Facultad de Arquitectura, Música y Diseño

Magíster en Dirección de Orquestas Juveniles e Infantiles

TRABAJO FINAL DE MÓDULO

“La obra de W. A. Mozart como reflejo

de una época en tensión: los albores de la
Revolución Francesa en la ópera Las
Bodas de Fígaro”

-Nombre de Módulo: Panorama Comparativo de las Artes

-Nombre del autor: Leonardo Carvajal Vargas
-Nombre del profesor: José Miguel Ramos

Talca, 24 de junio de 2016

 “La obra de W. A. Mozart como reflejo de una época en tensión: los albores
de la Revolución Francesa en la ópera Las Bodas de Fígaro”

INTRODUCCIÓN
La ópera es, sin duda, uno de los géneros más completos de la música, donde mezcla
teatro, danza, pintura, escultura y, por supuesto, música. Por esa misma conjunción es que
permite presentar una gran cantidad de temáticas, acontecimientos e historias que, por medio
de una articulación de todo un equipo de trabajo, logran presentar esta que en años posteriores
fuera llamada “obra de arte total”, en palabras de Richard Wagner. No hay duda que en la
ópera existe un pequeño peligro: presentar una temática en la que cierta proporción del
público se sienta identificada (para bien o para mal), como la famosa anécdota del estreno de
“Lady Macbeth de Mtsenk” de Dmitri Shostakovich, en donde Stalin a los pocos minutos de
iniciada la ópera, se retira, ya que la temática no era del todo agradable para “el camarada”:
la muerte de un tirano. Cuando, antiguamente, la ópera dejó de abordar temáticas griegas,
mitológicas o literarias y permitió representar la vida misma de las personas como personajes
de una historia o temáticas que fuesen más “reales”, fue un paso muy importante ya que la
ópera comienza a actuar como un “reflejo” de la sociedad misma. Una de las óperas (en este
caso, cómicas) que quizá ha tenido más debate es “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, donde
nobleza y Tercer Estado tienen un constante diálogo y relación, habiendo enredos, divertidos
acontecimientos, intrigas, pero también, guarda una estrecha relación ciertos problemas que
acontecían en la Francia de Luis XVI. El presente ensayo hace una relación del contenido de
la ópera de Mozart con los antecedentes previos al estallido de la Revolución Francesa,
siendo estructurado el Estado del Arte, un contexto político, social, tecnológico y filosófico
de la época, breves reseñas de Beaumarchais, da Ponte y Mozart, antecedentes de “Las Bodas
de Fígaro”, así como sus personajes y reseña; posteriormente se plantea un desarrollo de estos
antecedentes y finalmente, una conclusión donde se hace el posterior cierre de ideas.

ESTADO DEL ARTE

Contexto político, social, tecnológico y filosófico de la época
Es necesario, antes de abordar cualquier aspecto musical como tal, reconocer la
ubicación macro-histórica en donde los acontecimientos tienen lugar ya que así, la
centralización en un tiempo determinado de la historia, tendrá una mejor comprensión y
claridad lógica con lo que se expondrá en este ensayo. Recordemos que la Historia Universal
de Occidente se divide en cuatro grandes períodos: Edad Antigua (desde la invención de la
escritura hasta el fin del Imperio Romano, en el s. V.), Edad Media (desde el fin del Imperio
Romano hasta el s. XV), Edad Moderna (s.XV hasta el s. XVIII) y Edad Contemporánea (s.
XVIII-hoy)1. En la Edad Moderna (período en el que está centrado el presente documento),
hay un fuerte desarrollo de las fuerzas productivas, explosión demográfica rural, el paso de

