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In daga (2006) 4: 153-169

ISSN 1695-730X

FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA

Accattone, de Pier Paolo Pasolini.


Una solución provisional
para una encrucijada
Accattone, of Pier Paolo Pasolini. A Provisional Solution for a Crossroads

Muy recientemente se han celebrado en distintos países actos,


congresos y exposiciones en conmemoración de los treinta años de la
muerte de Pier Paolo Pasolini. Los nuevos datos que gotean acerca de su
asesinato apuntan de nuevo a los móviles políticos y en la prensa aquella
muerte se ha vuelto a poner de actualidad. No faltan las voces que añoran
una capacidad de análisis sociocultural, de riesgo y de polémica como las
suyas. Se revaloriza cada día el conjunto, por más que fragmentario y
contradictorio, profundamente coherente de su pensamiento acerca de los
cambios socioculturales que apuntaban en su momento, y un ejemplo es
la magnífica selección de artículos de Pasolini para el libro Pier Paolo
Pasolini. Palabra de Corsario, coordinado por Mariano Maresca, y
editado en el marco de la exposición recién celebrada en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid en 2005, quien firma también, junto con Ignacio
Mendiguchía el aclarador capítulo titulado Léxico Pasoliniano.
Quiero contribuir hoy a estas conmemoraciones hablando de
Accattone, película con la que Pasolini inicia en 1961 su actividad en un
campo distinto de las letras. Una primera razón por la que elegir
Accattone es que se trata de una película que contribuyó a problematizar
el papel del intelectual en Italia. Pasolini era conocido entonces como el
poeta de Le ceneri di Gramsci, como el novelista de Ragazzi di vita y de
Una vita violenta. Un escritor que escribe argumentos o guiones, puede
ser visto, todavía a la altura de 1960, por muchos de sus colegas como
alguien que realiza una actividad que le es impropia. ¿Qué decir entonces
de un escritor que se lanza a dirigir cine? Gianpiero Brunetta (1994), en
la introducción a su selección de artículos polémicos de escritores e
intelectuales italianos contra el cine, se centra en Alberto Moravia, no
porque abanderase ninguna postura anticinematográfica, al contrario,
sino como un caso especialmente interesante de la distancia de muchos
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intelectuales ante el cine. A pesar de su labor continuada durante muchos


años escribiendo sobre películas, de su posición a favor de un cine de
autor y de poesía, de sus alegatos contra el cine comercial y la censura,
da la impresión –dice Brunetta–, de que no “viese” las películas, sino el
mundo mediante o a través de ellas: parecen ser para él, como intelectual,
fundamentalmente un espejo, un papel tornasol, o un reactivo, un lugar a
partir del que comprender la historia colectiva, cultural e ideal (Brunetta
1994: 34-36).
Brunetta explica que, a pesar del entusiasmo de algunos intelectuales
y escritores, quizá más de los que se piensa y en todo caso en número
cada vez mayor, siempre hubo desde la Literatura ámbitos de rechazo y
de desconfianza ante un medio que se confirmó muy pronto como ma-
sivo y capaz de atraer a un público popular, más aún que la literatura de
folletín; actitudes de menosprecio ante un medio técnico y comercial que
pretende conquistar la categoría de Arte con unos recursos que, compa-
rados con los de la literatura, parecen muy limitados, y sentimientos de
vergüenza (en disminución), por parte de los literatos que participan en
él. Finalmente, aunque Brunetta no insiste especialmente en ello, hay que
tener en cuenta la tradicional identificación del intelectual con las letras,
con la lengua y la escritura, de manera que el escritor, en función del me-
dio que utiliza, es siempre, al menos, un posible intelectual, mientras que
un cineasta es, en principio, un profesional de la industria cinematográ-
fica.
Teniendo en cuenta la generación a la que pertenece Pasolini, hay que
añadir una cuestión, precisamente, de competencia profesional. Real-
mente, hay escritores que, con entusiasmo o por los rendimientos eco-
nómicos, trabajan en el cine, pero normalmente lo hacen como guionistas
o argumentistas. Pasolini es un caso raro, porque se lanza él mismo a la
dirección. La cuestión de la competencia profesional es aquí un problema
radical que incluye los mencionados anteriormente. La modernidad im-
pulsó la investigación en el interior de cada disciplina artística, la bús-
queda de lo esencial, de la pureza, pero también llevó a una complejidad
formal cada vez mayor. En consecuencia, también el lector debe ser cada
vez más competente, capaz de enfrentarse con obras que comportan una
mayor dificultad. Nos encontramos aquí ante una contradicción propia
del siglo veinte, que por otra parte, sigue sin resolverse en la actualidad:
porque al mismo tiempo se pone el acento en el papel social del arte, en

