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Capitalismo,

esquizofrenia y
consenso de la estética
relacional* nomadas@ucentral.edu.co • P ÁGS.: 178-183

Eric Alliez**
Traducción del Francés: Gisela Daza Navarrete***

Este ensayo presenta un análisis crítico del llamado “arte relacional” y de la ruptura de éste con las vanguardias
modernas. Para el desarrollo de la crítica, el autor da cuenta de la situación paradójica de las prácticas artísticas contem-
poráneas y su fundamento discursivo y “amigable”. Finalmente, señala los compromisos del arte contemporáneo con
una lógica del consenso y del intercambio mercantilista, en tanto la reducción de la sensación a la opinión, el aconteci-
miento a la exposición y el concepto a la mercancía, en la obra de arte, en la “posmodernidad”.
Palabras clave: arte contemporáneo, giro lingüístico, lógica del consenso

Este artigo apresenta uma análise crítica da chamada “arte relacional” e da ruptura deste com as vanguardas
modernas. Para o desenvolvimento da crítica, o autor deixa ver a situação paradoxal das práticas artísticas contemporâneas
e seu fundamento discursivo e “amigável”. Finalmente, assinala os compromissos da arte contemporânea com uma
lógica do consenso e do intercâmbio mercantilista, com relação à redução da sensação à opinião, do acontecimento à
exposição e do conceito à mercadoria, na obra de arte, na “pós-modernidade”.
Palavras-chaves: arte contemporânea, giro lingüístico, lógica do consenso.

This essay presents a critical examination of this that it is known as “relational art” and the rupture of this one with
the modern vanguards. For the development of the critic, the author analyses the paradoxical situation of the contemporary
artistic practices and its discursive and “friendly” foundation. Also, he indicates the commitments of the contemporary
art with the consensus logic and the mercantilist interchange, in terms of reduction of sensation to opinion, event to
exhibition and concept to merchandise, in the work of art, in the “postmodernist” age.
Key words: contemporary art, linguistic turn, consensus logic.

ORIGINAL RECIBIDO: 28-VI-2006 – ACEPTADO: 15-VIII-2006

* Este ensayo es fruto de la Senior Research Fellow de la Universidad Middlesex (Lon-


dres)
** Filósofo e investigador, antiguo director del Collège International de Philosophie de
París. Profesor invitado a la Escuela de Bellas Artes de Karlsruhe. E-mail:
E.Alliez@mdx.ac.uk
*** Investigadora del Grupo de investigación Socialización y violencia del IESCO-UC.

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S olo daré un bosquejo rápi-
do de mi argumento que toma par-
no sabría comprometerse en rela-
ciones con el presente, la sociedad,
de ruptura con el “revolucionaris-
mo” de los años 19603 ), puesta al
tido por ignorar a los artistas, sus la historia, la cultura”, posee una servicio de una re-invención de lo co-
obras, su régimen y sus lugares de doble y paradójica característica: tidiano (tema “cacharreado” por
exposición (comenzando por el “lu- no puede inscribirse en la perspec- Michel de Certeau en sus Artes de
gar de creación contemporánea” del tiva “relacional” de una estética hacer con y en adentro, según el
Palacio de Tokio, en París, hasta marcada por las categorías del con- principio de un desvío “usuario” de
hace poco codirigido por Nicolas senso –que se propone devolver el la sociedad de consumo (Cfr. M. de
Bourriaud y Jérôme Sans), para de- sentido perdido de un mundo co- Certeau, 1980)), la estética se vuel-
dicarse en cambio al orden de un mún al reparar las fallas del víncu- ve una formación para la vida
discurso que se nos volvió extraña- lo social, al recusar pacientemente posmoderna –“aprender a habitar
mente familiar (lo que justifica el el “tejido relacional”, al interpre- mejor el mundo”– y está a merced
principio “sintomal” de mi lectura): tar de otra manera los espacios de de una secuencia que termina por
el de la estética relacional. convivencia, al buscar a tientas for- contra-efectuar la política del de-
mas de desarrollo y de consumo venir-vida del arte y convertirla en
Tan familiar, digo, un devenir-arte de la
puesto que el arte con- vida ordinaria, en la
temporáneo, cuyo na- que la estructura dia-
cimiento data de los lógica (“el comercio
años noventa y sobre interhumano”) vale
el cual se concentra la como testimonio éti-
estética relacional, alega co de una supuesta
que los malentendidos comunidad del sentir
que lo rodean proce- que alimenta diferen-
den de un déficit del cialmente las “micro-
discurso teórico que se utopías cotidianas”
niega a registrar la rup- (Cfr. Bourriaud 2005,
tura con el arte crítico 2003a, 2003b). Una
de los años sesenta; de ética en su voluntad
hecho, el arte contem- de “transparencia so-
poráneo podría no ser cial”, asimilada a una
más que el archivo Cementerio, Barichara, Guillermo Melo G., 1998. BPPM.
“preocupación demo-
audiovisual de ese crática” de inmediatez y
comentario comprometido de/en la durable, energías blandas que se pue- de proximidad que se apropia de la
forma relacional, la cual se supone ani- dan infiltrar en los intersticios de las reivindicación de un “comunismo
ma el nuevo reparto del mundo-del- imágenes existentes, etc.–, sino des- formal” (sic), dispuesta a promover
arte (en aún moderno / por fin cargando de sus fuerzas las prácticas “el tiempo vivido” como un “nue-
contemporáneo). Releído así, entre teóricas y artísticas más innovadoras vo continente artístico”, cuya rea-
“descriptivo” y “prescriptivo”, “en de los años sesenta-setenta, y convir- lidad proviene ante todo –Jean
todo caso la parte más viva que se jue- tiéndolas en formas modestas, en las Ranciere lo ha dicho bastante bien–
ga en el ajedrez de este arte se desen- “modestas conexiones” de una de “su capacidad para recodificar e
vuelve en función de nociones micropolítica de la subjetividad...2 invertir las formas de pensamiento
interactivas, amigables y relacionales” y las actitudes que ayer apuntaban
(Bourriaud, 2001: 7-8)1 . En nombre de una nueva eco- a un cambio político o artístico ra-
logía mental de la “religanza” dical” (Rancière, 2004: 172).
Aquella ruptura con el arte crí- (reliance, según el término acuña-
tico que registra el libro-manifies- do por Michel Maffesoli, a quien En la era de la comunicación y
to de Bourriad, Estética relacional, corresponde el haber anticipado, del capitalismo de servicio “el mar-
sin la cual “el arte contemporáneo desde hace tiempo ya, ese proceso keting retiene la idea de una cierta

