La Celestina

Apuntes de clase (Prof. Germán Prósperi)

La 1era publicación de La Celestina se dio en el año 1499, y hay un debate respecto de su autoría. Esta obra
puede considerarse desde una perspectiva lógica de borde. Es una obra de bordes que se lee desde tres
dimensiones:
Borde estético:
Se produce en un contexto de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento. El autor puede
considerarse como un judío converso. En esta obra se produce la parodia del amor cortés; es decir, que el
enamorado no sigue los pasos típicos de este género, y además el hecho de que una alcahueta participe
en la relación de los enamorados no es propio del amor cortés.
La obra puede verse desde una intencionalidad moralizante, pesimista (porque todos mueren) y estética.
Borde crítico
Dentro del borde crítico podemos ver tres casos de análisis: problemas de las ediciones, problemas del
autor, problemas del género
 Ediciones: podemos hallar varias ediciones
1499: Burgos, 16 actos, comedia; sin textos preliminares y finales. Tiene los argumentos.
1500: Toledo, 16 actos. Primera edición completa que incluye los preliminares: Carta del autor a un
amigo”, versos acrósticos, síguese, argumentento de toda la obra y versos finales de Alonso Proasa.
1502: Toledo. Se añade otro prólogo (figura de la guerra, agón). Contiene cinco actos intercalados en
medio del acto XIV. Versión de 21 actos.
1507: Primera tragicomedia de España.
1514: Valencia. Ediciones modernas
En 1990 se descubre una edición manuscrita que nos da a pensar que existieron ediciones anteriores a la
de Burgos.

 Autor
Fernando de Rojas, Rojas y otros, Juan de Mena, Rodrigo Cota, o ninguno de estos.
 Género
¿Qué es? Novela, teatro novela dialogada, texto agenérico…la decisión de esta cátedra es la de novela
dialogada

Borde lingüístico
En el texto la España sigue siendo una medieval cristiana. En el primer acto aparece la idea del amor
como producto de la naturaleza, este es un tópico humanista y neoplatónico.
Podemos ver en el primer acto un “mundo de la inversión” porque Melibea pone a Calisto en una
posición de espera, es decir que es el hombre el que deberá esperar para conseguir el cuerpo de
Melibea. Antes la mujer era quien esperaba al hombre que vuelva de la guerra, ahora es el hombre
quien espera, por lo tanto Calisto queda atribuido con rasgos femeninos.
También vemos que en este mundo de inversión Pleberio es rico, lo cual es una paradoja con respecto
a su nombre (plebe= pobreza).
Otra característica que podemos identificar es el pacto que realizan Calisto y Melibea, un “pacto de
silencio y de espera” que la obra tratará de conservar el mayor tiempo posible. Es de silencio porque
nadie más que los criados y la alcahueta sabrá de su amor.
Vemos también, a lo largo de toda la obra una “política de reparto: de propiedades, de lenguas y de
cuerpos”. Ya en el primer acto Calisto viola un espacio social al introducirse en el patio de Melibea. Por
otro lado cuando Melibea menciona el galardón se refiere a su cuerpo y por último el pacto que ellos
hacen de silencio deberán taparlos con mentiras para poder mantenerlo.
La lógica del reparto puede interpretarla a través de los rasgos sociales de la época, por lo cual se
plantea una dimensión económica, en el cual el mundo del dinero irrumpe en esta idea del comercio de
cuerpos (será Celestina la encargada), de lenguas y de espacios.
También podemos hacer una lectura edípica (Edipo, el de los pies hinchados) de Calisto a partir del
momento en que le dicen “Bien sé de qué pie cojeas”, lo que no da el indicio de que va a caminar mal,
va a meter la pata y esto provocará su muerte. Esta perspectiva nos permite pensar en las ficciones
familiares de los personajes. En la obra hay una sola familia típica: la de Melibea. Respecto a la familia
de Calisto no hay referencia, sin embargo podemos pensar que tuvo una familia debido a la fortuna
que posee. Otra familia que se observa en la obra es la Celestinesca, en ella se incluyen la de Celestina
(relación con sus criadas y los de Calisto) y la Parmeno, el cual se remite a su niñez. La figura del niño en
la literatura medieval era raro debido al nivel de mortalidad social que había. En el acto 4 Celestina
advierte a Parmeno de los peligros de la maternidad. Suponemos también que la madre de Pármeno
fue el amor de la alcahueta lo que nos permite pensar a la Celestina como lesbiana. Esto también se
verá en una escena con Areuza, escena que nos presenta a la vieja como conocedora del cuerpo.
Los criados, a su vez, tienen un gran saber porque citan a Séneca y a Aristóteles, lo que nos permite
pensar que han adquirido este saber a partir de la lectura en una biblioteca pública ya que en ningún
momento se menciona la presencia de libros en la casa de Calisto; también puede pensarse que lo
escucharon en otro lugares como la plaza pública lo que nos sugiere una idea de lo urbano dentro de la
obra, y nos remite a un texto en el cual se proyecta la circulación ciudadana. Además son
independientes de su amo. Volviendo al tema de los libros, en la casa de Melibea sí los hay.
La obra tiene rasgos de desplazamientos verticales. Como por ejemplo, Melibea cae cuando muere y
lso criados son ahorcados.
Vemso también el tópico del ser y el parecer, que se manifiesta a través de los cambios de ropas y
travestismos lo que nos da cuenta de laCelestina como una verdadera máquina de ficción. En el acto 4
Celestina ficcionaliza su propio monólogo, inventa lo que Calisto va a decir, lo que nos permite pensar
que esta vieja se encuentra con la literatura.
Otra característica vendría a ser la del enredo, que tiene que ver con las ataduras y con lo circular. En
una escena Melibea entrega un cordón a Celestina pero se guarda la lengua, podemos ver un proceso
acumulativo de lenguas, que Celestina reemplazará en el acto 9 por un proceso acumulativo de
cuerpos.
El acto 9 se puede ver como un acto de descanso, donde todo ya está hecho. Se produce en este un
enfrentamiento verbal entre hombres y mujeres. Además presenciamos una escena báquica y una
orgía de los criados la cual Celestina se complace mirando. Aquí cambia el sentido de la vieja, del habla
a la mirada. Además, cuando ella habla de Claudina parece ser el único momento en que es autentica,
pero demuestra que extraña su cuerpo del pasado, lo que podría hacer con él, es decir, que extraña su
oficio de prostituta.
Desde el acto 13 al 19, pueden considerarse como actos de venganza; Calisto y Melibea siguen gozando
y no extrañan a sus criados. Con la muerte de Celestina, el lugar de acumuladora de cuerpos será
ocupado por Melibea.
Una característica que podemos resaltar de los padres de Melibea es que estos sí saben de las
relaciones de su hija pero se hacen los tontos, especialmente la madre. La madre fue quien entregó su
 hija a Celestina y esto pareciera ser con el motivo de que haga con su hija lo que ella no pudo hacer.
Aparece el tópico de las madres entregadoras. A partir de muchas de las cosas que hemos nombrado
vemos que la obra está manejada mayormente por las mujeres, lo cual es un rasgo de modernidad.
En el final vemos una lógica de exceso. Melibea termina la obra igual que como la empezó: poniendo
en espera a un hombre, pero en este caso, su padre. Resulta extraño que el padre no haga nada para
evitar la muerte de su hija. Resulta también extraño que Melibea cuente toda su vida antes de morir.
Ella cuenta su vida para retardar su muerte, es una conductora del tiempo; también maneja todo lo
que en la obra es destacado a partir de la lógica acumulativa. Puede considerarse como la primera
inventora de la literatura española porque le está contando una historia a su padre, hace de su vida un
relato creible. Es así como La Celestina inaugura los beneficios de contar una vida en primera persona;
Melibea arma la primera escena de lectura, le lee al padre su vida. El padre de Melibea no sabe qué
hacer y su hija en su capacidad de inventar muestra que ha aprendido algo de Celestina, tiene dos
lenguas: una popular y una culta. Esto inaugura el tópico de la práctica del doble, Mellbea y Celestina,
lo femenino y lo masculino, tiene a ambos en su cuerpo. Lo masculino es porque Melibea pareciera
ocupar el lugar del padre al final.
La Celestino nos enseña la capacidad delos personajes de contar la vida en 1era persona lo que es
propio de la comedia picaresca.

