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La Guitarra y el tránsito del siglo XIX al XX

El paso del Romanticismo del siglo XIX hasta el Modernismo del siglo XX fue el resultado de
un proceso histórico que se extendió de forma gradual sobre un amplio período. Si la figura del
intérprete y compositor Francisco Tárrega (1852-1909) fue decisiva para la revitalización de una
guitarra que a mediados del siglo XIX se encontraba en plena decadencia, el maestro Andrés
Segovia (1893-1987), fue quien protagonizaría su expansión e inclusión definitiva en los
circuitos musicales internacionales en un siglo XX que, sin lugar a dudas, estaría presidido y
dirigido por su propia trayectoria artística.

La larga y fecunda vida musical del maestro Segovia le permitió asistir de cerca a una época
trascendental en la historia de la humanidad. En ella se sucedieron cambios, avances y hechos
que supusieron reflexiones en todos los órdenes sociales: políticos, económicos, artísticos…

Los compositores de finales del siglo XIX explotaron de forma exagerada los niveles de
cromatismo y ambigüedad tonal. La música se acercó a un estado de cambio continuo dentro del
cual los límites formales se ampliaron muchísimo e incluso llegaron a erradicarse totalmente. El
siglo XX por lo tanto heredó un sistema tonal que cuestionaba sus propias bases y evolucionaba
hacia su total destrucción.

En ese proceso de cambio, una gran personalidad musical vendría a romper con el sistema
tonal clásico: Arnold Schoenberg (1874-1951). En 1908 se apartó definitivamente de la música
tonal y evolucionó hacia la creación del llamado sistema dodecafónico que a través de la
técnica serial significó un cambio radical en el tratamiento del material musical. A principios de
los años 20 este nuevo sistema estaba plenamente establecido y se materializó principalmente
en la llamada Escuela de Viena, formada por el propio Schoenberg y sus alumnos Anton
Webern (1883-1945) y Alban Berg(1885-1935).

La caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización y como


en todos los procesos de cambio, diversas corrientes y tendencias compartieron el mismo
momento y es por ello que muchos compositores a principios del siglo XX, continuaron
escribiendo música tonal de forma tradicional y otros experimentaron nuevos tipos de
organización a través de medios o sistemas atonales basados en diferentes sistemas de
composición.

Conviven estéticamente los partidarios del dodecafonismo, del clasicismo francés (Debussy,
Ravel), del neoclasicismo nacionalista (Bartok, Stravinsky, Manuel de Falla, Isaac Albéniz) y de
otra serie de movimientos que en definitiva buscaban una salida coherente a este período de
ruptura.

El cambio fundamental que se produce con la llegada del siglo XX en el mundo de la


creación guitarrística, es la aparición del compositor no guitarrista que, lejos de encerrarse en
los criterios puramente instrumentales, se encuentra con una guitarra que está en una fase de
gran madurez y que, por lo tanto, le permite desarrollar su línea estética y formal.
Involuntariamente este hecho consigue provocar nuevos replanteamientos técnicos y trae como
consecuencia la paulatina inclusión de la guitarra en ambientes musicales no específicamente
guitarrísticos. También propicia su encuentro con un período musical del que puede ser voz y
ejemplo a seguir. Hasta el siglo XIX elcompositor-guitarrista, era la figura compositiva
esencial en el ámbito creativo de la música para guitarra. Esta tradición, que se venía heredando
desde siglos atrás, trajo como consecuencia la aparición de un tipo de escritura musical y un
repertorio que reflejaba principalmente los aspectos técnicos de un instrumento en plena
evolución.

Este cambio importantísimo y sustancial en la historia de la guitarra estuvo encarnado


principalmente en la figura de un guitarrista: Andrés Segovia. El maestro Segovia se propuso,
sin prejuicios, reformar y ampliar sustancialmente el repertorio, a través del acercamiento a los
compositores de su época y de la recuperación de una literatura histórica de calidad.

Logró cambiar la línea interpretativa que a principios de siglo XX acostumbraba a incluir en


los programas de concierto obras de los propios guitarristas junto a un gran número de
transcripciones. Lo hizo en favor de un repertorio en el que se combinaban de forma muy
inteligente, obras de los grandes guitarristas del pasado con una progresiva incorporación de
nuevos creadores. De este modo fue ganándose el puesto de máximo representante de la
modernidad en la guitarra.

En los años 20 ya era considerado un excelente concertista, actuaba habitualmente en salas


de concierto internacionales y había logrado entusiasmar a un público aficionado a la música que
aplaudía sus interpretaciones. También había conquistado a una serie de compositores que
vieron en él la privilegiada oportunidad de poder estrenar sus obras por todo el mundo.

Es necesario indicar que sus inclinaciones estéticas siempre se situaron dentro de un


conservadurismo musical y rechazaba todos aquellos lenguajes que se alejaban del mundo tonal.
Por ello, los nombres de los compositores que le acompañaron a lo largo de su vida musical, se
situaron en estéticas muy cercanas a la tradición.

Compositores como Torroba, Turina, Mompou, Villalobos, Ponce, Tansman, Castelnuovo-


Tedesco... forman parte de una larga lista de autores que, gracias al empeño del maestro,
dedicaron una buena parte de su producción musical a la guitarra. El repertorio que compusieron
constituye una de las mayores aportaciones a la literatura musical que ha tenido la guitarra a lo
largo de su historia.

