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Imágenes y símbolos del 68.

Una aproximación intermedial


acerca del movimiento estudiantil
Meike Schmidt

Aún a 40 años del 68, el tema del movimiento estu- completo y sobre todo vivo del movimiento estudiantil? ¿O
diantil sigue actual y controvertido, por lo que año por será que solamente se suman diversas expresiones mediales,
año, se siguen publicando aportes diversos. Entre ellos, para responder a los hábitos actuales de consumo medial y
últimamente destacan varias publicaciones de gran formato alimentar la idea superficial de saber “cómo fue” después
que enfocan las imágenes y las combinan con textos, de de hojear el libro?
forma que se evocan nuevos panoramas del movimiento Buscaré analizar la aproximación intermedial al 68 y sus
estudiantil.1 Particularmente el tomo Imágenes y símbolos efectos en algunos ejemplos impresionantes del libro. La
del 68, editado en 2004 por la unam, convence por un perspectiva será la del lector, ya que lo más interesante es
diseño bien logrado y recuerda un catálogo de arte. Los el efecto subjetivo de la interacción medial. Sin embargo,
editores son los artistas Arnulfo Aquino y Jorge Pérezvega, antes de llegar al análisis en sí hace falta introducir breve-
que participaron en el movimiento del 68 elaborando mente al complejo de la intermedialidad y presentar los
materiales de propaganda.2 Su libro contiene un espectro medios empleados en Imágenes y símbolos del 68.
amplio de medios de expresión – textos, gráficas y fotos
inéditas (algunas inéditas) – ordenados de forma cronoló- El concepto de intermedialidad
gica-temática y documentados en una bibliografía. A lo
largo de diez capítulos, Imágenes y símbolos del 68 traza los Intermedialidad es un término de la crítica literaria reciente,
eventos más importantes del movimiento, partiendo del que suena a temas multimediales. Pero no se trata de un
contexto global e incluyendo las grandes manifestaciones, concepto tan nuevo y posmoderno como parece. La pa-
las brigadas y la represión, hasta la masacre final y el arte labra misma nació tarde, aun que en realidad la tradición
conmemorativo. de los debates correspondientes remonta a la antigüedad.3
En realidad, tal aproximación heterogénea e interme- Al inicio de los años 1980, en la investigación alemana se
dial remite a una de las primeras publicaciones y, tal vez, comenzó a analizar los fenómenos que transgredían los lí-
la más conocida: La noche de Tlatelolco (1971) de Elena mites mediales en analogía al concepto recién establecido de
Poniatowska, misma que compila testimonios, otros textos la intertextualidad. Así se pudieron adaptar conocimientos
y fragmentos, así como varias fotografías al inicio. de esta última para el análisis intermedial. Desde 1983, el
Sin embargo, ante la difusión de estas obras surge la término intermedialidad se usaba de forma aislada en la
pregunta de por qué últimamente se escoge justo este tipo crítica literaria alemana, hasta imponerse en los años 1990.
de publicación. ¿Será que la aproximación intermedial En contraste, las investigaciones anglosajona e hispánica
se presta particularmente porque al poner en diálogo el apenas comienzan a usar el término.
impacto de imágenes impresionantes con el potencial re- De esta forma la palabra “intermedialidad” es joven,
flexivo de textos verbales surge un panorama más variado, pero lejos de ser un neologismo sin sentido o mera moda,

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significa un nuevo punto de partida. En el siglo XX el aspectos de la intermedialidad y levanta cuestiones especia-
contexto cultural cambió radicalmente: la mediatización de les. Rajewsky sugiere tres subcategorías: la combinación de
la cultura, la hibridez y la significación de las imágenes cre- medios, las referencias intermediales y el cambio de medios.
cieron intensamente. En 1994, el historiador de arte alemán En Imágenes y símbolos del 68 sólo se dan la combinación
Gottfried Boehm acuñó la idea del Iconic Turn, el cambio de medios y las referencias intermediales.
icónico, apoyándose en el Linguistic Turn de Richard Ror- Una combinación de medios significa una combina-
ty.4 Tal como el filósofo estadounidense había postulado la ción de mínimo dos medios diferentes en una obra o un
estructura lingüística de todo significado, Boehm reivindicó producto medial. El producto es multi o plurimedial; es
un cambio icónico para situar la imagen en el centro de la decir, todos los medios combinados están presentes con
atención, junto a la escritura. El cambio icónico rehabilita la sus características. El grado de interacción entre los medios
imagen, oponiéndose a los debates ancestrales de rechazo.5 oscila entre “una mera contigüidad, una coexistencia […y]
De ello resulta una revalorización del reflexionar sobre y a una conjugación ‘genuina’ entre los medios, en la que lo
través de las imágenes, ya que con frecuencia éstas sirven ideal sería que ninguno se privilegiara”.8 Sin embargo, las
mejor para expresar contenidos complejos. La relación con obras plurimediales siempre son más que una sola adición de
el lenguaje sigue ambivalente: el cambio icónico enfatiza componentes mediales, porque ya la combinación de medios
las analogías entre los sistemas lingüístico y visual, pero conlleva un elemento de integración mutua. El análisis en-
también se establece como oposición a un mundo formado foca las formas y funciones de la combinación de diferentes
por el lenguaje. Cabe destacar que ni el cambio icónico ni sistemas mediales, con sus modos específicos de constituir
la intermedialidad son conceptos revolucionarios. Más bien significado en un producto plurimedial. Resulta imposible
constituyen nuevas perspectivas sobre las transgresiones hacer declaraciones generalizadas, ya que estas cuestiones,
mediales e hibridaciones, que se desprenden de la cultura así como el efecto de la combinación sobre el observador y
tradicionalmente enfocada en textos. el posible “valor agregado”, dependen del caso concreto.
Además del contexto histórico-cultural, la interme- Cabe resaltar que en una combinación de medios, éstos
dialidad también significa un nuevo punto de partida no siempre conjugan y se complementan. También pueden
conceptual, que resulta más práctico. Esta renovación competir, cada uno pretendiendo imponer su mensaje o
consiste en la analogía de referencias mediales y textuales; discurso, lo que no significa que la combinación y la compe-
es decir, el enlazamiento de las teorías de intermedialidad tencia de medios se excluyan una a la otra. Más bien existe
y de intertextualidad. una dialéctica, ya que una combinación siempre implica
De tal manera, la intermedialidad se define como una una comparación. Como se mencionó, en un extremo de
transgresión medial mediante el uso evidente o la inclusión la combinación de medios está la pura contigüidad y en el
referencial de al menos dos medios – por analogía a la inter- otro, la interacción intermedial, que puede ocurrir como
textualidad (que denomina la inclusión evidente de por lo conjugación complementaria o como competencia de
menos dos textos).6 Esta definición comprende fenómenos expresiones mediales.
diversos y manifiesta el problema central: La intermediali- Las referencias intermediales son referencias facultativas
dad es un hiperónimo para una multitud desconcertante de de un medio a otro, en las que sólo el medio original está
esquemas teóricos heterogéneos. Por un lado, esta variedad presente, de forma monomedial – muy al contrario de las
es un problema inherente a la transgresión medial, que combinaciones de medios, que son plurimediales. Por lo
resulta en una investigación forzosamente inter o transdis- tanto, la dimensión intermedial es más sutil y no se percibe
ciplinaria incluyendo muchas perspectivas. Por otro lado, a primera vista. Sin embargo, lo intermedial también reper-
la heterogeneidad teórica está relacionada con la noción de cute en el significado de la obra. El medio original incluye
“medio” empleada, ya que su amplitud o estrechez implica modos del medio ajeno y de tal manera se constituye en
diferentes conceptos de intermedialidad. relación con el medio ajeno que se “co-percibe”, aunque
Probablemente, es imposible ingeniar una teoría unifor- sólo el medio original esté presente.
me de la intermedialidad. Una solución pragmática a este Básicamente, una referencia intermedial es posible de
problema es dividir los fenómenos en cuestión en subca- dos formas: lo más simple es la mención o reflexión explí-
tegorías, como lo propone la crítica literaria alemana Irina cita sobre un medio ajeno, por ejemplo sobre un cuadro
Rajewsky.7 Cada una de estas categorías trata diferentes en una novela. Sin embargo, más interesante resulta una