Itinerarios urbanos en La Celestina de Fernando de Rojas- Patricio Botta

En el texto de Botta se plantea La Celestina como una obra fundamentalmente urbana que refleja a su vez
una nueva economía dineraria. Urbanos son el deseo de lucro, la búsqueda del placer, el gasto superfluo,
la ostentación de la casa y la constante preocupación por las apariencias. Citando a Maravall podemos
decir que el mundo celestinesco es un producto de la civilización urbana, que corresponde al auge propio
de Renacimiento. Damos cuenta que la acción dramática sucede en una ciudad en la cual los personajes se
desplazan, y muchas escenas se dan en lugares públicos como la calle, delante de una iglesia, la plaza, etc.
Tres son las casas principales de la obra (Calisto, Melibea y Celestina) y dos las secundarias (Areusa y
Centurio). Las calles funcionan también como un espacio de desplazamiento; estos movimientos que se
dan a lo largo de la obra configuran su estructura itineraria. Los personajes que resultan ser más callejeros
son Sempronio, Celestina y Parmeno. Los recorridos que realizan estos personajes siguen los itinerarios
urbanos de una ciudad española medieval, la ciudad a partir de su ficción se nos presenta nítida a los ojos.
Además advertimos una serie de refranes con referencia a las calle. En el inicio de cada auto siempre
veremos refencias a una posición lateral o central de la representación de la ciudad. Por otro lado, más alla
de un claro espacio urbano vemos una carencia de nombres propios del tipo geográfico; los únicos dos que
aparecen son los nombres de las calle del Arcediano y la calle de Vicario Gordo. La ciudad de La Celestina
no se nombra aunque tenga una exhaustiva descripción. Sin embargo, la crítica ha planteado una serie de
posibilidades como: Sevilla, Toledo, Talavera y Salamanca entres otras. Pero más allá de esto, la
importancia reside en la idea que se alude respecto a una ciudad y permite considerar la obra como una
tragicomedia urbana y asimismo sus personajes como respectivos ciudadanos.
La autoría de La Celestina- Patricia Botta
A partir de los datos que nos presentan los textos podemos distinguir cuatro momentos de La Celestina:
1) El de la falta de indicaciones en el que la obra circulaba totalmente anónima. La obra aún no tenía
los prólogos y epílogos, circulaba totalmente anónima.
2) Cuando aparecen las ediciones impresas en el que llevaba anónimo el nombre del autor y
anunciaba el del corrector. Edición de 1500; aparecen los preliminares: la carta del autor a un
 amigo; y a partir de esto se nos informa que el autor no escribió el auto uno, que el primer autor
seguía siendo desconocido, este nuevo autor decide acabar la obra agregando los autos que van
desde el II al XVI, tampoco revela su nombre, se nos presenta a Alonso como corrector de la
impresión, y en esta fase el autor sólo revela su nombre posteriormente a la salida de la Comedia.
3) Impresos de 21 actos (nuevos autoriales para el primer auto y para los argumentos) El autor agrega
los demás autos que completan la obra hasta el XXI sumado a los prólogos y epílogos, se realizan
retoques a la Carta del autor a un amigo y a las octavas acrósticas. Se añade un nuevo y segundo
prólogo; se cambia el título y el subtítulo y vuelve a declarar que hay partes que no le pertenecen.
Aparecen los nombres de Mena y Cota en la Carta y en los Acrósticos. El autor dota al final de una
moraleja o conclusión en metro. Es la fase de la tragicomedia.
4) Es editorial y no autoral. Edición de 1514, Proaza escribe nuevas interpelaciones y retoques pero
que no pasan a la tradición. Y en la edición de 1526 se incorpora el auto XXII que tiene poco éxito:
“Auto de Traso” cuya autoría se le adjudica a Sanabria.
Otra temática que aborda Patricia Botta es las principales críticas respecto a la distribución de la obra
respecto a los autores y plantea una serie de posibilidades:
1) A/ B+C: el auto uno pertenece al antiguo autor (preferiblemente Cota y en menor medida el de
Mena).
2) A+B/ C: Son los que defienden la pureza del texto de 16 actos y los demás añadidos que completan
la obra pertenecen a Rojas.
3) A/ B/ C: crítica que distribuye las tres partes de la obra a autores separados.
4) A/ B+C: la primera parte de otro autor y la segunda y tercera de Rojas
5) A+ B+ C: sostienen una unidad de composición
También contamos con la aparición de una Celestina manuscrita que podría ser una versión anterior a
la primera impresa. El descubrimiento de el manuscrito de Palacio en 1990 sólo nos da el principio del
auto I que llevó a la crítica a pensar que esta versión pertenecía al primer autor y lo demás fue añadido
por Rojas.
La España de Fernando Rojas- Juan Goytisolo
En este texto, Goytisolo nos refiere al contexto en el que se hallaba Fernando Rojas remontándose a la
situación de conversiones que abundaba en la época. Rojas formaba parte de esa comunidad de
nuevos cristianos lo cual suponía, al igual que para todos los conversos, una situación tensionada e
incómoda. Esta situación marginal fue determinante en la elaboración de la tragicomedia. A partir de la
aparición de La Celestina, Rojas destruye las ideas y convenciones que se admitían hasta el momento.
Teniendo en cuenta la ideología de la época, LC se presenta como una obra inverosímil por exelencia,
manifestando una total contrariedad en cuanto a la “estética de identidad” de la época. Las acciones de
los personajes son inverosímiles en medida en que no responde a las máximas acotadas del público de
