2º Parcial de Estética 2018

Nombre y apellido:

1) Teniendo en cuenta los discursos sobre Eros de la obra platónica El Banquete, muestre la
interpretación que hace Giovanni Reale de alguno de esos discursos, y su relación con el
juego dramatúrgico. ¿Qué sentido tiene la cita de Nietzsche “Lo profundo ama la máscara” en
esa obra?
2) ¿Por qué para Nietzsche la condición humana se refleja en la oposición y, a la vez,
complementariedad de lo apolíneo y lo dionisíaco? Refleje esa dicotomía en 2 obras de arte
(de cualquier período y artista) que ud elija para justificar su posicionamiento. Adjuntar
imágenes de las obras seleccionadas.
3) ¿Cómo y por qué muere la tragedia ática según Nietzsche? Explique.
4) ¿Está ud. de acuerdo con la tesis de Badiou de que el cine es una experiencia filosófica?
Puede argumentar tomando o no las ideas de Julio Cabrera (en relación con los conceptos-
imagen) al respecto. Piense, para argumentar, en el ejemplo de 1 filme que sirva como
sustento para desarrollar su propia tesis.
5) Explique algunas notas centrales del arte contemporáneo y justifique porqué se puede
hablar, según Arthur Danto, del “arte después del arte”. Elija una obra de arte contemporáneo
(no puede ser ninguna de Andy Warhol) como ejemplo para su argumentación.

REQUISITOS FORMALES:
Hoja tamaño A4 – letra Arial 11 – espacio interlineado 1,5 – márgenes superior, inferior,
izquierdo y derecho 2,5.
Extensión: entre 6 y 10 páginas (la mínima es excluyente, la máxima no)

CRITERIOS DE EVALUACIÓN:

- Precisión conceptual en cuanto a las ideas, teorías e hipótesis.

- Claridad y coherencia en la argumentación.
- Correcto manejo de las citas bibliográficas
- Aportes personales a la temática
- Correcto y coherente uso de la ejemplificación

FECHA DE ENTREGA: martes 04 de diciembre de 2018 (vía mail)

1)

Las máscaras de Sócrates

Platón no pronuncia con una sola máscara el gran discurso sobre Eros, que revela su
naturaleza, sus funciones, sus finalidades y, por lo tanto, los dones que ofrece a los
hombres, sino que lo hace con un hábil y complejo juego dramatúrgico de tres máscaras
naturalmente, la de Sócrates, la de la sacerdotisa y adivina Diotima de Mantinea y la nueva
puesta en escena de la máscara de Agatón.

Sócrates se dirige al núcleo de la cuestión, señalando que él se sentía un entendido en la

materia amorosa, pero que no era experto en los criterios que los oradores habían utilizado
en sus discursos sobre Eros, criterios que habían mostrado inspiración en la oratoria y no en
la verdad. El verdadero elogio no debería seguir criterios basados en la opinión, sino en la
verdad. Por esta razón, lo desarrollado en los distintos discursos había sido una ficción de
elogio, no un verdadero elogio. Sócrates planteará un dialogo refutatorio de los discursos
precedentes según el método de análisis dialectico. La primera aproximación al problema se
efectúa con un dialogo refutatorio entre Sócrates y Agatón, el cual es interrumpido como la
aparición de la máscara de Diotima. Así la conversación es conducida dialécticamente a un
terreno pasado ya que Sócrates se pone a contar a los invitados una conversación que
sostuvo con Diotima hace mucho tiempo, de modo que lo que Sócrates tiene que decir no
aparece como fruto de su sabiduría superior, sino como una revelación de la vidente. Se
produce una inversión de los papeles, Ya que Sócrates se convierte en el examinado y
Diotima en la examinadora. Acá reside el gran toque artístico de Platón ya que el Sócrates
examinado no es otro que Agatón y la sacerdotisa es Sócrates. Platón va superponiendo en
el discurso de Sócrates, dinámica y alternativamente las máscaras de Sócrates, la de
Agatón y la de Diotima. El gran final del discurso de Sócrates, en el que describe la escalera
del amor, se presenta como un solo de Diótima que se dirige a Sócrates. Diótima tiene sus
dudas de si Sócrates será capaz de recibir las grandes consagraciones y de remontarse
hasta la cumbre de la visión final. Se trata de un dialogo en el que Sócrates adopta el papel
de la máscara de Agatón, mientras que Diótima asume la del mismo Sócrates. Era poco
probable de que Sócrates, en cuanto desempeñaba el papel de Agatón, pudiera llegar al
punto más elevado de la escalera del amor. Por ello, el gran monólogo final de la
sacerdotisa es el gran monologo de Sócrates, o si se prefiere, de Platón, que hace hablar a
Sócrates bajo la máscara de Diótima. Por otra parte, no sólo Diótima es Sócrates, sino que
incluso Eros se identifica, en determinados aspectos, con el mismo Sócrates, sobre todo en
el Eros encarnado en la figura del verdadero amante.
En el Banquete, Platón presenta de forma velada, por primera vez, sus doctrinas no escritas,
y lo hace bajo la máscara del comediógrafo Aristófanes, evidenciado la concepción platónica
de lo Bello como manifestación suprema del Bien, que es el Uno. En el discurso de
Aristófanes, Platón usa la máscara para acallar y esquivar a todos aquellos que habían
manifestado no ser capaces de entender, y por lo tanto, para enviar mensajes velados sólo
a quienes podían comprender, en cuanto ya habían penetrado por vía verbal en el secreto
de aquellas palabras. Se trata de doctrinas que sólo se podían comunicar en boca de un
comediógrafo y, al mismo tiempo, precisamente por medio del arte cómico, Platón podía
burlarse de quienes no lo entendían, para reírse de los que se reían de él.

