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MATERIAL COMPLEMENTARIO
EXAMEN 29-01-2013 (11:30) - TUDELA
“ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE”

PARTE 2
VIDAL SOMOHANO RODRÍGUEZ
http://enprimeraclaseradio.blogspot.com
VIDAL SOMOHANO – APUNTES ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE - 2 2012-2013
“ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE”

PARTE 2
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4. ¿Qué es arte conceptual o idea art?

El arte conceptual, también conocido como idea art, es un movimiento artístico en el
que las ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el objeto o el
sentido por el que la obra se creó. La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos
formales, y en muchos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la resolución final
de la obra como mero soporte.
El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años sesenta, en

parte como una reacción en contra del formalismo que había sido articulado por el
influyente crítico Clement Greenberg. Sin embargo, desde las décadas de 1910 y
1920 el trabajo del artista francés Marcel Duchamp (principal artista) serviría como
precursor, con sus trabajos llamados ready-mades. Daría a los artistas conceptuales las
primeras ideas de obras basadas en conceptos y realizadas con objetos de uso
común.
Los precursores inmediatos del arte conceptual

pueden buscarse en el resurgir de las
Vanguardias tras la II Guerra mundial, en una
compleja serie de intercambios culturales
entre Europa, EEUU y Japón. Dos figuras
destacan como manantiales de nuevas ideas: el
antes mencionado Marcel Duchamp (que
emigró a EEUU durante la I Guerra
Mundial) y el compositor estadounidense
practicante del budismo zen John Cage. Sin
embargo, fue en los límites de la pintura, donde
se concentraron las actividades vanguardistas.
En EEUU, Robert Rauschenberg y Jasper

Johns transformaron la pintura con objetos
cotidianos y eventos fortuitos, y cuestionaron
su situación privilegiada. En Japón, las obras
basadas en la performance del grupo Gutai
ampliaron el informalismo y la action painting
hasta transformarlos en actos rituales de
agitación. En Francia e Italia, Yves Klein y
Piero Manzoni respectivamente
Desnudo bajando una escalera (1912) desarrollaron prácticas vanguardistas
Descripción: Óleo sobre tela. 146 x 89 cm. paralelas en las que realizaron el contenido
Localización: Philadelphia Museum of Art. ideal de la experiencia artística a partir de su
Autor: Marcel Duchamp concepción alternativa del significado
metafísico del monocromo. En cada paso, la
ampliación hasta la destrucción de la idea de la pintura alentó un interés por lo efímero
y lo inmaterial que prefiguró el "arte conceptual" con conciencia de su propia identidad
subsiguiente.
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El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas y

vídeos. En ocasiones se reduce a un conjunto de instrucciones documentando cómo
crear una obra, pero sin llegar a crearla realmente; la idea tras el arte es más importante
que el artefacto en sí. De este concepto han
surgido formas artísticas como fluxus,
(Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June
Paik) y el mail art.
- Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968).

Artista dadaísta francés, cuya obra ejerció
una fuerte influencia en la evolución del
arte de vanguardia del siglo XX. Nació el
28 de julio de 1887 en Blainville, y era
hermano del artista Raymond Duchamp-
Villon y del pintor Jacques Villon.
Duchamp comenzó a pintar en 1908.

Después de realizar varias obras en la
línea del fauvismo, se dedicó a la
experimentación y al arte de vanguardia e
hizo su obra más famosa, Desnudo
bajando una escalera (1912, Museo de
Arte de Filadelfia), en la que expresa el
movimiento continuo a través de una
cadena de figuras cubistas superpuestas.
La pintura causó furor en el Armory Show
que tuvo lugar en Nueva York en 1913.
Después de 1915 pintó muy pocas obras,

aunque continuó trabajando hasta 1923
Los novios desnudando a la novia (1923). en su obra maestra, Los novios
desnudando a la novia (1923, Museo de
Descripción: Materiales diversos sobre vidrio. Arte de Filadelfia), una obra abstracta,
272.5 x 175.8 cm. Localización: Philadelphia
Museum of Art. Filadelfia. Autor: Marcel conocida también como El gran espejo.
Duchamp Realizada en óleo y alambre sobre
espejo, fue recibida con entusiasmo por
parte de los surrealistas. En el campo de la escultura fue pionero en dos de las
principales innovaciones del siglo XX, el arte cinético y el arte ready-made. Este último
consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso
cotidiano, tales como un urinario o un portabotellas, que podían convertirse en arte por
deseo del artista.
Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido, tercera versión de 1951,

Museo de Arte Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte cinético,
estaba montada sobre una banqueta de cocina. Su periodo creativo fue corto y
después dejó que fueran otros los que desarrollaran los temas que él había ideado,
aunque no fue muy prolífico, su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo,
el dadá y el Pop Art. En 1955 Duchamp se nacionalizó estadounidense.
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4.1. Ejemplos de arte conceptual

 1917: Marcel Duchamp exhibe su Fuente, un mero
mingitorio de porcelana común en el Salón de
Artistas Independientes, como una manera de
cuestionar la naturaleza del arte, dejando claro que
cualquier cosa, con una buena idea como soporte,
podía ser arte. Haciendo que lo que realmente
importe es lo que nos quiere dar a entender, lo que
nos quiere llevar a reflexionar y dejar de lado lo que
representa. Diferencia entre lo que representa y lo
que está representado. 
 1953: Robert Rauschenberg exhibe Dibujo de De

Kooning Borrado, un dibujo de Willem De
Kooning que Rauschenberg borró. Esta pieza
levantó muchas preguntas acerca de la naturaleza
fundamental del arte, provocando al espectador a
considerar si borrar un dibujo de otro artista podía
ser un acto creativo, así como si el trabajo sólo era
"arte" porque el famoso Rauschenberg lo había
hecho. 
 1956: Isidore Isou introduce el concepto de arte infinitesimal en

Introduction à une esthétique imaginaire (Introducción a una
estética imaginaria). 
 1957: Yves Klein, Escultura

Aerostática (París). Esta estaba
compuesta de 1,001 globos azules
que fueron liberados hacia el cielo
desde la Galería Iris Clert para
promover su Proposición
Monocromo; Época Azul. Klein
también exhibió Pintura de Fuego de
un Minuto, que era un panel azul en el
cual 16 petardos fueron colocados.
Para su importante exhibición El
Vacío en 1958, Klein declaró que sus
pinturas eran ahora invisibles y para
probarlo exhibió una sala vacía. 
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 1958: Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße/El

teatro está en la calle. El primer happening en Europa. 
 1960: El artista Stanley Brown declara que todas las

tiendas de zapatos de Ámsterdam constituyen la exposición
de sus obras. En Vancouve, Iain e Ingrid Baxter de la N.E.
Thing Co. exhibieron los muebles de un departamento de
cuatro cuartos envueltas en bolsas de plástico.
 1960: La acción de Yves Klein llamada Un Paso

al Vacío en el que intenta volar dando un paso
hacia afuera de una ventana. Klein dijo: "El artista
debe de crear una única obra de arte, él mismo,
constantemente." 
 1961 Wolf Vostell Cityrama, en Colonia era el

primer Happening en Alemania.
 1961: Robert Rauschenberg envió un telegrama a

la Galería Iris Clert que decía: 'Este es un
autorretrato de Iris Clert si yo lo digo.' como su
contribución a la exposición de retratos que se
estaba convocando en la galería.
 1961: Piero Manzoni exhibe su Mierda de

Artista, latas que supuestamente contienen
sus heces fecales. Pone las latas en venta por
su peso en oro. También vende su aliento
(contenido en globos) como Cuerpos de Aire,
y firma los cuerpos de la gente, declarándolos
obras de arte vivientes por todo el tiempo o
por periodos específicos. (Esto dependía de
cuanto estaban preparados para pagar).
Marcel Broodthaers y Primo Levi estaban
entre las designadas 'obras de arte'. 
 1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik en Wiesbaden

con,George Maciunas, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik y otros.
 1962: Christo y Jeanne-Claude exhiben Cortina de Hierro. Esta consiste en

una barricada de barriles de petróleo en una calle estrecha de París que causó
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mucho desorden de tráfico. El trabajo no era la barricada en sí sino el tráfico

provocado.
 1962: Yves Klein presenta la Zona de Sensibilidad Piictórica Inmaterial en

varias ceremonias en los bancos del Río Sena. Ofrece vender su propia
'sensibilidad pictórica' (fuera esto lo que fuera, Klein no lo definió) a cambio de
una hoja de oro. En estas ceremonias el comprador entregaba la hoja de oro a
cambio de un certificado. Como la sensibilidad de Klein era inmaterial, se le
pedía al comprador que quemara el certificado mientras que Klein arrojaba la
mitad de la hoja de oro en el Sena. (Hubo siete compradores)
 1962: Piero Manzoni creó La Base del Mundo,

exhibiendo, de esta manera, el planeta entero
como una obra de arte. Esta obra conceptual de
Piero Manzoni fue construida en la localidad
danesa de Herning y consiste en un pedestal
cúbico dado la vuelta. La idea que transmite
resulta de una claridad meridiana: dicho pedestal
sostiene y presenta al mundo entero como el
ideal de obra de arte, de forma que toda especie
animal, vegetal o mineral contenida en nuestro
planeta se transmuta automáticamente en una
creación artística digna de admirar como tal. 
 1963: Festum Fluxorum Fluxus en Düsseldorf con George Maciunas, Wolf

Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett
Williams y otros.
 1963: Henry Flynt escribe el artículo "Arte Conceptual" que es publicado en

una "Antología de Operaciones de Oportunidad"; una colección de obras de arte
y conceptos de varios artistas y músicos que fue publicada por Jackson Mac
Low y La Monte Young. Esta antología documentó el desarrollo de la visión de
Dick Higgins sobre el arte intermedia en el contexto de las ideas de Johm Cage y
se volvió una temprana obra maestra del Fluxus. El "Arte conceptual" del que
hablaba Flynt se desenvolvió desde su idea de nihilismo cognoscitivo y de sus
análisis acerca de las vulnerabilidades de la lógica y las matemáticas.
 1964: Yoko Ono publica Uvas: Un libro

de Instrucciones y Dibujos. Un ejemplo de
arte heurístico, o una serie de instrucciones
acerca de como obtener una experiencia
estética. 
 1965: Una compleja pieza de arte conceptual por John Latham llamada "Still
and Chew" invita a los estudiantes de artes para protestar contra los valores del
libro Arte y Cultura de Clement Greenberg (un libro muy mencionado y leído en
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el Central Saint Martins College of Art and Design, donde Latham daba clases).
Páginas del libro de son masticadas por los estudiantes, disueltas en ácido y la
solución resultante es regresada de la biblioteca embotellada y etiquetada.
Latham fue despedido de la escuela.
 1965: Joseph Kosuth expone Una y Tres Sillas en el año de 1965. La

presentación del trabajo consiste en una silla, su foto a tamaño real y una
definición de la palabra "silla". Kosuth escogió la definición de un diccionario.
Cuatro versiones de esta obra, con diferentes sillas y diferentes definiciones son
las que se conocen.
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4.2. Anti-monumentos
22-junio-2012 - http://www.realidadesinexistentes.com/anti-monumentos
Es curioso, no hay mejor forma de invisibilizar algo que evidenciarlo todo lo posible.
Este hecho (conocido y utilizado por los políticos) es especialmente obvio en el caso de
los monumentos, esculturas públicas de gran tamaño que pasan desapercibidas para la
mayoría de los transeuntes, condenado al olvido a los hechos o personajes que
precisamente se pretenden recordar. «Un monumento —decía el dramaturgo Harold
Pinter— es la mejor prueba de que nos hemos olvidado de alguien».
Desde los años 60, diversos artistas han jugado con este efecto de visibilidad e
invisibilidad de los monumentos y a invertir la legitimación ideológica que tratan de
imponer.
A continuación hablamos de algunos ejemplos:
Walter De Maria – The Vertical

Earth Kilometer.
Para este monumento invisible creado

para una documenta de Kassel,
Walter de María perforó un kilómetro
vertical en el suelo de Friedrichsplatz
(una plaza céntrica) y llenó el agujero
con barras de latón macizas de 5 cm.
de diámetro, desde arriba solo se ve
una chapa y en el medio el corte
transversal redondo de la barra.
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Jochen Gerz - Monumento contra el

fascismo (Hamburg-Harburg,
Alemania 1986).
El obelisco invertido colocado por Jochen

Gerz contra el fascismo ya no puede
contemplarse tal como lo vemos en esta
fotografía. El monumento fue
concebido para irse hundiendo en el suelo
poco a poco, de manera que actualmente
ha desaparecido por completo dejando tan
solo a la vista el cuadrado de la parte
superior de forma similar al kilómetro de
Walter de María. 
Santiago Sierra - Monumento a la Desobediencia Civil (2012)
El pasado día 20 enero, en el cuarto aniversario de la revolución islandesa, Santiago

Sierra colocó el primer Monumento a la Desobediencia Civil enfrente del Parlamento
islandés en Reykjavík, mientras en su
interior se decidía si procesar al antiguo
primer primistro Geir H. Haarde. El
monumento consiste en una roca volcánica
que es partida por una cuña negra. En la roca
se ha colocado una placa en la que se puede
leer uno de los artículos de la Declaración
de los derechos del hombre y el
ciudadano (1793) que dice: ―Cuando el
gobierno viola los derechos del pueblo la
Insurrección es para el pueblo y para cada
porción del pueblo, el más sagrado de sus
derechos y el más indispensable de sus
deberes‖. (via contraindicaciones) 
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5. ¿Qué es arte minimalista?
El término minimalista, en su
ámbito más general, se refiere a
cualquier cosa que haya sido
reducida a lo esencial, despojada
de elementos sobrantes. Es una
traducción transliteral del inglés
minimalist, que significa
minimista, o sea, que utiliza lo
mínimo (minimal en inglés). Es la
tendencia a reducir a lo esencial.
Se aplica también a los grupos o
individuos que practican el
ascetismo y que reducen sus
pertenencias físicas y necesidades
al mínimo, es también el
significado a simplificar todo a lo
mínimo. Este significado queda
más claro si se explica que
minimalismo en realidad quiere
decir minimismo.
El término «minimal» fue

utilizado por primera vez por el
filósofo británico Richard
Wollheim en 1965, para referirse
a las pinturas de Ad Reinhardt y
a otros objetos de muy alto
contenido intelectual pero de
bajo contenido formal o de
manufactura, como los «ready-
made» de Marcel Duchamp.
Como movimiento artístico, se

identifica con un desarrollo del arte
occidental posterior a la Segunda
Guerra Mundial, iniciado en el año
1960.
Según la última versión del diccionario de la Real Academia Española (RAE), el

minimalismo es una corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos,
como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, etc.
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Características:
 Abstracción
 Economía de lenguaje y medios
 Producción y estandarización industrial
 Uso literal de los materiales
 Austeridad con ausencia de ornamentos
 Purismo estructural y funcional
 Orden
 Geometría elemental rectilínea
 Precisión en los acabados
 Reducción y síntesis
 Sencillez
 Concentración
 Protagonismo de las fachadas
 Desmaterialización
Escultura y Pintura minimalista

El minimalismo se desarrolló en el campo de la escultura cuyos representantes
principales son: Donald Judd, Sol LeWitt, Carl Andre, Dan Flavin y Robert Morris. La
pintura minimalista tiene influencias del constructivismo y sobre todo del planteamiento
reduccionista de Ad Reinhardt. Algunos pintores son: Robert Ryman, Robert Mangold,
Agnes Martin.
Diseño minimalista
El término minimalismo también se utiliza para describir una tendencia en el
diseño y la arquitectura, donde el sujeto se reduce a sus elementos necesarios. El
diseño minimalista ha sido muy influenciado por el diseño tradicional japonés y la
arquitectura. Además, los trabajos de los artistas de De Stijl es una importante fuente de
referencia para este tipo de trabajo. De Stijl ha ampliado las ideas que se podría expresar
mediante el uso de elementos básicos tales como líneas y planos organizada de manera
muy particular.
Se puede igualmente hablar de una arquitectura minimalista visible en la obra de, por
ejemplo: John Pawson, Souto de Moura, Tadao Ando, Hiroshi Naito o Rudi Riccioti.
Música minimalista
Artículo principal: Minimal.
En el mundo de la música, en los 35 últimos años, el término minimalismo se aplica a

veces a la música que muestra alguna de las características siguientes (o todas):
 Repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un

período largo de tiempo;
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 Éctasis (movimiento lento), a menudo bajo la forma de zumbidos y tonos

largos;
 Énfasis en una armonía tonal;
 Un pulso constante.
La primera composición que se considera minimalista fue la obra de 1964 In C, de

Terry Riley, a la que siguieron, en la década de 1970 las obras de Steve Reich y Philip
Glass entre otros. Sin embargo se atribuye el empleo, por primera vez, del término
música minimalista a Michael Nyman ,quien en un artículo en The Spectator en 1968,
se lo aplicaba al compositor inglés Cornelius Cardew. La música minimalista puede
sonar a veces similar a diferentes formas de música electrónica (e.g. Basic Channel), así
como a algunas composiciones basadas en la textura, como alguna de las obras de
Gyorgy Ligeti. A veces el resultado final es similar, pero el procedimiento de
acercamiento no lo es. También se habla de techno minimal, un género secundario de la
música de techno, se caracteriza por un bajo desnudo, sonido entrecortado, un compás
rítmico de 4/4 simple (generalmente, alrededor de 120-135 BPM), una repetición de
bucles cortos, y cambios sutiles.
Algunos de los compositores que frecuentemente se asocian con este movimiento son:
 Arvo Pärt.
 Brian Eno.
 Henryk Górecki.
 Cornelius Cardew.
 Philip Glass.
 Steve Reich.
 La Monte Young.
 Ludovico Einaudi.
 Yann Tiersen
 Michael Nyman.
 Stefano Ianne.
 Tony Conrad.
 Pauline Oliveros.
 John Coolidge Adams.
 Moby.
 Rubén Martínez.
 Wim Mertens.
 Mike Oldfield.
 Sigur Ros.
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6. ¿Qué es el Land Art?

El Land Art es una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los
materiales de la naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas, fuego, agua etc.).
Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la construcción del
paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se encuentran en el exterior,
expuestas a los elementos, y
sometidas a la erosión natural; así
pues, algunas desaparecieron,
quedando de ellas sólo el recuerdo
fotográfico.
Las primeras obras se realizaron en

los paisajes desérticos del Oeste
estadounidense a finales de los años
sesenta. Las obras más imponentes,
realizadas con equipamientos de
construcción como excavadoras, se
llaman earthworks, (palabra que
puede traducirse como " trabajo de
tierras ".
El arte generado a partir de un

lugar, que algunas veces parece
un cruce entre escultura y
arquitectura, en otras un híbrido
entre escultura y arquitectura de
paisaje en donde juega un papel
cada vez más determinante en el
espacio público contemporáneo.
En realidad, puede considerarse
como un nuevo comportamiento artístico, alejado de los modos tradicionales, como
otros que surgieron en los años sesenta y setenta en respuesta a la comercialización del
objeto artístico tradicional (cuadros, esculturas). Otras nuevas modalidades artísticas del
mismo tipo serían en body-art, el happening o el arte povera.
Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un

paisaje determinado. El principio fundamental del Land Art es alterar, con un sentido
artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador. Se
pretende reflejar la relación entre el hombre y la tierra, el medio ambiente y el mundo,
expresando al mismo tiempo el dolor, debido al deterioro ambiental del clima que existe
hoy en día. Lo principal es la interacción del humano-artista con el medio ambiente.
El artista del Land Art utiliza como materia prima para sus obras la tierra, el medio
ambiente. El soporte y el material es el propio paisaje existente, tanto urbano como
rural, lo mismo montañas, que desiertos. Su principal técnica es la instalación en el
paisaje, en donde sus trabajos llegan a interactuar con el medio ambiente ahora de forma
más directa, modificando una fracción del paisaje. Los artistas del Land art corrigen la
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topografía, cavan zanjas, simas o surcos; hacen grandes movimientos de tierras usando
excavadoras o camiones oruga; construyen enormes rampas o embalan edificios
(Christo) o rocas; distribuyen colorantes en playas o desiertos, pintan árboles o
piedras... Algunos, como Richard Long, simplemente caminan una y otra vez para
marcar un camino, o colocan piedras, o hacen espirales con algas.
Para ello el arte interviene dentro del paisaje, dentro de la estructura misma de
éste, modificándolo. Ya sea desde una postura contrastante o mimética, en la cual se
realiza una operación extractiva o sumativa, construida con elementos que se encuentran
dentro de este mismo entorno (tierra, agua, luz, etc.)
El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces el que hacer. El
artista dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra realizada en él
conservará esta conversación. Así surge la transformación que permite a esta
experiencia artística recuperar valores ancestrales, comunicar ideas, pensamientos y
sensaciones.
El Land Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico pero

siempre bajo el imperativo artístico, con la naturaleza. Expone delante del
espectador un mundo que requiere de éste para su comprensión que se compenetre con
mucha más intensidad que la empleada para la simple visión de un paisaje.
Para conseguir que el hombre pueda apropiarse del territorio, modificándolo y

reinterpretándolo según su sensibilidad, es necesario que el artista entienda el lugar en el
cual va a trabajar, compenetrándose con él. Con el Land-Art, el hombre deja su
huella en la Naturaleza, estructurando un nuevo paisaje bajo su sensibilidad y su
capacidad de interpretación de la misma.
La obra resultante es mucho más efímera que la resultante del arte convencional.
De ahí que se fotografía o se recoge en planos, bocetos o grabaciones audiovisuales.
Cuando así es mostrada al público en exposiciones y galerías, el espectador debe
«re-construir» mentalmente lo ocurrido, según el historiador del arte Antje von
Graevenitz.
96
6.1. Exponentes y formas del land-art

Exponente en relación entre el paisaje y el arte:
Empleo de materiales de la naturaleza
1. Tierra (Robert Smithson, Michael Heizer). Ejemplo de ello serían las obras de Michael
Heizer Doble negativa (1969), con 240.000 toneladas de arenisca excavadas y
desplazadas en el Río Virgen, Mormond Mesa, Nevada, o su Masa
desplazada/reemplazada del mismo año, en Silver Springs, Nevada.
2. Maderos, troncos, etc. (Nils Udo, Gary Rieveschl, Andy Goldsworthy)
3. Piedras, amontonamientos, túmulos (Richard Long, Andy Goldsworthy, Carl Vetter,
Alan Sanfist). Podría citarse como ejemplo la obra de Richard Long Un círculo en
Islandia, de 1974, hoy destruido.
Artificio y como contraste o resalte de la naturaleza
1. Telas. Es prototípica la obra de Christo & Jeanne-Claude, con ejemplos como Islas
rodeadas (1980-1983) en Bahía Vizcaina (Biscayne Bay), Greater Miami, Florida o El
Reichstag empaquetado, Berlín, 1995.
2. Pararrayos, como la instalación de Walter de Maria titulada Campo de relámpagos,
1974-1977, 400 palos de acero, de distintas alturas, clavadas en Quemado, Nuevo
México.
3. Aparatos, máquinas, móviles en los que intervienen las fuerzas naturales tales como el
fuego, el agua o el aire ([[Susumu Sh
Redescubrimiento y puesta en escena del orden cósmico y de las

fuerzas naturales
1. Orientaciones solsticios y equinoccios (Robert Morris, Nancy Holt)

2. El viento a través de la fuerza eólica (Douglas Hollis)
3. El fuego, la luz y los reflejos (Susumu Shingu)
4. El agua: corrientes de agua, restos que deposita un río o el mar (Eberhard Eckerle,
Dominique Arel)
Otros
El tiempo expresado como arte:
 La descomposición, el ciclo vital (Jochen Duckwitz, Andrew Leicester)

 El reciclaje (Gary Rieveschl)
El paseo como arte:
 El movimiento (Richard Long, Hamish Fulton). Es típica la obra de Richard Long A Line
Made by Walking (1967).
97
6.2. Artistas del Land art

Tuvo predecesores, como la obra de Isamu Noguchi (Playgrounds, Playmountains,
1940), Herbert Bayer (Earth Mound de 1966 en Aspen, Colorado) y Dani Karavan (n.
1930, artista de ambientes como su Monumento a la paz en el desierto de Neguev,
1963-1968).
Artistas plenamente considerados de Land art son:
 Christo (n. 1935) & Jeanne-Claude (n. 1935), con sus típicos embalajes.
 Michael Heizer (n. 1944)
 Robert Morris (n. 1931)
 Nicolás García Uriburu (n. 1937)
 Dennis Oppenheim (n. 1938) y sus Snow Projects (proyectos-nieve).
 Robert Smithson (1938-1973), quien desarrolló el concepto site sculpture (escultura de
lugar), esto es, la escultura como parte de un lugar determinado y no como un objeto
que se puede llevar de un lugar a otro.
 Eberhard Bosslet
 James Turrell
 Eugenio Bermejo
 Juan Doffo, argentino
 Kardo Kosta, Argentino, vive y trabaja en Suiza y Barcelona, Realizo trabajo de Land Art
Argentina en 2011, Buenos Aires, Cordoba y Mendoza
 Agustín Ibarrola
 Walter De María (n. 1935), que realiza obras de raíces simbólicas y mitológicas.
 Alice Adams (n. 1930)
 Pierre Duc
98
- Walter de María (Estados Unidos, 1935).
DEL LAND ART AL MINIMALISMO
En esta ocasión, regresamos a Nueva York. Por ello despedimos el trimestre con una
breve referencia al escultor californiano Walter de María (1935), quien desde su
instalación en Nueva York a comienzos de los años sesenta del pasado siglo, ha
venido realizando una obra que podemos considerar cercana, de una parte, a los
presupuestos del land art y, de otra, a los del minimalismo y el arte conceptual.
Todo ello sin que olvidemos su interés por la expresión musical, que le llevó a tocar la
batería durante algún tiempo en grupos de rock.
Walter de Maria "Campo de

relámpagos" (1977). Nuevo
México.
Entre las obras más destacadas

de Walter de María dentro del
land art nos encontramos con el
"campo de relámpagos" del
desierto de Nuevo México,
consistente en 400 postes de
acero inoxidable, de unos seis
metros de altura, clavados en el
suelo. En medio de la nada, durante las grandes y frecuentes tormentas eléctricas de
aquel desierto esos postes atraen a los rayos como si de un poderoso imán se tratase.
El propio artista recomienda visitas de amplia extensión temporal a esta obra, para que
el espectador pueda conocer a fondo las transformaciones que la naturaleza
experimenta. Debe haber quien siga sus consejos, porque se ha generado en los
alrededores una cierta industria turística.
Por otra parte, en el Soho de Nueva York pueden visitarse

otras dos interesantes obra de Walter de Maria. Por una
lado, podemos asombrarnos con la "Earth Room", una
amplia sala en la que el escultor introdujo 127.000 kilos de
tierra oscura, hasta alcanzar una altura de algo más de
medio metro. Nada más hay allí. Y nada menos: en la
metrópolis por antonomasia del planeta una amplia
concentración de tierra con cierto olor a humedad nos
recuerda sin palabra alguna de donde venimos y nos transmite cierta sensación de
vacío.
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Walter de María, Superior: "Earth Room".

(1977). Inferior: "Broken kilometer"
(1979). Ambas en Nueva York.
No muy lejos, en otra sala semejante, nos

hallaremos ante el no menos sorprendente
"kilómetro roto", formado por un total de
500 barras de latón pulido. Cada una de
ellas mide exactamente dos metros de
largo, de forma que si estuviesen colocadas
en fila sumarían ese kilómetro al que hace
referencia la denominación de esta instalación.
Las barras están dispuestas sobre el suelo,
siguiendo un determinado ritmo que incrementa
progresivamente la distancia entre dos de ellas
conforme se avanza por la sala, jugando con la
perspectiva.
Es interesante esta relación entre los materiales

metálicos que frecuentemente emplea el artista
norteamericano, la importancia que atribuye a
los elementos naturales (ya sea recurriendo a la
propia naturaleza como soporte y agente
simultáneo de sus creaciones o como material
de las mismas) y cómo, con todo ello, quiere
transmitirnos una sensación de energía y
fuerza.
Hay quienes consideran a Walter de María un

artista cercano, en su simplicidad de recursos, a
lo puramente filosófico. Sus obras invitan a la
contemplación silenciosa.
Richard Long (Bristol, 1945): Artista británico, uno de los máximos representantes
del Land Art. Una de sus primeras esculturas fue el sendero marcado por el acto de
caminar repetidamente en línea recta sobre un campo de hierba. Hizo también
esculturas geométricas simples, usando materiales naturales recogidos en sus paseos por
el campo (círculos de piedras, líneas que atraviesan el espacio de una galería hechas con
agujas de pino, salpicaduras de barro en
una pared, etc).
Hacia mediados de los años setenta algunas

de sus obras, fuertemente conceptuales,
sólo quedaron registradas en la fotografía
del lugar, en la descripción de la acción y
en el registro del tiempo que le llevó a
realizar dicha acción, como en Throwing a
Stone around Macgillycuddy's Reeks
100
(1977). Desde el principio de su trayectoria trabajó indistintamente sobre paisajes

naturales y en la realización de exposiciones en espacios cerrados.Su primera
exposición individual fue en la galería Konrad Fisher de Düsseldof en 1968. A partir de
entonces fueron continúas sus exposiciones en las mejores galerías y museos del
mundo, así como sus viajes para realizar piezas en distintos puntos del planeta. Walking
a Line in Perú (1972)  sugiere un paralelismo con la cultura antigua que creó las
enigmáticas líneas de Nazca.
 A Line in the Himalaya (1975) es un

excelente ejemplo del uso sencillo que hace de
la fotografía, mientras que la escultura misma
in situ es, a su vez, un ejemplo de sensibilidad
y respeto por el territorio sobre el que trabaja.
En 1976 representó a Inglaterra en la Bienal
de Venecia. Entre sus muchas exposiciones
cabe destacar la del Palacio de Cristal de
Madrid y la del Solomon R. Guggenheim
Museum de Nueva York.
Richard Long hace arte al caminar
El artista británico expone en la Tate britain su oda a la naturaleza.
http://www.publico.es/culturas/229345/richard-long-hace-arte-al-caminar
EFE Londres 01/06/2009 10:11 Actualizado: 01/06/2009 11:32
El artista británico Richard Long lleva al menos cuarenta años caminando por el
mundo: desde las tierras del suroeste de Inglaterra que le vieron nacer en 1945 hasta
los lugares más apartados como los Andes bolivianos, Alaska o el Kilimanjaro.
101
Ahora, la Tate Britain, que le distinguió en 1989 con el premio Turner, le dedica la
primera gran retrospectiva en dieciocho años: una exposición que permite examinar la
estrecha vinculación establecida por Long en esas cuatro décadas de trabajo entre el
arte y la naturaleza.
'Heaven and Earth' (Cielo y Tierra) ha querido llamarla el propio artista, quien explica
la elección del título con referencias a los símbolos chinos del I Ching, uno de los cinco
libros clásicos confucianos, cuya filosofía supone un universo regido por el cambio y
la relación dialéctica entre los opuestos.
"El agua es un elemento básico de mi arte"
La exposición (del 3 de junio al 6 de septiembre) se abre precisamente con unas

grandes pinturas murales inspiradas por esos signos y en las que el artista ha utilizado
únicamente barro del río Avon, mezclado con mucha agua y aplicado en forma de
torbellino sobre la pared.
"Los ríos transcurren por toda mi obra y el agua es un elemento básico de mi arte",
afirma el artista británico, que utiliza únicamente materiales naturales como piedras,
madera, polvo o ceniza, cuando no se limita a dejar la huella de sus pisadas en el
paisaje.
Long utiliza el tiempo como cuarta dimensión

con el sólo hecho de caminar
Para una de sus obras más conocidas, de

1967, titulada 'A line made by Walking', se
limitó, por ejemplo, a hacer una línea recta en
la yerba volviendo una y otra vez sobre sus
pasos para aplanarla.
Algo parecido hizo en 1972 en Perú, dejando la

impronta de su paso, documentada como
siempre con una fotografía, en el polvo del
desierto.
Otras veces crea en el paisaje

configuraciones básicas como líneas,
círculos, rectángulos o espirales, utilizando
las piedras de distintos tamaños y formas que
encuentra allí.
O coloca una piedra cada día durante una caminata de más de mil millas de norte a
sur de Inglaterra o transporta una piedra desde una playa del Oeste a otra de la costa
Este.
Tiempo solar o las mareas
La mayoría de sus caminatas se miden por días y noches, por el tiempo solar, pero
otras veces, por lo que él mismo llama "el tiempo de las mareas", que es relativo ya
que varía según el trozo de costa elegido.
102
A veces documenta los sonidos que escucha durante su caminar como en un viaje de
veintidós días que hizo por España de norte a sur y en el que anotó, entre otras
muchas cosas, el ladrido de un perro en Sahagún, el rebuzno de unos burros cerca de
Segurilla, una rana en las proximidades de Almadén, un silbido cerca del Guadalhorce.
Como señala el director de Tate Britain, mediante el simple acto de caminar, Long
utiliza el tiempo como "cuarta dimensión" al tiempo que "establece conexiones con
ríos, montañas, desiertos, nubes y otros fenómenos naturales y cósmicos, así
como con lugares y países de todo el planeta".
Respeto por la naturaleza
Sus intervenciones en el paisaje no violentan la naturaleza sino que son apenas

perceptibles, minimalistas, a diferencia del monumentalismo de los proyectos de
otros practicantes del llamado en inglés Land art como el gigantesco 'Spiral
jetty' (rompeolas en espiral) creado por Robert Smithson en el Gran Lago Salado
de Utah (EEUU).
Además de crear arte directamente en la naturaleza, dejando sus huellas en lugares

que tal vez no volverá a pisar, en otras ocasiones, Long ha llevado a la naturaleza
directamente a la galería como en los citados murales de barro o en las seis grandes
"esculturas" de piedras instaladas en la sala central de la exposición de la Tate.
Long traslada la naturaleza directamente a la galería
Long ha dispuesto allí piedras de distintas formas y colores diversos -pizarra, basalto o
pedernal- en diferentes configuraciones como círculos, elipses o líneas rectas.
Como señala el director de las galerías Tate, Nicholas Serota, "pocos artistas (como
Long) nos hacen tan conscientes del poder y la fragilidad de la tierra y también de
nuestro breve paso por su faz".
Robert Morris (1931, Estados

Unidos). Reconocido como uno de los
artistas más importantes en la escena
internacional, se coloca entre los
máximos exponentes del
minimalismo.
Encuadrado en la tradición del arte

conceptual, ha experimentado
muchos cambios a lo largo de su
trayectoria, hasta separarse
radicalmente de la estética
minimalista para profundizar en
soluciones casi antitéticas.
103
Pintor, escultor, performer y teórico, el artista destaca por sus críticas de las
ideas tradicionales que supeditan la obra del artista al estudio,
promoviendo, en su lugar, la idea de ejecutar las obras in situ.
Entre 1960 y 1970, se traslada a New York, donde obtiene un máster en