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la necesidad de que este salga de la torre de marfil, de que deje de ser un


mundo aparte y se comprometa en la transformación de la sociedad.
En Italia, el modelo de artista comprometido viene dibujado por An-
tonio Gramsci, intelectual muerto en las cárceles del fascismo y que en-
tonces se estaba reivindicando, y al que aparece ligado –aunque contra-
dictoriamente– Pasolini, a través del libro de poemas citado anterior-
mente. Para Gramsci, el artista nacional-popular parece ser, fundamen-
talmente, el escritor. Es cierto que Gramsci hablaba en la época en la que
la novela y el teatro tenían un público amplio y sólo competía con ellos
un cine que se encuentra todavía investigando sus recursos retóricos.
Pero en el momento en el que Pasolini se lanza al cine este es ya un fe-
nómeno de masas que ha conquistado en Italia una importancia excep-
cional, hasta el punto de que el término Neorrealismo, nacido en el ám-
bito del cine, fue adoptado por otras formas de expresión más antiguas y
reconocidas, como la literatura o la pintura.
Gramsci se quejaba hacia 1933 de la inexistencia de escritores
nacional-populares en Italia:
no existe, de hecho, ni una popularidad de la literatura artística, ni
una producción indígena de literatura ‘popular’, porque no hay
identidad entre las concepciones del mundo de los ‘escritores’ y del
‘pueblo’; es decir, los sentimientos populares no son vividos como
propios por los escritores, ni éstos tienen una función ‘educativa
nacional’, esto es, no se han planteado ni se plantean dar forma a los
sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado (Solé
Tura 1967: 167).
Para Gramsci, los escritores no se identifican con la nación en tanto
que pueblo, sino como casta de tradición libresca y abstracta (Solé Tura
1967: 169). Los problemas que detectaba Gramsci en su momento,
pudieron verse aparente y momentáneamente solucionados en un ámbito
distinto del de la literatura: el del cine, al menos tal y como pudo ser
entendido entre 1945 y 1950. Entonces pareció que un arte, narrativo, y
precisamente de ascendencia popular, como el cine, podía ser un ámbito
de encuentro, de trabajo colectivo, nacido de experiencias compartidas,
entre intelectuales y pueblo. Pero tanto el ambiente derivado de la Guerra
Fría, como las tendencias autoriales (Sorlin 1995), y la natural
investigación en el territorio de un arte que cada vez se siente más
específico, terminan llevando al cine –no sólo en Italia–, en la década de

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los años cincuenta, a una nueva escisión entre lo que podemos denominar
de manera provisional como cine comercial y un cine “de autor” cada vez
más complejo, más necesitado de mediación, de interpretación. El
recorrido de Antonioni podría proponerse como un caso paradigmático.
Podemos intentar establecer una equivalencia ahora entre la nostalgia
del Neorrealismo que se vive en Italia hacia 1960, y la de aquella litera-
tura nacional-popular que reclamaba Gramsci, con la diferencia de que
Gramsci se quejaba de la inexistencia de ese tipo de literatura, y el neo-
rrealismo había sido un fenómeno concreto, datable, y específicamente
italiano. Lo que asimila ambos problemas, hacia 1960, es precisamente la
constitución de otro campo artístico específico, el del cine, que entra
ahora de lleno en los planteamientos de la modernidad artística, y co-
mienza a exigir un público tan competente como el de la literatura más
compleja.
Como vamos viendo, el problema de la competencia profesional o
artística, no puede deslindarse de la relación artista/medio intelectual, por
una parte, y artista/público, por la otra, sirviendo como puente entre
ambas relaciones el problema de la competencia lectora y ya, si se quiere,
espectatorial.
Pasolini no estaba satisfecho con las películas que habían resultado de
adaptar obras literarias o guiones suyos. Como autor literario, desde el
ámbito cinematográfico, se le considera lo suficientemente atractivo
como para adaptarlo, o lo suficientemente interesante desde el punto de
vista del posible impacto comercial de sus argumentos como para
solicitarle uno nuevo. Pero, cuando quiere hacer él mismo un película
tiene que entrar en una estructura que está muy alejada de la del mundo
literario. De hecho, Brunetta apuntaba que, para los escritores, en
general, el cine era lo Otro: algo semejante y a la vez muy diferente, algo
así como un doble liberado del marco del espejo. Lo que no sabemos es
cómo son considerados los escritores desde ese Otro, pero la aventura
inicial de Accattone podría sugerir alguna pista. Pasolini intentó llevarla
a cabo con la Federiz, una productora recién creada por Fellini y la
Rizzoli para La dolce vita. Antes de tomar una decisión definitiva, se le
permitió a Pasolini realizar unas tomas como prueba, pero, al parecer, la
empresa las consideró “inmontables”, “tecnicamente non sta in piedi”, se
dijo tras verlas proyectadas (Bini 1975). La inusual propuesta de un
estilo absolutamente fragmentario para Accattone, característica también
de toda la obra posterior de Pasolini pudo ser vista, en aquel momento, a