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referencia en la que el medio original no sólo menciona el dio ajeno, a pesar de la irrelevancia de la diferencia medial.
medio ajeno, sino lo emplea de cierta manera. Por supues- De tal manera, el lector los asocia con el resto del medio
to, no puede usar el medio ajeno completo, más algunos que no se puede reproducir, de forma que nuevamente se
elementos individuales. Al transportar estos elementos al crea una ilusión del medio ajeno. Un ejemplo ilustrativo
medio original, se cumplen ciertas reglas del medio ajeno. El para los dos tipos, la referencia intermedial simuladora y la
lector reconoce que estos elementos y las reglas pertenecen referencia intermedial reproductora, es la transposición de
a otro medio y los completa de forma que el medio ajeno la canción, a un collage al inicio de Imágenes y símbolos del
completo surge en su imaginación. 68 (Fig. 1).
La dificultad decisiva reside en la diferencia medial, por Una presuposición fundamental de las referencias in-
la que la reproducción inmediata de componentes mediales termediales es la marcación del recurso intermedial, gene-
ajenos y el cumplimiento de las reglas correspondientes son ralmente mediante una referencia explícita al medio ajeno,
casi imposibles. Este problema se puede superar de dos aunque también puede ser implícito. El marcador sirve
maneras. como evidencia del recurso intermedial, pero sobre todo
Por un lado, el medio original puede fingir el empleo de incita al lector a relacionar el componente respectivo con
estructuras mediales ajenas, simulándolas con sus propios el medio ajeno, lo que causa la experiencia intermedial.
recursos y creando la ilusión de incluir el medio ajeno. Esta Las funciones de los fenómenos intermediales son
ilusión se logra cumpliendo ciertas expectativas o ideas que múltiples. Pueden incluir la reflexión y extensión de límites
el lector generalmente relaciona con el medio ajeno. mediales, el aumento de la ilusión estética o la creación de
Por otro lado, en algunos casos la reproducción directa espacios para reflexionar diversos temas. Sin embargo, la
de elementos mediales es posible, a pesar de la diferencia función concreta de un ejemplo intermedial depende de
medial. Esto sucede cuando los elementos mediales ajenos numerosos factores, como la configuración intermedial, los
no son específicos de sólo este medio sino también se en- medios involucrados, el contexto en la obra y aspectos de
cuentran en el medio original. Lo importante es que los historia cultural. Por lo tanto, hay que examinar cada caso
componentes reproducidos se perciban como parte del me- por separado.

Fig. 1. La rebelión juvenil – collage de Imágenes y símbolos del 68, p. 18/19.

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En conclusión, Imágenes y símbolos del 68 es el producto una imagen consiste de signos icónicos y simbólicos que se
de combinaciones de medios continuas, pero también se parecen a su sujeto, su observación no exige conocimientos
manifiestan referencias intermediales. En éstas últimas sólo especiales.
el medio original está realmente presente, el medio ajeno se Los signos verbales se componen y descifran lineal-
representa de forma ilusionista, a través de una simulación o mente, por lo que se prestan muy bien a presentar relatos
reproducción de ciertos elementos. La atención principal se cronológicos. Por consiguiente, la literatura se podría
centra en el medio ajeno y en la relación y la diferencia entre considerar como “arte temporal”.9 En contraste, la fo-
los medios que nunca se puede superar de verdad. Pero a la tografía pertenecería a las “artes espaciales” compuestas
vez, el potencial de este tipo de fenómenos intermediales bidimensional o espacialmente, de forma que sus signos
reside justo en esta diferencia, que enriquece la constitución están presentes simultáneamente. Por lo tanto, se perciben
de sentido del producto medial. Al rebasar el límite medial más rápidamente que los textos, con una mirada se captan
de manera ilusionista se “co-percibe” el medio de referencia, los elementos esenciales. Mientras esta distinción estricta
lo que ofrece dimensiones de sentido adicionales. entre artes temporales y espaciales ya se considera anticuada,
En cambio, la combinación de medios enlaza diferentes el texto sí tiene más posibilidades dinámicas, cronológicas
medios y usa sus formas de articulación específicas. Tam- y analíticas que una imagen. En cambio, las imágenes
bién enfoca los límites mediales, pero en vez de resaltar no sólo comunican más rápidamente, sino también más
la diferencia, acentúa el hecho de que estos límites son elocuente y provocativamente. Forzosamente exigen la
construidos y los cuestiona. atención y despiertan sentimientos y ambigüedades. Por
esta ambigüedad se da el hecho paradójico que, aunque la
Imágenes y símbolos del 68 se compone básicamente de tres imagen se perciba más rápidamente que un texto, suele ser
medios: textos, fotografías y gráficas (la última no importa más difícil comprenderla totalmente. Las imágenes apuntan
para este ensayo). Las imágenes están en el centro de la más directamente al subconsciente, por lo que se prestan a la
atención, como el título ya advierte. Incontables fotografías propaganda. Los textos son determinados inequívocamente
y gráficas, caricaturas y obras de arte trazan mundos de y, a diferencia de las imágenes, transmiten informaciones
imágenes en blanco, negro y rojo, que representan las mani- precisas, pero nunca pueden ser representaciones o impre-
festaciones masivas, la propaganda y la represión sangrienta siones directas de los sucesos.
del gobierno. Con respecto a las fotografías, fueron tomadas Entre las imágenes, las fotografías destacan por su
por fotógrafos famosos, como Héctor García, y anónimos, génesis técnica (supuestamente) sin influencia humana,
presumiblemente periodistas y estudiantes. Además, hay y la simultaneidad del suceso y la toma. De ahí resulta su
fotogramas borrosos de documentales. Las impresiones apariencia de especial inmediatez y objetividad, que induce
visuales se complementan y relacionan con textos cortos a considerar la fotografía como auto representación del
de diversos géneros: fragmentos testimoniales, discursos y mundo. La foto posee una especial fuerza de acreditación,
análisis, letras de canciones y poemas, titulares de periódicos ya que tiene una “relación más inocente” con la realidad que
y eslóganes, títulos y comentarios de imágenes. Los auto- un texto, como dice Susan Sontag.10 Según ella, la fotografía
res son estudiantes, artistas, intelectuales e historiadores. es como un reflejo del espejo, mientras el texto siempre es
Los textos rara vez son simples explicaciones, más bien las una interpretación. Sin embargo, se tiende a olvidar que las
diversas expresiones mediales conjugan y ofrecen vistazos fotos se crean e incluso escenifican con recursos estéticos
vivos sobre los eventos del 68 en México. Antes del análisis como la perspectiva, la luz, la composición y el retoque.
de estas constelaciones intermediales resulta útil destacar Pero el teórico cultural alemán Walter Benjamin insiste en
las características y diferencias entre texto e imagen, pro- que aún la fotografía más fingida contiene una “chispita
fundizando en lo que distingue la fotografía. mínima de azar, del momento”.11 A pesar de la desacredi-
Un “texto” generalmente es una exteriorización es- tación teórica, la fotografía sigue en uso permanente para
crita, compuesta por signos que pertenecen a un sistema el recuerdo personal, como documento o fuente histórica
arbitrariamente determinado. Para descifrar estos signos y y memoria visual, como en Imágenes y Símbolos del 68. Al
atribuirles un sentido se necesitan conocimientos de lectura observarlas, uno tiende a percibirlas como captación direc-
y del idioma. En cambio, una “imagen” básicamente se de- ta del 68. Sin embargo, las fotos por sí solas no explican
fine como representación de algo en una superficie. Como mucho, de forma que nunca pueden ofrecer memorias