aquel tiempo “y Rojas debe luchar a cada paso con los cánones dramáticos y prejuicios del lector”.
Refiriendo a la situación contextual de España, el gobierno se encontraba a manos del reinado de Isabel
y Fernando (1492). España se enfrentaba al sistema de conversión, lo que suponía un ambiente
angustioso, pero resultaba dudosa la sinceridad del converso.
El mundo de la Celestina es un universo expuesto al peligro constante, un caos generalizado. No hay un
Creador, ni armonía, ni orden; todo es tumulto, frenesí, desorden, guerra; la Fortuna gira de modo
ciego. Los personajes nos dan a entender tanto por sus actos como por sus palabras, que no creen en
nada que esté más allá. El comportamiento de los enamorados tampoco tiene en cuanta la presencia
de un Dios justiciero que realice recompensas y castigos. Para rematar esto, vemos que Pleberio, en la
reflexión sobre la muerte de su hija no refiere en ningún momento a un condenación eterna o algo
similar, su meditación reside sobre un mundo extraño, ajeno, en el cual la muerte es una bendición a
causa del loco e impotente dinamismo de estar vivos. Los protagonistas viven obsesionados con un
mundo de zumbidos y furia, sometido al proceso de destrucción. En el auto final, Pleberio incrimina al
amor, a la fortuna y al mundo. Cuando más busca consuelo menos motivos encuentra. Con la muerte
de su hija descubre su desdichada soledad y la certeza de una vida desprovista de todo sentido, lo que
resume la moral de la tragicomedia. Pleberio, sabiendo que no tiene nada más que perder, traza un
cuadro sombrío de un mundo desquiciado y absurdo, donde abunda la soledad desde el nacimiento
hasta la muerte, donde el hombre se vuelve juguete de sus propias pasiones. Este mundo está regido
por el egoísmo amoroso de Calisto y Melibea, envidiados al mismo tiempo por las dos prostitutas de
Celestina. Además, vemos en la relación entre la vieja y los sirvientes, que sobre el dinero no hay
amistad. El egoísmo de los personajes desemboca en la negación, primero de los demás y por último de
sí mismos. Pero su concepción racionalista del mundo se compensa con una rebeldía del signo cuerpo
contra las ideologías dominantes. De esta manera, Rojas reivindica la primacía de la impulsión erótica y
su ciega e inexorable furia. La soledad, incomunicación y aislamiento de los personajes supone la
desaparición de todo freno. “Calisto no sólo ama la soledad sino también la oscuridad, como si la noche
fuera el único refugio frente a la amenaza de una ciudad en cuyo seno vive un extraño”. Él espera la
llegada de la noche para poder ver a Melibea. “El frenesí del amor carnal es para él la única certeza del
mundo, de este mundo íntimo que se opone al mundo real como la desmesura a la medida, la locura a
la razón, la ebriedad a la lucidez”. Calisto pasa por encima de la muerte de sus criados así como
Melibea sobre la verdad a sus padres. Ambos extraen su energía de su egoísmo y, por eso mismo,
Calisto morirá cuando se deja llevar por la “amistad” en el intento de correr a defender a Sosia y
Tristán. Por otro lado, la muerte de Melibea es la afirmación que descarta la flaqueza del dolor de sus
padres. Calisto muere al romper la regla de este egoísmo que rige a los personajes.
De esta manera vemos como el autor nos ha ofrecido una visión del mundo muy próximo al nuestro.
La parodia de la ficción sentimental en la Celestina- M. Eugenia Lacarra
La Celestina se presenta como un collage de géneros en donde se mezclan la narración sentimental, la
poesía cortesana y la comedia humanística. La ficción sentimental narraba el conflicto de un joven
noble que ante la imposibilidad de obtener el amor de su amada se dejaba vencer por la
desesperación. Este conflicto exigía la invención de una sociedad en la que el proceso amoroso se
desarrolla en el espacio y en el tiempo. Además requería la corporalización de la amada y la presencia
de otros personajes nobles que daban volumen a la sociedad. La Celestina es la clara parodia del amor
cortés. El matrimonio no se plantea y el amor conduce a la muerte. La acción se desarrolla en un plano
bullicoso donde las relaciones entre los habitantes se rigen por el interés y el comercio de sexo. El nexo
sexual une tanto a las doncellas con las prostitutas, a las alcahuetas y rufianes con los nobles. Vemos
también la fusión de varios niveles de lenguaje que da como resultado la parodia del género
sentimental, no sólo en el nivel anecdótico de la obra sino también en sus personajes.
En el acto I, la retórica del diálogo inicial responde al lenguaje del amor cortés, sin embargo la
presencia de ciertos elementos nos ponen en aviso de una distorsión de este tipo de lenguaje. Melibea
se nos presenta como conocedora del lenguaje codificado del amor cortés pero no sigue sus reglas.
“Pues aún más galardón te daré yo si perseveras”. La felicidad que le produce a Calisto que Melibea
diga esto muestra que no sabe el significado de la situación. Melibea gracias a su buen conocimiento de
la retórica amorosa ridiculiza a Calisto mostrando ella el dominio sobre la situación. Melibea flitrea
desde el primer instante hasta el momento del rechazo. Incita a Calisto con sus preguntas y luego lo
vence en su propio terreno. Sus palabras la relatan como un persona apasionada cuya pasión se refleja
en el sin freno de su lengua.
El carácter paródico de Calisto anunciado como un amante cortesano ridiculizado se ve en las
maldiciones a Sempronio. Es a este a quien Calisto describe con tal retórica la belleza de Melibea. Su