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Convento de Santa Inés (demolido), anónima, 1920. BPPM.

relación entre el concepto y el acon- cortocircuito en el que se trata de en el sesgo de esos dispositivos de
tecimiento”, para convertirse en el hacer volver a entrar, en una prác- exposición que ponen en escena
laboratorio de las “sociedades de tica intersubjetiva del actuar la extensión intensiva de la “cul-
control” (Gilles Deleuze y Félix comunicacional “artísticamente” tura de la interactividad” (la rela-
Guattari en el prólogo de ¿Qué es la reconsiderada, aquella micropolítica ción es, así, transacción).
Filosofía?); ello se enuncia como: que había minado por anticipado sus
Esquizofrenia y consenso. fundamentos al enfrentar “la revo- Ello para la mayor felicidad de
lución molecular” contra el “re- los “comisarios del arte” que ad-
Ese paródico retorno de capita- centramiento de las actividades quieren ahí, con poco gasto, una
lismo y esquizofrenia de otro tiempo, económicas sobre la producción de función social de “proximidad” que
podría dar cuenta de la obstinada subjetividad” (Guattari, 1992: 170). da testimonio “de la posmoderna
recuperación de Deleuze y Guattari democracia del arte”, al haber sa-
por parte de quienes detentan una En esto consiste la esquizofre- bido romper con el peligro vanguar-
estética relacional: en efecto, esta re- nia de la estética relacional que, dista y “revolucionarista” de la
cuperación participa de ese efecto en los nuevos universales de la co- transformación de formas en fuer-
retrovisor que hace depender la re- municación, pretende conferir a zas (liberar las fuerzas de vida de
humanización estética de la posmo- sus efectos surf una función de las formas que las aprisionan para
dernidad, de la des-materialización democratización alternativa… crear, sí, novedad de la que se dice
y la re-simbolización espectacula- Lejos de liberar de su reificación que “ya no es un criterio”, sino una
res del arte como experiencia polí- económica “el intercambio inter- característica superada de las van-
tica “transversalista” de los años humano” “en los intersticios de las guardias). Para la mayor felicidad
contestatarios. De ahí que la rup- formas sociales existentes”, (la es- de los críticos (quienes aquí son los
tura antes mostrada se reformule tética relacional nunca pierde de mismos), que recubren en la inter-
hoy en la necesidad de reconstruir vista la trayectoria de la nueva subjetividad una “teoría de la for-
“puentes entre los años 1960- 1970 economía del arte que lleva de la ma” en cuanto “delegada del deseo
y los nuestros” (Bourriaud y Sans, galería a los museos-laboratorios, en la imagen”, horizonte de senti-
2005: 12-13). el retorno acelerado por la sucesión do de la imagen “que designa un
de las Bienales, Trienales, Docu- mundo deseado en el que el espec-
El monstruo, que podríamos menta, Manifiesta…), ella pilotea tador se revela entonces como sus-
llamar histórico-trascendental, re- nuevos criterios de mercantiliza- ceptible de discutir, a partir de lo
presentado por una micropolítica ción y de gestión participativa de cual puede hacer reaparecer su pro-
de intersubjetividad, enuncia el la vida, los cuales están presentes pio deseo” (Bourriaud, 2001: 24).