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completas, sino sólo puntos de partida para recordar. De explícitos se pueden considerar las gráficas de los Beatles
todas formas, ya estos puntos de partida son muy útiles, y el nombre de Bob Dylan, que conducen la percepción
aunque dependa decisivamente de los textos que explican hacia la música. Por supuesto, un libro jamás puede re-
el contexto. producir realmente una canción, pero la letra de Dylan
es un componente medial de la canción que se puede
Collages y contexto: transponer fácilmente. En el caso de un título tan famoso,
La rebelión juvenil y el México olímpico probablemente muchos lectores recuerden la melodía sólo
al leerlo. Sin embargo, esta ilusión aún débil se fortalece
El primer capítulo recapitula el contexto histórico del año por una relación de similitud entre un elemento del medio
1968 con varios collages de dos páginas que representan original y el ajeno: la serpiente sinuosa del estribillo “the
eventos o figuras clave. Éstas son las únicas imágenes polí- answer is blowin’ in the wind” simula el medio musical,
cromas del libro, lo que encaja con el cliché de los coloridos aludiendo a la semejanza de letras serpenteadas y la oscila-
años sesenta. ción de una melodía. Muy probablemente los observadores
El primer collage emplea colores especialmente festivos contemporáneos, familiarizados con caricaturas o publici-
(Fig. 1) y enfoca la cultura juvenil y pop de los sesentas, el dad, reconocen la letra flexuosa como alusión a la música.
trasfondo – hoy muchas veces olvidado – del movimiento En su mente completan esta alusión por los elementos
estudiantil mexicano. musicales que aquí no se pueden representar, y creen
Las gráficas a la izquierda son los famosos retratos escuchar la melodía famosa de Dylan. De esta manera, el
de los Beatles retocados por Richard Avedon. Delante discurso se modifica puntualmente hacia el medio ajeno,
de ellas está montada la foto de una joven arreglada con mediante una reproducción y una simulación de ciertos
minifalda morada, blusa y lentes oscuros. En el 2008, elementos ajenos, lo que posibilita la ilusión de percibir
su minifalda sólo será una prenda moderna, pero en otro medio.
la época era la expresión provocadora de una nueva En resumen, el primer collage es una mezcla entre una
auto-conciencia de la mujer: la minifalda, creación referencia medial reproductora y simuladora, integrada en
de moda inaudita del 1962, formó parte de la cultura una combinación de medios. De esta forma intermedial, el
y la rebelión juvenil. Se relacionaba con la liberación collage logra conjurar los íconos, el Zeitgeist y la atmósfera
sexual, y también en México la minifalda se popula- de los años sesenta.
rizó, a pesar de la sociedad católica y moralista.12 Por
consiguiente, el libro contiene varias fotos de mujeres Otro collage introductorio enfoca el contexto mexicano
mexicanas vistiendo minifaldas. con los Juegos Olímpicos (Fig. 2). Por dos tercios de la
A la derecha se encuentra la letra de la canción página doble se extiende una combinación de medios en
Blowin’ in the wind, con unas líneas coloridas en inglés colores cálidos, cuyas imágenes translucen parcialmente.
y luego, en color negro, la letra completa en español, En el primer plano, una mujer rubia sonriente, tal vez una
con referencia al autor Bob Dylan. Los cuadros a la edecán, porta un vestido estampado con el trazo olímpico
izquierda y el texto a la derecha se unen por el refrán de México 68. Al contrario de la joven de minifalda; ésta no
Dylan “the answer is blowin’ in the wind” que serpen- es una rebelde, sino una representante bella de los Juegos
tea encima del collage completo. Los componentes foto, Olímpicos, que el gobierno pone en escena de forma pro-
gráfica y texto se entrelazan y comunican intensamente, pagandística. Es una figura publicitaria o, por así decirlo,
incluso los colores conjugan perfectamente, de forma que una “agente” del régimen.
los límites mediales se difuminan. La impresión de la con- A la derecha de la mujer se encuentra la gran escultura
jugación de cuadros y textos aumenta aún por los círculos rojinegra Sol Rojo que Alexander Calder creó con motivo de
coloridos repartidos como confeti. Además, los contenidos la Olimpiada Cultural y que se encuentra en la explanada
de los medios, los Beatles, la minifalda, Bob Dylan, los del Estadio Azteca. Arriba, se ven cuatro palomas blancas,
símbolos de paz pertenecen todos a un contexto. símbolos de la Olimpiada. El trasfondo consiste de tim-
Aparte de este conjunto medial también existe una bres conmemorativos, el logo de los anillos olímpicos con
referencia intermedial del texto como medio de origen, el número 68, y se vislumbra gente en la plaza de anillos
hacia la música, como medio ajeno. Como marcadores concéntricos donde fue expuesto el Sol Rojo en el 68.

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Fig. 2. México olímpico – collage de Imágenes y símbolos del 68, p. 24/25.