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partir de aquellas pruebas, como demostración de que un escritor, en un


medio como el cinematográfico, no puede pasar de la noche a la mañana
a ser algo más que un aprendiz del oficio o, como mucho, un amateur.
La situación de crisis incipiente de la industria, sin embargo, facilitó
el surgimiento de productores independientes, que realizaban películas en
un marco de sobreproducción por causa de la búsqueda de nuevas vías.
Nunca se sabía de dónde podía llegar un éxito, y el público puede aceptar
voces nuevas, nuevos estilos. Además, la crítica cinematográfica habla ya
de autores, y asimila el autor cinematográfico al intelectual. Alfredo
Bini, a quien fue presentado Pasolini por intermedio de Mauro Bolog-
nini, decidió arriesgar, y Pasolini pudo hacer Accattone.
Volvamos al problema de la competencia profesional: cuando
Pasolini decide lanzarse a la dirección, con Accattone, asume el riesgo de
la distancia que separa los distintos ámbitos profesionales. Y también la
distancia que separa a un autor escritor, reconocido por su propio medio
como artista, como intelectual o ambas cosas, de un autor cineasta, que
debe ser reconocido también, pero en primer lugar, por la crítica y la
profesión cinematográficas.
El reconocimiento no le llegó a Accattone por esta vía, al menos en
un primer momento. Ni siquiera los críticos de los Cahiers du Cinéma,
como recuerda Pino Bertelli (2005), le prestaron atención con ocasión de
su estreno en el Festival de Venecia, en 1961. El impacto de Accattone
llegó, al principio, por otro lado. La película encontró dificultades para
ser seleccionada en Venecia, no obtuvo en un principio la vista de
censura y sólo fue permitido su estreno comercial tras las presiones de
intelectuales que claman contra la censura, como Moravia o Mino
Argentieri, y algunos políticos de izquierda. Accattone pudo llegar a las
pantallas, pero se convirtió en la primera película clasificada en Italia
para mayores de 18 años –conejillo de Indias de una legislación sobre
censura aún en trámite parlamentario–, por considerarse desde el
Gobierno que su contenido podía ser peligroso para personas inmaduras.
El día de su estreno comercial en Roma, grupos de neofascistas
intentaron boicotearla, y anular a su autor, ya procesado anteriormente
por su novela Ragazzi di vita. La película, vinculada indisociablemente al
nombre de su autor, era ya, pues, un fenómeno social antes incluso de
que hubiera podido ser efectivamente vista.
La respuesta del público fue bastante buena –al final de los primeros
cinco años de exhibición, la recaudación en taquilla había sido de ocho

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veces el coste de producción–, aunque es imposible decidir el papel que


tuvo en este relativo éxito aquella publicidad involuntaria. El primer
reconocimiento general, al nivel de la crítica cinematográfica le llegó a
Accattone a partir del Festival de Karlovy Vary, en 1962, donde
consiguió el premio a la mejor dirección, y desde entonces Pasolini
comenzó a ser considerado como un autor cinematográfico de pleno
derecho, más allá de su consideración como tal por parte de firmas
aisladas.
En este momento, encontramos un entramado que conviene
desenmadejar para poder pasar adelante. La película está a punto de ser
prohibida, y es permitida su exhibición restringida en nombre de la salud
pública por parte de un gobierno conservador. Desde el Partido
Comunista también hubo desconfianza: ya sus novelas anteriores habían
recibido un trato semejante en nombre de la moral comunista.
Como ejemplo, puede bastar este fragmento de una carta que el
senador comunista Mario Montagna envió al director de la revista
Rinascita, sobre Una vita violenta (En Naldini, 1989, trad. Esp. 1992:
207):
Pasolini reserva las vulgaridades y las obscenidades, las palabras
soeces, para el mundo de la pobre gente [...] Da la sensación de que
Pasolini no ama a la pobre gente, que desprecia en general a los
habitantes de los barrios bajos romanos, y aún más, desprecia (no
encuentro otra palabra) a nuestro partido [...] ¿Acaso no es bastante
para que te indignes?
Sin embargo, Mino Argentieri, en Cinemasessanta (Bertelli 2005)
defendía Accattone de la censura aludiendo a su “compiutezza d’arte”.
La justificación de Argentieri debería llamarnos la atención, no sólo por
el hecho de que una obra de arte no deba estar sujeta a censura, sino por
denominar como tal a esta película. Si ponemos todas estas variables en
relación con la buena respuesta del público, podemos concluir que, con
Accattone, Pasolini colocó en el mercado un artefacto capaz de funcionar
al mismo tiempo a distintos niveles: artístico, intelectual, y comercial.
Teniendo en cuenta los desajustes ya comentados entre estos niveles,
cabe concluir, de momento, que Accattone representa, en este sentido,
una solución provisional a los problemas de la distancia entre arte culto y
público popular, de la función social del arte y la competencia del lector
o espectador. A la altura de 1961, Pasolini identifica aún el público del