Las palabras del propio maestro Segovia resumen a la perfección su voluntad:

"Estaba más convencido que nunca de que tenía que liberar la guitarra de tales carceleros,
creando un repertorio totalmente abierto, que terminara de una vez con la exclusividad de
aquellas joyas heredadas. Pensé ir a Joaquín Turina, a Manuel de Falla y a otros famosos
compositores... Yo actuaría como su guía a través del laberinto de la técnica de la guitarra. Vería
que sus ideas musicales daban vida al instrumento. Me convencí al momento de que ellos se
convertirían en firmes creyentes de la guitarra."

Su fuerte personalidad se hizo patente en su relación con los compositores que escucharon
atentos y favorecieron sus exigencias musicales, en virtud de la creación de una literatura
musical compuesta adecuadamente para la guitarra. En más de una ocasión sus consejos
musicales se convirtieron en líneas compositivas a desarrollar por los propios creadores.

Ejemplos de esta relación intérprete-compositor son los siguientes fragmentos de unas


cartas dirigidas a Manuel M. Ponce:

"Si tienes borrador del primer tiempo de la sonata, haz un mero puente para ir al segundo
tema. Escribe también un gracioso diseño sobre la rentrée al tema principal, después del
desarrollo y haz más extenso éste, sin tocar para nada lo que ya está escrito, que me gusta
mucho. Tal vez otra coda. No quiero que haya desnivel entre el primer tiempo de la sonata y el
último, quiero que ambos sean igualmente importantes.

"La suite está en dedos. Es preciosa y pienso tocarla en Nueva York el 8. Pero necesito otra
gigue...La que me hiciste es demasiado inocentona para finalizar. Ponte un cuarto de hora al
piano y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas, de melodías unas veces
arriba y otras en el bajo..."

El espíritu decidido que animó siempre a Andrés Segovia y su confianza en la guitarra,


ganaron la batalla contra todos los prejuicios que existían sobre las limitaciones y la reputación
de un instrumento que hacía poco que había dejado de ser asiduo de pequeños salones y testigo
fiel de las más variadas tertulias. Logró dignificarlo y elevarlo de categoría demostrando en cada
concierto la variedad de matices expresivos y tímbricos, la amplia literatura musical y las
enormes posibilidades que podía ofrecer a los compositores que desearan expresarse a través de
ella.

Como verdadero virtuoso de su instrumento y auténtico líder de toda una generación,


Segovia tuvo en su mano la posibilidad de dirigir, en gran medida, la línea estética compositiva
que seguiría la guitarra durante este siglo.

Lo cierto es que para la guitarra ninguna época anterior fue tan fecunda como ésta. El siglo
XX representa su auténtico siglo de oro creativo en el que además de muchas innovaciones
musicales, finalmente han ido incorporándose las nuevas tecnologías y los nuevos procesos de
generación del sonido a través de la electrónica y la informática.

Un hecho muy importante es que en este siglo pasamos de tener en nuestras manos
exclusivamente "piezas guitarrísticas" para contar además con un repertorio de "piezas para
guitarra", en las que la preposición "para" significa exigible "con" y donde la utilización y
desarrollo de los valores formales de la música puede traspasar el mismo instrumento.

Una de las características más importantes que definen la evolución de la música en el siglo
XX es la pluralidad. Desde la ruptura con los esquemas armónicos y formales tradicionales y la
adopción de lenguajes atonales, en ninguna otra etapa de la historia de la música se abrieron
tantos frentes estéticos como en este siglo: serialismo, dodecafonismo, politonalismo,
neoclasicismo, constructivismo, música concreta, música abierta, aleatoriedad, música
electrónica, minimalismo… Todas estas denominaciones tratan de acotar parcelas estéticas
comunes dentro de un mundo musical y artístico cambiante y ecléctico, en el que el movimiento
y el cambio son continuos y se suceden y superponen entre sí.

La libertad del creador se materializa a través de lenguajes que son cada vez más
unipersonales y por tanto muy específicos. Ello crea un cúmulo inmenso de propuestas sonoras,
máxime cuando en muchas ocasiones, el propio compositor experimenta y participa
normalmente de distintos enfoques estéticos en búsqueda de un mensaje más coherente y
sincero. La aparición de la música concreta, electrónica y las posibilidades que el ordenador, al
servicio de la música, permiten hoy en día, abren nuevos horizontes a la música y llevan a la
creación de universos sonoros con una coherencia histórica con el momento presente indudable.
En la actualidad asistimos a una globalización cultural que influye y se refleja en todas las artes.
La información viaja muy rápidamente y se consumen de forma fugaz todo tipo de modas y
tendencias que a su vez se interrelacionan y se potencian o se anulan. La rapidez con la que los
estilos se agotan o extinguen es tan intensa que seguir la línea compositiva de un autor se
convierte a veces en una tarea difícil. Se han acabado las épocas en las que un estilo musical
imperaba durante décadas o incluso más de un siglo. El compositor de épocas pasadas se movía
en un orden colectivo único: latonalidad, sin embargo, hoy en día ese sometimiento se ha
sustituido por un gobierno regido por la diversidad y la atomización de los lenguajes.

En el momento presente todavía es pronto para hacer un balance o resumen de todo el siglo
XX, aún más aventurado sería predecir hacia dónde se dirigirán los nuevos caminos estéticos.
Sin embargo, lo que sí que podrán decir los teóricos e historiadores con claridad, es que ese
profundo eclecticismo será uno de los rasgos esenciales que diferenciarán nuestra época de
otras vividas con anterioridad.

El compositor actual no sólo se enfrenta ante las dificultades inherentes al arte de la


creación musical, de saber dar forma musical a sus sentimientos y sensaciones, sino que se ve
casi en la obligación de inventar el lenguaje que pueda servirle para sustentar dicho proceso
creativo. Esto convierte muchas veces a los autores en pequeñas islas sonoras sólo entendibles
por los muy especializados.