obsesión amorosa es la característica que comparte con los personajes de la ficción sentimental. Pero
Calisto es ridículo justamente, porque pretende disfrazar su lujuria con una retórica del amor cortés
mal aprendida. Además no podemos pasar por alto que es la constante burla de sus criados. Su muerte
es deshonrosa e indigna de un caballero no sólo debido al lugar donde ocurre sino también a como
ocurre (se le desparraman los sesos) ya que muere por hacer alarde de defender a sus criados de un
peligro inexistente.
Frente a la figura paródica de Calisto, Melibea ha sido vista como el personaje trágico de la obra, sin
embargo esta también es punto de la parodia. Las señales de amor que Celestina ve en Melibea son
grotescas. Y el único personaje que afirma su belleza es Calisto, por lo cual tampoco sabemos si era
realmente bella. El éxito de Celestina se debe a la habilidad de ambas con la palabra, la una para
persuadir, la otra para conseguir lo que teme y desea. Cuando Celestina le habla de Calisto ella la llama
desvergonzada, pero no por esto la despide sino que hace preguntas para que el diálogo continúe.
Cuando Melibea le da el cordón nos damos cuenta que ha comprendido y aceptado el mensaje de
Celestina. Por otro lado, en el auto X los papeles se invierten y Melibea es la rogadora y Celestina la
rogada; mientras espera a la vieja Melibea pronuncia un monólogo donde se declara su amor por
Calisto.
Los encuentros amorosos equiparan el amor al placer. Melibea en el acto X adquiere una característica
similar a la de Calisto cuando está dispuesta a pagar a Celestina por sus servicios. Cuando Calisto muere
las palabras de Melibea no son más que para ella misma y resinifican la muerte de su placer. Con su
muerte, Melibea muestra el fin a que sus acciones abocan cuando la voluntad del placer es la única
guía de conducta. Otra característica que vemos en ella es que ha leído obras de la literatura coetánea
pero la variedad de sus lecturas no la hacen mejor lectora y influída por la poesía tradicional se ve a ella
misma en términos novelescos. En el monólogo antes de morir intenta autojustificarse del dolor que el
suicidio causará a su padre, y lo hace a través de citas de otras lecturas. Pero la paradoja es que los
ejemplos que utiliza son los que debían ser rechazados. La mala aplicación de las lecturas es un
elemento que subraya el exceso de pasión y la hace una mala discípula de la literatura didáctica; que
además la llevan a ver en Calisto el héroe de una ficción sentimental. Al idealizar a Calisto transforma
en su imaginación su muerte, en una muerte honorable. Al inventar a Calisto como un héroe ella se
transforma en heroína.
El mundo social de La Celestina- Marvall J.A.
La Celestina como moralidad. La conciencia de la crisis en el siglo XV
La Celestina se presenta al lector con un fondo de filosofía en el sentido de la enseñanza social sobre
las cosas humanas. Supone una nueva creación de caracteres llenos de la más viva realidad, nos
presenta a sus personajes como seres de carne y hueso. A partir de las temáticas que aborda respecto
a la condición histórico social de su época consigue características modernas que la hacen particular.
Tal vez el logro de la Celestina se halle en haber llegado a crear individualidades de tan fuerte y singular
carácter que impresionaron como seres en el sentido de su condición carnal, el decir que el nuevo
procedimiento literario consistía en una nueva sensibilidad. Además la enseñanza moral no está
explicita por lo cual el que lee tiene la responsabilidad de nutrirse de su jugo moral pero si no es así, el
autor no incurre en falta alguna. El simbolismo y la tendencia moralizante serán un tópico en las obras
literarias del Renacimiento y del Barroco.
La Celestina nos presenta el drama de la crisis y la transmutación de los valores sociales y morales que
se desarrollan en la fase del crecimiento de la economía, de la cultura y de la vida entera, en la
sociedad del siglo XV. Hay en la obra una reprobación de dicha sociedad partir de la intención
moralizante, sin embargo vemos también una especie de aceptación de la sociedad que se critica,
como plano del que hay que partir. La crisis social empezaba en la parte alta de la escala social, por eso,
en la tragicomedia, es Calisto quien desarrolla la acción dramática pero el desorden interno que este
personaje presenta se manifiesta a su vez en todos los demás, lo cual demuestra que la clase de los
señores es la que da perfil al resto de la sociedad.
En la configuración de la tragicomedia vemos que se seguían sosteniendo algunas de las concepciones
aristotélicas respecto a este género, pero al mismo tiempo vemos como en la obra ambos planos
sociales se fusionan y los personajes que pertenecen a una y otra esfera son igualmente protagonistas
en la acción dramática y no hay un reparto según la tradición clásica. Lo que a su vez refleja las
tensiones internas que existían en la sociedad. La tragicomedia refleja el drama de los hombres en un
mundo desordenado donde la locura se impone a la razón. La obra desarma aquel sujeto medieval que
representaba la perfecta unidad fundada por el orden y la jerarquía (unidad de Dios, de ordenación
moral, orden de un sistema moral). Al romper con este estereotipo se obtiene la imagen de un mundo
de lo múltiple y variado, en el que las individualidades se enfrentan unas con otras, un mundo de
elementos diversos. Bajo la crisis de las ideas tradicionales, la imagen del mundo como concurrencia y