Historia del Arte en el Hunter Collage con una tesis sobre Brancusi,
supervisada por William Rubin. Abandona la pintura expresionista abstracta
para dedicarse a la escultura, convirtiéndose en uno de los máximos
exponentes y teóricos del arte minimalista.
Crea sus primeras estructuras minimalistas a gran escala como Column, luego
adaptada a una performance en el Living Theater de New York, y Passageway.
Publica el ensayo ―Anti Form‖ en el periódico Artforum y produce obras

antiformales: arreglos de fieltros recortados (a partir de 1967),
amontonamientos de tierra y basuras (1968), bloques de piedra (1977).
Artista estadounidense. Encuadrado en la tradición del arte conceptual, explora las

múltiples relaciones existentes entre la obra, el artista, el público y el espacio
circundante, con una especial atención al proceso mismo de creación de la obra, en el
que tanto el espacio como los materiales empleados se transfiguran poéticamente
(Observatorios, 1971; Laberintos, 1974). En la expresión artística recurre a la utilización
de formas simples, por lo que cabe considerarlo como uno de los precursores del arte
minimalista a comienzos de la década de los sesenta y como autor de obras
antiformales: arreglos de Fieltros recortados (a partir de 1967), amontonamientos de
tierra y basuras (1968), bloques de piedra (1977). Autor también de series de dibujos
como Blind Time (1986).
El ―infame‖ 1974 construido por la propia carrocería cartel del arte de Robert Morris.
Recepción de la crítica
En 1974, Robert Morris anuncia su exhibición en la Galería Castelli con un cartel que
muestra su torso desnudo en sadomasoquista atuendo. Critic Amelia Jones argumentó
que el cartel cuerpo era una declaración acerca de la hiper-masculinidad y la idea
estereotipada de que la masculinidad equipara a la homofobia. A través del cartel,
Morris equiparar el poder del arte con el de la fuerza física, específicamente la
violencia. El arte Robert Morris es fundamentalmente teatral. Su teatro es uno de
negación: la negación del concepto vanguardista de la originalidad, la negación de la
lógica y de la razón, la negación de la voluntad de asignar uniformes significados
culturales a diversos fenómenos, la negación de una visión del mundo que desconfía de
lo desconocido y lo no convencional.
Morris recomienda utilizar materiales dúctiles en lugar de

los metales duros y los procedimientos informales o
fortuitos como sustitutos de la pre-concepción minimalista.
104
En este mismo periodo llega a experimentar junto con las

performances, los earthworks y los enviroments, explorando las
múltiples relaciones existentes entre la obra, el artista, el
público y el espacio circundante, con una especial atención al
proceso mismo de creación de la obra, en el que tanto el
espacio como los materiales empleados se transfiguran
poéticamente. Observatory, Swifterbant (Olanda), 1977 (sup.) y
Observatory, 1972 (Sonnabend Gallery) (inf.)
Blind Time Drawings (1973- 2000): dibujos realizados

con los ojos cerrados o vendados bajo una secuencia
precisa de reglas formales para investigar a través de
la ejecución la diferencia entre idea y acción al
momento de crear una obra de arte.
Blind Time VI, Moral Blinds. Moral Void, 2000.
Labyrinths (1973- 1983): dibujos e instalaciones

arquitectónicas de laberintos. A través de este proyecto el
artista indaga las relaciones existentes entre escultura y
arquitectura, entre objeto y espacio. Philadelphia
Labyrinth, 1974.
105
7. Pintura Minimalista
"Minimal Art", "Estructuras Primarias" o "Arte Minimalista" denomina a un grupo de
artistas que aspiran a un estilo más estricto geométricamente pero donde la
imposición del orden no es inflexible sino más bien moderada. Las diferentes formas
están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad desde el punto de vista
morfológico. Las obras Minimal personifican estados de máximo orden con los
mínimos medios o complejidad de elementos y está más interesado por la totalidad de la
obra que por las relaciones entre las partes singulares o por su ordenamiento
composicional; por eso abunda la Gestalt
simple: "el todo es más importante que
las partes". Tanto las propiedades del
material, como las de la superficie y el
color permanecen constantes con
objeto de no desviar la atención de la
obra como un todo.
La "Pintura minimalista" es la aplicación

del minimalismo al campo pictórico. Se
trata de una pintura abstracta que se
originó en los Estados Unidos,
concretamente en Nueva York, en la
década de los años 1960, desarrollándose
durante los años 1970.
Historia
Se considera que es una reacción contra las formas

pictóricas del expresionismo abstracto. Como influencia
del minimalismo en la pintura se cita a Ad Reinhardt y sus
"Pinturas negras", () realizadas al final de su vida.
Igualmente, se cita como precedente la tendencia "pintura
de los campos de color", dentro del "expresionismo
abstracto".
“La pintura de los campos de color” () culmina con la

obra de Barnett Newman, cuya obra parte de una concepción
más radical que lleva a que se le considere dentro de la
sensibilidad post-pictórica y del minimalísmo. Su estilo
maduro está constituido por cuadros en los que
predomina un único color, plano y uniforme,
interrumpido únicamente por una o dos finas bandas
verticales a las que el autor llama "zips". A diferencia de la
106
obra de Rothko, en la suya los campos de color tienen unos contornos netos.
Estas obras reduccionistas estaban en claro contraste con las pinturas «mínimas» pero
llenas de energía de un Willem de Kooning o Franz Kline y tendían más hacia la
"pintura de los campos de color" de Barnett Newman y Mark Rothko. También se ha
apreciado la influencia del "Arte del Constructivismo" en esta tendencia.
Los pintores minimalistas recibieron, además, las influencias del compositor John
Cage, el poeta William Carlos Williams, y del arquitecto Frederick Law Olmsted.
De manera explícita afirmaron que su arte no era una expresión de sí mismos, en
completa oposición a los expresionistas abstractos de la década precedente. Muy pronto
crearon un estilo minimalista, entre cuyos rasgos estaban: formas rectangulares y
cúbicas, que no eran metáfora de nada; igualdad de las partes del cuadro, repetición,
superficies neutras, materiales industriales, todo lo cual lleva a un impacto visual
inmediato. Suelen realizar telas de gran formato en los que predomina, ante todo, el
color.
El primer pintor a quien se relaciona

específicamente con el minimalismo
fue Frank Stella, cuyas pinturas a
rayas fueron destacadas en la
exposición de 1959, "16
Americanos", () organizada por
Dorothy Miller en el "Museo de Arte
Moderno de Nueva York". La
anchura de las rayas en las pinturas de
Stellas quedaban determinadas por las
dimensiones de la madera usada para
construir el marco que sujetaba al
lienzo. En el catálogo de la
exposición, Carl Andre señaló que «el
arte excluye lo innecesario, Frank
Stella ha entendido necesario pintar
rayas. No hay nada más en esta
pintura». Aunque a partir de esta exposición, Stella recibió una atención inmediata,
artistas como Ralph Humphrey y Robert Ryman habían comenzado a explorar formatos
monocromáticos a finales de los años 1950. Posteriormente en 1980, se produjo una
renovación de la pintura minimalista con las tendencias "Neo-geo" y "Neo-minimal".
Pintores relacionados con el minimalismo pictórico son:
 Joe Baer
 Darby Bannard
 Thomas Deyle
 Helen Frankenthaler, representante de la segunda generación de la pintura de los
campos de color, enmarcada en la Abstracción postpictórica.
 Donald Judd, conocido principalmente como escultor, también realizó cuadros
minimalistas.
107
 Ellsworth Kelly, que se distingue por sus cuadros hard edge, esto es, "pintura de
borde duro" o de perfil limpio.
 Sol LeWitt, también escultor
 Morris Louis, representante de la segunda generación de la "pintura de los
campos de color", enmarcada en la "Abstracción postpictórica".
 Brice Marden
 Agnès Martin, canadiense.
 Robert Mangold
 Robert Morris]
 Barnett Newman, miembro de la Escuela de Nueva York, y pionero de la
colorfield painting "pintura de los campos de color".
 Kenneth Noland, representante de la segunda generación de la pintura de los
campos de color, enmarcada en la Abstracción postpictórica.
 Robert Ryman
 Francisco Garcia Garrido (Pármulo)
 Frank Stella, miembro de la Escuela de Nueva York; desarrolló el shaped
canvas, esto es, el lienzo dado forma, traduciéndose la expresión, a veces, como
«tela modelada».
 Larry Zox
Frank Stella (nacido en Malden, Massachusetts, el 12 de mayo de 1936) es un pintor

y grabador estadounidense. Es una figura destacada del minimalismo, la abstracción
postpictórica y la litografía.
Biografía
Inició sus estudios artísticos en la Phillips Academy y en la Universidad de Princeton,

viéndose influido por las obras de Noland, especialmente por sus «cuadros recortados»
que estaban pintados con colores planos o bandas monocromas. Se dio a conocer con la
exposición «Sixteen Americans», que organizó el MoMA en 1959. Al renunciar al
expresionismo abstracto, Stella se convierte desde la década de 1960 en uno de los
máximos representantes de la abstracción geométrica y constructivista que
preludia el arte minimalista. Sus pinturas-relieve han ocupado un papel
fundamental en el desarrollo de la vanguardia norteamericana.
A partir de 1958, con sus black paintings («pinturas negras»), se convierte en uno
de los máximos representantes de la llamada «nueva abstracción», antecedente
directo del minimalismo. Fue uno de los creadores y promotores del hard edge
(«pintura de borde duro»), y del desarrollo de los shaped canvas (o lienzos de formas
diferentes a la cuadrangular tradicional, conocida como «pintura de marco recortado»).
Sus cuadros-objetos y sus pinturas-relieve han ocupado un papel fundamental en el
desarrollo de la neovanguardia norteamericana e internacional.
En 1960 presenta su primera muestra individual en la Galería Leo Castelli de Nueva

York. En 1962 exhibe en una muestra colectiva en el Museo Whitney de Nueva York y
en 1963 es nombrado artista residente en el Dartmouth College de New Hampshire.
108
Entre otras tantas exposiciones colectivas que se realizaron durante la década de los
sesenta, Stella participó en algunas de las más importantes, relacionadas con la nueva
abstracción y el arte minimalista, como por ejemplo, «Toward a New Abstraction»
(Museo Judío de Nueva York, 1963) o «Systemic Painting» (Museo Guggenheim de
Nueva York, 1966).
Participó en la VIII Bienal de São Paulo (1965) con otros artistas norteamericanos. Ese
mismo año participa del Premio Internacional Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, con
tres de sus pinturas de marcos recortados. En 1968 participó en la documenta 4 de
Kassel con los grabados hechos en Gemini GEL junto al maestro impresor Kenneth
Tyler, con quien seguirá trabajando hasta la actualidad. En 1969 expone en el Museo
Metropolitano de Nueva York. En 1970 se celebró una retrospectiva en el MoMA.
Estuvo en la Bienal de Venecia en 1972 y en 1977, en la documenta 6 de Kassel.
Desde mediados de los años

ochenta hasta mediados de los
noventa, Stella creó un gran
corpus de obras que responde
en términos generales al
Moby-Dick de Herman
Melville. Durante esta época,
el creciente relieve de las
pinturas de Stella dio paso a
una plena tridimensionalidad,
con formas escultóricas
derivadas de conos, pilares,
curvas francesas, olas, y
elementos arquitectónicos
decorativos. Para crear estas
obras, el artista usó collages o
maquetas que eran luego
agrandadas y recreadas con ayudantes, cortadores de metal industriales y tecnología
digital.
En los años noventa, Stella comenzó a realizar esculturas para espacios públicos y
desarrollar proyectos arquitectónicos. En 1993, por ejemplo, creó todo un esquema
decorativo para el Teatro Princesa de Gales de Toronto, que incluye un enorme mural.
El artista vive y trabaja en la Manhattan, Nueva York.
109
Exhibición “Frank Stella. Del rigor al barroquismo” en el

IVAM (Valencia)
Publicado el 09/08/2012 http://www.puntoyrayafestival.com/blog/?p=4419
El Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) se abre a la ―tridimensionalidad‖ de Frank

Stella con una exposición que recorre la trayectoria del prestigioso artista
norteamericano con una selección de sus obras más representativas desde los años 60s
hasta la actualidad.
La muestra, que lleva el

título de Frank Stella. Del
rigor al barroquismo y
estará en exhibición
hasta el próximo 14 de
octubre, está dividida en
cuatro apartados
correspondientes a los
periodos creativos del
artista, con un total de 36
obras. El itinerario se inicia con las pinturas de la década de los 60s, caracterizadas por
una construcción ―severa‖ y ―rigurosa‖ en sus implicaciones lineales y ―austera‖ en la
integración del color con figuras geométricas y arabescos, para proseguir con la
―incorporación‖ de la tercera dimensión en sus obras y su adscripción al movimiento
minimalista, del que es considerado uno de sus
precursores.
Frank Stella nació en 1936 en Malden·MA,

Estados Unidos. Estuvo fuertemente
influenciado por el impacto que transmitieron a
los estudiantes estadounidenses los creadores
de la Bauhaus exiliados a causa de la amenaza
del nazismo. Stella pertenecerá a una
generación de artistas formados por completo
en la abstracción tanto teórica como
plásticamente, opción que defiende y reivindica
completamente: “Creo que la abstracción ha
superado a los modos figurativos de la pintura
a partir de 1945.” Y añade “La abstracción es
de todas las vías pictóricas la que tiene más
probabilidades de considerar la suma de los
conocimientos adquiridos por nuestra cultura.
Es adaptable y evolutiva.”
110
A finales de los cincuenta, e

influenciado por las propuestas de
Kasimir Malevich y Piet Mondrian, el
artista reivindica en sus pinturas las
estructuras primarias de la forma y el
color. Trabaja con gran simplicidad
de elementos plásticos y con gran
economía de medios sobre pinturas
de gran formato negras, blancas o
multicolores ejecutadas con gran
minuciosidad y cuyos contornos
coinciden con los límites exteriores
de la imagen. ―Sus franjas son
caminos que recorre el pincel sobre el
lienzo. Caminos que no conducen más
que a la pintura‖ dijo a este respecto
Carl André. ()
Frank Stella inicia al poco tiempo la construcción de sus Shaped-canvas,

cuadros de formas singulares y originales que desafían los cánones
tradicionales. El uso de bandas de color pauta el ritmo del espacio en el
soporte dando a la obra el estatus del objeto cuya función es la de
revalorizar su entorno. ()
A partir de 1974 recurre a formas múltiples y

recortadas, confeccionadas con materiales muy
diversos y usando una gama amplia de colores
fluorescentes, metálicos, ácidos. Es un trabajo
que se va haciendo paulatinamente
tridimensional y cuyas formas libres le
encaminan hacia la escultura. Recortes de
cartón, telas, bronce, o fragmentos de rejilla que
une a piezas de aluminio fijadas a estructuras de
metal. ()
111
Esta metamorfosis hecha a partir de series que

se superponen en el tiempo, con aportes del
kitsch, del graffiti, con evocaciones del Pop y
empleando colores de la cultura popular, le
conducen a una especie de barroquismo del que
más tarde escapará cuando trabaje en obras de
escala monumental, a las que el acero pulido,
oxidado o quemado le darán un aspecto mucho
más austero.
()
Donald Judd (Excelsior Springs, Missouri, 1928 - Manhattan, Nueva York,1994),

artista estadounidense. ARQUITECTURA.
Su obra se basa en el espacio y la realidad. Judd comenzó a trabajar como pintor, pero
su trabajo evolucionó a objetos independientes en tres dimensiones, sobre suelo o pared
que usan formas sencillas, a menudo repetidas, que a su vez exploran el espacio y el uso
del espacio en que se encuentran. A partir de 1963, Judd comenzó a usar colores más
llamativos y diferentes materiales por sí mismos. Entre otros materiales que utilizó
durante su carrera abundan el metal, el contrachapado, y el plexiglás. En algunas otras
obras, utilizó cemento y bloques de adobe.
Es frecuente el encontrar a Judd incluido en el grupo minimalista de artistas, pero él

mismo se opuso a aceptar el término como identificativo de su obra.
En la década de los sesenta, el trabajo y los

escritos de Donald Judd determinaron una
generación de artistas comprometidos
con un uso rigurosamente abstracto de
nuevos materiales, del color y del
espacio. Como a la mayoría de sus colegas,
a Judd no le complacían las implicaciones
reductoras de la etiqueta ―minimalista‖, con
la que fueron catalogados. él se refería a
sus propias obras, y a las de otros artistas
americanos como Frank Stella, Dan Flavin
y Carl Andre, como ―objetos específicos‖,
expresión que dio también título a su más
conocido ensayo, publicado en 1965.
112
En respuesta a quienes calificaban su obra de simplista y aburrida, Judd escribió: “Si los
cambios en arte se comparan mirando hacia atrás, siempre parece haber una
reducción”. Al tiempo que rechazaba los gestos personalizados de los expresionistas
abstractos, el complejo equilibrio compositivo del arte abstracto anterior y cualquier
forma de ilusionismo, Judd utilizó nuevos materiales y aplicó una concepción muy
amplia de la planitud y la vibración del color, hasta un punto nunca antes visto en la
escultura. El fino sentido de la escala en Judd fue uno de sus principales atributos:
en armonía con el cuerpo del espectador, sus estructuras en forma de cajas debían
ser experimentadas tanto quinestética como visualmente.
Las superficies suaves y los interiores huecos de las cajas articulan el espacio, no lo
desplazan. Realizó sus obras más tardías, y más grandes, pensando en espacios
arquitectónicos de altos techos o en paisajes abiertos. A pesar de que durante un
tiempo se consideraron austeras, las obras de Judd parecen hoy celebrar el potencial
expresivo del color, especialmente en contraste con la predominancia del acero o el
bronce sin pintar en la escultura precedente o con la triste grisalla de los artistas
conceptuales que le siguieron. Como pintor que había sido, Judd continuó empleando el
color en sus obras tridimensionales, pintando sus primeras estructuras de madera
conglomerada con óleo rojo cadmio y utilizando plexiglás coloreado ya en 1963. A lo
largo de su carrera, experimentó tanto con la adición de color, a través de la aplicación
de pintura, como con los colores inherentes a varios materiales.
Sin título, 1996, resume muchas de las

estrategias de Judd en lo que se refiere al color
y a la estructura. Consiste en cuatro cubos de
hierro galvanizado montados en la pared y
unidos por tubo de aluminio de sección
cuadrada que recorre la parte superior de los
cubos. La obra representó a Judd en las dos
exposiciones museísticas más importantes
organizadas para revisar el arte minimal en los
sesenta: fue incluida en Primary Structures, en
el Jewish Museum de Nueva York en 1966, y en
American Sculpture of the Sixties, en Los
Angeles County Museum of Art, al año
siguiente.
El hierro galvanizado fue uno de los materiales

favoritos de Judd. Fue el primer metal que
utilizó para transformar sus cuadros en relieves
tridimensionales en 1961. Dado que deseaba
una superficie menos porosa que la madera, en
1964 Judd hizo que Hermanos Bernstein, la
metalistería neoyorquina en la que fabricó toda
su obra de los sesenta, recubrieran con hierro
galvanizado una caja de conglomerado. El
hierro galvanizado no sólo era un material
rígido, sino que sus característicos reflejos (o
diseño cristalino) enfatizan la superficie y la
utilización tradicional de este material en
113
conductos de ventilación acusa su planitud y por tanto que el objeto que conforma ha de ser
hueco. En contraste con las cajas sin pintar, de tonalidad gris plateada, de Sin título, el tubo de
aluminio está pintado con una laca de un azul suave, con el fin de articular las diferentes
formas y, a la vez, unificar las distintas partes que integran la composición.
Rechazando el equilibrio tradicional ―parte-por-parte‖ de, por

ejemplo, los Cubis de David Smith, Judd describió sus propias
disposiciones de formas como ―una cosa detrás de otra‖. Este enfoque
sustituyó las decisiones intuitivas en la composición por una forma de
lógica anónima, desplazando la atención de la personalidad del artista
hacia el objeto. Es característico de sus series de ―apilamientos‖, que
consisten en diez cajas rectangulares montadas una por encima de la
otra sobre la pared, y de sus ―progresiones‖, en las que una
progresión matemática determina la anchura de los elementos en una
configuración horizontal. Muchas de ellas están realizadas con el
mismo tipo de tubo de aluminio que utilizó en la obra del Norton Simon
Museum. Con algo más de un metro de lado, las cajas de Sin título
comprenden una progresión simplificada de unidades idénticas.
Judd conservó las formas cuadradas y

rectangulares, al igual que el color, de su
primera dedicación a la pintura.
Utilizando la pared como soporte, la
tridimensionalidad de sus piezas ofrecía
una salida a las limitaciones de la
pintura. Cuando Sin título se expuso por
primera vez en 1966, estaba acompañada por una obra de forma idéntica, con un tubo de
aluminio sin pintar, que descansaba en el suelo. A pesar de que cada una de las obras tenía
distinta presencia, ninguna era ni más ni menos escultórica que la otra. Por el contrario, Judd
abrió un nuevo camino entre pintura y escultura, borrando de forma efectiva las distinciones
entre dichas categorías y abriendo las posibilidades de lo que conocemos hoy por
instalaciones, al reconocer el poder del espacio real.
114
8. ARTE-POP
El arte pop (Pop Art) fue un importante
movimiento artístico del siglo XX que se
caracteriza por el empleo de imágenes de la
cultura popular tomadas de los medios de
comunicación, tales como anuncios
publicitarios, comic books, objetos culturales
«mundanos» y del mundo del cine. El arte
pop, como la música pop, buscaba utilizar
imágenes populares en oposición a la
elitista cultura existente en las Bellas
Artes, separándolas de su contexto y
aislándolas o combinándolas con otras,
además de resaltar el aspecto banal o kitsch
de algún elemento cultural, a menudo a
través del uso de la ironía.
El arte pop y el «minimalismo» son considerados los últimos movimientos del arte
moderno y por lo tanto precursores del arte postmoderno, aunque inclusive se les
llega a considerar como los ejemplos más tempranos de éste.
Introducción
El arte pop es comúnmente interpretado como una reacción a los entonces

dominantes ideales del Expresionismo abstracto. De cualquier forma, el arte pop
también es la continuación de ciertos aspectos del expresionismo abstracto, tal como
la creencia en las posibilidades de hacer arte, sobre todo en obras de grandes
proporciones. Del mismo modo, el arte pop era tanto una extensión como un repudio
del Dadaísmo. Mientras que el arte pop y el dadaísmo exploraban los mismos sujetos,
el arte pop reemplazaba los impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del
movimiento Dada. Entre los artistas considerados como precursores del movimiento pop
están Marcel Duchamp, Kurt Schwitters y Man Ray.
El movimiento como tal surgió a mediados de los años 1950 en el Reino Unido y a
finales de los años 1950 en los Estados Unidos con diferentes motivaciones. En
Estados Unidos marcó el regreso del dibujo del tipo Hard edge (traducido como «dibujo
de contornos nítidos» ) y del arte representacional como una respuesta de los artistas al
utilizar la realidad mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar el
simbolismo personal del expresionismo abstracto. En contraste, el origen en la Bretaña
de la post-guerra, aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más académico y
se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popular
estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanismos fuertes y
manipuladores que estaban afectando los patrones de la vida, mientras mejoraban la
prosperidad de la sociedad. El arte pop temprano de Inglaterra se puede considerar
entonces como una serie de ideas alimentadas por la cultura popular estadounidense
vista desde lejos, mientras que los artistas estadounidenses estaban inspirados en la
experiencia de vivir dentro de dicha cultura.
115
La mayoría de las obras de este estilo son consideradas incongruentes debido a que las
prácticas conceptuales que generalmente son utilizadas hacen que sean de una difícil
comprensión. El concepto del Arte Pop no hace tanto énfasis al arte en sí, sino a las
actitudes que lo conducen.
En el Reino Unido: el Grupo Independiente

El Grupo Independiente, fundado en Londres en 1952, es reconocido como el precursor
del movimiento artístico pop. Eran un grupo de jóvenes pintores, escultores,
arquitectos, escritores y críticos que desafiaban la visión modernista de la cultura
así como la perspectiva tradicional de ver las Bellas artes. Las discusiones del grupo
se centraban en la cultura popular y la implicación de la aparición de dichos elementos
de comerciales, películas, tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología.
Durante la primera
reunión del Grupo
independiente en 1952,
el co-fundador, artista y
escultor Eduardo
Paolozzi presentó una
lectura utilizando una
serie de collages
titulado Bunk!, () el
cual había ensamblado
durante su estancia en
París entre 1947 y 1949. El material consistía en
«objetos encontrados» tales como anuncios,
personajes de tiras cómicas, portadas de revistas
y material gráfico que representaba la cultura
estadounidense. Una de las imágenes utilizada en
dicha presentación fue un collage de 1947 de
Paolozzi titulado I was a Rich Man's Plaything,
el cual incluye la primera vez en que se utilizó la
palabra ―pop!″, () que aparecía en una nube de
humo que emergía de un revólver. Después de
dicha presentación, el grupo independiente se enfocó principalmente en el uso de
imágenes de la cultura estadounidense, principalmente aquellas que aparecían en los
medios de comunicación masivos.
El término arte pop fue acuñado finalmente por John McHale en 1954 con la
finalidad de describir el movimiento. Éste fue utilizado en las discusiones del Grupo
independiente durante su segunda sesión realizada en 1955 y la primera aparición de
dicho término en una publicación impresa tuvo lugar en 1956, en un artículo publicado
en Arc por parte de los miembros del Grupo Alison y Peter Smithson, sin embargo el
término generalmente es acreditado al crítico y curador británico Lawrence Alloway,
quien en un ensayo titulado The Arts and the Mass Media (las artes y los medios
masivos) de 1958 utilizó el término «popular mass culture» (cultura popular de las
masas).
116
El arte pop estadounidense
El POP ART es un movimiento

artístico que tuvo su origen a
finales de los años 1950 pero tuvo
su mayor ímpetu en la década de
1960. Andy Warhol es la figura
más importante del arte pop
estadounidense. El por art se
caracteriza por el empleo de
imágenes tomadas de los medios
de comunicación, tales como
anuncios publicitarios como este
de Coca-Cola o cómics.
White Bread de James Rosenquist (1964).
Tuvo su origen a finales de los años 1950 pero tuvo su mayor ímpetu en la década
de 1960. Durante este tiempo, los anuncios estadounidenses habían adoptado
varios elementos e inflexiones del arte moderno y funcionaban a un nivel muy
sofisticado. Consecuentemente, los artistas estadounidenses buscaron estilos dramáticos
que distanciaran el arte de los bien designados e inteligentes materiales comerciales. A
diferencia del estilo más romántico, sentimental y humorístico de Inglaterra, los artistas
estadounidenses produjeron obras de mayor fuerza y agresividad.
Dos de los más importantes dibujantes en el establecimiento del vocabulario del arte
pop en este país fueron Jasper Johns y más particularmente Robert Rauschenberg.
Aunque los dibujos de Rauschenberg tenían una obvia relación con los trabajos previos
de Kurt Schwitters y otros dadaístas, se enfocaba en la sociedad del momento. Su
acercamiento hacia la creación de elementos por medio de materiales efímeros sobre
temas ordinarios de la vida diaria en Estados Unidos le dio una calidad única.
En España
En España el estudio del arte pop está asociado con el
«nuevo figurativismo» que surgió a raíz de la crisis del
informalismo. Entre los españoles que trabajaron en
proximidad con este planteamiento podemos mencionar
el «Equipo Crónica», () el cual trabajó en Valencia
entre 1964 y 1981, formado por artistas como Manolo
Valdés y Rafael Solbes. El productor de cine Pedro
Almodóvar emergió de la subcultura madrileña «La
Movida» de la década de 1970 haciendo películas pop de
8 milímetros de bajo presupuesto.
117
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Equipo Crónica, el arte pop en España
Tras la formación de ―Estampa Popular de Valencia‖ en 1964, Manolo Valdés y Rafael

Solbes, junto a Juan Antonio Toledo que se desligaría del grupo posteriormente, firmaron el
Manifiesto Programático un año después, en él se expuso la filosofía del ―Equipo Crónica‖.
La finalidad del Equipo era mostrar ―el realismo‖ a través de imágenes propias del
momento que vivían, además no negaban la influencia de los máximos exponentes nacionales
e internacionales del arte Pop, haciéndose eco de su estilo en sus obras. En la exposición se
recogen ejemplos de cada uno de los periodos artísticos del Equipo Crónica, en los que a
pesar de los cambios estilísticos siempre prevaleció la crítica social y el antifranquismo. Así
una de sus series más divulgadas es La Recuperación, su primera monografía, realizada entre
1967 y 1970, de la que esta exposición muestra dos de sus obras más emblemáticas: La
antesala (1968) y El ejecutivo (1969).
En estas obras, el Equipo Crónica rescata a personajes clásicos del arte del siglo de oro
español, descontextualizándolos en decorados propios del desarrollismo de las postrimerías
del franquismo, mostrando que aunque desde el Régimen se impulsaran los avances
tecnológicos, su pensamiento no lo hacía en paralelo. ―La visita‖ (1969) y ―El intruso‖ (1969)
forman parte de la segunda de sus series, ―Guernica‖, en ella se rescata el simbolismo del
período anterior, y se continua anexionando la alta cultura y la cultura popular a través del
lenguaje del comic, así en la última de las obras se introduce uno de los mayores
representantes del franquismo de los años cincuenta: el Guerrero del Antifaz. A través de
Policía y cultura el Equipo Crónica manifestaba su aversión por el autoritarismo que, mediante
las fuerzas de orden público, se imponía no sólo en España, sino en el extranjero, como en los
casos de Vietnam o Mayo del 68. Un período que se aprecia claramente en Escuela de París
(1971) y Soldados de Bretón (1971).
Mediante Oficio y oficiantes retornan a la reflexión artística de fines de los sesenta, tal y
como muestra Ruptura n º 1 (1974) en la que se plantean la necesidad del fin de una época
para pasar a la democracia. Esta última temática muy diferente al testimonio documental que
supuso la serie Variaciones de un Paredón, en la que se puede insertar Paredón IV (1975).
Una fría visión de las últimas sentencias de muerte dictadas poco antes de la muerte de
Franco y que supusieron la ejecución de militantes del GRAPO, ETA y del anarquismo.
Finalmente, África (1976) forma parte de Variaciones doce trípticos que conforman la vida de
Franco, y que combinan varias técnicas artísticas y se dejan influir por el período de las
vanguardias, en este caso por Juan Gris.
COMENTARIO DE UNA OBRA
Escuela de París
Equipo Crónica
1971
Acrílico sobre tela. 200 x 200. Diputación de Valencia
“Escuela de París” pertenece a la serie Policía y cultura (1971) a través de la

que el Equipo Crónica alcanzó su reconocimiento internacional, principalmente
gracias a la obra Pin-Pam-Pop (1971) en la que unos soldados ante un fondo
inspirado en la obra de Lichstentein destrozan las flores de Warhol. En esta obra
confluyen muchos de los aspectos más representativos del arte Pop español y
subyace la crítica más pura de esta tendencia y también su estética y sus
118
elementos simbólicos. Se conjugan referencias al presente y elementos propios

del arte de fines del siglo XIX y principios del XX, tal y como había realizado el
equipo en series anteriores. Mediante este lienzo de grandes dimensiones se
quiere demostrar la repulsa del Equipo Crónica a la dureza de las cargas
policiales durante las revueltas estudiantiles de Mayo del 68, y a su vez a la
represión de las libertades que durante esos años atenazaron a muchos países.
En la obra los policías franceses,

preparados para reprimir a los
manifestantes, se representan en
blanco y negro, pues tal y como lo
haría una fotografía representan la
realidad. Mientras, iconos de la
cultura francesa y de la imaginería
estudiantil observan la presencia
policial sin poder remediarla. En la
obra se distinguen elementos
procedentes de famosos cuadros
de las Vanguardias europeas, como
los girasoles de Van Gogh o la
reinterpretación de su autorretrato
con pipa, las bailarinas de Toulouse
Lautrec, el Pífano de Manet, los
bodegones cubistas de Picasso o de
Gris, las arquitecturas o las llaves
de la Mona Lisa de Lèger, las
naturalezas muertas de Cezanne, los protagonistas de I and the village de
Chagall, personajes de la obra de Modigliani, simbología de Magritte, o las
nubes y el árbol entresacados de los exóticos paisajes de Gaugin.
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También es necesario desterrar de la mentalidad colectiva la única imagen que para

muchos existe de la estética Pop en España, vinculada con las películas del
―destape‖ y la moda ―yé-yé‖, pues detrás de los inicios del desarrollismo existía
mucho más: la mirada sarcástica de unos artistas comprometidos políticamente.
El arte Pop español es una muestra de un pasado muy cercano, del paso hacia la
sociedad de masas que somos hoy y sobre todo una irónica crítica de la oscura
España que dejamos atrás, no hace tantos años. Es una expresión artística que
preludiaba el fin de una época muchas veces desde el exilio ―voluntario‖, como fue
el caso de Eduardo Arroyo. Así, en las obras, que de forma representativa recoge
esta exposición, se advierte la intención metafórica de sus autores que, a través la
unión de los distintos reflejos de la sociedad de las últimas décadas del franquismo,
conformaron un claro mensaje de denuncia social. Tal y como indicaba el Equipo
Realidad: ―lo que nos interesa no es la realidad, sino su imagen‖, pues como ocurre
en la aún vigente cultura de la frivolidad ambos términos no siempre se
corresponden.
119
En Italia
En Italia, el arte pop fue conocido desde
1964 y tomó diferentes formas, como la
"Scuola di Piazza del Popolo" en Roma,
con artistas como Mario Schifano,
Franco Angeli, Giosetta Fioroni, Tano
Festa y también algunas piezas de arte
de Piero Manzoni y Mimmo Rotella.
El pop art italiano se gestó con la cultura de

los años 1950, con los trabajos de dos
artistas en particular: Enrico Baj y Mimmo
Rotella, considerados los líderes del
movimiento. De hecho, fue entre los años
1958 y '59 que Baj y Rotella abandonaron
sus anteriores carreras —las cuales podrían
ser definidas en general como un género no
representativo a pesar de pasar por el post-
120
Dadaismo— para catapultarse hacia el mundo de las imágenes y reflejos que estaban
brotando a su alrededor. Los posters de Mimmo Rotella consiguieron un gusto más
figurativo, a menudo explícitamente e intencionalmente refiriendose a los grandes
íconos de la época. Las composiciones de Enrico Baj estuvieron inmersas en el kitsch
contemporáneo, lo que terminaría siendo una mina de oro de imágenes y un estímulo
para toda una generación de artistas.
La novedad se apoya en el nuevo panorama visual, tanto dentro de cuatro paredes como
fuera: automóviles, señales de tránsito, televisión, todo el "nuevo mundo". Todo puede
pertenecer al mundo del arte, el cual es nuevo en sí mismo. Desde ese punto de vista, el
arte pop italiano toma el mismo camino ideológico que la escena internacional; lo único
que cambia es la iconografía y en algunos casos, la presencia de una actitud más crítica.
Incluso en este caso, los prototipos pueden ser hallados originialmente en Rotella y Baj,
ambos lejos de ser neutrales en su relación con la sociedad. Sin embargo este no es un
elemento exclusivo; hay una larga lista de artistas, desde Gianni Ruffi hasta Roberto
Barni, desde Silvio Pasotti hasta Umberto Bignardi y Claudio Cintoli que tratan la
realidad como un juguete, como una vidriera de donde sacar material con desencanto y
frivolidad, cuestionando los modelos lingüísticos tradicionales con un renovado espíritu
de diversión al estilo Aldo Palazzeschi.
El arte pop y el cómic

Son multitud las obras de arte pop basadas en historietas. Román Gubern destaca con
Flash (1963), Richard Pettibone con Tricky Cad (1959), Jess Collins con Dick Tracy
(1960), Andy Warhol con Good Mornig, Darling (1964) y Roy Lichtenstein con As I
Opened Fire (1964). Con los años, algunos historietistas serían influidos a su vez por el
Pop-Art. Es el caso del belga Guy Peellaert, autor de obras como Jodelle (1966) y
Pravda la Survireuse (1968).
Artistas notables
 Billy Apple  David Hockney  Marta Minujín  Ed Ruscha
 Orolando  Robert Indiana  Takashi  Ángela
Sarmiento  Francisco Murakami Sampayo
 Sir Peter Blake Jáuregui  Yoshitomo Nara  George Segal
 Derek Boshier  Jasper Johns  Claes Oldenburg  Colin Self
 Patrick  Allen Jones  Julian Opie  David Spiller
Caulfield  Alex Katz  Nadín Ospina  Aya Takano
 Alan  Corita Kent  Eduardo  Wayne
D’Arcangelo  Nicholas Paolozzi Thiebaud
 Jim Dine Krushenick  Peter Phillips  Eduardo
 William  Yayoi Kusama  Sigmar Polke Úrculo
Eggleston  Roy  Hariton  Andy Warhol
 Erró Lichtenstein Pushwagner  John Wesley
 Marisol Escobar  Richard  Mel Ramos  Tom
 Guillermo Lindner  Robert Wesselmann
Fernández  Takashi Rauschenberg
 Edgardo Murakami  Larry Rivers
121
Giménez  John McHale  James

 Red Grooms  Peter Max Rosenquist
 Richard
Hamilton
 Keith Haring
Robert Rauschenberg (1925-2008) fue un pintor

y artista estadounidense, que alcanzó notoriedad en
1950 en la transición desde el expresionismo
abstracto al Pop-Art del cual era uno de los
principales representantes del mismo en su país.
Trayectoria, desde el
expresionismo abstracto al pop-
1963 - 38 años
Trazador de líneas
art
Material: Oleo y tinta de seda sobre lienzo
Medidas: 213,4 x 152,4 cm. Rauschenberg estudió en el Instituto de Arte de
Museo: The Nelson-Atkins Museum of Art.
Kansas City Kansas de Bambamarca y en la Academia Julian
en París, donde conoció a la pintora Susan Weil,
Descripción: Óleo sobre tela. 146 x 89 cm.
Localización: Philadelphia Museum of
con la que se casaría en 1950 que sería la madre de
Art. Autor: Marcel Duchamp su hijo, el fotógrafo Christopher Rauschenberg
(1951-). En 1948 Rauschenberg y Weil decidieron
ir al Black Mountain College en Carolina del
Norte.
En el ―Black Mountain‖ su maestro de pintura fue

la renombrada figura de la Bauhaus, Josef Albers.
Su estricta disciplina y sentido del método
inspiraría a Rauschenberg, como el mismo dijo,
para hacer "exactamente lo contrario" de lo que
Albers le enseñó. El compositor John Cage, con
cuya música Rauschenberg conectaría
perfectamente, también asistió a la facultad de
Black Mountain.
De 1949 a 1952 Rauschenberg estudió con Vaclav

Vytlacil y Morris Kantor en la Liga de estudiantes
de arte de New York, donde conoció a los artistas
Knox Martin y Cy Twombly.
Rauschenberg fue tal vez más famoso por su

"Combines" de 1950, en la que materiales no
tradicionales y objetos estaban empleados en
combinaciones innovadoras. Si bien "Combines"
() es a la vez pintura y escultura, Rauschenberg
122
también trabajó con fotografía, grabado, papel y en performance. En 1953,

Rauschenberg aturdió al mundo del arte borrando un dibujo de Willem de Kooning. Ese
año se divorció de Susan Weil En 1964 Rauschenberg fue el primer artista
estadounidense en ganar el Gran Premio en la Bienal de Venecia (Mark Tobey y James
Whistler habían ganado el Premio de Pintura). Desde entonces gozó de un raro grado de
apoyo institucional.
Robert Rauschenberg vivía y trabajaba en la ciudad de Nueva York y desde 1970 en