Quizás todos esos terrenos artísticos podrán dibujar un mapa bien definido en un futuro
próximo. Lo que sí que es cierto es que, de momento, el público en general e incluso en muchas
ocasiones el propio melómano, están totalmente ausentes de esta evolución y no participan en
la medida que les podría corresponder si vivieran en una época menos mediatizada por una
música de consumo "fácil". La explotación masiva de distintos géneros de música con fines
esencialmente comerciales, provoca también la diversificación del gusto de un público que, ante
la diversidad que el actualmente se le ofrece, le resulta difícil poder discriminar.

En este mundo sumergido en estilos de vida tan estresantes y cambiantes, el compositor


creativo tiene que hacer un tremendo esfuerzo para tener "voz". Su camino es aún más arduo y
difícil pero a la vez más necesario e imprescindible que nunca.

El siglo XX ha supuesto para la guitarra su consolidación dentro de los circuitos musicales


internacionales. En la parcela creativa buena parte de los compositores más relevantes han
explorado sus posibilidades expresivas. La oportunidad de trabajar al lado de excelentes
intérpretes ha permitido crear binomios creativos tan interesantes como los que formó Andrés
Segovia con los compositores citados anteriormente o los que propició Julian Bream con Britten,
Dodgson, Walton…

Otros intérpretes que se unen a esta lista de estrechos enlaces entre creador y público
son John Williams, Manuel Barrueco, David Starobin, Gabriel Estarellas, Magnus
Anderson... verdaderos "promotores" del avance creativo que ha logrado la guitarra en estos
últimos años.

También la pluralidad, la apertura de ideas y los avances que ofrecen la electrónica y la


informática han calado hondo en el mundo de la guitarra. Tanto la interpretación como la
composición son ejemplos de ese eclecticismo antes aludido. La mezcla o fusión de estilos y la
convivencia de tradición y vanguardia son el terreno habitual sobre el que se desarrolla la
guitarra de nuestros días que, junto con la convivencia de varios tipos de "guitarras" que
explotan lenguajes muy diferentes, le dan un amplio abanico estético.

El público tiene ante sí un impresionante crisol de posibilidades para satisfacer los gustos
más variados. Le toca a él decidir y disfrutar. Para ello nada mejor que conocer y comprender el
mundo que le rodea. Como decía Kandinsky: "comprender es formar y atraer al espectador al
punto de vista del artista".


LA SEGUNDA MITAD DEL S.XIX
Introducción

Los guitarristas compositores románticos, asimilaron la herencia del clasicismo; y


crearon un nuevo estilo acorde con el espíritu del romanticismo, el cual sirvió de
apertura hacia una corriente extendida por Europa, que dio lugar al nacionalismo y
sus derivados.

No obstante para la guitarra fue una época muy dura por la competencia con el
piano y los gustos de la burguesía.

Globalmente el repertorio no llegó a superar el de la primera mitad del S.XIX,


sobre todo en cantidad y producción didáctica. Pero los guitarristas- compositores
si logran alcanzar un alto grado de calidad artística.

* Instrumento

La estructura, el encordado… estaban consolidados del siglo anterior y en esta


etapa se siguieron con las mismas plantillas de guitarra.

Debido a la competencia del piano y la guitarra, y las circunstancias de la época,


los luthiers, buscaban algo nuevo, por ello experimentaban añadiendo cuerdas,
diversos tipos de clavijeros, mecanismos, trastes ajustables, tubos de resonancia,
formas especiales, doble puente etc.

Un hecho que nunca se había conseguido, fue un concurso en 1856, para


compositores y contructores de la guitarra, organizado por un oficial ruso, que era
un personaje importante en la guitarra, Nicolai Petrobish Macarof (1810-1890).
En el apartado de construcción del concurso, se daba más valor a las guitarras
con más de seis cuerdas.
La finalidad, era conseguir un instrumento, con mayor proyección sonora.

Esto iba en relación con los conciertos que se empiezan a hacer en esta época,
conciertos solitarios, en salas grandes, promovidos por Lizz.

Apareció un luthier, que nació en Almería, que se llamaba Antonio de Torres


(1817-1892).
Este hombre, surgió de pronto, y con una metodología personal, logró hacer
guitarras, que por su calidad sonora, etc, fueron un modelo para los guitarreros
europeos.

Las medidas de la plantilla, fueron un patrón universal.


Por todo esto, a Antonio de Torres, se le considera el precursor del desarrollo de
la guitarra moderna de concierto.

Guitarra de Antonio de Torres. "La leona"

* Consideraciones de la música romántica.


- Período romántico en la guitarra:

El marco temporal que se establece es entre 1840 y 1880, más o menos.

Julián Arcas, es el autor español que une las dos generaciones de guitarristas clásico-
románticos y la generación de Tárrega.

- Guitarristas y circunstancias:

Hay que decir que esta etapa, fue más difícil y sufrida. Fue un período marcado por el
virtuosismo, el exhibicionismo y los niños prodigios.

Salvo excepciones como Coste, las vidas de los músicos de la época fueron catálogos
de aventuras.
Otra particularidad, que sufrieron los músicos, fue el exotismo, asociado a la política, y
refieriéndose a la música o costumbres de países lejanos.

Y también hay que destacar los prototipos como el bohemio o el dandi, que se dan
mucho en esta época.

Y casi el más importante, que fue el de los niños prodigios, que estaban explotados
por los padres, ya que eran exhibidos. A Julio Regondi, incluso lo abandonaron.
Había muchos, como J. N. Bobrowicz, Stoll, Francisca Bolzman, Luigi Sagrini..

Tocaban mucha música de Carulli, ya que sus obras son muy guitarrísticas, y también
tocaban composiciones propias.
La mayoría de ellos, no mantuvieron el éxito en la edad adulta.

