te-

1 Pedro G. Romero: la sección áurea, Fundación Luis Cernuda, Sevilla, 1989.


2 Véase J. Benzakin, Dix contemporains espagnols, Travail et Culture, Roussi-
llon, 1990, pp. 61-64. R. Queralt (dir.), A través del dibujo, Museo de Arte C on­
temporáneo, Sevilla, 1995, pp. 124-129.
3 P. G. Romero, Ni en la vida ni en la muene, op. cit., p. 6.
4 Id., Cuatro paredes. Cuatro romances, Universitat de Valencia, Valencia, 2000.
Id., H - Un opéra, un musical, un teatro, una zarzuela, ZAP-BNV Producciones,
Sevilla, 2001. Véase J. Bergamín, Don Lindo de Almería (1926), ed. N. Dennis, Pre-
Textos, Valencia, 1988.
5 P. G. Romero, El tiempo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1996. id., La
vida cotidiana entre la Puerta Osario y la Puerta de la Carne. Un interesante museo-
paseo, Ediciones R.A.R.O., Sevilla, 1997. Id., El trabajo, Ediciones R.A.R.O., Sevi­
lla, 1997.

125
rritorio sevillano.1 Toma de Georges Bataille o de Giorgio
Agamben una noción de «sagrado» que pueda abarcar la ex­
plosión -al menos la chispa dialéctica—del Antaño y del
Ahora.2 De ahí su apasionado interés por los fenómenos
de iconoclasia y de vandalismo anarquista, de los cuales
compila -tanto de la Semana trágica de Barcelona, en 1909,
como de la guerra civil española- auténticos atlas.3
Conforma así un archivo poético y político4 en el que sin
duda Galván habrá podido inspirarse -ya sea el último salto
fotografiado de Nijinsky, el 6 de agosto de 1945, o la imagen
del hongo atómico de Hiroshima, el mismo 6 de agosto de
1945-. Pedro G. Romero constituye este archivo sólo para
mostrar los conflictos dialécticos, las dislocaciones. Ideó,
por ejemplo, varias manifestaciones sobre las relaciones
entre flamenco y cine; en ellas, el filme Los Tarantos, con Car­
men Amaya, se codea con LAtalante de Jean Vigo y la Ar­
gentina -por fin - con Merce Cunningham.5

1 P. G. Romero, Los comienzos del espectáculo en Sevilla, Ediciones R.A.R.O.,


Sevilla, 1999.
2 Id., Lo nuevo y lo viejo. ¿Qué hay de nuevo, viejo?, Espai ZEROl, Olot, 2004.
id., Sacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla, Universidad Interna­
cional de Andalucía-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004.
3 Id., La Setmana trágica, Departament de Cultura, Barcelona, 2002. Id., En
el ojo de la batalla. Estudios sobre iconoclastia e iconodulia, historia del arte y van­
guardia moderna, guerra y economía, estética y política, sociología sagrada y antro­
pología materialista, Universitat de Valencia, Valencia, 2002.
4 Id., Archivo F. X. Laboratorio, Universidad Internacional de Andalucía, Se­
villa, 2004, o la revista errática R.A.R.O. que él dirige.
5 Id., Inflamable. Programas dobles de cine y vídeo entre flamencos y moder­
nos, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2002. Id. y J. L. Ortiz Nuevo
(dir.), Flamenco, un arte popular moderno, Universidad Internacional de Andalu­

126
Dentro de esta lista imposible de cerrar, Galván es asi­
mismo el contemporáneo de otro anacrónico mayor, un ar­
tista que ha llevado el «dinamismo inmóvil» hasta lo
absoluto, hasta el delirio, hasta el martirio. Me refiero a José
Tomás, el inhumano como le llaman sus pares, torero por
excelencia de la parada, del aguante -es decir, el arte paciente
de esperar, impasible, lo peor, que sucede—, torero de la he­
rida y el no pasa nada, torero de la soledad y el «baudele-
riano placer aristocrático de desagradar», como lo calificó
con tino Jaques D urand.1Torero sobre todo de un desvío
hecho de «lo infinito al milímetro», es decir, el belmontismo
llevado al límite: «Cuanto más enfrente del toro está él,
menos se le puede abarcar. (...) Se trata precisamente de una
historia de milímetros y de ubicación. Mas no se sabe qué
exactamente. Delante de los toros, esas ínfimas variaciones
de proximidad son abismos (...), grados ínfimos entre lo
cercano, lo próximo y el alrededor, un semipaso de nada más
o menos (...). La verdad de este arte del muy poco -la co­
rrida- radica en ese casi todo que se decide en apenas nada».2
El arte mayor del remate, esa manera de «poner fin con
arte» tantas veces como sea posible, convierte a Israel Gal­
ván en un contemporáneo de varios territorios y varios
tiempos heterogéneos, entre supervivencias de lo inmemo-

cía-Arte y Pensamiento, Sevilla, 2004. Id., Inflamable II. Cinema, flamenc i cul­
tura de masses después de la modernitat, Fundació Antoni Tapies, Barcelona, 2005.
Id., Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2005.
1 J. Durand y M. Fouque, José Tomás Román, Actes Sud, Arles, pp. 30, 34, 41
y 86-87.
2 Ibid., p. 16

127
ríal y anticipación de nuestras expectativas más contem­
poráneas. No es «posmodernista» -com o me decía, desde
luego llena de admiración, la artista norteamericana Yvonne
Rainer-, sino anacrónico, es decir, dislocado con gracia en el
mundo de hoy. Disloque significa en español casi lo mismo
que el latín monstrum: designa todo aquello que se sale del
orden natural. En sentido positivo, la maravilla, el prodigio;
en sentido negativo, el monstruo o la locura. Se dice estar
dislocado por «estar loco de alegría». Se dice es el disloque
por «es el colmo», «es como para perder el juicio» -exceso
que este bailaor ofrece, imperturbablemente, en cada m o­
vimiento y parada de su cuerpo.
(31. 08. 05)

128
TEMPLES
O LA S S O L E D A D E S T E M P O R A L E S
Observando a Galván comprendemos que bailar acaso
sea ofrecer las soledades propias como otras tantas parado­
jas lanzadas en ramos, en multiplicidades. El bailaor ocupa
todo el espacio, pero lo que nos descubre es una experien­
cia interior. El bailaor se mueve, pero con fondo de inmo­
vilidad virtuosa, con paradas de incomparable belleza: «In­
móvil a zancadas». El bailaor se disloca, pero logra que mirar
su misteriosa condición corporal -trágica o burlesca, o
ambas a la vez—se convierta en una experiencia de suavidad
rítmica que parece, en un primer momento, inexplicable. Su
soledad sonora llega a cada una de nuestras propias sole­
dades. Reúne sus noches a la luz de la escena y transforma
nuestra clarividencia espectadora en noche que bulle, lleva
el ritmo, baila.
La paradoja más interesante, quizá la más difícil de en­
tender, reside en la capacidad del bailaor para lograr que
trabajen juntos dislocaciones y suavidades, rupturas y cone­
xiones, contrastes y continuidades, efectos de fragmenta­
ciones y flujos. Galván atribuye al remate una función
primordial -m e dice que, para él, contiene incluso «toda la
filosofía de la interpretación»-, como si el secreto del gesto

131
consistiera en saber pararlo; él lo hace de manera que la
parada se vuelve interminable, contraefectuada en una
nueva figura, y situada por tanto en una verdadera duración
o continuidad. Me muestra un gesto y al hacerlo comenta
en voz alta: «Acentuar, rompiendo mucho»; ahora bien, lo
que extrae él de esa ruptura se despliega como un arte má­
gico de la juntura, el vínculo y la incorporación.
Hasta el momento sólo hemos considerado el tipo de dis­
yunción mediante la cual Israel Galván desvía cada cosa hacia
su contrario, tal movimiento que se bifurca hacia tal inmo­
vilidad y ésta hacia un movimiento por completo diferente.
Sólo hemos visto tiempos enfrentados en las paradojas que
brinda su baile. Habrá que dar cuenta ahora, en la medida
de lo posible -pues es tarea difícil-, de una conjunción de
nivel superior en su arte misterioso de gestos y ritmos. Hay
una extraña suavidad o sensualidad tras cada quiebro que
efectúa Israel Galván. ¿De dónde proviene? ¿Cómo surge?
¿Cómo se impone? ¿Cómo perdura? Los gestos que el bai-
laor ejecuta no son líneas que se dibujan en el aire, por com­
plejas que sean. Se trata más bien de un conjunto concertado
de estados diferentes del cuerpo, de consistencias diferentes
-aquí livianas, allá espesas; aquí nubes, allá fardos- en un
mismo movimiento del cuerpo. Multiplicidad, heteroge­
neidad crean sin embargo un solo acto soberano, único, in-
disociable, amoroso. Galván baila a rabiar y sin embargo
crea una continuidad distinta, mucho más potente de la que
obtendría un gesto «gracioso». Crea una mezcla de conti­
nuo y discontinuo sólo con su cuerpo, sin el artificio de ac­
cesorio técnico alguno. ¿Será insuficiente la analogía cine­

132
matográfica? Galván no se desglosa en fotogramas ni se re­
vela en películas de celuloide: a él pertenece -por el trabajo
sobre el propio cuerpo- su fragmentación del tiempo y su
movimiento, su imagen congelada y su fluidez.
¿Qué nombre dar a todo ello? Poco cuesta entender que
un bailaor haga alternar los tempi, realice un paso muy lento
y produzca de pronto un segundo ritmo ultrarrápido. Com­
prendemos que a una acentuación siga de inmediato una
majestuosa ralentización. Pero ¿cómo dar cuenta de ese gesto
cuando parece al mismo tiempo al ralentíy acelerado, como
si en el centro mismo de su virtuosismo surgiera algo pa­
recido a un sosiego infinito, como puede suceder en el apo­
geo del acto amoroso? ¿Cómo llamar a esa manipulación
del tiempo que ante todo constituye —y lo advertimos si es­
cuchamos este baile cuando lo m iram os- un arte superla­
tivo del ritmo? No veo por el momento qué palabra precisa,
dentro del vocabulario usual de la estética occidental, po­
dría significar esta propiedad rítmica «birlibirloquesca». Lo
cual no tiene nada de extraño, ya que el academicismo fi­
losófico suele convertir los problemas de ritmo en proble­
mas de compás. Otra cosa sucede en cualquier bar andaluz
próximo a una peña flamenca o una plaza de toros. En esas
enfebrecidas academias donde nada se escribe, donde se
habla y habla sin fin, una palabra corre de boca en boca, una
palabra que precisamente instruye al respecto.
La palabra «temple». No un lu g ar1 sagrado, áunque
pueda evocar el laberinto amenazado por cierto animal di-

1 En francés temple significa «templo». (N. d e laT .)

133
vino y monstruoso; aunque su espacio suponga lógicamente
el tiempo de la contemplación.1El temple aquí substantiva
al verbo «templar», cuyo significado debe permanecer unos
instantes en la indecisión que rige, no sólo su riqueza se­
mántica, fácil de comprobar en un diccionario, sino su ex­
traordinaria riqueza teórica, que habrá que indagar en las
puntillosas discusiones que suscita -en los bares, las peñas,
las plazas—entre los amantes del cante jondo y del arte del
toreo.
Pues esa palabra -ese elevado concepto- resulta común
a ambas artes.2 Desvela técnicamente, más allá de cualquier
analogía folclórica o identitaria, la naturaleza musical de la
tauromaquia española y la naturaleza agonística de la mú­
sica flamenca. Mucho más examinado, discutido y dispu­
tado en el medio taurino, sin duda porque resulta más difícil
musicalizar el enfrentamiento con una fiera en el ruedo que
librar combate cantando, tocando o bailando en el escena­
rio de un teatro. Continuamente invocado pero menos de­
batido en el medio flamenco, sin duda porque pertenece al
registro de la evidencia, es decir, del mayor misterio que en­
cierra la virtud rítmica de este arte. Templar significa «acor­
dar», «temperar», «armonizar», «proporcionar» y «suavi­
zar», todo a la vez. Se templa una guitarra antes de tocarla,

1 Véase H. Corbin, Temple et contemplation. Essais sur l’islam iranien, Flam-


marión, París, 1981. P. Provoyeur, «Du labyrinthe au temple», Le Temple. Repré-
sentations de Varchitecture sacrée, Musée nationale M essage biblique Marc
Chagall-RMN, Niza-París, 1982, pp. 19-28.
2 Véase A. González Climent, Flamencología. Toros, cante y baile, Ed. Esceli-
cer, Madrid, 1964.