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cine con un posible público nacional-popular, y su operación, con


Accattone, va a ser la de intentar responder a las carencias que detectaba
Gramsci en la Literatura de 1930, aunque con un matiz muy importante
que afecta a la función educativa del arte: para Pasolini, la única vía
educativa es la que pone en contacto con lo diverso: es decir, la poesía,
como veremos a continuación.
Decíamos al inicio de este artículo, y he insistido en ello varias veces,
que Accattone llega en un momento en el que en Italia hay nostalgia del
Neorrealismo. Se trata del recuerdo de su función como espejo y
denuncia de la situación social (y no hay que olvidar que la ley Andreotti
dificultó desde finales de los años cuarenta la exportación de este tipo de
películas, su principal fuente de beneficios, de manera que esta nostalgia
es también un modo de protesta), y también de aquella unión efímera
además de ideal entre intelectuales y pueblo. Desde 1961, algunos
críticos comienzan a hablar de un nuevo cine italiano, en relación con las
nuevas olas europeas. Este nuevo cine va a tener, en Italia, un cierto
carácter de recuperación de aquella función social perdida. Micciché
(1982: 51) afirma que parte del impacto de Accattone se debió a que puso
en circulación, en un medio de comunicación de masas, las imágenes de
la borgata y del subproletariado romanos:
Pasolini ha realizado una lucidísima operación ecléctica entre el
refinamiento estilístico de su moralismo estetizante, e imágenes
sociales escasamente introducidas todavía en los circuitos de
información.
En principio, Accattone parece entroncar con ese ideal de
recuperación del Neorrealismo: cuerpos, lugares y objetos tomados de la
realidad, de “la calle”, una mirada lanzada sobre las zonas ocultas del
desarrollismo, una crítica de la situación social.
Pero Accattone no es una película neorrealista. La difícil relación de
Pasolini con Anna Magnani en su siguiente película, Mamma Roma,
demostrará hasta qué punto la fragmentación pasoliniana entra en
conflicto con el ideal del plano secuencia neorrealista: la actriz se
quejaba de que el director no la dejaba actuar, interrumpiendo
constantemente el rodaje, dando por terminada una toma. Nadie ha
explicado mejor que el propio Pasolini la distancia de Accattone con
respecto al Neorrealismo, sobre todo el teorizado por Zavattini
(Romaguera; Alsina, 1989: 213).

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Para Zavattini, el plano secuencia permite analizar una acción com-


pleta, o incluso la falta de acción, los tiempos muertos de lo cotidiano,
las repeticiones del trabajo, oponiéndose así a la falsedad del montaje
continuo, al “sintetismo burgués”. Este método analítico permite, dice,
profundizar en la realidad, y cuanto más se profundiza, más sale a la luz
la comunidad de intereses, lo general a los hombres: «El neorrealismo es
siempre un proceso de no diferenciación, tiende a descubrir los derechos
comunes a partir de las necesidades de la vida elemental...».
Para Pasolini el Neorrealismo, basado en planos secuencia y planos
medios y de conjunto, es un fenómeno estilístico íntimamente ligado a la
esperanza y la fe en el hombre medio. En Accattone, él habría tratado de
hacer lo opuesto (Fieschi 1965):
En mi película no hay planos secuencia. Nunca. Hay muy pocos
planos generales y de medio conjunto. Y nunca hay raccord entre un
plano general y otro plano general, o entre uno de medio conjunto y
otro de medio conjunto, que es la característica del típico film
neorrealista. En mi película se da, en fin, el predominio de primeros
planos, del primer plano frontal, no en función de dar vivacidad
expresiva, sino yo diría que de sacralidad. Y la característica de esta
estructura expresiva no es la esperanza, sino la desesperación.
Esta incidencia en la forma, que convierte en trágica (a través de la
idea aristotélica de que la tragedia muestra hombres mejores que
nosotros, mientras que el drama y la comedia a los que son iguales o
peores) y sagrada la figura de maleantes, ladrones y proxenetas, apunta a
la construcción de la película a partir de la metáfora. Nada más alejado
de la función del cine como ventana abierta al mundo, como espejo; más
bien nos hallamos ante lo contrario: el cine puede hacer ver la realidad de
modo diferente, como la poesía. Y la poesía puede ser educativa en la
medida en la que abre los ojos o incita a mirar, a comprender no ya la
semejanza, sino al contrario, lo desemejante de los términos que han sido
yuxtapuestos a través de la metáfora, a repensar el mundo fuera del
marco de lo habitual, de los esquemas prototípicos, de los tópicos.
La cosa más intolerable, incluso en el más inocente de los burgueses,
es el no saber reconocer experiencias vitales fuera de la propia: y
reconducir las otras experiencias vitales a una analogía sustancial con
la propia. Es una verdadera ofensa llevada a cabo contra los otros
hombres en situaciones sociales e históricas diversas (Pasolini 1972:
93-94).