A la derecha y muy separado del collage, se encuentran proposición: a la izquierda, el montaje de una edecán gua-
un fragmento de texto de Jorge Volpi y una caricatura sobre pa, los timbres, la escultura, el logo y las palomas de la paz
fondo negro. La última es una obra del caricaturista Rius, reúne la propaganda icónica de la Olimpiada. En cambio,
titulada Programa de un tapado, que representa al presidente a la derecha, sobre fondo negro, el texto de Volpi explica
Díaz Ordaz en hábito sacerdotal, con una svástica en la la visión deseada por el gobierno que el collage escenifica.
estola, una pizarra de mandamientos y un garrote, que dice Surge un balance de interacciones, de forma que ni el
“disolución social”. Sus “diez mandamientos” restringen las texto es pura explicación de la imagen ni el collage es pura
libertades democráticas y prohíben las actividades socialis- ilustración del texto. Sin embargo, la caricatura de Rius
tas. Debajo de ello, Volpi explica que el presidente emitió rompe esta interacción y desenmascara las imágenes como
la paz como lema central de los juegos olímpicos. Debía ser propaganda sin credibilidad. De todas formas, también
una Olimpiada de la paz, donde fraternidad, encuentro e Volpi pone en duda lo que el presidente declara, empleando
igualdad valían más que competencias y triunfos. Se elogian formas de futuro y subjuntivo en su texto. Así, la división
38 años sin guerra y de supuesta paz social como éxito de clara refleja una competencia en dos sentidos: El montaje
la revolución institucionalizada, que ya es “un modelo propagandístico compite medialmente con el texto de
exportable”, más en el 68, año de plena guerra. Volpi, y discursivamente con la caricatura.
De nuevo, los medios se combinan de tal forma que En resumen, el collage sobre el México olímpico com-
comunican entre sí, aunque en este caso no existen mayores pleta la conjuración del panorama de los sesentas. Las
referencias intermediales. Al contrario del primer collage, imágenes icónicas empleadas forman parte de la memoria
éste no está montado tan artísticamente, sino claramente colectiva y evocan más asociaciones. Por lo tanto, los co-
dividido en dos partes. Estas compiten en lo que se refiere llages introducen ampliamente a la temática del libro para
a sus formas mediales, su configuración de colores y su empezar el recorrido por las páginas siguientes.

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Montajes fílmicos lo tanto, se reproduce el desenfoque como elemento de la
película detenida, que congela el movimiento.
Otro ejemplo de particular intensidad intermedial son A la izquierda de dichos fotogramas se percibe un edi-
seis montajes de dos páginas, que son organizados todos ficio habitacional y un árbol, aunque desde perspectivas
de la misma forma y simulan la película como medio. El un poco diferentes. Esto indica que las dos fotos fueron
último montaje de este tipo en Imágenes y símbolos del 68 tomadas en el mismo lugar, pero de manera desfasada y
trata de la propia masacre, en el capítulo Tlatelolco 2 de movida. Se establece una relación de similitud entre las
octubre (Fig. 3). Consisten de una foto grande y borrosa al diferentes perspectivas y la distancia cambiante del árbol
fondo, y en el primer plano, cuatro fotos chicas montadas y de la gente hacia la cámara, y el movimiento. Por consi-
sobre una barra oscura en la parte superior, así como un guiente, el espectador deduce que entre las imágenes hay
recorte periodístico. Para explicar la simulación fílmica, movimiento y se crea una ilusión fílmica. Además, en la
primeramente hay que recordar que una fotografía es una primera foto, las personas corren hacia la cámara, en la ter-
toma estática del momento, que difiere fundamentalmente cera, dos figuras más apresuran hacia la izquierda, justo en
de las imágenes movidas de la película. Sin embargo, ésta frente de la cámara, tapando casi toda la imagen. Este detalle
última consiste de secuencias rápidas de fotos. involuntario concede una apariencia particularmente viva
Como marcador figura ante todo la imagen del fondo, y dinámica a la foto, justamente porque la imagen no es
borrosa y con líneas finas de una pantalla de televisión perfecta por esta “chispita de azar” (Benjamin). También
centelleando, de forma que apenas se vislumbra al soldado explicita que las imágenes fueron filmadas en medio de los
con su bayoneta. Además, dos fotos chicas son fotogramas, sucesos. Su borrosidad transmite una dinámica y al mismo
de documentales por Óscar Menéndez, según la biblio- tiempo una proximidad que al observarlas el pánico y el
grafía. caos en la plaza se hacen palpables.
Las fotos pequeñas documentan varias escenas de huída En cambio, la segunda y la cuarta foto enfocan a
y persecución en Tlatelolco. Esta secuencia de imágenes tal soldados. Llama la atención la nitidez de los soldados en
vez desde un principio recuerde la estética de los videoclips comparación con su entorno. En la segunda foto, se ven
actuales, que con sus cortes rápidos apenas dejan tiempo dos soldados corriendo, al fondo las ruinas de Tlatelolco
para movimientos en el curso de una escena. Pero además y los edificios inmediatos. En la cuarto foto, un soldado
se crea una ilusión fílmica en base a dos elementos fílmi- contorneado nítidamente mira y dirige su rifle hacia la
cos, uno reproducido y el otro simulado. Entre las fotos izquierda. Detrás del cañón, se vislumbran, un poco bo-
pequeñas, la primera y la tercera (los dos fotogramas) son rroso, un niño mirando a la cámara y luces y sombras. El
borrosas. Los observadores con experiencia medial asociarán contraste entre la nítidez de victimarios y la borrosidad de
esto con movimientos rápidos o una película detenida. Por víctimas obviamente se debe al hecho que los soldados se
movían más tranquilamente, mientras las víctimas huían en
pánico. Sin embargo, también podría aludir a la multitud
de víctimas desconocidas y desaparecidas, de forma que
parecen ser fantasmas o espíritus deambulantes.
En la parte de abajo, figura un recorte del periódico
Novedades del 2 de septiembre. El titular es “Haremos
Nuestro Deber; Llegaremos Hasta Donde se nos Obligue:
G.D.O.”, y se refiere al Informe presidencial. Esto podría
indicar que los compiladores opinan que, de cierta forma,
Díaz Ordaz ya había anunciado y justificado su actuación
un mes anterior. Con ello, el recorte funciona como re-
ferencia, casi un flashback, que enfoca un suceso como
consecuencia de otro.
En conclusión, en este montaje domina claramente la
Fig. 3. La masacre de Tlatelolco – montaje fílmico de Imágenes y fotografía. Al renunciar al lenguaje verbal, con excepción
símbolos del 68, p. 188/189. del recorte, únicamente las imágenes narran y el observador

