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UNIVERSIDAD TECNICA FEDERICO SANTA MARIA

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS HUMANISTICOS


Campus Santiago
HRW 103 VISIÓN ESTÉTICA DEL QUEHACER HUMANO
Profesora: Mónica Vergara Väisänen
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EL SIGLO DE ORO

Durante el siglo XVII en España, la monarquía continuó reteniendo una buena parte del tesoro
americano para pagar sus guerras y especialmente sus deudas. El rápido paso del oro y Ia plata por
España hacia Europa, condujo a la devaluación de la moneda. Nadie quería aceptar el vellón de cobre.
El imperio español tenia 40 millones de habitantes, incluyendo 16 millones de europeos fuera de Ia
península ibérica, la cual solo tenia 9 millones de habitantes. Pero la división entre poseedores y
desposeídos había ido creciendo a medida que Ia riqueza se distribuía injustamente. Las ciudades
estaban llenas de mendigos, algunos de ellos auténticos pedigüeños, dotados de un certificado que les
daba derecho de practicar. Los ciegos eran especialmente privilegiados y estaban autorizados para
cantar canciones y vender almanaques. Pero la mayoría de los 150.000 Iimosneros españoles en la
época de Cervantes y Velázquez eran simuladores con talentos especiales para fingir úlceras
sangrantes y fiebres súbitas.

¿Quién huía de la Inquisición? Una y otra vez, los judíos conversos, despectivamente llamados
“marranos” y que no salieron al exilio en 1492, eran objeto de molestia, sospecha y persecución
cuando no demostraban la habilidad suficiente para integrarse en la sociedad cristiana. Más allá del
mundo de los mendigos, los ladrones y los pícaros, había un enorme vacío extendiendo los brazos
hasta las alturas de la nobleza. En ese vacío se encontraban suspendidos los hidalgos, y un poco más
arriba los caballeros, hasta llegar a Ia cima de Ia sociedad: los grandes. Éstos se encontraban
eximidos de impuestos. Eran juzgados por tribunales especiales. No se les podía encarcelar por
deudas. Tenían derecho a portar espada y a vestirse de maneras prohibidas para las órdenes
inferiores. Todo individuo se veía sujeto a las reglas, los privilegios o Ia ausencia de ellos, de su
estatuto social.

Porque, oficialmente, éste era un mundo ordenado, una prolongación del sentido medieval del
lugar, el significado y la armonía. Pero en una nueva Europa, con un nuevo orden social, económico y
político cuya unidad religiosa se había desintegrado, donde las clases sociales rompían sus
tradicionales camisas de fuerza y ambiciosamente reclamaban un lugar bajo el sol; un mundo donde el
riesgo financiero y la audacia mercantil encontraban amplia recompensa; un mundo donde todo se
movía, rompiendo fronteras, inventando imágenes y lenguajes para una nueva era histórica, España
no podía, por completo, aislarse de esta inmensa transformación. Pero, sin duda, resistió el desorden
externo como mejor pudo, mediante Ia fe puesta en la restauración de la unidad católica.
Desgraciadamente, éste era sólo un espejismo. España se vio obligada a adoptar una actitud
dogmática hacia la vida y, en la medida en que realmente se casó con el ideal de Ia unidad religiosa,
hubo de exigir, al mismo tiempo, un lenguaje ortodoxo para mantener su visión unitaria del mundo.

De esta manera, el conflicto español de la edad de oro se da entre el orden oficial y el desorden
extraoficial. Entre ambos, surgieron múltiples respuestas que Ie dieron al Siglo de Oro español su
sentimiento de urgencia y, acaso, también, su belleza. Pues en esta prolongada tensión entre lo que es
permitido y lo que es deseado, lo que puede verse y lo que debe permanecer invisible, lo dicho y lo no
dicho, hay una belleza pictórica, verbal y dramática más elocuente que cualquier silencio. Todo ello
coexistió en España con un sentido del peligro, la estimulación y la inteligencia. Rara vez, en tan poco
tiempo, una nación ha probado ser capaz de ofrecer tantas respuestas al desafío de una visión
unificada, dogmática y ordenada del mundo.

No hay una pintura en la cual lo humano y lo divino coexistan de manera tan gráfica, tan precisa
y tan realista como en El entierro del conde de Orgaz. Dividida entre su esfera humana y su esfera
divina, la obra de El Greco sería incompleta sin una u otra. Si dividimos el cuadro horizontalmente,
veremos que, singularmente, la parte superior es sin duda un extraordinario retrato religioso del reino
de los Cielos, en tanto que la parte inferior es, ciertamente, un magnífico retrato del funeral de un
militar y grande de España. Los rostros humanos poseen todos los rasgos de nuestra tradición:
individualismo, honor, orgullo, resistencia estoica. Pero sólo cuando una figura en el centro de la
pintura mira hacia arriba y acaso encuentra Ia mirada descendente de Dios, adquiere el Conde de
Orgaz su pleno poder de circulación entre el cielo y Ia tierra, haciendo que uno dependa de la otra,
fusionando Ia materia y el espíritu mediante una articulación de Ia vida y de la muerte, y de la dignidad
terrena con Ia gloria sobrenatural.