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La educación a través de la poesía, entendiendo poesía en un sentido


amplio, formalista –es decir, que la poesía puede comenzar en el mo-
mento en el que tomamos por separado la palabra y su contexto habitual
de aparición–, está presente en su etapa de maestro: “Era un profesor de
letras que marcaba con lápiz rojo los errores de gramática y sintaxis, y
con lápiz azul las palabras falsas y banales, las cosas escritas sólo para
complacer al profesor” (Cerami, 2005: 43). La educación a través de la
poesía es el argumento del guión nunca llevado a la pantalla de Il padre
selvaggio y, en definitiva, la guía de toda su actividad, hasta el punto de
que él se autodenominaba poeta que hacía cine, artículos de investigación
semiológica, pintura o novela.
Colocar, mediante la metáfora, bajo el signo de la poesía, al personaje
de Accattone como héroe trágico, trabajar primeros planos frontales de los
habitantes de la borgata como las figuras de los altares, es realizar, como
decía Micciché, una lucidísima operación ecléctica. Pero provocar una
mirada diferente sobre la realidad utilizando el lugar a donde nadie quiere
mirar, es algo que supera lo tolerable para muchos. Lo que cuenta la
película es la carrera de Accattone, que pasa de proxeneta a ladrón por
amor. Desde el punto de vista de la gobernabilidad (es decir, tanto el poder
conservador como la oposición comunista), un ladrón es tan condenable
como un chulo. El único modo de justificar al personaje sería colocarlo
como víctima de una situación condicionante, en la esperanza de que si
cambia la situación, se podrán corregir sus consecuencias. Pero eso es algo
que precisamente no hace Pasolini. Más bien al contrario: conviertiendo a
Accattone en un héroe trágico, dándole la frontalidad de un santo de
Giotto, sacralizando al personaje en su presente se elimina toda expectativa
de futuro, toda posible proyección del espectador en una esperanza
gradualmente alcanzable: esta es la razón del término “desesperación” en la
cita utilizada más arriba. Accattone, no es un tipo humano, es un ser –aunque
de ficción– que vive y muere antes de que pueda concretarse cualquier tipo
de esperanza, burguesa o revolucionaria. Establece como punto de
referencia un mundo distinto de aquel que cree en el futuro: el mundo de
Accattone es diferente, marginal, funciona literalmente como un margen
para nuestro sentido del mundo, lo acota, le da finitud, lo relativiza.
La censura fue clara en su valoración. La película representa un peli-
gro, pues puede despertar simpatías hacia el mundo marginal, visto como
mundo de la criminalidad, a través del tratamiento dado a sus personajes,
así que, si no puede ser prohibida, se debe restringir su acceso a personas

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maduras. La respuesta de Pasolini también fue contundente: se diría que


de pronto Italia se hubiera llenado de inmaduros, de jóvenes retrasados a
los que proteger.
Si nos paramos a pensar en lo que contaba Cerami de Pasolini como
maestro, como pedagogo, nos daremos cuenta rápidamente de que para
Pasolini la educación pasa indefectiblemente por cuestionar los lugares
comunes, por incitar a los niños y jóvenes a pensar de modo indepen-
diente. La poesía enseña a hacerlo. ¿Cómo funciona Accattone en tanto
que artefacto poético? Vaciando de su interior todo lugar común, comen-
zando por los de la forma, de manera que la yuxtaposición de opuestos
en los que consiste la metáfora en la poesía de Pasolini pueda ser perci-
bida. Pero sin separarse radicalmente de la construcción tradicional de un
relato. Veámoslo en detalle.
Ya hemos citado cómo planteaba el mismo Pasolini su distancia, al
tiempo formal y moral, del Neorrealismo. Pero su operación es más
compleja. En Accattone casi no hay planos medios o americanos, es decir,
se pasa por corte directo de un plano general o más frecuentemente entero,
a un primer plano. Ese tipo de salto está prácticamente prohibido en el
montaje clásico: habría que mantener la ilusión de continuidad pasando por
un plano intermedio en la escala. En esta película, sin embargo, esta
estrategia tiende a hacerse sistemática. ¿Qué se consigue con eso? Pasando
directamante del cuerpo del personaje visto a una cierta distancia, en un
ambiente, a su rostro, se suprime la distancia media, en la que estaríamos
atentos a la vez a la expresión del actor y a las pequeñas acciones. De esta
manera se está llamando la atención sobre el estilo, un estilo que incide en
el ambiente y en los seres humanos que lo pueblan, pero dificultando la
identificación inmediata con ellos, estableciendo distancia y cercanía
extremas. Esta estrategia de montaje está acompañada, en el nivel de la
construcción del personaje, de un vaciado sistemático de cualquier tipo de
pista sobre sus intenciones o su psicología: es precisamente para evitar que
eso pueda suceder, por lo que Pasolini evita trabajar con actores
profesionales, rueda sin sonido para poder dar instrucciones mimientras
rueda, y utiliza el doblaje, donde puede cambiar los diálogos, además de no
dar a conocer el guión completo a los actores, y fragmentar la acción.
Estoy siempre muy atento a no comunicar las ‘intenciones’, porque
las ‘intenciones’ son siempre la parte más artificiosa de la
recitación. [...] A veces usaba la sorpresa. De improviso, le decía:
‘ahora mírame con una expresión dulce”. Y mientras él lo hacía, le