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puede concentrarse totalmente en ellas. La fotografía explo- contiene varias exclamaciones y llamados, y la foto inferior
ta su potencial de escenificación, especialmente mediante muestra a Barros Sierra en un discurso. Según el director es
la referencia reproductora y simuladora a la película. La un día de luto por la amenaza a la autonomía universitaria.
impresión narrativa y fílmica se fortalece por el hecho que Llama a protestas pero advierte de las provocaciones, llama
la mayoría de las fotos provienen de momentos dinámicos y a la unidad y termina von “vivas”. Como en todos los tex-
parecen congelar los movimientos rápidos, así que a veces se tos en prosa, ciertas palabras están acentuadas mediante el
difuminan. De tal manera las fotos simulan una temporali- tamaño y el color de la letra. Esto le confiere dinamismo y
dad y narratividad inusual en las imágenes estáticas. Ello ge- tal vez transcribe la acentuación oral. Particularmente los
nera una ilusión fílmica que hace imaginar los movimientos “vivas” al final, impresos con una tipografía gorda y más
de la gente y tal vez también el estruendo de fondo. Particu- grande de color rojo se podrían leer como crescendo, de
larmente quien conoce documentales sobre el 68 en México forma que la escritura representa con sus recursos la forma
podría percibir este montaje en analogía a una película. en cómo el Rector habla más fuerte.
Para entender los montajes de tal forma, hay que obser- La foto apoya esta impresión viva, ya que, por así decirlo,
varlos con detenimiento. Pero si uno se embarca en esto, mira diagonalmente por encima de los hombros de Barros
escenifican de manera impresionante las grandes manifes- Sierra y muestra como habla por micrófono a la multitud
taciones y la escalación paulatina de la violencia, conjuran en la explanada de la Biblioteca Central de la unam. Esta
los momentos claves del movimiento estudiantil de una perspectiva, el micrófono al centro de la foto y la represen-
manera viva como ninguna otra constelación intermedial tación del texto evocan la situación del discurso, de forma
en Imágenes y símbolos del 68 puede. que uno espontáneamente pensaría escuchar las palabras
resonando sobre la multitud.
(Con)Textos e imágenes – la cohesión narrativa y También la foto grande sobre fondo rojo en la página
las voces autorizadas izquierda pertenece al contexto del discurso: Se trata de la
entrada barroca del colegio de San Ildefonso cuya puerta
Aunque las imágenes sean centrales, Imágenes y símbolos colonial fue destruida por el bazucazo. Este incidente ge-
del 68 también contiene 26 fragmentos de textos, nueve neralmente se considera el golpe inicial del movimiento
poemas y 17 textos en prosa. Éstos últimos generalmente estudiantil.
se encuentran al inicio de cada capítulo, en constelaciones Así pues, la combinación de medios explica de manera
similares, lo que teje una trama narrativa de texto a texto, viva los inicios del movimiento. Las fotos representan de
a través de los mundos de imágenes del libro. Este enlaza- forma más impresionante que cualquier texto la multitud
miento textual es importante porque sostiene la cohesión
del libro, ya que las imágenes solamente pueden insinuar Fig. 4. Discurso vivo
sucesos y difícilmente narran cronológicamente o analizan de Javier Barros Sierra
– (con)texto de Imágenes
razones. Los textos recuerdan ciertos eventos y atmósferas,
y símbolos del 68, p. 46/47.
para evitar que el libro sea una acumulación de imágenes
mudas que sólo los observadores enterados comprenderían. Fig. 5 (página siguiente).
La muerte y la doncella
Sin embargo, aunque los textos transmitan ideas impor-
– la representación de
tantes, cabe destacar que no construyen una cronología lo irrepresentable, de
coherente del movimiento estudiantil mexicano desde su Imágenes y símbolos del 68,
p. 206/07.
inicio hasta el fin. En sus composiciones intermediales, los
textos tienden a estar en el centro, pero engranan con las
imágenes, les dan una voz, las contextualizan o dirigen la
mirada hacia detalles normalmente ignorados.
Un ejemplo impresionante se encuentra al inicio del
capítulo La defensa de la autonomía universitaria (Fig. 4).
El texto es de Javier Barros Sierra, según la indicación. Pro-
bablemente se trate del fragmento de un discurso, porque
el título “Universitarios” suena como un saludo, el texto

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inmensa y la belleza de la puerta barroca. El texto domina, características atribuídas a los poemas: el distintivo funda-
pero comunica intensamente con las fotos, aunque sin mental de la poesía es su forma en versos y la narratividad
referencias intermediales. Cada medio usa sus recursos de limitada, en la que domina la descripción. Los textos poéticos
expresión: la foto de Barros Sierra frente al micrófono hace emplean todos los recursos lingüísticos y formales posibles,
imaginar cómo pronunció su discurso, el texto verbaliza el incluso sonido, metro y ritmo. Este lenguaje característico,
contenido de lo que dijo. figurativo y alienado, influencía el signficado y puede recrear
En conclusión, los textos en prosa son importantes para atmósferas. La densidad del texto condiciona una expresi-
la comprensión del libro. Sin embargo, llama la atención vidad y un efecto fuerte sobre el lector, que lo predestina
que todos son de los autores de siempre: líderes estudian- para asimilar las experiencias traumáticas. El nivel cronoló-
tiles, activistas conocidos e intelectuales reconocidos, entre gico-narrativo – normalmente característico de la literatura
ellos Elena Poniatowska como única mujer.13 Además tres como arte temporal – retrocede. Por lo tanto, los poemas se
de ellos provienen de La noche de Tlatelolco, por lo tanto concentran en impresiones, y son considerados como expre-
un amplio público lector ya los conoce. Probablemente el sión de inmediatez, sentimiento y ánimo. En este sentido se
único texto más o menos reciente es el de Jorge Volpi sobre asemejan a las imágenes, aunque difieren fundamentalmente
la Olimpiada de la paz (1998). Por lo tanto, los autores en que las imágenes dificilmente narran y la poesía sólo puede
de los textos representan un discurso predominantemente resultar figurativa a través de la imaginación.
masculino de “voces autorizadas” que llevan años repitien- En las semanas justo después de la masacre de Tlate-
do las mismas ideas.14 En vez de aportar nuevas visiones a lolco, los poemas jugaron un papel importante, ya que la
esta publicación tan novedosa con las fotos parcialmente poesía engagée de Octavio Paz y otros constituía las primeras
inéditas, los textos reproducen las versiones conocidas que voce críticas. Por un lado, es una posibilidad de tratar lo
ya parecen ser una memoria cultural institucionalizada. inconcebible, por otro, la crítica camuflada como poesía
escapó la censura de manera sorprendentemente fácil. Los
Poemas e imágenes – la representación de lo poemas reproducidos en Imágenes y símbolos del 68 fueron
irrepresentable parte de esta reacción a la masacre, así que casi pertenecen
al lado de las imágenes sangrientas.
Imágenes y símbolos del 68 contiene seis obras de poetas El poema La muerte y la doncella por Juan Bañuelos
mexicanos famosos. Al contrario de los textos en prosa, se acompaña las primeras fotos crueles de cadáveres ensan-
concentran más bien al final del libro, en el contexto de la grentados en Imágenes y símbolos del 68. En la página doble
masacre propia. Ello posiblemente está relacionado con las de color rojo (Fig. 5), la primera mirada cae en la foto de