Por lo tanto, Platón comunico no sólo aquellos mensajes vinculados a sus doctrinas no
escritas, sino casi todas sus nociones sobre el Eros, con un complejo y bellísimo juego de
máscaras, que representa la cultura de la época en todas sus formas. Además presenta una
serie de novedades, algunas de ellas revolucionarias. Tal vez la única forma de hacer
inteligible estas concepciones tan elevadas era mediante el uso de la máscara, ya que la
profundidad y esoterismo de tales doctrinas necesitaban de la máscara para poderlas hacer
más amigables y accesibles al público. En consecuencia, sólo si se entra en la lógica de
este juego que oculta y muestra, se logra comprender hasta el fondo el mensaje ultimo
sobre el Eros de Platón. La profundidad de tales doctrinas iba acompañada necesariamente
de una máscara, puesta ya sea por la incomprensión de los que la escuchaban o puesta por
el mismo Platón, ya que para hacer accesible algo tan bello necesitaba de una máscara, ya
que la belleza de tales ideas era insoportable.

5) El arte contemporáneo puede ser entendido como el arte post aurático, en contraposición
con el arte moderno, considerado como arte aurático. El desvanecimiento del aura,
entendido como “muerte del arte”, señala la aparición de un arte nuevo que no puede ser
interpretado como un momento más en el progreso de la historia del arte. Benjamin efectúa
una división entre el arte aurático y el arte no aurático. El primero abarca la historia del arte y
se prolonga desde el renacimiento hasta el arte moderno. La muerte del arte significa
precisamente el fin de este aspecto mágico y religioso, como también el final de una
narrativa histórica del arte, en donde cada estilo supera al anterior.

Danto toma al arte contemporáneo precisamente como el arte que se produce después del
fin del arte o después de la muerte del arte. Toma la historia del arte desde el Renacimiento
caracterizada por lo que llama una narrativa maestra, que caracteriza al arte como progreso
histórico. El final de la era del arte es una especie de cierre de lo que había durado seis
siglos. La muerte del arte no es la desaparición del arte mismo, sino que, paradójicamente,
es el reconocimiento de una vigorosa, diferente y múltiple producción. Un complejo de
prácticas había tocado su fin y aparecía otro que no lograba ser cabalmente entendido,
mostrando que cierta narrativa había llegado a su fin.