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decía de golpe: ¡Ahora enfádate! Y él obedecía (Blue 1965: 25-


32).
Esos actores no profesionales hablan, además, en el dialecto de las
borgathe, de las barriadas miserables que rodeaban Roma; los escenarios,
como se ha dicho, son naturales, pero la representación huye de la causa-
lidad naturalista. Se ha utilizado, además, el negativo más duro del mer-
cado, que proporciona un grano grueso, y se han acentuado los contrastes
en el proceso de revelado y tiraje, de modo que también en la primera
percepción visual nos alejamos de la tradición cinematográfica inme-
diata. La frontalidad –poco natural en el cine– que quiere remitir a los
frescos delbajo medievo –Duccio, Giotto–, la profusión de “efectos cua-
dro”, y la música –Bach–, adjetivan como sacras las imágenes que ve-
mos. Finalmente, la cita de Dante con la que se abre la película, contrasta
fuertemente con el uso del dialecto de las borgathe, e invita a la compa-
ración con la más alta y antigua tradición literaria en lengua italiana,
además de que, como los que conversaban en la obra de Dante lo hacían
sobre muertos, propone mirar la vida y muerte de Accattone desde el
punto de vista de su final, de su destino.
Pasolini juega, pues, en Accattone con una serie larga y compleja de
oposiciones radicales, dejando vacía la película de agarraderos a partir de
los que un espectador medio podría utilizar los habituales mecanismos de
comprensión a partir de las intenciones del personaje o de tópicos y
prototipos. Pero, y esto es fundamental, sin proponerle tampoco una
aventura formal radical, de vanguardia.
La aventura es poética: coloca al espectador en la misma posición en
la que puede encontrarse el que descubre un poema épico, con un hilo
narrativo fácil de seguir, pero construido a partir de símiles y metáforas,
de términos recolocados en un contexto diferente del habitual. Sin los
asideros de la cultura común y media, el espectador es invitado a
recolocarse en la categoría de individuo: esa sería la única y fundamental
dimensión pedagógica de la poesía.
En el contexto económico y social del llamado “milagro italiano”, Pa-
solini rechaza que toda Italia tenga que ser identificada con la cada vez más
pujante clase media, urbana, “burguesa”. Si Gramsci decía que el intelec-
tual debía vivir como propios los sentimientos populares, lo que hace suyo
Pasolini es, por el contrario, lo que está comenzando a quedar en los már-
genes: el individuo que reflexiona sobre su papel en la sociedad, y que

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identifica con el intelectual, y las formas de vida donde cree encontrar lo


que fue, al menos idealmente, un pueblo italiano amenazado de desapari-
ción (el campo, la borgata, el Sur). Aquí comienza a tomar cuerpo la idea
de un Tercer Mundo que comienza a las afueras de Roma, una “fuerza del
pasado” que se opone al presente, a la cultura del “hombre medio”.
Pero en Accattone, estas ideas no aparecen expresadas todavía, ni
siquiera en forma de alegoría, como sí hará en otras películas posteriores.
Lo que, con su estructura formal y temática propone Accattone, es la
necesidad de comprender lo otro fuera de los esquemas habituales, para
comprenderse realmente a uno mismo. Si una sociedad se autodenomina
humana, cristiana, libre e igualitaria, la marginación, entendida como
exclusión social es un dato intolerable, a no ser que se estigmatice al
excluido, dotándolo de características que lo ponen del lado del
“enemigo”, del mal, de lo incorrecto, o del pecado. La manera de mostrar
ese otro en Acattone, es identificándolo con el origen más alto de la
propia cultura, como un pasado que pide cuentas al presente.
Esta operación puede ser malentendida, incluso desde las mejores
intenciones. Adele Cambria (1961), que había acudido a entrevistar a
Pasolini, fue invitada por él a participar en Accattone haciendo el papel
de Nannina. Cambria sabe que una parte de la crítica, malintencionada,
se va a comportar con Accattone como con las novelas: se hablará de
“mixtificación, reconstrucción artificial de la miseria, aprovechamiento
del dolor, digamos social de los demás, decadentismo, etc.” Pero ella
misma, incluso reconociendo la implicación personal de los borgatari en
la película: Sergio y Franco Citti, etc., y la fidelidad y amistad que
muestran por Pasolini, no puede olvidar la pregunta que quiere hacerle al
autor: “Hasta qué punto puede ser legítimo para un escritor utilizar
despiadadamente la realidad, robarle a los otros algo de sí mismos”.
La respuesta de Pasolini, en aquel momento, fue esta: “No sé, creo
que siempre he pagado bastante”. Ante el problema de entender la rela-
ción con los borgatari como el robo de su imagen a unos inconscientes,
Pasolini devuelve la idea de que no hay tal robo, sino un intercambio, un
contrato: en “siempre”, por otro lado, apunta a que se trata de un inter-
cambio que viene de más lejos que la realización de Accattone1.