134
pero sobre todo se templa el ritmo de una improvisación to­
cada, cantada o bailada, con el fin de que las llamadas, las
paradas o los remates se fundan en un mismo «tempera­
mento», en una misma «proporción» que -ahí radica el pro­
blem a- nada debe a una ciencia de números.
¿Cómo explicar el temple? Para acertar, sería preciso que
un historiador del arte aceptara mirar y que un musicólogo
aceptara escuchar, durante años, la rítmica profunda de las
lidias taurinas; sería preciso que no faltaran a ninguna ter­
tulia, esas reuniones donde los especialistas comentan hasta
la saciedad gestos ínfimos y fugaces que vieron de lejos en
el coso; sería preciso que un filósofo supiera dar parte de
todo eso a la vez, con la duración de la experiencia y la pa­
ciencia del pensamiento. El límite de lo que yo diga aquí del
temple lo fija mi experiencia bastante limitada del arte tau­
romáquico. He aquí una noción que no se utiliza con la
misma facilidad que si hurgamos en una «base de datos» o
en las voces de un diccionario de conceptos filosóficos.
Se trata de un concepto relativo, a la vez, a la exigencia y
a lo imposible. Canónicamente, forma parte de los tres prin­
cipios fundamentales de la tauromaquia, designados por los
verbos «parar», «mandar» y «templar», o sea: esperar im ­
perturbable la embestida de la fiera, imponer la armoniza­
ción progresiva de su trayectoria y lograr que ese acuerdo
sea obra tauromáquica, ritmo tauromáquico genuino.1 Se

1 Véase R. Bérard, «La lidia. Évolutíon, principes, déroulement», L a Tauro-


machie. Histoire et dictionnaire, op. cit., pp. 169-171. O bien, con term inología
levemente diferente, D. Ortega, L’Art du toreo, op. cit., p. 17.

135
trata, más concretamente, de «acordar el movimiento del
engaño a la cadencia del avance del toro. El engaño opera
en este último a la manera de un imán. Sí se aparta dema­
siado pronto, su acción cesa de ejercerse y ya no se conduce
al animal estrictamente, con todos los inconvenientes y el
peligro que ello representa. Si se retrasa, (...) la cabeza del
animal toca la muleta y la quita de un pitonazo. Templar es
el segundo tiempo de la ejecución de un pase, después de
parar, simplemente para que salga de verdad bien el ter­
cero o mandar».1
La imagen del imán nos enseña que la obra se cumple
aquí mediante influencia en un campo magnético, un campo
de fuerzas polarizadas y mantenidas juntas en el equilibrio
de un límite intangible. Nos informa de la extraordinaria
sutileza que requiere esta manipulación del espacio y del
tiempo. El temple convierte al artista -y estoy pensando ya
en Israel Galván—en un magnetizador, título al que por
abuso pretendía, recuerden, el charlatán Don Tancredo.
Templar designa el colmo del arte y sugiere en los propios to­
reros un abanico de expresiones hiperbólicas: «En la limi­
tación está la sublimación. Está al límite -se dice- pero lo
consigue», afirma por ejemplo Roberto Domínguez. «Cuan­
do cogí la muleta», recuerda Luis Francisco Esplá, «no sé qué
ocurrió allí, era como si el tiempo se ralentizase y como si
alguien crease por ti bajando desde un empíreo.» Y Enrique
Ponce añade: «Torear con temple es lo más difícil. (...) Yo

1 C. Popelín, L a Tauromachíe (1970), ed. Y. Harté, Le Seuil, París, 1994,


p. 17.

136
creo que ese temple te lo da Dios».1El espectador atrapado
en ese misterio de tiempos conjuntos también se rinde al
tem ple admirable: «Torea recto con líneas curvas. Aspira
poco a poco [al animal], lo torea sin azuzarlo (...). Un su­
blime y lento cambio de mano por delante, impele esta gran
faena hacia otra dimensión»... «He visto morir el tiempo
en un “natural” de Antonio Ordóñez.»2
Magnetismo por arte de birlibirloque: el ímpetu del
monstruo queda recogido, acariciado, envuelto, atenuado
con ritmo suave y dominado por el hombrecillo vestido de
luces, un trapo rojo en la punta de los dedos, con la mera
juntura movediza de su muñeca, el compás de las piernas, la
elegancia estatuaria de su porte. No nos extrañemos que
donde muchos hablan de colmo de la belleza, otros vean su­
perchería, polvareda —«polvo en el sentido del tiempo» tam­
bién-, o sea, astucia demoníaca: «Yo creo que el temple ha
sido un camelo total (...); imposible crear o imponer el ra-
lentí», sostiene Paco Camino.3Y Juan Posada afirma «el tem­
ple no existe», justo antes de enumerar todas sus caracterís­
ticas, al describir por ejemplo el «acople del toro a ti» cuando
el toreo acaba por «detener el tiempo».4

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 174, 198, 241 y 242.
2 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 77 (donde habla de Enrique Ponce
toreando en México en 1999) y 167 (citando a Carvajal).
3 F. Zumbiehl, El arte del toreo, op. cit., pp. 121-122.
4 Ibid., p. 107.

137
El temple no es que naciera, hablando en rigor, sino que
se habría hecho irrefutable el 25 de agosto de 1912, en la Maes­
tranza de Sevilla, cuando toreaba Juan Belmonte un animal
llamado -m uy musicalmente- Guitarrito. Templar se con­
virtió entonces, en palabras de Jacques Durand, en la «pie­
dra filosofal de la taurom aquia».1 Belmonte nunca quiso
analizar su propia revolución estética. Se conformaba con
asumirla como lisa y llana «forma de ser», sin privarse de
evocar un conjunto de sensaciones ligadas a esta nueva
forma del tiempo: la irrealidad espacio-temporal de la noche
profunda de donde surgía, sin que pudiera calcularse su ve­
locidad, el animal del campo; la experiencia de haber hecho
un día de Don Tancredo inmóvil sobre un pedestal;2 el sen­
timiento sonambúlico de sus propios ademanes tornándose
sublimes, en armonía con el animal. «A medida que torea­
ba iba creciéndome y olvidando el riesgo y la violencia. (...)
Llamaba al toro y me lo atraía hacia el cuerpo para hacerle
pasar rozándose conmigo, como si aquella masa estreme­
cida que se revolvía furiosa removiendo la arena con sus pe­
zuñas y cortando el aire con sus cuernos, fuese algo suave e
inerme. Convertir la pesada e hiriente realidad de una bes­
tia en algo tan inconsútil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del toreo. Durante toda la faena me sentí
ajeno al peligro y al esfuerzo. Yo y el toro éramos los dos ele­
mentos de aquel juego, movido cada uno por la lealtad de
sus instintos. (...) El toro estaba sujeto a mí y yo a él. Llegó

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 253.


2 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.

138
un momento en que me sentí envuelto en toro, fundido con
él. Luego, al terminar la corrida, vi que el traje que llevaba
estaba lleno de pelos del toro, que se habían quedado en­
ganchados en los alamares. Nunca he toreado tanto ni tan
a gusto.»1
Y un poco más allá: «Di dos verónicas, que aunque el toro
salió gazapeando, tuvieron la virtud de hacer el silencio en
el público y fijar su atención en mí. Luego, en el primer quite,
me planté ante la bestia, y quieto, moviendo muy despacio
los brazos, di otras tres verónicas, tan suaves, tan lentas, que
mientras las estaba dando advertía el silencio emocionante
de las trece mil almas, pendientes de lo que yo hacía. (...)
Fue entonces cuando con más fe he ido en mi vida hacia
un toro. (...) El resultado fue impecable. Seguí toreando por
naturales pegado al toro y clavado en la arena. El animal
prendido en los vuelos de la muleta, iba y venía en torno de
mi cuerpo, con exactitud matemática, como si en vez de pre­
cipitarse por mandato de su ciego instinto, le moviese un
perfecto mecanismo de relojería, o más exactamente, aquel
“aire suave de pausados giros” de que habla Rubén. Después
de hacer una faena rondeña, clásica, sobria, y de torear con
la mano izquierda suave y reposadamente, me cambié de
mano la muleta y burlé a la fiera con la alegría de unos m o­
linetes vistosos y unos desplantes gallardos. Dicen que fue
aquélla la mejor faena que he hecho en mi vida. Quizá».2

1 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.


2 Ibid., pp. 228-230.

139
Estas dos evocaciones de Belmente, aun breves, esbozan
la notable complejidad del temple , y confirman la observa­
ción de Jacques Durand según la cual «la noción sibilina
de temple justificaría un abultado ensayo fenomenología)».1
En ella encontramos, juntos, el olvido del riesgo y la desa­
parición de la violencia -m uy presente no obstante, a flor
de cada instante-, la transformación del enfrentamiento
en dulzura, del miedo en suavidad y de la masa en livian­
dad, la fuerza de atracción del hombre y del animal llevada
hasta una especie de identificación recíproca (si el hombre
acaba cubierto de pelos animales, ¿no cabe imaginar que al
animal se le ofrece a cambio un alma humana?) encarnada
en la danza y el «aire suave de los ciclos» rítmicos que eje­
cutan juntos en medio del silencio musical de todo un pú­
blico a la escucha.
Belmente se cuida de decimos cómo «templa», cómo lle­
gaba a los espectadores esa «sensación de lentitud contro­
lada», qué la asentaba «en la frontera de lo improbable», por
qué «aparecía tan hondamente humana», dónde se situaba
su «poder de seducción» y la «melancolía inexorable» que
al final desprendía.. .2Los eruditos en tauromaquia han co­
menzado a dar explicaciones concretas, es cierto. Claude Po­
pelín, por ejemplo, muestra -en contra del Bergamín de El
arte de birlibirloque- que Joselito y Belmonte desarrolla­
ron la misma técnica, según dos inclinaciones o propensio­

1 J. Durand, Chroníques taurines, op. cit., p. 253.


2 F. Zumbiehl, «Avant-propos», La Tauromachie, art et littérature, op. cit.,
pp. 8-9.

140
nes diferentes: en ambos se trataba de indicar al toro, una
vez lanzado hacia el engaño, una salida en el eje de la de­
nominada «asta contraria» (es decir, el asta opuesta a donde
se coloca el diestro con relación al animal). Joselito se pre­
sentaba de frente, mientras que Belmonte optó por presen­
tarse de tres cuartos, «lo cual le permitía trazar, respecto del
eje de embestida del toro al principio, un ángulo más agudo,
[que] hacía los pases de Belmonte más ceñidos, pero tam­
bién más fluidos, más largos. De ahí quizá, y por contraste,
su aspecto rectilíneo; pues el torero dibujaba, en realidad,
una curva o una línea quebrada, que volvía más gradual la
cadencia ralentizada»,1 es decir, el arte del temple.
Belmonte optó, desde el principio, por reducir su re­
pertorio de adornos a los pases fundamentales «a los que in­
fundía una gravedad inédita, rubricándolos con esas obras
maestras de la escultura taurina que fueron sus medias ve­
rónicas y sus molinetes».2 El rasgo fundamental de su revo­
lución estética consistió, según F ra n ^ is Zumbiehl, en esto:
«Antes de Belmonte, se toreaba sobre todo con las piernas,
y en general, al final de cada pase se ganaba terreno para pro­
vocar de nuevo al animal. Había que ser especialmente ágil
de cuerpo y de mente, y poner en práctica el viejo precepto:
“O te retiras tú, o te retir a. el toro”. Luego vino Belmonte y
sus cortas piernas sólo le servían para girar sobre su eje. Toda
la dinámica se trasladó a los brazos. Era como si en la arena
se expresaran deseos inconciliables: los pies estaban clava­
dos en el suelo y, al culminar el pase, se ponían de punti-
1 F. Zumbiehl, «De la tauromachie considérée comme l’un des beaux arts»,
ibid., p. 33.
2 Ibid., p. 20.