Captiva Island, en la costa occidental de Florida. Vivió sus últimos 25 años con el pintor
Darryl Portoff.
Pintor estadounidense que representó un papel importante en la transición desde el

expresionismo abstracto al Pop Art. Nació en Port Arthur, Texas. Estudió arte en París y en
diferentes escuelas de Estados Unidos, incluyendo el Black Mountain College, donde tuvo
como profesor a Josef Albers.
Entre sus primeros trabajos destacan unas cajas que

contienen cianotipos, pinturas en blanco y negro y
algunos objetos. A principios de 1950 realizó pinturas
collage, en las que los lienzos expresionistas libremente
pintados fueron cubiertos con fragmentos textiles,
fotografías y recortes de periódicos rasgados. En 1955
hizo sus primeras Asociaciones, ensamblajes
tridimensionales en los que las pinturas se combinaron
con imágenes encontradas, como fotografías y objetos
de la cultura popular tales como señales de tráfico,
focos, bombillas, botellas de Coca-Cola o aparatos de
radio, que creaban unos efectos irónicos o ridículos.
El más conocido de ellos, Monograma (1955-1959, Museo

Moderno de Estocolmo), presenta una cabra disecada
con un neumático a modo de imposible flotador. Estos
trabajos híbridos, enfatizando los objetos fabricados en
serie, tuvieron una fuerte influencia en el arte pop de
la década de 1960. A partir de 1962, Rauschenberg
experimentó con la estampación por serigrafía, primero
en blanco y negro y más tarde en color, en la que la
repetición de la imaginería tuvo un papel destacado. La
mayor parte de su obra artística de las décadas de 1970
Robert Rauschenberg. Sin título y 1980 la dedicó a los collages, las litografías y otras
(Sue) [Untitled (Sue)], 1950,
formas de las artes gráficas, incluyendo la fotografía.
Cianotipo expuesto 177,2 x 105,7 cm
En 1981 aparecieron las Fotografías Rauschenberg.
Descripción: Óleo sobre tela. 146 x 89

cm. Localización: Philadelphia Museum
Jasper Johns (1930) es un pintor,
of Art. Autor: Marcel Duchamp
escultor y artista gráfico estadounidense que ha
integrado a su expresión pictórica una serie de elementos del Arte Pop. Creció en
Allendale, (Estados Unidos). Estudió en la universidad de Carolina del Sur entre 1947 y
1948, para después trasladarse a la Parsons The New School for Design de Nueva York
en 1949. Allí conoció a Robert Rauschenberg, Merce Cunningham y John Cage, con los
123
que comenzó a desarrollar su obra. Entre 1952 y 1953 estuvo destinado en Sendai,
Japón, durante la guerra de Corea.
Obra
En 1951 empezó a pintar obras que se centraban en temas como banderas
estadounidenses, números y letras del alfabeto escolar. Pintaba con objetividad y
precisión, aplicando gruesas capas de pintura de modo que el propio cuadro se
convirtiera en un objeto y no sólo en la reproducción de objetos reconocibles. Esta
idea de 'arte-como-objeto' se convirtió en una poderosa influencia, bastante fuerte, en la
escultura y la pintura posteriores. En algunos cuadros Johns añadía objetos reales sobre
el lienzo, como reglas, compases, entre otros. A principios de 1978 volvió a abrir una
senda al exponer en la ciudad de Nueva York un ciclo de cuatro obras tituladas Las
estaciones. Se considera que estas pinturas, de 1,9 metros por 1,27 metros, han sido
especialmente significativas para la historia del arte estadounidense.
Entre esas series, yo siento especial

predilección por la de las "banderas",
un conjunto de cuadros en el que Johns
ha jugado con ese elemento tan
simbólico (y que tantos conflictos ha
generado desde siempre) y lo ha
convertido en objeto de su especial
mirada. ¡Qué curioso me resulta ver
como en plena guerra fría el artista
denominó "bandera blanca" a una de
sus obras en las que, de forma bien
clara, podemos ver la enseña de los
EE.UU.! Jasper Johns: "Bandera
blanca" (1955).
Johns jugó un papel decisivo en el

origen del movimiento americano del
Pop Art y sus derivados, también ha
participado y protagonizado otras
muchas innovaciones en las artes
plásticas. Una de los elementos más
repetidos en su trabajo, en cualquiera
de las técnicas usadas, son las cifras y
las letras. Los símbolos de
comunicación no verbal están presentes
tanto en pintura como en grabado y
escultura. Con esta reiteración, el
artista muestra la importancia del
desarrollo continuo de registros
temáticos.
Ampliando su concepción de arte como objeto, la tipografía es protagonista en muchos de sus

pinturas y grabajos. Pintó símbolos familiares como dianas, banderas norteamericanas,
124
letras, alfabetos...símbolos del imaginario popular que renovó según su propia visión, para
que el cuadro sea un objeto en sí mismo y no una reproducción de algo reconocible.
La obra gráfica de Jasper Johns es

inmensa, tanto en el terreno del grabado
sobre cobre como en la práctica de la
litografía. A imagen de Picasso y de
Matisse, el trabajo de la estampa es
omnipresente en su trabajo cotidiano y,
como grabador eminente que es, ha
ampliado y modificado los límites de
todas las técnicas que ha empleado.
Numerosas obras –contando todas las
técnicas—que figuran en esta exposición
insisten en las cifras y las letras que desde hace medio siglo aparecen de manera recurrente en
su trabajo. Los símbolos de comunicación no verbal están presentes tanto en su pintura como
en su grabado y escultura. En un proceso basado en la repetición, el artista muestra la
importancia del desarrollo continuo de registros temáticos.
Jasper Johns es indiscutiblemente uno de los

artistas de primerísimo plano contemporáneo.
Investigador incansable, que en sus inicios
reaccionará contra la abstracción lírica y el
expresionismo abstracto, se mantiene fiel a un cierto
estetismo y extrae su inspiración de la historia del
arte. Al ampliar los límites, pone en su obra sus
raíces, las de la humanidad, sus conocimientos y su
gusto por el pasado. Retomando la reflexión de un
historiador del arte, es uno de los últimos pintores
americanos que conserva ùn perfume de la vieja
Europa´. Si actualmente se le reconoce como una
figura del arte incontestable y emblemática, la obra
de Jasper Johns, que representó un papel
Diana con cuatro caras (1955) determinante en el nacimiento del Pop Art y sus
Descripción: Encáustica consecuencias, está en el origen de muchas otras
sobre papel de diario sobre innovaciones en el terreno de las artes plásticas.
tela. 85.3 x 66 x 7.6 cm.
Localización: MOMA. Nueva
Considerado como el promotor del neo-dadaísmo,
York
no obstante, es inclasificable.
Autor: Jasper Johns
Por su propia creatividad y esa especie de perfeccionismo que le
convierte en un extraordinario artesano, Jasper Johns no deja de interrogarse sobre la función
de la pintura, sobre el papel intermediario de un producto que cuestiona y afecta la
sensibilidad del espectador‖.
Descripción: Óleo sobre tela. 146 x 89
cm. Localización:
El profesor MuseumPaolozzi CBE FRA (1924 – 2005), fue un escultor y
PhiladelphiaLuigi
Sir Eduardo
of Art. Autor: Marcel Duchamp
artista escocés. Paolozzi nació en Leith al norte de Edimburgo, el hijo mayor de
inmigrantes italianos. Estudió en el Edinburgh College of Art in 1943, brevemente en la
St Martin's School of Art en 1944, y luego en la Slade School of Art en Londres desde
1944 hasta 1947, después de lo cual trabajó en París, Francia.
Ampliamente surrealista, Paolozzi llamó la atención pública en los años 1960 al

producir varias serigrafías de gran relevancia. Paolozzi fue el fundador del Independent
125
Group, que es considerado como precursor del movimiento británico pop art de los 60s.
Su collage de 1947 I was a rich man's plaything, a veces es etiquetado como la
primera muestra real del Pop Art, si bien él ha descrito su obra como surrealista.
Posteriormente se haría mejor conocido como escultor. Paolozzi es conocido por crear
bastantes estatuas casi reales, pero con elementos rectilíneos (a menudo cúbicos)
agregados o removidos, o formas humanas deconstruidas
de un modo cubista.
Entre sus obras están:
 Las paredes llenas de mosaicos de la Tottenham

Court Road tube station.
 La cubierta del álbum de Paul McCartney Red Rose
Speedway.
 La paneles de los techos y la tapicería de las ventanas
del Castillo Cleish.
 La escultura "Piscator" fuera de la Euston Station de
Londres.
 Puertas de aluminio con relieves para el Hunterian
Museum and Art Gallery de la Universidad de
Glasgow
 Casos de displayamientos en el Museo de Escocia.
Enseñó escultura y cerámica en varias

Vulcano (1960) Descripción:
Bronce. 7 m. Localización: instituciones, tales como la Universidad de
Central Square. Newcastle Autor:California, Berkeley (en 1968) y en el Royal
Eduardo Paolozzi College of Art. Paolozzi ha tenido una larga
relación con Alemania, habiendo trabajado en
Berlín desde 1974 como parte del Artists Exchange Scheme. Fue profesor de
la Fachhochschule en Colonia desde 1977 hasta 1981, y posteriormente
enseñó escultura en la Akademie der Bildenden Künste en Múnich.
Paolozzi fue condecorado con la CBE en 1968 y en 1979 fue elegido para la
Royal Academy. Recibió el título de Her Majesty's Sculptor in Ordinary for
Scotland en 1986, conservando el oficio hasta su muerte. Se convirtió en Sir
Eduardo después de su ordenación en 1989.
En 1994 Paolozzi dio a la Scottish National Gallery of Modern Art una

buena cantidad de sus obras, y mucho del contenido del estudio del artista.
En 1999 las Galerías Nacionales de Escocia abrieron la Dean Gallery para
mostrar su colección, y la galería muestra una reproducción del estudio de
Paolozzi, con sus contenidos arreglados como lo estaban en su ubicación
original en Londres. El último ídolo (1963)
Descripción: Aluminio y
En 2001 Paolozzi sufrió un accidente cerebrovascular casi fatal óleo. 244 x 61 x 11 cm.
(causando un reporte incorrecto en una revista que señalaba que había Localización: Museum
Ludwig. Colonia
muerto). Sin embargo, la enfermedad lo confinó a una silla de ruedas, y Autor: Eduardo Paolozzi.
murió en un hospital de Londres en abril de 2005.
126
Escultor escocés, pionero del Pop Art en la década de 1950 y, desde entonces, uno de los
artistas británicos más destacados. De padres italianos, nació en Leith, cerca de Edimburgo, y
entre 1943 y 1947 estudió en las escuelas de arte de Edimburgo y de Slade. Desde 1947 hasta
1949 trabajó en París, donde recibió la influencia del surrealismo.
A su regreso a Gran Bretaña se implicó abiertamente en el desarrollo del Pop Art dentro del
Independent group, ligado a los debates del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. La
obra de Paolozzi de finales de la década de 1940 refleja el influjo del movimiento Dadá y del
surrealismo, como se refleja en las formas biomórficas de sus esculturas y en el uso del
collage, un medio que se convirtió en decisivo en el desarrollo del Pop Art.
En la década de 1950 Paolozzi incorporó piezas de maquinaria a sus esculturas de bronce,

mientras que su obra última incluye esculturas de formas abstractas gigantes, casi
arquitectónicas, realizadas con extrañas combinaciones de formas mecanicistas. Entre estas
composiciones cabe destacar la obra Río (1964-1965, Hunterian Art Gallery, Glasgow), una
escultura de bronce fundida en seis secciones. Paolozzi también realizó algunas películas, fue
comisario de varias exposiciones y diseñó los mosaicos (1980-1983) para la estación de metro
(subterráneo) de Tottenham Court Road en Londres. El éxito de Paolozzi radica en la creación
de un estilo personal distintivo, a pesar de pertenecer a la generación de escultores
dominados por el ejemplo de Henry Moore. Su otra vertiente profesional fue la enseñanza,
que ejerció en Gran Bretaña, Alemania y Estados Unidos.
James Rosenquist (Estados Unidos, 1933) es un artista estadounidense del Pop Art.
Estando en el primer ciclo de secundaria, Rosenquist obtuvo una beca limitada para
estudiar en la Escuela de Arte de Minneápolis. Posteriormente estudió pintura en la
Universidad de Minnesota desde 1952 hasta 1954. En 1955 se trasladó a Nueva York
con una beca para estudiar en la Liga de Estudiantes de Arte, donde estuvo hasta 1959.
En ese centro recibió clases de Robert Indiana y Jack Youngerman. Allí conoció,
además, a George Grosz.
Abrió el taller en el mismo barrio que Indiana y Kelly. Desde 1957 hasta 1960, se
ganó la vida como diseñador, escaparatista y pintor de grandes carteles
publicitarios con colores fluorescentes. Este era el entrenamiento perfecto, según se
vio después, para un artista que luego estallaría en la escena pop art. Rosenquist
hábilmente aplicó técnica de pintura de signos a las pinturas a gran escala que empezó a
crear en 1960. Como otros artistas pop, Rosenquist adaptó el lenguaje visual de la
publicidad y la cultura pop (a menudo graciosa, vulgar y extravagante) al contexto
de las Bellas Artes. En 1963 le
encargaron un mural para el
pabellón del Estado de Nueva
York. Rosenquist consiguió la
fama internacional en 1965, con
su mural de tamaño gigante F-
111 de 3 x 26 metros. Se
expuso en museos de todo el
mundo. Esta obra, F-111 se
menciona en un capítulo de
Polaroids from the Dead de
Douglas Coupland. ()
127
Su especialidad es coger imágenes fragmentarias, extrañamente

desproporcionadas y combinarlas, superponerlas, y
yuxtaponiéndolas en lienzos para crear historias visuales.
Esto puede dejar sin aliento al espectador, haciendo que
consideren incluso los objetos más familiares (un remolque, o
una caja de detergente, etcétera) de las maneras más abstractas y
provocativas. Escoge objetos simples que se identifican con
facilidad y que no portan ningún significado simbólico. Y los
trata en grandes formatos (cuadros, environments ) con un
lenguaje propio de la publicidad. A veces una figuración
realista, amplificada como en los grandes carteles publicitarios,
acaba siendo, si se mira muy de cerca, una forma abstracta. Eso
hace Rosenquist: tomas fragmentos de la realidad y
representarlos a gran tamaño.
Participó en documenta IV y VI de Kassel (años 1968 y 1977). Experimentó con

técnicas de cine (1969) así como con trabajos en video (1970). Durante los años setenta
fue activista en oposición a la guerra de Vietnam. También se ha distinguido por la
lucha en defensa de los derechos del artista en la sociedad democrática. Reside en
Aripeka, Florida, desde 1983.
Desde 1983 incluye elementos mecánicos en sus obras, a modo de crítica contra la
devoción a la tecnología. Además de pintar, ha producido una amplia serie de
grabados, dibujos y collages. Una de sus láminas, Time Dust (1992), se cree que es
la más grande del mundo, y mide aproximadamente 2 x 11 metros ().
Rosenquist ha recibido numerosos honores, incluyendo una selección como «Art In

America Young Talent USA» en 1963, nombramiento por un plazo de seis años para la
junta del Consejo Nacional de las Artes en 1978, y recibiendo el Premio Golden Plate
en 1988. En 2002, la Fundación Cristóbal Gabarrón le confirió su premio anual
internacional de las artes, en reconocimiento a sus grandes contribuciones a la cultura
universal.
Desde sus primeras retrospectivas en 1972

organizadas por el Museo Whitney de Arte
Estadounidense, Nueva York, y el Museo Wallraf-
Richartz, Colonia, ha sido objeto de varias
exposiciones de galerías y museos, tanto en los
Estados Unidos como en el extranjero. Sigue
produciendo encargos de gran tamaño, incluyendo
128
la reciente suite en tres partes The Swimmer () en el Econo-mist (1997–1998) para el
Deutsche Guggenheim, Berlín, Alemania, y un cuadro planeado para el techo del
Palacio de Chaillot en París, Francia. Su obra ha influido en generaciones más jóvenes
de artistas.
Andrew Warhola, Jr. (Pittsburgh, 1928 -1987), comúnmente conocido como Andy
Warhol, fue un artista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel
crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art. Tras una exitosa carrera como
ilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo en pintura,
cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por una hábil relación
con los medios y por su rol como gurú de la modernidad. Warhol actuó como enlace
entre artistas e intelectuales, pero también entre aristócratas, homosexuales,
celebridades de Hollywood, drogadictos, modelos, bohemios y pintorescos
personajes urbanos.
Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración: "En el futuro todo el
mundo será famoso durante 15 minutos". Esta frase de cierta manera vaticinó el actual
poder de los medios de comunicación y el apogeo de la prensa amarilla y de los reality
shows.
Fue personaje polémico durante su vida - algunos críticos calificaban sus obras como
pretenciosas o bromas pesadas - y desde su muerte en 1987 es objeto de numerosas
exposiciones retrospectivas, análisis, libros y documentales, además de ser recreado en
obras de ficción como la película I Shot Andy Warhol (Mary Harron, 1996). Al margen
de la fama y de la polémica, está considerado como uno de los artistas más influyentes
del siglo XX debido a su revolucionaria obra.
Su primera exposición individual

fue en la galería californiana
Ferusel. Era el 9 de julio de 1962 y
marcó el debut del movimiento
pop art en la costa oeste. Cuatro
meses más tarde, entre el 6 y 24 de
noviembre, inauguró su primera
exposición en Nueva York.
Exactamente en la galería Stable,
propiedad de Eleanor Ward. Allí
incluyó El díptico de Marilyn (),
100 latas de sopa, 100 botellas de
cola y 100 billetes de dólar. Y fue
allí donde conoció a John Giorno,
Este es el díptico de Marilyn Monroe, el cual representa la idea del con quién después coincidiría en la
pop art. Podemos darnos cuenta que su autor Andy Warhol primera película warholiana: Sueño
pretendía mostrar que un icono o símbolo como lo era la actriz no
era perfecto y que mas bien con el tiempo se iba deteriorando (1963).
plasmándolo con el juego de cambio de colores a blando y negro.
129
En esa época empezó a pintar sus famosos dibujos de la sopa Campbell y de las
botellas de Coca-Cola, a los que consideraba tan iconos estadounidenses como
Marilyn Monroe, Troy Donahue o Elizabeth Taylor. También fundó su estudio The
Factory, por donde pasaron artistas, escritores, modelos, músicos y celebrities
underground del momento. El taller, decorado con hojas de papel de aluminio color
plata, estaba inicialmente en la calle 47. Después se mudaría a Broadway. Su obra
empezó a ser muy conocida y desató ciertas polémicas sobre el papel del artista y la
finalidad del arte.
Desarrolló unas imágenes personales a partir de

objetos completamente impersonales, como billetes
de dólar o nuevos productos de moda. Utilizaba
imágenes propias de los periódicos, los carteles y
la televisión para definir un olimpo particular,
compuesto de símbolos de la cultura
estadounidense: la silla eléctrica, las fotografías
de cargas policiales contra manifestantes por los
derechos civiles o los retratos de celebridades del
momento. La botella de Coca-Cola se convirtió,
para él, en un tema pictórico. Sobre esto declaró:
“Lo que es genial de este país es que Estados Unidos ha

iniciado una tradición en la que los consumidores más
ricos compran esencialmente las mismas cosas que los
más pobres. Puedes estar viendo la tele, ver un anuncio
100 latas de sopa. de Coca-Cola y sabes que el Presidente bebe Coca-Cola,
Liz Taylor bebe Coca-Cola y piensas que tú también
puedes beber Coca-Cola. Una cola es una cola, y ningún
dinero del mundo puede hacer que encuentres una cola
mejor que la que está bebiéndose el mendigo de la
esquina. Todas las colas son la misma y todas las colas
son buenas. Liz Taylor lo sabe, el Presidente lo sabe, el
mendigo lo sabe, y tú lo sabes.”
El MOMA organizó un simposio sobre arte pop en

diciembre de 1962 y algunos artistas, entre ellos
Warhol, fueron atacados por «rendirse» al
consumismo. Para las sofisticadas élites que
“Electric Chair” de Warhol, 1965. dictaban la crítica de arte, el entusiasmo que
Warhol sentía por la cultura del consumismo
resultaba embarazoso e inadmisible. Este
simposio definió el tono en que se iba a recibir la
obra de Warhol, aunque a lo largo de los 60 iba a
hacerse cada vez más evidente que se habían dado
profundos cambios en la cultura y el mundo del
130
Warhol y su “Brillo Boxes”

arte. También que Warhol había jugado un papel esencial en ese cambio.
Un evento crucial fue la exhibición The American

supermarket, una muestra celebrada en 1964 en la
galería Paul Bianchinni, en el Upper East Side de
Manhattan. La exposición estaba organizada como
el típico pequeño supermercado estadounidense,
aunque los productos exhibidos (conservas, carne o
posters) eran obra de prominentes artistas del pop:
Mary Inman, Robert Watts o el controvertido Billy
Apple. La contribución de Andy Warhol fue una
pintura de una lata de sopa Campbell, valorada en
1500 dólares. Lo curioso es que la lata tan solo
costaba 6 dólares (). La exposición fue uno de los
primeros actos públicos en los que se confrontó al
público con el pop art y la cuestión planteada por las
vanguardias clásicas acerca de qué podía ser arte.
Comparados con la escandalosa (y exitosa) década de los 60, los 70 fueron años más
tranquilos para Warhol, que se convirtió en un emprendedor. Según Bob Colacello,
Warhol pasaba la mayor parte de su tiempo rondando a nuevas estrellas y personajes
famosos para proponerles un retrato. La lista incluía a Mick Jagger, Liza Minnelli, John
Lennon, Diana Ross, Brigitte Bardot y Michael Jackson. El famoso retrato del líder
comunista chino Mao Zedong es de esta época (1973). También fundó, con el apoyo de
Gerard Malanga la revista "Interview", y publicó "La filosofía de Andy Warhol" (1975),
en la que exponía su pensamiento con rotundidad y sentido del humor:"Hacer dinero es
arte, y el trabajo es arte, y un buen negocio es el mejor arte". Warhol solía frecuentar
diversos clubes nocturnos de Nueva York, como el Max's Kansas City, el Serendipity 3
y, más adelante, el célebre Studio 54.15
Normalmente se comportaba como un tranquilo, tímido y meticuloso observador. El

crítico de arte Robert Hughes le llamó "el lunar blanco de Union Square".16 Su estilo
inicialmente rupturista fue progresivamente asimilado por el circuito de galerías y por
los círculos adinerados, a los que satisfacía con
retratos por encargo. Esta etapa es juzgada de
manera dispar por la crítica actual. En los años 70
hace retratos de sus amigos, clientes habituales de la
discoteca Studio 54, entre ellos Carolina Herrera,
Liza Minnelli y Elizabeth Taylor. Es también en esta
época cuando es contratado por varios fabricantes de
automóviles para pintar sus vehículos de
competición de una manera que llamen la atención,
entre ellos la firma BMW. En 1979 exhibe, de
manera importante, en el Whitney Museum de
Nueva York, su serie de retratos Portraits of the
Seventies (Retratos de los Setenta). ()
131
En 1981 empieza a pintar detalles de cuadros de

artistas renacentistas como Da Vinci, Botticelli y
Uccello. En 1983 hace el retrato del cantante
español Miguel Bosé para la portada del disco
Made In Spain, también utilizada para el disco
Milano-Madrid de este mismo artista. Según las
malas lenguas, la compañía discográfica de Bosé
() pagó una fortuna por la colaboración de
Warhol, quien hasta entonces apenas conocía al
cantante. Luego le mencionaría en algún libro como
«hijo de un torero español». Warhol también
apareció en su videoclip Ángeles Caídos. Ese año visita Madrid, donde es recibido con
entusiasmo por Almodóvar, Fabio McNamara y otras personalidades de la cultura y la
vida social madrileña. A pesar de todo, la exposición que presentó en la ciudad se saldó
con poquísimas ventas.
En esa época, Warhol produce abundantes retratos de

celebridades y magnates, no sólo amistades o gente de su
círculo, sino también diseñadores, empresarios y demás
gente adinerada, que por grandes sumas posan para
Warhol. Entre ellos, el modisto Valentino. Según él
mismo contó, en una ocasión viajó a Europa para tomar
polaroids de empresarios alemanes, y basándose en tales
fotografías elaboraba los retratos.
En 1986 pinta lo que serán sus últimas obras,

autorretratos y retratos de Lenin y Mao Tse Tung.
Warhol murió en Nueva York a las 6:32 de la mañana del

22 de febrero de 1987. Según los noticiarios, se estaba
recuperando sin dificultades de una operación de vesícula
Black Lenin - Andy Warhol
en el New York Hospital cuando falleció dormido debido a
una repentina arritmia post-operatoria. También se ha
señalado cierto exceso de líquidos por intoxicación de agua. Antes de su diagnóstico y
la operación consiguiente, Warhol había intentado retrasar los reconocimientos, debido
sobre todo a su pavor a los hospitales y los médicos.
Obra
Pintura
Hasta principios de la década de los 60, Warhol era un ilustrador comercial de éxito.
Sus elegantes y detallados dibujos para la empresa zapatera I. Millar eran
particularmente populares. Estos dibujos a tinta, de línea bastante desenvuelta, se
132
alternaban con impresiones monoprint (similares a una monotipia) que aplicó

extensivamente en su primera etapa como artista.
Aunque esta posición entre el mundo artístico y el comercial no era infrecuente, sí es

cierto que por motivos de prestigio la mayoría de artistas llevaban con discreción su
condición de profesionales de la publicidad. De hecho, la fama de Warhol como
ilustrador supuso en un primer momento un obstáculo para su consideración como
artista. Por entonces trató de exponer alguno de los dibujos realizados con estas
técnicas en galerías de arte, pero sus intentos no tuvieron éxito. De esta época parte su
cuestionamiento sobre el estatus de arte y su relación con el mercado: A partir de
entonces, criticaría su separación y trató de interpretar la cultura comercial y
popular como un tema artístico. El pop art ya era una corriente en estado germinal
que algunos artistas exploraban de modo aislado; algunos de estos pioneros, como
Roy Lichtenstein o el propio Warhol (que pasaría a ser conocido como "el Papa del
Pop") se volverían con el tiempo en sinónimos del pop.
Andy Warhol, "Fifteen One Dollar

Bills" (1962) Los billetes están
dibujados con poca precisión, no
podrían ser tomados como
falsificaciones. El objetivo no era
parecer dinero real, sólo verlos
como un objeto de consumo más.
Cildo Meireles. "Inserciones en

circuitos ideológicos" (1970).
Retiraba billetes de la circulación
para escribir en ellos, mediante
una estampilla "Yankees go
home". También creó algunas
divisas de valor nulo como Zero
cruzeiro y Zero dollar (1978) en
clave de crítica a la elevada
inflación que sufría Brasil en ese
momento y que devaluaba cada
vez más su moneda.
133
Warhol comenzó a involucrarse en este movimiento artístico realizando imágenes

tomadas de dibujos animados y anuncios televisivos que pintaba con cuidadosas
salpicaduras de pintura. Estas salpicaduras emulaban el aspecto del expresionismo
abstracto estadounidense, entonces muy en boga. Eventualmente Warhol iría retirando
referencias de sus imágenes hasta reducirlas a la representación icónica de una marca
comercial, una celebridad, o el signo del dólar; suprimió también cualquier huella de la
mano del artista en sus pinturas. Se trataba en cierto sentido de devolver al arte el
valor de cosa mentale, tal y como Leonardo la había definido ya en el
Renacimiento.
Warhol extrapoló su profundo conocimiento del mundo comercial en su faceta

artística. Así, intuía que definir un nicho comercial era al fin y al cabo definir un
tema artístico. Los dibujos animados y los cómics ya habían sido utilizados por
Lichtenstein, la tipografía era parte del lenguaje de Jasper Johns; y Warhol también
quería definir su propia estética distintiva.
Sus amigos le aconsejaron pintar las cosas que más amase: En su peculiar manera de
tomar las cosas literalmente, para su primera exposición de importancia pintó las
famosas latas de sopa Campbell, que según decía había sido el almuerzo más frecuente
a lo largo de su vida. La obra fue vendida por 10.000 $ en una subasta celebrada el 17
de noviembre de 1971 en la sede de Sotheby's en Nueva York, un precio irrisorio si lo
comparamos con los 6 millones de dólares obtenidos más recientemente por la misma
obra.
Pero Warhol también amaba a las celebridades, y por ello decidió pintarlas. Estos
primeros pasos en el mundo artístico fueron definiendo poco a poco su impronta
personal, que consistía precisamente en evitar la huella personal del artista en
beneficio de unos temas que aunque eran considerados "anti-artísticos" constituían
la esencia de la cultura de la sociedad del bienestar estadounidense.
Warhol utilizó frecuentemente la serigrafía,

y cuando se veía obligado lo hacía calcando
de una diapositiva. Según se afianzaba su
carrera como pintor, Warhol contrató a
varios asistentes que le ayudaban a procesar
sus imágenes, siguiendo sus indicaciones
para realizar variaciones y versiones sobre
el mismo tema. En 1979, Warhol recibió de
BMW el encargo de pintar un coche de
carreras de competición BMW M1 para la
cuarta exposición del proyecto "BMW Art
Car". ()
134
A diferencia de los tres artistas que le habían

precedido, Warhol declinó utilizar inicialmente un
modelo a escala, y se puso a pintar directamente
sobre el vehículo. Se dice que Warhol tardó un total
de 23 minutos en pintar el coche entero. La obra de
Warhol adquirió un tono más serio tras el atentado
sufrido en 1968. Una tendencia cómica coexistía
con una más solemne, y por ello en su obra se
pueden encontrar viñetas de cómic o sillas
eléctricas, indistintamente. Por otra parte, Warhol
utilizó las mismas técnicas -serigrafía, offset,
pintura en tonos planos con colores brillantes- para representar a sus queridas
celebridades, objetos cotidianos, accidentes de coche, imágenes de suicidios o desastres,
como prueba la serie "Death and Disaster" () realizada entre 1962 y 1963. Las
pinturas de esta serie -como "Accidente de coche en rojo", "Hombre púrpura saltando" o
"Desastre naranja"- transforman tragedias personales en espectáculos públicos, y
anuncian el uso de imágenes de catástrofe que se volvería inherente a la cultura de los
medios de masas. El elemento unificador de la obra de Warhol es su estilo
deliberadamente inexpresivo y la construcción de un personaje aparentemente
imperturbable, como un Buster Keaton del arte. Estos rasgos eran subrayados por
la propia personalidad de Warhol, que prefería hacerse pasar por tonto ante los
medios y rechazaba dar explicaciones sobre su trabajo.
Warhol declaró en cierta ocasión que

"todo lo que necesitas saber sobre el
cuadro está ahí, en la superficie".
Algunos de sus dibujos a tinta, que
podían recordar imágenes del test de
Rorschach pretendían ser comentarios
desde el punto de vista del pop sobre lo
que el arte podría ser. Otras pinturas,
como el "papel de pared de vaca" (un
papel de pared con estampado de vacas)
o sus "pinturas de oxidación" () (a
partir de lienzos preparados con cobre
oxidado con orina- también pueden
entenderse en este sentido. Es
igualmente remarcable la manera en que
esta obra -y los medios con que se
producía- encajaban en el ambiente de la Factory de Nueva York. El biógrafo Bob
Colacello aporta un testimonio sobre las "pinturas de orines" de Andy:
Victor...era el espíritu meón de Andy para las Oxidaciones. Venía a la Factory para
orinar en lienzos que habían sido preparados con una imprimación basada en cobre
por Andy o por Ronnie Cutrone (quien era el segundo espíritu meón, muy apreciado
por Andy, quien decía que la vitamina B que Ronnie tomaba proporcionaba un tono
más bonito cuando el ácido úrico corroía el cobre). ¿Utilizó Andy su propia orina? Mi
diario dice que cuando empezó esa serie, en diciembre de 1977, lo hizo, y hubo más de
135
una persona en ello: chicos que venían a comer y que habían bebido algún vino más de
la cuenta, quedaban muy divertidos o intimidados cuando se les pedía que ayudasen a
Andy "a pintar". Andy siempre parecía entusiasmado durante el trayecto hacia el
estudio..."
El ciclo inacabado de "La última cena", que

habría aportado un carácter religioso
completamente nuevo a su obra, es
posiblemente la mayor de sus series, y en
palabras de algunos críticos también, "la
mejor". Es igualmente la mayor serie de tema
religioso realizada por un artista
estadounidense.
Otros medios
Como se ha señalado, aunque Warhol es más conocido como pintor y realizador, fue un
autor prolífico que se expresaba en medios muy diversos.
 El dibujo era una parte esencial de la pintura de Warhol. Formado como

ilustrador, Warhol acuñó un característico estilo "emborronado" con el que
realizó sus celebrados anuncios de zapatos. Algunos de sus dibujos fueron
publicados por el propio autor en forma de folletos (así, Yum, yum, yum, sobre la
comida; Ho, Ho, Ho, de tema navideño; y Shoes, Shoes, Shoes, de uno de sus
temas favoritos). Su libro de dibujos más aclamados es quizás A Gold Book, que
reúne numerosas y delicadas ilustraciones de jóvenes. El título de esta obra se
debe a una hoja dorada que decora sus páginas.
 La escultura más conocida de Warhol es quizás la caja de Brillo, una réplica
serigrafiada sobre madera de las cajas de un detergente bastante conocido. Las
Cajas de Brillo formaban parte de una serie de esculturas que representan
objetos típicos de tienda de barrio, como el kétchup Heinz o las Latas de Sopa
Campbell. Otras obras que Warhol realizó en este medio fueron la Silver Clouds,
unos globos plateados de mylar con forma almohadillada. Una de estas "nubes
plateadas" fue parte de la exposición itinerante Air Art organizada por
Willoughby Sharp entre 1968 y 1969. "Clouds" fue también el título de una
parte del RainForest, un espectáculo de danza contemporánea coreografiado por
Merce Cunningham en 1968.
136
9. Expresionismo abstracto
El Expresionismo abstracto es un movimiento pictórico contemporáneo dentro de
la abstracción, en concreto, las tendencias informalistas y matéricas posteriores a la
Segunda Guerra Mundial. Surgió en los años 40 durante el siglo XX en Estados Unidos
y se difundió, décadas después, por todo el mundo. Se considera el primer movimiento
genuinamente estadounidense dentro del arte abstracto, y ejemplo del liderazgo que, en
materia de artes plásticas, asumió Estados Unidos después de la Segunda Guerra
Mundial. Por ello fue directamente financiado por la CIA en el contexto de la Guerra
fría.
Terminología
Los críticos estadounidenses pronto captaron la emergencia de este nuevo estilo,

destacando Clement Greenberg, que escribió en The Nation y Partisan review, así como
Harold Rosenberg y Thomas B. Hess. Fueron estos críticos los que hablaron de
American type painting, Abstract expressionism, Action painting, Drip painting o
Gestural painting. Es al crítico Robert Coates a quien se atribuye la acuñación del
término abstract expressionism. No obstante, los artistas de este movimiento rechazaron
el término por entender que su obra no era abstracta, en sentido estricto, y que no tenían
ninguna relación con el expresionismo alemán.
Dentro de este movimiento se

encuentra la Action Painting
(«Pintura de Acción» o «pintura
en acción», también traducido
como «pintura gestual»),
término acuñado por el crítico
Harold Rosenberg en el año 1952
para referirse a la obra de
artistas como Jackson Pollock,
Franz Kline y Willem de
Kooning. Rosenberg lo propuso
por vez primera en «American
Action Painters», importante
artículo publicado en Art News,
vol. 51. Action painting () y
expresionismo abstracto son
términos que suelen usarse como
sinónimos, aunque no sean
exactamente lo mismo.
Al Expresionismo abstracto también se lo conoce como Escuela de Nueva York. No se

trata propiamente de una escuela con un estilo común, sino de una serie de artistas de
convicciones semejantes y que compartían una serie de técnicas pictóricas.
137
Características
Pueden señalarse como características formales de este estilo, en primer lugar, su

preferencia por los grandes formatos. Trabajaban normalmente con óleo sobre
lienzo.
Generalmente son abstractos en el sentido de que

eliminan la figuración. No obstante, hay
excepciones y algunos emplean trazos
figurativos, apareciendo figuras reconocibles,
como ocurre con las Mujeres de Willem de
Kooning. () Las telas presentan un aspecto
geométrico que las hace diferentes de
movimientos precedentes, como el surrealismo.
Una de las características principales de los

expresionistas abstractos es la concepción de la
superficie de la pintura como all over (cobertura
de la superficie), para significar un campo abierto
sin límites en la superficie del cuadro: el espacio
pictórico se trata con frontalidad y no hay
jerarquía entre las distintas partes de la tela.
El cromatismo suele ser muy limitado: blanco y

negro, así como los colores primarios: magenta,
amarillo y cian. Los pintores expresionistas que
redujeron la obra a prácticamente un solo color,
estaban ya anticipando el arte minimal.
Este tipo de cuadros, con violentos trazos de color

en grandes formatos, presenta como rasgos
distintivos la angustia y el conflicto, lo que
actualmente se considera que refleja la sociedad
en la que surgieron estas obras.
Orígenes
Varios son los factores que contribuyeron al surgimiento de este movimiento como algo
totalmente nuevo hacia principios de siglo XX.
En primer lugar, los elementos formales provinieron de la abstracción post-cubista y

del surrealismo. Y aunque los expresionistas abstractos rechazaron tanto el cubismo
como el surrealismo, lo cierto es que resultaron muy influidos, sobre todo por el
segundo de estos movimientos, en sus primeras fases.
138
En segundo lugar, es un movimiento estadounidense que surge en unas circunstancias

problemáticas desde el punto de vista social: primero, el crack de 1929 y la subsiguiente
gran depresión, y después, la segunda guerra mundial. Estas circunstancias explican, en
parte, el contenido emocional de los expresionistas abstractos. Ha de mencionarse
organismos artísticos que fomentaron las artes durante la época crítica de los años
treinta: el FAP (Federal Arts Project) y la WPA (Works Progress Administration). En
estas asociaciones artísticas se manifestaba el afán renovador del propio país
norteamericano, y en ellas trabajaron algunos pintores que después destacarían como
expresionistas abstractos. La pintura de la American scene típica de la llamada «Ash
Can School» se vincula a este expresionismo a través de la obra de Arshile Gorky.
No pueden ignorarse, tampoco, las actividades de museos y galerías de arte que

promovieron la exposición pública de las obras de estos artistas. Destaca sobre todo
el nombre de la mecenas y coleccionista Peggy Guggenheim, por entonces casada con el
surrealista Max Ernst. Peggy Guggenheim fundó en 1942 «Art of this Century», galería
de arte y museo en la que presentó la obra de vanguardistas europeos y
norteamericanos, promocionando la obra de los expresionistas abstractos, por entonces
completamente desconocidos. En ella se celebraron las primeras exposiciones
individuales de artistas como Jackson Pollock o Mark Rothko. Cerró en 1946.
Finalmente, contribuyeron al surgimiento de este movimiento los emigrados europeos

que, en 1941, con el estallido de la guerra en Europa, llegaron a Nueva York. Ya con
anterioridad habían llegado a Estados Unidos los dadaístas como Duchamp y Francis
Picabia. Posteriormente, marcharon al continente americano Hans Hofmann (1880-
1966) y Josef Albers (1888-1976), quienes destacaron por su labor docente.
Entre los recién llegados con motivo de la guerra mundial estuvieron varios importantes
artistas vanguardistas parisinos, provenientes sobre todo del surrealismo, como el
francés André Masson y el chileno Roberto Matta (n. 1911). Con el estallido de la
segunda guerra mundial en septiembre de 1939, Kurt Seligmann fue el primer
surrealista europeo que llegó a Nueva York. Se celebraron exposiciones conjuntas de
estos artistas exiliados con los emergentes artistas de la Escuela de Nueva York. Así, de
octubre a diciembre de 1942 se celebró la exposición surrealista The First Papers of
Surrealism, en la que junto a surrealistas europeos expusieron William Baziotes, David
Hare y Robert Motherwell.
Los expresionistas tomaron del surrealismo aquello que de automático tenía el acto
de pintar, con sus referencias a los impulsos psíquicos y el inconsciente. Pintar un
cuadro era menos un proceso dirigido por la razón y más un acto espontáneo, una
acción corporal dinámica. Les interesó, pues, el «automatismo psíquico» que
hiciera salir de su mente símbolos y emociones universales.
No es extraño que les interesara entonces el surrealismo más simbólico y abstracto,

el de Miró, Arp, Masson, Matta, Wolfgang Paalen y Gordon Onslow Ford, más
que el surrealismo figurativo. De ellos tomaron las formas orgánicas y biomórficas.
139
Evolución
Inicialmente, se trató de un movimiento marcado por influencia del surrealismo.
La primera generación del expresionismo abstracto la forman una quincena de pintores

que trabajaron en Nueva York entre 1942 y 1957, entre ellos: Willem de Kooning
(1904-1997), Arshile Gorky (1904-1948) a quien se reputa líder y precursor, William
Baziotes, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Franz Kline, Robert Motherwell (1915-1991),
Ad Reinhardt, Mark Rothko (1903-1970) y Clyfford Still.
Pioneros
Se considera a líder de este movimiento o

iniciador del mismo a Arshile Gorky (1904-
1948), armenio exiliado a Nueva York desde
1925. Recibe la influencia del surrealismo y
sirve de puente entre la pintura europea de
entreguerras y la escuela norteamericana. Hacia
el año 1936 abandona la figuración y, bajo la
influencia de Roberto Matta, descubre un
nuevo lenguaje formal, optando por las figuras
abstractas biomorfas. Aunque tendió a la
Arshile Gorky - Agony, 1947 abstracción y la espontaneidad, no
prescindió completamente del dibujo ni
renunció a controlar la pincelada.
Muy cerca del surrealismo estuvo siempre la

obra de William Baziotes (1912-1963), ()
quien profundizó en la tendencia, de raíz
jungiana, a investigar los mitos antiguos y el
arte primitivo. Desde 1941 usó el
«automatismo» pictórico, creando imágenes
biomórficas con su sentido mítico.
Cabe finalmente mencionar la obra de Hans