La música de salón decayó por el auge de los solistas.


Uno de los motivos, también fue, que la música romántica se hizo más complicada
para los músicos aficionados.

Posiblemente influía el entorno de la época.


Las críticas musicales calificaban a la guitarra como un instrumento ingrato, aburrido y
víctima del piano forte. Haciendo así que este fuera un período complicado para los
guitarristas.

* Música en el romanticismo
Los compositores tendían a resaltar el aspecto expresivo, y tendían a alejarse de las
funciones tonales ( V, IV, I ).

Se construyen procedimientos nuevos de escritura armónica, que muchas veces


sobrepasan los límites del sistema tonal.

Hay 3 líneas que definen el nuevo estilo:

- Disolución de las formas clásicas. Ej: la música del último Beethoven, que da paso al
Romanticismo, en la guitarra esto lo vemos en F. Sor.

- El timbre se utiliza como potencia expresiva. Ej: Anton Weber.

- La utilización de una armonía de contenido emocional, con expresión de


sentimientos. Ej: Subbert.
Los procedimientos armónicos originan tensión expresiva, inestabilidad, usando
disonancias con alteraciones, adornos cromáticos, acordes alterados, notas de paso.

Acorde Tristán. ( 4ªaum, 6ªaum, 9ªaum.)

Este acorde, perteneciente a la obra "Tristán y Solda" de Wagner, rompió esquemas


en la época.

Los guitarristas también tenían la armonía como una meta, que servía para
enriquecer la melodía.

Las formas musicales cambian, la sonata se rompe, y desaparece su bitematismo


clásico, siendo sustituida por comnposiciones más extensas, personalizadas.. y
aparece la m´suica programática.

El poema sinfónico también es muy característico, suelen ser narraciones o bocetos


paisajísticos o evocadores de sentimientos que inspira la naturaleza.

* Autores

* Marco Aurelio Zanni de Ferranti (1800-1878)

Era polifacético, literato, políglota, poeta, y también se metía en política.


Tuvo mucho éxito, pero no lo disfrutó.

Una de sus obras más emblemáticas es, "Seis melodías nocturnas". Estas son :

- Le souvenir

- La melancolía

- Le desir

- La joie

Además de esta obra, compuso gran diversidad de estudios y nocturnos.

* Francisco Tárrega (1852-1909)

Tárrega se adentra en un Romanticismo tardío, metido en el nacionalismo.

Nació en Villareal en una familia humilde, y murió en Barcelona.

Nació con una enfermedad congénita en la vista, la cual se le agravó, porque una
mujer que lo cuidaba, lo tiró a una acequia, y esto le trajo muchos problemas en la
vista.

Desde pequeño tenía facilidades para la música, y empezó a estudiar violín, piano y
solfeo, obligado por su padre.

Tuvo dos maestros importantes de niño, Eugenio Ruiz, el cual le instruyó en el solfeo,
y Manuel Gonzalez, conocido como el Cego de la Marina, quien lo inició en la guitarra.
Tárrega también tuvo influencias en la guitarra, muy importantes, de J. Arcas.

Se formó como músico en las calles de Castellón, Valencia y Barcelona, con la


guitarra y el piano, tocando en casinos, fiestas, etc.
Después de hacer el servicio militar con 22 años, empezó a estudiar en el
conservatorio de Madrid, y allí estudió piano, solfeo y armonía. La guitarra no podía
estudiarla, ya que esta no se daba en el conservatorio.

Compaginaba sus estudios con audiciones y conciertos, en los que coincide con
músicos importantes como Albéniz, Chueca y Chapin.

Dió giras también por Francia, Gran Bretaña e Italia. En uno de sus viajes, en Argelia,
conoció a un músico también muy importante, C. Sainz. S.

En Enero de 1907, sufrió una emiplegia, que le afectó a la parte derecha del cuerpo.
Se recuperó un poco, y reinició su carrera concertística, pero a duras penas, y muy
cerca de la fecha de su muerte.

- Desde el punto de vista didáctico, desarrolló una gran labor, aunque no publicó
ningún método.
Tuvo una gran cantidad de alumnos, gente de la calle, y también músicos famosos,
como Daniel Fortea, Miguel Llobet, Emilio Puyol, etc.

Dentro de su didáctica hay mucha polémica, ya que existen dos posturas, los que
tratan a Tárrega, como el gran maestro de la guitarra, y otro grupo liderado por
Angelo Giraldino, que piensa que es un maestro, pero que no iguala a Sor, a Aguado
y ni siquiera Coste.

- Como guitarrista, según la prensa, era el mejor compositor de la é`poca, o por lo


menos de España.
Parece ser que tenía un toque y un sentimiento especial a la hora de tocar, y estaba
totalmente entregado a la guitarra.

Las uñas crearon una gran polémica por Puyol y Domingo P.


Tárrega tocaba siempre con uñas, al igual que sus profesores, pero tras su
enfermedad, tuvo que cortárselas y tocó así durante sus últimos años.
Y Puyol decía que su maestro, había inventado un sonido nuevo sin uñas, llegando a
escribir hasta un manual sobre ello.

También Puyol y otros alumnos, decían que Tárrega había creadi una escuela, pero
Domingo Prat y Angelo Giraldino decían que no recogía lo necesario para ello.

Respecto a su composición, escribió un total de 90 piezas originales, casi 60


estudios, ejercicios y mecanismos, y unos 200 arreglos y transcripciones de otros
autores.
"Recuerdos de la Alhambra" :

" Rosita" :

"Capricho Árabe" :

* Antonio Jimenez Manjón (1866-1919)

Nació en Villaparrillo, Jaén, y era ciego de nacimiento.