Así como los artistas realizaban el arte moderno sin conciencia de que estaban realizando
algo diferente, hasta que retrospectivamente se comenzó a aclarar que había tenido lugar
un cambio realmente profundo, del mismo modo ocurrió con el paso del arte moderno al arte
contemporáneo. El arte contemporáneo es un arte cuya estructura nunca fue vista con
anterioridad. Designa no un estilo sino, un estilo de utilizar estilos. Cuando se reveló el perfil
del estilo moderno, lo hizo porque el arte contemporáneo había mostrado un perfil
absolutamente diferente al moderno. En el arte contemporáneo ya no hay lugar para una
narrativa entendida como un proceso histórico de progreso, por lo que Danto lo llama arte
“posthistórico”. La conciencia de la muerte del arte implica también llegar a la conciencia de
que no hay un arte más verdadero que otro. Lo contemporáneo es desde cierta perspectiva
un período de información desordenada, una condición de perfecta libertad; no existe el
linde de la historia, todo está permitido. Otra característica del arte contemporáneo es su
creciente desmaterialización, o la no necesidad del arte de poseer objetos. El objeto existe,
no es su eliminación, sino que es una crisis y replanteamiento del mismo. De lo que se trata
es de desplazar el énfasis desde el objeto hacia la concepción, hacia la conducta perceptiva,
imaginativa y creativa del receptor. Con otras palabras, el arte conceptual carece de una
realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o escultura, estos elementos
materiales no desaparecen sino que se reducen a una mínima expresión. Los soportes
físicos no son fines formales en sí mismos, no son la obra, sino las señales, los documentos
de otros fenómenos que abren nuestra conciencia a algo exterior.

Cuando se volvió claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte, comenzó una
verdadera reflexión filosófica del arte. Se entiende ahora “después del fin del arte” como una
especie de ascenso a la reflexión filosófica del arte, cuya pretensión no puede ser llegar a
una definición esencialista. La historia del arte ha finalizado, y los artistas se liberaron de la
historia y se la entregaron a los filósofos, sintiéndose libres para hacer arte en cualquier
sentido que desearan, por cualquier propósito o sin ningún propósito.

La definición de arte contemporáneo por ciertas características es imposible, ya que no hay

imperativos a priori sobre lo que él sea, sin embargo, conservan entre sí ciertos parecidos
de familia. Estos aires de familias pueden ser: la posibilidad de hacer arte más allá de los
objetos perfectamente diferenciados, la desaparición de los bordes que distinguían
claramente la escultura de la pintura, lo visual de lo auditivo, etc. Todo esto tiene que ver
con un nuevo sensorium, ya que “el arte después de la muerte del arte” se sitúa plenamente
en una sociedad postindustrial, en donde los medios de comunicación de masas ejercen una
gran influencia ya sea ideológica o estética. El arte postaurático también se caracteriza por
una negación de los lugares y espacios tradicionales destinados a la experiencia estética. La
condición de arte se hace naturalmente ambigua, ya no tiene como objetivo alcanzar éxito
en determinado ámbito de valores, sino que pretende problematizar dichos ámbitos. Es así
que el valor de la obra parece precisamente estar en su capacidad de poner en cuestión su
propia condición.

La muerte del arte tiene entonces el sentido de fin como fenómeno separado de la
existencia, ya que se produce una estetización general, alentada por los medios de
comunicación. A tal punto que, la producción artística hoy, no tiene sentido si no entra en
relación con el mundo de las imágenes y con las palabras de la cultura masificada como
negación o no de ellas.

Violencia, del artista argentino Juan Carlos Romero.

4) Si estoy de acuerdo con la tesis de Badiou de que el cine es una experiencia filosófica, y
para argumentar a favor de esta tesis tendré como referencia la película alemana La vida de
los otros (Das Leben der Anderen) del director Florian Henckel von Donnersmarck.
La característica principal que hace del cine una experiencia filosófica es la de ser un
creador de síntesis, ya que al igual que la filosofía, este muestra relaciones paradójicas y las
hace evidentes mediante una serie de recursos técnicos, para luego establecer una síntesis.
Por lo tanto, la filosofía al igual que el cine se puede caracterizar como un ejercicio de
síntesis entre términos contrapuestos. Es así como en la película que tomo de referencia, la
primera gran tensión que se puede encontrar es la que se establece entre el trabajo
en la Stasi (la policía política de la RDA) de Gerd Wiesler, y la vida de los artistas, principalmente
Georg Dreyman. Es un nudo ya que la función de Wiesler es de espiar a la gente con la finalidad
del mantenimiento de un orden social totalmente asfixiante, hasta tal punto que se caracteriza
esta sociedad, por sus altas tasas de suicidio. La conexión entre ambos puntos se da por la
instalación de micrófonos ocultos en la casa de los artistas, lo que le permite al agente de la
policía secreta observar el mundo del arte y de los librepensadores, así como las relaciones
interpersonales, de las que él no disfruta. La síntesis entre estos dos polos contrapuestos, se da
cuando la vida de Gerd Wiesler, y particularmente su heroísmo en los momentos decisivos con
relación al dramaturgo, se convierte en inspiración para este último, y termina realizando un libro
sobre ello. Es así como de una vida monótona y asfixiante como la vida de Wiesler se trasnforma
en un ejemplo de heroísmo.