Hofmann (1880-1966), importante como
docente. Su pintura tenía una base cubista, pero
se fue haciendo abstracta en los años cuarenta,
Hedonia - William Baziotes, 1947 presentando en sus cuadros zonas de color que
contrastaban entre sí; el estilo es emocional y
vigoroso.
Con el fin de la segunda guerra mundial y el regreso a Europa de muchos de los

exiliados, acabó atenuándose la influencia surrealista y el movimiento se hizo más
genuinamente norteamericano.
140
Se fue escindiendo en dos tendencias que pueden definirse como action painting y
campos de color. La primera de ellas enfatizaba más el gesto físico de pintar, mientras
que en la segunda se centró en la aplicación del color en grandes áreas.
9.1. Action painting
Dentro del expresionismo abstracto destaca la action painting, tendencia diferenciada

que incluso a veces se usa para nombrar a todas estas obras expresionistas. Aunque,
como se ha señalado, el término action painting fue utilizado por el crítico Harold
Rosenberg en 1952, se había utilizado con anterioridad. Así, en el Berlín de 1919, y en
América hacia 1929, para designar las primeras composiciones abstractas de Kandinsky.
El centro de interés de la action painting es el gesto o movimiento de pintar,

llamándosela también «pintura gestual» por la primacía que dio al procedimiento
pictórico en sí. Se hace del acto de pintar un gesto espontáneo. Es un tipo de
automatismo que plasma el estado físico y psíquico del pintor. De esta manera, Elimina
los límites tradicionales entre el pintor y la pintura, ligando la acción de pintar con la
biografía del artista.
Pollock
El action painter por antonomasia es Jackson

Pollock (1912-1956), a quien se considera el
primer pintor que asimiló la formación
pictórica de Gorky. Se le relaciona con el
surrealismo en la medida en que su obra
pictórica se basa en el «automatismo», en una
escritura automática que pretende reflejar los
fenómenos psíquicos que tienen lugar en el
interior del artista. Entre 1935 y 1943 trabajó
para la WPA (Washington Project for the Arts)
y pintó bajo la influencia de Picasso, el
surrealismo y el psicoanálisis jungiano que usó
como terapia contra su alcoholismo. Pero en el
caso de Pollock, hubo otras fuentes de
inspiración añadidas. Así, la cultura de los
indios de Norteamérica, con sus formas
simbólicas y sus pinturas de arena. Igualmente, la obra del muralista Siqueiros, en cuyo
taller experimental tuvo ocasión de trabajar en 1936, usando pintura con bomba de aire
y con aerógrafo, así como pigmentos sintéticos industriales. Esto le llevó también a
probar otros materiales, como el barniz, el aluminio o los esmaltes sintéticos.
Pollock extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su
alrededor y dentro de ella, derramando la pintura de manera uniforme. Pollock no
trabajaba sobre el lienzo sino, muchas veces, metido en él. En efecto, no trabajaba la
tela con utensilios tradicionales como el pincel o la espátula, sino mediante la técnica
del dripping. Aunque a veces se le señala como inventor de la misma, lo cierto es que se
considera que ya fue empleada por el surrealista Max Ernst. Lo que sí puede afirmarse
141
es que la popularizó de tal manera que el dripping se asocia inmediatamente a la obra y

persona de Jackson Pollock, hasta el punto de que se le puso el mote de «Jack the
Dripper», en juego de palabras con «Jack the Ripper» (Jack el Destripador).
El dripping consiste en dejar gotear o chorrear la pintura, desde un recipiente (tubo, lata
o caja) con el fondo agujereado, que el pintor sostenía en la mano o bien, en menor
medida, desde un palo o una espátula. De esta manera pintar no era algo que se hacía
con la mano, sino con un gesto de todo el cuerpo. Las grandes telas se llenaban por
todos lados, de manera uniforme, de color en forma de manchas e hilos que se
mezclaban. El pintor añadía goteos más finos realizados con un bastoncillo mojado en
pintura. Pollock comenzó a usar esta técnica en el año 1947, año en el que precisamente
participó en la última exposición en la galería Art of this Century.
Ese mismo año, Pollock habló de esta técnica:
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de
empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo.
Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más
cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya
que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados
e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los
pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al
142
margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles.

Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un
empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otras materias.
De esta manera, lo que Pollock plasma en la tela «no era una imagen, sino un hecho,
una acción».
Otros artistas
En esta misma línea de la action painting trabajaron Willem de Kooning y Franz Kline,
con pinturas abstractas y vigorosas, siendo el primero de ellos otro pintor muy
influyente en otros autores posteriores.
Willem de Kooning (1904-1997) realiza obras más figurativas que las de Pollock,
siendo algo intermedio entre la figuración y la abstracción, es gestual y representativo a
la vez. A partir de 1946 pintó abstracciones de figuras biomórficas. Su obra se centró en
representar primero la figura masculina, dedicándose, desde 1950, a su serie más
conocida, Mujeres. La figura femenina se identificaba gracias a unos senos de enorme
tamaño, y sus formas agresivas hacían de ellas símbolos de fertilidad y de madre
nutricia, pero también de la mujer erótica o devoradora de hombres. Recurría a colores
primarios intensos y vivos, sirviéndole el blanco y el negro para dar toques que realzan
las figuras. Sus pinceladas eran violentas, aplicando la pintura de manera totalmente
impulsiva.
Entre la action painting y la color-field painting puede situarse la obra de síntesis de

Franz Kline (1910-1962) y Robert Motherwell (1915-1991).
Por lo que se refiere a Franz

Kline, () trabaja mediante
brochazos. Lo mismo que
Pollock, su gama cromática es
reducida, prácticamente
monocroma: el negro, el
blanco y el gris azulado. Optó
por anchas franjas negras
ejecutadas mediante vigorosos
brochazos sobre superficies
blancas. Eran ampliaciones de
detalles de sus propios dibujos.
Los cuadros resultantes
recuerdan a los del
informalista Pierre Soulages o
a los ideogramas chinos.
Negro y blanco son también colores predominantes en la obra de Robert Motherwell.

A veces realiza obras en forma de collage. Fue moderando el automatismo surrealista de
su obra hasta situarse en un punto intermedio entre el gesto abstracto y la fragmentación
figurativa, siendo su obra una síntesis de la action painting y la pintura de campos de
143
color. Su serie más famosa es la Elegía a la República Española, comenzada en 1949 y

formada por cerca de 150 cuadros; está inspirada por la guerra civil española, pero no
por su significado político sino, sobre todo, como metáfora del erotismo y la muerte.
Fue, además, un pensador que contribuyó a divulgar la obra de la primera generación de
expresionistas abstractos.
La action painting fue la tendencia que más influyó en la segunda generación del
expresionismo abstracto y en muchos pintores contemporáneos europeos. Entre los
artistas españoles, merecen destacarse especialmente Esteban Vicente y José
Guerrero.
Color-field painting
La color-field painting o «pintura de campos de color» es otra corriente dentro de la

Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista.
Irving Sandler, crítico e historiador del arte propuso llamar pintura color-field a esta
última alternativa del expresionismo abstracto, centrada en el color y sus posibilidades
expresivas.
Surgió igualmente en torno al año 1947. Crearon cuadros en los que dominaban
amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad. No hay en sus obras
contrastes de luz o de colores. El dibujo y el gesto se hicieron simples. En muchas
obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al
neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir
más allá de los bordes del cuadro.
Dentro de esta tendencia se

enmarca la obra de Clyfford Still
(1901-1980), Mark Rothko
(1903-1970), Barnett Newman
(1905-1970) y Enrico Accatino
(1920-2007).
Clyfford Still () fue otro de los

artistas que en los años treinta,
trabajó en la WPA. Su estilo fue
haciéndose progresivamente más
abstracto. Su estilo de madurez
está dominado por cuadros de
fondo negro, al que consideraba
su «no-color preferido». Y, sobre él, aparecían unas líneas verticales de contorno
irregular, como si fueran una especie de llamas, de colores vivos: amarillo, naranja o
blanco.
Con figuras biomorfas que pretendían expresar formas míticas comenzó la carrera
artística de Rothko, a comienzos de los cuarenta. Pero hacia 1947 su estilo sufrió un
cambio, centrándose en manchas de color de forma geométrica, normalmente dos o tres
144
rectángulos horizontales. Se organizaban sobre la superficie

del cuadro de forma frontal, unos sobre otros de forma
simétrica. Los colores, especialmente los de los rectángulos,
eran luminosos, siendo más apagados los del fondo. Rothko
creaba superficies lisas. Los contornos son borrosos. La
impresión que ofrecen los cuadros de Rothko es de
serenidad, muy distinta de la angustia y violencia de los
action painters.
La pintura de los campos de color culmina con la obra de

Barnett Newman (), cuya obra parte de una concepción
más radical que lleva a que se le considere dentro de la
sensibilidad post-pictórica y del minimalismo. Su estilo
maduro está constituido por cuadros en los que predomina
un único color, plano y uniforme, interrumpido únicamente
por una o dos finas bandas verticales a las que el autor
llama "zips". A diferencia de la obra de Rothko, en la suya
los campos de color tienen unos contornos netos.
Ad Reinhardt (1913-1967) () realizó pinturas con

rectángulos, colocados en paralelo o en perpendicular;
usó pocos colores: rojo, azul, negro. Está también
considerado como precursor del minimalismo, o
figura de transición hacia este movimiento. Influyó
sobre todo como teórico, con escritos como sus
«Doce reglas para una academia» (Arts News, 1957),
atribuyéndosele la expresión «menos es más» que se
convirtió en lema de los minimalistas.
9.3. Pintura caligráfica
Una corriente minoritaria dentro del expresionismo

abstracto está formada por aquellos pintores que
hicieron del signo el protagonista de sus cuadros.
Sería una modalidad intermedia entre la pintura
gestual y la de los campos de color, en lo que podría
llamarse «simbolismo abstracto». Mediante el signo,
se dota al cuadro de una gestualidad, violencia y
libertad cercanas a la action painting. Pero, al
mismo tiempo, servía para ordenar el lienzo mediante zonas cromáticas claras y
controladas, lo que remite a la idea de delicado cromatismo propio de la color-field
painting. Garfield Dentro de esta tendencia se enmarca a Adolph Gottlieb (1903-1964)
145
(). El contenido de sus pinturas provenía del

inconsciente, como pretensión inspirada por el
surrealismo. Su obra de madurez se caracteriza
por un fondo de color ocre en el que destaca
una mancha esférica sobre la que hay otra de
color amarillo intenso.
Desarrollo posterior
El expresionismo abstracto se desarrolló en

Estados Unidos a lo largo de unos veinte años,
aproximadamente. Después se divulgó por
Europa, Japón y Sudamérica.
La llamada segunda generación expresionista viene formada por una serie de artistas,
aproximadamente una treintena, que alcanzaron su madurez en la década de los
cincuenta. La mayor parte de ellos sienten la influencia poderosa de Jackson Pollock. Su
obra se divulgó por Europa en torno a 1964. Entre ellos puede citarse a:
 Norman Bluhm (1921-1999)

 James Brooks (1906-1992)
 Modesto Ciruelos (1908-2002)
 William Congdon (1912-1998)
 Helen Frankenthaler (n. 1928)
 José Guerrero (1914-1991), otro español nacionalizado estadounidense. Muy
influido por la action painting.
 Philip Guston (1913-1980). Sigue la línea de la action painting.
 Morris Louis (1912-1962)
 Etc…
Pollock también influyó en artistas no directamente pertenecientes a esta segunda

generación de expresionistas, sino más bien abstractos: Sam Francis, Grace Hartigan,
J.P. Riopelle, P. Soulages, O. Debré y Antonio Saura.
El movimiento expresionista abstracto influyó en otras tendencias pictóricas como el

informalismo y el tachismo europeos. La action painting, en particular, fue muy
influyente en el violento tachismo francés.
Fue la tendencia principal de la pintura hasta los primeros años 1960 en que surgió el
Pop Art y el arte minimal (hacia 1962-1963). No obstante, algunos pintores
minimalistas se ven influidos por el expresionismo abstracto, especialmente por la
tendencia color-field painting.
146
10. Mayo de 1968 en Francia, el breve despertar de un

pensamiento
Se conoce como Mayo francés o Mayo del 68 la cadena de protestas que se llevaron a
cabo en Francia y, especialmente, en París durante los meses de mayo y junio de 1968.
Esta serie de protestas fue iniciada por grupos estudiantiles de izquierdas contrarios a la
sociedad de consumo, a los que posteriormente se unieron grupos de obreros
industriales y, finalmente y de forma menos entusiasta, los sindicatos y el Partido
Comunista Francés. Como resultado, tuvo lugar la mayor revuelta estudiantil y la
mayor huelga general de la historia de Francia, y posiblemente de Europa
occidental, secundada por más de nueve millones de trabajadores. Estuvo
vinculado con el movimiento hippie que se extendía entonces.
La magnitud de las protestas no había sido prevista por el gobierno francés, y puso
contra las cuerdas al gobierno de Charles de Gaulle, que llegó a temer una
insurrección de carácter revolucionario tras la extensión de la huelga general. Sin
embargo, la mayor parte de los sectores participantes en la protesta no llegaron a
plantearse la toma del poder ni la insurrección abierta contra el Estado, y ni tan
siquiera el Partido Comunista Francés llegó a considerar seriamente esa salida. El
grueso de las protestas finalizó cuando De Gaulle anunció las elecciones anticipadas
que tuvieron lugar el 23 y 30 de junio.
Los sucesos de mayo y junio en Francia se encuadran dentro de una ola de protestas
protagonizadas, principalmente, por sectores politizados de la juventud que recorrió
el mundo durante 1968. Estos sucesos se extendieron por la República Federal
Alemana, Suiza, España, México, Argentina, Uruguay, Estados Unidos y
Checoslovaquia.
El mayo francés fue a su modo una cumbre espiritual, un reclamo radical y sin
concesiones por el derecho a la felicidad aquí y ahora. Comparable en su vehemencia y
desesperación a ciertos paisajes propuestos por el existencialismo, el anarquismo del
147
siglo XIX y las vanguardias estéticas tras el ocaso de la belle époque. Un grito
conmovedor que todavía nos convoca, un grito silencioso que deambula con aquellos
soixante-huitards, misfits (inadaptados) que como nuevos y anónimos flanneurs
recorren hoy la ciudad. Sobrevivientes de otro tiempo, portadores de una oscura verdad
que hace más de un siglo ya proclamó la poesía: La vida está en otra parte.
El inicio con la revuelta estudiantil
El 22 de abril de 1968, 1.500 estudiantes acudieron a una nueva protesta en

Nanterre contra la detención de varios estudiantes del Comité Vietnam Nacional,
acusados de atentar contra empresas estadounidenses, en la cual intervendría la policía.
El 28 de ese mismo mes el decano de la Facultad ordena el cierre de la misma, al
tiempo que los estudiantes anuncian el boicot a los exámenes parciales y se producen
enfrentamientos con miembros de la Federación Nacional de Estudiantes de
Francia, de ideología derechista, los cuales asaltarían la universidad del 2 de mayo y
acusarían a los estudiantes movilizados de terroristas. Los movimientos derechistas y
ultraderechistas estudiantiles previeron que el movimiento de los estudiantes iba a
desarrollarse y afirmaron que el deber de los estudiantes moderados y del
gobierno era pararlo en seco. Al mismo tiempo, miembros del grupo de extrema
derecha Occident marcharon por el Barrio Latino gritando ¡Vietcongs asesinos! con el
objetivo de contrarrestar el crecimiento del movimiento.
El 3 de mayo ocho estudiantes implicados en las

protestas, entre los que se encontraba Daniel
Cohn-Bendit (), acudieron a declarar a París
mientras en la plaza de la Sorbona comenzaba a
congregarse una gran cantidad de estudiantes
vigilados por la policía, que finalmente cargaría
contra la concentración. Ante esta situación, la
Unión Nacional de Estudiantes y el Sindicato de
Profesores llamaron a la huelga exigiendo la
retirada de la policía y la reapertura de La Sorbona,
así como la liberación de los estudiantes detenidos
hasta el momento.
El lunes 6 de mayo los "ocho de Nanterre" acudieron a declarar ante el Comité de

Disciplina de la Universidad. A su salida se realizó una nueva manifestación que
concluyó con grandes enfrentamientos entre las barricadas levantadas en el Barrio
Latino. La violencia de la policía provocó un sentimiento de solidaridad entre la
mayor parte de la sociedad francesa (un 61% de los franceses simpatizaban en
estos momentos con los estudiantes). Las manifestaciones se repiten al día siguiente,
llegando hasta las inmediaciones del Eliseo.
El punto de inflexión del movimiento se da en la noche del 10 de mayo, conocida

como "la noche de las barricadas". Decenas de miles de estudiantes acuden a las
barricadas del Barrio Latino. Las negociaciones iniciadas con el rectorado de la
Sorbona fracasan, al tiempo que las autoridades siguen sin aceptar la liberación de
los detenidos. La policía disuelve las barricadas por la fuerza, produciéndose los
148
más duros enfrentamientos de todo el mes de mayo con cientos de heridos. Al día
siguiente, carros blindados se desplegaron por la capital francesa.
Contexto cultural
Los años 60 en Francia - al igual que en el resto de occidente - fueron una época de
acelerados cambios culturales. La época estaba caracterizada por la aceleración del
éxodo rural y el surgimiento de la sociedad de consumo, cada vez más influida por los
medios masivos de comunicación (mass media) que generalizaban la cultura de masas.
Es además en los años 60 cuando los jóvenes se convierten en una categoría socio-
cultural logrando su reconocimiento como un actor social que establece procesos
de adscripción y diferenciación entre sus opciones y las de los adultos. Estos
procesos se desarrollan a través de las subculturas juveniles nacidas a partir de finales
de los años 1950, dentro de movimientos contraculturales como la cultura
underground y los movimientos beatnik e hippie. Esta juventud tenía sus propios
ídolos musicales como los Beatles, Rolling Stones, cantautores como Bob Dylan y Léo
Ferré, etc. Muchos de estos movimientos cuestionaron y criticaron el estilo de vida
plástico ofrecido por el mercado de consumo y la organización capitalista de la
posguerra.
En el plano filosófico varias obras y autores tuvieron gran influencia en una parte del
movimiento: Wilhelm Reich, freudomarxista, cuyo manifiesto, La revolución sexual,
daba nombre a una de las consignas más repetidas; Herbert Marcuse con El hombre
unidimensional, publicado en Francia en 1964 y que tuvo que ser reeditado en el 68;
Raoul Vaneigem, con el Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations de
1967; Guy Debord con La sociedad del espectáculo, también del 1967. Pierre
Bourdieu y Jean-Claude Passeron publicaban en 1965 Les étudiants et leurs études
donde hacían una ácida crítica al sistema educativo francés y sus mecanismos de
reproducción social, que permitían a las elites conservar su poder de generación en
generación. Mientras tanto en École Normale Supérieure, el filósofo marxista Louis
Althusser formaba una generación de pensadores marxista-leninistas que formaron el
embrión de las primeras organizaciones maoístas.
10.1. CONSECUENCIAS DE
LA REVOLUCION DE MAYO
DE 1968 EN FRANCIA
El Mayo francés posee tanta

relevancia histórica por haber
sido un levantamiento-bisagra
entre el movimiento obrero
tradicional con sus símbolos, su
vocabulario y su cultura
(bandera roja, barricadas,
ocupación de fábricas) y la
aparición de nuevos
movimientos sociales que no se
149
limitaban a contestar la explotación, si no los mecanismos de la opresión y de la

exclusión. Después del Mayo Francés, pero fecundados por él, se desarrollaron los
movimientos feministas, ecologistas o antirracistas.
Del Mayo del 68 quedó una parte significativa de la opinión pública y de la opinión
militante el cuestionamiento de la izquierda tradicional, de sus valores conservadores y
de sus comportamientos burocráticos. Quedó una extrema izquierda política.
Sobre todo, quedó la idea de que era posible rebelarse, incluso en un país capitalista
moderno. Quedó, también, la idea de que toda revuelta de masas de larga duración
suscitaba un movimiento de liberación cultural.
10.2. IDEOLOGÍA HIPPIE, ORIGINARIA DE LA DÉCADA DE LOS 50 PERO

CON RELEVANCIA EN LA REPRESENTATIVIDAD DE MAYO DEL 68
De los movimientos juveniles surgidos en la historia, ninguno ha sido más imitado, ni

difundido que el hippie. Ha sido el movimiento representativo de los años 60. Tienen
unas características muy variadas:
Repudian la violencia y las guerras. Aspiran a la felicidad.
*Practican el amor.
*Se sienten como flores (es su más importante símbolo) Sus indumentarias con muy
extravagantes y llamativas, lo cual caracteriza al movimiento hippie. Sus colores son
muy fuertes, amarillo, rojo, liala..... Lucen la idea de la sexualidad sin pudor ni
vergüenza, además practican un sexo muy liberal, aunque no todos los hippies son
iguales ni practican lo mismo.
El movimiento hippie surgió formando una gama de protestas radicales contra el

sistema, protesta que, en el caso de los hippies, fue mucho más emocional que racional.
Se oponían al sistema en su conjunto:
-A su materialismo.
-Al conformismo que caracteriza a los ciudadanos masificados.
-A la burocracia, que aniquila y dirige la fluidez de la vida.
-Al juego de normas y prohibiciones que, supuestamente, posibilitan la libertad, pero

que siempre la coartan.
- Al cuadro de valores dominantes: la propiedad, el trabajo, el dinero, las diferencias de

clase, la segregación racial, la represión ideológica, etc.
Los hippies se extendieron por los países desarrollados. Muchos marcharon a islas
alejadas y poco frecuentes por las civilizaciones en el Océano Pacífico o en el Mar
150
Mediterráneo. Pero no solo se hicieron hippies los jóvenes de las clases medias que
fueron mayoría: si no también las clases superiores y los trabajadores.
10.3. EL CUERPO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN Y PROTESTA
Pero los libros no fueron los únicos emancipadores de la conciencia, también

acontecimientos como la Guerra de Vietnam o el asesinato de Martin Luther King el 4
de abril de 1968 fueron responsables de la imparable movilización de la juventud
americana y europea a lo largo de la década de los sesenta.
En sus obras, los artistas de esta exposición expresan de una manera u otra un total
rechazo a la dominación del estado, es decir del máximo garante del sistema de
dominación mediante todo tipo de actuaciones, incluidas las más violentas como la
guerra, la represión policíaca y el asesinato.
Con la utilización del cuerpo como único medio artístico recuerdan que éste es el
último recurso del que el individuo dispone en su resistencia contra la opresión del
estado. En esto demuestran una perfecta asimilación de la obra de Herbert Marcuse El
Hombre unidimensional (Beacon Press, Boston, 1954), en la que podemos leer que la
democracia – donde se produce esencialmente la integración sin que haya un terror
manifiesto – consolida la dominación más firmemente que el absolutismo, y que es en
ella donde libertad administrada y represión instintiva llegan a ser las fuentes
renovadas sin cesar de la productividad al servicio de un intenso consumismo. También
las obras seleccionadas para esta exposición dan testimonio de que todos sus autores
siguieron muy de cerca las críticas de Adorno contra la industria cultural a la que éste
oponía un arte que desmonta los engranajes del sistema, despierta las conciencias
invitando a reflexionar y a actuar más que a consumir.
10.4. CAUSAS DEL FRACASO DEL MOVIMIENTO
No hubo coordinación de ideas y tácticas en la etapa crucial del proceso. El PCF

(partido comunista francés) creía que su poder se incrementaría en las elecciones, y no
quería más revuelta, así que los sindicatos ayudaron a pacificar a los trabajadores. Los
sucesos ocurrieron muy rápido, y la clase trabajadora se animó por la alegría y la
valentía de los estudiantes, pero la situación requería más coordinación y
organización, ya que se dejaron demasiadas cosas a la casualidad contra un
gobierno muy bien estructurado que no dudó en defenderse con todo lo que tenía a
su alcance. La ocupación de los ministerios hubiera significado que se podía llegar a
algo más que acuerdos económicos con los patrones, pero no fue así.
Mayo del 68 supuso un cambio en las formas organizativas, ya que se estructuró en

función a las acciones, rompiendo con las jerarquías que reinaban también en los
movimientos de izquierdas. A partir de ese momento, las asambleas se convirtieron en
el motor de estas organizaciones, y los delegados, en portavoces de las decisiones
mayoritarias.
Fue también una crítica al sindicalismo de la época, al que consideraban como una pieza
más del sistema capitalista, ya que no atendió convenientemente las necesidades de los
151
obreros. Se hizo posible una renovación tanto de formas como de ideas que perduraban
desde hacía largo tiempo.
Antes de mayo del 68, la palabra ―revolución‖ parecía ser algo enterrado en la historia,
nada hacía pensar que en un país desarrollado y en un momento de bonanza económica
como Francia pudieran darse hechos como los de aquel mes. Mayo del 68 inauguró la
era del poder estudiantil donde la juventud apareció como un factor social y
político de importancia (sin embargo existen antecedentes importante de
movilizaciones estudiantiles como por ejemplo la Reforma Universitaria de 1918 en
Argentina), no estaban en aquel momento respondiendo a una situación de
autoritarismo, de desigualdades sociales extremas, etc.
La rebelión francesa sorprendió a sus contemporáneos no sólo por ser llevada a

cabo porque se produjo en un mundo que llevaba dos décadas de crecimiento
sostenido, de democratización, y en general de un bienestar como occidente no ha
conocido en otro momento de este siglo.
10.5. ESLÓGANES
Es difícil determinar la ideología de los estudiantes que encendieron la chispa que llevó
a los acontecimientos de mayo de 1968, y lo es aún más determinar la de los cientos de
miles de personas que participaron en las protestas. En todo caso, hubo un fuerte
componente anarquista, sobre todo entre los estudiantes de Nanterre. Los siguientes
eslóganes, encontrados en los graffiti, dan una idea del espíritu rebelde y milenarista de
los huelguistas.
Il est interdit d'interdire. Prohibido prohibir.
L'imagination au pouvoir. La imaginación al poder.
Ce n’est qu’un début, continuons le combat Esto no es más que el principio,

continuemos el combate.
L'ennui est contre-révolutionnaire. El aburrimiento es contrarrevolucionario
Pas de replâtrage, la structure est pourrie. No le pongas parches, la estructura está

podrida.
Nous ne voulons pas d'un monde où la certitude de ne pas mourir de faim s'échange
contre le risque de mourir d'ennui. No queremos un mundo donde la garantía de no
morir de hambre supone el riesgo de morir de aburrimiento.
Ceux qui font les révolutions à moitié ne font que se creuser un tombeau.
Los que hacen las revoluciones a medias no hacen más que cavar sus propias tumbas.
152
10.6. EL CAMBIO RADICAL DE UNA SOCIEDAD DEMOCRÁTICA ¿POR

QUÉ? ¿PARA QUÉ?
Nadie podía entender que una juventud que podía tener de casi todo, se lanzara a
tomar las calles y poner en crisis, no solamente al gobierno, sino al Estado más fuerte
de Europa en aquellos momentos que el pleno empleo era una realidad y el acceso a
una educación de calidad estaba casi siempre garantizado. Que contaban entre sus
profesores a Alain Touraine, Henri Lefebvre, Edgard Morin… La calificaron como
―la revuelta de los niños de papá‖ y motivó una división histórica en la izquierda, y que
la más tradicional y hegemónica hasta entonces, comenzará un declive continuo.
La crítica de la vida cotidiana fue la base ideológica, punto común entre estudiantes,
trabajadores y agentes/militantes de la cultura no institucional. Las consignas en
pintadas y fachadas nada tenían que ver con la acción política convencional. La
ocupación de empresas, centros de trabajo, fábricas, edificios oficiales, tampoco eran
la práctica de un movimiento sindical, liderado por estalinistas y cristianos. Exigían un
cambio radical de sociedad, de organización del Estado, del papel totalitario de la
economía globalizada, del asignado a individuos y colectivos en un mundo cada más
uniforme y desigual, del que debe corresponder a organizaciones políticas y sociales.
No fue ningún principio, fue la culminación de una realidad que se manifestaba en
muchos territorios del planeta.
Aquel movimiento que despertó muchas esperanzas, supuso la gran derrota histórica de
la izquierda transformadora europea, que apostó por lo establecido ante lo
desconocido, siendo totalmente asimilada tras renunciar a nuevas formas de
pensamiento político, de actuación y transformación. El líder histórico de la Liga
Comunista Revolucionaria (LCR) francesa Alain Krivine, manifestaba que cuando ―el
capitalismo entra en crisis los partidos comunistas salen en su defensa‖ forma parte
también de la vida cotidiana. Se primó el revisionismo ideológico permanente. La
renuncia a la transformación radical de la sociedad, la desaparición del Pacto de
Varsovia y la política de bloques depararon una realidad que muestra al capitalismo
como único modelo posible y con ello al dominio mundial americano. La derrota
también supuso un gran triunfo de ideas y libertades, muchas de ellas todavía difíciles
de conseguir, pero que desde entonces han estado presentes en las agendas de la clase
política gubernamental.
Aquel fracaso también aportó transformaciones en el mundo de la cultura. Muchas tesis

y proclamas fueron recogidas y asumidas posteriormente por punkis y otros agentes y
corrientes en los setenta. Con ellos una mutación total del arte y la creación influidos
por aquellos que tenían ideas, pero no capacidad organizativa. Los que la tenían
renunciaron a una transformación total a largo plazo por unos beneficios más
inmediatos. La derrota ahogó en muchas heroínas la decepción, otros intentaron hacer
progresar la socialdemocracia. Un movimiento de miles de seres anónimos, para nada
fruto de la casualidad, sino de los deseos transformadores de una sociedad que creía en
sí misma y que no pudo vencer a un estado que siempre sabe adaptarse para seguir
perpetuándose.
153
El Mayo Francés forma parte de las derrotas históricas de la izquierda europea, como
los asesinatos de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, la Revolución Española o la
Primavera de Praga, pero esas derrotas abrieron puertas y ventanas de libertad por las
que todos y todas hemos pasado o nos hemos asomado más de una vez.
154
11. Arte feminista – diferente al arte hecho por mujeres

El arte feminista surgió a finales de la
década de los años 1960, y abarca, en
líneas generales, los esfuerzos y logros
del movimiento feminista para hacer
más visible el arte realizado por
mujeres dentro de la historia del arte y
la práctica artística. Ha de
diferenciarse el «arte hecho por
mujeres», que puede ser
exactamente igual, en cuanto a
temas y géneros, que el del hombre,
de lo que es un «arte feminista», que
pretende ser diferente, tratar otros
temas y alterar los valores
tradicionales en el arte.
El movimiento comenzó en los años sesenta, floreció a lo largo de los setenta, y sus
efectos continúan hasta la actualidad. La creciente preeminencia de mujeres
artistas dentro de la historia del arte, así como en la práctica artística
contemporánea puede atribuirse a este movimiento de arte feminista.
Las artistas trataban temas normalmente excluidos en el arte tradicional, como las
funciones biológicas femeninas o la maternidad. Es por lo tanto un arte político, que
pretende ser hecho por mujeres y sobre las mujeres y su situación social, tratando
temas como la violación, el racismo o las condiciones laborales. Los medios fueron
diversos, desde las performances a las artes menores como el bordado, telas, papel
recortado o el patchwork.
El patchwork es un vocablo inglés, que significa trabajo de

remiendo, o lo que es lo mismo, confeccionar piezas uniendo
fragmentos de telas de diferentes tipos y colores, conocido
también como trabajo con parches o simplemente parche. El
patchwork, la aplicación y el acolchado son tres tipos de
labores tan relacionados entre si que pueden incluso,
emplearse en conjunto.
El Edificio de la mujer de los Ángeles fue un prominente

museo conocido por sus muestras de arte feminista.
Dentro del arte feminista destaca la corriente pattern
painting (pintura de patrones y decorativa, o Pattern
& Decoration). Su nombre deriva de Pattern, motivo
decorativo. Fue una corriente que nace de un grupo de
artistas californianas opuestas al minimalismo, que
usaron técnicas artesanales de naturaleza «femenina».
Esta tendencia está personificada por Tony Robbin,
Valérie Jaudon y Myriam Schapiro.
155
() Wack! Art and the Feminist Revolution, (2007) con Connie Butler como curadora
para el MOCA de Los Ángeles, fue la primera exposición, comprensiva e histórica,
que examinó los fundamentos internacionales y el legado del arte feminista. Se
centra en el periodo 1965–80, durante el cual ocurrió la mayor parte del activismo
feminista. La exposición incluye obras de 120 artistas de los Estados Unidos, Europa
Central y oriental, Iberoamérica, Asia, Canadá, Australia, y Nueva Zelanda.
Artistas
 Colectivo Art femmes: Aline Dallier y François Eliet.
 Eleonor Antin
 Isabelle Champion-Métadier
 Judy Chicago
 Jacqueline Dauriac
 Margaret Harrisson
 Valérie Jaudon, pattern painting
 Joan Jonas
 Mary Kelly
 Suzanne Lacy
 Sheila Levrant de Bretteville
 Léa Lublin
 Annette Messager
 Kate Millett
 Adrian Piper
 Arlene Raven
 Miriam Schapiro, pattern painting
 Monica Sjoo
 Nancy Spero
 Eleanor Tufts
 Faith Wilding
 June Wayne
 Mary Yates
-Hannah Wilke, artista norteamericana (Nueva York 1940-

