vTercera Época: Crisis de Crecimiento

Aproximadamente en el decenio 1860-1870 se hizo general la necesidad de emplear

métodos empíricos. La filosofía, la biología, la psicología, la sociología, la etnología,
suministraban nuevos materiales, que obligaban a replantear problemas que se creían
resueltos. Los aspectos fisiológicos y psicológicos de la vivencia estética y creadora ya
se habían comenzado a estudiar desde la primera mitad del siglo.

Hasta entonces se había querido construir la estética “desde arriba”, es decir,

derivándola deductivamente de ciertos principios filosóficos; había que construirla
“desde abajo” partiendo de la experiencia, o, mejor, de la experimentación, de la
constatación científica de los hechos, procediendo por inducción.

Casi todas las teorías estéticas que nacieron y se desarrollaron a finales del siglo
tuvieron este carácter inductivo preferente, aunque no siempre se atuvieron a él. Vamos
a expones sumariamente el contenido de los más importantes.

La estética experimental.

Aunque se le suele clasificar, en general, como una teoría estética, puede decirse que no
se trata sino de un método. G.T. Fechner trató en 1871 de aplicar la experimentación a
la estética, pero nunca dijo que este método experimental, o “desde abajo”, fuera el
único válido. Según él, los dos puntos de vista, el deductivo y filosófico y el inductivo y
experimental, no se oponen.

Fechner abordó el campo de la estética, empleando tres métodos de encuesta: el de

elección (varios sujetos son llamados a elegir entre ciertos modelos preparados), el de
producción (los sujetos son llamados para formar ellos mismos figuras de su elección) y
el de los objetos usuales (medida de objetos de uso común). Sobre la base de sus
experimentos Fechner creyó poder enumerar trece leyes psicológicas, que gobiernan la
vida afectiva del hombre: la del “umbral” estético, la del “esfuerzo estético”, la de la
“conexión uniforme” dentro de la multiplicidad, la de la “ausencia de contradicción”, la
de “claridad”, la de “asociación estética”, la de “contraste”, la de “secuencia”, la de
“reconciliación”, la de la “reducción mínima suficiente”, la de “esfuerzo mínimo”,
etcétera. Estas leyes cuya experimentación requería mucho esfuerzo e inmensa labor,
no aportaban una doctrina estética nueva, sino que confirmaba las teorías clásicas de la
armonía, la unidad en lo múltiple, claridad, significación, expresividad, etc.

Los métodos de Fechner no lograron resultados satisfactorios, pero algunos psicólogos

creyeron poder alcanzarlos perfeccionando y completando los procedimientos. Algunos
distinguen dos métodos el de impresión y el de expresión. El método de impresión
comprende el estudio científico sobre la impresión que los objetos exteriores producen
en el sujeto. El método de expresión pretendía medir las modificaciones fisiológicas
suscitadas por la experiencia estética. Algunos añadían un tercer método el de la
producción que dio un paso adelante en el estudio del valor estético de la asociación,
fenómeno al que los estetas psicologuitas dieron una importancia capital.

La estética Hedonista y sus variantes.

La tendencia psico-fisiológica, que se acentuó con el progreso de la experimentación y

el desarrollo de los laboratorios en los últimos decenios del siglo, no sólo se propagó
como afirmación de preferencias metodológicas, sin que intentara oponerse en tesis
doctrinales. Así, la vivencia estética llegó a quedar reducida al mero placer y el placer
quedó reducido frecuentemente a un fenómeno físico.

El placer según Herbert Spencer reside en el máximo de un estímulo logrado con un

mínimo de esfuerzo. En la teoría de Spencer, el placer estético es desinteresado, puesto
que las necesidades orgánicas y vitales están ya satisfechas, pero la belleza continúa
siendo una actividad fisiológica. Y mediante ella se explican las categorías estéticas:
una acción es tanto más graciosa cuanta mayor libertad de movimiento implica y menos
esfuerzo muscular requiere; lo cómico hay que concebirlo como una descarga
involuntaria del exceso de energía nerviosa. En el campo de la poesía, el verdadero
estilo implica lograr el fin con la máxima economía.

La norma estética en cada persona es siempre su propio deleite y su gusto; es norma

individualista, cualquiera sea la forma en que haya sido modificada y perfeccionada por
su cultura o por su actitud valorativa que adopte frente a los principios ajenos.

Este paso del hedonismo fisiológico al relativismo estético se da también en otros

escritores como George Santayana para quien los valores no tienen otra consistencia que
su apreciación subjetiva. Esa posición inicial lo hace meter la ética y la estética en el
mismo saco, el saco agujerado del subjetivismo.

El valor de una obra de arte será siempre relativo: depende del grado y de la clase de
satisfacción que pueda provocar en quien más la aprecia. Santayana define la belleza
como un “valor positivo intrínseco objetivado”. Al llamarla valor, quiere decir que,
como la moral, la estética es una emoción o una inclinación espontanea de la voluntad,
no un juicio que recae sobre hechos. El juicio estético es un valor positivo, a diferencia
del moral, que es siempre negativo. Lo bello es un valor intrínseco, es decir, inmediato y
no dependiente de la percepción de su utilidad y es objetivado, de la simple sensación
del gusto a la afirmación de la belleza hay un tránsito gradual, en el que se va operando
subjetivamente la objetivación de la belleza.

La belleza está, pues, constituida por la objetivación del placer. Es el placer objetivado
hecho patente. Las tres fuentes de la belleza son el material o sustancial de las cosas, la
disposición de las relaciones formales y la expresividad que esas formas adquieren por
la ley de la asociación.
La escuela psico-fisiológica se ha mantenido particularmente viva en los países
anglosajones.

La concepción hedonista de la belleza hunde sus raíces en la fisiología del individuo,

pero se extiende, sobre todo, al desenvolvimiento de la vida social. El placer alcanza su
punto culminante en su sentimiento de solidaridad humana, la perfección del individuo
en la sociedad. Sólo ahí halla su propia armonía. Está en paz consigo mismo cuando
está en paz con su medio, y así alcanza la plenitud y contribuye a una modificación
innovadora del medio que la perfecciona.

Puede decirse que la estética hedonista se ha mantenido y se mantiene siempre viva.

Interpretada fisiológica o espiritualmente, la fruición estética vuelve a ponerse en primer
plano siempre que se quiere expresar el rechazo de teorías demasiado idealistas o que se
alejan del contacto directo con la obra de arte.

La Estética de la Endopatía

Es la teoría que explica el hecho estético como una proyección del yo en los objetos. La
proyección perfecta se da cuando la comprensión intelectual de un movimiento que
contemplamos no precede nuestra vivencia. La proyección perfecta es la proyección
estética. En la proyección sentimental experimento mi propia actividad, objetiva en un
objeto distinto de mí. Pero esa proyección puede ser positiva o negativa. La proyección
positiva consiste en recibir dentro de mí libre o espontáneamente la actividad
proveniente de un objeto. La proyección negativa, por el contrario, es aquella en la cual
la actividad proveniente del objeto exterior encuentra en mí una resistencia interna.

Este concepto de proyección sentimental, que puede llamarse también proyección

simbólica, puesto que, gracias a esa animación del objeto, éste se convierte en símbolo
de un contenido psíquico, en objeto estético y en portador de valor estético.

La teoría Expresionista de Benedetto Croce

La estética de B. Croce (1866-1952) se reduce a una teoría del arte. Según él, la
naturaleza es estúpida frente al arte, es muda si el arte no la hace hablar.

Su posición básica es que el arte es un conocimiento intuitivo, inmediato e individual.

Croce comienza describiendo la intuición artística por negación. El arte no es filosofía:
la filosofía es un pensar lógico en categorías universales, y el arte es la intuición no-
reflexiva del ser. El arte no es historia, porque ésta implica la distinción crítica entre
realidad y no-realidad, mientras que el arte le es indiferente esa distinción, y vive sobre
puras imágenes.

El arte es intuición, y esa intuición artística es expresión al mismo tiempo, porque lo

que no se objetiva es una expresión no es intuición o representación, sino sensación y
naturalidad; el espíritu no intuye sino haciendo, formando, expresando; quien separa
intuición y expresión, no llega jamás.

La doctrina de Benedetto Croce se ganó la admiración y el prestigio de todos los

pensadores de la estética por la solidez unitaria de su construcción. Gracias a él, la idea
de la individualidad del hecho artístico, de la singularidad irrepetible de la obra de arte,
la de su autarquía y de la indisolubilidad de forma y contenido han sido conquistas
definitiva de la ciencia estética. Y la formulación de la ecuación intuición = expresión
sigue conservando cierto valor.

Croce proporcionó la base especulativa para los estudios de metodología crítica y de

investigación histórica-literaria para muchos estetas.

Estética Psicoanalítica

Mediante el método llamado psicoanálisis, el médico vienés Sigmund Freud (1856-

1939) puso al descubierto que en el hombre existe un mecanismo por el que se reprimen
en una zona inconsciente de la psique humana ciertos impulsos, que quedan así aislado
de la personalidad y constituyen una trama o sistema de vías de reacción enredadas
entre sí por obra de asociaciones más o menos estrechas, que reciben el nombre de
complejos. Según Freud, el impulso fundamental de ese oscuro entramado psíquico es el
instinto sexual, la libido, fuerza que en el hombre queda reprimida desde la más tierna
edad.

Los complejos sexuales existen en mayor o menor grado en todos los hombres y
mujeres civilizados, demuestran su existencia en una gran variedad de síntomas: en los
olvidos y en los lapsus emotivos y en los lapsus expresivos, en los sueños diurnos y en
los sueños nocturnos, en los delirios de la neurosis, y también (y es lo interesante para
nosotros) en toda forma de actividad artística. El arte es uno de los medios que tenemos
para derivar sobre símbolos (que se han hecho inofensivos merced a una estilización o
“sublimación”) las obsesiones de origen sexual. El artista queda así protegido por su
arte contra las asechanzas de la enfermedad mental, y por ello puede, en cierto modo,
situársele a medio camino entre el individuo normal y el neurótico.

El psicoanálisis significa, sin duda, un gran paso hacia el conocimiento de las causas
más profundas del comportamiento humano. Pero algunas de sus tesis o hipótesis no
pueden admitirse sino con muchas reservas. Sobre todo el pansexualismo de Freud que
ha tenido rechazo no solo a nivel moral y social y, sobre los impulsos reprimidos que
no son siempre sexuales.

Freud se interesó desde el comienza de sus investigaciones por los problemas de la

creación artística. “Hay un camino de la fantasía de regreso a la realidad, y es el arte”.
El artista tiene una disposición introvertida y no está muy lejos de ser un neurótico.
 La Estética Formalista y la Ciencia del Arte

El que puede ser considerado como el iniciador de la ciencia del arte partiendo de los
elementos objetivos de la obra de artística fue Gottfried Semper (1803-1879). Este
arquitecto alemán pretendió que el arte debía estudiarse como un proceso evolutivo y
que la tarea del esteta era el estudio empírico, genético y comparativo de todo ese
proceso histórico del arte, estudio que debía culminar en la determinación de algunos
pocos tipos o formas universales y de sus múltiples causas y condiciones.

Semper estudió las técnicas empleadas desde las primeras realizaciones históricas
(armas, tejidos, utensilios, joyas) hasta las formas superiores, examinando en cada
época los tipos, el material, la técnica y la finalidad práctica. Es, pues, no solo el
iniciador de la ciencia del arte, sino también, en cierto modo, de las teorías
funcionalistas y estructuralistas de hoy.

Dentro de la tendencia formalista encontramos a Ortega y Gasset (1887-1955), ya desde

joven intentó integrar la estética a su pensamiento filosófico. En esa primera etapa de su
vida, el arte de Ortega era algo profundamente humano, trascendente y hasta, en cierto
modo, comprometido.

Definitivamente la estética orteguiana se concreta en un formalismo teñido de vitalismo

y de sentido historicista. Su raciovitalismo ilumina las dos vertientes de la belleza: lo
objetivo y lo subjetivo (“lo biológico y lo espiritual”). Ortega concibe la obra de
artística como organismo autárquico, como recinto hermético y un mundo metafórico
(metáfora y deformación son dos instrumentos capitales en la estética orteguiana),
independiente del mundo real y de los valores extra-estéticos.

Estética Sociológica

Aunque en los escritos de algunos pensadores del siglo XVIII no faltan apuntes
sociológicos sobre el gusto, el genio y la creación artística, la importancia de la relación
arte-sociedad como problema estético no se hizo patente hasta mediados del siglo XIX.
Con el advenimiento de la era industrial, los aspectos sociológicos comienzan a pasar a
primer plano en todos los sectores de la cultura. La sociología del arte es hoy un tema
apasiónate.

John Ruskin (1809-1900), de temperamento artístico, impresionante y voluble, que debe

llamarse más poeta que filosofo de la estética. Sus ideas se amalgaman en un vago
sistema religioso-social que va variando al filo de los acontecimientos históricos.
Condena la doctrina del arte por el arte. El arte debe traducir la esencia moral de las
cosas. Este moralismo le inspiró varios de sus hermosos libros y le llevo a comprometer
el arte en proposiciones profundamente sociales.

Mantuvo una campaña tenaz contra la industrialización de la producción humana. Nadie

ha hablado tan bellamente sobre la lucha contra lo materia, sobre la fidelidad a la
técnica empleada, sobre la excelsa tarea del artesano, que al considerar su trabajo como
un compromiso moral, está en la más apta disposición para crear la belleza de la forma.

Sin duda por el influjo del socialismo político reinante, de entre todos los factores no
individuales que habían sido investigados en las postrimerías del siglo XIX (la raza, el
clima, la geografía, la historia nacional, la religión, la sociedad…), fue este factor
estrictamente social el más reconocido y estudiado por los filósofos de nuestro siglo.

Más que ningún otro esteta de este grupo, Herbert Read (1893-1968) ha expresado las
relaciones arte-sociedad con carácter simplemente empírico y descriptivo. Según él, en
los productos del arte humano podemos ver la forma estética (forma abstracta) o la
expresión artística (con contenido emocional). El factor expresivo es individual; en
cambio el sentido estético tiene un valor colectivo y social. Para Read, la expresión
estética es un factor esencial en la existencia humana, sobre todo si se le confronta con
la experiencia científica o filosófica.

Estética Marxista.

Partiendo de un estudio existencial del fenómeno artístico en la historia, los marxistas

pretenden estructurar una estética socialista, muy diferente de la estética sociológica. Su
oposición a la concepción tradicional, que hacía del arte y del comportamiento estético
algo “supra histórico”, perteneciente ontológica y antropológicamente a la “idea” de
hombre; su oposición al mito de una súbita aparición en la tierra de un hombre equipado
con todas sus facultades estéticas, ha dado justamente materia de reflexión a todos los
estetas que hasta ahora habían olvidado demasiado el factor sociológico en el desarrollo
de todas las facultades humanas.

Contrariamente a toda la visión esencialista de la naturaleza humana, Marx ofrece una

visión distinta del hombre, formada sobre un pretendido análisis económico-social de la
historia. Como elemento de la superestructura, el arte nació y se mantiene condicionado
por la estructura económica.

Respecto al pasado, Marx sentó la tesis de que el “homo poeta” nació en virtud del
desarrollo económico-social. Los objetos naturales tienen quizá un en-sí de belleza, pero
sólo la evolución social hace una belleza para-nosotros. Sólo a la evolución social se
debe el desarrollo de los cinco sentidos del hombre, la maduración de la capacidad
estética, nacida a un nivel determinado del trabajo humano, y sólo a esa misma
evolución social debe atribuirse también la receptividad estética. La humanidad ha
educado estéticamente sus sentidos en el curso de la historia mediante el trabajo.

Marx y sus seguidores inmediatos infirieron una teoría a la que atribuyeron una validez
universal: el arte era un producto de la historia. Marx anunció una sociedad sin clases,
en la que no existiría la división del trabajo y el artista quedaría perfectamente integrado
en la sociedad. La tesis marxista era algo más que una pura descripción, se hacía
imperativa de contenido obligatorio. La misión del arte es hacerse reflejo de la
infraestructura fundamental y testigo de la inexorable evolución histórica que pregona el
materialismo dialéctico. El proceso histórico-clasista no puede dejar de referirse a ese
criterio axiológico de plenitud y autosuficiencia, de libertad-necesidad, es decir, de
totalidad, que es el criterio estético por excelencia. El artista debe presentar al público
esa referencia o ese ideal.

Entre los marxistas liberales que han proliferado por todos las países de europeos a la
caída del estalinismo, abundan los pensadores que se esfuerzan por construir una
estética de inspiración marxista que deja a salvo los derechos de la forma y conciba un
arte inmune de todo sectarismo político y al mismo tiempo al servicio de la
transformación socialista del mundo. Dentro de esa mentalidad, el gran artista es el que
tiene tan profunda visión de la realidad histórica, que muchas veces, aun a pesar de sus
propias convicciones políticas, su obra resulta una condena de la sociedad capitalista.

Pero, en sus aspectos más profundamente filosófico y valorativo, la estética marxista se

apoya sobre tesis gratuitamente afirmadas sobre el origen de la sensibilidad estética y de
la labor artística, y llaga a conclusiones que repugnan a todo el que se acerca
ingenuamente a la obra de arte. Todo hace pensar que con el mismo absoluto
radicalismo con que se somete la ética al pragmatismo de la transformación del mundo,
se somete la estética a la doctrina fundamental del materialismo dialéctico.

Prácticamente ignora todas las artes que no sean, en cierto modo, literarias, es decir, que
no se presentan como instrumento de propaganda.

La Estética Naturalista Americana

Del empirismo inglés, que había llegado a la negación de la metafísica, reduciendo la

filosofía a la lógica y a la metodología, sale el naturalismo norteamericano, ampliando
los métodos de la ciencia a una visión general de la realidad. Los norteamericanos asilan
entre una estética lógica y semántica y una estética de la experiencia vital que intenta
despojar al estado estético de todo carácter de excepcionalidad al mismo tiempo que
subraya su funcionalidad.

Es ya tradicional en ciertos escritores anglosajones la tendencia de ver en el arte, antes

que nada, un valor, la tendencia de preguntar no tanto el qué cuanto el para qué del arte.
I.A. Richards (1893-1979) fue uno de los primeros en preguntarse qué significa el arte;
pero para él esa cuestión equivalía a “qué efecto produce el arte”. Y en este sentido se
insertaba dentro de la tradición pragmática-naturalista de todo el pensamiento
norteamericano. Richards consideró muy pronto que la misión del poeta era dar
coherencia y libertad. El arte no es desinterés, ni juego, ni contemplación o intuición. El
arte es vida facilitada, integración de experiencias. La emoción estética, como estado
psíquico peculiar y cualitativamente diferenciado, es un fantasma. La belleza se define
por su valor funcional, por su efecto: y su efecto más característico es la sinestesia (lo
que da la impresión de gozo desinteresado por neutralización de oposiciones).
El más conocido de la estética naturalista norteamericana es John Dewey (1859-1952)
quien en el momento de publicar su obra estética fundamental tenía 70 años y estaba en
posesión de sus propias categorías lógicas y metafísicas. Las ideas básicas de Arte y
experiencia estaban ya en Experiencia y naturaleza. Una de esas lamentables divisiones
es la que separa las artes útiles y las bellas artes. Toda actividad humana debería ser
consumatoria al mismo tiempo que instrumental; se debería aspirar a que toda nuestra
vida sea estética. La vivencia humana es estética cuando de ella puede decirse que fue
una experiencia, es decir, cuando fue una experiencia intensa, activa, plena,
clarificadora; cuando se trata de un proceso vivido inmediata y totalmente.

La única diferencia que hace entre estética y arte es el acento puesto en el goce en el
primer término y en la acción en el segundo; el goce de un estado es estético, realizarlo
es artístico.

La Estética Semiótica

El estadounidense Charle Morris concibe la estética como parte de la semiótica o teoría

general de los signos, puede, por tanto dividirse en semiótica estética, que es el estudio
de las relaciones de los signos con los designados; una pragmática estética, el estudio de
las relaciones de los signos estéticos con los intérpretes, y una sintáctica estética, el
estudio de las relaciones de los signos estéticos con otros signos estéticos.

Dentro de la semiótica, la estética se distingue de otras actividades que funcionan

también como signo, en cuanto el signo estético es un tipo especial de signo. El discurso
estético: 1) Es no referencial: no crea relaciones convencionales entre los signos y los
objetos indicados (como lo hace el discurso científico), no necesita verificación, no
exige denotación; se perfecciona al alcanzar su plenitud en una relación signo-
significación. 2) El signo estético es un signo icónico, es decir, designa un objeto que
tiene unas propiedades que el mismo signo contiene. 3) El signo estético designa
valores; y tales valores son considerados como propiedades de un objeto o situación
relativos a un interés.

Lo que se le exige al arte es la coherencia en la presentación de un valor; también puede

implicar combinaciones de signos, que los lógicos del discurso científico clarificarían
como contradictorios.

En el acto mismo de la percepción de la obra de arte, quien lo lleva a cabo no tendrá la

necesidad de hacer referencia a otro objeto, sino que hará referencia directa a los valores
de lo que la obra artística es signo; es decir, el arte es un lenguaje comunicativo especial
que únicamente atañe a los valores y no a las afirmaciones o a los elementos verídicos,
propio del discurso científico y lógico.

Hay distinción, por tanto, entre las señales que anuncian los objetos y los signos que nos
hacen conocer los objetos. Los signos no son representaciones de sus objetos, son
vehículos para la concepción de objetos. Concebir una cosa o una situación no es lo
mismo que reaccionar hacia ella abiertamente o percatarse de su presencia. Al hablar
acerca de las cosas, tenemos concepciones de ellas, pero no las cosas mismas; los
símbolos significan directamente las concepciones, no las cosas.

La teoría semántica ha contribuido notablemente a dar a conocer el valor semiótico del

arte y el carácter intransitivo del símbolo artístico. Sin embargo, no es suficiente para
comprender la amplia complejidad de los fenómenos estéticos. El arte es un medio de
expresión y comunicación, pero no se somete a las categorías lingüísticas que emplea la
semiología del lenguaje. No es una lengua. Es lenguaje sólo en el sentido de que cada
obra inventa una morfología y su sintaxis. Intentar comprender el arte por el leguaje no
es una tentativa más justificada que la inversa: comprender el lenguaje por el arte. El
arte será siempre una excelente ilustración de lo que son las relaciones comunicativas
entre el mundo y los hombres, pero está muy lejos de encerrarse y agotarse en sus
dimensiones semióticas.

Estética Operatoria

La estética francesa más recientemente se ha caracterizado por el abandono de actitudes

metafísicas y un deseo de un contacto directo con el artista y con sus obras. Se trata de
una forma de positivismo indudablemente diferente del empirismo anglosajón. A estos
autores les ha interesado el conocimiento del arte en sí mismo más que su apreciación
como valor y su integración a la vida cotidiana.

Así se ha formado en los últimos cincuenta años un clima estético, en el que la obra de
arte constituye el centro de la atención filosófica.

El marco de esta estética operatoria nos parece necesario colocar la obra extraordinaria
de un profesor de habla española, el argentino Luis Juan Guerrero (1896-1956) con un
título significativo, la estética opero céntrica pretende abarcar las tres vertientes de la
estética: la de la manifestación artística, que condiciona las modalidades de revelación y
acogimiento de la obra de arte; la de la potencias artísticas, que formulan las
articulaciones trascendentales de los procesos de creación y ejecución de la obra de arte,
y la de las tareas artísticas, que se produce en las empresas de promoción y
requerimiento de la obra de arte.

Los estetas adheridos a este positivismo opero céntrico se han mostrado liberales a la
hora de fijar un método para la investigación. Esta actitud hace a estos autores
difícilmente clasificables; por otra parte, su modesta circunspección y discreción
metodológica los aproxima a cuantos iniciaron su encuesta por la profundización de la
vivencia estética contemplativa; es decir, a una estética fenomenológica.
 La Estética Fenomenológica

Reaccionando contra el empirismo y el psicologismo, que no dan sino la facticidad de lo

individual y lo contingente, Edmund Husserl (1859-1938) pretendió hacer de la filosofía
una ciencia tan rigurosa como las matemáticas. Para la fenomenología, lo singular es
siempre lo indeterminado, lo indefinible; sólo puede conocer de una manera
objetivamente válida las esencias y las relaciones de las esencias. Por eso, mediante un
método que consiste en describir el fenómeno –lo que se da o se ofrece inmediatamente
en la conciencia- , pretenderá captar no el hecho psicológico, sino la esencia, el
contenido intangible, ideal de ese fenómeno, esencia que es captada en visión
inmediata.

Como la estética fenomenológica consiste prácticamente en la utilización de un método

detengámonos un instante a descubrirlo. El análisis fenomenológico tiene la marca del
espíritu matemático que lo ha concebido. Igual que el matemático manipula valores o
esencias ideales sin necesidad nunca de preguntarse si corresponde o no a una realidad
de hecho, el fenomenólogo no investiga, como el lógico, en qué condiciones un juicio es
verdadero; ni, como el geómetra, si es verdad que los ángulos de un triángulo suman
180 grados; ni, como el psicólogo, que se pregunta qué es lo que ocurre en la
conciencia, sino que se pregunta ¿Qué entendemos por…? ¿Cuál es la significación de
lo que tenemos en el espíritu cuando juzgamos, afirmamos o sentimos? La
fenomenología no es una investigación sobre hechos externos o internos. Al contrario,
hay que acallar provisionalmente la experiencia, dejar de lado la cuestión de la realidad
objetiva o del contenido real, para atender únicamente a la realidad en la conciencia, a
los objetos en cuanto intencionalizados por y en la conciencia: a las esencias ideales. No
se trata de simple representación subjetiva (esto sería psicología) ni propiamente
realidades ideales. El fenómeno es lo dado, lo que se da a sí mismo y es captado por la
intuición. El método fenomenológico consiste, pues, frente a objetos y contenidos de
conocimiento, en no tener en cuenta lo que únicamente contaba para los filósofos y los
sabios: su valor, su realidad o su irrealidad; en describir tal como se dan en la
conciencia, como significaciones; en hacerlos visibles y aparentes como tales.

Es patente la actitud fenomenológica de algunos filósofos existencialistas. Karl Jaspers,

por ejemplo, pasa por tres estudios: el primero es psicológico-fenomenológico, el
segundo es existencialista-metafísico y el tercero es lógico. En la primera fase, el arte es
para Jaspers una actitud puramente contemplativa, y el requisito sustancial para la
vivencia estética. En los otros dos estadios su concepción del arte se acerca a la de los
simbolistas de la estética.

Heidegger parte de la fenomenología de su maestro Husserl, pero para encaminarse a la

ontología. El ser no puede tener para él el sentido escolástico ni el hegeliano; es
fenomenológico, porque se pregunta no qué es el ser, sino qué significa.
Progresivamente, Heidegger se aleja del ámbito intencional-fenomenologico de la
conciencia, para adoptar un método ontológico-filosofico; y, hace de la belleza una
manera de ser de la verdad, y la verdad la concibe como un desvelamiento del ser; la
belleza es, pues, una manifestación de esa verdad. Heidegger actualiza la vieja
definición de lo bello como esplendor del ser.

Jean Paul Sartre ha llevado la lucidez de sus impresionantes análisis también al campo
del arte. Presenta el arte como irreal, lo imaginario. El saber artístico, frente al
científico, es un sabor de la imaginación; la obra concreta, material, es sólo un
instrumento. El arte queda así separado de la vida y de los compromisos de la moral. La
estética de Sartre, cuando no habla de la literatura, se tiñe de creacionismo: las obras de
arte no son signos, sino cosas, cosas preñadas de sentimiento, imágenes, espejo del
mundo. Eso es también la poesía, en contraste con la literatura, que es un instrumento al
servicio de todos los compromisos del hombre.

La Estética Neotomista

Bajo este epígrafe pretendemos agrupar a una serie de pensadores contemporáneos

fundamentalmente fieles a los pensamientos de los grandes escolásticos, sobre cuyas
tesis y principios básicos intentas construir una estética válida en nuestro tiempo.
Ocurre que muchos términos escolásticos parecen hoy ambiguos y genéricos, y esa
plurivalencia semántica es empleado hoy para interpretaciones que, sin que puedan
considerarse falsificaciones del pensamiento escolástico, parece responder a problemas
propios de nuestra mentalidad y de nuestra cultura.

En Francia, la renovación de la estética sobre bases tomistas se encuentra apoyada en

una larga tradición. Hoy el esteta neotomista más ilustre de este siglo en el marco del
habla francesa es Jacques Maritain (1882-1973). Su primer estudio estético trató de
iluminar el arte a la luz de la ciencia escolástica, concretamente a la luz de la Summa,
de Santo Tomás. Maritain a su manera la célebre noción de belleza como el esplendor
de la forma. En la belleza sensible connatural al hombre, el esplendor de la forma, por
puramente que sea en sí mismo, se capta en lo sensible y por lo sensible y no se separa
de él.

Maritain hace además lo que no hicieron sus maestros escolásticos: una síntesis entre la
doctrina de lo bello y la doctrina del arte. Los bellas artes tienen la belleza por objeto. El
arte es un vigor intelectual y técnico al mismo tiempo que prolonga la acción de la
naturaleza, creando un nuevo analogado a la belleza.

Maritain afirma la trascendencia de lo bello. La belleza es el esplendor de todos los

trascendentes reunidos. Este esplendor hay que entenderlo siempre de un modo
objetivista. Las palabras claridad, intelectualidad, luz , que empleamos para caracterizar
la función de la “forma” en el seno de las cosas, no designan necesariamente algo claro
e inteligible para nosotros, sino algo claro y luminoso en sí, inteligible en sí. Y es que la
formas no nos revela enteramente la esencia de las cosas, porque esa esencia está oculta
en su trascendencia; ella nos orienta hacia la insondable profundidad del misterio.
Maritain recupera para su método una actitud abiertamente intuicional, actitud que le
hace salir del intelectualismo tomista hacia la intuición fenomenológica. Según esta
concepción, la creatividad que es verdaderamente libre se llama intuición poética. No
tiende a ningún fin definido, sino que precede a toda actividad y a toda intencionalidad.

José María Sánchez de Muniain, profesor de Estética en la Universidad de Madrid. Ha

defendido tenazmente el carácter filosófico y sistemático de la Estética, aun
reconociendo que esta disciplina sigue siendo problema epistemológico, pues la
mayoría de los autores no están de acuerdo en su objeto total ni en su método.

Reduciremos a cinco apartados las ideas esenciales de la estética de Sánchez de

Muniain:

a) Los conceptos de contemplación, sentimiento y expresión. La contemplación

estética es un conocimiento inmediato y connatural; es la intelección connatural
de lo admirable. El sentimiento estético es la expresión directa y oblicua del
propio yo, a través de facultades, como el intelecto y la voluntad que son
esencialmente comunicativas; es, pues, un peculiar comportamiento de la
inteligencia y de la voluntad al experimentarse a sí misma con ocasión de
conocer y el querer. Por otra parte, cuando el hombre intelige contemplando, sus
conceptos mentales son ya expresiones inmanentes del espíritu.

b) La vida estética. La ciencia estética tiene tres dimensiones: una antropológica (la
vida estética como algo esencialmente diferentes de otras formas del vivir
humano, tales como la religión, la utilitaria, la ciencia, la hedonista, etc.), otra
cultural (la filosofía del arte), y otra metafísica (la belleza como connotación de
la real). La vida estética es el mundo de la pura libertad anímica, de la genuina
felicidad del hombre, y del humanismo, entendido éste como unificación de toda
nuestra estructura psíquica.

c) El arte. Aclara que la naturaleza del arte mediante el estudio de la causa

ejemplar, la distinción entre el componente técnico y el componente poético de
la forma artística y del proceso que la produce, y finalmente, la distinción entre
el componente objetivo y el componente autoexpresivo del arte. La obra de arte
es así triple epifanía: de lo concebido por la mente y del proceso gestador de la
forma sensible.

d) La belleza. A diferencia de la verdad y de la bondad, que son inteligibilidad y la

apetibilidad del ser, respectivamente, la belleza es la admirabilidad del ser. La
noción de belleza, si calamos metafísicamente en ella, va unida a la noción de
participación o de causación intelectual.
 La Estética Estructuralista

El estructuralismo, al menos en su sentido amplio, es anterior a su nombre. Fue en la

lingüística donde tuvo sus principales manifestaciones.

Para comprender el estructuralismo lingüístico basta referirse a las dos primeras

antinomias: lengua-habla, sincronía-diacronía. La lengua es un sistema supraindividual,
es complejo y abstracto, codificado, de reglas que es condición indispensable para la
comunicación entre los hombres; en cambio el habla es el hecho concreto del lenguaje,
la actualización de la lengua por un parlante determinado. La lengua no es más que una
determinada parte del lenguaje, aunque esencial. La lingüística sincrónica estudia la
constitución y funcionamiento de un sistema; la diacrónica estudia su evolución.

El interés por una estética estructuralista está perfectamente justificado. Es útil para el
análisis crítico e incluso puede ser provechosa para el artista en la fase analítica de su
labor. Contra todas las divagaciones idealistas y románticas, puede constituir el ancla de
la navegación estética, recordándonos que la expresión no existe sino por la forma
estructural y que el fin del arte no consiste en hacer simbólico lo real, sino en realizar el
símbolo. Esto dicho, afirmemos también la insuficiencia del estructuralismo estricto. El
arte es vida, no sólo estructura.

De la Estética Industrial a la Estética Cibernética

El arte, que comenzó llamándose techne, estuvo siempre, más o menos, unido a la
técnica. En la Edad Media fue un oficio que muchos hombres ejercitaron encuadrados
en gremios laborales con reglamentos y estatutos de carácter profesional y social. En el
Renacimiento, con la liquidación de las corporaciones medievales, el arte se distancia de
los artesanos para vincularse con los científicos. Para Piero della Francesca, Ucello,
Alberti, Leonardo o Bramante, el artista ideal es un sabio: anatomista, geómetra,
ingeniero. En los siglos siguientes se va produciendo un divorcio progresivo entre el
arte y la técnica científica; se consagra la división entre bellas artes y artes aplicadas; de
manera que la máquina (es decir, el instrumento que hace posible la fabricación en
serie) y provoca la revolución industrial en el siglo XIX, el arte concreto casi se halla de
espalda a lo que suele denominarse la técnica. Basta echar una ojeada a los objetos
prácticos, utensilios e instrumentos de los siglos XVII y XVIII para comprobar este
distanciamiento: o son útiles que exhiben sencillamente su funcionamiento seco y
aséptico y sin cuidarse de otra cosa, o son aparatosamente artísticos enmascarando su
funcionalidad con ornamentación barroca.

En pleno siglo XX es, pues, cuando surge el problema arte-técnica o mejor, arte-
industria. Los románticos consideraron a la técnica industrial como enemigo
irreconciliable de la creación artística y sueña con un arte unido siempre a la técnica
manual y artesanal. Los motivos de esta postura son más morales que estético, ya que se
apoya en una concepción que mira más lo que en el arte hay de ejecución y de habilidad
manual que de invención y diseño creador.

En la arquitectura, por su más evidente y compleja dependencia de condiciones

materiales, donde el progreso industrial del siglo XIX plantea el problema con gran
agudeza. El hierro y luego el cemento revolucionan la técnica constructiva, al mismo
tiempo que el maquinismo hace más complejo el problema. Desde el punto de vista de
la teoría estética, sólo en nuestro siglo se comienza a pensar seriamente que el arte debe
integrarse con las nuevas técnicas de producción industrial. Nace así la arquitectura que
se llamó racionalista. Así se fue formando una nueva mentalidad: el arte industrial debe
aceptar las formas estandarizadas y uniformes. Esto no constituye un obstáculo para la
verdadera creación. La calidad de exclusividad, de ejemplar único (que tenía
tradicionalmente la obra artística), es algo que dice relación no con el artista, sino con el
coleccionista. Tal sentido de exclusividad es más bien un reflejo del impulso posesivo,
impulso estéticamente indigno, típico de una etapa individualista, ya superada, de la
civilización. La función del arte implicado en la vida industrializada consistirá ahora en
crear prototipos. En cuanto a la arquitectura de nuestro tiempo, la misión del arte será
liberarla del caos ornamental, subrayando la importancia de las funciones estructurales y
centrar la atención en las soluciones concretas conforme a los principios del arte de
construir: económica, lógica, claridad, seguridad, rendimiento.

Parece que una de las mayores dificultades surge por el hecho de que los técnicos de la
industria creen poder hallar las normas mensurables del gusto estético lo mismo que las
de todos los demás elementos que entran en la fabricación de los objetos. En este punto,
la estética tiene algo que decir, y ello se resume en la tesis de que son los artistas los
llamados a resolver satisfactoriamente el nuevo problema de las relaciones entre lo
estético y lo industrial. Como en la antigüedad, también ahora, a escala mundial, la
producción del objeto viene regida por la iniciativa de un pequeño grupo de artistas y de
técnicos.

A partir de 1920 se van fundando en casi todos los países escuelas de dibujo industrial.
Y poco a poco, aunque con resultados a veces discutibles, un cierto gusto artístico va
llegando desde los diseñadores hasta la masa consumidora.

Al resumir las tendencias directas de las escuelas de diseño industrial, se observa que
entre el arte y la técnica no se trata de imposición recíproca ni de reducción a una
medida de valores obtenidos; no debemos de olvidar que no es la técnica coma tal que
se opone o se asocia al arte, sino, a través de técnicas tan determinadas como el arte
mismo, los valores de orden intelectual o positivo, como son precisamente la eficacia o
la economía; y que, en suma, el arte, en relación con la técnica, no puede confundirse
con ella ni oponerse irreductiblemente.

El arte cibernético responde a las necesidades de una época que se caracteriza por la
socialización y al mismo tiempo por la masificación de la sociedad. Una sociedad de
masas requiere un arte de masas. La máquina se representa como un instrumento ideal
para la multiplicación de la obra de arte. Lo que antes llamábamos obra original, se
convierte en matriz de sus propias copias.

El arte cibernético responde también a exigencias de la sensibilidad actual en cuanto

ofrece al usuario la posibilidad de sentirse copartícipe de algún modo en la creación
artística.

En definitiva, el arte cibernético sólo será verdadero arte si pone a salvo el carácter
humano, sensible y espiritual, de toda creación. Las computadoras sólo son
instrumentos auxiliares del genio humano. Los datos suministrados por ellas son
informados y controlados por el hombre. La cibernética sólo puede aspirar a realizar
para el artista cierto tipo analítico de trabajo y a ayudarle a componer un determinado
tipo de obras. Pero puede constituir un peligro para la imaginación y la sensibilidad del
hombre contemporáneo si la fascinación de esta civilización masificada ejerce
ferozmente la maquina por su rapidez, su eficacia y su precisión se convertirá en
tentación irresistible de esclaviza la fantasía creadora.

La cibernética nunca podrá ser la estética ni la ciencia del arte, sino, a lo más, un ramo
interesante en el capítulo experimental y técnico de la ciencia del arte, dentro del marco
general de la estética.