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(Se podría objetar: ¿acaso la forma reciclado en la lectura “transaccio- Dard, que lo que la Mariée es a Etant
no ha sido siempre la relegación del nal” del Nuevo paradigma estético de- donnés6 ).
deseo en la imagen dirigida a un sarrollado por Guattari (en la que
espectador que participa de la re- la ontología política del deseo se El recorte de la pintura por este
presentación?4 ). encuentra inevitablemente reorien- “color invisible”, que es el de las
tada hacia una “política de las for- palabras-títulos, se negocia así con
De tal suerte que la proposición mas”) 5 , uno estaría tentado a la vara de una lógica del aconteci-
de Marcel Duchamp, según la cual oponer la dura verdad de un miento que reduce el arte a la Má-
son los que miran los que hacen los constructivismo del significante, por el quina Célibe de un Significante
cuadros estaría muy “consensual- cual lo contemporáneo ha hecho “flotante”, del que las “expresiones”
mente” proyectada por esos agentes fractura en el campo de la moder- no simbolizan mas que la “tautolo-
del deseo en el origen performativo nidad artística. gía en actos” de la construcción “sin
del proceso de constitución artísti- resonancia alguna del mundo físico”:
ca del que el ready made sería la ver- La radicalización “estratégica” se expone la última Realidad en la
dad poshistórica. Rumbo a lo peor: que hace de Duchamp consiste, en especie de su imagen fetichizada en
el juicio se convierte en el léxico de efecto, en reducir la Forma-arte a objeto (estando dada la ausencia de
una práctica que ya no distingue el los juegos de lenguaje sobre el arte, donación sensible en el estado in-
valor de uso del arte, del de un cir- y estos a la iteración significante estético, el arte fuera del arte es lo
cuito turístico personalizado para el que recorta al sujeto para devol- que realiza su imagen-significante).
uso de los arrendatarios de la cultura: ver la plasticidad de la lengua con-
“la sensación depende de la simple tra las artes llamadas plásticas Es el único lugar que tiene
‘opinión’ de un espectador a quien (cosa mental, materia gris, el arte es Duchamp en el pensamiento con-
eventualmente le corresponde ‘ma- lo que el lenguaje realiza a su pe- temporáneo: traducir la imposibili-
terializar’ o no, es decir, decidir si eso sar); de este modo, Duchamp vie- dad del romanticismo en la ironía
es o no es arte” (Deleuze y Guattari, ne a significar únicamente la nihilista, que se apodera de la “pre-
1991: 187). abolición de todo hacer-signo del sentación de lo impresentable”
mundo en el recorte de la expresión tradicionalmente atribuida a la es-
A ese Duchamp ready made de y de la construcción del que se apo- tética: no ya lo Invisible de/en la
lo “infradelgado” social, a ese Du- dera el significante literalizado Imagen, como tampoco la Inter-
champ humano, demasiado huma- (Phallus, Arte, vienen a ser lo mis- subjetividad de/en la Forma, sino la
no, customize Little Democracy y mo que lo que Fountain es al Objet- Imagen-Significante de/fuera el arte

Convento del Santo Ecce Homo, Villa de Leyva, Gabriel Carvajal, 1949. BPPM.

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Iglesia de La Merced (detalle), Cali, Jaime Osorio, 1992. BPPM.