141
lias para alargarlo hasta el desequilibrio: los brazos se esti­
raban, (...) todo su cuerpo parecía atravesado por el con­
flicto entre su condición estática y la voluntad de imprimir
al gesto amplitud espacial y temporal, (...) densa como la es­
cultura y fluida como una melodía, [capaz] por virtud del
temple de desarrollar la imagen ideal de un tiempo recom­
puesto».1
¿No es ésta una descripción ideal de lo que debería ser
—algunas veces lo es- no sólo el toreo jondo sino el mejor
baile jondo7. Ramón Pérez de Ayala, exegeta y amigo de Bel­
monte, ya hablaba de su arte desde el ángulo de la «coinci­
dencia de los contrarios»: «Vaciar en una forma única la
inmovilidad, signo de belleza plena por intemporal, y el m o­
vimiento, signo de belleza tanto más valiosa cuanto que se
desvanece casi enseguida con su maravillosa fugacidad».2En
la m ism a época, José Bergamín, amigo de Sánchez Mejías
y exegeta de su cuñado Joselito, todavía habla del temple bel-
montista como de un juego de manos -lo contrario de un
paso o un pase-, «simulación» de valor, ralentización «ven­
tajosa», «efectismo sin estilo», «amaneramiento afeminado,
retorcido, lánguido, falso, latiguillo fácil para el torero como
un calderón o un portamento, y espejuelo de tontos; porque
el único que templa es el toro.»3Veía en el temple la super­
1 F. Zumbiehl, «D e la tauromachie considérée com l’un des beaux arts»,
ibid., pp. 20-21
2 Ibid., p. 38. véase R. Pérez de Ayala, Política y toros. Ensayos, Fortanet, M a­
drid, 1918. Véase asimismo E. G. Acebal, Joselito y Belmonte: edad de oro del toreo,
Los de José y Juan, Madrid, 1961. L. Bollain, La Tauromaquia de Juan Belmonte,
Estades, Madrid, 1963 (con documentación fotográfica).
3 J. Bergamín, «El arte de birlibirloque», art. cit., p. 177.

142
chería máxima, «toreo sin toreo», «inversión total» del arte,
de modo que la «revolución belmontina» no estaba pensada
sino como «impostura», «contorsión angustiosa y grotesca»
de un hombre que avanza hacia el toro siempre al revés,
«muy despacio y torcido».1
Cincuenta años más tarde, Bergamín se rinde ante la evi­
dencia del temple y rinde a Belmonte el homenaje debido.
Recuerda -y trata de justificar un instante- su propia ma­
levolencia de entonces, cuando decía que el advenimiento
del estilo «templado» del gran m atador sevillano corres­
pondía al año en que hasta los toros se arrastraban por la
arena, incapaces de correr, afectados en las pezuñas por la
glosopeda.2Luego, admite algo así como un misterio del tem­
ple, el cual, según él, no depende de un «tiempo lento» como
tal, sino de un «pulso e impulso invisible» que «late y arde»
en el corazón del hombre y del animal.3 Una vez aceptado,
Bergamín hiperboliza el principio del temple y lo reconoce
como algo que se sitúa mucho más allá del tempo y de las
«formas métricas» de la tauromaquia.4Se convierte en pie­
dra filosofal, temple de alm a, lugar exacto, pues, donde el
combate con un monstruo puede identificarse con un «ejer­
cicio espiritual».5

1 J. Bergamín, «El arte de birlibirloque», art. cit., p. 177.


2 Id., L a música callada del toreo, op. cit., p. 68.
3 Ibid., p. 69.
4 Id., «Las formas métricas del toreo» (sin fecha), La claridad del toreo, Tur­
ner, Madrid, 1994, p. 41-45.
5 Id., La música callada del toreo, op. cit., p. 70.

143
«Ejercido espiritual» supone aquí ejercicio musical del
cuerpo acorde con una rítmica fundamental, rítmica de pro­
fundidad, donde coexisten «soledad sonora» y «música ca­
llada». ¿Por qué se observa un sentido peculiar del temple
en los toreros andaluces y en particular gitanos? Porque en
ellos nunca cesa la coincidencia, en profundidad, de «su pro­
fundo pensamiento musical» y de su actividad tauromáquica.1
Porque nada semeja más al temple -«templar, mandar, parar
y recoger»—que la acción misteriosa «de los nervios del to­
cador y de la madera de la guitarra» cuando producen jun­
tos ese timbre inimitable de guitarra flamenca, según las
expresiones textuales de Belmonte citadas por Bergamín.2
Sobre todo porque esas «artes puramente analfabetas»,
como las llama Bergamín, esas «artes mágicas del vuelo, sin
huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse»,3
están sujetas a su vez a la pulsación rítmica del compás, la
misma en la que evoluciona todo cantaor y todo bailaor de
flamenco, la que adopta espontáneamente, en los momen­
tos milagrosos de las suertes tauromáquicas, el público se­
villano de la Maestranza.4
Y al final, el temple, antes recusado o refutado como ilu­
sión suprema, se torna en Bergamín verdad estricta -aun
«birlibirloquesca»- clave rítmica, corporal y espiritual para
entender lo que denomina Za música callada del toreo. Puesto

1 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., p. 17.


2 Ibid., p. 24.
3 Ibid., p. 39.
4 Ibid., pp. 24-25.

144
que los movimientos recíprocos del hombre y del animal
pueden en cierto momento conjuntarse, fundirse en una
calma inquietante —típica del denominado ojo del huracán-,
el arte tauromáquico es capaz, dice Bergamín, de «apo­
senta [rse] en el alma, en el aire, en el tiempo, para siempre»,
velado en todo momento por la presencia de esos «acom­
pañantes invisibles, inaudibles [que son] el baile y el cante
flamencos», «alcanza por los ojos para los oídos, y viceversa,
a quedarse quietos, extasiados, inmortalizados en su efímera
aparición imperecedera».1

Eso es lo que nos emociona en los cuerpos que bailan sus


profundidades: desafían rítmicamente nuestra razón -¡es el
disloque!—al mostrarse tan «efímeros-imperecederos» o «ex-
plosivos-fijos». Realizan una portentosa complejidad que
llega hasta nosotros con la sencillez, la inocencia de los jue­
gos de niños (pienso, en el plano melódico, en la ofrenda
de escucha tan sencilla que nos tiende la música, tan com­
pleja como jovial, de Johan Sebastian Bach). El temple, ab­
sorción mágica de dos tempi que se afrontan para crear un
solo fenómeno rítmico, parece tan misterioso como una ley
cósmica y quizá por eso José Bergamín quiso poner como
epígrafe de su ensayo sobre Don Tancredo una cita de De
revolutionibus orbium coelestium.2Por lo demás, el temple es

1 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., pp. 15-16 y 22.
2 Id., «La estatua de Don Tancredo», art. cit., p. 72.

145
tan sencillo... como un café templaíio, dicen en España, o
sea, un café al que se añade una gota de leche, y enseguida,
con toda modestia y total evidencia —aquella, oscura en sus
algoritmos, de la dinámica de los fluidos-, se forman en él
admirables circunvoluciones o complejidades morfológicas
ante las cuales un filósofo, un adivino, un poeta o un coreó­
grafo soñarían mucho tiempo.
Más paradojas. Y no serán ni mucho menos las últimas.
Intentemos esbozar un cuadro del problema. Primera serie:
paradojas de tiempo. El temple remite a una decisión tem­
poral del torero o del bailaor, que pretende convocar con­
tinuamente el peligro -d e ahí la urgencia, de ahí que cada
movimiento esté al borde de su propia precipitación, caída,
enganche, herida, fallo o desbandada-, pero sin apresurarse.
«Sobre todo, no tener prisa», opina Paco Camino, ni siquiera
cuando el asta corta el aire en tu dirección.1 El tiempo de
la faena está contado, una fiera se precipita sobre ti, pero re­
sulta imprescindible que cada gesto «no tenga fin».2Hay que
tener sentido del compás, de la medida -«Repito, el secreto
del temple reside en adelantar la muleta, adelantar siempre
los engaños al ritmo del toro y tener el sentido de la m e­
dida»- y, además, alcanzar ese sentido particular de la du­
ración que es «el valor para llevar el toro hasta el final» del
pase, sin que el ritmo se extinga.3 «Es una carrera contra el
reloj [pero] no queremos que se termine.»4
1 F. Zumbiehl, Des taureaux dans la tete, I, op. cit., p. 79.
2 Id., La voz del toreo, op. cit., p. 258 (Miguel Abellán).
3 Ibid., p. 208 (Luis Francisco Esplá).
4 Ibid., p. 108 (Juan Posada).

146
Paradojas de la lentitud fugaz. Por ejemplo cuando An­
tonio Ferrera -irónicamente apodado Ferrari por ser de­
masiado rápido y frenético, y «levanta[r] demasiado
polvo»-, sin prevenir, empieza un día a torear «con pro­
fundidad, lentamente», más allá de cualquier virtuosismo.1
O cuando el toro está «parado» y se necesita una ciencia
completa de la llamada y el ritmo «porque lo tienes que traer
muy despacio, pasando por tu cuerpo, desde donde está el
toro parado».2Pero templar, repitámoslo, no es simplemente
ralentizar el tempo. Quien ralentiza sin temple sólo consigue
desacordar el ritmo entablado, por ejemplo si el animal
atrapa el engaño o simplemente se niega a seguirlo. «Es más
que lentitud; es dar la impresión de que paras al toro, y en
realidad no se para, sino que te adaptas a su ritmo.»3
El temple evoca con bastante precisión la doble sensa­
ción, potente y diáfana, que exigía Mallarmé a cualquier
acontecimiento escénico: «Un himen (de ahí el Sueño), vi­
cioso mas sagrado, entre deseo y realización, entre la per­
petración y su recuerdo: ora adelantándose, ora rememo­
rando, en futuro, en pasado, bajo una apariencia falsa de
presente».4 ¿Dar la impresión de parar al toro mientras con­
tinúa corriendo? Es la paradoja más sorprendente de nues­
tra segunda serie: paradojas de movimientos, por supuesto
imbricadas en todas las demás. La ondulación magnética

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 299-300.


2 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 220 (Espartaco).
3 Ibid., p. 135 (el Viti).
4 S. Mallarmé, «M imique» (1886), CEvres completes, op. cit., p. 310. [En cas­
tellano: «M ímica», Prosas, op. cit., pp. 151-153. (N. de la T.)]

147
que describe Mallarmé -vaivén espacial y temporal, psíquico
y corporal, docto y sexual- da cuenta sobrada de lo que ocu­
rre, ínfimo y enloquecido, entre la obstinación del mons­
truo negro y el mariposeo del paño rojo, esa prenda, ese
perendengue, esa cosa liviana se diría escapada de una mujer.
Por contraste, la definición menos lírica y antropomór-
fica indicaría que el temple designa la calidad del torero que
sabe guardar igual distancia entre la res y el engaño durante
el transcurso de un pase. O sea: supone simplemente un pro­
blema de espacio o de espaciamiento. Salvo que espacio, en
castellano, denota también el tiempo y la lentitud (no me
sorprende oír a Galván utilizar a menudo la expresión dar
espacio, hacer lo mismo con más espacio, o sea, con mayor
espaciamiento, más despacio, tomándose tiempo). Templar
consiste en hallar con intuición el espaciamiento justo entre
el engaño y los cuernos, lo cual induce el juego de movi­
mientos recíprocos del hombre y la fiera, la magia del tiempo
percibido de dichos movimientos: «Lo único que cuenta es
la muleta, más lenta que la embestida que sin embargo no
la alcanza».1
La soberana lentitud del temple no provendría, pues, de
la capacidad para ralentizar la acometida del toro, sino
de la composición de los movimientos —acordados mediante
cambios de tempi, llamadas y paradas, tiempos y contra-
tiem pos- de la masa animal, el paño y el cuerpo humano.
Representa el acorde de todos los movimientos efectuados
por los dos seres en liza y por el velo que al mismo tiempo

1 F. Marmande, Curro, Romero y Curro Romero, op. cit., p. 33.

148
los separa y atrae. Ahora bien, ese acorde se nos presenta
como una paradoja, bajo una apariencia falsa de lentitud y
de soberanía magnética, de la que lleva al estado de hipno­
sis. «Diríase que la tela decide, soberana»,1de forma mágica,
sobre cualquier voluntad y violencia.
Ninguna de estas paradojas de la danza que efectúan jun­
tos el hombre y el animal sería posible sin el movimiento
intersticial del capote o la muleta. No hay temple en los jue­
gos taurinos donde los animales persiguen simplemente a
los hombres.2Acaso el temple no existiría sin ese paño que
Warburg reconoció en el arte de la Antigüedad y en la co­
reografía de las obras renacentistas -también en la coreo­
grafía moderna, pensemos en Loie Fuller-, como operador
de la expresión, «interfaz» volátil que él llamaba «acceso­
rio en movimiento»3 (bewegtes Beiwerk). En la misma época
en que Warburg comenzaba su gran atlas de Pathosformeln
y de «accesorios en movimiento» -en los gestos de guerra y
de cortesía, en las contorsiones de Laocoonte, las psicoma-

1 J. M. Magnan «Temple», La Tauromachie. Histoire et dictionnaire, op. cit., p.


891. Véase también P. Casanova y P. Dupuy, Dictionnaire tauromachique, Ed. Laf-
fitte, Marsella, 1981, pp. 161-162. Sobre el debate sin fin acerca del «temple m o­
derador» opuesto al « temple sincronizador», véase, entre otros, los textos de
«Barretina» (1951) y de Gregorio Corrochano (1954) reunidos en Toros, n° 1723,
2004, pp. 1-3. Agradezco a Tristán García-Fons que me señalara estos dos últi­
m os textos.
2 En contra de este aserto general, Jacques Durand me da algunos ejemplos
de empleo de la palabra temple en el vocabulario de los razeteurs del M ediodía
francés y del encierro de Pamplona. Los picadores y los banderilleros reivindican
a su vez templar al toro.
3 Véase G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Galli­
mard, París 2002.