1993) pionera en los años setenta de la aproximación feminista
al arte y de la lucha por acabar con la inexistencia de la
mujer en el ámbito artístico.
Wilke se inició en el arte como escultora, técnica que practicó

con materiales tradicionales (cerámica) y otros enteramente
novedosos (chicle, goma de borrar, látex); pero además abordó
con intensidad la performance, la fotografía, el vídeo, la pintura y
el dibujo. Criticada e incomprendida por sectores del
feminismo más radical de la época, su cuerpo se erigió en el
centro de su arte, su biografía personal fue su inspiración
156
artística y su lucha política en el seno del feminismo constituyó el engranaje en el

que se articuló su obra.
Hannah Wilke perteneció a la primera generación de artistas americanas feministas que

de manera consciente dedicaron buena parte de sus energías a sacar a la luz su situación
de desigualdad o mejor dicho de ausencia en el ámbito social y artístico, dominado por
un arraigado discurso patriarcal. En los años setenta, Wilke y otras muchas
reivindicaron a través de su arte el reconocimiento de la especificidad de su género y la
posición de mujer sujeto frente a la de mujer objeto que había ocupado tradicionalmente
en la historia del arte. En ese sentido, la imagen de la vagina se convirtió en un
elemento clave en la expresión artística de estas mujeres, un icono que les permitía
distanciarse de sus colegas varones y, paralelamente, para rescatar el sexo
femenino de su consideración como algo pecaminoso o como mero símbolo de
fertilidad.
Este es el contexto en el que se desarrolló el trabajo de Hannah Wilke. Su propio

cuerpo, y por extensión su propia vida, se convirtió en el elemento clave que permitió
a Wilke abordar asuntos de carácter universal (algunos de ellos de enorme actualidad
hoy en día) a lo largo de toda su trayectoria: la defensa de la diversidad cultural,
religiosa o étnica, la denuncia tanto de la opresión de la mujer como del fanatismo
feminista, la dignidad de la vida humana, el dolor, la enfermedad o la muerte.
Wilke fue la primera artista que, a finales de los 60,

incorporó la iconografía vaginal a sus obras: vaginas
creadas con materiales diversos, de diferentes tamaños, en
serie o aisladas, pegadas sobre el suelo, sobre la pared, en
postales o fotografías, todas distintas y singulares. También
es muy conocida su serie de fotografías Intra Venus (). Se
trata de fotografías que documentan la última etapa del
linfoma que se le diagnostica, imágenes muy duras, que rozan
lo abyecto pero a su vez sinceras que muestran a una persona
que acepta la enfermedad y los cambios de su cuerpo.
En esta entrada quiero centrarme en su trabajo realizado

durante los años 70. Se trata de fotografías en blanco y negro
en las que aparece ella como protagonista. Series como
Hannah Wilke Super-t-Art, 1974, veinte imágenes en las que
ella se retrata liberándose en cada imagen un poco más de una
sábana blanca que tapa su cuerpo o su famosa serie S.O.S.
Starification Object Series, 1975 ( y arriba). Aquí
Hannah Wilke se fotografió semidesnuda con el objetivo de
parodiar el narcisismo atribuido a la mujer. Su cuerpo
aparece cubierto por chicles masticados que insinúan
genitales femeninos. Diferentes poses que participan de la
estética femenina de la época usada para seducir al hombre y
que muestran a una mujer coqueta y seductora.
157
Obras en las que Hannah Wilke convierte su cuerpo en el eje de su arte y su

principal herramienta de trabajo. Estas obras, consecuencia de la exploración de
nuevas formas de expresión como contraposición al mito del genio artístico
masculino, corresponden a la vez, al momento de mayor empuje de su compromiso
frente al sistema patriarcal vigente. En
ellas, Wilke cuestiona, desde la ironía y desde
su cuerpo desnudo, el rol social de la mujer y
los estereotipos de la belleza y la feminidad
(―S.O.S. Starification Object Series‖), el
fanatismo feminista radical (―Marxism and
Art‖), la depreciación del trabajo artístico
femenino frente al masculino (―So Help Me
Hannah‖) (), y el papel de la mujer en la
representación artística como objeto pasivo
(―I Object‖).
Testamento vital
En 1978, Hannah Wilke supo que su madre padecía cáncer y abandonó temporalmente
su trabajo para cuidar de ella. Su muerte le llevó a presentar en 1984 una exposición en
la que, además de rendir homenaje a su madre, Wilke reflexionaba sobre la fragilidad y
la vulnerabilidad del ser humano, sobre la fugacidad de la vida, sobre el ciclo sin fin de
la existencia. Este es el cuarto hito de la exposición, donde pueden verse fotografías,
dibujos y esculturas. Aquí, las esculturas vaginales parecen haberse reproducido, como
las células sanas para crear nueva vida o, paradójicamente, como las cancerígenas para
acabar con ella.
Pocos años después de la muerte de su madre, Hannah Wilke recibe también un

diagóstico de cáncer. Durante los seis años que precedieron a su muerte, Wilke
intensificó su actividad artística, en parte como una terapia para sobrellevar el
sufrimiento, de donde surge la serie ―Intra Venus‖. Mientras luchaba contra la
enfermedad, realizó a diario dibujos de su rostro y sus manos que le ayudaban a
comprender la transformación que estaba experimentando, creó esculturas con objetos
médicos y realizó más de 3.000 fotografías y 30 horas de grabaciones en vídeo. ―Intra
Venus‖ es, de alguna manera, el testamento artístico y vital de Hannah Wilke.
158
ANA MENDIETA: EXILIADA, POLÉMICA Y ESPIRITUAL, PERO ANTE

TODO MUJER.
22 junio, 2009
http://pimientosytomates.wordpress.com/2009/06/22/ana-mendieta-exiliada-polemica-y-espiritual-pero-ante-todo-mujer/
Ana Mendieta nace en el año 1948, en la Habana (Cuba). En 1961, Mendieta se exilia
con su hermana Raquelin a Estados Unidos, para salir del Régimen del dictador Castro
en el que estaba inmerso su país. En EEUU pasó varios años en los que no puso pie
en su país de origen, esto causó gran dolor psíquico a la artista, tanto, que en
muchas ocasiones se convierte en la temática principal de su obra.
Ana Mendieta era una artista polifacética, que tocó distintos campos dentro del mundo
del Arte (performances, body art, vídeos, fotografías, dibujos, instalaciones y
esculturas), pero en cada uno que trabajó dejó su huella personal.
Ana Mendieta tuvo una carrera corta, pero sin duda intensa, productiva y en
cierta parte, también polémica.
Ana Mendieta empezó su formación académica y

artística en la universidad de Iowa, trabajando el
expresionismo, pero pronto cambio su forma de
trabajar y sus intereses, ingresando en Intermedia
―Program and Center for New Performing Arts‖,
donde comenzó a practicar la Performance o el Body
Art, utilizando su cuerpo como medio o canal para
hacer Arte, ambas modalidades muy de moda en
los años setenta.
Ana Mendieta fue una de las artistas que más

promovió la performance, el Body Art, y también
el Land Art (Arte en la tierra, con la tierra, o en la
naturaleza).
Los temas en los que trabajo a lo largo de su

carrera artística fueron el exilio, la naturaleza, lo
espiritual, lo femenino.
Ana Mendieta conecta la naturaleza con la humanidad, relaciona lo humano con la

naturaleza, de tal manera que casi camufla su cuerpo, como se puede apreciar en su
colección Silueta Series. Podemos pensar que incluso asocia la imagen de la
naturaleza a lo femenino.
Ella comenzó integrando su propio cuerpo, físicamente, a obras tipo body art y
performance. Después pasó a usar la representación de aquél y las obras fueron
159
calificadas de earth body art, por su fusión de ambos. El trabajo con la tierra
permanecía tan personalizado que Luis Camnitzer habla de "autorretratos". Pero las
"obras" -en su acepción de resultado visible- revisten menor importancia que sus
procesos, debido a que éstos determinan la semiosis y aún prosiguen después de
terminada la "pieza", en su devenir dentro del medio ambiente. El arte de Ana es ante
todo una ceremonia íntima con la naturaleza, cargada de implicaciones topológicas
Una de las temáticas más destacadas de Ana Mendieta fue también su lado feminista,
llegando a ser incluso, una mujer adelantada a su época y con una mentalidad
mucho más abierta, que refleja en su trabajo. Lo femenino desborda la carrera de
Ana Mendieta, ya que relaciona espiritualidad y naturaleza con lo femenino, y
además se inspira en ella misma para reflejar su propia experiencia, tanto de
exiliada como de mujer.
160
Otro tema, muy feminista que trató Mendieta, fue el maltrato a la mujer, por medio de
una de sus obras más conocidas, en la que aparece ella misma como si la estuvieran
violando.
Ana Mendieta murió en 1985, a los 36 años de edad en

New York, al caerse desde la ventana de su apartamento.
Hoy en día es una de las artistas hispanas más reconocidas

dentro del Arte Contemporáneo.
La mayor parte de su producción fue hecha en lugares apartados y con

carácter efímero. Ella exhibía sólo la documentación fotográfica, que es lo
que aquí se presenta. Las fotos eran el eslabón para comunicar al público
su liturgia místico-artística. Pero William Zimmer ha hecho una
observación interesante.
Según él, la obra de Ana implica la fotografía, pues este medio da un sentido
contemporáneo a lo que de otro modo permanecería demasiado próximo a lo
"primitivo", como si estuviera volviendo a hacer "genuino arte neolítico".
El señalamiento es elocuente, además, respecto a lo que Camnitzer ha llamado

el arte spanglish de Ana, fruto de su sentirse "entre dos culturas". Su obra
mezcló procedimientos y poéticas usuales en Nueva York en la época con una
espiritualidad latinoamericana sentida culturalmente, para resolver su propia
escisión personal. Más que una suerte de unión de feminismo, earth art, body
art, performance y "primitivismo", su trabajo fue una vida-arte. Su expresión
sobrepasa el simbolismo de signo físico, llenándose de implicaciones
vivenciales y de cultura. Queda además como una imagen general del drama
de la ruptura cultural y la voluntad de trascenderla.
161
12. Barthes y la muerte del autor
EXPOSICIÓN 1
En ―La Muerte del Autor‖,
Barthes critica la concepción
romántica del autor, según la
cual el creador da forma a la
inspiración configurando la
obra. Esta idea romántica
presupone que el autor ocupa el
centro de la obra y el texto es el
vehículo del significado que el
escritor quiso darle. El papel del
lector sería sencillamente el de
intentar entender lo que el
autor deseó comunicar.
La lectura constituiría entonces una actividad pasiva. En ―La Muerte del Autor‖ se
presenta una noción de texto como tejido de citas y referencias a innumerables
centros de la cultura. El Autor es sólo una localización donde el lenguaje (ecos,
repeticiones, intertextualidades) se cruza continuamente. Hay que poner esto en
relación con la Metafísica de la presencia, es decir, con el afán por hallar un origen
unificado, centralizado, tutelado.
En la línea de un Nietzsche que certificó la muerte de Dios, Barthes critica la metafísica
de la presencia en el ámbito de la autoría, descentralizando el origen y desvinculando
el texto del despotismo de una única autoridad que presuntamente controla el
significado.
La institución del autor, que durante siglos había regentado un cariz sagrado, pierde
ahora su carácter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie más puede
moldear. La obra literaria se transforma en texto, es decir, en un tejido forjado a partir
de la escritura del autor y de la lectura activa de los lectores, que hacen conexiones
de sentido sin tener en cuenta la primera intención de significado.
Con ello se perfila la idea de que una obra altera su significado a través del tiempo
y el texto cobra protagonismo. Mediante la jouissance (según el contexto lacaniano, es
GOCE - energía excesiva que es excitación y puede ser autodestructiva, a la que el deseo
pone límite para hacerla placentera), el texto establece relaciones lingüísticas dentro de
sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior.
La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter
colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en
que se entrecruza con la recepción activa. A consecuencia de esto, el crítico —otro
lector— deja de ser ese elemento secundario y servil, afanoso descubridor de lo
que quiso decir el autor para convertirse en alguien capaz de intervenir
decisivamente en el significado de la obra o para desvelar posibles relaciones de
sentido escondidos en el texto, como hizo el mismo Barthes. La idea de descifrar un
162
texto para siempre se convierte en una quimera. Eso significaría cerrar el texto,
imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. Al morir el Autor, el Lector
nace. Barthes se pregunta si escribir es un verbo transitivo o intransitivo esto es, si en
realidad algo puede ser escrito, creado con palabras. Nunca puede saberse quién
escribe, si el autor o los personajes que de alguna manera le obligan, el individuo o
su experiencia personal, la psicología de la época o, en realidad, la propia
escritura, por la simple razón de que ponerse a escribir es renunciar a la
individualidad e ingresar en lo colectivo.
Desde el instante en que cogemos la pluma, escribimos tal como nos han enseñado, con
una retórica determinada, con una sintaxis, una gramática y unos tropos ya fijados desde
la Antigüedad, con un lenguaje que nos rodea y nos envuelve en un murmullo incesante:
un gran almacén de citas y signos de muy diversos centros de la cultura que operan
como intertextos. La escritura impone una tradición y unas leyes que el autor debe
aceptar; su contribución es mínima. Barthes sostiene que la escritura es ese lugar
neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro
donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del
cuerpo que escribe. Nos recuerda también que el Autor es un personaje moderno,
producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir del
Medievo, descubre el prestigio del individuo. En suma, el autor sólo habla el idioma;
la unidad del texto no está en sus orígenes sino en su destinatario, que organiza esa
masa de signos imponiéndoles un sentido: es en el lector donde la obra se cumple.-
EXPOSICIÓN 2
Roland Barthes: muerte, sujeto y autor
El uso de la metáfora de la muerte tiene una influencia que precede al texto de

Barthes señalando su historia en la muerte como negatividad (Blanchot) y la
muerte del sujeto (Foucault), ésta última siendo la que guarda una relación de
parentesco más cercana con lo propuesto por Barthes. La muerte del sujeto implica
desplazar la individualidad romántica y moderna fuera del centro en contra de toda la
tradición filosófica empezada por el cogito cartesiano.
La libre determinación del sujeto se diluye en la multiplicidad de discursos que lo

toman como un resultado y no como un punto de partida y articulador autónomo del
lenguaje. En este contexto, la muerte del autor señala además una ausencia de un centro
hermenéutico que haga posible el alcanzar un anclaje de sentido en una causa última
externa al texto. El texto de Barthes desarrolla, de esta manera, las consecuencias que
una concepción del texto que radicalice este descentramiento tenga que tomar en cuenta
para plantear el rol del crítico como una respuesta a esta indocilidad textual.
En primer lugar, en el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde
su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.
SIMBOLISMO = MUERTE DEL AUTOR, CUANDO LA VOZ PIERDE SU ORIGEN.
163
Esta intransitividad será la que Barthes elogie en otro lugar como la virtud de lo que
―sacude lo que existe sin llegar a preformar lo que aun no existe‖ (―Literatura y
Significación‖ 224).
Dentro de las características de la textualidad que hacen imposible que la escritura

sea reducida a una voz autorial única está la intertextualidad, la que considera al
texto como un recopilación infinita de citas. Esto tiene por consecuencia que ―el
escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original‖. La
concepción romántica de la escritura que pretendía encontrar en el autor la fuente del
genio y de la invención absoluta se topa con la visión que coloca a la cita no a la manera
de una estrategia discursiva sino como el fundamento mismo de la discursividad.
LA RECOPILACIÓN INFINITA DE CITAS = COPIA DE GESTOS Y FALTA DE ORIGINALIDAD.
Junto con esto encontramos la influencia de Derrida y la differánce, el infinito juego y

desplazamiento de las estructuras significantes sin jamás lograr fijar el sentido en
un 'significado trascendental'. Como ―las palabras no pueden explicarse sino a través
de otras palabras, y así indefinidamente‖, tampoco se puede pretender situar al autor a
modo del mencionado 'significado trascendental' sino que simplemente constituye un
eslabón más de la infinita cadena de significantes.
La escritura al volverse sobre sí misma y mostrarse renuente a ser fijada a un

sentido propio rechaza en este gesto la existencia de una verdad totalizante que
busque fijar un centro en función del cual la escritura y, en general, la verdad
pueda ser determinada.
CONCEPTO SOCIAL – TRADICIÓN – MENTALIDAD, PUEDEN CAMBIAR EL SIGNIFICADO DE UNA OBRA A TRAVÉS DEL
TIEMPO.
LA MUERTE DE UN AUTOR, DEJA HUÉRFANA LA SIGNIFICACIÓN DE SU OBRA. ¿PUBLICIDAD DEL AUTOR O

INVITACIÓN A LA INTERPRETACIÓN MASIVA?
¿CÓMO BUSCAR EL VERDADERO SIGNIFICADO DE UNA OBRA CUANDO AQUELLA SOBREVIVE A SU CONTEXTO
TEMPORAL Y ESPACIAL?
¿QUÉ NIVEL DE LIBERTAD PUEDE TENER EL ESPECTADOR PARA DAR SIGNIFICADO A UNA OBRA?
¿QUIÉN O QUÉ NOS PREPARA PARA OTORGAR UN LENGUAJE –QUE NO SEA EL ORIGINAL- A UNA OBRA?
El lector, de esta manera, retoma la responsabilidad de asignar un sentido a los

textos. La indistinción entre un texto primario y un texto secundario que lo comenta y
que ha sido tomado como el punto de partida de una crítica a la teoría de la muerte del
autor (Bruke 210) es la condición necesaria de una teoría que privilegia la 'autonomía'
del lector. Al hacer un texto escribible, la crítica de ese texto se convierte a su vez en un
otro texto interpretable y así, ad infinitum: el lector es el espacio mismo en que se
inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la
unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede
seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología;
él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas
164
que constituyen el escrito. La lectura es así el espacio de libertad abierto por la escritura
para obligar al lector a unificar una interpretación propia, pero no personal: sin historia,
sin biografía, sólo una recopilación de los trazos del sentido.
CUANDO EL LECTOR INTERPRETA UNA OBRA, SU SENTIDO SE COMPLEMENTA AL IRRADIADO POR EL ORIGINAL,
AQUÍ ES DONDE ADQUIERE IMPORTANCIA EL CONCEPTO ―AUTONOMÍA DEL AUTOR‖. LA INTERPRETACIÓN
REFUERZA EL ORIGINAL.
PEEO CUANDO LA INTERPRETACIÓN SE CONVIERTE EN SIMPLE REPRODUCCIÓN DEL ORIGINAL, ESA ES LA MUERTE
DEL CONCEPTO INICIAL.
La nueva crítica
Barthes es parte de la escuela estructuralista, influenciado por el lingüista

Ferdinand de Saussure, Émile Benveniste, Jakobson y Claude Lévi-Strauss. Crítico
de los conceptos positivistas en literatura que circulaban por los centros educativos
franceses en los años 50. Una parte de la obra inicial de Barthes, si bien heterogénea y a
menudo abstracta, puede ser accesible con una lectura metódica y concentrada; los
conceptos propuestos para el análisis semiológico, en un primer momento provenientes
de lingüistas como los ya citados y Hjelmslev y otros van derivando a una especificidad
mayor que permite avanzar por el entonces poco transitado camino de la semiótica, que
desarrolla en su libro Elementos de Semiología.
Su producción literaria experimentó diversas evoluciones: desde unos orígenes

sartrianos y brechtianos matizados, desarrolló después una investigación propiamente
semiológica, con un interés especial por la lingüística. Durante un tiempo se interesó
por el campo «textual»: la obra literaria considerada desde diversos puntos de vista,
nunca unilateralmente, y que implicaba, o bien una filosofía del sujeto de tipo
psicoanalítica o bien una filosofía de la sociedad de tipo marxista o político. Roland
Barthes considera que la intención de un autor al escribir una obra, no es el único
anclaje de sentido válido a partir del cual se puede interpretar un texto. Él considera que
en la literatura se pueden encontrar otras fuentes de significado y relevancia. Puesto que
el significado no está dado por el autor, éste debe ser creado activamente por el lector a
través de un proceso de análisis textual.
En 1953 escribió su primer ensayo, Le degré zéro de l'écriture (El grado cero de la
escritura), le siguieron un original Michelet, y sus Mythologies, que le dieron merecida
fama por su agudeza sociológica. En 1963 publicó un polémico Sur Racine (Sobre
Racine) y al año siguiente apareció una recopilación excelente de Essais critiques
(Ensayos críticos), que se tradujo a varios idiomas. Su breve trabajo Critique et vérité
(Crítica y verdad) sirvió para defender a la nueva crítica, en 1966. Luego, publicó dos
libros más técnicos, Système de la mode (Sistema de la moda) y S/Z, una lectura de
Balzac.
En S/Z, de 1970, realiza un análisis extenso de una historia breve, el Sarrasine de

Honoré de Balzac, donde pretende identificar otras fuentes de significado y de
relevancia. Con su lectura tan abierta, establece cinco grandes códigos que determinan
los tipos de significado, y que pueden encontrarse en un texto a través de múltiples
lexias. Estos grandes códigos lo llevaron a definir que las historias tienen la capacidad
165
de ofrecer una pluralidad de significados, si bien ésta se halla limitada por otros
elementos formales, como es la secuencia lineal de la escritura: al ser una línea temporal
definitiva, que debe ser seguida por el lector, restringe su libertad analítica e
interpretativa. De este proyecto concluye que un texto ideal debiera ser reversible; es
decir, abierto a una gran variedad de interpretaciones diferentes. Un texto solo puede ser
reversible al evadir los artefactos restrictivos que Sarrasine tiene, por ejemplo las líneas
temporales restrictivas, así como definiciones exactas de eventos. Él lo describe como la
diferencia entre un texto «escribible», en la cual el lector reinterpreta libremente y
adquiere un papel activo en el proceso creativo; y un texto «legible», en los cuales se
restringen estas posibilidades y son textos simplemente leídos. Este proyecto le ayudó a
identificar lo que él buscaba en la literatura, la apertura para múltiples interpretaciones.
Su noción de textos escribibles es similar al concepto del hipertexto, el cuál será
desarrollado posteriormente por otros autores.
Durante la década de 1970, Barthes continuó renovando su crítica literaria, apelando a

Jacques Derrida, Philippe Sollers o Jacques Lacan y a otros filósofos y analistas. Buscó
cada vez la convergencia entre ensayo riguroso y su el deseo de ser escritor: a Sade,
Fourier, Loyola, 1971, texto más defensor de cierta neutralidad narrativa, le siguen
obras como L'Empire des signes (El imperio de los signos), 1971, resultado de un viaje
a Japón, Nouveaux essais critiques (Nuevos ensayos críticos), 1972, y un año después
su célebre y sucinto Le plaisir du texte (El placer del texto). En 1975, dio un giro mayor
con Roland Barthes par lui même (Roland Barthes por él mismo), rara autobiografía en
forma de aforismos, anécdotas, pequeñas teorizaciones. Esta obra en cierta medida fue
prolongada por su libro sobre el discurso amoroso, que logró un éxito a su juicio
perturbador (1977).
166
12.1. LA MUERTE Y EL AUTOR, PLANTEAMIENTOS DE BARTHES Y DE

FOUCAULT
Las premisas ―La muerte del autor‖ o la ―desaparición del autor‖, son
planteamientos correspondientes a la teoría literaria contemporánea. Se intenta explicar
que hoy en día es necesario saber que un texto escrito no pertenece a su autor, más bien
pertenece a la cultura en general y al lector. Esto es porque todo texto son citas infinitas
de otros textos, son ideas entrecruzadas que provienen del pasado cultural histórico. Es
por ello que hoy en día el autor al escribir una novela, un cuento, un texto en general;
desaparece, muere. Pues estas ideas infinitas que se plasman en el papel, no le
pertenecen propiamente a él, sino más bien, a la cultura e historia en general. El autor
debe desaparecer también, porque no existe un lector absoluto, por ende, serán muchas
las interpretaciones que se les darán a una novela. Estas son teorías y prácticas de la
literatura contemporánea, que permiten leer novelas o un texto cualquiera, teniendo en
cuenta que el discurso escrito y el lector, son más relevantes que el autor. Hoy en día,
muchos teóricos literarios y filósofos han estudiado sobre esto, por ejemplo Roland
Barthes y Michel Foucault, a quienes revisaremos a continuación.
Roland Barthes. La muerte del autor
Roland Barthes, (Cherburgo, 12 de noviembre de 1915 – París, 25 de marzo de 1980)

fue un escritor, filosofo, ensayista y semiólogo francés. Este estudioso escribió un texto
teórico titulado: La muerte del autor. Acá se nos explica que el acto de escribir se
reforma, un escrito es una reconstrucción, un reescrito, por ello que el autor desaparece
o metafóricamente muere. Él afirma que la idea de autor tiene que ver con un gesto, con
la idea de firma, de apropiarse de las ideas, sin embargo, hay que ser conscientes de que
las ideas escritas en un papel, no son propias de cada persona, pertenecen a la cultura
histórica en general.
Por esto, plantea que para dar existencia al lector, la voz del autor debe
desaparecer. Todo esto porque el discurso escrito no es una categoría fija, pues cada
lector le da una posible interpretación a dicho texto. Por tanto, explica que el texto es
una reescritura, es un tejido de citas donde se mezclan todas las culturas, se reescribe y
se reactualiza, dejando de ser una categoría fija. Por esto, tiene que desaparecer el autor,
para que pueda existir el lector, como un agente reconstructor. En definitiva se plantea
que un texto es un entretejido de citas que vienen de distintos tipos de culturas. Hay que
tener presente que el autor es una categoría moderna, por el sentido de pertenencia que
entrega la firma.
Es así como llega a la conclusión de que el autor es un personaje moderno donde

sólo importa el prestigio del individuo. Pero no se toma en cuenta, que lo que
escribe ese autor son ideas que pertenecen a la cultura y no propiamente a él. Hay
que valorar el sentido de reconstrucción múltiple que tiene el texto lo cual le permite
interactuar con todos los otros textos, pues todos pertenecen a una propiedad: la cultura.
Pero el sentido de pertenencia que esta presente en esta época moderna, se da por el
positivismo en la literatura, como resultado de la ideología capitalista, la cual da la
máxima importancia al autor como persona propietaria de sus ideas, con las cuales
puede lucrar. Hoy en día esto es posible, porque importan mucho las biografías, los
167
diarios, los manuales, etcétera, donde vemos como en gran parte la cultura tiene en su
centro al autor. Esto tiene que ver con lo que el autor llama el poderoso imperio del
autor. Si bien es un planteamiento de Barthes, Mallarmé también influye sobre él,
diciendo que es el lenguaje el que habla y no el autor. Escribir es alcanzar el punto en el
cual solo la lengua actúa. Por todo esto, que el nacimiento del lector tiene que ocurrir en
la muerte del autor. Para los surrealistas el lenguaje no tiene una posición soberana, más
bien tiene una idea de la escritura colectiva, donde se desacraliza la imagen del autor.
Para Bertolt Brecht, para poder leer un texto, debe existir un alejamiento del autor, un
distanciamiento de éste.
Michel Foucault. ¿Qué es un autor?
Michel Foucault fue un historiador, filósofo y escritor francés, que nació en 1926 y
muere en 1984. Este estudioso también escribió sobre estas teorías contemporáneas que
plantean la muerte del autor en una obra literaria o cualquier texto escrito. Su texto que
hace referencia a esto se llama ¿Qué es un autor? Acá se plantea principalmente que el
autor está relacionado con la idea de la muerte, donde se explica que la obra sobrevive
al autor, quien, como categoría nunca fue tal en vida.
La diferencia que tiene con los planteamientos de Barthes, es que aquí se expone que
tanto autor como obra no son una categoría fija. Se agrega que la obra tiene
derecho de matar al autor, por ello nace la pregunta: ¿Qué es la obra? Ésta, como
se dijo, no es una categoría absoluta, es por tanto ¿lo que creo el autor? Para
responder esto hay que pensar la escritura como ausencia, donde se conserva la muerte
del autor y sobrevive la obra como tal. Es importante la idea de transdiscursividad que
plantea este autor. Esto explica que un texto es una idea de citas infinitas donde todos
pueden dialogar, el discurso es una posibilidad infinita, donde se instaura la
discursividad, y la posibilidad infinita de aplicación. También es importante el
planteamiento de reactualización, que expone que constantemente estamos volviendo a
un discurso escrito, es imposible que sólo lo leamos una vez, si más bien se lee
constantemente las ideas en diferentes textos, que dialogan entre ellos.
Es importante recalcar que para Foucault el autor es otra especificidad más de la

función del sujeto, y por ello es imposible tratarlo como una descripción definida.
No es necesariamente propietario o responsable de sus textos, aunque hoy en día se
le da esa atribución, es por eso que el autor responde u opera según ciertas
características. Por esto dice que el autor es una noción que surge en momento de
individualización de la historia de las ideas. Para que el autor deje de existir, hay que
tener en cuenta que la escritura se identifica con su propia exterioridad, éste se
despliega como un juego que va más allá de sus reglas y pasa al exterior, es decir
va más allá del autor y de las reglas que éste ponga, y actúa como independiente.
Se recalca la idea que no es sólo el tema del sujeto que escribe en un lenguaje, se trata
de la apertura del espacio donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer. Vemos
por tanto, el parentesco de la escritura con la muerte, el relato es el que remide esa
muerte. Por ejemplo lo que ocurre con el libro Las mil y una noches, donde tanto el
tema y el pretexto es no morir, donde se pretende hacer una obra y un tema infinita. Por
lo tanto, la obra ahora tiene derecho a matar al autor, es preciso ocupar el lugar del
168
muerto en la escritura, hacer una barredura de los caracteres individuales del

sujeto que escribe, argumenta Foucault. Con todo esto, nace la pregunta: ¿Qué es
una obra, es lo que escribió el autor? ¿Cómo se puede definir una obra? Esto se
responde entendiendo que la palabra obra y unidad son problemáticas como categorías
de autor, del cual no se pueden prescindir. Pero esto no ocurre si la noción de escritura
le da al autor un estatus a su nueva ausencia, por lo que pasaría a ser sagrado el carácter
de la escritura. Por todo esto que Foucault, el autor debe ser borrado en beneficio
de las formas propias del discurso, pues no hay un sujeto absoluto que interprete
las obras. Más bien, hay múltiples interpretaciones y múltiples ideas infinitas que
completan este tejido de citas que es el discurso escrito.
Otros autores relacionados
Jonathan Culler Con sus libros: ―Deconstrucción », « Escritura y logocentrismo‖.

Jacques Derrida. Con su texto: ―La estructura, el signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas‖. La escritura y la diferencia. Walter Ong. Con: Oralidad y escritura.
Tecnología de la palabra.
169
13. ¿Qué es arte y qué no?
Algunas consideraciones
Miguel Antonio Fernández Fernández

Profesor de Educación Plástica y Visual y Bachillerato en el IES “Salvador
Rueda” (Málaga)
En los tiempos pasados y en los momentos actuales, ha existido siempre un

debate sobre si lo que estábamos viendo en una exposición era o no arte, si
poseía más o menos valor. A partir de la aparición del impresionismo (a finales
del siglo XIX) un reducido grupo de entendidos se estrujaron la cabeza, más
que nunca, intentando comprender si aquellos nuevos cuadros tenían algún
valor artístico.
La mayoría se reían o se enfurecían por el atrevimiento e inmoralidad de las

nuevas aportaciones. Los artistas tuvieron que exponer sus cuadros en un
salón no oficial. La gente visitaba dicho salón como una atracción de feria, en
definitiva para mofarse de los raritos. La crítica más corriente era que aquellos
artistas no sabían pintar, que eran unos pobres ilusos si pensaban llegar a
algún lado. No se podían comparar con los artistas que pintaban bien.
En los momentos actuales el público que va a exposiciones y museos es

inmenso. Los colegios e institutos llevan continuamente de visita a los alumnos.
Lo mismo hacen las asociaciones de jubilados, de mujeres o de vecinos
organizando excursiones donde se visitan monumentos y museos.
Los viajes nacionales y al extranjero se multiplican y sobre todo se busca que

el lugar tenga cosas que ver. Las ciudades crean también todo tipo de centros
culturales y cuidan sus monumentos con la intención de atraer al turismo y
generar desplazamientos, ya que el movimiento crea riqueza económica.
Pero que la gente visite obras de arte, no quiere decir que las comprenda,
ni si quiera que las acepten como tal. Ven ciertas cosas que juzgan como
chaladuras de artistas que le toma el pelo al público.
El fenómeno ocurre más cuando lo que se contempla es arte contemporáneo.

Los visitantes aceptan mejor el arte antiguo, cuanto más antiguo mejor. Los
comentarios frecuentes, por ejemplo ante una catedral, son: ―¿Cómo pudieron
hacer un edificio tan grande con tan pocos medios?‖. ―¿Cómo sometieron a
tanta gente para trabajar?‖ ―¿Cómo pudieron mover esas enormes piedra?‖
―¿Cómo pudieron elevarlas a tanta altura?‖ En definitiva, se piensa que a
mayor dificultad, más arte tiene. Y en consecuencia, tras admirar tanto esfuerzo
histórico, se piensa: cuanto menos dificultad, menos arte posee.
En el arte contemporáneo el comentario más frecuente es: ―Pero si eso lo hago

yo‖.
170
Cuando estoy en un monumento antiguo me veo a los otros visitantes con cara
de asombro, con el ceño fruncido, resoplando como si ellos estuvieran
cargando una a una todas las piedras del monumento. Algunos tienen hasta
sudor y salen del edificio con dolor de espalda. Cuando me encuentro en una
exposición de arte contemporánea observo muchos visitantes con gestos de
burla,risitas y desprecio. ―¿Cómo se puede gastar X organismo el dinero en
estas tonterías‖ expresan algunos.
Los comentarios sobre arte contemporáneo se disparan sobre todo cuando

llevamos de visita al alumnado. La gente, en general, por mucho que se les
explique se resiste fehacientemente a aceptar que aquello tenga una
explicación.
Para aclarar un poco la cuestión sobre qué es arte y qué no, qué tiene
más valor y qué menos, pondremos unos casos comparativos que espero
nos ayuden.
Evidentemente se exponen unos casos extremos con una intención didáctica

que no pretende abarcar todas las posibilidades y circunstancias.
Primer caso:
Un electricista va a arreglar una avería a una galería de arte y se deja olvidado:

cajas, cables sueltos y herramientas.
En otra ocasión un artista expone en la misma galería de arte: cajas, cables

sueltos y herramientas, casualmente con la misma posición que lo dejó el
electricista.
En el caso del electricista no se puede considerar arte, en el del artista sí.
¿Qué ha pasado, si las dos obras están formadas exactamente por los mismos
objetos? Muy sencillo el artista ha creado la composición con una intención
artística, sin embargo, el electricista no tuvo ninguna intención de hacer arte,
simplemente olvidó de llevarse sus objetos.
La primera conclusión es que: arte son las obras que crean los artistas
con la intención de hacer arte.
Un cuadro pintado por una persona que acude a un taller de pintura para
entretenerse, posee menos valor artístico en general. Sí, su cuadro será muy
bonito, precioso, le habrá costado mucho trabajo, pero tiene el mismo valor que
si se hubiera entretenido en hacer ganchillo mientras ve la televisión. La
inmensa mayoría de estas obras se basan en la copia de un cuadro famoso o
de una lámina.
Las obras de los estudiantes de una facultad de bellas artes, que se están
preparando para ser artistas, también tienen menos valor artístico. El objeto de
171
los ejercicios no es hacer arte sino aumentar su capacidad y precisión en la

representación de los objetos y seres, dominar las técnicas antiguas y
modernas, especializarse en un campo determinado, en definitiva aprender y
capacitarse para obtener un título. Evidentemente sí que están más cerca de lo
que es el arte, pero sus ejercicios se suelen clasificar como obras de
formación. Los museos están llenos de obras de formación de artistas famosos,
porque de un artista famoso se expone todo, hasta la más mínima rayita que
haya hecho en cualquier papelucho y que los herederos, galeristas o
historiadores puedan explotar.
Pero el artista es conocido fundamentalmente por sus obras maestras,

esas obras que creó con intención artística y que le han hecho
diferenciarse de los demás, aportar algo al arte y que se ha juzgado que
realmente lo aportaba.
Segundo caso:
En un museo hay un andamio, con sacos de cemento, palustres y espuertas.