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una mujer joven con la mirada fija, manchada de sangre, aprender de ella, que deambula como torcaza, chocando
que todavía parece húmeda. Está acostada en una mesa de con sus labios. El yo le pide mirarlo para que los lectores
morgue, al fondo se ve otro muerto. En la foto a la derecha sepan que va hacia un nuevo nacimiento, ya que sólo
se perciben seis cuerpos de hombres. Los azulejos indican tiene “una leve dolencia”. Sin haberla conocido, él la ama,
que también se trata de una morgue, pero los cadáveres quiere ser su amigo, su tristeza o su hermano. Finalmente
están tirados en el piso, tal vez por falta de espacio. Los repite que ella lo hizo hablar, aunque no se conocieran y
hombres están semidesnudos y en los dos al frente una de nuevo pregunta “¿de qué manera fuiste, que las balas /
barra negra cubre sus genitales. no destruyeron tu belleza?“
El texto de Bañuelos es la penúltima parte de su poe- El poema es difícil de comprender, tal vez porque enfrenta
ma de diez partes No consta en actas, publicado el 6 de directamente el tema de los jóvenes muertos. Sus metáforas
noviembre de 1968 en La cultura en México. El título del son misteriosamente autónomas y de cierta forma cobran
fragmento, La muerte y la doncella, se refiere a una de las una vida individual. En versos irregulares y libres, con saltos
víctimas de Tlatelolco. Ana María Regina, “políglota de de línea, Bañuelos no hace referencia directa ni a la masacre
19 años”, era una edecán de los juegos olímpicos. La foto ni al movimiento estudiantil. Más bien, el yo lírico habla
de su cuerpo en la revista Siempre horrorizó a muchos en un tono casi íntimo con Regina. La segunda parte suena
mexicanos, de forma que Regina representa el mito de la casi consoladora, ya que la muerta se convirtió en copal y
muerta inocente de Tlatelolco.15 la torcaza tal vez personifica su espíritu. Además establece
En el poema, el yo lírico se dirige a la muchacha, que no una relación directa con el lector, cuando le dice a la joven:
conocía: Su cara flota en la ciudad, su belleza sigue intacta: “Mírame a los ojos / de modo que los que lean estas líneas
“¿de qué memoria fuiste, que las balas / no destruyeron tu sepan […]” El yo lírico quiere ser un amigo o hermano, pero
belleza?“ Luego, el poema juega de manera compleja con al final resuena la pregunta triste por belleza y muerte.
metáforas, de lo que surge consuelo. La muerte de la joven Es remarcable que, “lírico y desgarrado, Bañuelos con-
“nos” transforma, porque se volvió copal florido. El yo dice sigue algo que hubiese parecido imposible: transformar en

Fig. 6. Manuscrito de Tlatelolco – poema e imagen, de Imágenes y símbolos del 68, p. 232/233.

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palabras, líricas y duras, la imagen de la doncella muerta”.16 humo o un espíritu que acumula fuerzas para un nuevo
Esta verbalización de lo indescriptible no se logra a través intento. Entonces la oferta de amistad o fraternidad del
de una descripción obsesionada de detalles sangrientos, yo lírico sería expresión de solidaridad con el movimiento
ya que solamente “acribillada” remite a heridas graves. entero. Esta interpretación llevaría a una enfatización de la
Más bien, Bañuelos expresa la consternación mediante trascendencia del movimiento estudiantil, dirigida hacia el
su pregunta “¿de qué memoria fuiste, que las balas / no futuro: el movimiento está muerto, pero su belleza no, así
destruyeron tu belleza?” Opone “balas”, o sea muerte, a que él o su espíritu renacerán.
“belleza”. Aunque resista las balas, la belleza está muerta.
Bañuelos prefiere una aproximación subjetiva a una des- Mientras Bañuelos emplea un solo motivo prehispánico,
cripción objetiva. Parafrasea la imagen terrible, de manera el “copal florido”, el poema de José Emilio Pacheco, Lec-
similar como el fondo rojo insinúa la sangre, ya que las turas de los cantares mexicanos: Manuscrito de Tlatelolco, es
fotos en blanco y negro la representan de forma indirecta. una referencia intertextual continua a textos aztecas. Usa
Sin parecer sensacionalistas, los dos relatan el resultado manuscritos de los Cantares mexicanos, que son parte de la
terrible de la masacre. Visión de los vencidos.
En la combinación intermedial, las fotos espantosas do- En Imágenes y símbolos del 68, el poema de Pacheco se
minan, pero el poema comunica intensamente con la foto combina con dos gráficas de Jesús Martínez y de Francisco
de la joven ensangrentada, que realmente es Regina. En el Moreno Capdevila. Aquí la relación entre los medios está
fondo, esto es insignificante, ya que por un lado, ella repre- más balanceada que en el caso de Bañuelos. De cierta for-
senta a todas las mujeres muertas, y por otro, las palabras ma, las imágenes encuadran el poema: los aguafuertes de
de Bañuelos se podrían adaptar a cualquier imagen de una Martínez se encuentran a la izquierda, a la derecha sigue
muerta joven y bella. Además, Regina podría personificar el poema, acompañado por una gráfica de Capdevila (Fig.
el movimiento estudiantil, que fue aplastado, pero flota en 6). El poema continúa en el revés de la página, seguido por
la imagen de los muertos entre los sobrevivientes, como otra obra de Capdevila a la derecha (Fig. 7).

Fig. 7. Manuscrito de Tlatelolco – poema e imagen, de Imágenes y símbolos del 68, p. 234/235.