149
quias, los vestidos de ninfas que se levantan cuando cami­
nan, y asimismo en el ropaje de Mitra sacrificando al toro-,1
Sigfried Kracauer analizó una visión de la corrida titulada
«estudio de movimiento»: y lo que más le sorprendió en
aquella experiencia taurom áquica (tuvo lugar en 1926,
en Aix-en-Provence) fue precisamente la «fuerza de los or­
namentos» paralela a contrastes formales como los de la su­
perficie (capote), la línea (estoque) y los «círculos que van
estrechándose» hasta la muerte del animal.2
Moverse acompañándose de un trozo de tela, como hace
el torero en el ruedo, entraña -aparte la belleza intrínseca
del traje de luces-3un doble movimiento y un doble tempo:
el trapo responde con demora al requerimiento de la m u­
ñeca, traza una circunvolución más amplia y forzosamente
más lenta que la del cuerpo sobre sí mismo. Lanzar hacia
delante el capote entraña un malestar -o una m agia- en el
tempo. El gran malestar o la gran magia del temple harán en­
tonces que el paño domine a la masa, la atraiga hacia sí, la
hipnotice, la recoja, y acabe absorbiéndola en una especie
de flujo generalizado, como sugirió, entre otros, Juan Bel­
monte: «Convertir la pesada e hiriente realidad de una bes­
tia en algo tan inconsútil como el velo de una danzarina,
es la gran maravilla del toreo».4

1 A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit.,


pp. 24-29, 48-51, 70-77 y 80-83.
2 S. Kracauer, «Jeune garlón et taureau (étude du mouvement, Aix-en-Pro-
vence)» (1926), trad. de J.-F. Boutout, Rúes de Berlin et d’ailleurs, Gallimard, París,
1995, pp. 145-146.
3 Véase J. Durand y R. Ricci, Vétu de lumiéres, Plume, París, 1992.
4 M. Chaves Nogales, Juan Belmonte, matador de toros, op. cit., p. 201.

150
Las paradojas de movimientos conllevan, pues, parado­
jas de consistencias, tercera serie. Para crear esa liviandad fan­
tasmal, sonambúlica u onírica -d e la que Hemingway hizo
un bello análisis al comparar el temple tauromáquico con
un «salto del ángel [donde] el saltador contraíala velocidad
y transforma la caída en un dilatado deslizamiento, seme­
jante a las zambullidas y saltos que a veces damos en sue­
ños»-,1es preciso saber acentuar la pesantez del toro. Lo cual
se consigue, una vez más, mediante el movimiento y su des­
viación, modificando el centro de gravedad del animal, ex­
plica con meticulosidad Luis Francisco Esplá: «El toro no
vive con la cabeza humillada, no vive incurvado. Cuando
embiste cambia su centro de gravedad. Mientras corre es­
tirado, su centro de gravedad está casi en el pecho. Cuando
empieza a embestir metiendo los riñones, ese centro de gra­
vedad se va a desplazar. Entonces tiene que compensar re­
mitiendo ese cambio de equilibrios. El torero tiene que
procurar por todos los medios alargar el muletazo, que esa
postura anormal en el toro sea lo más larga, y cuanto más
larga sea, más le va a costar al toro andar, y lo va a hacer
con más retardo. (...) Ese esfuerzo ralentiza todos sus m o­
vimientos y produce, además, esa sensación de curva, de
fuerza contenida. (...) Si el toro acepta esas incurvaciones,
permite el temple».2

1 Citado por F. Zumbiehl, «De la taurom achie considérée comme l’un des
beaux arts», art. cit., p. 43.
2 Id., L a voz del toreo, op. cit., pp. 206-207 (Luis Francisco Esplá).

151
Otra paradoja: la tela deberá dar la impresión de pesar
más -algunos artistas almidonan las m uletas- para que su
vuelo parezca más lento, incluso inmovilizado, escultural.
Pues ahí radica todo, en esa relación entre danza y estatura,
es decir, entre aire y fuerza, fuerza y piedra, escultura y m o­
vimiento: perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca.
Afirma Luis Miguel Dominguín que «el torero debe ser
siempre un bailarín parado, un bailarín sin movimientos,
con un ritmo y una cadencia que llamamos (...) temple».1
El acto de templar muestra así su musicalidad propia, algo,
decía Bergamín, «que en el aire construye su m orada»:
siendo esta morada forma que permanece, gesto como va­
ciado o esculpido en el aire.2«El toreo», afirma Pepe Luis Váz­
quez, «es movimiento, una cosa en el aire que se aposenta
y que desaparece. No sé si cuando deje uno este mundo
podrá verse en el otro, en el aire, donde quedan las cosas flo­
tando.»3En todo caso, así es como en virtud de ese acto com­
plejo, un simple gesto -tanto un paso de baile como un pase
tauromáquico- puede transformar su «breve aparición», su
paso por el aire, en algo «imperecedero», duro y luminoso
como mármol de sarcófago antiguo.

Danzar, a partir de ese modelo heurístico, significaría


crear espaciamientos móviles que suscitan y modifican sin

1 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit., p. 66 (Luis Miguel Dominguín)


2 Véase G. Didi-Huberman, Gestes d’air et depierre, op. cit., p. 77.
3 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit., p. 25 (Pepe Luis Vázquez).

152
tregua la fuerza de atracción de las cosas afrontadas —cuer­
pos o partes del cuerpo, gestos desnudos o «accesorios en
movimiento», pudiendo las polaridades, por supuesto, en­
trelazarse y ser cada vez más complejas—. Lo cual determina
una cuarta serie operatoria: paradojas de fuerzas. El dato pri­
mero en tauromaquia es la hostilidad absoluta, la soberanía
celosa del terreno, la soledad agresivamente reivindicada.
El arte del temple consiste en transformar ese aislamiento
en algo muy misterioso que no es ni mucho menos recon­
ciliación, sino más bien lo que he llamado soledad compa­
ñera. Tal sería la obra tauromáquica: «Por el milagro del
temple, hacer que [el] salvajismo [del toro] mengüe y se me-
tamorfosee en aquiescencia», lo cual supone una «inflexión
de lo inflexible» admirada por los espectadores y experi­
mentada por los propios toreros -Belmonte a la cabeza-
como verdadera «fuerza hipnótica».1
Comprendemos que Johann Sebastian Bach compusiera
un Clave bien temperado. ¿Mas cómo construir un arte del
salvajismo bien temperado, de la animalidad, de la desme­
sura bien temperadas? No obstante eso es lo que sucede
cuando hombre y toro se llaman, se rechazan e inspiran re­
cíprocamente: su lucha no dejará de serlo -una lucha a
muerte, y olvidarlo un solo instante podría ser fatal para el
hombre, ya que el animal jamás lo olvida-, pero recae en el
artista hacer de ella una lucha al unísono gracias a esa «vir­
tud de apropiación», como la llama Jean-Marie Magnan,

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., pp. 253-254.

153
que pretende transformar la pura violencia animal en au­
téntico material coreográfico.1Paradoja suplementaria: el
temple suaviza el impulso hostil, le confiere armonía, gra­
cias a una mezcla de elevada ciencia -capaz de evaluar en
el animal cada indicio, las relaciones entre masas y veloci­
dades, las orientaciones, sesgos, terrenos, características
musculares, agudeza del campo visual, etcétera- y de pura
intuición, hasta tal punto que ciertos toreros atribuyen a su
muy poco civil enemigo capacidad de temple propia: «En
el temple hay algo de geometría y algo de intuición. Es inex­
plicable cómo a un toro que viene con esa violencia y esa ve­
locidad uno pueda, en un corto espacio de distancia, de tres
o cuatro metros, reducir esa velocidad. Posiblemente hay
algo en el mismo toro, en su condición de ser vivo: está co­
rriendo detrás de algo, y cuando lo tiene cerca, para ahorrar
esfuerzos aminora la velocidad».2
Jamás un toro bravo renuncia a sus prerrogativas terri­
toriales, a su naturaleza de fiera, a su violencia absoluta. Em ­
pero, afirma Roberto Domínguez, «sólo sirve con él la
suavidad, [y] es el temple».3 A saber, según el testimonio
del torero Ángel Luis Bienvenida, «un deje de suavidad, (...)
de una armonía suave, una música que no tiene violencia».4
«Se pierde muchas veces la noción de dónde está uno», con­

1 J.-M. Magnan, Le Temple tauromachique, Seghers, París, 1968, pp. 51-52.


2 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 181 (Roberto Domínguez). Véase
asimismo J. Durand, Chroniques taurines, op. cit, pp. 223-224, que rinde hom e­
naje al sentido del temple del caballo Cagancho.
3 Ibid., p. 182 (Roberto Domínguez).
4 Ibid., p. 52 (Ángel Luis Bienvenida).

154
fiesa Pepe Luis Vázquez. «Es una cosa tan expresiva, tan pro­
funda, tan bonita... Creo que el toro pierde la noción de la
violencia y el torero pierde la noción de echarse para atrás.»1
Es como «hacer una caricia», dirá Espartaco, caricia en la
frente con que algunas veces el hombre agradece al mons­
truo porque «te está acompañando en tu realización». El
miedo continúa ahí, por supuesto, pues el peligro acecha.
«Pero que todo sea como una caricia.»2
Alcanzar eso supone alcanzar la gracia suprema, cuando
la imantación recíproca entre cuernos y engaño se desen­
vuelve, se danza y caracolea en el «reino [de] la limpidez».3
Supone alcanzar «una lentitud y belleza soberanas».4
Cuando el hombrecillo del paño rojo domina a su gran ene­
migo oscuro, y también «al enemigo interior e invisible que
le habita», es decir, el miedo.5Cuando desaparece —o esa im ­
presión da- la dialéctica del señor y el animal domado, según
testimonio de Juan Posada: «Me obsesionaba la cuestión del
temple y en muchas ocasiones no lo conseguía porque es­
taba equivocado, en cuanto creía que templar era mandar
uno. Hasta que me di cuenta de que era todo lo contrario».6
¿Lo contrario? O sea: cuando «el hecho de que esté de al­
guna manera ordenando el caos me da una sensación or­

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 43 (Pepe Luis Vázquez).


2 Ibid., pp. 214-215 (Espartaco).
3 Ibid., p. 61 (Luis Miguel Dominguín).
4 C. Popelín, La Tauromachie, op. cit, p. 281.
5 G. Hilaire, «L’apport esthétique de la corrida», Tauromachie, artprofond,
op. cit., p. 104.
6 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 110.