Justo al lado hay también un andamio, sacos de cemento, palustres y
espuertas.
Uno es una obra de arte y otra no. ¿Cómo sabemos cuál es la obra buena y
cuál no?
Sencillamente en la obra de arte hay al lado una etiqueta que dice: ―Accidente
laboral‖ Instalación. Ray Smith. 1998‖.
El andamio normal está ahí porque los albañiles, por ejemplo, reparan el techo
del museo. En el andamio obra de arte el artista ha querido hacer un
homenaje a un albañil accidentado y sus crudas condiciones de trabajo.
Ha querido destacar de forma especial en un lugar especial (el museo) un
problema laboral. Incluso podemos ver al albañil del andamio normal,
conmovido y emocionado ante el andamio obra de arte porque se ve reflejado.
Simplemente es una obra de arte que para él tiene significado.
En conclusión: se sabe que algo es arte porque nos avisan de que eso es
una obra de arte.
Apreciamos el arte gótico porque nos han enseñado a valorarlo en los libros de
arte. Pero el arte gótico no siempre fue considerado arte. En el siglo XVI el
historiador renacentista Giorgio Vasari escribía que la ―manera creada por los
godos‖ era ―monstruosa y bárbara‖. Es gracias a la labor de los historiadores
modernos cuando se le ha empezado a apreciar.
Los cuadros de El Greco han sido despreciados por generaciones de monarcas

españoles que tenían los cuadros arrinconados y abandonados en los lugares
más lúgubres, hasta que los críticos recientes lo desempolvaron de la Historia.
Se han encontrado cuadros de El Greco que ni se veía la pintura de la capa de
172
suciedad que tenían incrustada y han sido rescatados recientemente gracias a

la intervención de los restauradores. En definitiva la mayoría de las obras de
arte las reconocemos como arte porque nos han bombardeado con el
aviso: ¡Cuidado! Esto es ARTE.
Existen en la actualidad infinidad de monumentos y obras de arte a punto

de perderse o desvaloradas, a las que el público general no les presta la
más mínima atención simplemente porque no ha sido divulgada su
importancia.
Los problemas del arte contemporáneo son fundamentalmente dos: que

faltan estudiosos que nos avisen de que eso es arte y que no existe
suficiente perspectiva histórica para saber qué vale realmente y qué no.
Desgraciadamente siempre va a tener estos dos problemas, pues los

estudiosos no querrán arriesgarse a decir que esto es arte y después, con el
tiempo, darse cuenta que se han equivocado y, por otro lado, el arte
instantáneo nunca va a tener perspectiva histórica, por lo que no hay manera
de saber qué cosa de ahora tiene un valor excepcional.
Tercer caso:
En una exposición hay muchos cuadros, uno de ellos es de un pintor actual en

el que se ve una muchacha en un columpio con un vestido de época con
espesas enaguas y en la cabeza lleva un sombrero de paja cuyos lazos vuelan
al moverse el aire. El cuadro es muy realista, casi parece una fotografía.
En el cuadro de al lado, también de un pintor actual, se representa un retrato,

pero no es un retrato perfecto, más bien deformado. El cuadro resalta sobre
todo los ojos y deja más descuidado el resto. Los colores no son los naturales
de una persona, más bien se los ha inventado, pero son unos colores muy
alegres.
¿Qué cuadro puede tener más valor artístico?
Respondamos antes a las siguientes preguntas:
¿Van las muchachas en la actualidad con trajes de época?
No. Más bien con vaqueros y camisetas ajustadas. Pueden que lleven gorras,
viseras. Alguna entre doce millones sombrero de paja.
¿Las actividades de las muchachas actuales es columpiarse?
No. Cuando voy al parque pocas muchachas se columpian, más bien las de
corta edad. Claro, puede que alguna incruste su trasero en el sillín y se dé dos
columpiadas rodeada de amigas alocadas.
173
¿Se cuelgan en la actualidad los columpios de un frondoso árbol?
No. Los columpios se colocan en una buena estructura, no son de cuerda,

tienen cadenas. Si alguien en la ciudad colocase un columpio en un árbol, se
consideraría casi un delito ecológico.
Por tanto, el cuadro de la muchacha es más bien una recreación de los cuadros
que se hacían a mediados del siglo XVIII, por artistas como Reynolds,
Gainsborough, Lawrence, etc., con la diferencia de que ellos pintaban el reflejo
de su sociedad que vestía de esa manera: de su época. El retrato del hombre
representado con deformaciones está más en consonancia con la evolución del
arte de nuestra tiempo.
Imaginemos que en el futuro, en el año 2245 por ejemplo, un perito tasador se

encuentra con los dos cuadros y ha de valorarlos. Hace un análisis de
materiales de los cuadros y comprueba que ambos pertenecen al año 2007
aproximadamente. Del cuadro de la muchacha podría decir: “Es copia,
recreación, pastiche, anacronismo o intento de falsificación de un cuadro de
mediados del siglo XVIII”. Del cuadro del retrato del hombre: “Es una obra
postmoderna que se corresponde con lo que se pintaba en el año 2000”. El
cuadro de la muchacha es de menor valor que el retrato del hombre.
En conclusión: el arte debe procurar no repetir lo que se hacía antes, ha

de evolucionar. EL ARTE ES LA EXPRESIÓN DEL MOMENTO HISTÓRICO.
El arte repetido tiene menos valor artístico. Piense en el siguiente ejemplo. En

un país, pongamos Egipto, deciden construir una pirámide en la actualidad, el
doble de alta que la más grande que tengan y en vez de piedra, de mármol —
que es más caro—, además los sillares nuevecitos, porque los antiguos están
muy erosionados. En ningún caso esta nueva pirámide tendrá más valor
artístico que las viejas, simplemente porque es una copia, una repetición, está
descontextualizada de la época en que se crearon. ¿A quién iban a enterrar en
la nueva pirámide? ¿Al presidente de Egipto? ¿Tantísimo cariño le tienen?
El arte contemporáneo siempre posee un valor reconocible, porque

procura ser irrepetible o por lo menos intenta parecerse al arte más
reciente. El que pinta un bodegón al estilo de Zurbarán, tiene menos valor. El
que pinta un paisaje al estilo impresionista, tiene menos valor. El que esculpe
una imagenal estilo de Alonso Cano, tiene menos valor. A un artista
contemporáneo le corresponde hacer un bodegón, un paisaje o una imagen en
concordancia con la época actual si desea que la Historia le dé valor.
Último caso:
Aquí tiene un cuadro de un artista que se llama Mondrian y el cuadro de un

alumno de 1º de la ESO. ¿Cuál te parece que tiene más importancia el de la
derecha o el de la izquierda? Los dos son muy sencillos: rayas verticales y
horizontales, espacios coloreados y… nada más.
174
Uno de ellos está en un museo y vale mucho dinero. El otro nadie daría por él
ni los céntimos que cuesta el papel, es más puede que cuando termine el curso
hasta los tiren a la basura.
Mucha gente cuando ve arte contemporáneo dice ―pero si eso lo hago yo‖, pero
cuando lo hacen no pasa nada mágico, nadie viene y le da un millón de euros
por su cuadro. Entonces, ¿qué es lo que pasa? ¿Dónde está el truco?
Lo que pasa es que Mondrian hizo el cuadro en el año 1927 y hasta ese
día a nadie en el mundo se le había ocurrido hacer un cuadro así. Es el
primer cuadro abstracto y geométrico de la Historia.
Ese cuadro abrió una nueva vía de expresión artística. Es como un

record, pero en el mundo del arte.
El cuadro del alumno de 1º de ESO, el de la izquierda, no tiene valor aunque lo

haga igual o mejor que Mondrian, porque lo ha hecho ochenta años después y
se ha convertido en un ejercicio que los profesores de dibujo proponen a
millones de niños en el mundo para que aprendan lo que es el arte abstracto.
En conclusión: el arte es como los records, posee más valor el que hace
primero una hazaña importante para el mundo del arte. EL ARTE COMO
PUNTO DE PARTIDA HACIA OTRAS TENDENCIAS O ESTILOS.
En general, los museos conservan objetos que en su tiempo supusieron un

record, pero que actualmente están superados. Hoy día casi todos podemos
pintar un Mondrian, pero antes de Mondrían nadie pintó un Mondrian.
Lo mismo ocurre en muchos campos de la vida. Tiene más valor el primero

hombre en la historia que corrió 42 kilómetros, que era un griego de la
antigüedad que se llamaba Maratón. Hoy día 42 kilómetros lo corren cada año
500.000 personas en la maratón de Nueva York con un buen entrenamiento y
la ayuda de vitaminas.
El primer teléfono móvil ocupaba el espacio de una maleta de viaje,

mientras que actualmente cualquier niño tiene un móvil que le cabe en un
bolsillo. El móvil del niño lo tirará en poco tiempo, el primer móvil se
conserva en un museo.
175
ÙLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE
2º EJERCICIO DE EVALUACIÓN CONTINUA
Vidal Somohano (Historia del Arte – 13795599S)
EUGENIO MERINO – “ALWAYS FRANCO”
Un breve recorrido por el pensamiento artístico de Eugenio Merino.

Eugenio Merino (Madrid, 1975), se describe asimismo como el artista de lo
reflexivo, aunque admite que no debe de faltar la estética, la cual pasa a un
segundo plano para someterse al servicio del pensamiento.
El joven creativo explica como los materiales quedan al servicio de la idea, más
que en la propia funcionalidad o consistencia que se quiera ofrecer, lo
importante para el creador es partir de una idea y del sentido común. (1)
176
Ha utilizado material como bronce, resinas, acero o aluminio, aunque lo

importante; es que esa textura no lleve a la confusión de ideas. Merino no
busca la perfección como fin en su obra, ya que; aunque el trabajo sea tosco o
hiperrealista, éste debe de representar a la idea de la mejor manera posible.
Merino alude a la misión del arte, y lo define como

una herramienta incómoda cuando hace uso de
toda su libertad. La polémica es positiva cuando
busca el intercambio de ideas, o simplemente;
origina un debate constructivo. El arte es
sinónimo de comunicación, libertad de
pensamiento y canalización de la expresividad
hacia un entorno social con constantes cambios
ideológicos. Otras obras del mismo autor: Victory,
Punching Bush o Stairway to Heaven (en la foto
inferior).
¡Españoles, Franco no ha muerto!
Después de aquel ajetreo por mantener vivo al símbolo de la opresión política

en noviembre de 1975 -para sorpresa del visitante-, Franco se encuentra
encerrado en el interior de una expendedora.
El envejecimiento del dictador no significa la muerte en esta propuesta, aunque

sin embargo; explica el concepto de “permanencia”.
Ahora centremos nuestra atención en la máquina expendedora de refrescos, de

la que no se especifica la marca comercial, pero se intuye gracias a las formas
y al color (Coca Cola). En este contexto visualizamos la idea que representa a
un Franco latente, envasado y encerrado para una mejor conservación. A
través de un lenguaje subliminal e identificativo por la expresividad y por
sus formas, Franco continua vivo y respirando con fuerza en el interior de la
memoria colectiva.
177
El dictador gallego, representado a través de una

figura ―estática‖ e ―impositora‖, ha perdido la
fuerza de su presencia para acabar siendo
representado como un anciano. ¿Podemos buscar
otro significado para un anciano con uniforme?
Esta imagen implica la debilidad física envuelta en
la fuerza de un traje militar, es decir; aunque es
débil puede presumir de un gran carácter y la
agotada presencia queda disimulada gracias a
la fuerza que le aporta nuestro recuerdo o
referencia. Y presencia tiene, puesto que la
Fundación Francisco Franco interpuso al poco tiempo una demanda al artista
Eugenio Merino por haber exhibido esta escultura en la pasada edición de
ARCO 2012.
Los artistas jóvenes y su “memoria histórica”.
Merino forma parte de esos jóvenes creadores que materializaron sus ideas en
ARCO. En esta ocasión, se apostó por el revisionismo de la guerra civil, por
la oposición al juicio de Baltasar Garzón –al intentar éste investigar los
crímenes franquistas- o por la revisión del Diccionario Bibliográfico de la
Academia de Historia, el cual ofrece una versión sesgada de personajes y
hechos de la historia reciente de España. (2)
El pasado 14 de febrero, Eugenio Merino explicaba que no buscaba el

oportunismo en la Cadena Ser, que el proyecto “Always Franco” es una pieza
que ha coincidido en el tiempo con un montón de noticias, pero empecé a
hacerla en agosto de 2011.” (3)
La intención del creativo, no era otra que la de retratar a un icono congelado

en el cerebro colectivo, y eso hace pensar a cualquiera, sea de la ideología
que sea. Se atreve a vincular a Franco con Walt Disney, por esos indicios que
unen a ambos conceptos: congelación, frío y conservación.
178
Según refiere el libro Últimas Tendencias del Arte (Editorial Universitaria

Ramón Areces en su página 150): “La crítica y el análisis a la situación del
sistema del arte conducen inevitablemente a la consideración de cuestiones
como el valor real de la obra de arte y el valor de mercado.” (4)
En este aspecto -en la misma entrevista en la SER-, el artista madrileño admite

que no todo es arte ni todo sirve para colgarse de la pared. Para entrar en una
comparativa, nos centramos en la obra de Cildo Meireles y su ―Inserción en
Circuitos Ideológicos”.
El consumo de una bebida y sus soportes

como vía de mensaje y trasmisión contra la
censura de los medios. Una transgresión del
lugar físico de las instituciones de arte. Lo
mismo ocurre con el pensamiento del artista
que confiere este trabajo, una expresión que
busca esa vía, esa lucha contra la censura
–no de los medios-, sino mental y conceptual, transgresora con todo lo
tradicional para crear una ambiente de diálogo, porque el arte no es más que
diálogo y exposición de ideas.
En la composición, Franco presenta una cabeza desproporcionada al resto del

cuerpo, presenta un cuerpo ―momificado‖. La figura es de cera, con ojos de
cristal y posee cabellos humanos. Únicamente en estos casos se representan
las partes del cuerpo que quedan a la vista (cabeza y manos), las partes
ocultas son articulaciones metálicas o de madera que simulan la postura
exterior. La altura es algo superior a la del personaje retratado. La luminosidad
interior del expositor (el cual mide algo más de dos metros de alto por 70
centímetros de ancho aproximadamente), atrapa al personaje, lo envuelve en
un ambiente opresivo, aunque a la vez alumbra lo conservado y el acto de
protección.
179
BIBLIOGRAFÍA
1. www.plataformadeartecontemporaneo.com/pac/tag/eugenio-merino/
2. www.elplural.com/2012/02/14/jovenes-creadores-apuestan-por-la-memoria-historica-en-arco/
3. www.cadenaser.com/cultura/articulo/eugenio-merino-autor-always-franco-idea-era-mostrar-franco-
refrigerado/csrcsrpor/20120214csrcsrcul_11/Tes
4. Últimas Tendencias del Arte, Editorial Universitaria Ramón Areces, página 150.
180
14. LA INSTALACIÓN ARTÍSTICA

Una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un
fuerte impulso a partir de la década de 1960. Las instalaciones incorporan cualquier
medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado.
Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de
exposición, a menudo la obra es transitable por el espectador y este puede interaccionar
con ella. Las intervenciones en espacios naturales que incorporan el paisaje como parte
integrante de la obra suelen enmarcarse en el denominado Land Art o arte de la tierra.
Se han señalado como los orígenes de este movimiento a artistas como Marcel
Duchamp y su uso de objetos cotidianos resignificados como obra artística, Artistas tan
diferentes como Helio Oiticica, Bruce Nauman, Joseph Beuys, Daniel Buren, Wolf
Vostell, Nam June Paik, Marcel Broodthaers o Antoni Muntadas son artistas que han
trabajado en uno u o otro sentido la instalación.
Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los más nuevos medios
de comunicación, tales como video, sonido, computadoras e internet, o incluso energía
pura como el plasma.
Algunas instalaciones son sitios específicos de arte, sólo pueden existir en el espacio
para el cual son creadas.
Antoni Muntadas
Antoni Muntadas ( Barcelona 1942 ) es un artista plástico de Cataluña (España).
Biografía
Nace en Barcelona en 1942. Estudió en la Escuela de Ingenieros Industriales. Vive en
Nueva York desde 1971. Ha estado trabajando como profesor en la Universidad de San
Diego, Escuela de Bellas Artes de Burdeos y Grenoble, Escuela Nacional de Bellas
Artes de París, el Instituto de Arte de San Francisco, y la Universidad de São Paulo,
entre otros. También ha colaborado con el Visual Studies Workshop de Rochester
(USA), el Banff Center de Canadá, Arteleku en San Sebastián, Le Studio National des
Arts Contemporains Le Fresnoy (Lille Metropol), y la Universidad Western Sídney.
En 2005 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas de España. Otros premios que ha
recibido: Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the
National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts
Electronica in Linz (Austria), Laser d'Or en Locarno (Suiza), el Premio de Artes
Plásticas concedido por la Generalidad de Cataluña. En 2009 recibe el Premio
Velázquez de Artes Plásticas.1
181
Obra artística
Su obra se basa en el uso de tecnologías audiovisuales: video, internet, ordenadores con
relación a los fenómenos sociales y como respuesta crítica a los mass media. Una obra
suya muy conocida es el programa que realizó para TVE, en su serie Metrópolis,
llamado "TVE: Primer Intento".
Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) basa su obra principalmente en temas sociales,

políticos y de comunicación, haciendo especial hincapié en la relación entre el
espacio público y privado dentro de un marco social. Utilizando distintos medios
como la fotografía, el vídeo, las publicaciones, Internet, instalaciones e intervenciones
en espacios públicos, investiga los canales de información y la forma en que son
utilizados para censurarla o para promulgar ideas. Desde el año 1995 Muntadas ha
venido agrupando una serie de trabajos bajo la denominación On Translation. Son obras
de contenido, dimensiones y materiales muy diversos, y todas giran en torno a una
experiencia personal del autor a lo largo de más de treinta años de actividad en
numerosos países. Al agrupar las obras bajo este epígrafe, Muntadas las ubica en el
interior de un cuerpo de experiencias y preocupaciones concretas sobre la
comunicación, la cultura de nuestro tiempo y el papel del artista y del arte en la
sociedad contemporánea.
Ha realizado múltiples exposiciones: Bienal de Venecia, París, São Paulo(Brasil), Lyon,

la documenta de Kassel, Nueva York(Museo Guggenheim, MOMA). Así como en el
(MACBA), en el museo del Jeu de Paume de París 2 y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía.
Proyectos
 1981: Media Eyes

 1982-1992: Stadium: Se trata de una instalación montada más de una docena de
veces, con diferentes variaciones, que reflexiona sobre los mensajes en espacios tipo
estadios.3
 1987: The Board Room: Se trataba de una videoinstalación en la que personajes
famosos daban discursos.4
 1994: The File Room: Se trata de una habitación archivo informático que recogía los
casos de censura cultural en el mundo, permitiendo además que se introdujesen
nuevos datos.5
 1995-2002: On Translation: the internet project.: Se trata de una reflexión sobre los
problemas de traducción en la sociedad de la información utilizando la interactividad.]6
182
ON TRANSLATION - MUNTADAS
Intercambiar e interpretar informaciones, transcribir y traducir mensajes, reescribir y

recrear situaciones, con el propósito de activar la percepción del público, son los
elementos que componen el abanico conceptual de la obra que ha representado a España
en la Bienal de Venecia 2005. On Translation: I Giardini de Antoni Muntadas.
El espacio de I Giardini di Castello, que desde el año 1897 es la sede principal de la

Bienal de Venecia, con el tiempo se ha adaptado a su estatuto de lugar internacional y
de encuentro entre naciones y artistas del mundo. A partir de las premisas cronológicas
y espaciales, Antoni Muntadas ha analizado críticamente las trasformaciones de los
Giardini a lo largo del tiempo, desde espacio público de origen napoleónico a espacio de
entretenimiento y espectáculo.
On Translation: I giardini se presentaba como un contenedor de ambientes neutrales y

complejos al mismo tiempo, en los que se entrecruzaban la historia de la Bienal,
documentos de archivos de la ciudad, informaciones políticas y económicas sobre los
pabellones nacionales, entrevistas de artistas y numerosos elementos conceptuales. La
obra, por configurarse como una acumulación de fragmentos de los diferentes contextos
sociales y culturales que actúan en un mismo ámbito urbano sigue la misma línea de
interpretación y traducción empezada en los años ochenta con la serie On Translation.
Algunas de las obras de esta serie han sido readaptadas para contextualizarse en el
espacio de los Giardini.
On Translation: Attenzione: la percezione richiede impegno (2005) se presentaba como

leitmotiv en la fachada del pabellón dedicado a España, con lo que Muntadas avisaba
sobre el valor de la percepción y la participación de los visitantes en los acontecimientos
de nuestra contemporaneidad.
El ambiente interno del pabellón proponía un doble recorrido con una sala central y un
pasillo lateral en las que se abrían galerías diferentes dedicadas a On Translation: The
Internet Project (1997), On Translation: El Aplauso (1999), On Translation: The
Interview (2002), On translation: On view, 2004, On Translation: La mesa de
Negociación II (1998-2005).
La composición general del espacio central, con sus hileras de bancos, papeleras,
monitores y cajas de publicidad lumínicas trasformaban el espacio en un vestíbulo
híbrido, tal y como hacen los ambientes estándar globalizados: aeropuertos, oficinas de
información, agencias inmobiliarias, salas de espera. Las fotografías en cajas de luz
183
colgadas en las paredes mostraban personas en waiting on line haciendo colas en todo
tipo de lugares. En la parte central se había instalado un quiosco en el que aparecían
fotografías antiguas de los pabellones nacionales presentes en los Giardini. En la parte
trasera del quiosco se asomaban los nombres de los países que no participan en la
Bienal de Venecia.
La complejidad de On Translation: I Giardini consiste en presentarse como un

prodigioso canal de producción de lenguajes visuales y textuales muy diferentes en las
que parte importante destaca la relación entre el espacio público y su
espectacularización, las imágenes y las palabras, las historias y el tiempo. El hilo
conductor es la traducción entendida como mecanismo que activa la percepción y que
implica un empeño en la interpretación de las culturas. Lo que nos recuerda a George
Steiner cuando afirmaba que la existencia del arte y de la literatura, la realidad de la
historia sentida y vivida en el seno de las comunidades, dependen de un proceso
continuo de traducción (Steiner, G., Después de Babel, 2001).
Como revela On Translation: I Giardini, en el mundo global, el término cultura, junto

con el de interculturalidad, intensifica este proceso de traducción cultural, garantizando
un espacio de movilidad que interconecte el objeto visual y el contexto que lo rodea, y
desvelando a menudo las complicidades entre el poder, la economía, las convenciones y
las imágenes.
184
15. Medio de comunicación de masas – MASS MEDIA

Medios de comunicación masivos o de masas (término también muy utilizado
directamente en inglés: mass media) son los medios de comunicación recibidos
simultáneamente por una gran audiencia, equivalente al concepto sociológico de masas
o al concepto comunicativo de público.
La finalidad de estos medios de comunicación podría ser, según la fórmula acuñada

específicamente para la televisión, formar, informar y entretener al público que tiene
acceso a ellos. Atendiendo a los intereses que defienden, buscan el beneficio económico
del empresario o grupo empresarial que los dirige, habitualmente concentrado en
grandes grupos de comunicación multimedia, e influir en su público ideológicamente y
mediante la publicidad.
Todos los ciudadanos del mundo están expuestos a unos u otros medios, que resultan
indispensables como herramienta de comunicación y presencia pública para todo tipo de
agentes económicos, sociales y políticos.
La comunicación de masas es el nombre que recibe la interacción entre un emisor

único (o comunicador) y un receptor masivo (o audiencia), un grupo numeroso de
personas que cumpla simultáneamente con tres condiciones: ser grande, ser heterogéneo
y ser anónimo. Los medios de comunicación de masas son sólo instrumentos de la
comunicación de masas y no el acto comunicativo en sí.
Los medios de comunicación de masas se atribuyen a una sociedad y un modelo de vida

muy concreto, como es la sociedad de masas, que tiene su origen en la Edad
Contemporánea y que se caracteriza por la revolución industrial, que produce el
abandono de la agricultura en favor de la industria y los servicios, grandes movimientos
demográficos que incluyen el éxodo rural, y la mecanización del trabajo, que hace que
las máquinas sustituyan a los artesanos. Los grandes cambios sociales de la sociedad
185
industrial van acompañados de un cambio en la visión individual de la forma de vida, y

en los lazos entre las comunidades.
La historia de los medios de comunicación está muy ligada al desarrollo de la

tecnología, el desarrollo económico de los últimos cien años ha llevado a poder ofrecer
al gran público, a precios cada vez más bajos, una serie de productos relacionados con
la comunicación. Desde la época de oro de la prensa escrita, cuando en EE. UU. los
diarios fueron bajando sus precios, hasta llegar a ser asequibles para cualquier
trabajador, hasta la popularización de internet. La incidencia en la sociedad de esta
nueva forma comunicativa ha sido muy diversa, en parte ha hecho disminuir la
comunicación interpersonal directa y también ha facilitado la creación de una opinión
pública. Los medios de comunicación de masas se usan en la publicidad y la
propaganda política directa o indirecta.
Hay que distinguir, por

una parte, los medios
como instituciones
sociopolíticas, y por otra,
los contenidos como
material simbólico
formado por diferentes
tipos de mensajes,
distinguiendo dentro de
éstos entre información y
opinión pública,
entretenimiento y ficción,
y publicidad y
propaganda. Dentro de
estos contenidos se ve
reflejado el grado de
influencia, término que
debe entenderse desde una situación social de la vida colectiva donde los sujetos de
cualquier grupo están obligados a relacionarse para cooperar, de modo que es
imprescindible que exista influencia de unos sobre otros al tener que adaptarse entre sí.
Por la gran influencia en la opinión y los hábitos de la gente, son el objetivo de

gobiernos y empresas. Han ayudado de manera decisiva al proceso de globalización,
puesto que permiten que cualquier persona pueda acceder a información de cualquier
lugar en cualquier momento, y cada vez con mayor rapidez, por lo que han colaborado
en la expansión y estandarización de los gustos culturales de la población mundial. Son
objecto de estudio de disciplinas muy diversas, desde la sociología hasta la economía,
pasando por el arte y la filosofía.
La idea de influencia implica la utilización, por parte del influenciador, de recursos

suficientes para imponer su criterio y voluntad propia sobre el destinatario o
influenciado. Se trata de un mecanismo, bien de refuerzo de actitudes, o bien de
posibilidad de cambio de actitudes y comportamientos, lo que incluso puede afectar a
los valores y creencias colectivas, de grupos reducidos o amplios (naciones). Aunque
186
los procesos de influencia social y cultural tienen estrechas relaciones con el ejercicio
efectivo del poder, se caracterizan por la ausencia de coacción en incluso de amenaza.
El poder siempre se caracterizó por su capacidad y recursos para influir socialmente;
que en la sociedad de masas se intensifican.
Funciones. Los medios como poder
Las funciones atribuidas a los medios de comunicación de masas son teóricamente tres:
 Formar, o educar, es decir, tener contenidos específicos cuya finalidad sea la

adquisición de conocimientos por parte del espectador.
 Informar, dar a conocer todo aquello que pueda ser relevante para el público y
éste deba conocer.
En muchos países el derecho a la información tiene rango constitucional, su titular es el

público y su administrador los medios de comunicación, para lo cual los mismos textos
constitucionales preven que dispongan de la libertad de prensa, una de las ligadas a la
libertad de expresión.1 Los límites de estos derechos y libertades suelen fijarse en que la
información sea veraz y que no se inmiscuya en el derecho al honor o en la intimidad;
aunque tales límites son imprecisos y son objeto de debate. De hecho, los medios de
comunicación han pasado a considerarse el cuarto poder, junto con los tres poderes
clásicos del constitucionalismo. No tiene una plasmación formal, ni es objeto de
elección popular (aparte de la sanción de su éxito o fracaso en audiencia), y es por tanto
un poder informal, como lo son los denominados poderes fácticos, y es uno de los
componentes fundamentales en lo que se ha venido a definir como poder blando (soft
power), que es el medio más eficaz de manifestación del poder en el mundo actual. El
control de su ejercicio por parte de los poderes estatales a veces es acusado de censura o
de intentos de control.2 En la mayor parte de las democracias modernas se opta por la
autoregulación de los propios medios (deontología profesional periodística), que
únicamente se enfrentan a la responsabilidad penal o civil ante la justicia.
Por otra parte, la desinformación y la manipulación informativa son constantes desde

los inicios de la prensa (la denominada prensa amarilla, amarillismo o sensacionalismo
es una manifestación evidente, sin embargo pueden ejecutarse prácticas desinformativas
y manipulativas en medios "no amarillistas". ver párrafo siguiente), como
ejemplificaron las campañas de prensa de William Randolph Hearst, que consiguió la
implicación de los Estados Unidos en la Guerra de Cuba (1898). Los totalitarismos del
período de entreguerras (fascismo, nazismo y estalinismo) destacaron por el eficaz uso
de los medios de comunicación de masas para su propaganda (expresión que tiene su
origen en la Propaganda Fides, una institución vaticana dedicada a la difusión de la fe
católica).
El empresario de los medios de comunicación siempre ha tenido en la defensa de sus

intereses (económicos, sociales, de grupo de presión) su principal motivación, aparte del
beneficio propio de cualquier actividad económica y del prestigio social que da el
protagonismo de esta actividad en concreto; a estos intereses individuales, se suele
habitualmente superponer la defensa de una ideología (política, religiosa o incluso
187
estética). La motivación ideológica está presente (de forma más o menos abierta) en
todos los medios, es la motivación definitoria y expresa de la denominada prensa de
partido: institución propia del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, y que entró en
crisis en la segunda mitad del siglo XX hasta prácticamente convertirse en marginal en
casi todos los países, excepto en los regímenes de partido único. El que la publicidad
sea el principal ingreso económico de los medios, los vincula a la economía general y a
los puntos de vista e intereses de los grandes grupos económicos, entre los que también
están los mismos grupos de comunicación.
La respuesta por parte de los grupos sociales o tendencias políticas minoritarias se suele
llamar contrainformación, y ha experimentado un gran desarrollo con el uso de las redes
sociales que permiten internet y la telefonía móvil (por ejemplo, en la difusión viral de
noticias y la convocatoria más o menos espontánea de manifestaciones), lo que se ha
llegado a denominar el quinto poder. Los medios de comunicación son también una
forma de control, de dos tipos para E.A.Ross: coactivas y persuasivas. Las coactivas
tienen relación con prácticas sociales e instituciones denominadas propiamente de
control por cuanto se apoyan en la fuerza directa: el sistema jurídico legal y policial; las
fuerzas armadas, de propaganda y contrapropaganda. las formas persuasivas se
relacionan con las prácticas de comunicación e información, tanto a nivel interpersonal
como institucional y de difusión pública. En el ámbito del control persuasivo destacan
los siguientes aspectos de transmisión: tipo de información, clase de agenda sobre la
que se informa, características de la edición y programación y de los códigos
predominantes, e incluso aspectos profundos como las concepciones del tiempo y de la
historia que se transmiten.
Televisión: una máquina de ideas
La televisión tiene una serie de características que le otorgan un importante grado de

influencia. Pues la televisión en sí misma como diría Marshall McLuhan es más que
medio mensaje. Por su expresividad, por la conjunción de imágenes y sonidos. Que
acercan la realidad como no lo hace ningún otro medio. Cuando en los años 70 nació la
televisión a color se multiplicaron las ventas y ya era raro que no hubiese un televisor en
cada hogar que contará lo que pasaba en el mundo. Esto lleva a la gran incógnita a la
conocida frase de ―está pasando te lo estamos contando‖ ¿y lo que no nos cuentan no
está pasando? Pues según muchos expertos como George Gerbner los medios nos
cuentan y nos configuran la realidad, seleccionan que es lo que hay fuera. En estos
últimos meses hemos podido ver un claro ejemplo ¿Qué ha pasado con el terremoto de
Chile? Todo el mundo se sensibilizó con Haití. Ocupó páginas y miles de horas de
televisión, alcanzó shares muy altos. Y claro cuando llegó el terremoto de Chile la
televisión, los medios y el público estaban muy saturados de terremoto. Por lo tanto
Chile se quedó en un rincón de la realidad y de la consciencia pública
Como diría este mismo autor la televisión es el medio que ―cultiva‖ a todos los
miembros de una comunidad en una visión global del mundo. El ―cultivo‖ del que habla
Gerbner depende del tiempo de exposición al medio cuando más dependencia tengamos
de la televisión mayor poder tendrá esta de moldearnos la ideas de manera particular,
pero son ideas que van a parar y a formar la Opinión pública de una comunidad. [1]
188
Las masas como público
Algunos escritores consideran al gran público como algo mítico y poco realista. Robert
O'Hara, por ejemplo, en su libro Media for the millions, llama al público masivo una de
las grandes falacias de la comunicación de masas. En varios de sus libros Ayn Rand
afirma que los miembros individuales del público son reales, pero los públicos masivos
son irreales. A pesar de tal escepticismo, muchas personas consideran que el concepto
de gran público tiene razón de ser y tal vez es la clase de público en que más se piensa
cuando se habla de público masivo. Los miembros de este público general y amorfo no
se sienten relacionados con otros miembros con los cuales tienen poco o nada en
común. Entran en contacto con los medios de comunicación de una forma atomizada y
personal sin tener una sensación de compañerismo con los demás. En este sentido los
miembros del gran público son más independientes o individualistas en su contacto y en
su respuesta a los medios masivos de comunicación que el segundo tipo de público
masivo. El público especializado, a pesar de que está disperso y hasta cierto punto es
anónimo y heterogéneo, está compuesto por personas que sí tienen intereses comunes y
orientaciones políticas e ideológicas semejantes que los llevan a buscar mensajes
similares. Pueden estar relacionados con ciertas características psicológicas como el
deseo de verse libres de la autoridad. Gustave LeBon llamó a esos grupos multitudes
psicológicas, la cuales no están necesariamente localizadas en algún lugar, pero tienen
motivaciones similares. Para el autor las masas crean un movimento colectivo que es
irracional y violento; plantea un miedo hacia las masas.
Curiosamente, no se detecta un excesivo control del contenido de los medios por parte
de la audiencia. Actualmente en España, el control de la opinión pública se centra en el
horario infantil, que podría tomarse más bien como una iniciativa del Estado. Los
medios suelen justificar su programación con la demanda de la audiencia, cuando ésta
rara vez se produce explícitamente. Se mide el share que obtienen las programaciones,
pero esto sólo sirve para saber qué nivel de aceptación tiene la programación que se
ofrece a la audiencia (es decir, se trata de elegir entre lo que hay). Por tanto, a pesar del
debate permanente sobre si se consume telebasura, el receptor no parece haber realizado
ningún paso realmente significativo. Participan en las encuestas, votan desde el móvil o
por teléfono y siguen cualquier procedimiento que se les propone. El análisis crítico ha
quedado en la iniciativa de algunos medios, que lo proponen a su audiencia, a menudo a
través del humor.
Los medios de comunicación como entretenimiento, o como programación mental
Aunque los medios de comunicación existen para informar, formar o entretener, son
muchos los que discrepan y se oponen ferreamente a la utilización de estos medios,
debido (según ellos), mediante frases ocultas, o uso de palabras determinadas, e incluso
programas, van modelando la mente humana, (puesto que la mente humana es
susceptible a un condicionamiento mental si se repite desde una frase a imagen),
programando la de una determinada manera.
189
La contrainformación como antítesis de los medios de masas
Artículo principal: Contrainformación alternativa.
La contrainformación alternativa o simplemente contrainformación es la información

transmitida por grupos independientes no vinculados, en principio, a un poder político.
Este tipo de información suele hacer énfasis en las reivindicaciones de diferentes
movimientos sociales o de distintas ideologías.
Lista de medios de comunicación de masas
 Prensa escrita
 Radiodifusión
 Televisión
 Internet
 Multimedia
16. LA CRISIS DEL SUJETO
Un paseo por la crisis de siempre: del control del cuerpo a la gestión de las
pasiones
Yayo Aznar
UNED
Cuando nos referimos a la ―crisis del sujeto moderno‖ estamos hablando de la tan
traída y tan llevada crisis según la cual, el sujeto blanco, heterosexual, occidental,
masculino y de clase media ha sido contestado (destronado, podríamos decir) por
otras mil voces que no son ni blancas, ni heterosexuales, ni masculinas, ni
occidentales, ni siquiera de clase media Sin duda, es la voz de todos esos ―otros‖ la
que pone en parte en crisis al sujeto moderno. Pero las cosas no son tan fáciles. La
―crisis del sujeto moderno‖ no es consecuencia únicamente de la contestación de ―los
otros‖, por muy importante que ésta haya sido, y los sistemas de control de las
emociones, muy pensados desde el arte actual, han tenido también mucho que decir
en este sentido.
EL SUJETO COMO ESPECTADOR
Piensan en un espectador que "acaba por entender que él también forma parte de la
obra, que es capaz de completarla, de matizarla, de discutir y de aprender con ella".
Un espectador que combate las convenciones y los sobrentendidos y que es inquieto
"porque entiende que cuando el artista ha empezado a perder la autoridad de un
creador absoluto cuyo trabajo solo se puede admirar, se abre para él un camino de
diálogo con la propuesta, con el artista y con todo el contexto social, político y
artísticos con el que la obra, a su vez, se relaciona y al que en no pocas ocasiones
hace referencia".
190
Al final de los 70´, el ―yo‖ occidental, blanco, hetero, clase media... ―lo normal‖, pasa a
ser minoría. Nacen otros sujetos, el ―otro‖ toma visibilidad, se produce la revisión del
sujeto moderno.
Jacques Lacan. El ―ego‖ nace al reconocer la unidad corporal en un espejo. Nace el

