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Ciencias Humanas
Curso Académico
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Die wahre Art das Clavier mit Fantasie. Gesto y tempo en los rondós y
fantasías de C. P. E. Bach. Un referente para el complejo expresivo, tesis doctoral
de Pablo Gómez Ábalos, dirigida por Teresa Cascudo García-Villaraco (publicada por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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Tesis doctoral Pablo Gómez Ábalos
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Tesis doctoral Pablo Gómez Ábalos
Resumen
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Tesis doctoral Pablo Gómez Ábalos
Abstract
This research aims to show an analytical approach from the performer perspective on
the process of creating the musical meaning, understanding the composer also as an
performer. To do this in the thesis has developed a method of analysis called complejo
expresivo and forma emoción in which physical gestures (instrumental) and
metaphorical gestures, as well as tempo in music, are valued as an essential part of the
musical structure itself. This method has been contextualized organological and socio-
culturally on the rich and imaginative keyboard music of C. P. E. Bach, mainly rondós
and fantasies.
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INDICE
Lista de figuras
Lista de gráficos y tablas
Lista de ejemplos y modelos
0. INTRODUCCIÓN
PARTE I
PARTE II
PENSAMIENTO
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PARTE III
4. CONCLUSIÓN
5. BIBLIOGRAFÍA
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0. INTRODUCCION DE LA TESIS
a. Planteamiento
Parto, primeramente, del hecho físico: somos seres corporales, lo que quiere
decir que percibimos el entorno y lo manipulamos gracias a unas condiciones físicas
establecidas. Nuestra morfología es un factor determinante de los objetos que
realizamos, sean utilitarios o artísticos. Que el teclado de un piano, de un clavicordio o
de un clave, tenga las teclas ‘negras’ más elevadas que las ‘blancas’1 y que además
estén entre éstas desde aproximadamente su mitad, no es una casualidad y habla de
nuestra mano. Que haya ido cambiando la relación de peso y profundidad, e incluso
dimensiones de las teclas de los teclados, habla también de la música que nació o puede
nacer de ellas. Nuestra corporalidad es un hecho inmanente en el ser vivo. Todo ser,
tanto yo como C. P. E. Bach, cada uno de nosotros, estamos condicionados por ello y
también nos servimos de ello.
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Ya me produce cierto recelo utilizar el término ‘teclas negras’ o ‘teclas blancas’, ya que en los
instrumentos históricos (fortepiano, clave o clavicordio) esto no es lo más frecuente. En adelante usaré los
términos ‘alteraciones’ o ‘naturales’.
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Estas dos primeras cuestiones se ven reforzadas por las investigaciones sobre el
papel del ‘cuerpo en la música’ de musicólogos y etnomusicólogos como Pelinski
(2001) o López Cano (2001), pero también por las investigaciones en torno al gesto de
Godøy (2011), Rink (2011), Doğantan-Dack (2011). Así como por la necesidad de
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entender cómo se ubican estudios musicológicos como los de Richards (2006, 2007 y
2011), Riley (2004) sobre ‘lo pintoresco’ y ‘lo sublime’, o Berg (1988) sobre la
caracterización del retrato musical (entre otros), en la propia interpretación musical.
La tercera cuestión que aborda esta tesis está enlazada con el gesto y la propia
vivencia musical. La música es movimiento sonoro en un marco temporal, y ese
movimiento lo cargamos de significados emocionales (del tipo que sean) que se
encapsulan a través de los gestos. La conexión entre gesto y tempo es muy intensa pero
compleja. La música, metaforizando la vivencia humana con gestos, implica un control
sonoro del tiempo. Pese a que no podemos evitar el devenir continuo del tiempo, sí
podemos manipularlo en la música, y esto crea una forma emocional en el tiempo y para
mi planteamiento enfatiza el hecho del timing. C. P. E. Bach hablaba de afectos, alegría,
tristeza, rabia, y también decía que la música debe llegar primero que nada al corazón.
Esto son vivencias que se enlazan con lo que ha llamado Arnie Cox ‘esfuerzo visceral’
o Zbikowski ‘pensamiento dinámico’, y yo he integrado dentro del concepto de
‘pensamiento dinámico visceral’ en las trayectorias gestuales que unen movimiento
físico (instrumental) con afección, emoción o gesto simbólico. Y esto también se
conecta con la idea de movimiento metafórico e interior en el concepto de “esfuerzo” de
Rudolf Laban (1987/2006). La vivencia del tiempo está implícita en este concepto de
movimiento.