155
gánica pura», dice Luis Francisco Esplá.1 O sea: «La verdad
es el momento».2 O bien, ese famoso duende —fuerza pro­
funda- que Federico García Lorca reconocía en los inicios
del cante jondo, y que Ángel Luis Bienvenida reconocerá en
sus propios momentos de temple: «Está ese duende, esa ins­
piración (...) [cuando] estás creando una belleza que no la
conoce nadie, nadie más que tú, y la creas tú, con tu tem­
ple, con tu inspiración. (...) Es como un sueño. Es algo que
te surge de la nada y no sabes de dónde viene, adonde va,
ni cuándo se para, ni cuándo empieza».3 Por su propia eti­
mología, el duende está relacionado con el enigma del do­
minio: donde reinaban peligro, violencia y desmesura
animal, el temple realiza la operación misteriosa de un ritmo
que, al instalarse, doma -dom ina y templa, pero sin «man­
dar» nada- el salvajismo de la fiera. La suavidad signa el arte
del temple, la «caricia» que éste hace posible signa el verda­
dero dominio del hombre sobre el animal.
Mas esta dominación rítmica nunca puede darse por ad­
quirida. No es dominable. Se obtiene en un gesto y se pierde
en el siguiente. Va y viene al ritmo de la soledad sola y de la
soledad compañera. La soledad sola refleja la situación de
cada cual frente al otro cuando el otro representa la hosti­
lidad absoluta, el territorio prohibido, lo intocable, el peli­

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 200 (Luis Francisco Esplá).
2 Ibid., p. 39 (Pepe Luis Vázquez).
3 Ibid., pp 59-60 (Ángel Luis Bienvenida). Véase F. García Lorca, « Théorie et
jeu du duende» (1930), trad. de A. Belamich, CEuvres completes, I, op. cit., pp. 919-
931. [En castellano: «Teoría y juego del duende», Prosa, Alianza, M adrid, 1969.
(N .delaT .)]

156
gro de muerte. En ese momento, el hombre se halla verda­
deramente solo ante el monstruo, solo con su miedo den­
tro, solo con la muchedumbre alrededor. Tan solo y aban ­
donado que ni siquiera está consigo mismo: «Te tienes que
abandonar. Porque tu cuerpo por instinto, sin tú pedirle
nada, en el último segundo, puede moverse un poquito, (...)
te tienes que abandonar y olvidarte de ti mism o».1 Estado
de desnudez, el Viti se da cuenta de ello, inseparable —para­
dójicamente—del vestido que representa el sentido artístico:
«En la plaza estamos al desnudo, y al mismo tiempo esta­
mos vestidos por nuestra interpretación del oficio. Estamos
al desnudo porque estamos en una claridad de expresión».2
Cuando Juan Belmonte se dio muerte en 1962, José Ber­
gamín le dedicó un bello texto titulado «El único y su sole­
dad»: en él habla del estoicismo andaluz, dice y repite hasta
qué punto Belmonte estuvo solo y fue único, «solo y único
para siempre»; vuelve sobre el contraste estético entre Bel­
monte y Joselito, y afirma que cada cual era tan necesario
para el otro como solo se hallaba ante él, inconmensura­
ble para el otro, como Beethoven (Belmonte) estuvo solo
ante Mozart (Joselito) o Velázquez (Joselito) ante El Greco
(Belmonte).3 Constituye una nueva paradoja: cuanto más
profunda es la soledad, menos estamos en ella pura o «so­
lamente» solos. O bien el otro se encuentra allá delante -en

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 231-232 (Espartaco).


2 Ibid., p. 138 (el Viti).
3 J. Bergamín, «El único y su soledad» (1962), La claridad del toreo, op. cit.,
pp. 115-118.

157
la distancia de lo intocable-, o bien es el ausente, modo no
menos intocable de ser compañero interior.
Esto se aplica al miedo que nos fragmenta y al gozo que
nos disocia: «Simplemente, gozaba», recuerda Pepe Luis
Vázquez. «Gozaba de manera increíble. Creía que no había
nadie a mi alrededor. (...) Estaba aislado del mundo. (...)
En Valladolid en 1951, recuerdo que me evadí completa­
mente del público y de la realidad que me rodeaba. (...) Yo
estaba sonámbulo, había perdido la noción de donde estaba.
¡Había en el público un barullo...! Y yo no echaba cuenta del
público, iba con la cara para abajo (...) Se puede decir que
es como una borrachera, que al día siguiente no recuerda
uno lo que pasó; o una transfiguración, una cosa que no es
de este mundo, como si se hubiera soñado con épocas pre­
téritas. Sí, quizá sea esa faena la que más me ha llamado, por
ese motivo, porque no me acuerdo. Por algo sería. Sería por­
que estaba fuera de lugar».1 Ordóñez contó: «En un m o­
mento cumbre, la reacción del público no se oye desde
donde estás. Es como el momento sexual, no oyes nada».2
Rítmicamente, es cierto, el temple se asemeja a ese momento
tan especial durante el acto sexual, en que los amantes, aún
en plena danza corporal y en el colmo de la excitación, sien­
ten algo parecido a una calma infinita, una súbita lentitud
compañera que no es el sosiego del goce, sino al contrario,
su verdadera potestad sobre los cuerpos amorosamente
mezclados.

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 36-37 (Pepe Luis Vázquez).
2 Ibid., p. 96 (Antonio Ordóñez).

158
Cabría decir que, por virtud del temple, el terrible com­
bate entre el hombre y el animal aparece -sólo para el hom­
bre, probablemente—bajo una apariencia falsa de amor.
«Cuando el animal y el hombre sean dignos uno de otro, el
héroe será dos en uno, el espada y el toro, íntimamente li­
gados, inseparables, ambos valerosos, trabados en una sola
masa. Juntos, y solos. Dejadme solo, dice el matador cuando
no quiere que intervenga nadie en ese cuerpo a cuerpo su­
premo. Dejadnos solos es lo que debería decir», observaba
en los años cincuenta Marcelle Auclair, aficionada muy al
tanto de la «soledad compañera» de los toreros.1 Cuando
al templar se levanta el duende «solamente hay un personaje.
Cuando uno y otro se funden, es sublime».2 Nótese que ese
momento calificado por Juan Posada de sublime -la fusión
rítmica que acerca al máximo esos dos cuerpos tan disími­
les en form a y en m edios- es asimismo el momento de
mayor peligro: no sólo cuando el hombre, en el instante de la
estocada, «se cruza» abalanzándose casi al encuentro de los
cuernos, sino en el transcurso de la faena, cuando la sensa­
ción de suavidad exquisita hace olvidar la necesaria distan­
cia: «Siempre cuando los toros pegan las cornadas más
fuertes es cuando los toreros están a gusto, y cuando los to­
reros creen que su obra se está haciendo con mayor tran­
quilidad. (...) Te coge porque te has dejado llevar por esa

1 M. Auclair, «Taurom achie et dram artugie», Tauromachie, art profond,


op. cit., p. 20.
2 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit., pp. 105-106 (Juan Posada).

159
sensación tan bonita que estás sintiendo en ese momento.
(...) Hacer arte con algo vivo es muy grande».1

«El toreo», afirma Ordóñez, «es el mismo diálogo amo­


roso que pueda tener un bailarín (...) con la música.»2 Ca­
bría decir viendo bailar a Israel Galván que, recíprocamente,
bailar es entablar con la música igual combate, igual doma
que un matador con el toro. Combate amoroso, claro. Israel
Galván busca en el piano de Diego Amador, el cante de Mi­
guel Poveda, el toque de Alfredo Lagos o incluso las palmas
de Bobote, algo similar a lo que el torero busca en su com­
pañero de soledad: busca al mismo tiempo el espaciamiento
justo -que permite a cada cual estar solo, no quedar atra­
pado en la confusión, cuando no herido, cuando no muerto
en el contacto- y la intimidad más profunda. Encontramos
esa mezcla paradójica hasta en el último recodo de lo dicho
por los toreros, por ejemplo Luis Miguel Dominguín cuenta
los días «escuchando la naturaleza», en el campo, es decir,
espiando a los toros: «Me gustaba mucho pasear entre los
toros y procurar adivinar, con sólo verles mover la cabeza,
lo que iban a hacer».3
Acaso el temple designaría, a nivel menos técnico, más
ético en cierto modo, un tacto sutil compuesto de espacia-

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 222 y 229 (Espartaco).


2 Ibid. p. 94 (Antonio Ordóñez).
3 Ibid. p. 90 (Luis Miguel Dominguín)

160
míenlos justos e intimidades que se responden. Galván, en
sus espectáculos, escenifica con total sencillez y sinceridad
su manera de escuchar al compañero musical, hace algo pa­
recido al artista del tem ple tauromáquico que afirma no
apuntar sino a «lo más íntimo del toro», o sea, su deseo, la
espacialidad de su deseo, la musicalidad de su deseo, todo
cuanto nombra más o menos el término querencia, esto es,
la dirección instintiva del animal, su «apego a un lugar pre­
dilecto». El temple, en definitiva, es una manera de acordarse
con el espacio y el tiempo -el ritmo musical—del deseo del
otro. Una manera de acercarse al otro respetando su sole­
dad. «Si no tuviese música el toro, no habría esa composi­
ción hecha a base de sensibilidad.»1
Algo así sucede en Arena, entre la gran masa negra del
piano y el cuerpo del bailaor prendido en el encanto oscuro
de la música. El toro -el pian o- afirma su melodía y su
tempo. El hombre lo acepta. Recibe la «embestida», la man­
tiene a distancia con una respuesta fundada en contramo­
tivos inmediatos. Luego se despliega una seducción recí­
proca, más suave, y no se sabe ya quién decide, quién influye
en quién. El bailaor habrá «templado» así su música com­
pañera. Un ritmo majestuoso y casi incomprensible de si-
guiriyas nace de este asentimiento recíproco a la soledad del
otro. No tratemos de determinar -com o tantos aficionados
deseosos de legislar los gestos de los artistas, al igual que
los académicos las palabras de los poetas- quién decide y
quién sigue, quién manda y quién es mandado. En toda «pro-

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 69 (Antonio Ordóñez).

161
gresión del entendimiento», como tan atinadamente lo
llama Ordóñez,1no se necesita saber quién domina el ritmo,
pues el ritmo -esa manera de estar juntos en el tiem po-
reina entonces como dueño y señor de ambas soledades
compañeras.
Acaso una palabra resume todo este proceso: la palabra
«acoplamiento», de la que Jacques Durand - a propósito de
una histórica faena de Antoñete a un toro blanco de Os-
borne, en Madrid en 1966- recuerda que «contiene la idea
de pareja y el eco de la copla»,2 es decir, de la poesía escan­
dida en el cante profundo. Otra manera de decir que la re­
lación entre baile jondo y arte del toreo se sitúa primero, bien
lo comprendió Bergamín, al nivel de una «soledad sonora»
y de una «música» -explícita o implícita, clamorosa o ca­
llada- que transforma hoy a Galván en maestro del temple,
como Chicuelo o Curro Romero fueron maestros del com­
pás -porque sabían infundir a la lidia una cadencia real­
mente flam enca- o Rafael Albaicín, torero músico que
pasaba del piano al toro, interpretaba a Falla, Liszt o Cho-
pin antes de desplegar en el ruedo un estilo «lánguido y eva­
nescente» surcado por «esplendores lentos», o sea, temples,3
Gran bailarín no es quien llega más alto, más rápido, más
fuerte. El virtuosismo resulta esencial al baile por las deci­
siones artísticas que concurren, de una manera u otra, a
«templarlo», a crear el ojo en el huracán, el «esplendor lento»

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 95 (Antonio Ordóñez).


2 Ibid., J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 174.
3 Ibid., pp. 100-103,108-111 y 261-264.

162
en los fuegos artificiales. Es lo que hace Galván: ser el tem­
plario de su propio cuerpo de bailaor virtuoso. Por eso, en
Arena, es sucesivamente e incluso simultáneamente hombre
y animal, animal que embiste, se amedrenta, enfurece,
vuelve, y hombre que aguarda al otro, lo recibe, lo esquiva,
se amedrenta, lo domeña, lo estoquea. De ahí la impresión
de fiera y la reminiscencia de Nijinsky. Pues el cuerpo de
Israel Galván es ora bestial ora espiritual, al mismo tiempo.
De ahí la impresión -nietzscheana- de dios que baila. Ora
fulminante, ora acariciador, al mismo tiempo. Ese al mismo
tiempo que ofrece, precisamente, el tiempo compuesto del
temple.
Basta con mirar sus manos. Van libremente a donde no
se las espera (estoy pensando, por ejemplo, en determinada
manera de ensamblarse en la espalda), restallan, casi esta­
llan en palmadas rítmicas a uno, dos, tres, cuatro tiempos,
crean volúmenes sensibles por mero espaciamiento, dicen
sí y no al mismo tiempo, acogen y huyen, amagan, dom i­
nan, cazan al vuelo, se evaporan de pronto como una voluta
de humo, con maravillosos contorneos. Saben agrandar el
espacio, y de golpe, cerrarlo, anularlo, devolverlo a otra parte,
absorberlo como un agujero aspira el agua en remolinos.
Me recuerdan lo que Juan Posada dice acerca de Belmonte,
y luego de Rafael Ortega: «El toreo es como la guitarra. Se
torea con la yema de los dedos y con la muñeca. (...) Su mu­
ñeca le bastaba para crear belleza».1 Enrique Ponce afirma

1 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., p. 112 (Juan Posada).