Se formó casi como autodidacta, pero con influencias de D. Aguado. Viajó a París con
14 años, y desarrolló una importantísima labor concertística por toda Europa.
En 1893, se fue a Buenos Aires, y desarrolló su vida en el continente latinoamericano.

Desarrolló una gran labor pedagógica, compositiva y concertística, hasta que murió en
1919.
Fue compositor, guitarrista y un hombre culto, que sabía varios idiomas.

Escribió importantes obras para la guitarra, que han sido grabadas en discos.

*Otros autores importantes son :

- Miguel Carnicer

- Félix Ponzoa

- Tomás Damas

- Jaime Bosh

- Juan Valler

- Jose María Ciebra

- Luis Soria

- Estanislao Marco

Publicado por Rocío en 9:35 No hay comentarios:


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sábado, 15 de junio de 2013

EL SIGLO XIX, PRIMERA MITAD.


Introducción
Para la historia de la guitarra, representa un período en el que culmina un primer
proceso de definición del instrumento actual, iniciado a finales del S.XVIII.

La guitarra adquiere las características más generales con las que la identificamos
hoy.

Por supuesto, todavía quedarán reminiscencias del pasado.

En Europa existieron dos núcleos culturales principales, en los que la guitarra se


desarrolló, París y Viena.

Es una época de grandes guitarristas, virtuosos concertistas, compositores,


profesores, que coincidieron con otros 3 grandes de la música, Haydn, Mozart y
Beethoven, que influyeron en los guitarrístas.

La literatura guitarrística en este período fue muy importante y ha transcendido de


manera considerable hasta nuestros días.

*Instrumento y afinación
Se consolidó como instrumento de 6 cuerdas simples, frente a los órdenes dobles del
siglo anterior, aunque según los testimonios de la época, aún existían guitarras de
órdenes dobles, (Aguado 1820, defendía la ventaja de encordar las guitarras de
cuerdas sencillas).

Las características son similares a las de la guitarra actual :

- Caja con fondo plano.

- Forma de ocho.

- Clavijero mecánico consolidado.


- Puente con hueso o cejuela, encajado y uso incipiente de baretas o barras en el
interior de la tapa (abanico).

En la segunda mitad de siglo, la evolución alcanza un grado más avanzado.

- Afinacion :

La afinación, se estandarizó, como la conocemos hoy, en consonancia con las


necesidades estilísticas de la época, que requerían, el uso de un simple, pero estricto
manejo de acordes y fraseos con claridad tonal, ya lejos de la música más cercana al
contrapunto del siglo XVII.

*Escritura musical
Definitivamente, el pentagrama con la clave de sol en segunda línea, será el sistema
usado por todos los guitarristas-compositores de este período.
Fernando Sor, porpuso una teoría, ya que la clave de sol en segunda línea, y el
pentagra,a, no refleja la tesitura real de la guitarra; y escribió una fantasía, la opus.7, a
doble pentagrama en fa y en el de arriba en sol y en do en tercera.

* París y Viena
Estas dos ciudades, fueron el punto de encuentro de los más importantes guitarristas-
compositores del siglo XIX.
Tanto París, como Viena, tenían una larga tradición artística, es la época de las
grandes figuras, Beethoven, Haydn, Verdi, Rossini, Chopin.., pero el que más influyó
fue Mozart.

Viena tenía una intensa vida musical y una importante tradición guitarrística, desde el
siglo XVIII; hasta el punto de que los maestros de escuela debían saber música,
órgano y guitarra.

El ambiente vienés, propició la difusión de la guitarra, tanto en las casas como en los
salones palaciegos, donde se reunían los aficionados, para disfrutar de la comida, las
conversaciones y la música, como un pasatiempo.

En este sentido conocemos una característica de esta sociedad definida como " Hans
Musik".

Y otro tanto se puede decir de París, salones privados, públicos, casas... Allí había
conciertos y recitales, además de aficionados tocando, etc.

Una curiosidad es, que los conciertos de la época no eran de solistas sino,
compartidos. Hasta que llegó Lizz y sistematizó los conciertos de solista.

Otra característica de Viena y París, era que tenían potentes editoriales de música, y
por ello muchos compositores iban allí a publicar.

En menor medida, Londres, fue una ciudad de importante difusión y divulgación de la


época.
Pero los principales son París y Viena.

* Autores

*Fernando Sor (1778-1839)


Nació en Barcelona en 1778 y murió en París en 1839.
Sobre los dos años empezó a estudiar música en la escolanía del monasterio de
Monserrat.
Allí empezó con el piano, pero por su cuenta tocaba la guitarra.(No se conocen sus
maestros).
Después fue militar durante muchos años, pero era de
espíritu poco militar, aunque iba ascendiendo.

Tocaba el violín, el piano, el contrabajo, era compositor y cantaba.

Con seguridad, solo se sabe que conocía la obra de Moretti.


Desarrolló su vida musical y militar por todo España, y fue protegido por la Duquesa
de Alba y el Duque de Medinaceli.

Se reveló contra los franceses, es decir contra las tropas napoleónicas, pero él era
culto, y por su afinidad política e ideal se vio obligado a unirse a ellos. En 1813 se fue
a Francia, y estuvo dos años en París, y de allí se fue a Londres, donde estuvo ocho o
diez años y conoció a una bailarina con la que tuvo una hija.

Se fueron posteriormente a Sanpetesburgo, y la mujer se quedó allí trabajando,


cuando él se fue a París en 1826, permaneciendo allí hasta su muerte.

Murió de cáncer de lengua y fue enterrado en una fosa común en París.