como fundación in-estética de la Pensamiento débil, retraimien-


posmodernidad que, por primera to de ese movimiento a doble ar- Citas
vez, se de-muestra en cuanto tal (a monía/calma en los protocolos
modo de Posible, “lo hypofísico” de culturales de suma cero, la estética 1 Entre “descriptivo y prescriptivo”, por-
que hay que notar desde el comienzo del
la letra “ha quemado toda estética”). relacional es la marca de pospro- juego, para no volver más sobre ello, que
ducción de ese momento en el que esta forma-función relacional determina
Es esta anti-estética la que ha- “los únicos acontecimientos son las la selección de los artistas que se suponen
representativos de esta tendencia (“la más
bría determinado el nivel de inter- exposiciones y los únicos concep- viva”) al reducir las obras seleccionadas a
vención del arte conceptual en su tos, los productos que se pueden su única estructura de “obra abierta” por
empresa “informativa” de neutrali- vender” (Ibíd.) –al consumidor- la participación –pars pro toto dice Hans
Ulrich Obrist– del público. Siguiendo los
zación del plano de composición es- usuario de las formas quien habría desarrollos de Nicolás Bourriaud, parece
tético, “para que todo allí tome un renunciado a atacar al capital cul- que Rirkrit Tiravanija, quien abre en
valor de sensación reproducible al tural para, en total amigabilidad, Esthétique relationnelle la serie de ejem-
plos artísticos y encabeza el artículo con-
infinito” (según los principios de adaptarlas a sus deseos–. sagrado a “El arte de los años 90” (bajo el
conversión del materialismo analí- título “Participación y Transitividad”), sea
tico en Art and language (Deleuze y Dice el manifiesto de N. Bou- la figura paradigmática de un “arte
relacional”. Lo cual no impide pensar que
Guattari, Op. cit.)); no menos que rriaud (2003a: 33): sus instalaciones, y aún más las obras de
la radicalidad de las alternativas re- otros artistas referenciados por el curador-
queridas para hacer pasar la maqui- Los artistas practican hoy la crítico (por ejemplo, Felix Gonzáles-To-
rres, Santiago Sierra, Gabriel Orozco o
nación del ser que tiene nombre posproducción como una ope-
Patrice Hybert), son de todas maneras
pos/moderno (con la barra que le ración neutra, de suma cero, allí complejas de otro modo y problematizantes
conviene) en las lógicas de la sen- donde los situacionistas tenían en relación con los modos de socialidad
sación susceptibles de descompo- implicados. Esto para precisar, si fuese ne-
por meta corromper el valor de
cesario, que nosotros nos rehusamos a ins-
ner, de afectar el curso por su la obra apartada, es decir, atacar cribir el arte de los años 90, como tal, bajo
capacidad de invención de coorde- al capital cultural. La produc- el monótono registro de la estética
nadas mutantes que hacen hacer relacional.
ción, escribe Michel de Certeau,
“acontecimiento”, para hacer ver, es un capital a partir del cual los 2 En su respuesta al artículo de Claire
Bishop (2004) titulado “Antagonism
para hacer sentir diferentemente consumidores pueden realizar un
and Relational Aesthetics”, Liam Gillick
(por el montaje de las máquinas conjunto de operaciones que (2006) no teme escribir: “Relational
deseantes, según el vocabulario del hacen de ellos los arrendatarios Aesthetics fue el resultado de un argumen-
Anti-Edipo). to informal y de un desacuerdo entre
de la cultura.

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Convento de San Francisco en Villa de Leyva, antes de ser remodelado como hotel de turismo.
Germán Téllez, Villegas Editores, 1995.

Bourriaud y algunos de los artistas a los BISHOP, Claire, 2004, “Antagonism and
que se refiere el texto [...]. El libro con- Bibliografía Relational Aesthetics”, en: October, No.
tiene contradicciones serias y problemas 110, otoño.
de incompatibilidad en relación con los
artistas que en repetidas ocasiones son ALLIEZ, Eric y Jean-Claude Bonne, 2005, DELEUZE, Gilles y Félix Guattari, 1991,
puestos juntos como ejemplos de deter- La Pensée Matisse, París, du Passage. Qu’est-ce que la philosophie?, París,
minadas tendencias” Minuit.
BOURRIAUD, Nicolas, 2005, Expérience de
3 Ver la entrevista con Michel Maffesoli la durée, Biennale de Lyon. GILLICK, Liam, 2006, “Contingent Factors:
en el catálogo de la Bienal de Lyon 2005, A Response to Claire Bishop’s ‘Antago-
________, 2003a, Postproduction, Dijon, Les
cuyo comisariato estaba a cargo de nism and Relational Aesthetics’”, en:
Presses du réel.
Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans. October, No. 115, invierno.
________, 2003b, Formes de vie. L’art
4 Lo que, junto a Jean-Claude Bonne he MAFFESOLI, Michel, en el catálogo de la
moderne et l’invention de soi, París,
llamado la Pensée Matisse (2005) libera Bienal de Lyon 2005 cuyo comisariato
Denoël.
la verdad alternativa a esta relegación del estaba a cargo de Nicolas Bourriaud y
deseo en la forma de la imagen. ________, 2001, Esthétique relationnelle, Jérôme Sans.
Dijon, Les Presses du réel, 2001.
5 En la última parte de su libro, Nicolas RANCIERE, Jean, 2004, Malaise dans
Bourriaud (2001: 90-108) se libra a una BOURRIAUD, Nicolas y JérômeSans, 2005, l’esthétique, París, Galilée.
apropiación del “Nuevo paradigma esté- “Expérience de la durée (histoire d’une
GUATTARI, Félix, 1992, Chaosmose, París,
tico” de Guattari (es el título del penúl- exposition)”, Biennale de Lyon, París,
Galilée.
timo capítulo de Chaosmose). “Félix Musées, pp. 12-3.
Guattari y el arte” se inscribe bajo el in-
titulado “Hacia una política de las for-
mas”.
6 Nota del traductor: estos binomios ha-
cen referencia a las dos esculturas de
Duchamp y al juego de palabras que ellas
evocan.

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