163
asimismo que «la muñeca es la base del toreo; es lo que
manda, lo que templa, lo que hace daño o da suavidad. (...)
En tu muñeca, le estás imprimiendo [al toro] un ritmo, un
temple y un mimo, sin tirones, con cadencia».1También Gal­
ván sabe romperlo todo (rematar) o suavizarlo todo (tem­
plar) con un solo movimiento de muñeca. Como si él sí
supiera asir el tiempo con las manos.
Tal prodigio tiene un nombre. Se llama ritmo, simple­
mente. Esto es, «la forma en el instante en que es asumida
por lo moviente, móvil, fluido».2 Gestaltungy no Gestalt, co­
menta Henri Maldiney, para quien el ritmo es «el acto del
estilo», o dicho de otro modo, la manera en que una forma
manifiesta «la articulación de su tiempo implicado».3 Ello
quiere decir que el ritmo no se superpone al compás -que
el rhythmos no es reductible al arithmos- 4 e incluso que lo
engaña y desengaña buscando precisamente, como en el
baile jondo, lo que podría ser una puesta en ritmos del des­
compás mismo, de la desmesura.
«Por el ritmo percibimos el tiempo», escribe Pierre Sau-
vanet. El ritmo no es el tiempo, obviamente, pero en la ex­
periencia del ritmo cobra sentido el tiempo -se apodera de

1 F. Zumbiehl, L a voz del toreo, op. cit, p. 245 (Enrique Ponce).


2 É. Benveniste, «La notion de “rythme” et son expression linguistique» (1951),
Problémes de linguistiquegénérale, Gallimard, París, 1966, p. 333. Véase en adelante
P. Sauvanet, Le Rythme grec, d’Héraclite á Aristote, PUF, París, 1999.
3 H. Maldiney, «L’esthétique des rythmes» (1967), Regará, parole, espace, L’Áge
d’Homme, Lausana, 1973, pp. 160 y 172.
4 Véase P. Sauvanet, Le Rythme etla raison, I. Rythmologiques, Kimé, París,
2000, pp. 188-194.

164
la sensación, se inventa direcciones, se dota de significados.1
Puesto que temporaliza cuanto toca, el ritmo será, además,
principio mayor de alteración y metamorfosis: «Cuando el
canto, el baile comienzan, algo ha cambiado no sólo en
el oído o las piernas, me encuentro construido u organizado
de otro modo. He experimentado un cambio de estado
—(análogo al paso del sueño a la vigilia)».2
Gilíes Deleuze lo denominará capacidad para revelar f i ­
guras multisensibles. Una manera de considerar el ritmo, no
como ley de cadencia, sino como una más vasta «potencia
vital que rebasa todos los ámbitos y los atraviesa (...), más
profundo que la visión, la audición, etcétera». Y en el cual
van a encontrarse —como cuando un gran animal oscuro
sale al encuentro de un hombrecillo en traje de luces- «el
mundo que me toma a mí mismo al cerrarse sobre mí [y]
el yo que se abre al mundo, y lo abre él mismo».3Lo que abre
la espada en el cuerpo del toro, lo abre el ritmo en nuestro
sentido del tiempo: instante de la herida, la desmesura y la
verdad juntas.

1 P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, I, op. cit., pp. 97-111


2 Paul Valéry, Cahiers, I, Gallimard, París, 1973, p. 1299 (comentado por P.
Sauvanet, Le Rythme et la raison, I, op. cit., p. 132). Importante selección tradu­
cida en castellano: Cuadernos (1894-1945), ed. de A. Sánchez Robayna, trad. de F.
Sainz, M. Privaty A. Sánchez Robayna, Galaxia Gutenbrg-Círculo de Lectores, Bar­
celona, 2007. (N. d elaT .)]
3 G. Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation, op. cit., p. 31.

165
Se «lleva el ritmo» casi siempre para estar juntos. Entre
varios. Los tiempos se acercan unos a otros, van y vienen
con igual empeño en las vueltas y revueltas. Una fiesta. Una
variante de cortejo sexual. Mas cuando creemos «llevar el
ritmo», el ritmo es en realidad el que «nos lleva», nos arras­
tra. Cuando creemos comenzar a llevar un ritmo, es el ritmo
el que nos abre al tiempo, al otro y a nuestra propia inte­
rioridad. El ritmo funda sin duda nuestra existencia como
sujetos.1
Sin embargo, «un sistema rítmico jQOlo emite usted más
que yo. Cuando hay ritmo, hay intercambio; el porqué y el
cómo de ese intercambio constituyen el secreto del ritmo.
Ese intercambio no es de hombre a hombre sino de fun­
ciones a funciones. Todas las funciones de igual especie se
reducen a una. La unanimidad. Las funciones de especie di­
ferente se ordenan o se ajustan una a otra. Tú cantas, yo mar­
cho según tu canto. Tú gritas, yo sufro».2 Nadie, pues,
«posee» el ritmo. El ritmo, cuando nuestra subjetividad de­
cide abrirse a él, es el que nos posee y nos lleva, hace que
juguemos, obremos, trabajemos con él. Hay una estética,
pero también una ética e incluso una política del ritmo (que
a su m anera Roland Barthes indicaba, al contraponer el
«ritmo griego» de la ascesis y la fiesta al «ritmo plano de la
modernidad: trabajo/ocio»).3

1 Véase N. Abraham, Rythmes. De Vceuvre, de la traduction et de la psycha-


nalyse, Flammarion, París, 1985.
2 P. Valéry, Cahiers, I, op. cit., p. 1282.
3 P. Sauvanet, Le Rythme et la raison, II. Rythmanalyses, Kimé, París, 2000,
pp. 113-144 (cita a R. Barthes, «Roland Barthes par Roland Barthes» (1975),

166
Pero el ritmo se instaura asimismo para acusar las dife­
rencias, para saber romper la unanimidad. Por un lado, «en­
gendra un deseo irreprimible de ceder, de ir al unísono; no
sólo el paso, también el alma lleva el compás», escribe
Nietzsche en La ciencia jovial.1Por otro, nuestra capacidad
de insurrección suele manifiestarse con una reacción rítmica
-contratiem po o contragesto—a algo que nos repele. Una
vez más, Nietzsche propone el ejemplo más claro: «Mis ob­
jeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas:
(...) apenas esa música actúa en mí y respirar me resulta
más difícil; pronto mi pie se enoja e insurge contra ella -n e­
cesita compás, danza, marcha cadenciosa (...). Y entonces
me pregunto: ¿qué es lo que todo mi cuerpo espera absolu­
tamente de la música?».2
El ritmo brota con frecuencia como rebelión del cuerpo
singular contra el obligado paso del cuerpo social: produce
su descompás solitario contra el compás de todos. Pero al
mismo tiempo afianza la comunidad humana, puesto que
no existiría sin lo que Marcel Mauss llama una «técnica del
cuerpo».3 El hombre es el único animal que sabe ir a con­

Oeuvres completes, IV, ed. É. Marty, Le Seuil, París, 2002, p. 750). Véase H. Mes-
chonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, Lagrasse, 1995.
1 F. Nietzsche, Le Gal savoir (1882-1887), trad. de Pierre IClossowski revisada
por M. B. de Launay, CEuvresphilosophiques completes, V, Gallimard, París, 1982,
p. 111. [En castellano: La ciencia jovial (La gaya scienza), trad. de Germán Cano,
Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2001. (N. de la T.)]
2 Ibid., p. 275. Sobre la im portancia crucial del ritmo en el pensamiento fi­
losófico de Nietzsche, véase P. Sauvanet, «Nietzsche, philosophe-musicien de l’é-
ternel retour», Archives de Philosophie, LXVI, 2001, n° 2, pp. 343-360.
3 M. Mauss, «Les techniques du corps» (1936), Sociologie et anthropologie, PUF,
París, 1950 (ed. 1980), pp. 363-386.

167
tratiempo de un compás preexistente; es, por tanto, el ani­
mal rítmico por excelencia. Cómo expresarlo mejor, a pro­
pósito de Israel Galván: la «soledad compañera», caracte­
rística fundamental de su baile, no es más que una manera
distinta de designar su peculiar protesta rítmica, entre vir­
tuosismo y no actuar, torbellino y estatua, ruptura y en­
samble, desm esura y compás, quiebros del rematar y
suavidades del templar.
En sus Notas sobre la melodía de las cosas, Rainer Maria
Rilke desarrolla hondas reflexiones sobre la soledad funda­
mental de nuestras múltiples existencias. Esas soledades se
despliegan, im agina él, con fondo de una música que,
cuando cada uno de nosotros accede a escucharla para sí,
llama a cada uno hacia cada uno, y durante un raro m o­
mento crea algo similar a una comunidad : «Somos como
frutos. Estamos suspendidos en lo alto entre ramas extra­
ñamente enlazadas, expuestos a no pocos vientos. Lo que
poseemos es nuestra madurez, nuestra dulzura, nuestra be­
lleza. Pero la fuerza que las nutre corre por un único tronco,
desde una raíz que ha terminado por extenderse a mundos
enteros. Y si queremos dar testimonio de su fuerza, cada uno
de nosotros debe querer utilizarla en el sentido más apro­
piado para su soledad. Cuantos más solitarios hay, más so­
lemne, conmovedora y potente es su comunidad. Y los más
solitarios son precisamente los que más participan en la co­
munidad. Antes dije que dentro de la vasta melodía de la
vida, éste percibe más, aquél menos; correlativamente, le in­
cumbirá una tarea mayor o menor en la magna orquesta. El

168
que percibiera la totalidad de la melodía sería a la vez el más
solitario y el más comunitario. Pues oiría lo que nadie
oye.. .».1
Israel Galván parece pertenecer a ese género de ser: la
gestualidad y la musicalidad que inventa a rabiar son fruto
de una dilatada escucha solitaria de la «melodía de las cosas».
«El arte del bailarín se construye sobre una actitud de es­
cucha que implica a todo su ser», anota Martha Graham.2
Ahora bien, la escucha misma genera una floración de res­
puestas -form ales, gestuales- que desmultiplica la soledad
del bailarín y la vuelve compañera o, según Rilke, «com u­
nitaria». Y cabe decir, máxime en nuestro caso: rítmica. La
escucha solitaria va y viene entre uno mismo y el otro, como
el ritmo manifiesta lo mismo (retorno periódico del com­
pás) y lo otro (invención permanente de nuevos descom ­
pases, nuevas rupturas o nuevas suavidades).
¿Por qué emplear en estas líneas un vocabulario del deseo
hecho gesto, incluso síntoma?3En los años sesenta, Lacan re­
flexionó acerca de la magnífica palabra «separación», por
cuanto dice mucho sobre la dialéctica del deseo y la «esci­
sión del yo» coextensiva: en el deseo nos engendramos a no­
sotros m ismos (se parere), mientras que él nos divide en

1 R. M. Rilke, «N otes sur la mélodie des choses» (1898), trad. de C. David,


CEuvres enprose, op. cit., p. 676.
2 M. Graham, Mémoire de la danse (1991), trad. de C. Le Bceuf, Actes Sud,
Arles, 1992, p. 212.
3 Véase G. Didi-Huberman, Invention de Vhystérie. Charcot et V iconographie
photographique de la Salpetriére, Macula, París, 1982, pp. 165-167 («La solitude
partenaire»).