adulto con identidad (frente al niño fragmentado), entregado a impulsos el resto de su
vida. El ego del espejo es la garantía contra la vuelta a lo despedazado que tanto
tememos: el mundo caótico interior (sexualidad, inconsciente) y los ―no
iguales‖(extranjeros, enfermos, judío, homo, anormales...).
Hal Foster. En los 60él sujeto estalla, y en los 80ńacen nuevas subjetividades.
Keith Cottingham. Realiza sus retratos ficticios de jóvenes de buena sociedad, con
rostros inquietantes por demasiado perfectos y parecidos (manipulados digitalmente),
sin referencia a lo que han vivido, un ideal vacío.
Nan Goldin retrata a sus amigos, sin trabas, durante 16 años.
Clement Rosset. ―Tratado sobre la idiotez‖, donde presenta al idiota como alguien que
solo expresa su propia realidad, sin buscar un sentido último a sus acciones.
Jose Luis Pardo. Distingue entre privacidad (entorno privado) e intimidad (acerca de
uno mismo), como en los retratos de Nan Goldin, que muestran la verdadera
intimidad, sus debilidades, lo que los hace diferentes al resto. El título (nombre y
actividad) añade información, nos hace elegir uno de los múltiples significados de la
imagen: potencia la amistad obviando todo lo demás, y los defiende del olvido.
Pero los otros están en nosotros, como nos muestra Michael Foucault en ―El sujeto
y el poder‖. Somos sujetos porque la ciencia nos hace objeto de estudio, dividiéndonos
en loco/cuerdo, enfermo/sano... Así, un perito psiquiatra consigue la condena no por el
delito, sino por la conducta anormal, y se pone al servicio del ―poder de la
normalización‖, pues el loco amenaza al sujeto lacaniano, al ser reflejo de lo que hay
en nosotros:
 lo monstruoso, lo que no alcanza la razón. Marcus Harvey y su retrato de la

asesina enfermera Myra (similar a la que todos llevamos dentro de nosotros) a
base de manitas infantiles. Richard Billingham muestra lo monstruoso en
191
ambiente familiar (gato sarnoso, incomunicación...) que nos parecen extraños,

pero son los propios padres del artista. Rompe el cobijo que representa el
hogar, el sentido de la normalidad, pues lo representado sí tiene que ver con
nosotros, cerca, amenazando nuestro sistema de valores.
 la locura. Muy cerca, muy dentro, en una relación de

reconocimietno/extrañamiento respecto de nosotros mismos. La separamos del
grupo mediante la medicina o el encierro y la objetivamos por medio de la
medicina. Francesc Torres trata sobre la locura temporal como motor de la
historia (gracias a la obsesión, no a la locura clínica): un santo de cuadro de
Zurbarán, con su cabeza que aparece y desaparece en una cinta de
aeropuerto. Tomy Oursler con sus muñecas de trapo con proyecciones sobre
sus cabezas parlantes, que emiten sonidos producto de un zapping sin sentido,
mezclando temas, emociones... y generando un desorden al que todos
estamos sometidos (impacto de los medios de comunicación en la psiquis). En
―Judy‖, nos presenta a una niña con síndrome de personalidad múltiple, que
flota y mira la tortura a otras niñas, imaginando que no es ella, en una
fragmentación para autoprotegerse: disociación = defensa. Juan Muñoz realizó
una instalación en la Tate, con dos plantas de piso: arriba minimal, comunicada
con la inferior (a oscuras) por medio de algunos agujeros que se confunden
con las piezas geométricas en el suelo, y un ascensor al fondo. Nos habla de 2
órdenes contradictorias: te perdono, pero tu cuerpo dice lo contrario. Esto es la
esquizofrenia. La norma y la neurosis, la solución tan bloqueada como el
problema. Deleuze. Nos invaden deseos contradictorios, los que descubre el
psicoanálisis en el insconsciente. El esquizofrénico se rebela contra la norma
social de dejar de ser máquina deseante, para pasar a ser máquina productora
(capitalismo).
 El enfermo de sida. Se nos puede mostrar como lo hace Nam Goldin (amistad,
activismo frente a la demonización de los homosexuales cuando comenzaban
a hacerse visibles, con sus luces y sus sombras, anteponiendo la ideología), o
por el contrario como lo hace Nicholas Nixon , que busca enfermos sin
dignidad, lo impactante, el deterioro: un ―otro‖, un ―monstruo‖ desviado al que
compadecer, pero también temer.
192
MATERIAL COMPLEMENTARIO
ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE
CONCEPTOS
193
ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE - COMPLEMENTOS
I.- CONTEXTO CULTURAL/ARTÍSTICO
1.- IDEA BÁSICA. En las últimas décadas, cualquier objeto puede incorporarse al arte,
solo porque el artista decida hacerlo. Mayo 68: punto de inflexión, que culmina las
experimentaciones personales acaecidas desde la IIGM. A partir del 68 es difícil hablar
de movimientos, por lo que se analizan individualidades, que han roto el marco de la
obra y adquieren una relación más compleja con el espectador.
La relevancia de los componentes conceptuales que se derivan de estas obras, frente

a su realidad física como objetos artísticos, evidencian un cambio en la manera de
producir y recepcionar el arte, cambio que se viene manifestando desde los años
sesenta.
2.- DEL MODERNISMO AL POSTMODERNISMO
En el 68, las revueltas estudiantiles (Paris), sangrientas (Méjico), o políticas (Praga),

dan lugar a cambios sociales y cambios en la forma de producir/recepcionar el arte. El
cambio ya había comenzado en la producción del arte anteriormente con los Dada,
Manzoni, Kleim, Fluxus, etc, pero después del 68 los Mendieta, povera, Beuys, etc.
comienzan a preocuparse por el espectador, al que integran en la obra, y le dan
importancia al proceso. Triunfa lo espontáneo, se alejan del mercado del arte y se
acercan a la política.
MODERNISMO. Sigue una narrativa, la de la modernidad, teorizada por

Greenberg y caracterizada por:
 incambiabilidad del arte (si éste se aprecia solo en sus aspecto formal, puede
ser apreciado el de cualquier época o lugar, como el prehistórico o primitivo),
 alejamiento de la política,
 priorización de la pintura (st abstracta), lo que refuerza las instituciones como
galerías, museos, coleccionistas, etc, con los artistas a su servicio.
 Solo importa la calidad estética formal.
POSTMODERNISMO. Teorizado por Danto:
 Ya no hay más narrativas maestras (como la que dejó fuera del modernismo al
surrealismo), sino comportamientos que se suceden vertiginosamente y se
superponen, sin prevalecer ninguno.
 La pintura ya no es predominante frente al resto.
 Los artistas presionan los límites del arte, que cede (cualquier objeto o acción,
cualquier temática o espacio).
194
 Los museos son considerados depositarios de objetos opresivos.

 Se redefine la estética (por lo que las primeras obras no eran consideradas
arte, pues no se ajustaban a la estética tradicional, que hubo que redifinir para
que sí cupieran en el status del arte).
II.- CONTEXTO SOCIAL/IDEOLÓGICO
1.- FEMINISMO.
IDEA BÁSICA (según foro)
El desarrollo teórico de la antropología neoesencialista en los Estados Unidos durante

los sesenta había conseguido dar un lugar político y social muy concreto a las
mujeres: la sagrada reproducción dentro del ámbito del hogar. Pero como subrayara
Betty Friedan, este papel asignado de manera heterónoma estaba provocando
síntomas de agorafobia en las mujeres de la burguesía norteamérica, algo similar a lo
que ocurriera a finales del siglo XIX con los síntomas de histeria provocados por la
represión sexual. Frente a la teoría neosencialista, la posterior reivindicación de Betty
Friedan por un papel más activamente social de la mujer también se quedaba corta
frente al pensamiento feminista emergente a partir del 68. En efecto, la proliferación de
grupos feministas de concienciación política durante esos años hicieron posible que
muchas mujeres participaran en el análisis de su propia experiencia personal como
mujeres, de cada una de ellas en particular y desde su propia experiencia, no a partir
de una mujer "en general". Será en este contexto donde precisamente surja la
conocida reivindicación de que "lo personal es político".
FASES DEL FEMNISMO (según tema 10 manual).
Las imágenes no son universales y neutras, con las entendía Kant, sino que
responden a un orden cultural-ideológico. Históricamente, estas imágenes muestran a
la mujer sumisa (santa) o perversa (puta), como un hecho natural. Esto es contra lo
que luchan las feministas, en diferentes fases de esta lucha:
* Sufragistas hasta alcanzar paulatinamente el derecho al voto.
* Feminismo radical de los 50ý 60´. Movimeinto norteamericano, de clase media,

blanca y hetero. Betty Friedan, en ―la mística de la femineidad‖ nos habla del
aislamiento del ama de casa occidental, su frustración. Su respeto le viene por ser
capaz de engendrar. Es la agorafobia estudiada por Luise Bourgeois en sus mujeres
desnudas con una casa como cabeza: femineidad = domesticación.
* Después de Mayo del 68. Con la revolución sexual, generación de artistas

feministas combativas, que comparten experiencias personales (―lo personal es
político‖) para crear una conciencia política. 3 líneas básicas: - Arte como parte de la
práctica política y vital. Ana Mendieta muestra su cuerpo asaltado por una supuesta
violación, física y visual, por mujer y latina (raza que se relaciona con la pasión).
Susan Lacy denuncia delante del Ayuntamiento de Los Ángeles la distorsión de la
prensa sobre el estrangulador de la colina. - Problemática del cuerpo, de la
195
sexualidad y de la confusión de identidades: la mujer, cuando tiene que competir con

el hombre, teme parecer masculina, por lo que acentúa su femineidad, poniéndose
―máscara de mujer‖. Claude Cahun se autorretrata en varios personajes ante un
espejo, al igual que hay varias imágenes del ser. Ana Mendieta se trasplanta barba,
uno de las características de género más reconocibles. Hannah Wilkie, consciente de
ser hermosa, posa almibarada cubierta de chicle modelado como útero o cicatriz,
como las escarificaciones africanas para adaptarse al modelo de belleza de su tribu.
Valie Export posa en la calle con una cortinita de teatro alrededor de sus pechos, e
invita a tocarlos (toma la iniciativa en la sexualidad), o entra en cine porno invitando a
tocar sus genitales, ante lo que los varones abandonan la sala en silencio. - Práctica
artística que reactiva materiales y actividades tradicionales de las mujeres, como
la costura y la cocina. Martha Rosler, en ―semiotics of de kitchen‖muestra
instrumentos de cocina amenazantes (¿realización de la mujer en la cocina?).Trata de
poner de manifiesto la anestesia colectiva dominante con respecto al papel social de
las mujeres. Martha Rosler nos presentaba a la mujer como un objeto más entre los
útiles de una cocina, un objeto sujeto a la sumisión propia del papel que la sociedad
espera de ella. Rosemari Trockel, también trabaja sobre la amenaza de lo cotidiano:
plancha camisa con araña que la va devorando (Aracne, símbolo maléfico femenino):
situación femenina frente a los miedos masculinos. Catalina Parra en ―Diariamente‖
trata sobre la censura en Chile, manipulando el Mercurio al servicio de la dictadura
(similar a la dictadura del hombre).
* La última generación. Acusan a las anteriores de mirar solo al Occidente blanco y

hetero, se incluyen feministas negras, con un discurso sobre la complejidad de razas e
identidades. Algunas consideran que los discursos feministas a veces desactivan el
propio feminismo, por lo que vuelven a demandas específicas, a un individualismo que
no olvida el ―nosotras‖. Patty Chang. ―Melones‖, que reflexiona sobre el cuerpo como
algo cotidiano pero extraño, filtrado pro la es experiencias de cada uno. Se corta un
pecho (en realidad un melón) y se lo come, como si se tragara su femineidad.
Mientras, el sonido relata un episodio sobre el modelo educativo que aboca a la mujer
al silencio, transmitido por las propias mujeres (falocracia no biológica, sino ideológica)
2.- POLITICA.
IDEA BÁSICA.
Tras la IIGM, se inicia una era caracterizada por 2 bloques tensionados, desarrollo
económico y tecnológico, éxodo del campo a la ciudad, incremento de universitarios, y
un nuevo rol de la mujer. En Mayo del 68 se produce una crisis de valores de la
modernidad, la apropiación del espacio público, el abismo generacional entre
vencedores de la IIGM y jóvenes rebeldes.
AÑO 68. (según manual tema 2)
La protesta del 68 no solo tiene lugar en Paris, sino que incluye la Primavera de
Praga, Martin Luther King, las protestas contra la guerra de Vietnam, las revueltas
sangrientas en Méjico y en la Complutense de Madrid... todas ellas reacción contra el
autoritarismo, y en Occidente contra el consumismo y la democracia burguesa, la
educación tradicional y las izquierdas acomodadas. Paralela a la revolución política,
196
una Revolución Cultural en los ámbitos de la familia, los medios de comunicación y la

enseñanza, protagonizados por jóvenes, y teorizada por intelectuales como Herman
Hesse (filosofía orientalizante), Marcuse (pérdida de la identidad por el control estatal),
Wilheim Reich (revolución sexual), Sartre (contra el inmovilismo y el confort)... El
apoyo artístico vino de los grafitis y carteles nacidos en la Escuela de Bellas Artes de
Paris (“prohibido prohibir”, “seamos realistas, pidamos lo imposible”, ...) y de la
Internacional Situacionista, que propugna la incorporación del arte a la vida, y acabar
con el mercado del arte.
EL NUEVO ARTE FRENTE A LA NUEVA POLÍTICA
(según tema 9 manual)
 Antes del 68. Al contrario de lo que ocurría en el modernismo, con el fin del XX
la política vuelve al arte y viceversa. La obra reproducible acerca el arte a la
masa (Benjamin), lo que es utilizado por la sociedad igualitaria, pero también
por el fascismo. Pero la masa conservadora no admite la vanguardia (por
ejemplo Picasso) Para T. Adorno, el arte debe ser autónomo, aunque
reconoce que ha perdido el ―aura‖. La polémica sigue hasta el 68: Benjamin
defendiendo la obra de arte al servicio de la Revolución, frente a Adorno
entiende que la revolución solo se da a través de los intelectuales.
 Tras mayo del 68. Nueva política, nuevo arte. Latham celebra una fiesta
donde se masca la obra de Greemberg, se amasaba y se metía en ácido
sulfúrico. Tras serle reclamado el libro por la biblioteca, mete el amasijo en un
bote y lo envía como ―Arte y Cultura‖ (hoy en MOMA). Nora Aslam cuestiona la
contemplación desinteresada de Greenberg. En ―Alfombras‖, un artículo de lujo
cercano, orla de cadáveres con su nombre, y en el centro niños moribundos
rodeados de flores: la muerte acecha a la civilización que se mira el ombligo.
Latham realiza su acción fuera de museo, y critica el arte de la ―mirada
desinteresada‖ de la élite, pero no lo político y social. Sin embargo, Aslam
también habla del problema del arte, pero politizado y dentro del museo.
Martha Rosler nos lleva la guerra a casa, con fotomontaje de mujeres y niños
mutilados en hogares americanos, al igual que se mete todas las noches a
través de la tele. Khaled Hourani inserta en rompecabezas la imagen del
chaval apedreando un tanque israelí, o la imagen de Mohamed Al Durra en los
brazos de su padre, imágenes que removieron nuestras conciencias unos días,
pero él quiere que no olvidemos involucrándonos en la acción (en las otras
caras, la oveja Dolly, torres gemelas y muro Csjordania). La sobresaturación de
imágenes hoy día, promovida por el poder, oculta la verdad. Por eso Hourani
nos obliga a detenernos.
 Redefiniendo la estética, en su relación con la política. Susan Brick.Morss
devuelve a la estética su sentido original: cognición d ella realidad a través de
los sentidos. Ante la cantidad de impulsos que recibimos hoy día, el ego
emplea la conciencia como amortiguador: vemos mucho, pero no registramos
nada. Wodicko: convierte en fantasmas a sus homeless, evita que sean
reales, pues los fotografía con grandilocuencia. Abre un vacío en la conciencia,
que se llena con el cinismo (falsa conciencia ilustrada que se aferra a sus
falsas creencias por autoprotección). Por contra, Boltanski, nos afecta con sus
montajes del holocausto o de resistentes alemanes ejecutados. Hal Foster
distingue entre el ―dandi2, como los bohemios, que llevan la indiferencia al
197
extremo, y el ―comprometido‖.
 Imitando la publicidad. Colectivo madrileño SCCPP, con la edición de un
folleto turístico para los sin papeles. Malababa, revista con imágenes y textos
irónicos, lejos del lenguaje del activismo radical. Nos hace cómplices con el
humor.
 Punctum de Barthes. Nos hace quedar tocados por la obra, pero solo a través
del ―Al Durra‖ de Hourani, pues antes la infinita reproducción de la foto había
tamizado la conmoción. Con Hourani, la obra nos mira, igual que las alfombras
de Nora Aslam, pues lleva el horror a un articulo de nuestra cotidianidad.
 Ranciere. La obra no crea una comunidad nueva, pues a cada uno nos mira de
forma diferente. Pero el arte en general sí, pues las obras se convierten en
intermediarias del espacio político que ocupamos. El arte produce una nueva
mirada que transforma el mundo.
III.- MOVIMIENTOS MINIMAL Y CONCEPTUAL.
(según manual tema 2)
En los 60´, ya no importa la forma, sino la idea y el proceso. Reflexión de artista y

espectador, que ya no solo aprecia la factura, sino que su mirada cierra la obra.
Tienen sus antecedentes a Duchamp (que cuestiona qué es arte cambiando el
significado de los objetos, los ready mades, por el mero deseo del artista, al
descontextualizarlos) , y el más cercano Jasper Johns, que pinta la primera bandera
rompiendo con la representación tradicional (al viento, sobre cielo azul), para hacer
que el cuadro sea la bandera en sí mismo. Como Duchamp, hace artísticos objetos
cotidianos, pero a diferencia de éste, Johns sí pinta: sus cuadros son obra y objeto al
mismo tiempo. Por su parte, los artistas de la abstracción pictórica, parten de valores
del expresionismo abstracto, pero el color ya no es un medio de expresión, sino un
valor expresivo intrínseco. En el Minimal se potencia el valor intrínseco de la forma,
mientras que en el Conceptual, se potencia la idea o el proceso.
1.- Minimal.
Trabajan sobre grandes estructuras primarias, de geometría básica, sin ornamentación

ni elementos que le aporten dinamismo, colores planos e inexpresivos y construcción
mecánica. Proceso contrario al expresionismo abstracto, pues es imposible ver la
huella del autor: industriales, y estandarizados, con formas más cerca de valores
absolutos que del genio del autor.
ROBERT MORRIS. Utiliza formas simples, en las que no hay interpretación personal,
solo sensaciones formales en relación con el espacio que recorremos, en el que nos
hace sentirnos extraños, produciéndonos sensación de rechazo.
DONALD JUDD (Seriados) La obra se pasea desde todos los ángulos, con
importancia del color y la textura (fría elegancia).
DAN FLAVIN (neones). Se acerca a la instalación, pues la obra se proyecta en

relación con el espacio, interactuando con el contexto.
198
2.- Conceptual.
El interés se desplaza del ―ser‖, al ―como ha llegado a ser‖, consecuencia de la ruptura

de los límites del arte por presión de los artistas. Pone el énfasis en los componentes
mentales del arte, en su recepción, pasando lo material a un segundo plano. Se
desmaterializan las obras, sin valoración estética, cuestionan su comercialización y se
profundiza en lo político/social: la idea es lo importante, la ejecución es superficial.
Destaca Joseph Kosuth, con una serie de fotos con definiciones que subrayan que la
única pretension del arte es el arte mismo (four colors, four words), o la postconceptual
On Kawara, y sus postales con los datos de fecha, hora y lugar y un único mensaje:
“me levanté”.
IV.- SOPORTES ARTÍSTICOS.
1.- INSTALACIONES E INTERVENCIONES.
El arte actual deriva de la reflexión sobre la noción de espacio artístico, siguiendo la

estela inciada por los futuristas que habían abolido la linea finita, introduciendo el
concepto de ambiente, y rompiendo el cuadrado hacia el espectador (Lucio Fontana,
con sus lienzos acuchillados en busca de una nueva dimensión). Los espacios de
representación se transforman, y el término ―pintor‖ se cambia por el de ―artista
plástico‖
a) Instalaciones.
En los 60´, nuevos planteamientos que rompen la compartimentación

pintura/escultura/arquitectura. Nacen así las intalaciones, en las que la obra se
proyecta en relación con el espacio, como en la obra de Dan Flavin, en la que los
fluorescentes se cruzan en la sal alterando el color el espacio y atrapando al
espectador que mira ahora el color desde dentro de la obra. Alteran el espacio, con el
que dialogan. La obra no son los objetos, sino el espacio donde confluyen el
espectador y el protagonista.
Distinguimos las instalaciones INDEPENDIENTES DEL LUGAR, de las que el

ESPACIO CONDICIONA LA OBRA. Entre las primeras, diseñadas para museo o
galería, la obra de Ilya Kabakov (―habitación del que se echó a volar‖). En cuanto a
las segundas, Rebeca Horn realiza sus instalaciones específicas para el espacio del
Hotel Peninsular en la Barcelona del 92). Jannis Konnellis, hace dialogar materiales
naturales con elementos mecánicos, mientras Chris Burden presiona los muros de la
habitación hasta hacer peligrar su estabilidad, y Christian Boltanski inserta
elementos en un espacio (iglesia en el Camino de Santiago) que remite a las reliquias,
la muerte, la religiosidad, y la forma en la que el hombre afronta su destino.
199
b) Intervenciones.
Lima la diferencia entre arte y vida. Más complejas que las instalaciones, pues se
enfrentan más claramente con la tiranía del espacio artístico tradicional (van al espacio
público, lo invaden e interrumpen). El espacio urbano es fruto de la planificación
urbanística, pero también política y social, donde confluyen los símbolos de identidad
individual y colectiva. Hoy, está sometido a la estandarización (sin identidad ni
memoria común) a causa de la movilidad que proporciona el transporte, a la invasión
de la privacidad por razón de seguridad, a mensajes consumistas, a grupos
marginales.
Vito Acconci trabaja sobre el límite entre lo público y lo privado (―Where we are now‖):
si el arte es ahora un lugar de encuentro, ¿por qué no ir a una plaza? Un primer grupo
de artistas alteran el espacio: Richard Hamilton, con sus dibujos de tinta roja en el
suelo, para denunciar la violencia en las calles, y sus siluetas negras acechantes en
lugares solitarios. Felix González Torres: sábanas vacías y almohadas revueltas
(amigo fallecido sida, amantes perseguidos … o solo el fin de un sueño). Hans Peter
Feldman utiliza elementos domésticos en baños públicos, para transformarlos así en
―hogar‖ Un segundo grupo trabaja sobre lugares de la memoria e imponen una nueva
forma de interpretar el espacio: Dennis Adams, en ―Bus Shelter II‖, sustituye la
publicidad de las marquesinas por fotos de ajusticiados; Haens Haacke niega al
monumento como depósito de la memoria colectiva y legitimación del poder (introduce
símbolos nazis en un monumento a la Inmaculada, con lo que enfrenta al ciudadano a
un trauma no resuelto. Por fin, están los que nos muestran la manipulación que se
da en la ciudad como campo de batalla del poder político y económico: Krysztof
Wodiczko y sus ―Homeless vehicles‖, con los que hace visibles a aquellos que se
habían convertido en mobiliario urbano, y Jonny Holzen, que inserta consignas
político/filosóficas en los espacios públicos, con métodos similares a los de la
publicidad, con lo que obligan al paseante a preguntarse quien está detrás de los
mensajes de los espacios públicos.
2.- VIDEO ARTE Y NET ART.
En los primeros años del siglo XX, los futuristas ya anunciaron que los cuadros y
estatuas limitan la creatividad, mostrando fascinación por la técnica que permitiría
romper con la tradición, frente a los dadaistas, que la despreciaron porque nos haría
marionetas del modelo capitalista. La aparición del video e internet, ocasiona un gran
impacto al permitir jugar con el movimiento, con el tiempo.
2.1.- Video Arte.
Nace en paralelo con los minimal, land arte, body arte, fluxus..., con una proyección
por Nam June Paik sobre una visita del Papa a NY, considerada arte por el mero
hecho de que así lo quiso el autor (continuidad con Duchamp).
200
REFLEXIÓN SOBRE EL PROPIO MEDIO. Ya el Acorazado Potenkin había

demostrado que la tecnología (edición y montaje de imágenes), podía inferir en las
emociones. Le siguieron Dalí, Man Ray, Fernand Leger... En los 60ńace el televisor y
las imágenes se introducen en la esfera privada, una fantástica arma en manos del
capitalismo que genera nuevas necesidades, y avala la ―verdad‖. Nam June Paik, del
movimiento fluxus, el pionero del video arte, reflexiona sobre la manipulación de las
imágenes en ―Zen para el cine‖(proyección en blanco, con solo polvo, rayas, etc). En
―Robots‖, viejos televisores proyectan sus videos, con lo que rompe con el carácter
banal de la tele para convertirla en objeto artístico. Su objetivo es humanizar la
televisión descubriendo la manipulación.También fluxus, Wolf Vostell, más combativo
con la tecnología que Paik: ―TV Burning‖, donde entierra una tele con filete de pavo.
SOPORTE PARA REFLEXIÓN IDEOLÓGICA. Sirve para identificar el

adoctrinamiento: Dany Hall (―el discurso‖ del presidente un 4 de Julio, vacío y
tópico), Michael Smith y su personaje ―Mike‖, receptivo a todo timpo de mensajes
comerciales, cíctima del individualismo capitalista, la Internacional situacionista, que
trabaja sobre la legitimidad del poder basada en el miedo, que genera con los bunkers
un nuevo objeto de consumo, Max Almy, y su creación por ordenador de un ―Perfect
Leader‖, y Klaus Vom Brick, con un anuncio que muestra una batería que se cierra
abruptamente, metáfora de la violencia del capital y la guerra. Entre lo público y lo
privado, documentando performances, trabajan: Chris Burden, que en ―suavemente
por la noche‖ se arrastra por cristales rotos. El video ya no solo documenta, sino que
porta la acción del artista realizada en la intimidad, con lo que nos muestra el acto de
creación, pero no para mitificar al artista (como en el expresionismo abstracto), sino
para manifestar la falacia del arte como algo excepcional: John Baldessari se sitúa
frente a la cámara con movimientos comunes mientras repite ―estoy haciendo arte‖.
Por último, entre los que utilizan el video para sus discursos personales o trabajos
sobre la condición humana, Bill Viola. En ‖The Nantes Tryphyc‖, tras la muerte de su
madre y el nacimiento de su hijo, trabaja sobre la continuidad de los estados de la
existencia, mostrando un parto y una agonía, y entre medias un hombre sumergido en
agua, metáfora d ella existencia incierta entre dos estados.
(foro). ya algunos artistas consideraban superado el conflicto entre arte y tecnología,

un conflicto que marcó la primera parte del siglo XX en lo que a la producción artística
se refiere (Benjamin, dadaísmo, futurismo, etc.). A partir de este momento, muchos
artistas performativos considerarán al vídeo como un medio ideal a través del cual
exponer sus acciones al público. La condición efímera de este medio, la performance,
convertía al vídeo en un instrumento muy útil para conservar estas acciones artísticas
a lo largo del tiempo. El nuevo formato permitió a los artistas de acción trabajar desde
el espacio íntimo de la creación artística para posteriormente presentar las imágenes
registradas al espectador. El poder hacer público el ―misterio‖ del acto creativo ponía
de manifiesto la falacia de la consideración de este como un fenómeno excepcional, tal
y como había mantenido la modernidad.
201
2.2.- Net Art.
La tecnología digital e internet se convierten en nuevos campos de expresión artística.

Ya no es la producción industrial el motor del desarrollo, sino el mercado global d la
información. La 1ª obra de Net Art, ―jodi.org‖, ininteligible a primera vista, parece un
error de programación, pero esconde una bomba de hidrógeno creada con puntos y
guiones, una reflexión sobre lo que se esconde detrás de internet. En ―My Boyfriend
comeback fron the war‖, se interactúa con el público, quien construye la historia. En
―mouchette.org‖, quien parece un adolescente nos lleva a un universo descarnado
(suicidio, sexualidad...).
3.- LAND ART.
A partir de los años 60´ se tiende a la dematerialización de la obra, prestando

atención más a los componentes del objeto que al objeto mismo. Se abandonan los
espacios tradicionales de exposición, abandonando el museo para ir a espacios
naturales. El Land Art interviene en el paisaje, pro artistas desplazados desde NY al
Oeste. El espacio natural se convierte en materia artística, trnsformándolo o
seleccionando fragmentos. Pueden ser grandes infraestructuras o íntimas, y
reflexionan sobre los cambios tras pasar el hombre por la naturaleza (ecologismo), o el
retorno al estado primitivo del arte. Le dan importancia al proceso, tienen vida efímera,
no transportable y se produce en lugares inhóspitos (rechazo a los mercados del arte).
3.1.- Integraciones.
Manipulan el paisaje. Son monumentales, geométricas, y abordan grandes espacios.

Reflexionan sobre la intervención humana que desaparece con la erosión (es decir,
con el paso del tiempo).
Robert Smithson. La búsqueda del lugar forma parte del proceso creativo. En ―Spiral
Jetty‖, relata el viaje y el descubrimiento del lugar impactante. Crea una obra que es
metáfora espacio-temporal: una gran espiral de tierra en el lago que muestra distintas
realidades: 1º leyenda Gran Lago (tunel que conecta con el Índico, de tiempos de
separación del continente, expresando la unión del pasado y el presente de EEUU). 2º
Espiral = nebulosa que dio origen al universo.
El autor registra, pero no como documentación, sino como fase del proceso, la
auténtica vivencia, pues el objeto es solo una abstracción de ésta. Es la teoría del
Site/Nonsite.
202
Site: La tierra sobre la que se actúa. Nonsite: la obra en la galería, abstracción de

aquella. El nonsite es el mapa a escala, el conocimiento intelectual del territorio, que
es la experiencia física (el site).
Michael Heizer. ―Double Negative‖ Zanja entre dos simas que surge del vacío, no del
sólido, un volumen ausente que ilustra la desmaterialización del arte, confrontando
varias escalas: hombre vs obra y obra vs paisaje. En ―Nine Nevada Depressions‖,
lineas ondulantes en el lecho de un lago seco. Tanto el lago como las líneas son
condenados a la desaparición con el tiempo: efímera presencia humana.
Dennis Openheim: ―Línea del tiempo‖ en la frontera con Canadá. 2 líneas paralelas
en donde se produce el cambio de hora, con lo que explora la relación tiempo/espacio,
el real vs el convencional, producto de la ficción de las fronteras políticas. En ―Anillos
Anulares‖, superpone el tiempo real (el del proceso de la creación) al arbitrario (con el
cambio horario) y el cíclico (anillos de árbol, estaciones...)
3.2.- Interrupciones.
Walter de María y “a vueltas con lo sublime”. Retícula de postes metálicos en el

desierto, que provocan un campo de atracción de energía en un lugar apartado de
todo, una inmensa llanura, que produce al visitante que se sienta empequeñecido
entre dos paños, el cielo y el suelo, unidos al silencio y la soledad. Lo ―sublime‖ es la
contradicción entre la atracción y la repulsión del sujeto racional frente a la realidad
inabarcable, que por instinto de supervivencia nos invita a refugiarnos, para huir de
nuestra finitud.
Con la mirada en el cielo. Nancy Holt y sus ―Túneles solares‖ alineados según los
puntos cardinales en los equinocios, metáfora del nacimiento y la muerte, la mujer
pariendo (amanecer) y menstruando (ocaso). El sol que entra, transforma la noche en
día.
3.3.- Implicaciones.
Vuelta a lo primitivo, pero no como nostalgia, sino búsqueda de lo permanente, en el

convencimiento (siguiendo a Levi Strauss), de que el arte pasado y presente estań
conectados, que no existe el ―progreso cultural acumulativo‖. La cercanía al arte
primitivo es diferente a la que se produjo en las vanguardias de principios del XX,
cuando los artistas (Picasso, Matisse...) se interesaban por los objetos
descontextualizados. Ahora, lo importante es el proceso, a veces ritual, para descubrir
qué permanece latente en el paisaje.
Richard Long. Viajes a pie, un reconocimiento del lugar sincero y respetuoso. El

caminar solitario ya es la obra, testificada pro la efímera línea de sus pasos.
203
3.4.- Ejercicio autoevaulación. (según foro)
Alteran el paisaje en obras monumentales difíciles de ver, por lo que el artista las
documenta. Se hace difícil calificar a muchas de las propuestas Land Art como
objetos, dada su inmersión en lo que desde esos mismos años se ha venido en llamar
la desmaterialización del arte. Pese a todo, no parece que nos encontremos aún en
el "frío" mundo de la conceptualización más extrema, aquella que entiende que
cualquier propuesta artística queda reducida a sus componentes conceptuales. El
Land Art se situaría más bien entre ambos extremos, entre la realidad objetual de la
obra y su desmaterialización.
En Runing fence, el espectador-observador debe participar, imaginar y pensar para

que la obra cobre sentido (Aurora Fernández Polanco). La propia magnitud de la
intervención imposibilita al espectador el tener una visión completa de la misma, por lo
que carecería de sentido acercarse a ella con una mirada estática (Greenbeg). Se nos
propone ver de otra forma el propio paisaje, abandonar la mirada convencional que
tenemos del mismo, con sus fronteras administrativas o políticas artificiales, para
alcanzar conciencia sobre nuestra propia forma de mirar. Lo que está en cuestión no
es si el paisaje que sesga la cerca es o no es natural, sino la propia construcción
culturala través de la cual vemos ese paisaje o ese terreno dividido por fronteras, por
cercas, por límites que no existen en la propia naturaleza y que, por tanto, son
artificiales, convencionales. La cerca esté confeccionada con un velo. La fragilidad de
tal elemento, que puede ser fácilmente arrastrado por el viento, un material tan liviano
y efímero de cara a los elementos parece sugerir la propia fragilidad de la actividad
humana (incluida la de crear fronteras artificiales) ante las fuerzas naturales. Una
metáfora de lo que ocurrirá con todas esas fronteras y límites artificiales cuando el ser
humano ya no habite nuestro planeta: serán arrastradas por el viento, como si nunca
antes hubiesen existido.
Muchas propuestas Land art nos proponen la reflexión sobre el retorno a un

estado primitivo del arte, un tiempo en el que el arte adquiere la capacidad de
retomar formas artísticas pretéritas y en desuso para reformular problemas y
preguntas aún no resultas del mundo moderno.
Se rechaza de este modo la idea tan moderna defendida por Clement Greenberg,
entre otros, de una historia del arte en progreso continuo. Para justificar tales
propósitos, los artistas Land Arttambién contaron con los descubrimientos sociológicos
y antropológicos de Lévi-Strauss, quien en sus estudios de los pueblos primitivos
identificara unas estructuras en la formación del pensamiento de estos pueblos que en
nada se diferencian de las de las sociedades modernas. El arte pasado y presente
aparecen, pues, conectados.
En la búsqueda de nuevos espacios para el arte, muchos artistas Land Arte

encontrarán en el arte primitivo un lenguaje cargado de simbolismo que les
permitía acercarse de una forma más directa y profunda a la naturaleza.
ROBERT SMITHSON.
Los conceptos de Site / Nonsite fueron introducidos por primera vez por Robert
Smithson, para referirse a una característica y a una forma de proceder en la
exposición de sus obras.
204
Las propuestas de este tipo son especialmente inapropiadas para entrar en los
circuitos convencionales de exposición (museos y galerías), pues son intervenciones
en lugares inhóspitos o alejados de la civilización, y reflejan la tensión existente entre
el arte contemporáneo y los circuitos tradicionales del arte, vinculados a la concepción
de la obra artística como mercancía disponible para el mercado.
Los artistas Land art vincularán sus obras con el paisaje, con el lugar en el que son
ejecutadas, creando así nuevos espacios para la expresión artística. La obra se
experimenta en un espacio concreto, desde el que se genera una experiencia única,
irrepetible. El propio proceso creativo se entenderá en sí mismo como parte de la obra.
Así, su carácter procesual y su emplazamiento de los que deriva una experiencia
única, irrepetible, impiden que se puedan exponer en una galería.
Y aquí es donde aparece la distinción que hace Smithson entre Site / Nonsite. Por un
lado, con site se refiere al emplazamiento de la obra sobre un paisaje determinado, el
lugar donde el observador tiene esa experiencia única. Por otro, el nonsite sería esa
misma obra expuesta en la galería mediante su representación en fotos o vídeos, tanto
del resultado como del proceso creativo, así como la exposición de materiales
extraídos del paisaje. En este lugar nonsite ya no es posible repetir la experiencia
única del site en la naturaleza pero, por contra, si es posible coordinar la visión de la
obra expuesta con la reflexión abstracta: los nonsite poseen la claridad del símbolo.
Ambos niveles, visual y reflexivo, que se dan en el nonsite de la galería, son presente
y ausente a un tiempo, pues la experiencia de la obra sólo puede ser experimentada
en el site, en el lugar exterior donde se efectuó y mientras ella misma se realizaba.
Kant, no limita lo sublime a los fenómenos naturales, sino a la posibilidad de

establecer magnitudes infinitas más allá de la capacidad de nuestra intuición sensible
(finita). Es decir, lo sublime de las cumbres alpinas, no son las cumbres alpinas, sino
éstas, vistas en relación al sujeto que las contempla y es incapaz de
aprehenderlas…La magnitud del objeto supera la capacidad de nuestra intuición y esa
inadecuación produce una sensación de ―terror‖. Desde la lectura que François Lyotard
hace de lo sublime, y compartida por el pensamiento posmoderno en general, no cabe
hablar nunca más en el arte contemporáneo de una experiencia tal y como la
entendían los románticos del siglo XIX, esto es, como el enfrentamiento del sujeto
(observador) con una realidad más allá del "aquí y ahora" de lo natural. En la
actualidad lo sublime radica, según Lyotard, en la experimentación del observador.
Experimentación en la que la propia naturaleza se convierte en el auténtico
escenario de la vivencia de lo sublime.
4.- ACCIONES Y PERFORMANCES.
Adoptan diferentes modelos: a solas o en grupo, en galería o espacio alternativo, con

o sin guión, íntima o a gran escala, puntual o repetida.... El espectador carece de
información, solo sensaciones, por lo que tiene que meterse en la acción para atrapar
el sentido. Distinguimos:
205
4.1.- ACCIONES SOBRE POSIBILIDADES DEL CUERPO Y LOS OBJETOS (O