lucha parece imponerse desde el plano de las relaciones de mercado.
La transformación social de la clase ociosa y la alta burguesía
La Celestina nos refleja el mundo social del primer Renacimiento y con ello, la clase de los ricos bajo la
forma de los grandes burgueses en la cual la posesión de grandes bienes queda asimilada a la nobleza.
Calisto responde a la figura de esta clase ociosa y lo manifiesta a través de la ostentación de sus bienes
(ya sea ropa, dinero, libros) y estos influirán en su idea del amor. Y en este cuadro entrarán también
Pleberio, Melibea e incluso sus sirvientes (en cuanto a la pertenecer a una cultura literaria). La idea de
mercancía se repite constantemente en la obra; Sempronio recomienda a Calisto que no se impaciente
por la obtención de Melibea, además de las acciones de compra y venta que se realizan; a Pleberio de
la atribuye la fabricación de navíos, lo cual era una importante actividad ya que se entrelazaba al
comercio marítimo. Pleberio realiza una enumeración de bienes económicamente valorables y
menciona que adquirió honras. Pero estas honras son de materialidad económica. También Calisto
aparece bajo la figura de un rico ennoblecido ya que se mencionan la posesión de tierras, sin embargo
este personaje posee una falta del sentido de honor ya que demuestra que no ha absorbido el
sentimiento de las obligaciones que le impone su condición de señor. Estas mismas características
muestran Pleberio y Melibea cuando apelan a una justicia legal monopolizada por el poder público,
estatalizada, que es totalmente contraria a la concepción señorial (justicia hay para todos y para todos
es igual). Adema son respecto a la variedad de tiempos y lugares donde se desarrolla la acción
dramática, vemos que esta siempre se da en un aquí y ahora, con lo cual se busca penetrar en el lugar
de la intimidad lo que constituye típicamente un producto burgués.
Vemos que La Celestina se mueve por un nuevo sentimiento de la riqueza donde el lucro define las
acciones sociales que se dan en la obra, donde el pago se da por medio del dinero. El mundo social
celestinesco es un producto de la civilización urbana, en correspondencia con el auge que esta toma en
el Renacimiento sobre la base del desarrollo demográfico, económico y cultural que adquieren las
ciudades. La actitud de ostentación por la casa que develan los personajes era característica de la
cultura urbana y además, debe tenerse en cuenta el papel que tenía la mujer en la misma. A partir de
podemos relevar la acción que la mujer adquiere en esta época. La iniciativa de la mujer y sus gustos
por el lujo caracterizan las mansiones, y la casa de la que goza Melibea tiene estos rasgos. Vemos
rasgos de esta nueva ciudadanía noble; los personajes son todos ciudadanos y por lo tanto, también lo
son los oficios que realizan. El carácter urbano de la hechicera celestinesca va ligado al nuevo modo de
practicar la hechicería erótica. Siendo la ciudad el lugar de la circulación de dinero también lo es para el
desarrollo de los placeres. Placer y dinero son los términos que resumen la felicidad de la clase ociosa.
La clase ociosa subalterna. Las desvinculaciones de las relaciones sociales y el principio del egoísmo
Surge una clase de criados que tiene por objeto servir a su amo en una ocupación cada vez menos
definida. El criado acompaña al amo y la relación de este último para con ellos afecta el nivel de honra
de la casa. Anteriormente los criados se mantienen en un cuadro de fidelidad. Pero la relación entre
ambos, en esta nueva sociedad, se ve traspasado por el contenido económico, y los servicios se pagan
con dinero. En los criados se manifiesta rencor contra el amo, motivación económica, infidelidad en
este plano, desorden moral que sobreviene en base al ansia de placeres. Observamos que los Criados
de Calisto son mercenarios, gentes alquiladas cuyos derechos y obligaciones derivan de una relación
económica y terminan en esta, es decir que en ellos prima la fidelidad económica. Egoísmo, explotación
en un mundo en el que cada cual no busca más que su provecho, un egoísmo utilitario.
Conjeturas acerca del original manuscrito de la comedia de Fernando Rojas- G. Orduna
El manuscrito de Palacio agrega nuevos elementos respecto a la autoría de Rojas. Rojas no intervino en
la tradición impresa de la Comedia que procede de Toledo, 1500; Sevilla (1501) y posiblemente
tampoco en la de Burgos. El manuscrito de Palacio se inicia con un epígrafe (“síguese la comedia) y el
argumento general; el acto primero no tiene argumento y empieza directamente con un diálogo entre
Calisto y Melibea. Pero este manuscrito no se corresponde con la edición impresa, lo que nos permite
pensarlo como el estado primitivo del mismo. Atribuimos a Rojas la autoría del Epígrafe y el argumento
general.
El Lazarillo de Tormes
Apuntes de clase- Prof. Germán Prósperi
Se plantea este libro como la primera obra picaresca (1954), cuyo autor es anónimo. Este género posee
dos antecedentes: por un lado “La Celestina” con sus criados como pícaros usan su astucia para poder
sobrevivir, lógica que pertenece al personaje picaresco; y por otro lado “El libro del Buen Amor”, en el
episodio del pintor donde la esposa utiliza la astucia y le otorga un efecto de humor.
La novela picaresca abre el siglo de Oro pero España se hallaba en una gran crisis en esa época (XVI-
XVII); y quizás por eso la novela toma como protagonistas a la figura de los pobres ya que estos son un