En esta gran tensión presentada por las vidas contrapuestas de los personajes principales
podemos decir en consonancia con Badiou, que se crea lo que él llama la “forma del gran
horizonte”, donde el conflicto moral está dispuesto en una aventura, en una especie de epopeya.
En donde el conflicto se presenta en un horizonte más amplio que él, se los exagera para poder
hacerlos visibles. Esta es una de las posibilidades cinematográficas: amplificar el conflicto. Este
aspecto del cine aplicado a la película en cuestión se puede identificar entre el régimen de La
República Democrática Alemana y los círculos intelectuales con su capacidad de crítica y
liberación; un conflicto entre la opresión y la libertad, que se contextualiza en el Berlín de 1984.
Pero además, para que el conflicto no sea un conflicto ordinario hay que disponerlo en un
espacio particular, en un espacio cerrado, el pequeño grupo en donde cada uno va a representar
un valor o una posición. Por lo que para el tratamiento del mismo conflicto se utiliza al mismo
tiempo el método de la amplificación y el del estrechamiento. Es así como el conflicto amplificado
se presenta entre la RDA y los intelectuales; y el conflicto minimizado se da entre Wiesler y
Dreyman.

2) La dicotomía entre apolíneo y dionisiaco refleja la condición humana debido a que la vida
del hombre transcurre entre dos polos: vida y muerte. Pero esta dicotomía no solo
caracteriza la condición antropológica del hombre, sino que, se encuentra reflejada
inherentemente en todo lo que el hombre crea; el hombre se refleja en la cultura. Pero el
arte como cultura, además de mostrar la condición humana como reflejo de ella, también
puede también ser un medio de dar límite, forma, medida a aquella dimensión dionisíaca de
la cual surge y a la cual trata de dar sentido y forma. Esto se puede ver no solo en templo de
Delfos, en donde se encuentra en uno de los muros Apolo, y al frente Dionisos. Sino que
también puede observárselo por ejemplo en las construcciones arquitectónicas de los
templos aztecas, lo que da cuenta de la universalidad de estos principios regulativos de la
vida humana.

Esta dicotomía no solo es una relación de enfrentamiento, sino que también es una relación
de complementariedad, debido a que la una no existiría sin la otra, y además, existe lo
apolíneo en razón de lo dionisíaco. Es así como esa capacidad para sufrir está unida a
aquella otra capacidad para crear, por lo que lo apolíneo viene a poner un orden a aquella
desmesura previa desde la cual surge lo apolíneo. Lo apolíneo se enfrenta a la embriaguez
de Dionisos con su mundo sereno, onírico y luminoso de imágenes que, hechas con medida
y proporción se presenta, ante la visión, bellas y armónicas. Pero de alguna manera lo
apolíneo siempre pierde, ya que está constantemente siendo cuestionado por Dionisio; la
vida siempre está siendo asechada por la muerte, e inevitablemente termina perdiendo. Es
así entonces como lo apolíneo se muestra como un engaño de la apariencia, y el hombre
sucumbe a su naturaleza animal para formar parte indiferenciada del todo; el individuo se
reconcilia con la naturaleza tras una aparente desunión.

Es así como la forma que se muestra, la realidad de la apariencia no radica en lo que

realmente se muestra, sino en una dimensión más profunda que le da sentido. En palabras
de Rodolfo Kusch “Es como si la realidad del paisaje no radicara en lo que él muestra, sino
en el demonismo que esconde en un inconsciente de sus formas visibles”1 En este trasfondo
dionisiaco reside la posibilidad de toda forma. El hombre así, a través de su creación busca
poner un punto fijo al devenir y en su afán copia, por extraña paradoja, al paisaje. El hombre

1
Rodolfo Kusch, La seducción de la barbarie , Fundación Ross, 2007, p. 25
crea la forma, y la utiliza como defensa, un templo tiene la función de contrarrestar con
inteligencia la presencia de la selva. Su mundo tiene los rasgos inconfundibles de aquel de
quien se defiende. Pero toma conciencia de su impotencia y frunce los mascarones de su
templo con una mueca grotesca.

San miguel arcángel lucha contra el demonio.

Jorge Ignacio Cano Zavaleta

Profesorado en filosofía

2018