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BIOMECÁNICA-ORGANOLOGÍA
- gesto instrumental
- timbre/sonido
VIVENCIA
PENSAMIENTO DINÁMICO
- timing
- dinámica implícita
ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA
- armonía
- forma
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Por otra parte, el placer inmenso que me causa tocar la música de C. P. E. Bach
dispara mi sensación de pensamiento dinámico hacia su manera de manifestar tanto las
emociones como el concepto de ‘sublime’, que fue realmente importante en el
pensamiento alemán de los últimos 40 años del s. XVIII. Coincidiendo con los últimos
20 años de vida de C. P. E. Bach en Hamburgo, sus grandes oratorios y los rondós y
fantasías para fortepiano. Su música cargada de cambios abruptos, silencios, extrañas
modulaciones, dinámicas contrastantes, junto al exotismos de los instrumentos de su
época, representa un campo ideal para investigar todas las inquietudes descritas en los
planteamientos anteriores. Por eso, todos los planteamientos tienden a buscar vías de
comprensión frente a la pregunta surgida ante su música.
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b. Objetivos
Como esta tesis se divide en dos bloques principales, hay dos tipos de objetivos:
1. Objetivos teóricos
Objetivos teóricos:
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El primer fruto de esta conferencia ha sido (Gómez Ábalos) “El gesto en música: Análisis de la Sonata
II (H. 130) de Kenner und Liebhaber I de Carl Philipp Emanuel Bach” (pendiente de publicación).
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Objetivos específicos:
c. Estado de la cuestión
Poco a poco se está valorando el hecho musical como un proceso de creación activo y
no solo centrado en la partitura. De hecho, los análisis de interpretaciones se están
haciendo cada vez con un criterio mucho más científico y exhaustivo; e incluso se han
creado herramientas del análisis interpretativo como el Sonic Visualiser, que desgrana,
en diferentes parámetros registrados y procesados digitalmente, las fluctuaciones de la
interpretación. O proyectos de investigación como el Analysing Motif in Performance o
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el Mazurka Project entre otros del CHARM (Centre for the History and Analysis of the
Recorded Music). Precisamente en esta institución se encuentran algunos de los
investigadores más activos en cuanto al análisis y la interpretación como John Rink,
Eric Clarke o Nicholas Cook (quien es su director).
Por otra parte, también se han creado laboratorios de análisis del gesto como los
de la Universidad McGill de Montreal, la Universidad de Oslo, o la Universidad de
Gante, donde están en activo Marcelo M. Wanderley, Rolf Inge Godøy y Marc Leman
respectivamente, desarrollando investigaciones en torno al gesto y al movimiento, que
se han visto reflejadas en muchos casos en la compilación de artículos editada por
Godøy y Leman (Musical Gestures. Sound, Movement, and Meaning, 2010). Asimismo
la contribución e interés en el gesto en música desde diferentes campos como la
psicología y la filosofía o la educación, lo han convertido en punto de convergencia y
área multidisciplinar. Los compendios de ensayos editados por Anthony Gritten y
Elaine King (Music and Gesture, 2006 y New Perspectives on Music and Gesture,
2011), son prueba de ello, donde participan varios de los autores mencionados
anteriormente.
Por ello, hay que destacar que en los últimos años uno de los elementos que se
está desarrollando y aceptando poco a poco en la música (como parte de su impulso
creativo) es la expresividad y los procesos de percepción y significación dinámica
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visceral. Estos conectan con nuestra percepción emocional de la música. En este sentido
uno de los pioneros fue Manfred Clynes con su Sentics de 1978, inspirando a
investigadores posteriores. Por ejemplo Arnie Cox (2006) desarrolló su “Hipótesis
mimética” a partir de 2001 donde destaca un aspecto de la cognición musical como
“amodal, empático, de imitación visceral del patrón de esfuerzo que produce el sonido”.
Otra de las aportaciones en este sentido es la del “pensamiento dinámico” reflejada en
los gestos comunicativos cuya gramática acompaña la cognición musical según
Zbikowski (2011).
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Por último, otro aspecto que en potencia conecta todos los elementos
presentados desde el gesto a la percepción, es la investigación organológica. Los
instrumentos son la herramienta para dar vida a la música. Nuestras acciones y nuestras
percepciones dependerán en gran medida de ‘qué’ instrumentos, y ‘cómo’ se hacen
sonar. En cuanto a los instrumentos del entorno de C. P. E. Bach, organólogos como
Sabine K. Klaus (2004, 2011), Michael Cole (1998 y 2004), Michael Latcham (2002,
2006, 2010, etc.), Edward L. Kottick (2003) están aportando importantes
investigaciones que demuestran que la idea que teníamos hasta hace poco del sonido de
los instrumentos del entorno de C. P. E. Bach o Mozart era ‘errónea’ o cuanto menos
limitada.