problema para Carlos I y para Fernando II. La paradoja del siglo de Oro consiste en que es el mayor
momento de esplendor en las artes pero España se encuentra en una de sus mayores crisis
económicas. Nos ubicamos en el momento de la contrarreforma en donde la iglesia católica toma gran
poder para la represión lo cual produce la censura en algunas partes de El Lazarillo. El problema
consistía en que esta obra fue la novela más traducida, convirtiéndose en el género auténticamente
español dando lugar a un pícaro como personaje principal. El Lazarillo es una novela realista que posee
los rasgos principales de la sociedad del XVI.
En la obra, Lázaro sufre un transformación: de pobre a rico y de niño a adulto. Este personaje decide
contar su vida ¿^Por qué lo hace? Hay varias formas en que se puede leer el caso que Vuestra Merced
le pide que se le cuente:
1- Lázaro es un cornudo y las malas lenguas dicen que su mujer lo está engañando por lo cual Lázaro
le escribe a V. Merced las razones por las que no es un cornudo.
2- Lázaro cuenta su asenso social y por eso el caso es tan extenso, cómo la fortuna le fue adversa pero
el con su astucia salió adelante.
3- Lázaro cuenta sus transformaciones: de un mal niño a un buen hombre y otra forzosa
transformación del tipo religioso, lo que nos remite al contexto español, se convierte en un buen
cristiano.
La estructura de la obra se ordena a partir de una perspectiva en primera persona la cual narra los
viajes y los servicios en la cual el personaje se desplaza a lo largo de ciudades
Lázaro cuenta su vida porque Vuestra Merced se lo ha pedido, lo que supone una cuestión de
demanda. Vuestra Merced es un alocutario, un sujeto inscripto en el texto, lo cual produce en el texto
la reducción de su público y la pérdida del carácter didáctico. Lázaro escribe su texto pero al mismo
tiempo hace que este reflexione sobre sí mismo lo cual nos permite pensarlo como una metaficción.
Podemos hallar en la obra el tópico del aprendizaje ya que el personaje pasa por una serie de pruebas.
Pero también cabe preguntarse en qué momento Lázaro aprendió a escribir porque en la obra no lo
nombra (lo no dicho). Esta pregunta nos permite pensar en que quizás aprendió con su familia aunque
esta sólo aparece en el tratado primero en el cual se trenza la ficción familiar del Lazarillo. En este
primer tratado nos revela unos cuantos motivos a tener en cuenta: Lázaro no cuenta lo que sucedió en
sus 8 año; su hermanito sabe andar y hablar, al padre le piden que confiese y Lázaro va a seguir el
modelo de su padre por lo cual va a ser un Confesor; la madre se encuentra en una zona de sombra,
cuando muere el padre ella toma las riendas de la familia y para poder mantenerla, además de casarse
con otro hombre se va a prostituir (comercio de cuerpos). Podemos leer en Lazarillo un circuito de la
afectividad no sólo con su familia sino también con el escudero en el tratado tercero. Vemos que
Lázaro nos muestra amor por su padrastro y no por su padre ya que el primero fue quien le permitió el
comer. Por otro lado, la serie del confesor siempre termina con algo negativo con la excepción de
aquello que le está contando a Vuestra Merced. Del único que sabemos un final real es del padre de
sangre ya que al resto de la familia no se los vuelve a mencionar.
Otro tópico a tener en cuenta es la manera en que se produce el equilibrio del mundo público, del
mundo privado y del mundo íntimo. Lázaro muestra a lo largo de la obra su vida pública y su vida
privada. La zona de la intimidad fue leída desde la crítica sólo en términos amorosos, por lo cual se nos
muestra a Lázaro como hombre de una sola mujer. Pero esta escena no está contada y quizás la
intimidad de Lázaro tiene que ver con esos 8 años que él no cuenta (la intimidad de la Celestina está es
su papel de acumuladora de lengua).
Vemos que Lázaro utiliza la técnica del aparte como un mecanismo de humor: humor lingüístico,
humor del tipo teatral (aquellas escenas que implican movimiento, en donde se ve lo que hace el
personaje), humor en el que se combinan ambos tipos. Encontramos humor hasta el tratado tercero,
luego Lázaro entrará en una zona de mirada en la cual empieza a adaptarse a las costumbres del
imperio que tanto criticó.
En el tratado segundo, cuando Lázaro se golpea contra el toro despierta a la realidad. Este episodio nos
remite al mundo de los sentidos. También puede ser considerada una escena mixta en la cual se
entrecruza lo teatral y lo lingüístico debido a que, si bien se golpea contra la piedra, el ciego le dice que
escuche. Otras escenas humorísticas de este tratado son las del el vino, la de las uvas y la de la
longaniza. (tener en cuenta los momentos en que los personajes se rien). Lázaro empieza su vida con el
silencio de su madre, deja de escuchar a su madre. A lo largo de la obra se somete al balbuceo de los
amos y termina la obra con el silencio de los amigos. Lázaro deja de escuchar a los otros y recupera su
voz y la de su madre (“válete por ti”), lo que nos lleva a pensar en la necesidad de recuperar la lengua
materna y a pensar qué hace un personaje cuando es propietario de su lengua.
El cuerpo de Lázaro aparece constantemente en una zona de crisis, la boca de Lázaro es la que está en
crisis remitiéndonos al tópico del hambre y a que Lázaro es un desdentado.
En el tratado tercero se relata la vida pasada del escudero, pero este tratado tiene un final distinto a
los demás, ya que Lázaro será el abandonado y no el que abandona. El escudero, al igual que su padre,
lo abandonará.