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El poema consiste de diez estrofas en rimas irregulares. geométricas, sus gráficas se abstraen de lo figurativo. Según
A primera vista, describe la batalla de Tlatelolco en 1521, la crítica Raquel Tibol, expresan un estado de conciencia y
en la que murieron muchos indígenas desarmados: cuando la búsqueda de verdades.18 En el primer ejemplo (Fig. 6),
todos se han reunido, los hombres armados los encierran, se vislumbran bultos cruzados por líneas diagonales que
para masacrarlos. Se oyen ruido, gritos y llanto, el olor de la terminan en puntos. Al fondo se ve un patrón que recuerda
sangre impregna el aire. El miedo y la vergüenza dominan un muro. El conjunto podría representar cuerpos o ropa
a los mexicanos. Se ofrecen sacrificios y el yo lírico excla- dejada en los escalones del templo. Las líneas podrían vi-
ma: “Ah, yo nací en la guerra florida, / yo soy mexicano.” sualizar los disparos o bien su eco, de forma que o truenan
Sufriendo ve la desolación sobre el templo encendido: los innumerables balazos, o impera un silencio sepulcral. Esto
dardos están rotos, los techos destruidos y las paredes rojas recuerda la imagen apocalíptica de los dardos rotos al final
y los gusanos rebosan en las calles y termina: “Golpeamos del poema, cuando el yo lírico dice “y es nuestra herencia /
los muros de adobe / y es nuestra herencia / una red de una red de agujeros.”
agujeros. / Esto es lo que ha hecho el Dador de la Vida / La gráfica después del poema (Fig. 7) muestra rejas, que
allí en Tlatelolco.” encierran figuras antropomorfas, y manos y puños fragmen-
El lector mexicano reconocerá inmediatamente la Visión tarios. Estos elementos podrían remitir a los numerosos
de los vencidos, pero el texto queda ambiguo. Las evidencias presos políticos y desparecidos de los que no queda más
de un contexto colonial – palabras como español, azteca y que el recuerdo, como manos saludando o despidiéndose.
conquista – faltan, de forma que los motivos prehispánicos La imagen transmite una estrechez claustrofóbica como se
podrían ser metáforas. El poema está abierto a diversas debe haber sentido en las cárceles de la Ciudad de México
interpretaciones, tal vez también para evadir la censura. en el 68. También podría representar el cautiverio de las
Sin embargo, en la fecha de publicación, el 30 de octubre ideas democráticas y la angustiante falta de libertad de
de 1968 en La cultura en México, la paralelización con la movimiento de personas de oposición.
masacre del 68 era evidente. Capdevila le deja la crónica exacta de los sucesos a la
Ahora, en México generalmente se defiende una visión fotografía y, según Raquel Tibol, enfoca el conflicto psi-
muy clara de la conquista: los aztecas son las víctimas so- cológico e ideológico de las víctimas que la fotografía no
metidas cruelmente por los españoles sangrientos. Por ana- puede representar de tal forma.19 Con ello, representa lo
logía, el poema implica que los estudiantes desprevenidos no representable, “la búsqueda de luces” en la oscuridad.
fueron masacrados ferozmente por los militares y el gobier- Además, al observar los aguafuertes, uno cree oír balazos o
no. Este paralelismo tal vez intenta captar comprensión y gritos, lo que es inusual en las imágenes. Dicha represen-
compasión también de los que normalmente considerarían tación de lo irrepresentable convierte los aguafuertes de
los estudiantes como jóvenes alborotadores. Capdevila en símbolos intemporalmente válidos, como el
La ambivalencia del poema conlleva “un efecto de poema de Pacheco. Esta intemporalidad se debe al hecho
intemporalidad”, más porque su lenguaje directo, casi que ellos ceden el relato concreto de lo sucedido a otros
oral, expresa el sufrir de todos los mexicanos “que, desde medios y prefieren evocar imágenes simbólicas.
el inicio de los tiempos, han sufrido la explotación y la Las dos gráficas justo antes del texto de Pacheco (Fig.
venganza de los dioses”, como dice Jorge Volpi.17 Por lo 6) son de Jesús Martínez, quien fue alumno de Capdevi-
tanto, Díaz Ordaz se vuelve la encarnación del Dios cruel la. Pertenecen a la serie No consta en actas, que Martínez
de los aztecas y la desdicha es intemporal. Cabe destacar creó en 1969 sobre el poema de Juan Bañuelos del mismo
que la idea de intemporalidad – que resuena en todos los título. Sin embargo, también están relacionadas con el
textos que relacionan el presente y pasado bárbaros del país poema de Pacheco, por el título del aguafuerte superior,
– entraña el riesgo de un fatalismo implícito, que minimiza nuestra herencia es una red de agujeros. Esta gráfica abs-
la responsabilidad del gobierno por este exceso concreto de tracta representa estructuras blanco y negras y círculos
violencia. que efectivamente podrían ser una “red de agujeros”, y
Las gráficas inmediatas reflejan la desolación del poema. recuerdan ante todo hoyos de disparos. El aguafuerte
También son ambiguas, particularmente los aguafuertes de debajo se llama cómo sube gente por mi rostro, y reúne una
Capdevila, de la serie de 12 obras, Luz y tinieblas (1970). mancha grande, los recortes de una foto oscura de un
En su juego de luz y sombra y de formas antropomorfas y soldado armado y de un hombre inclinado con las manos

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en la nuca, muy a la izquierda se vislumbran líneas de que explican las piezas de exposición. Al inicio del recorrido,
texto. Con estos aguafuertes compuestos de símbolos – los se oye la canción de Bob Dylan y en otras partes se pro-
hoyos de impacto, el soldado armado, el hombre agachado yectan fragmentos de documentales. En primer lugar, esta
y la mancha – Martínez evoca una angustia parecida a las impresión resulta del empleo de diversos medios – como
obras de Capdevila y Pacheco, aunque el lenguaje artístico en las exposiciones – que, mediante sus características,
y medial es completamente otro. transmiten diversas facetas e impresiones. La segunda razón
En conclusión, el discurso poético es complejo y en del efecto inusual del libro es la configuración del mismo:
algunos casos ambiguo. Los ejemplos analizados tratan los textos y las imágenes están entrelazados de forma que
de la propia masacre, aunque de maneras muy diferentes: ni las imágenes son simples ilustraciones, ni los textos son
Bañuelos habla en tono íntimo con una muerta, Pacheco meros pies de imagen. El espectro de combinaciones y re-
metaforiza la masacre a través de la conquista, Capdevila ferencias intermediales es amplio: varios collages virtuosos
evoca muertos, disparos y rejas angustiantes, Martínez re- conjuran el contexto histórico; diversos montajes de fotos
presenta disparos en un collage amenazante y la fotografía escenifican vivamente los momentos de las movilizaciones.
muestra los cadáveres sin indulgencia. Los poemas interac- Los textos relatan ciertos aspectos del movimiento y los
túan con las imágenes. Todos los medios se aproximan a lo poemas y cuadros enfrentan el trato con lo inconcebible y
indecible o irrepresentable, pero ninguna de las obras real- aún causan estremecimiento. Los medios se complementan,
mente lo articula o representa. Incluso la fotografía aliena pero también entran en competencia, llaman la mirada,
la percepción por ser en blanco y negro, lo que representa dominan las composiciones o se contradicen entre sí.
la sangre y los moretones piadosamente en tonos grises. Sin embargo, la memoria transmitida es algo unilateral e
La visión de la masacre es diversa: Bañuelos defiende una incompleta. Llama la atención la perspectiva continua sobre
visión trascendental, que da esperanza, a pesar de la pérdida las víctimas. Los únicos documentos del gobierno son un
terrible. El poema de Pacheco parece resignado, aunque cabe Fichero político y algunos recortes de periódicos conformes.
destacar que la conquista aniquiló la cultura prehispánica, De tal manera, Imágenes y símbolos del 68 excluye a los res-
pero fue punto de partida del mestizaje – que en México ponsables, los verdaderos victimarios. Las fotos muestran
generalmente es visto positivamente. Así, aún en Pacheco soldados, pero nunca al presidente u otros funcionarios.
se podría vislumbrar un brillo de esperanza hacia el futuro. Algunos textos hacen referencia a los responsables (como
Sin embargo, su visión paralela a la conquista trae el riesgo Volpi, Fig. 1), y las caricaturas gráficas se burlan de ellos. Sin
de relativizar la culpa de los responsables del 68. En total, embargo, la ausencia general de los victimarios induce a ver
los poemas se caracterizan por una aproximación personal la masacre de manera fatalista como catástrofe desgarradora
y el uso del yo lírico. Los poetas no son observadores ni y lamentable, comparable con la conquista, de la que nadie
comentadores, sino afectados. Pacheco además implica que es responsable. También la representación la relación entre
también los lectores son afectados: “y es nuestra herencia / los estudiantes y la población – siempre favorable – es algo
una red de agujeros”. De tal manera, los poemas logran limitada. Esta visión excluye las reacciones violentas y el
algo que los textos en prosa no pudieron: aún a 40 años peligro de la estigmatización como comunistas y alboro-
de la masacre de Tlatelolco les transmiten a los lectores un tadores, como en el caso de San Miguel de Canoa.
sentimiento de responsabilidad y vergüenza colectivas. El valor de Imágenes y símbolos del 68 reside indudable-
mente en las imágenes. Las fotos revelan facetas olvidadas
Conclusiones del movimiento, como por ejemplo la participación activa
de las mujeres, que los textos en muchos casos callan. Ade-
Sin duda, Imágenes y símbolos del 68 es una contri- más, la intermedialidad podría significar un valor agregado
bución valiosa a la cultura de memoria alrededor del por el simple hecho de que el libro también atrae al público
movimiento estudiantil mexicano. El volumen reúne que normalmente no lee, un aspecto importante en México,
fotografías, textos y gráficas en un nivel alto de diseño con sus tasas bajas de lectores. Sin embargo, para entender
y crea un medio conmemorativo que va mucho más bien las fotos, hace falta bastante conocimiento. Los textos
allá de un libro común. tejen una trama narrativa a través del libro, pero no cuentan
Más bien recuerda una exposición, de forma que el una historia coherente y cronológica de los eventos que
hojear es como caminar entre vitrinas, con tablas de texto las imágenes se refieren. Además, los autores de los textos