Su obra musical está compuesta por canciones con acompañamiento de guitarra


(seguidillas), música para ballets, para piano, una ópera y adaptó otras, y por
supuesto, escribió una gran cantidad de obras para guitarra sola o duos de guitarra,
tras conocer a Aguado en París.

En la época, Sor, fue muy conocido en Francia, Rusia, Londres.. y era un gran
aficionado a Giuliani.

Compuso colecciones de pequeñas piezas variadas, variaciones, sonatas y un


método muy científico.

Una obra muy emblemática es : "Las Variaciones sobre un aria de la ópera de la


"Flauta Mágica" de Mozart" Opus.9.

La última obra, que compuso Fernando Sor, fue la Opus.63, y se llamaba"Souvenir de


Russie" y se la dedicó a un alumno suyo, que fue un importante guitarrista, Napoleón
Coste.

"Variaciones sobre la Flauta Mágica" :


* Dionisio Aguado (1784-1849)
Nació en Madrid y murió en Madrid.

Estudió gramática, filosofía, latín y francés. Se conoce que tuvo un maestro de


guitarra, que era Miguel Gracía, conocido como "Padre Basilio".

Aguado tenía recursos para vivir, ya que heredó una hacienda,


y vivió de las rentas que esta le proporcionaba.
Pagó tributos a los franceses y no combatió, se mantuvo como neutral.

Como tenía dinero, pudo dedicarse a su vocación, la guitarra, y en 1820, publicó la


base de su obra pedagógica posterior, llamada "Colección de estudios".
En 1826, se fue a París, tras la muerte de su madre, y sin estar casado, lo cual
resultaba raro.
Coincidió con Sor, durante algunos años en el mismo hotel, y en 1838, un año antes
de la muerte de Sor, regresó a España.

En París se dedicó a publicar sus métodos y a tocar. Tenemos constancias de


conciertos de Sor y Aguado juntos.

Aguado, fue un investigador de la guitarra, en la técnica y la colocación del


instrumento.
En su método, explicó varias formas de colocación, una de ellas, es la que se conocía
como trípode, tripodison o máquina de Aguado.

Su obra musical, siendo importante, no es tan amplia, en calidad y cantidad, como la


de Sor.
Compuso variaciones, colecciones de valses, pequeñas piezas variadas, obras de
conciertos, pero por lo que más destaca, es por sus métodos y estudios de guitarra.
Según algún musicólogo, fue el profesor de guitarra más influyente de todos los
tiempos; y junto con Carulli y Molino, el compositor más clásico de la primera mitad
del S.XIX.

Dionisio Aguado tocando con el trípode.

Andante Rondó Opus.2 :

* Zanni de Ferranti (1800-1878)


Era un políglota, literato y activista político.
Se inició en la guitarra a los 16 años, ya que antes estudiaba el violín.
Se fue a París, y era uno de los pocos autores reconocido por otros músicos de la
época.
Escribió entorno a 60 obras, y era un fiel seguidor, de Legnani y Paganini.

* Trinidad Huerta (1800-1874)

Se conserva poco de él, ya que esta todo como oscuro.


Era un bohemio y excéntrico y un importante virtuoso de la época.

También compuso, parece ser el autor del "Himno del


riego", canción patriótica, que se convirtió brevemente en himno nacional, tras la
sublevación del general Riego contra Fernando VII y que también lo sería de manera
oficial, durante la II República española.

* Johan Kaspar Mertz (1806-1856)


Pertenecía a una familia humilde. Desde pequeño tocaba la flauta, la guitarra y el
piano.
Su obra está compuesta por, brillantes piezas para guitarra solista y arreglos de ópera
y de canciones populares.
Mertz actuó con gran éxito en Rusia, Polonia y Alemania, fue profesor y guitarrista de
la corte de la Emperatriz Carolina Augusta y ganador a título póstumo, pues murió
poco antes de su celebración, del Concurso Internacional de Composición para
Guitarra, celebrado en Bruselas en 1856, con su composición "Concertino".

* Julio Regondi

Nació en Ginebra, y fue un niño prodigio.

Hay constancia, de que tocaba a duo con Carulli, y que Sor le dedicó una obra
llamada "Souvenir de Amistie" .

Debido a que era muy pequeño, tena que utilizar un dedal para tocar, para poder
apoyar el meñique en la tapa.

Tras su gira por Europa, como niño prodigio, pasó el resto de su vida en Inglaterra,
donde fue promotor de un instrumento autóctono : la concertina.
Otros autores importantes son :

- Ferdinando Carulli

- Filippo Gragnani

- Francesco Molino

- Mateo Carcassi

-Francois de Fossa

-Antoine de Lhoyer

- Mauro Giuliani

-Luigi Legnani

- Anton Diabeli

-Leonhard Von Call

* Repertorio e Interpretación
Los cambios musicales, se consolidaron en el S.XIX, y las formas y géneros
musicales que se interpretaban eran :

- Danzas, algunas de origen antiguo como la Allemande, y otras más modernas como
los Vals.

- Divertimentos.

- Nocturnos, Serenatas y adaptaciones de óperas, para guitarra sola o voz y guitarra.

- Música de cámara muy abundante sobre todo en Viena, y se hacia sobre duos, tríos
de guitarras o con chelo y violín.

*Otras formas típicas de la época son :

- Sonatas - Popurríes

- Variaciones - Conciertos para guitarra y orquesta


- Fantasías

También hay mucho material didáctico, aún hoy utilizado. Este se dividía en tres
géneros :

- Estudios
- Ejercicios
- Lecciones

- Interpretación :

En esta época, hay ya abundantes indicaciones de tempo, dinámica, y agógica.