169
nosotros mismos y nos aleja (separare) del otro. Ante tal
situación, procuramos defendernos y seducir a nuestro en­
torno con las galas de la belleza (se parare)} Mas «el inter­
valo que se repite», planteado en las mismas líneas, impone
su ley de encadenamiento -Lacan hubiera podido decir: su
ley rítmica-, y nos obliga a un baile perpetuo, falenas des­
quiciadas en torno a un objeto que siempre faltará. Así, po­
demos imaginar que el bailarín en escena se engalana con la
belleza de sus gestos, se engendra a sí mismo al plantear la
cuestión del deseo, y como hay deseo no baila sino hasta
separarse, mediante roturas e «intervalos que se repiten». De
ahí que sea a la vez solitario y compañero. Por eso, porque
se separa -del objeto que pretende, de sí mismo y de noso­
tros, sus espectadores-, nos concierne de modo tan íntimo,
ofrece figuras y movimientos para nuestras propias sole­
dades.
De ahí que no podamos mirar a un bailaor -sobre todo
en Sevilla, lugar eminente para placeres del instante, y para
la etimología, la m em oria- sin una voluptuosidad marcada
por alguna inmemorial pérdida. La «voluptuosidad de la pre­
cisión» y el «sabor del tiempo», otros dos aspectos esencia­
les compartidos por el arte tauromáquico y el arte del
bailaor.2 «Muchos lloraban de gusto y alegría», escribe Ber­
gamín refiriéndose a un momento privilegiado en la Maes­

1 J. Lacan, «Position de Finconscient» (1960-1964),Écrits, Le Seuil, París, 1966,


p. 843. [En castellano: «Posición del inconsciente», Escritos, vol. II, trad. T. Sego-
via, Siglo XXI, México, 1975. (N. d elaT .)]
2 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., pp 87 y 99.

170
tranza.1Pero si lloraban, es que les faltaba algo. O mejor: las
lágrimas significaban la carencia, y el gusto significaba que
esa carencia, ese día, con esa figura, ese temple, ese ritmo y
esa belleza, era lujo inaudito, exceso. Si Bergamín, Bataille,
Leiris, los toreros y los propios flamencos emplean tan a me­
nudo -incluso con la impertinencia de tal u so- el vocabu­
lario de la espiritualidad, ¿no será porque la poesía mística
logra hablar precisamente del deseo como exceso y no como
carencia, según analiza con sutileza Michel de Certeau?2
La calidad espiritual del baile inventado por Israel Gal­
ván no procede, obviamente, ni de una doctrina ni de una
intención teórica (producir una «metáfora del pensa­
miento», por ejemplo). Proviene de determinada manera
de «apresurarse despacio» -festina lente, o el tempo filosó­
fico genuino-, esto es, acentuar el espacio, el cuerpo y el
tiempo de un modo que ciertos conceptos técnicos del baile
y de la lidia, como rematar o templar, designan con preci­
sión. Claro es que cada experiencia -pensar, danzar, lidiar-
resulta incomparable e inconmensurable, pues cada una
posee su propia forma de entender lo que ritmo quiere decir.
Pero el pensamiento, que libra combate siempre, debería
saber bailar también, aunque sólo fuera para convertir todo

1 J. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., p. 95.


2 Véase M. de Certeau, La Fable mystique, xvi-xvn síécle, Gallimard, París, 1982,
pp. 407-411, donde trata de la musicalidad y la ritmicidad, esa «marcha sonora del
poem a» místico. [En castellano: La fábula mística (siglos XVI y XV ll), trad. L. Colell
Aparicio, Siruela, Madrid, 2006. (N. de la T.)]

171
saber en gaya scíenza , aunque sólo fuera «porque toda alma
es un nudo rítmico».1
No por casualidad Ignacio de Loyola quiso introducir
el ritmo en sus Ejercicios espirituales,2mientras que el torero
Pepe Luis Vázquez situó toda su práctica -su peligroso li­
diar a un animal lleno de baba, mierda y sangre, sobre arena
maculada, en un coso ruidoso y enardecido- bajo el influjo
del saber, el pensamiento puro, la cabeza: «[Hay que] estu­
diar al toro para poderle. Al toro no se le puede más que con
la cabeza, y metiéndoselo en la cabeza». Aunque a renglón
seguido añade: «Sin embargo, reconozco que en algunos
momentos he perdido la cabeza. (...) y esa cosa voluptuosa
de la borrachera puede más que la inteligencia.»3 Y es que
el temple resulta de una ascesis -guardar la calma en plena
tempestad- de la que, literalmente, no tenemos idea, ya que
arrastra al pensamiento hacia una impensable especie de es­
critura automática de cuerpos compañeros y ritmos conju­
gados.
Bailaor o no, el hombre baila con el tiempo, o sea, con
los encuentros de tiempos plurales que chocan entre sí, lo
mismo que las placas tectónicas fomentan irrevocables seís­
mos. La elegancia no consiste en evitar, sino en desviar con

1 S. Mallarmé, «La Musique et les Lettres» (1894), CEuvres completes, op. cit.,
p. 644.
2 Ignacio de Loyola, Exercices spirituels (1548), trad. de M Giulíani, E. Guey-
dan y A. Lauras, Écrits, ed. dirigida por M. Giuliani, Desclée de Brouwer, París,
1991, pp. 182-183 («Troisiéme maniere de prier par rythme»), [En castellano: Ejer­
cicios espirituales, Linkgua Ediciones, 2006. (N. de la T.)]
3 F. Zumbiehl, La voz del toreo, op. cit., pp. 21 y 22 (Pepe Luis Vázquez).

172
arte. O como se dice en tauromaquia, cargar la suerte.1En­
tonces nos inventamos un baile, acentuamos lo que nos su­
cede, rem atam os y templamos. Pero tan frágil construcción
se desmorona cuando en el destino cambia algo que no sa­
bemos discernir ni acoger: así, Morante de la Puebla, «con
su tauromaquia de cadera a cadera, el refinamiento al ralentí
de sus verónicas, pone la Maestranza patas arriba. (...) Se
cruza en cada pase y ejecuta una obra maestra de tauroma­
quia eficaz y fina, a la vez decidida y delicada. [Pero] Bar-
biano se le echa encima, lo empitona con violencia dramá­
tica, lo voltea con el cuerno, lo lanza al aire, lo recobra en
tierra. Lo llevan inconsciente a la enfermería. Presenta dos
cornadas de veinte centímetros en la parte posterior del
muslo izquierdo. Llueve».2 Como si mirando al cielo dijera
que llora el milagro roto.
Hoy día, José Tomás es quizá el único para quien la cor­
nada no supone destrucción del temple, sino algo que el ar­
tista, en su improvisación musical sobre la muerte, añade
a su obra rítmica: «Zaragoza, domingo 9 de abril: el toro
de Marca, el tercero, se le echa encima: José Tomás no se
inmuta. Todos los toreros saben esquivar, defenderse, huir.
Él también, pero no lo hace. (...) José Tomás ve venir el toro
hacia él y no se sobresalta jamás. Trepa de pie, se planta tieso
en la punta de los cuernos. El toro lo enarbola como una
lanza, durante un instante que semeja tres segundos, y de

1 Véase R. Bérard, « Cargar la suerte», La Tauromachie. Histoire et dictionnaire,


op. cit., pp. 357-358.
2 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 107.

173
algún m odo nadie se lo cree. Continuamos en la geome­
tría soñadora de los pases que acaba de ofrecer. José Tomás
se yergue, herido en la ceja. Retoma simplemente el tiempo
allí donde lo había dejado. Todos los toreros cogidos se so­
breponen con más o menos fanfarronería, más o menos
miedo, bastante daño. José Tomás encadena el tiempo al
tiempo».1
Con mayor frecuencia de lo que pensamos, la muerte
obra -maléfica- con temple: todo lo acelera al asestar el golpe
fatal, pero el golpe se ralentiza en contragolpe que no tiene
fin, en algún punto entre la muerte-ya y la vida-todavía. Así
agonizaron Gitanillo de Triana en 1931, o Ignacio Sánchez
Mejías en 1934. Del segundo, García Lorca y Bergamín can­
taron la «muerte perezosa y larga».2 Del primero, menos co­
nocido, cuentan sus bellos «pases de la muerte» -pases por
alto, a dos manos, popularizados por Rafael el Gallo-, y
cómo un toro llamado Fandanguero le propinó tres terribles
cornadas contra las tablas. Y una agonía que le duró setenta
y cinco días, a él, de quien ponderaban su sentido del tem­
ple: «Como si el tiempo hubiese querido, con mucho ren­
cor, castigar cruelmente a alguien cuya tauromaquia lenta,
suspendida y ralentizada hasta el desvanecimiento, extasiaba
a los aficionados y arrojaba a los críticos taurinos hacia ex­
trañas metáforas en las que ya su muerte avisaba. De sus

1 F. M arm ande, A partir du lapin. Journal taurin, Verdier, Lagrasse, 2002,


p. 155.
2 F. G a rd a Lorca, «Chant fúnebre pour Ignacio Sánchez M ejías», art. cit.,
pp. 583-591. ]. Bergamín, La música callada del toreo, op. cit., pp. 71-81.

174
pases de pecho y de sus verónicas de belleza sonambúlica, re­
petían que eran “como un minuto de silencio”, según la fór­
mula del crítico taurino Federico Alcázar. El 13 de mayo
de 1930, Corrochano, papa de la crítica taurina, le ve to­
rear en M adrid y decide cronometrar la duración de sus
verónicas. M ira el reloj en el momento en que Gitanillo
monta un pase, y cuando lo termina, sorpresa: el reloj se
ha parado. Echa un vistazo al de su vecino. Está parado tam­
bién. Mira a la pista: el toro tampoco corre ya. Aquel día
escribió en una famosa crónica: “Oye, Gitanillo ¿se para tu
corazón cuando toreas?».1
La muerte, siempre demasiado rápida y siempre dema­
siado lenta. Nos conmueve ver al toro morir sin fin en la
plaza: «Entre el digno silencio [del público], Tomás y sus peo­
nes, convertidos en estatuas a veinte metros del toro, ob­
servaron con respeto su bravura que bregaba con la tarea de
la muerte».2 Resulta curioso que en 1920, el mismo año en
que un toro llamado Bailador mató, algo impensable, al ar­
cángel Joselito, Sigmund Freud descubriera que en la vida
psíquica y orgánica del ser humano ocurre algo asimismo
impensable, situado «más allá del principio de placer». Hay
también, escribe Freud, «pulsiones que conducen a la muer­
te». «Por consiguiente, entre estas y las otras (las pulsiones
de vida) se anuncia una oposición cuya plena importancia
ha reconocido la teoría de las neurosis. En la vida del orga­
nismo hay una especie de ritmo-vacilación (Zauderrhyth-

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 160


2 Ibid., p. 216.

175
mus); un grupo de pulsiones se lanza hacia delante con el
fin de alcanzar cuanto antes la meta final de la vida, el otro,
en un momento dado de ese recorrido, se apresura hacia
atrás para recomenzar el mismo recorrido, partiendo de de­
terminado punto, alargando así la duración.»1 En ló suce­
sivo, sólo se podrán comprender los ritmos de la vida
psíquica -y en concreto esa fundamental «compulsión de
repetición» (Wiederholungszwan) que nos lleva a bailar al­
rededor de los mismos agujeros negros siempre- en función
de tal dialéctica.2
Tal es la paradoja última del temple, que Bergamín re­
conoció, tras negarla durante mucho tiempo, mejor que
nadie: una paradoja musical, una paradoja rítmica del m o­
vimiento y la inmovilidad juntos, del «perfil de viento» y
el «perfil de roca», de la gracia corporal y la belleza sarcó­
fago. Pues ese ritmo de la vida extrema -suavidad, danzada
conjunción de los seres, gozo- semeja una respiración que
se apaga. Pensemos en Manolete, «que nunca retrocede ante
los toros y torea lentamente, impasible, como si no respi­
rara entre los pases»; el poeta Alfredo Marqueríe escribe que
sus faenas son «como un miércoles de Ceniza» y que con él
«la muerte se ha dormido al lado del cuerno».3 Su última
faena -el 28 de agosto de 1947 en Linares- fue desde el prin-

1 S. Freud, «Au-delá du principe de plaisir» (1920), trad. de J. Laplanche y ].-


B. Pontalis, Essais depsychanalyse, Payot, París, 1988, p. 85. [En castellano: «Más
allá del principio del placer», Obras completas, vol I, trad. de L. López-Ballesteros
y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1948. (N. de la T.)]
2 Ibid., p p . 5 7 - 6 4 .

3 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 270.