1
Para analizar convenientemente ese intercambio, sería necesario avanzar hasta, al menos
la película Ostia, de Sergio Citti, y retroceder hasta los tiempos en que Pasolini entró,
guiado por él, en la lengua de las borgathe.

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Las preguntas a los poetas son inútiles, concluía la escritora. Sin


embargo, a partir de Accattone, la actividad de Pasolini se multiplica,
plantea preguntas y se ve obligado a responder también a muchas.
El contexto en el cine europeo, y en parte también del norteameri-
cano, durante estos años es el de las transformaciones formales vincula-
das al concepto de autor. Bordwell, a la hora de hablar del “cine de en-
sayo” de los años sesenta, propone que este concepto tiene una función
formal que no poseía en el sistema de estudio de Hollywood:
El periodismo y la crítica cinematográfica mitifican a los autores, tal
como hacen los festivales, las retrospectivas y los estudios académi-
cos. La declaración de intenciones del director guía la comprensión
del filme, mientras una serie de trabajos unidos por la firma autoral
alienta a los espectadores a leer cada filme como capítulo de una
obra. En consecuencia, el autor institucional está disponible como
fuente de la operación formal del filme (Bordwell 1985: 211).
Sorlin (1995), por su parte, indica que la autoconsideración de los di-
rectores como autores, al menos en el caso italiano, es un proceso que
cristaliza en los años cincuenta y que no tiene una única causa: hay que
tener en cuenta, al menos, el progresivo alejamiento del neorrealismo, la
necesidad que los autores tienen de explicar sus intenciones a una crítica
muy polarizada ideológicamente que se lo exige, además de que las obras
plantean, como puede ser el caso de Rossellini o de Antonioni, ambigüe-
dades ideológicas tanto como complejidades de orden narrativo.
Esta circunstancia, contribuye a amplificar la voz de Pasolini como
intelectual. Si como escritor era relativamente conocido en el extranjero,
gracias al cine, que es un fenómeno transnacional, la figura de Pasolini
llegará a ser identificada con la voz crítica de la intelectualidad italiana.
De este modo, se produce un fenómeno de retroalimentación que acre-
cienta su imortancia en el interior.
Es cierto, sin embargo, que él mismo se encarga de estar presente en
todo tipo de foros de discusión (revistas culturales y políticas, diarios de
tirada nacional), que multiplica su trabajo como artista (cine, novela,
poesía, teatro), y como ensayista (filólogo, semiólogo). Creo que no es-
tará de más recordar que, aunque pertenecientes en general a lo que po-
demos llamar de manera superficial y apresurada como “mundo de la
cultura”, como si se tratara de un conjunto unitario, se trata en realidad
de sectores de actividad y especialización diversos, cuya comunicación

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no es fluida: el periodismo y la semiología, el teatro y el análisis político,