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d. Fuentes
En esta tesis se han abordado fuentes primarias de muy diferente índole dependiendo
del ámbito de estudio:
o Partituras originales.
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o Instrumentos originales.
En cuanto a las fuentes secundarias para todos los ámbitos de la tesis, estas han sido:
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e. Estructura y metodología
Esta tesis está dividida en tres partes bajo tres conceptos metodológicos que engloban
todos los campos citados anteriormente. La división en tres partes representa mi punto
de vista sobre la música y también la experiencia diaria con ella en el campo de la
pedagogía y la interpretación. Me es difícil desligar en el hecho musical (sea
interpretando o enseñando música) cuestiones de relación física con el instrumento, o de
percepción sensorio-motora y psicológica de la música, de las cuestiones que tienen que
ver con la propia estética musical y la investigación musicológica contextualizada.
Parafraseando a David Epstein (1979, p. 56) todo es “percibido a través de los oídos,
músculos, cuerpo y ‘experienciado’ en un sentido musical.
1.1. El primer capítulo se titula “El Boomerang Gestual: del Cuerpo a la Mente y
de vuelta al Cuerpo. Una Teoría del Gesto en Música como Complejo
Expresivo”.
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réplica del Clavecin roïal, con la intención de que estuviera acabada para el
desarrollo y defensa de esta tesis. Desgraciadamente los plazos no se han podido
cumplir, pese al mucho trabajo de investigación realizado, recabando
información, visitando y analizando varios de los instrumentos en el
Musikinstrumenten-Museum de Berlín, Germanisches Nationalmuseum de
Nurenberg, Kunstgewerbemuseum de Schloss Pillnitz, (Dresden) y la Bachhaus
de Eisenach.
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4. CONCLUSIÓN
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visiones del objeto desde diferentes ángulos (como el caso de los dos ejemplos:
Fantasía y Rondó – clavicordio y fortepiano).
- Con los complejos expresivos se pueden discernir las armonías de C. P. E. Bach
más como caracterizadoras, dramatizadoras y coloristas, que como estructurales
en contra de los tratados de composición como los de Koch y Kirnberger más
conservadores y formales (en la tesitura de Ferris 2000).
- Los complejos expresivos de la música de C. P. E. Bach se nutren del principio
de fantasía estén o no barrados.
Esta tesis ha sido el resultado de algo más de cuatro años de reflexión sobre los
elementos que se conectan en la elaboración de un objeto musical, tanto en la forma de
interpretación de composiciones, como en el planteamiento de la composición de
interpretaciones. No es una elucubración ni arbitraria ni gratuita, es el reflejo de una
vivencia diaria de músico. ¿Qué nos planteamos los músicos a la hora de interpretar?
Aun habiendo realizado un análisis exhaustivo de la música a nivel estructural – lo que
yo he estado definiendo a lo largo de la tesis como un análisis plano – hay algo que es
mucho más profundo y mucho más complejo de definir. Nuestra interpretación, la
comprensión y búsqueda de significados en la música, no se agota en la comprensión
armónico-formal, estructural, arquitectónica, etc., ni siquiera con una aportación
musicológica y contextual como yo he realizado. Nuestra compresión de significados,
cuando todo lo anterior obtiene su sentido es cuando se convierte en el objeto sonoro; y
para convertirse en ello pasa por nuestro cuerpo y mente, aportando aquello que nos
iguala a todos, que es la congénita condición de corporalidad/corporeidad del ser
humano.
El timing no está reflejado en las partituras (como máximo aparecen algunos
términos sobre el tempo o agógica) y no es objetivable – y en cualquier caso el tempo
solo es controlable ‘aproximadamente’ si se utilizan elementos cronométricos. Por
tanto, es uno de los desaparecidos de la estructura musical – en el sentido de lo que
forma el objeto musical. Sin embargo, las aportaciones de Rink (2011), Doğantan-Dack
(2011), Epstein (1979, 1985, 1996), Koelsch et al. (2008) Repp (1995), Honing (2007)
o London (2004 y 2012) entre otros, como he mostrado, confirman que tempo y timing
son fundamentales como parte del significado musical y por tanto de la estructura
musical desde su creación. Por ello es un camino de ida y vuelta: el interprete
decodifica y significa con su timing y el timing del compositor a su vez codifica
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