El elogio de Ia locura

Miguel de Cervantes nació en 1547 en el seno de una familia de digna pobreza, Cervantes fue
discípulo del renombrado erasmista español Juan López de Hoyos e, inciertamente, estudiante en
Salamanca. La influencia de Erasmo, el sabio de Rotterdam le suplicó a la Iglesia que se reformase
antes de que fuese demasiado tarde. También fue el abogado de una nueva cultura del humanismo.

Todas las cosas poseen múltiples sentidos. Ni la razón ni la fe agotan lo real. Elogiando la
locura, Erasmo argumentó que tanto la fe como la razón deben ser términos relativos, no absolutos.
Pero después del cisma de Ia Iglesia y de Ia Reforma luterana, Erasmo dejó de ser glorificado. Sus
libros fueron prohibidos. Con razón Cervantes ni siquiera mencionó su principal influencia intelectual en
ninguno de sus libros. En 1534, el humanista Juan Luis Vives le había escrito a Erasmo diciendo: “El
tiempo que vivimos es difícil en extremo, y tanto que no podría decir cuál es más peligroso, si el hablar
o el callar”. Ambos sabían de qué estaban hablando. Vives, el erasmista y converso, fue exiliado de
España, sus posesiones confiscadas y su familia quemada en público por el Santo Oficio. Felipe II
prohibió que los españoles estudiasen en el extranjero, con la salvedad de Roma. Este
enclaustramiento intelectual afectó Ia importación y, naturalmente, Ia publicación de libros en la propia
España.

A medida que Ia realidad impuso los Iímites que la sobre extensión imperial había desdeñado, y
a medida que las saetas de Ia censura comenzaron a herir su propia carne, Cervantes empezó a
desarrollar un lenguaje cómico e indirecto que iba en contra de las normas de la conformidad nacional.
Cervantes inventa una pareja dispareja, un hidalgo pobretón que se imagina como un caballero errante
de los tiempos antiguos, acompañado por un pícaro, su escudero Sancho Panza: entre ambos, tiende
un puente entre los extremos de España, lo picaresco y lo místico; el realismo de Ia supervivencia y el
sueño imperial. De la misma manera, genialmente, se reúnen las armaduras abolladas de Don Quijote
y los eructos hambrientos de Sancho Panza, el lenguaje de la épica y el lenguaje de Ia picaresca. El
resultado, desde luego, es la ambigüedad misma tan deseada por Erasmo: Ia locura razonable, la
razón relativa, la obra de arte. Don Quijote habla el lenguaje del absoluto abstracto. Sancho Panza, el
lenguaje de Ia concreción relativa. Los dos personajes dejan de entenderse entre sí, y Ia novela
moderna nace cuando sus protagonistas dejan de hablar el mismo idioma.

Cervantes compartió este mundo detestable con Shakespeare. En efecto, ambos murieron en el
mismo año y en la misma fecha: el 23 de abril de 1615. La Europa de los altos ideales renacentistas,
se había convertido en la Europa de las esperanzas vencidas y de la guerra religiosa. ¿Es todo
posible, como lo soñó el humanismo renacentista? ¿O todo se encuentra ahora en duda?

El hombre de La Mancha

Con su libro Don Quijote de La Mancha, Cervantes funda Ia novela moderna en la nación que
con más ahínco rechaza la modernidad. Pues si Ia España de la Inquisición impuso un punto de vista
único, dogmático y ortodoxo del mundo, Cervantes, esencialmente, imagina un mundo de múltiples
puntos de vista, y lo hace mediante una sátira en apariencia inocente de las novelas de caballería. Es
más: si la modernidad se basa en múltiples puntos de vista, éstos, a su vez, se basan en un principio
de incertidumbre. Cuando Don Quijote abandona su aldea y parte a los campos de La Mancha, deja
detrás de él sus libros, su biblioteca: su refugio, él también dejó atrás el mundo bien ordenado de la
Edad Media, sólido como un castillo, donde todo tenia un lugar reconocible, e ingresa al valiente
mundo nuevo del Renacimiento, agitado por los vientos de Ia ambigüedad y el cambio, donde todo
está en duda.

El principio de la incertidumbre queda establecido en la primerísima frase de Ia novela: “En un


lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”. Puesto en duda el lugar mismo donde Ia
novela ocurre, Cervantes procede a establecer Ia incertidumbre acerca del autor del libro. ¿Quién es el
autor de Don Quijote? ¿Un cierto Cervantes? ¿Un autor árabe traducido por otro autor árabe?¿O es el
verdadero autor el escudero analfabeta, Sancho Panza, el único personaje que se encuentra presente
a lo largo de todas las acciones. Al poner en duda Ia autoría del libro, Cervantes pone en duda el
concepto mismo de autoridad.