Análisis estructural de textos hispanos Oldrich Belic

Frente a varias críticas respecto a “El Lazarillo de Tormes”, Oldrich retoma algunas para refutarlas. En
primer lugar Schkovsky planteaba que la unidad de la obra se daba por el protagonista y que la novela
podía clasificarse como una novela-motivo en cual la motivación ensartadora estaba formada por los
viajes (se agrupa un material tras otro). Algo similar planteaba Austin Warren diciendo que la novela
picaresca tiene un orden cronológico donde sucede un hecho tras otro y que se unen por medio del
protagonista.
Sin embargo podemos ver que el Lazarillo posee una mayor complejidad. En primer lugar porque los
capítulos donde se cuentan el nacimiento, la infancia y la vida de Lázaro con sus tres primeros amos,
configuran una fuerte unidad artística.
Antes que todo, la novela picaresca posee una serie de principios fundamentales:
El principio del viaje: es propio de la tipicidad picaresca, no es sólo un elemento que permite una
narrativa de hechos. Los personajes de este género al ser marginales se encuentran totalmente
sometidos al azar, a la casualidad y en medio de estos viajes al azar, se desarrollan sus destinos.
El principio del servicio: el hecho de que un pícaro tenga muchos amos también tiene que ver con lo
típico de la novela picaresca, al ser sujetos del destino y sus viajes casuales se supone que sus
encuentros también lo serán y por consecuencia, poseen una variedad de amos casuales. La noción de
la casualidad es propia de la vida del pícaro y, al mismo tiempo, forma parte del elemento artístico
constitutivo de la novela picaresca.
Estos dos elementos hacen a su vez que el personaje principal sea el único que atraviese la novela por
completo ya que los demás personajes desaparecerán a medida que el pícaro se desplace en la novela,
evitando que se pueda crear un profundo diálogo entre este personaje y el medio en que se encuentra.
El carácter autobiográfico de la narración: El pícaro cuenta su vida mirando hacia atrás, ya es viejo.
Enfocará su vida en el relato en función de una serie de juicios respecto a la importancia de las
aventuras que ha seleccionado contar por lo cual, la secuencia cronológica de los relatos no es
puramente mecánico. Sin embargo, a partir de este carácter retrospectivo de la narración nos
enfrentamos a dos planos: el del pícaro joven que vive las aventuras y el del pícaro viejo que las narra.
Pero además de estos dos planos, existe también un tercer plano: el del autor.
Lo particular de El Lazarillo de Tormes, es que el camino que va haciendo a lo largo de la narración
posee un carácter irónico: por un lado Lázaro asciende socialmente, y por otro, se produce un
degradación moral en medida de este ascenso.
En el primer capítulo, tanto en su infancia como en su estadía con el ciego Lázaro aprenderá unos
principios importantes, como por ejemplo: robar es malo. Lázaro sólo robará por una extrema
necesidad. Esta primera enseñanza se valoriza en el proceso de la vida de Lázaro ya que él nunca será
un ladrón. Otro ejemplo es que el hermanito del Lazarillo se asusta al ver la cara negra de su padre,
pero no sabe que el también es negro, por lo cual aprende que los que ven los defectos en los demás
no son mejores ellos mismos. Con el ciego se dará cuenta de su aislamiento y aprenderá a cuidarse por
sí mismo, y verá que los hombres son extremadamente egoístas. Lázaro se separa del ciego cuando no
tiene nada más que aprender de él. Pero en la narración, Lázaro no cuenta todo lo que vivió con el
ciego sino aquellas situaciones en la que se manifestaba la astucia de su amo del cual él aprendió. En la
escena del golpe contra el toro de piedra empieza el aprendizaje, en el engaño de Lázaro al ciego se
cierra (el ciego se golpea). Pero la lección del egoísmo de la gente seguirá su proceso cuando el joven
se va con el cura. Pero el cura, debido a su posición social ocultará esta cualidad; por lo cual entre los
dos capítulos podemos ver una especie de relación antitética: egoísmo abierto- egoísmo oculto.
Con su tercer amo, el escudero, el Lazarillo aprende una importante lección respecto a la realidad y a la
apariencia cómo la honra del escudero es puramente exterior. Algo similar aprende con el buldero
nada más que este último a partir de la apariencia vivía una cómoda vida. Nuevamente estamos frente
ante una lógica antitética: contra la apariencia que cubre una realidad negativa demuestra que la
apariencia facilita en casos positivos. El hidalgo le enseña lo que hay que evitar y el buldero lo que hay
que imitar. Las lecciones que tiene con el ciego y el cura están fundadas sobre una necesidad física: el
hambre; mientras que con el hidalgo y el buldero sobre algo más abstracto: la honra y la apariencia. Lo
que al final obtenemos es un Lázaro que vive una vida cómoda, sin necesidades y sin honra, en la cual
su matrimonio será una apariencia de un buen matrimonio. Lázaro sabe que vale fingir por esa vida
cómoda que está llevando. Por eso mismo la composición del libro se basa en la evolución del
protagonista, ése es su principio de composición decisivo.

Interpretación del Lazarillo de Tormes- Francisco Calero

Notas “importantes”: Lázaro decide acercarse a los bueno.
Estamos en presencia de un Lazarillo caritativo y piadoso, que se compadece de otros personajes.
Plantea que quizás Lázaro no sabe que es cornudo. La moralidad del texto consiste en que Lázaro
puedo salir de las adversidades, conseguir un trabajo digno y formar una familia.

El de Lázaro de Tormes ¿Caso o casos?- Ferrer-Chivite

La crítica se plantea dudas sobre cuál es el verdadero caso que Vuestra Merced le pide que le cuente
porque qué razón hay para que Lázaro cuente por extenso su vida si el caso se refiere al caso de su
esposa y el arcipreste. Quizás este último no es el verdadero caso. Ya que plantean que el caso que se
menciona en el tratado VII no es el mismo que se hizo mención en el prólogo. En este texto se plantea
que en realidad el verdadero caso que se quiere contar es el de su transformación a cristiano, una
transformación que fue dada a causa de la sociedad. Lázaro Gonzales Pérez, mediante el proceso de
indoctrinación al que la sociedad lo ha sometido se ha transformado en Lázaro de Tormes. Según
Ferrer-Chivite Lázaro contará su caso de conversión. De allí a que se plantea que en realidad en
prologuista puede ser Gonzalo Pérez, quien aprovechando la oportunidad de que se le ha pedido que
contara el “caso”, contará por extenso su transformación a Lázaro de Tormes, ya que si lo que en
realidad se le pidiese es que cuente el caso de su esposa, este no requeriría ser “por extenso”. Por lo
cual se llega a pensar que hay en realidad dos casos, uno subordinado al otro: el caso de Gonzalo Pérez
y el caso del Lazarillo.