En concreto, Dionisio Aguado, dedica a esta cuestión un capítulo en su método de


1825, que lo actualizó en 1843, y ese capítulo se llama "de la expresión".

En él, hace referencia a aspectos como :

- Coordinación de las dos manos

- Tocar más fuerte con un dedo que con otro según convenga en la música

- Pulsar en partes concretas de las cuerdas y de determinada forma con las uñas

- Uso comedido de adornos

- Variaciones de melodías

- Aires de movimiento

- Matices, reguladores, rubatos, etc.

- Y sobre todo aludía al buen gusto

Estas cuestiones de interpretación, no son solo propias de Aguado, los otros autores
que escribían métodos (Sor, Carcassi, Carulli..), también escribían sus versiones
sobre los aspectos de la interpretación, pero Aguado fue el que los sistematizó de
forma más objetiva.

* Apoyo de la guitarra :

Aguado inventó un trípode para apoyarla, se ganaba en comodidad y en sonoridad,


pero era caro y dificultoso de montar.
Otros autores decían que había que apoyarla en el muslo derecho o incluso en el
borde de una mesa, como demostró Sor, o en la silla donde se sentaba el guitarrista,
en los primeros tiempos de Aguado.

Otro debate, entre Carulli y Sor, es el uso o no del meñique en la tapa o no y el uso
del pulgar de la mano izquierda, para pisar la sexta cuerda.

Las posiciones de la guitarra fueron una batalla, entre Carulli y Molino, llegando hasta
el punto de que la gente se dividían en dos bandos e incluso se peleaban.

Otra de las cuestiones que incluían en los métodos, eran la realización de


progresiones de terceras, sextas y octavas, además de escalas.

Publicado por Rocío en 12:18 No hay comentarios:


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EL SIGLO XVIII, TRANSICIÓN DE LA GUITARRA.


Introducción
Este siglo, representa para la guitarra, un período de transición del Barroco al
Clasicismo, y de la guitarra de 5 órdenes a la de 6 órdenes o cuerdas.

Este siglo tiene unas características concretas que afectan a la música, al


instrumento, y a la escritura; suponiendo un eslavón con la siguiente generación de
guitarristas que será una de las más fructíferas.

Se produce poco progreso, sin grandes avances técnicos y artísticos.

En el instrumento, si es un período de transformación organológica, que mejora las


condiciones técnicas y la limpieza y calidad del sonido.
Todo esto viene de la mano de importantes guitarreros (luthiers), franceses,
españoles y alemanes.

En la escritura musical, se va a pasar definitivamente, de las escritura digital de


tablatura, a la conceptual de pentagrama.

Todos estos cambios se dan de forma paulatina y con características propias.

* Instrumento y Afinación

La transformación de la guitarra, se desarrolla poco a poco.


Pasamos de la guitarra de 5 órdenes, poco a poco a la de 6 cuerdas simples. Esta
guitarra, está entre la del siglo XVII, y la del siglo XIX ; por ello, hay muchas fuentes,
las cuales unas nombran la de 5 órdenes y otras, las de 6 cuerdas.

Dos ejemplos de esto son :

- S. XVII, método de guitarra de 5 órdenes.

- A principios del S. XIX, " la guitarra con cuerdas sencillas , es más fácil de tocar que
las dobles" ---> Fernando Palatín.

De todos modos, como regla general, la guitarra pasa a tener 6 órdenes, y en


algunos métodos y obras, hay referencias en las que se empieza a describir el
instrumento con cuerdas simples, cuya mayor ventaja, es su fácil afinación.

La primera vez que hay referencia escrita de guitarra de 6 órdenes, es en 1773, en un


método de un vecino de Cádiz, que se llamaba Juan Antonio Vargas y Guzmán.

La características organológicas del instrumento cambian respecto al siglo XVII, y son


las siguientes:

- Menos ornamentación.

- Mayor perfección del instrumento.

- Solidez.

- Clavijero metálico, mecánico.

- Trastes fijos.

- Plantilla más grande, con el ocho mas pronunciado.

- El tamaño aumenta.

Poco a poco, se va pareciendo a la del S. XIX.


Guitarra de 6 órdenes.

- Afinación :

En esta época, la música evoluciona, se asienta en la tonalidad, y en la guitarra pasa


lo mismo.

La guitarra, abandona la afinación recurrente y se empieza a dar la afinación por


cuartas ; y los bordones (bajos), se tienen que definir, ya que se adaptan a la música
que se acompaña.
Esta es igual que la afinación que se da actualmente.

Se empiezan a construir instrumentos "raros", derivados de la guitarra.

* Escritura musical
El cúmulo de cambios y novedades, supuso el paso del Barroco, al Clasicismo, originó
la evolución de la guitarra y la escritura se transformó, al abandonarse las afinaciones
recurrentes, para una mejor adaptación al nuevo estilo de melodía acompañada.

Francia fue el país que guió este camino, y donde se publicaron gran parte de las
canciones.

No obstante, aún se escribía en tablatura, de hecho varios autores, la usaban de ¡bajo


de la notación pentagramática que se estaba imponiendo.
Esto trajo en cierta medida, el abandono de la improvisación.

En esta dinámica de transición, en 1774, se publica la obra de Pablo Minguet e Yrol,


"Reglas y Advertencias ", donde aparece por primera vez música en cifra y en
pentagrama.

Los cambios que se produjeron, no fueron radicales, como lo prueban los datos
anteriores.

El primer método de guitarra conocido (1773), es el de Juan Antonio Vargas y


Guzmán, con un título muy explícito : "Explicación de la guitarra de rasgueado,
punteado y haciendo la parte del bajo"

Este método, marca la frontera entre el período actual y el siguiente; incluye música
en tablatura y en pentagrama, pero la tablatura solamente para tocar música de
rasgueado con su cifrado correspondiente y añade un cifrado nuevo con las iniciales
del sistema hexacordal.

