Lacreencia en la visién, y més atin la confianza en ella, ha sido uno de los mayores estigmas que ha trascendido como muestra de los sacrificios del arte occidental. Cuando se rea- liza un paneo por distintos momentos de la postica de Arturo Montoto, aflora el problema de la representacién en el arte como uno de los t6picos esenciales en su producci6n artist cca. Pareciera como si la obra de Montoto trasluciera en el {infimo espacio de sus creaciones una de las ancestrales que han embargado al arte occidental, y es que la suya es una obra comprometida con la historia del disyuntivas estétc: arte de Occidente, y con algunos de los hitos lingiifsticos que la misma ha recopilado. La dualidad entre la presencia y la aapariencia es uno de losaspectos que més ha llamado laaten- cidn sobre el quehacer pictérico de este artista. Curiosamen- te, tal elemento ha sido aprovechado por Arturo Montotoinciu- so como eje tematico de distintas curadurfas (Soledades vo- luptuosas, Centro Witredo Lam, 1999; y Pintura de cdma- ‘ra, Museo del Ron, 2001), donde se ha propuesto una re- flexién sobre los procesos de sacralizaciGn que se ciernen sobre la representacién, incluso cuando previamente el con- senso advierta su caricter simulado y virtual. La insttucién Arte ha confiado en la representacién y en los mecanismos tengafiosos que esta genera ante la recepcién y la legitima- cién. Como el traje invisible del emperador, las obras de Montoto declaran que muchas veces lo importante no es la Mon conceptos claves que opera es el de la representacién, entendida con un cardcter performético, sobre todo en lo que respecta al desarrollo de los procesos de recep: ‘en tu obra resulta evidente que uno de loscin de la obra de arte. Por demas, en una exposicién como Soledades Voluptuosas, la reflexion sobre el t6pico en cuestiOn se convirtié en eje de la propia curaduria. Con ello podria aludirse a una intencién explicita por realizar un ejercicio metaoperativo sobre el funcionamiento de la institucién Arte, y la represin de sus espacios e instancias en tanto actantes funda- ‘mentales de la plenificacién de los modos de represen- tacién de la realidad artistica y extrartistica. A propo- sito de ello la muestra en sf misma devenia wn juego tautolégico sobre el lidicro sentido de la representa- idn, reiterado en cada obra como un espacio urdtico, y a la vez, paradéjicamente, como simulacro, y extendido a la propia concepcién del espacio de exhibicién. ¢Podrias ahondar al respecto? Soy consciente por lo menos de una cosa, el quehacer ar- {istico tiene dos modos de implementarse: el primero, a partir del concepto que se tiene delarte odelo que uno hace, la elaboracién concreta del objeto artstico en el ta- ler, en el espacio del taller, de lo manual, donde uno hace la obra; y el otro es la proyeccién de ese objeto hacia el publico, hacia el espectador, es decir, cémo presentas el ‘objeto -una cosa es hacerlo y otra es presentarlo-, c6mo funciona ese objeto dentro de un contexto mas general. Sé que pinto cuadros que son. demasiado pictéricos. ustamente ‘me apoyo en lo pict6rico y ese es el argumento més im- portante para mi, y trato de pintarlos a la manera més clésica, mas barroca, y he estudiado a los grandes macs- tros, para hacer que la gente se crea, incluso se legue a confundir, pensando que una obra mia pueda estar sacada de un museo cualquiera. Ahora, la gente va a encontrar entre una obra mfa y una obra clisica diferencias en mu- cchos aspectos. Pero una cosa fundamental es el modo en el ‘que un espectador se va a encontrar con una obra en un espacio piblico. Una cosa es la persona que va a mi ta- lier, ve un cuadro, le parece lindo y me lo compra para col- garloenel comedor de su casa, yotraes cémo yole digoa la gente por qué hago esa obra y cémo la presento: la ex- posicién del Centro Wifredo Lam serfa un ejemplo ilustra- tivo; hay una cantidad de conceptos con los que estoy tra- bajando_y jugando, y con ellos tengo que representar mi obra. A partir del concepto de representacién hay un con- cepto también de presentacién que es fundamental tener en cuenta. Eneste caso, de una representacién tradicionalista, apoyada en los recursos més tradicionales de la historia del arte, de lo pict6rico en la historia del arte, pues procuro ‘que cuando el espectador se encuentre con la obra en me- dio de todas las ambivalencias y las confusiones con los textos, pues que de algiin modo también se dé cuenta de ‘que la obra tiene cierta ironfa, ciertos principios manipu- ladores con los que estoy diciendo otras cosas. Noes tna cobra. bruta aungue se recree en el acto pict6rico, yo disfru- to ese hecho. Si bien me reconozco como un artista que puede disfrutar, enel plano representacional, de la abstrac- cin hasta lo més verista llamado figurativo, puedo tam- bign disfrutarde una realizacién del tipo ms ortodoxamente conceptual, o entender toda la linea que deriva del arte povera o de la tradicién duchampiana, Para mi todo tiene importancia dentro del arte, independientemente del modo fen que esté encaminado. En mies la pintura, lo disfruto y loexploto ademas. La época del Barroco constituyé un momento de ‘suma importancia en el replanteamiento de la funcién representacional del arte, como correlato de toda la polémica filoséfica que dio al traste con la elocuencia ‘hasta entonces mantenida por una estética cuyo trazado genealégico podia realizarse desde la Antigi dad grecolatina, ;En que sentido en tu obra pudiera aprehenderse, 0 no, el espirinu de tales debates filos6fi- cos? ;Cémo articula el tratamiento visual de las soluciones de composicin caracteristicas del barroco pictérico en mus piezas, con un supuesto andlisis sobre el ordenamiento representacional de la «realidad» a través del espacio bidimensional que ofrece la pintura? A veces uno llega a determinadas investigaciones de un ‘modo no totalmente consciente, a veces por mera sensibili dad o afinidad; y mi afinidad quizés tenfa que ver con lo ‘que fue la visualidad propiamente barroca. En los elemen- tos constructivos del propio barroco se encuentra, no yaen. su parte intelectual que fue una época de crisis espiritua, de grandes conflictos enel plano dela fe, donde el hombre se proyectaba cotidianamente a través del goce de la pro- pia vida, que tiene mucho parecido con nuestra actualidad, denominada incluso como era neobarroca-, en sus bi quedas formales, propiamente visuales, en Caravaggio, ue descentra el barroco de la cultura elitista hacia el plano popular, no ya temitica sino formalmente a partir de las soluciones de luz y sombra que sigue la tradicin veneciana e incluso va ms allé; en Rembrandt, en el caso nérdico, encuentro la dindmica fundamental que hay en mis obras, dada por la oposicién luz-sombra en un esquema bésico. Esto a lo mejor me lo sugirié mas ta cultura espaiiola a ‘través del concepto de lafrugalidad, de la no existencia, de laausencia mas que de la presencia. Cémo lograr una sinte- sis cuando estoy trabajando con el concepto del barroco, que remite a la introducci6n, a la combinacién, 1a remodelacién, es decir, todo lo contrario a la sintesis. Mi buisqueda se ha concentradofundamentalmente enel pla- no visual o formal en lograr con una apariencia barroca de la contraposicién de la luz y la sombra y del trabajo con las texturas visuales, y del contexto donde se encuentra el elemento extrafio que introduzco, en limitar 0 reducir al ‘méximo o al minimo, como se quiera ver, el elemento pro- ppiamente representacional, el elemento que conduce la idea de toda la obra, que es un elemento que aparece inusitada- 3 / 2001 artecubano