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en prosa son “voces autorizadas” que repiten el discurso de “artes temporales” y “artes espaciales” en Laokoon oder Über die
establecido. Grenzen der Malerei und Poesie [Laocoonte o Sobre los límites de pintura
y poesía], 1766. (Trad. esp. Madrid, Editora Nacional, 1977).
El volumen innovador por su configuración intermedial
10 Véase Susan Sontag, Über Fotografie [Sobre la fotografía], 15ª ed.
no es acompañado por un discurso textual innovador, lo
Frankfurt am Main: Fischer, p.11-12.
que refleja la división del discurso sobre el movimiento 11 Véase Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni-

estudiantil. Ello puede considerarse lamentable o digno de schen Reproduzierbarkeit [La obra de arte en la era de la reproductibi-
crítica, pero no es la intención de Imágenes y símbolos del lidad técnica]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963, p. 50.
12 Véase Jorge Volpi, La imaginación y el poder: Una historia intelectual
68 ser una monografía general ni reescribir la historia del
movimiento estudiantil mexicano. de 1968. México, D.F.: Era, 1998, p. 113.
13 Figuran cinco líderes estudiantiles, tres activistas conocidos, y seis
Más bien, según el título, la intención del libro es
intelectuales reconocidos.
presentar las imágenes y los símbolos del 68, y lo hace de 14 Así lo expresa José Othón Quiroz en “A treinta años del 68:
manera muy impresionante. Esta aproximación es apoyada algunos vacíos y algunas infuencias”, en: Sociológica [1968: signi-
por el hecho que los movimientos del 68 en general usaron ficados y efectos sociales], México, uam-a, 1998, No. 38, 31-47:
imágenes en gran medida, hasta crear sus propias iconogra- “Durante los primeros aniversarios de la matanza del 2 de octubre
fías. En el caso especial de México, las imágenes fueron una se repitieron las revistas con opiniones de los dirigentes […H]oy
parte importante de la confrontación discursiva entre los se ha convertido en un rito repetitivo donde esas voces […] se van
convirtiendo en instituciones, voces ‘autorizadas’ […]; tales versiones
estudiantes y el régimen. Intentaron minar la iconografía
ya no aportan información relevante ni análisis que enriquezcan la
oficial del gobierno con sus imágenes, que siguen siendo
reflexión social.” (p. 37)
símbolos conocidos. En este sentido, el histórico del arte 15 Véase Siempre: Presencia de México, 16.10.1968, no. 799, p.

Alberto Hijar declara en Imágenes y símbolos del 68: “Si en 27; y Elena Poniatowska, “Final del movimiento estudiantil“, en:
alguna parte insurrecta prendió la consigna parisina de la http://html.rincondelvago.com/movimiento-estudiantil-de-1968.
imaginación al poder, fue aquí” (p. 85).• html (01/07/08).
16 Véase Volpi, p. 389.

17 Véase Volpi: “el tono permite trasponerlo [el texto] a cualquier


Notas
otra época y conseguir un efecto de intemporalidad de la desdicha.
1 Aparte del libro aquí analizado, los otros dos ejemplos son Lienzo
El Dador de la Vida, como lo llama el poeta, es tanto el dios cruel
Tlatelolco (1998), por Leopoldo Ayala, y Memoria del 68: Fotografías
de los antiguos mexicanos como la parodia de dios de aquellos días,
y fotogramas (2003) de Oscar Menéndez.
el presidente.” (p. 384)
2 Pérezvega fue miembro del CNH, Aquino diseñó la estela inaugu-
18 Véase Raquel Tibol, Gráficas y neográficas en México. México:
rada en 1993 en Tlatelolco.
SEP/UNAM, 1987, p. 219-221: “Tras los acontecimientos de
3 El tema de la “competencia de las artes” ya ocupó a Horacio,
1968 compone […] aguafuertes con gran riqueza de elementos en
Lessing y otros, antes de ser analizado por los interarts studies de la
trazos y planos, de carácter no ilustrativo, pero con una densidad
investigación anglosajona del siglo xx. A la vez, en Alemania surgió
correspondiente a un transcurrir hacia un estado de conciencia por
otra área de investigación, que enfocaba la película como nuevo
medio de equivalencias simbólicas [...como] la pirámide que vuelve
medio. Esto llevó a estudios sobre adaptaciones fílmicas y la “peli-
a cargar montones de cadáveres acribillados esta vez por la metralla.
culización de la literatura”, en los años 1970 y 80, y desembocaron
El artista se interroga y busca descubrir verdades en una inmensa
en la investigación intermedial.
catedral de amarguras. Las figuraciones que conforman las estampas
4 Richard Rorty, The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method,
no se confrontaban con las crónicas de los hechos ciertos, era el fruto
1967.
de un desasosiego vuelto introspección.”
5 Este rechazo hacia la imagen incluye la prohibición judía de las
19 Véase Tibol, p. 224: “dio vida a algo que no podían consignar las
imágenes y la crítica de Platón hacia la imagen, como discursos
fotografías: el conflicto psicológico e ideológico de quienes de una
básicos de las dos culturas fundamentales de Europa, que le opu-
u otra manera fueron las víctimas, los agredidos de 1968. Repre-
sieron el logos, es decir lenguaje y escritura, a la sensualidad de la
sentó lo que no era ilustrable: la búsqueda de luces en una tiniebla
percepción visual.
que teje su enredada trama. Pasaron los años y los grabados […] se
6 Véase Werner Wolf, “Intermedialität”, en A. Nünning, Metzler
volvieron más densos en su significación y su vigencia. El tiempo
Lexikon Literatur- und Kulturtheorie [Diccionario “Metzler” de teoría
los fue cargando de actualidad, convirtiéndolos en símbolos de un
literaria y cultural], 2004, p. 296-297.
radio más amplio de choques humanos”.•
7 Para el siguiente fondo teórico de mi análisis, me basaré en Irina

Rajewsky, Intermedialität. Tübingen/Basel: Francke, 2002.


Meike Schmidt cursó estudios latinoamericanos de la Universidad
8 Véase Rajewsky, p.15.
Libre de Berlín, titulándose con una tesis sobre el 68 en México.
9 El poeta alemán Gotthold Ephraim Lessing acuñó los términos
Correo electrónico: meikerstin@gmx.de

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