la crítica estilística y el cine, son sectores muy diferenciados, a veces
hasta aislados. De modo que a la amplificación de la voz, Pasolini suma
un trabajo titánico que consiste en intentar establecer puentes entre ellos.
El puente es siempre el mismo, la actividad “dilettante” en cada campo,
por parte de un poeta, pero esta actividad va a verse cada vez más afec-
tada por una contradicción importante: mientras que su actividad teórica
y literaria tiende a una abstracción y complejidad cada vez mayores
(basta leer en orden cronológico los artículos que componen Empirismo
Eretico, o sus libros de poesía, su teatro y sus obras narrativas, sobre
todo las inacabadas, como La divina mimesis y Petrolio), su crítica social
y política en los media se hace cada vez más concreta y agresiva.
¿Qué sucede con el cine? Tras una etapa que sigue el mismo camino,
y que culmina con Porcile y Medea, Pasolini reconquista la popularidad
con la Trilogia della vita, para abjurar inmediatamente de ella, plantear
un guión para una película sobre San Pablo, escribir el guión de Porno-
Theo-Colossal, y finalmente realizar Salò.
Es difícil explicar estos quiebros, estas asimetrías, por lo que con-
viene ahora volver a lo que dejamos apuntado hablando de Accattone,
es decir, que con ella Pasolini había colocado en el mercado un
artefacto capaz de funcionar al mismo tiempo a distintos niveles:
artístico, intelectual, y comercial, solucionando provisionalmente la
distancia entre esos ámbitos. Lo interesante es que esta solución viniera
propuesta, precisamente, en el territorio del mercado. Como he
subrayado, se trata de una solución provisional, y es posible que
Pasolini no fuera aún consciente, o no quisiera serlo, de que el del
mercado es el suelo que está comenzando a pisar. A pesar de la crisis
del sector cinematográfico, esta no se nota, precisamente por la
estrategia de sobreproducción comentada más arriba: aún no se ha
llegado a la situación que años más tarde va a ser bautizada por
Antonio Costa como “desinstitucionalización del cine”. Es decir, este
es, o parece ser aún, un modo fundamental de entretenimiento para la
mayor parte de los italianos, y un punto de encuentro también con el
mundo para algunos. De vez en cuando, en alguna obra, las dos cosas
coinciden. Esto explica que Pasolini, todavía en 1968, cuando retira su
novela Teorema del premio Strega, lo haga criticando la transformación
de la Literatura en “industria cultural”, mientras mantiene la película
homónima a concurso en una polémica edición del Festival de Venecia.

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Pero, como sugería hace un momento, los desajustes culturales


perviven también en el interior de la obra de Pasolini. La Abjuración de
la Trilogía de la vida, que hará antes de lanzarse a la realización de
Saló, ya en los años setenta, puede relacionarse así, a través de la
conciencia de la mercantilización del cine en su conjunto y de la
participación en ella de los propios autores, con la Abjuración del
ridículo decenio que escribió como poema en el libro Poesia in forma
di rosa, a comienzos de los sesenta, doliéndose de la hipocresía de la
intelectualidad y de la literatura de la década anterior. Su experiencia
en el teatro, en busca no de un público de masas, sino de un número
cada vez mayor de individuos con los que establecer un diálogo, su
respuesta al periodista que le criticaba la dificultad de comprensión de
Medea para un obrero, diciéndole que exigía del espectador al menos el
mismo esfuerzo que él había puesto en la relización del film, apuntan
en esa dirección. La Trilogía de la vida, antes de Salò, supone un
intermedio que, quizás, podríamos relacionar con Acattone en el
sentido de que el autor confía en el poder de una estructura formal-
mostrativa. Él mismo establecía la relación y la distancia:
Años atrás, mi ambición era lograr lo que Gramsci llamaba una obra
de arte nacional-popular. Ha pasado el tiempo. Conseguir una pelí-
cula nacional opular ha resultado ser un sueño. Las masas están iner-
tes y se ha hecho difícil distinguir las clases sociales. Nuestra socie-
dad de consumo ha unificado naciones y clases. Lo que llamamos el
gran público, se reduce a un concepto numérico. Yo quería que mi
TRILOGÍA DE LA VIDA fuese vista y comprendida por todos; por
esto decidí abordar las formas de narración más puras y simples, e
introducirme en las misteriosas redes de esos cuentos genuinos, que
me parecen más fascinantes y universales que cualquier otra forma
narrativa moral o ideológica (Guarner 1977: 14).
O bien:
Accattone y Mamma Roma eran películas de contestación social, de
una voluntad de toma de conciencia; El Decamerón representa mi
nostalgia de un pueblo ideal, con su miseria, su falta de conciencia
política, es terrible decirlo, pero es verdad, de un pueblo que he cono-
cido cuando era niño. Quizás exista todavía en el vientre de Nápoles.
Entre tanto, ha habido en Italia, en seis o siete años, la implantación
de una sociedad industrial. Ha sido tan rápido, que no hemos podido

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reflejarlo inmediatamente. Los novelistas tampoco, por lo demás


(Guarner 1977: 8).
Para concluir, podríamos simplemente preguntarnos si la nostalgia
actual de Pasolini, además de los argumentos que se suelen presentar y a
los que aludí al inicio de esta contribución, no podría ser también la de
un puente entre sectores culturales, el sentimiento de añoranza un pro-
ceso no concluido que él representó en toda su contradicción y dificultad,
de acercamiento entre la función social del arte y su autonomía estética,
de recuperación de un lugar común entre autores y público.

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Dr. Fernando González García. Departamento de Historia del Arte y Bellas


Artes, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Salamanca.
E-mail: fergogar@usal.es

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