176
cipío angustiosa, de una «lentitud suicida», entre ausencia
de sí mismo y exaltación. Dio muerte a Mero, pero volteado
por el cuerno, herido de muerte, vaciándose de su sangre,
hasta que expiró al día siguiente, a las cinco de la m adru­
gada, al cabo de cinco transfusiones.1
Galván depura y reinventa constantemente esa paradoja
musical. Ningún patetismo de la muerte en él, desde luego.
Baila como respira, aunque a veces nos preguntemos si no
se le para el corazón en el fondo de un remate. Concentra
esa paradoja en el combate que libra con su propio ser en
lucha con la arena del espacio y la. faena del tiempo. Des­
compone y recompone su cuerpo, como el artista contempo­
ráneo que es y como el dios antiguo que da la impresión
de ser: anacronismo. Todos cuantos piensan o actúan por
descomposiciones y recomposiciones sucesivas -incluso si­
multáneas—producen tales anacronismos, pues trabajan por
montajes de heterogeneidades. Atraen unas hacia otras y
hacen bailar juntas cosas que sólo conocemos separadas o
indiferentes entre sí. Sabido es que Eisenstein, en su prác­
tica y teoría del montaje, redefinió magistralmente el drama
de la figura humana entre semejanza y desemejanza, pró­
ximo en esto a pensadores como Warburg, Benjamín o
Georges Bataille.2
Eisenstein comprendió muy pronto que el montaje
ocupa todos los órdenes y todas las escalas -de los «macro-

1 J. Durand, Chroniques taurines, op. cit., p. 271.


2 Véase G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel
selon Georges Bataille, Macula, París, 1995, pp. 280-383.

177
m ontajes» a los «micromontajes», como él los llam aba-1
de la realidad artística, y en general, de la realidad, en cuanto
una mirada le imprime figura o se la asimila, decía.2Lo cual
significa que el montaje no es prerrogativa exclusiva del ci­
nematógrafo. Lo cual significa que posee su Urphanomen
-su «fenómeno originario», según el vocabulario que Ei-
senstein toma de Goethe- en un principio antropológico
sin edad, que hace actuar juntos parada y movimiento. «La
Antigüedad conocía este método de montaje», escribe el ci­
neasta y cita como ejemplos el Laocoonte -precisamente me­
ditado por Lessing y Goethe, y después por Warburg-, y las
Cien vistas del monte Fuji de Hokusai, las esculturas de
Rodin, la música de Scriabine o la Torre Eiffel cubista de Ro-
bert Delaunay.3
Por último nombra el Urphanomen por antonomasia, la
figura paradigmática del montaje. .Eisenstein escribe pri­
mero, simplemente: «Nacimiento del montaje = Dionisio».
Luego, en un razonamiento magnífico que consigue con­
juntar a Nietzsche y a los formalistas rusos, el pathos y el
logos, lo inarticulable y la articulación, Eisenstein explica que
Dionisio representa la imagen del montaje encarnado, pues
danza continuamente con la embriaguez de la vida y se dis­
loca bajo el cuchillo de los Titanes con la experiencia de la

1 S. M. Eisenstein, Teoría generóle del montaggio (1935-1937), ed. de P. Mon-


tani, tr. de C. De Coro y F. Lamperini, Marsilio, Venecia, 1985, p. 129. [En caste­
llano: H acia una teoría del montaje, vol. I y II (ed. de M. Glenny y R. Taylor), trad.
de J. García Vázquez, Paidós Ibérica, Barcelona, 2001. (N. de laT .)}.
2 Ibid., p. 144.
3 Ibid., pp. 133-143.

178
muerte.1Sabido es que el envite mítico de este episodio, para
los griegos, era el origen de la humanidad: los Titanes, por
cierto, toman su nombre del yeso o cal blanca (titanos) que
los cubre como estatuas de dioses. Una vez que han despe­
dazado a su víctima y la han desangrado, hervido y asado
(escena de sacrificio ritual), Zeus los reduce a cenizas: ce­
nizas blancas, polvo de estatuas del que nacerá, dicen, el gé­
nero humano.2
Eisenstein no da todos estos detalles, pero compren­
dió lo esencial: el sacrificio ritual, el misterio trágico, mues­
tran antes que la obra de arte la verdadera potencia dialéctica
del montaje. Se necesita un acto que reúna la crueldad de
un desglose, o sea, de una muerte, y la suavidad de una danza
o de un movimiento. ¿Cómo extrañarse de que el cineasta
recobre entonces espontáneamente sus recuerdos de corri­
das en México, que relacionará con los análisis de Winter-
stein acerca del Ursprung der TragódieV ¿Y cómo extrañarse
hoy, ante la coreografía profundamente tauromáquica de
Arena, ante esos gestos tan desglosados y a la vez tan suaves,
que Israel Galván nos ofrezca el don de un «sabor del
tiempo» en que reconocemos algo así como un contempo­
ráneo nacimiento de la tragedia?
(10. 10. 05)

1 S. M. Eisenstein, Teoría generóle del montaggio, pp. 226-227


2 Véase M. Detienne, Dionysos mis a mort, Gallimard, París, 1977, pp. 161-217.
3 Ib., pp. 227-231.

179
NOTA BI B L I OG R ÁF I C A
Estos cuatro capítulos forman parte de un trabajo más
extenso sobre el arte del cante jondo. Al igual que otros frag­
mentos que jalonan dicho trabajo, fueron escritos en forma
de diario -subjetivo, claro- de algunos momentos de mi en­
cuentro con el bailaor Israel Galván: primero en Sevilla, en
octubre de 2004, con motivo del estreno de Arena en el tea­
tro de la Maestranza, en la Bienal; también en Sevilla, en no­
viembre y diciembre de 2004, en un seminario organizado
con algunos artistas (Belén Maya, Gerardo Núñez, Enrique
Morente e Isabel Galván) por Pedro G. Romero y José Luis
Ortiz Nuevo en la Universidad Internacional de Andalu­
cía; en Marsella y en Arles, en julio de 2005, para la reposi­
ción de Arena, seguida de una serie de master classes y
algunas sesiones de trabajo solitario (compañero de esta so­
ledad fue Alfredo Lagos); y de nuevo en Sevilla, en su pro­
pio estudio, en agosto de 2005, en compañía de Pedro G.
Romero. En estas dos últimas ocasiones, Pascal Convert me
acompañó con una cámara. Gracias a Cisco Casado, Ca-
role Fierz y Catherine Serdimet por facilitar las condiciones
de rodaje en Arles.
He presentado algunas partes de este texto recientemente
en conferencias: en Módena, en el marco del Festival Filo-

183
sofia; en Venecia, en la Bienal de Teatro y por invitación de
Romeo Castelucci; en Berlín (Freie Universitát-Theater-
wissenschaft) en un seminario de filosofía y el coloquio Tanz
ais Anthropologie, dirigido por Gabriele Brandstetter y Chris-
toph Wulf; por último en París, con motivo del coloquio Ét-
hique et esthétique de la corrida, dirigido por Francis Wolff
y Jean-Loup Bourget. Un breve extracto se publicó en Art
Press, n° 319, enero de 2006, pp. 50-54, con el título «Israel
Galván, El disloque: la soledad del bailaor profundo».
Quiero expresar mi agradecimiento a Jacques Durand
que aceptó releer el manuscrito para aportarme confirma­
ciones y precisar mi modesto conocimiento de las cosas de
la tauromaquia.

184
TABLA
ARENAS
O LAS SOLEDADES ESPACIALES

¿Bailamos para estar juntos? Nietzsche, Warburg y las


fórmulas del pathos. El futuro del arte necesita el nacimiento
de la tragedia. - Bailar para llevar a cabo las soledades (por
soleares). Estar solo y varios. - En reservas y en destellos. No
mostrarse, sino aparecer. Saber cesar de hacer. Relación con
el cuerpo y relación con el suelo. Una forma de ser: humil­
dad, laconismo, temeridad inocente. - Bailar para desapa­
recer. Mallarmé, Valéry. Estallar en acontecimientos. Beckett:
área y aire, luz, paso, ritmo. «El riesgo form a parte del
ritmo.» - Arena, materia del riesgo. Canetti: la «masa en
anillo». El público del ruedo como muro de soledades. Ber­
gamín: «Música callada, soledad sonora». El silencio acen­
túa la superficie. Espacio de caída y espacio de paso.
Nietzsche, Deleuze: laberinto, pista, rizoma. - Danzar o to­
rear para multiplicarse. El enfrentamiento de las soledades,
la búsqueda del «perfil definitivo»: García Lorca, Sánchez
Mejías. El sitio entre herida y belleza. Lucrecio, Leiris: el des­
vío originario.

187
NOCHES
O LAS SOLEDADES ESPIRITUALES

Galván, Nijinsky, Belmonte: del espejo a la noche. El bai­


laor como fantasma. Aire y carne. Saber y no saber del bai­
larín. Nietzsche: la «fuerza inconsciente productora de
formas». Anacronismo de los gestos antiguos y de los ges­
tos del cine. André Bazin: intensidad de la experiencia e in­
tensidad de la repetición. - La noche, crisol de imágenes y
de soledades. La infancia de Belmonte y el toreo nocturno.
Entre gritar de miedo y caerse de sueño. - Rayo y rajo: in­
tensidad de la luz, intensidad nocturna y silencio desgarra­
dor. Gracia negativa. Alegrías y desventuras de la sevillana.
Desapego irónico, dignidad del miedo. - El analfabetismo
poético según Bergamín y Leiris. Jondura: entre destrucción
y precisión. - «Tangente al mundo y a sí mismo.» Soledad
sonora en San Juan de la Cruz: noche, escucha, tactilidad,
musicalidad. Bataille más allá de la mística: la «alegría su­
pliciante». - La experiencia no metaforiza el pensamiento,
lo metamorfosea. ¿Qué filosofía para la danza?

REMATES
O LAS SOLEDADES CORPORALES

Tartamudeo: sustracción y multiplicación, fluidez y acen­


tuación. Conflicto. El arte de la disyunción y del contra­
tiempo ampliado. — Un bailaor de «nacimiento de la
tragedia»: risa y profundidad. El individuo dislocado. Musi­

188
calidad-disonancia. Dignidad y grotesco del miedo. Lo inex­
presivo del afecto. El Carrete de Málaga, Félix el Loco. La
gracia y lo cómico: el error de Bergson. - Del tartamudeo
a la polirritmia. Cuando la proximidad aparece. Epstein: el
primer plano o la tragedia en el cuerpo mismo. - Intensi­
dad de la parada repetida. Explosivo-fijo, dinamismo inmó­
vil. Bergamín y Don Tancredo: el hombre-estatua filosófico
y paródico: estoicismo burlesco. - ¿Hombre-estatua o to-
rero-bailaor? Cinema-tragedia y cinema burlesco. Belmonte,
torero de la edad cinematográfica. Galván y el baile de las
paradas. - Inmovilidad virtuosa. Gesto: donde al menos dos
movimientos se enfrentan. Rematar: transformar la parada
en figura. Bataille, Deleuze: el instante privilegiado, el acon­
tecimiento, la contraefectuación. Paso y pase. ¿De quién,
de qué es Galván contemporáneo? Pedro G. Romero y José
Tomás. Es el disloque.

TEMPLES
O LAS SOLEDADES TEMPORALES

Ramos de paradojas, disyunciones y junturas. El tem­


ple, concepto musical de la lidia y colmo del arte. A un
tiempo ralentí y acelerado. - Belmonte en 1912, o el «aire
suave de los ciclos». Denso como la escultura y fluido como
una melodía. Una rítmica de las profundidades. - Parado­
jas de tiempo: el peligro sin apresurarse, el sentido de la du­
ración, la lentitud fugaz. Paradojas de movimientos: dar

189
espacio. El rol del trapo según Warburg. Paradojas de con­
sistencias: masa y muleta. - Paradojas de fuerzas: el salva­
jismo bien temperado. «Todo debe ser como una caricia.»
Que se levante el duende. Soledad sola y soledad compañera.
- La escucha, el tacto, el acoplamiento. Ritmo no es compás.
Manos y muñecas. El tiempo cobra sentido en el ritmo. -
¿Llevamos el ritmo para estar juntos? Ritmos al unísono y
ritmos por insurrección. Rilke y la melodía de las cosas: la
soledad comunitaria. El deseo hecho gesto, separación, ex-
ceso. \j2l muerte ó.<\ pruebas de tetnple* Dcscompoiiier^re-
componer. El montaje y su Urphanomen: Dionisio cuando
danza y cuando se disloca.

190
Esta prim era edición de
EL BAILAOR DE SOLEDADES,
de Georges Didi-Huberman,
se terminó de imprimir
el día 28 de noviembre de 2008