Finalmente, el género del libro está también en duda. En la novedad de su novela, Don Quijote
incluye todos los géneros literarios en boga en su época: la novela de caballerías, la narración
picaresca, el teatro dentro del teatro, el poema pastoral, la novela de amor, la novela bizantina,
mezclándolas todas en un género nuevo, el género de géneros, la novela, dotada de una capacidad
novedosa para abarcar al mundo entero, incluyendo su multiplicidad.

Lo que finalmente consagra esta variedad de puntos de vista es el hecho de que, en Don
Quijote, por primera vez en la literatura, los personajes descubren que están actuando dentro de una
novela, que están siendo juzgados por los múltiples puntos de vista de una entidad nueva y
radicalmente moderna: el lector de libros publicados por esa otra novedad, la imprenta. Duda y fe.
Certeza e incertidumbre. Tales son los temas del mundo moderno con los que Cervantes funda Ia
novela europea moderna.

Don Quijote, escribe Ramiro de Maeztu, es el libro ejemplar de la decadencia española. El


hidalgo está demasiado viejo para vivir sus aventuras. La era épica de España ha concluido. Cer vantes
inventó un fantasma para informarle a España del fin de la épica. Don Quijote Le dijo a España: Estas
exhausta, regresa a casa. Y si Dios es bueno contigo, morirás en paz. El sueño de la utopía había
fracasado en el Nuevo Mundo. La ilusión de Ia monarquía católica universal se había disipado. Sin
duda, existe la tentación, a lo largo de la historia de España y de la América española, de decir que los
desastres de la historia han sido compensados por los triunfos del arte

Las Meninas
Una obra de pintura se encuentre en un salón, tan quieto como vasto, del Museo del Prado en
Madrid.

Al entrar en esta sala, sorprendemos al pintor, Diego de Silva y Velázquez, cumpliendo su


cometido, que es pintar. Pero, ¿a quién está pintando Velázquez? ¿A la Infanta, sus dueñas, la enana,
o un caballero vestido de negro que está a punto de entrar a través de un umbral brillantemente
iluminado? ¿O está en realidad pintando a dos figuras que apenas se reflejan en un espejo enterrado
en eI muro más hondo y sombrío del estudio del artista: el padre y la madre de Ia Infanta, el rey y Ia
reina de España?

Podemos imaginar, en todo caso, que Velázquez está ahí, pincel en una mano, paleta en la otra,
pintando Ia tela que realmente estamos viendo, Las Meninas. Podemos imaginarlo, hasta que nos
damos cuenta de que la mayoría de las figuras, exceptuando desde luego al perro adormilado, o a la
dueña excesivamente solicita, nos están mirando a nosotros. Nos miran a ti y a mí. ¿Es posible que
seamos nosotros los verdaderos protagonistas de Las Meninas, esto es, de la tela que Velázquez esta
pintando en este momento?

Velázquez y la corte entera nos invitan a unirnos a la pintura, a entrar en ella. Pero al mismo
tiempo, el pintor da un paso adelante y se mueve hacia nosotros. Esta es la verdadera dinámica de
esta obra maestra. Nos otorga la libertad de entrar y salir de la pintura. Somos libres para ver la
pintura, y por extensión, al mundo, de maneras múltiples, no sólo de una manera dogmática y
ortodoxa. Y somos conscientes de que la pintura y el pintor nos miran. Ahora bien, la pintura que
Velázquez está pintando, la tela del pintor en la pintura, nos da la espalda, es una obra inconclusa, en
tanto que nosotros estamos mirando lo que consideramos ser el producto terminado. Pero entre estas
dos evidencias centrales, se abren dos amplios y sorprendentes espacios. El primero Ie pertenece a la
escena original: Velázquez pintando, la infanta y las dueñas sorprendidas, el caballero de negro
entrando por el umbral, el rey y la reina reflejados en el espejo. Ocurrió realmente esta escena? ¿Fue
posada, o Velázquez simplemente la imaginó en su totalidad o a través de algunos de sus elementos?
Y, en segundo lugar, ¿terminó Velázquez la pintura?

Pero, ¿no constituye todo esto una apertura más en la sociedad cerrada del dogma y del punto
de vista único? ¿No nos confirma Velázquez en Ia posibilidad de que todo en el mundo, esta pintura,
pero también esta historia, esta narrativa, son algo inacabado?

Cervantes nos enseña a leer de nuevo. Velázquez nos enseña a ver de nuevo. Sin duda, esto es
lo propio de los grandes artistas y escritores. Pero estos dos, trabajando desde el corazón de una
sociedad cerrada, fueron capaces de redefinir la realidad en términos de la imaginación. Lo que
imaginamos es tanto posible como real.

Fuente: El Espejo Enterrado


Autor: Carlos Fuentes
Editorial : Tierra Firme