―ARTÍSTICAS‖).
Antes del 68, el arte estaba destinado a entendidos y adinerados, pro lo que pierde
capacidad reflexiva y subversiva. Ahora, los autores critican ―el arte por el arte‖,
quieren activar otros sentidos diferentes a la vista y el oido (los que se relacionan con
―lo bello‖), derribando la barrera entre lo tangible y lo intangible: lo bello tiene un
espacio en el sentir. Jin Dine en ―el chelo sonriente‖ parodia al expresionismo
abstracto (bebe y se echa pintura encima, salta sobre ella...), movimiento en el que el
arte solo habla de arte, con lo que se convierte en político por omisión. Susan Hillier
invita a los participantes a dejar sus huellas en lienzos (en alusión al arte prehistórico),
casi mágico. Por otro lado, ―Granada de mano‖ es el rótulo de un bol en el que guarda
las cenizas de diferentes cuadros (muerte de la pintura al igual que en una galería,
para explotar a una nueva vida). Marina Abramovic y Ullay, hacen pasar al público
entre sus cuerpos desnudos. Rebeca Horn trabaja las percepciones con aparatos que
subrayan las actividades orgánicas.
4.2.- ACCIONES IDEOLÓGICAS.
Influenciados por el 68, los artistas son ahora menos ingenuos, y el viejo y bello arte
anterior les parece falso e inmoral, pues propaga una ideología dominante en Europa
capaz de lo mejor y de lo peor. Denuncian la anestesia colectiva con acciones que
llaman la atención y tocan la fibra sensible, por lo que transmiten sus reflexiones con
éxito. Es el activismo frente a la estetización anterior neutra, borrando los límites entre
lo cotidiano y lo extraordinario:
 Acciones políticas. Lipovetsky lamenta el vacío, la indiferencia de hoy en

día: Dios ha muerto, pero a nadie le importa. Los medios ejercen un sutil
control, frente a la disciplina o la revolución imperante en la 1ª mitad del XX.
Por eso los artistas quieren hacer visualizar lo obvio: Terry Fox en ―Cellar‖,
sitúa a un vagabundo en el sótano de una galería, a oscuras, y el sonido de su
respiración se entremezcla con el de la alcantarilla. Fox se lava las manos
(como Pilatos), y lanza el agua por la ventana. Jesús Rodríguez trabaja sobre
la inmigración desde África (hilera de ramos de flores en la playa de Tarifa,
irónica bienvenida arrastrada por el mar a los pocos minutos).
 Acciones feministas. Yoko Ono asiste, contemplativa, a cómo la audiencia le
raja un elegante traje. Adrian Piper: lo personal es político. Afroamericana,
denuncia la doble marginación, mostrándose con actitudes ―agresivas‖ de
varón por las calles de NY, como técnica de supervivencia. Leonor Austin, en el
papel de una bailarina negra rusa, rinde homenaje a la historia olvidada de las
mujeres negras. Julia Hyward decapita muñecas para mostrar la muerte de la
vida en familia. Hannah Wilkiee denuncia el feminismo puritano.
 Acciones en Latinoamérica. Es el arte más comprometido en las décadas de
80ý 90´por el entorno de difícil convivencia, reflejo de la creatividad y energía
206
popular. Helio Osticica. ―Parangole‖, va descubriendo paños de colores a

medida que baila, con fotos y palabras. Los parangolés se alejan de la
macropolítica, de la izquierda occidental que no los entiende. Arthur Barrio
abandona en las calles sus ―bultos sangrientos‖, un detonador frente a la
autoridad, en homenaje a los represaliados por el secuestro del embajador
americano durante la dictadura de Brasil en el 69. Cildo Meireles: ―El sermón
de la montaña‖, donde guardaespaldas custodian una montaña de cajas de
cerillas, energía concentrada y latente a punto de estallar, mientras en las
paredes aparecen citas bíblicas en alusión a la perseguida Teología de la
Liberación.
V.- TRABAJAR CON LA OBRA DE ARTE
1.- EL NUEVO ESPECTADOR (Cambios en la recepción del arte)
(según manual tema 1)
Para George Didi-Huberman en los 90´, toda actitud de negación y desprecio hacia
cualquier obra conduce a la impotencia para ―mirar‖, para convertirse en espectador
necesario como vector de la práctica artística nueva. Sin él, la obra se desactiva.
Frente a la ―mirada desinteresada‖ de Greenberg, en el posmodernismo el ojo tiene
memoria, contexto, aporta sus propia imágenes.
FORMAS DE MIRAR EN EL POSTMODERNISMO:
 Imaginar. Las obras ahora se crean para intervenir en un espacio diferente al

del museo. Por eso se necesita ―imaginar‖ para poder contextualizarlas (Aurora
Fdez, Polanco). Ejemplos: Ingesta de huevos cocidos estampados con la
huella de Piero Manzoni (artista = sacerdote, ironía sobre la genialidad); Yves
Klein con su ―certificados de sensibilidad pictórica inmaterial‖, de la que no
queda nada, ni siquiera fotos, de un ritual en que se materializaba lo inmaterial.
 Recorrer e intervenir. Sobre todo en las intervenciones, donde hay que
recorrerlas para conocerlas. Ejemplos: Pistoletto: imágenes pegadas a
espejos que reflejan la sala y los espectadores, confundiéndolos; Giovanni
Anselmo: proyección de ―visible‖ solo si te interpones; Boltanski: fotos de
adolescentes judíos en el holocausto, que nos ―tocan‖, pues nos acercamos a
ellas con nuestra memoria, sentimientos, miedos...; Oscar Muñoz: muestra a
desaparecidos políticos en un espejo al echar el aliento; Khaled Hourani:
imágenes en rompecabezas que nos obligan a detenernos.
 Leer. Para el arte conceptual de fines de los 70´, es más importante la idea que
la plástica. Ejemplos: J. Kosuth: 3 niveles de percepción par un objeto
cotidiano (silla), en una reflexión sobre los objetos y su representación; Daniel
Hirst: ―la imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo‖, referida
a un tiburón en formol, con lo que el título es más potente que la imagen.
Intento de conservar algo muerto, algo que a su vez se asocia a la muerte (el
peligroso tiburón). Para aprehender la obr debemos leer, pensar, temer,
recordar los intentos de la medicina para vencer a la muerte.
 Ver mucho más de lo que ves. Se trata de desactivar las estrategias de los
medios, para así sabotear los micropoderes que ahora están en todas partes.
207
Ejemplos: Bárbara Kruger: ―Tu cuerpo es un campo de batalla‖, por ejemplo

para la publicidad; Wodiczko: ―la proyección sin hogar‖ de los mendigos
desplazados, en la que con sus imágenes grandilocuentes, compromete, no no
parece abogar por una solución radical.
 Participar. Activismo en el espacio público, para el cambio. Ejemplo:
Colectivo “Reclaim the Streets” contra una autopista en Londres.
 No poder mirar. Referido a las obras antisistema o que provocan desagrado,
como las de los Accionistas Vieneses (Accion 6, Gunter Bruss), en la que
llevan su cuerpo a la destrucción y el exceso, sin motivo aparente o al menos
justificación entendible por el espectador, al que quieren producir angustia,
sacarlo de la anestesia.
2.- LA MUERTE DEL AUTOR (y el nuevo papel del artista).
Antes de los 60´, el arte era una cadena de obras conectadas, continuas. El artista era
el sujeto y el museo el espacio. Con los postmodernos, se produce la ruptura de estos
límites que habían llevado a la repetición de las fórmulas. Los cambios en la forma de
hacer y presentar el arte también se vinculan a la preocupación por el lenguaje, la
muerte del autor, el espectador como vector integrador, la importancia del proceso....
Así, nos encontramos con movimientos lingüísticos como el Estructuralismo de
principios del XX, que presentan 2 estados en las relaciones entre los elementos:
estado diacrónico (evolución en el tiempo) y estado sincrónico (no se considera el
factor temporal y los signos, arbitrarios, no guardan relación con su significado, sino
que se estructuran por una regla (Saussare). Este método sincrónico es el que
defiende el estructuralismo, teoría se extiende a otros campos, como la antropología
de Levi Strarss. El Postestructuralismo de Barthes, a partir de los 60´, también se
interesa por la estructura del sistema, pero con una visión histórica o diacrónica: el
arte no reconstruye un objeto, sino que manipula signos antiguos con una lógica
nueva. Es el Arte temporal y espacial frente al ―puro signo‖ de la modernidad tardía.
Siguiendo a Barthes, llegamos a la muerte del autor, puesto que es el lenguaje, y no

el autor, quien nos habla. Éste queda desacralizado y solo es la localización en donde
el lenguaje se cruza, su único poder es mezclar la ―escritura‖. Nace así el lector, quien
activa la obra sin tener en cuenta la intención del autor. Con esto se multiplican las
posibilidades significativas. Entonces ¿cuáles son los nuevos roles del autor?
2.1.- ARTISTA COMO COPISTA O CONSERVADOR DE MUSEO.
Roles basados en la apropiación de imágenes, de los medios de comunicación o de

la Historia del Arte para desenmascarar la ideología que subyace y descubrir la
estructura del objeto. Como copistas, Sherrie Levine, que realiza retrofotografías
(foto de foto) sobre la depresión americana, trabajando sobre el concepto de copia y
propiedad: la manipulación de las imágenes las vacían de sus significado, provocando
la intranquilidad del espectador ante el objeto castrado a través d ella apropiación.
Como conservador de museo, el artista se convierte en mediador, para analizar
cómo se altera el significado de la obra por la institución, pues el museo transforma el
208
lenguaje del arte para convertirlo en cultura. Marcel Broodthaens reúne en su estudio
reproducciones de obras históricas, y las acompaña de toda la parafernalia
(inauguración por altos cargos), adoptando él mismo el papel de conservador.
2.2.- ARTISTA COMO PEDAGOGO, ANIMADOR SOCIAL, HISTORIADOR, O

ANALISTA.
Se trata de localizar el sujeto, pues algo tiene que ocupar el lugar del autor muerto, y
como se relacionan el autor y ese algo. Como pedagogo o maestro, nos
encontramos a Judith Bace, que crea un mural contra la guerra con la ayuda de
jóvenes de diferentes etnias y clases sociales (el arte puede servir de canal de
comunicación entre diferentes). Como animador social, el artista trata de ofrecer
soluciones a los problemas de su tiempo. Pistoletto en ―Grupo lo zoo) hace convivir
actores, músicos, etc, en un ambiente de diversión, pero también lanzan un mensaje
interdisciplinar a quienes estamos adormecidos ―como en un zoo‖. Como historiaror,
interesado en la recuperación de la memoria, Draco Dimitrijevic, que coloca fotos de
anónimos en grandes estatuas reservadas a políticos, cuestionando nuestra relación
con la historia. Marcelo Expósito se basa en Alba de América, que se proyecta en
una sala vacía con una garrote vil como butaca (pasado glorioso, presente verdugo de
Puig Antich). Como analista del valor de la vida real frente al valor de mercado, y la
cotización de una obra por la simple estampación de una firma, Cildo Meirles y su
―Proyecto Coca Cola‖ (se estampan mensajes subversivos antes de poner de nuevo
en circulación las botellas, transformando el circuito), y Hans Haacke, que en su lucha
contra los agentes culturales, expone en el Gugenheim de NY contra la degradación
de los barrios provocada por los propios donantes del museo (se canceló).
2.3.- Ejercicio de autoevaulación: CILDO MEIRELES (―Proyecto Coca Cola‖) (según

foro)
Intervención en Coca cola, paradigma del imperialismo. Graba su opinión crítica en las
botellas, y las devuelve a la circulación, no rompe el ciclo. Necesidad de anonimato de
la obra, que ya no es de una sola persona (Barthes: sin el el otro no hay obra; el
nacimiento del lector se paga con la muerte del autor, su anonimato). No necesita
explicación del artista, pues se debe explicar sola. Meireles altera el circuito como un
rumor, proponiendo a los demás que hagan lo mismo con un ruido de fondo que nos
desubica, y que hace prestar atención a algo diferente a lo del principio. Gracias a una
marca conocida en todo el mundo, el rumor llega a todos. Nina Felshin habla de
activistas que usan la publicidad para mensajes que el receptor no espera encontrar.
Hace tiempo que no somos ciudadanos, sino consumidores, no solo de productos sino
tb de publicidad. La reacción es la contrapublicidad de muchos artistas como reacción
al consumismo, y tb como resistencia política. La contrapublicidad o esta botella se
dirigen a una mirada distraida, pero esperan captar su atención. Al fusionar mensaje y
objeto, éste se reinterpreta (¿apropiacionismo?): 1º Se interrumpe la cadena,
apropiándoselo 2º se inscribe el mensaje 3º se retorna a la cadena, implicando al
espectador, que se convierte en autor al ponerlo de nuevo en circulación.
209
Como en brillo box, aquí no hay diferencia entre obra y objeto, salvo una pequeña
acción y el texto. El rumor es una distorsión en la relación entre el significante y el
significado: significante, la botella, significado el capitalismo. Otras relaciones
significantes/significados a romper: extranjero/delincuente, mujer/dócil, etc.
Foucault, distingue entre micropolítica (resistencia en lo cotidiano) y macropolítico

(cuestión de estado). Aquí la macropolítica estaría en la marca (capitalismo), pero la
micropolítica, en el rumor, lo cotidiano, desde donde se puede combatir en lo personal.
3.- LA CRISIS DEL SUJETO.
VI.- APÉNDICE DE AUTORES.
1.- ARTHUR DANTO. “Después del fin del arte”.
El arte ha muerto. No es el fin del artista, sino de la historia del arte como lineal. Con el
modernismo, el realismo se disuelve hasta la abstracción pura, pero aún se pensaba
en un proceso histórico en que unos movimientos seguían a otros. Ya en los ochenta,
esta progresión lineal termina, con el ―todo vale‖ de una época pluralista. Cualquier
cosa puede ser arte. La pregunta no es ¿qué es arte?, sino ¿por qué es arte?
Con las vanguardias, se pierde el sentido del arte según el modelo progresivo
occidental basado en imitar fielmente lo percibido por la vista.
La historia del arte sigue a la historia en su linealidad, pero cuando deja de imitarse la
realidad, y empiezan a expresarse emociones, ya no es posible mantener el hilo
histórico lineal. Se sustituye por movimientos artísticos del XX, destinados a durar
poco. Duchamp quiere separar la noción de lo estético de la actividad artística, para
convertirla en actividad intelectual. Si la Brillo Box es idéntica a la del supermercado, el
arte no depende de lo perceptual, sino de lo conceptual.
Para Belting, el inicio del arte se produce en el 1400, con el Renacimiento, cuando el
artista comienza a ser el centro (antes, en la elaboración de la obra no figuraba su
condición artística, como si su origen fuera milagroso, por lo que la obra era venerada,
pero no admirada como arte). Finaliza a mitad de los 80´, con textos de Hans Belting
210
(―La imagen antes de la era del arte‖) y Danto. Pero este proceso no es repentino, y
había arte antes del arte, y después del fin del arte. Además, el cambio se produce sin
conciencia de los artistas. Danto y Belting plantean sus ideas no desde la crítica
radical, como sí lo hacen algunos artistas, que consideran la pintura vanguardista
agotada (pinturas blancas de Robert Ryman). Para estos dos autores, no es que el
arte se encuentre agotado, sino que las nuevas artes que surjan no se sustentarán en
etapas anteriores. Así, el arte contemporáneo manifiesta conciencia de la Historia del
Arte, pero poco más. Es como ―el primer día del resto de tu vida‖ de la New Age, que
no se sustenta sin una experiencia previa. Ya no hay relato que determine cómo
deben ser vistas las cosas, que nos marque la sensibilidad. Ya no hay linde de la
historia, todo está permitido. Incluso la obra ―no palpable‖ (como en el conceptual), con
lo que no se puede enseñar el arte con ejemplos. La filosofía se coloca a remolque de
los artistas, cuando éstos presionan los límites del arte, haciéndolos ceder. Los artistas
se liberan, rompen las membranas del arte (por ejemplo en arquitectura, cuando ahora
se permitiría la reproducción mimética de un castillo medieval, anatema en épocas
anteriores, solución que gustaría a nostálgicos y vanguardistas, aunque por razones
distintas). Ningún estilo es más valioso que otro (frente a las posturas de principios de
siglo, cuando los manifiestos). Hay que penetrar en los disfraces y alcanzar la esencia.
Y esa es la diferencia entre arte moderno y contemporáneo o postmoderno, que

podemos considerar se inicia en los 60´ (con el fin del expresionismo abstracto en el
62, y las primeras experiencias artísticas rompedoras que se suceden
vertiginosamente: por art, povera, conceptual, Richard Serra...), en los 70´
(consecuencia de la revolución del 68), o en los 80´ (con el texto de Danto, que
explica por qué la sensación de década seca, de falta de dirección histórica en los
años 70´). En 1949, la revista LIFE sugiere que Jackson Pollock es el pintor americano
vivo más importante. Desde entonces, en algún momento apareció la diferencia entre
arte moderno y contemporáneo. Pero la diferencia entre estos dos términos no se
estableció hasta los 70´ y 80´, cuando nació en término postmoderno (para separar el
término temporal y estilístico de ―contemporáneo‖). Robert Venturi da en 1966 un
método para reconocer el nuevo arte: híbrido vs puro, comprometido vs claro, ambiguo
vs articulado.
Así, en Historia del Arte, distinguimos una época de imitación (hasta final XIX), otra de
ideología (modernistas) y otra posthistórica. La crítica en la época mimética se basaba
en la verdad visual, se valora lo que se acerca a la realidad. Por eso piensan que los
artistas modernos no sabían pintar, porque subordinan la destreza a los sentimientos,
no imitan formas, sino que las crean. Es la abstración, que abandona toda semejanza
con la forma natural. Parece ilegible, pues no evoca imágenes en la memoria, hasta
que la ―escritura‖ se convierte en habitual y se producen finalmente las asociaciones,
aunque algunos estilos (como el cubismo), se resiste a volverse trasparente (como el
impresionismo). En la era ideológica, la crítica se basa en qué es arte (verdadero vs
211
falso). En las posthistórica, dado que el arte es pluralista, la crítica también lo es.
Ahora el arte no está sujeto a ningún relato legitimador.
El modernismo había marcado un punto de inflexión en la Historia del Arte. Antes, los
pintores representaban el mundo. Con el modernismo, el arte se vuelve su propio
tema. Así, Greenberg relaciona el modernismo con Kant: la pintura no solo representa
las cosas, sino que responde a cómo fue posible la pintura. Para Greengerg, Manet
fue el Kant de la pintura modernista, por la franqueza con que mostraba las superficies
planas. A continuación, los impresionistas abjuraron de la pintura de base y las
veladuras, para que el ojo no dudase de que era pintura proveniente de botes.
Cezanne sacrificó la corrección para dibujar la forma rectangular del lienzo. Así,
Greenberg supera la pintura representativa tradicional de Vasari. De la pintura
mimética, a la no mimética. Antes del modernismo, los diferentes estilos implicaron
cambios en el modo en que el arte representa el mundo, en respuesta a fuerzas
extraartísticas. Pero el modenismo no sigue al romanticismo, es un nuevo nivel de
conciencia, donde ya no se acentúa la representación mimética frente a la reflexión
sobre los sentidos y los métodos de representación. ―Moderno‖ ya no solo es lo más
reciente, sino también una estrategia, en la que el surrealismo no entraba en sus
postulados (como pintura académica, quedaría fuera de las lindes de la historia, no era
realmente arte), por lo que se deshacen de él para llegar hasta el expresionismo
abstracto. Con Danto y el fin del arte, quedarían legitimados todos estos que habían
permanecido al margen.
Nos habla del arte puro, basado en la razón pura de Kant, que carece de empirismo.
El espacio tridimensional es préstamo de otro arte, y pro tanto ajeno a la pintura pura.
Identifica la esencia de la pintura con el plano. Se desembaraza de todo lo que no es
esencial, como la política. La analogía política del modernismo es el totalitarismo que
expulsa todo lo que es contaminante. Greenberg fue dogmático e intolerante, propio d
ella era de los manifiestos. Alaba a Pollock y la Escuela de Nueva York. Una obra de
arte no debe significar, sino ser. El modernismo muere con el pop, cuando se sustituye
una estética materialista pro una estética del significado. Greenberg lo percibió solo
como un destello.
2.- BARTHES. “La muerte del autor”.
212
El texto no es del autor, sino de la cultura en general y del lector, pues es cita de
infinitos otros textos. Al escribir el texto, el autor desaparece, muere, pues no solo
existe un lector, sino infinitos.
Con su firma, se apropia de ideas que pertenecen a la cultura histórica. Por eso debe
morir para que sea el lector el que reconstruya las ideas, haciéndolas interactuar con
otras de otros textos, es decir, de la cultura como única propietaria.
Estructuralista, influenciado por Levi-Strauss. Un texto no debe ser interpretado a partir

d ella intención del autor, sino creado activamente por el lector.
Es el paralelo de Danto para la escritura: fin de la narrativa contemplativa, cambiando

rol del espectador a protagonista.
3.- CLIVE BELL.
De influencia Kantiana: lo que hace que algo sea arte son sus propiedades formales,
no el contexto histórico ni intención del artista.
Las obras provocan emoción estética. Si distinguimos las cualidades comunes que
provocan esta emoción, distinguiremos el arte de otros objetos. Es la forma
significante, combinación de lineas y colores. Los juicios estéticos son subjetivos, pero
existen teorías estéticas universales. Frente a Kant, el color no está separado de la
forma. La pintura descriptiva no es obra de arte, pues solo transmite ideas o
información, sin provocar emoción estética. El arte nos transporta de lo cotidiano a un
mundo de emociones estéticas. Otras emociones cotidianas (sentimentalismo, miedo)
son propias de malos artistas, incapaces de provocar emociones estéticas. Cuando
vemos objetos con formas puras, sin importar su utilidad, los estamos viendo con los
ojos del artista.
4.- MICHAEL FOUCAULT “¿Qué es un autor?” La obra sobrevive al autor, le mata.

Plantea la idea de transdiscursividad: el texto son citas infinitas donde todos pueden
dialogar. Diferentes textos dialogan entre ellos, a partir de cuándo el autor deja de
existir.
No hay lucha contra el sistema, sino contra las microestructuras del poder (ver arriba
Cildo Meireles) que desemboca en una lucha contra nosotros mismos como
sostenedores de dicho poder establecido. Si cambiamos el productor del poder
(individuo), cambiaremos la estructura del poder.
5.- DOUGLAS CRIMP. “La redifinición de la especifidad espacial”.
―Trasladar la obra es destruirla‖, por la especifidad espacial: concebida para allí,

construida allí, y alterando la naturaleza del lugar.
213
Especifidad espacial introducida por minimalistas. Las coordenadas de percepción, ya

no solo entre espectador y obra, sino tb lugar. Se hace pertenecer el objeto a su
espacio. Pero con los minimal, el espacio era específico solo desde le punto de vista
formal.
Antes, la obra era autónoma del espacio, un bien de lujo especializado, nacido bajo el
capitalismo. El minimal acepta sus espacios (estudio, galería, museo o hall banco), no
se rebela. Después, la idea de especificidad espacial se radicaliza, con Robert
Simithson y Richard Serra, una lucha contra la comercialización de la cultura. Se
entiende el espacio, tb como clima social y político.
Serra fabrica una plancha de hierro. Pero ésta no es la obra. Para convertirse en
escultura necesita ocupar su lugar. Pero Serra no trabaja con los espacios, sino contra
ellos, forzando su capacidad estructural, visual, circulatoria... Si traslada su obra a la
galería, es para que el espectador sea consciente del estrangulamiento que éstas
ejercen sobre el arte. No le interesa la naturaleza, pero traslada su obra a espacios
urbanos marginales, inaccesible, y por tanto similares a los del Land Art, con lo que la
obra solo existiría por fotografía (vuelta con el site/non site). En tilted art, divide la
plaza en 2 con material y forma que se oponen primero a la vulgaridad del estilo
internacional de los edificios. La plaza pasa de control del tráfico humano, a sitio
escultórico, haciéndose el arte autónomo vs el deseo del gobierno: Nos enfrenta a
lo que creemos el estado benefactor que vela por nuestros intereses.
6.- SUSAN BUCK-MORSS. “Estética y Anestésica. Revisión del Ensayo de W.

Benjamin sobre la obra de arte.”
Analiza el modo en que, después de la pérdida del aura, la sobredimensión de

estímulos tecnológicos anestesió el sistema cognitivo.
Con el fascismo, se introduce la estética en la vida política. Para Benjamin, todo

intento de someter la política a la estética, culmina en la guerra. ―Hágase el arte y
perezca el mundo‖, dicen los fascistas. La alineación de la humanidad es tal, que es
capaz de experimentar su destrucción como un placer estético. Frente a la estética en
la política fascista, la politización del arte comunista.
Estética, en griego, que ―es perceptible por medio de la sensación‖, por lo que su
ámbito original no es el arte, sino la realidad, a través de los sentidos, que son el límite
entre lo interior y lo exterior. Mantienen algo de resistencia a la domesticación cultural,
pues están para servir a las necesidades instintivas (ternura, nutrición, seguridad...),
indispensables para preservar el individuo y el grupo.
Pero en la actualidad, el término estética ha sufrido una inversión en su significado, de

forma que cuando Benjamin, se aplica st al arte.
214
7.- LAURA MULVEY.
Se refiere a la forma de mirar y los modos de placer que el cine induce en el

espectador -en los que la mirada masculina encuentra placer al observar a la mujer
como objeto-- un reflejo de lo que la propia sociedad patriarcal espera del género
femenino: que sea sumiso y obediente. La mirada masculina no sólo encuentra placer
en contemplar a una mujer como objeto, sino que esta misma mirada masculina tiene
una "dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar sentido al mundo [al
mundo del hombre, y por extensión, al de toda una sociedad patriarcal]": se necesita
un estrato solapado al del hombre para que el mundo del hombre funcione.
8.- WALTER BENJAMIN “La obra de arte en la época de la reproductibilidad

técnica”
Destaca el nuevo estatus del arte con los medios técnicos de reproducción. La
creación manual convertía el objeto en original y único, su aura o manifestación
irrepetible de una lejanía. Las reproduciones van minando su aura. Advierte del peligro
del esteticismo, del arte desligado de consideraciones extra-estética. Al fascismo le
interesa este esteticismo, convirtiendo al dictador en objeto de culto. Y por eso el
comunismo utiliza el arte contra el fascismo y como propaganda de su propio régimen.
La obra de arte siempre ha sido reproducible (fundir, acuñar...), pero ahora

reproducción técnica. Primero, la xilografía, grabado y aguafuerte, litografía, que ya
permite el periodismo ilustrado y la distribución masiva, y más tarde la fotografía y el
cine.
Pero a la reproducción le falta algo, el aquí y ahora del original, su autenticidad, ante la
que nos produce sobregimiento. Se atrofia el aura, con el cine como agente más
poderoso.
El aura es la manifestación irrepetible de una lejanía. Pero las masas actuales aspiran
a acercar las cosas superando su singularidad, mediante la reproducción, se adueñan
de los objetos, se quita la envoltura, se tritura su aura. Se supera la distancia entre
arte y espectador. Pero solo conocen las copias, perdiendo el arte su vinculación con
la tradición. La obra ahora sale en busca del público, no al revés.
En origen, aura igual a culto, ritual que primero fue mágico y después religioso, o
secularizado, como en el Renacimiento (culto a la belleza que dura 3 siglos). Con la
fotografía, crisis del aura, a la que se reacciona con ―el arte por el arte‖, que rechaza
cualquier función social. Ahoora la imagen carece del aura (como el actor de cine vs
teatro), un producto creado para las masas. La reproducción emancipa la obra del
ritual, le añade nuevos elementos, una originalidad propia.
El arte prehistórico, st para los espíritus (estatuas en cellas, vírgenes que solo se
muestran unos días al año). Así, la obra solo es un instrumento de magia. Después,
artístico.
215
El cine renuncia al aura, ligada al aquí y ahora.
La reproductibilidad técnica hace patente el diferente comportamiento de la masa

frente al arte. Disfruta de lo convencional (Chaplin) y rechaza lo nuevo (Picasso).
Frente a la pura contemplación extasiada, admirada y desinteresada que nos exigía

aparentemente el arte moderno, el arte actual parece enfrentarse a la mirada distraída
del ciudadano y de la que hablaba Walter Benjamin: la mirada dispersa del burgués
por la ciudad, el paseante que ve todo y no ve nada.
216
FIN DE LA SEGUNDA PARTE
TRANQUILOS, APROBAR ES POSIBLE…
¡La crisis del sujeto!
Que complicada es la
evolución de los
humanos.
217
INDICE Y CONTENIDOS
4. ¿Qué es el arte conceptual o Idea-Art? --------------------------------------- 85

Marcel Duchamp --------------------------------------------------------------- 86
-4.1. Ejemplos de arte conceptual -------------------------------------------------- 87
-4.2. Anti-monumentos --------------------------------------------------------------- 90
Walter de María ---------------------------------------------------------------- 90
Jochen Gerz --------------------------------------------------------------------- 91
Santiago Sierra ----------------------------------------------------------------- 91
5. ¿Qué es el arte minimalista? ----------------------------------------------------- 92
6. ¿Qué es el Land Art? ---------------------------------------------------------------- 95

-6.1. Exponentes y formas del Land Art ------------------------------------------- 97
-6.2. Artistas del Land Art ------------------------------------------------------------- 98
Walter de María, del Land Art al Minimalismo -------------------------- 99
Richard Long -------------------------------------------------------------------- 100
Richard Long hace arte al caminar ---------------------------- 101
Robert Morris ------------------------------------------------------------------- 103
7. Pintura minimalista ---------------------------------------------------------------- 106

Frank Stella --------------------------------------------------------------------- 108
Exhibición Frank Stella ------------------------------------------- 110
Donald Judd --------------------------------------------------------------------- 112
8. Arte-Pop ------------------------------------------------------------------------------- 115

Reino Unido, el grupo independiente ------------------------------------ 116
El Arte-Pop estadounidense ------------------------------------------------ 117
En España ----------------------------------------------------------------------- 117
Equipo Crónica ---------------------------------------------------- 118
Comentario de su obra ----------------------------------------- 118
En Italia -------------------------------------------------------------------------- 120
El Arte-Pop y el cómic -------------------------------------------------------- 121
Robert Rauschenberg, del Expresionismo Abstracto al Pop-Art --- 122
Jasper Johns --------------------------------------------------------------------- 123
Eduardo Luigi Paolozzi -------------------------------------------------------- 125
James Rosenquist --------------------------------------------------------------- 127
Andrew Warhola ---------------------------------------------------------------- 129
218
9. Expresionismo Abstracto ------------------------------------------------------- 137

-9.1. Action Painting ------------------------------------------------------------- 141
Pollock -------------------------------------------------------------------------- 141
Willem de Kooning ---------------------------------------------------------- 143
Franz Kline --------------------------------------------------------------------- 143
Robert Motherwell ---------------------------------------------------------- 143
-9.2. Color Field Painting ------------------------------------------------------- 144
Clyfford Still ------------------------------------------------------------------- 144
Barnet Newman -------------------------------------------------------------- 145
Ad Reinhardt ------------------------------------------------------------------ 145
-9.3. Pintura Caligráfica --------------------------------------------------------- 145
10. Mayo del 68 francés ------------------------------------------------------------ 147

-10.1. Consecuencias de la revolución del 68 en Francia --------------- 149
-10.2. Influencia de la ideología hippie en revolución del 68 ---------- 150
-10.3. El cuerpo como medio de expresión y protesta ------------------ 151
-10.4. Causas del fracaso del movimiento ---------------------------------- 151
-10.5. Eslóganes ------------------------------------------------------------------- 152
-10.6. El cambio radical de una sociedad democrática ------------------ 153
11. Arte Feminista ------------------------------------------------------------------- 155

El patchwork --------------------------------------------------------------------- 155
Hannah Wilke ------------------------------------------------------------------- 156
Ana Mendieta, exiliada, política y espiritual ----------------------------- 159
12. Barthes y la muerte del autor ------------------------------------------------- 162

Exposición 1 ----------------------------------------------------------------------- 162
Exposición 2 ----------------------------------------------------------------------- 163
La nueva crítica ------------------------------------------------------------------- 165
Barthes y Focault ----------------------------------------------------------------- 167
13. ¿Qué es arte y qué no lo es? Consideraciones de un profesor ------ 170

Ejercicio 2º Cuatrimestre “Always Franco -------------------------------- 176
14. La instalación artística --------------------------------------------------------- 181

Antoni Muntadas --------------------------------------------------------------- 181
“On Translation” ---------------------------------------------------------------- 183
15. MASS MEDIA ---------------------------------------------------------------------- 185

219
16. LA CRISIS DEL SUJETO ---------------------------------------------------------- 190
MATERIAL COMPLEMENTARIO Y CONCEPTOS ------------------------------- 193
Vidal Somohano
Historia del Arte
UNED-TUDELA
http://enprimeraclaseradio.blogspot.com
http://www.facebook.com/vidal.somohano.7
220
221

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MATERIAL COMPLEMENTARIO

EXAMEN 29-01-2013 (11:30) - TUDELA

“ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE”

VIDAL SOMOHANO RODRÍGUEZ

“ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE”

4. ¿Qué es arte conceptual o idea art?

El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años sesenta, en

Los precursores inmediatos del arte conceptual

En EEUU, Robert Rauschenberg y Jasper

El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas y

- Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968).

Duchamp comenzó a pintar en 1908.

Después de 1915 pintó muy pocas obras,

Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido, tercera versión de 1951,

4.1. Ejemplos de arte conceptual

 1953: Robert Rauschenberg exhibe Dibujo de De

 1956: Isidore Isou introduce el concepto de arte infinitesimal en

 1957: Yves Klein, Escultura

 1958: Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße/El

 1960: El artista Stanley Brown declara que todas las

 1960: La acción de Yves Klein llamada Un Paso

 1961 Wolf Vostell Cityrama, en Colonia era el

 1961: Robert Rauschenberg envió un telegrama a

 1961: Piero Manzoni exhibe su Mierda de

 1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik en Wiesbaden

 1962: Christo y Jeanne-Claude exhiben Cortina de Hierro. Esta consiste en

mucho desorden de tráfico. El trabajo no era la barricada en sí sino el tráfico

 1962: Yves Klein presenta la Zona de Sensibilidad Piictórica Inmaterial en

 1962: Piero Manzoni creó La Base del Mundo,

 1963: Festum Fluxorum Fluxus en Düsseldorf con George Maciunas, Wolf

 1963: Henry Flynt escribe el artículo "Arte Conceptual" que es publicado en

 1964: Yoko Ono publica Uvas: Un libro

 1965: Joseph Kosuth expone Una y Tres Sillas en el año de 1965. La

A continuación hablamos de algunos ejemplos:

Walter De Maria – The Vertical

Para este monumento invisible creado

Jochen Gerz - Monumento contra el

El obelisco invertido colocado por Jochen

Santiago Sierra - Monumento a la Desobediencia Civil (2012)

El pasado día 20 enero, en el cuarto aniversario de la revolución islandesa, Santiago

5. ¿Qué es arte minimalista?

El término «minimal» fue

Como movimiento artístico, se

Según la última versión del diccionario de la Real Academia Española (RAE), el

Escultura y Pintura minimalista

En el mundo de la música, en los 35 últimos años, el término minimalismo se aplica a

 Repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un

 Éctasis (movimiento lento), a menudo bajo la forma de zumbidos y tonos

La primera composición que se considera minimalista fue la obra de 1964 In C, de

6. ¿Qué es el Land Art?

Las primeras obras se realizaron en

El arte generado a partir de un

Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un

El Land Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico pero

Para conseguir que el hombre pueda apropiarse del territorio, modificándolo y

6.1. Exponentes y formas del land-art

Empleo de materiales de la naturaleza

Artificio y como contraste o resalte de la naturaleza

Redescubrimiento y puesta en escena del orden cósmico y de las

1. Orientaciones solsticios y equinoccios (Robert Morris, Nancy Holt)

El tiempo expresado como arte:

 La descomposición, el ciclo vital (Jochen Duckwitz, Andrew Leicester)

El paseo como arte: