O Magnum Mysterium de T. L.

De Victoria: Análisis Musical

Publicado el diciembre 31, 2014por musicnetmaterials

El compositor T. L. de Victoria (1548-1611), considerado como el compositor español más destacado del
Renacimiento musical tardío, compuso gran cantidad de música polifónica de contenido religioso (misas,
motetes, etc.). Su motete O Magnum Mysterium, para coro mixto a 4 voces, fue publicado en Venecia en
1772. El texto trata un tema navideño (In die Circumcisionis Domini).

-La partitura analizada es el resultado de una transcripción de la notación renacentista a notación

moderna. En el renacimiento no existen las barras de compás y el ritmo sigue los acentos de las palabras
que conforman el texto.

-El modo original del motete es la eólico o la menor y en la partitura aparece un tono más grave en sol
eólico o sol menor.

-En los motetes que se inician con la exclamación “O” la primera figura rítmica suele ser la redonda
(unidad de compás entero).

Análisis del motete por secciones

Primera sección. El motete tiene tres secciones. En la primera sección el texto se divide en tres frases:

1ª Frase. O Magnum mysterium et admirabile sacramentum (O gran misterio y admirable sacramento).

La primera frase es la más extensa y sirve de pórtico a todo el motete. El texto se divide en dos
semifrases separadas por un silencio de negra:

–O Magnum Misterium: ritmo con valores largos

–Et Admirabile sacramentum: ritmo con valores más breves

Victoria trata la primera frase como un punto de imitación (Ver Apéndice 2): a las dos semifrases se les
asigna un motivo musical llamado Soggetto (Ver Apéndice 3) con el cual hacen su entrada las cuatro
voces de agudo a grave formando una textura contrapuntística imitativa que divide el coro en dos
grupos de dos voces cada uno, construyendo una imitación por parejas o bicinias (Ver Apéndice 4). Así
pues, las voces más importantes, tenor y cantus, exponen el motivo que es imitado canónicamente del
siguiente modo:

-la imitación entre las dos voces que forma cada pareja (cantus-altus y tenor-bajo) se produce a muy corta
distancia (un compás y medio)

– la imitación entre las dos parejas se produce a una distancia mucho mayor (ocho compases).
 -A la
primera semifrase (O magnum mysterium) se le asigna un motivo que se imita a la cuarta justa
descendente y que no sufre variantes.
-A la segunda semifrase (et admirabile sacramentum) se le asigna un motivo con valores más breves
(aceleración rítmica gradual) con variaciones en sus notas finales. La imitación en este caso se produce a
la octava justa inferior.

Los colores que aparecen en el ejemplo anterior indican la música que acompaña al texto asignada a cada
semifrase y los pasajes con un cuadro corresponden a los motivos musicales que aparecen en los
primeros compases. De ello se deriva que las voces una vez han hecho su primera entrada pueden cantar
el mismo texto con otros motivos musicales que derivan del motivo inicial.

El motivo o diseño principal (efecto llamada) está formado por tres notas (Ver apéndice 5) separadas
por una quinta justa (la-re-la). Como intervalo inicial éste se proyecta de tres modos: formando el primer
intervalo armónico (re-la), creando una relación de quintas justas descendentes con la imitación del motivo
por parte del altus (la-re-sol) y al final del motete como pentacordo ascendente y descendente (ver los
últimos 8 compases del motete). El segundo gesto, también de tres notas, forma la bordadura la-sib-la.
Estos dos diseños se repiten en la segunda frase con variantes y se añade, como novedad, el intervalo de
tercera. Esta disposición interválica inicial de consonancias perfectas en la primera semifrase e
imperfectas en la segunda tiene significado simbólico: Dios (perfecto) se convierte en hombre
(imperfecto).

La textura
imitativa produce un incremento de la sonoridad coral (crescendo escrito) que se relaciona con una
presencia gradual de valores más breves (acelerando escrito) y culmina con una textura más homofónica
en los últimos compases de la primera frase (c.16,17) cerrando la primera frase con una cadencia perfecta.

Con la entrada de la tercera voz suena una acorde completo (la-do#-mi con retardo 4-3) atendiendo a una
costumbre típica en las obras de Victoria.

La segunda frase presenta un fragmento musical contrastante y de mayor densidad. Se combina la

imitación con el paralelismo de terceras en parejas de voces seguido de un pasaje homofónico que
concluye con una cadencia en re menor. La densidad sonora que provoca el incremento de voces ( dos,
tres y cuatro) conduce a un punto culminante en el compás 25. La frase concluye repitiendo el
texto viderent Dominum natus a tres voces con una cadencia en Sol menor que coincide con el inicio de la
siguiente frase. El final de la segunda frase y el principio de la segunda producen un solapamiento que
garantiza la continuidad rítmica sin cesuras por medio de la superposición del final de una frase con el
principio de la siguiente.

La
tercera frase es similar a la primera, se trata del mismo tipo de textura (imitación por parejas) pero esta vez las voces
se presentan en orden inverso, de grave a agudo. Destaca el diseño del contralto que no participa de la imitación
pero produce una textura mucho más densa en combinación de la imitación por parejas (compases 28-29 y 33-34). El
motivo inicial se inicia a veces con cuarta justa o atrás con quinta justa (respuesta tonal) combinando los dos
intervalos perfectos que aparecen en el motivo de la primera frase del motete (en la primera semifrase quinta justa
la-re-la y en la segunda cuarta justa re-la).

Para que la continuidad musical se garantice hasta el final de la composición los compositores utilizan varias
estrategias:

-mantener la última nota del fragmento anterior por parte de una o varias voces hasta que se produzca la entrada
del motivo de la siguiente frase (ver altus en el compás 20 entre la primera y la segunda frase).

-el motivo de la siguiente frase coincide con el final de la frase anterior de tal modo que la densidad textural no se
reduce (ver los compases 27-28 entre la segunda y la tercera frase).

La textura de las tres frases (imitación-homofonía-imitación) y los diseño melódicos iniciales (intervalos perfectos,
imperfectos, perfectos) de la primera sección establecen varias simetrías que conforman, a nivel musical, una
estructura tipo aba’ en la cual todos los diseños temáticos surgen de los primeros 13 compases.

El material temático que inicia la segunda frase surge del diseño añadido que expone el cantus en la
primera frase con la entrada del motivo inicial en el tenor y bajo (c. 10-14) y se basa en el tetracordo fa#-
sol-la-sib.
Segunda sección

Se basa en una única frase de 14 compases: O beata Virgo, cuius viscera meruerunt portare
Dominum Jesum Christum (O bien aventurada virgen, cuyas entrañas merecieron llevar al Niño Jesús).

Su textura homofónica a 4 voces, con alguna imitación, contrasta con el inicio y final de la primera sección. El
material temático de los 6 primeros compases deriva también de los tetracordos que surgen en los compases 10 a
14.

En el siguiente gráfico aparece la estructura temática de los primeros 8 compases de la segunda sección
y su relación con pasajes de la primera.
Tercera sección

Como es costumbre en los temas navideños el motete concluye con un Alleluia. La sección se puede dividir en dos
segmentos.

El primer segmento, en metro ternario, tiene estructura bar form tipo a1,a2,a3 de 4+4+6 compases.

El motivo del primer segmento también surge de los compases 10- 14, o 42-43 (tetracordos sib-fa# y sol-re
con el cromatismo indirecto fa-fa#.
 En el
primer segmento predomina el canto silábico (una nota por sílaba) en cambio en el segundo aparecen
muchos melismas (canto melismático) y su estructura tiene función cadencial. Se puede dividir en 4+ 4
compases (proceso cadencial y pedal de tónica).
En el siguiente gráfico aparecen los diseños y motivos más importantes (pentacordo y bordadura) que en
su versión recta e inversa crean todo el entramado temático que deriva de los primeros 3 compases del
motete.

Apéndice 1. El motete en la época de Victoria.

Victoria sigue las características del motete renacentista que se establecen a partir de la generación de
Josquin. Hacia 1450, aproximadamente, la politextualidad y las complejidades desarrolladas durante la
Edad Media desaparecen y el motete se convierte en una pieza polifónica compuesta a partir de un texto
de origen religioso escrito en latín que no pertenece al Ordinario de la Misa (la mayoría de los textos
son tomados directamente de la Biblia).

La estética renacentista, influida por el pensamiento humanista, establece una relación más estrecha entre
música y texto. El compositor crea una estructura original dividiendo el texto en un número concreto de
frases y dependiendo del significado de cada una de ellas asigna una textura y una melodía concreta para
cada frase, abandonando así las estructuras y melodías preestablecidas.

Otras características que aparecen hacia 1450 y que influyen en el desarrollo del motete son:

– Las escritura a 4 voces como norma.

-Igualdad de las voces: todas las voces participan por igual en la exposición del material temático
abandonando la diferenciación rítmica y la jerarquía de la textura medieval.

-La imitación ya no es una práctica aislada y se establece como técnica con importancia estructural.

– La polifonía para solistas de la edad media se sustituye por la composición coral en la cual dos o más
personas cantan la misma voz.

– A partir de principios del siglo XV se admite la tercera y sexta como consonancia y se produce un control
métrico de la disonancia con el cual surgen los retardos, las notas de paso y las bordaduras.
Apéndice 2. Punto de imitación.

Textura que surge a mediados del siglo XV en la cual se recurre a la imitación por parte de todas las
voces. Se expone un único motivo, o sujeto, con el cual hacen su entrada las voces de modo sucesivo
produciendo un crescendo escrito que suele culminar con una cadencia que cierra el pasaje o fragmento.

Apéndice 3. Soggetto

En el siglo XVI la melodía o tema que sirve de base a un pasaje imitativo, ya sea un canon o un punto de
imitación, se le denomina Soggeto y a partir del siglo XVII representa el origen del Sujeto que sirve de
base temática a una fuga o textura fugada.

Apéndice 4. Imitación pareada o por parejas.

En la imitación pareada las voces hacen su entrada por parejas. Cada pareja constituye una imitación a
corta distancia (imitación canónica) mientras que la distancia entre las dos parejas es mucho mayor. Esta
práctica es habitual a partir de la música polifónica de Josquin Desprez (ca 1440-1521).