En vez de utilizar los alfabetos antiguos, utilizaba este sistema. Él añadía una /S/ para
los sostenidos, una /b/ para los bemoles y un /3/ para los acordes que llevaban tercera
menor.
Era un sistema complejo y una prueba evidente del paso de la música modal a la
música tonal.

Al ir normalizándose la notación pentagramática, al principio encontramos algunos


elementos peculiares propios de este período.

En la escritura de estos autores vamos a encontrar :

- Cuidado en dar riqueza armónica, por lo que diferenciaban bajo de melodía.

- La grafía es en muchas partituras casi violinística, sin diferenciar la línea del bajo.

- Selección de plicas, indica en ocasiones, digitaciones concretas, más que voces


diferentes.

- Algunos autores indicaban con un "8", la posibilidad de tocar un bajo en la sexta


cuerda.
Portada del tratado de J.A.Vargas y Juzmán.
Partitura con tablatura y pentagrama.

* Autores
Los autores más destacados son Moretti y Ferandiere.

* Fernando Ferandiere (1740-1816)

Nunca ejerció como guitarrista profesional, pero compuso más de 250 obras para
guitarra, muchas de las cuales se incluyeron en su publicación más conocida, el
tratado teórico
"Arte de tocar la guitarra por música", editado en 1799.

Ferandiere fue un gran defensor de la guitarra como instrumento clásico e impulsor de


las composiciones junto a conjuntos de cuerda con arco, y otros instrumentos, en las
que recomendaba el uso del solfeo francés.
* Federico Moretti (1765-1838)

Sus dos tratados más importantes son, "Principios para tocar la guitarra de seis
órdenes" .

En esta época hay numerosos compositores, sobre todo en España y en Francia.

Otros autores importantes de la época son:

- Juan Antonio Vargas y Guzmán

-Antonio Abreu

- Luigi Boccherini

- Víctor Prieto
* Repertorio e interpretación
La tonalidad posibilitó la llegada del estilo clásico, se acentuaron la polaridad tónica-
dominante, y triunfó la cadencia séptima dominante, frente a la plagal.

Se generaliza la melodía acompañada, y las funciones tónica, dominante y


subdominante.
La armonía es menos densa, que la barroca.

Aparecen las repeticiones de compases, y los temas e ideas musicales eran fáciles de
distinguir.

La nueva configuración organológica de la guitarra, con su afinación más funcional


que la barroca, posibilitó que los bordones, llevaran de forma clara, el bajo armónico y
tonal.

- Repertorio :

Durante el período del S.XVIII , hay muchos movimientos, y el repertorio pasa por
varias formas.
Es una época de muchas novedades en general y en guitarra.

Los géneros más importantes son :

Danzas heredadas del S.XVII ( minué, sarabande, gige..) y también danzas nuevas
(seguidillas, polacas, boleras, fandangos, vals, contradanzas, etc)

Otro géneroson, los esquemas armónicos, como por ejemplo las folias, y un género
nuevo, los temas con variaciones.
También encontramos las canciones con acompañamiento de guitarra, de carácter
popular y propia de cada país.

Empezó a proliferar la música de cámara con otros instrumentos, que llegaría a ser
música de salón.
También empieza a emerger la sonata y desaparece una forma muy característica del
barroco, la suit de danzas.

Además se multiplican las obras didácticas.

-Interpretación :

De forma más o menos tñimida empiezan a incluirse aires de movimiento como


Allegro, Gracioso, Moderement, y también, matices como piano o forte.

Tenemos constancia de la posición del cuerpo y el instrumento.

Federico Moretti, fue el más explícito de todos, que escribió que "para tener
compostura y comodidad, el cuerpo debe estar airoso y sin afectación".
Y para ello, hace siete recomendaciones :

1.- La guitarra se debe apoyar en el muslo derecho.

2.- Brazo izquierdo en semicírculo.

3.- El mástil en vez de apoyarlo en la palma de la mano, se hacía en el hueco que hay
entre el índice y el pulgar.

4.- Los dedos de la mano izquierda, flexionados sobre las cuerdas.

5.- El brazo derecho apoyarlo en la mitad del antebrazo, casi horizontal con las
cuerdas.

6.- Las uñas que no incomoden.

7.- Mano derecha, meñique y anular apoyados en la tapa.

Mano izquierda

La posición de esta mano, tiene una relación directa con la estética y práctica del
instrumento, por los muchos adornos que había.

Se definen varios tipos de cejillas, y se habla de vibratos longitudinales, vibratos


trasversales y glisandos.

Empiezan a teorizar las digitaciones de la mano izquierda.


De esto hay varias opiniones, Lemoine, habla de "posición naturelle"(en el primer
traste) y a partir del segundo traste empiezan las primera posición, la segunda, etc.

Baillón, las entendía como las definimos hoy en día.

Y Moretti, distinguía las posiciones por manos.

La digitación de esta mano comenzó por esta época, pero solo aparecía en ejercicios
y escalas, en obras era raro encontrarlas.

Los adornos, siguieron practicándose de forma casi masiva, y también se inclina una
tendencia hacia no improvisar.
Mano derecha
Moretti, le dedica una especial atención, con un a gama casi de 200 apergios,
ineventándose símbolos para digitar esos arpegios.

^ = pi

o = pm

* = im
+ = pim

No utilizaba el anular, debido a lo de la tapa, pero poco después lo introduce.

Otros autores digitaban los arpegios con puntos encima de las notas.

·=p
·· = i
··· = m
···· = a