Claudio Guillen. El primer siglo de Oro

Propone que el Lazarillo es una epístola hablada porque un narrador o personaje central se dirige a un
Vuestra Merced por lo cual lo que se relata en la historia tiene por oyente no a un lector sino a la
persona que se la ha solicitado dicho relato por lo cual la redacción del Lazarillo puede ser vista como
un acto de obediencia.
Además habrá momentos en que los personajes necesitarán dar cuenta de sí mismos, que afirman su
propio ser. Lázaro tratará de darnos cuenta de su persona, reconstruyéndose y afirmándose a sí mismo.
Lo que nos lleva a pensar que el Lazarillo es una relación o un informe que hace un hombre sobre su
propia persona. Lázaro necesita contarnos los momentos más importantes de su vida para dar cuenta
de la persona que es. El narrador será por lo tanto ese Lázaro ya formado, y el personaje será el
Lazarillo en el proceso de su formación. Por esto suponemos que la forma de la novela es la de la
proyección de la persona en el tiempo, en el que el narrador se construye en un pasado que lo lleva a
su presente, por lo cual el héroe y el narrador se fundan en la consciencia de la temporalidad. Este
sentido de la temporalidad irá unido a los momentos de dolor, que son aquellos que producen
maduración en el Lazarillo (el episodio del jarro, el de las uvas y el de la longaniza).
Otro rasgo distintivo de la obra es que el narrador y lo narrado se requieren mutuamente lo que le
otorga un carácter intratextual.
El hecho de pensar esta novela picaresca como una carta epistolar nos lleva a preguntarnos cuándo
este Lázaro anciano que le relata su caso a Vuestra Merced aprende a escribir. En ningún momento de
la obra lo dice. Lo extraño es que en el relato, el oficio de Lázaro siempre tiene la característica de la
oralidad, lo que lleva a una confusión entre la lengua hablada y la lengua escrita en la vida de Lázaro.
Pero en el prólogo se nos presenta un Lázaro escritor, lo que quiere decir que se nos autopresenta
como un hombre de letras. Vemos entonces que se producen dos grandes silencios en la obra, una es
el paso de mozo del ciego a pregonero y la otra de pregonero a escritor.
En términos de Genette la historia del Lazarillo supera al relato y también notamos que la narración se
manifiesta como acto de escritura, ya que después del prólogo el protagonista se pone a escribir un
relato autobiográfico. Los enunciados en los que se apelan a vuestra merced diciendo “usted oirá”
manifiestan el cruce de la oralidad y la escritura propios de la época. Un caso particular sucede en el
tratado tercero en el que Lázaro y el escudero se explican a sí mismos, por lo cual la palabra del
narrador queda cedida a la del personaje. Vemos que en este tratado los papeles se invierten y el
Lazarillo pasa a escuchar el relato de la vida del escudero, se vuelve el narratario.
Asimismo vemos que Lazarillo vive en un mundo donde las cosas se personifican y los personajes de
deshumanizan.
Lo particular de la novela es que dramatiza la hipocresía de la sociedad y la decisión de Lázaro de
adherirse a esta para tener una mejor vida, pero todo es un simulacro porque por dentro el yo interior
del protagonista identifica el engaño y lo revela a través del propio lenguaje narrativo. “Sobre la ilusión
realista del anonimato, el autor erige una ficción. Y la clave de esta consiste en mostrar que la carrera
de vivir se resuelve en el instante en que el hombre se decide a vivir una ficción”.

M. Cecilia Pavón- Identidad, Otredad y nuevas representaciones ficcionales en el Lazarillo

de Tormes
Una de las novedades de esta obra se funda en el entrecruzamiento entre la estructura epistolar y la
autobiográfica, de lo que resulta la narración en primera persona y la funcionalidad estructural de los
demás elementos que se orientan al fin de poder explicar el caso. Bajtín califica este género como
novela de vagabundeo y el primer tratado como una pequeña novela de educación. La educación de
Lázaro se dará por medio de la violencia. Lo que obtendrá de esto lo llevará a tal punto de cosificar a
los sujetos. El relato se reconstruye a partir del recuerdo de las huellas corporales que vinculan su
pasado con su presente.
El Lazarillo de Tormes aparece en una época en que la prosa novelesca se encontraba a flor de piel y se
define en relación con toda la tradición épica y, tanto por sus temas como por su estructura, se
presenta como una otredad. Vemos que también la obra entra en relación con la serie caballeresca en
el tratado del escudero.
Este nuevo héroe “épico” se construye a través de la acción porque adquiere valor sólo con el paso de
los hechos; el no nace con honra. Desde una perspectiva individual, este nuevo héroe se mueve dentro
de la obra por medio de la estructura autobiográfica que lo rige. Lázaro adulto recrea su propia
construcción por medio del recuerdo y relato de su historia.
Esta novela crea su problemática por medio de las “cosas nunca vistas ni oídas”, y donde el mundo de
los buenos es ajeno al personaje. Lázaro deber ser y crecer para otros, con el fin de alcanzar este
mundo de los buenos.
El movimiento de apropiación del lenguaje se da por medio de un doble enmascaramiento: el escritor
crea un narrador que se doblega escusándose en el discurso de su amo- receptor; debido a que en esa
época no era aceptable la narración en manos de un sujeto de bajo nivel. El narrador colocará su
individualidad con la que dará a conocer “entera noticia de su persona” en el lugar que Vuestra Merced
ubicaba el “caso”. Pero para que Lázaro pueda narrar su “caso” como su propia historia, necesitará del
elemento del humor, el cual enmascara el relato en una versión no oficial de la realidad.
La ficcionalidad de Lázaro surge en el límite de lo real y la realidad y se sitúa en un lugar paraxial (en
términos de Jackson). El uso de la primera persona es lo que problematiza la realidad, por el hecho de
que la significación se obtendrá por medio de carácter relativo e indeterminado propio del sujeto. Esta
posición paraxial determina los rasgos semánticos y estructurales de la obra, es decir, los medios que
se utilizan para estableces una visión de la realidad.
Lázaro expone en su vida la construcción de una moralidad que lo llegó a ser como es, una moralidad
fingida pero que lo mantiene en una posición económicamente cómoda. La ironía se sostiene en que
Vuestra Merced juzga por inferior la moral de Lázaro, cuando en realidad esta es superior; esto provoca
un giro de roles. El precepto moral que guió a Lázaro y lo mantiene en esta situación es el mismo que
utilizó su madre al unirse con el padrastro: “Arrimarse a los buenos”.
El realismo del Lazarillo debe interpretarse como una poética realista que se define en oposición a la
literatura no realista de la época. El rendimiento de Lázaro al conformismo católico presenta una
inquietud, pero esta no es denunciada de manera aguda porque el personaje no ha superado aún la
transición de la pluralidad de valores que lo sostienen en esa vida positiva. El realismo literario se
produce al interior de una serie literaria y las fórmulas utilizadas surgen en oposición a las anteriores,
en la porción de la realidad que capta y en su manera de expresarla literariamente.