1
MINEDUC (2012). Módulo didáctico para la enseñanza y el aprendizaje de la asignatura de Historia,
Geografía y Ciencias Sociales en las escuelas rurales multigrado: Historia 1. Recuperado de
http://portales.mineduc.cl/usuarios/convivencia_escolar/File/HistoriaI/HistoriaIClase2.pdf el 01 de junio de
2016
una economía abrumadoramente agraria y rural a otra que añadía una nueva dimensión
comercial y urbana: el Estado-nación. Aquí es donde la burguesía se va configurando como
una clase definida por su actividad urbana, su identificación con el capital y la condición de
no privilegiada (producto del mercantilismo y la preferencia por el pago en dinero en vez del
intercambio en especie): con el desarrollo económico, se presenta a la par una mayor
producción documental tanto por la imprenta como por la fiebre burocrática del estado y de
los particulares económicos; el paso de Ciudad-Estado a Estado-nación dio una gran
aparición de repúblicas y, a la par, apoyado por el trasfondo cultural. Un claro ejemplo es el
nacimiento de la ópera, que será en el siglo XIX un vehículo de ideología revolucionaria (con
Verdi o Wagner), pero de momento sirve para adaptar libretos tan subversivos como los de
Beaumarchais2.
Las líneas fundamentales del pensamiento dieciochesco se desarrollaron a partir del
legado de las conquistas realizadas en el siglo XVII en el campo de las ciencias, matemáticas
y filosofía3. Tal confianza [por el futuro] se basaba, por un lado, en la colonización progresiva
del mundo “no civilizado”, avalada por el convencimiento de que había riquezas en otros
lugares que, sencillamente, estaban esperando que alguien las recogiese; por otra parte, en la
creencia de que las personas podían controlar su propio destino. El resultado inmediato de
este complejo pensamiento fue el desarrollo del ateísmo y el escepticismo religioso entre los
intelectuales y las nuevas clases comerciantes, así como un cuestionamiento universal de las
instituciones políticas4. Además de replantear la naturaleza de Dios, y la relación de éste con
el hombre y la Biblia, también se comenzó a desconfiar en aquellos seres humanos que, en
épocas anteriores, se habían considerado elegidos de Dios: inevitablemente se puso en tela
de juicio el total orden social. La monarquía absoluta daba sus últimos coletazos en muchos
lugares. En Inglaterra la creencia en el derecho divino de soberanía de los reyes entró en
crisis cuando, en 1647, el Parlamento ejecutó a Carlos I. Se perdió dicho derecho antes
mencionado en Francia en 1789, con la Declaración de los Derechos del Hombre y en otros
lugares, el poder monárquico se fue reduciendo paulatinamente durante el siglo XIX, y hoy
apenas queda nada del viejo contrato nunca escrito entre el señor soberano –Dios en la
Tierra– y su pueblo 5 . “Estamos ante una etapa en la que se suscitó un gran interés por
recopilar todo el conocimiento acerca de los misterios y secretos del universo: fue la era de
la Enciclopedia, concebida para cumplir esta tarea con la Cyclopaedia de Chambers,
aparecida en 1728, y la anhelada Encyclopédie francesa de 17516. En los últimos años del
siglo XVIII a nivel de las ciencias, encontramos en Francia la figura de Antoine Laurent
Lavoisier (1743-94), considerado el padre de la química moderna, en el desarrollo industrial
en Gran Bretaña con la invención de la máquina de hilar de James Hargreave (1767), el telar
de Edmun Cartwright (1785) y el hecho más importante en este siglo como fue la Revolución
Francesa, la cual inició con la toma de La Bastilla en 1789 en donde entre las principales
causas están: la necesidad de una constitución escrita que asegurase a todos los ciudadanos
la igualdad ante la ley, las injusticias de un sistema impositivo bajo el que la mayoría de los
miembros más poderosos se la sociedad (nobleza y príncipes de la Iglesia) no pagaban

2
Marulanda, D. (s/f). Sociedad, Estado y Derecho en la Edad Moderna. Recuperado de
http://es.calameo.com/books/0008566401b12d47a15b3 el 01 de junio de 2016
3
Downs, P. (1998). La música clásica: La Era de Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Akal, p. 13.
4
Downs, P. (1998). La música clásica…, p. 14
5
Downs, P. (1998). La música clásica…, p. 16
6
Downs, P. (1998). La música clásica…, p. 18
impuestos y por último, la necesidad de acabar con gran cantidad de privilegios feudales. Por
otro lado, el país estaba atravesando apuros financieros ya que habían apoyado la Guerra de
Independencia americana, pero el coste de la guerra se había cubierto mediante préstamos 7.
El comienzo del siglo XVIII, Francia tuvo un gran prestigio incuestionable en asuntos
relacionados con la literatura y el arte, como centro de la cultura y el aprendizaje. Es así,
como fue cuna de importantes literatos tales como Voltaire, Pierre Claude de la Chaussée,
Denis Diderot, Pierre Augustin de Beaumarchais, entre otros8.
Ya que este ensayo se trata de analizar las circunstancias y factores que permiten
observar la influencia de la obra de Mozart en la sociedad francesa, es necesario detenernos
en conocer el contexto personal y profesional de tres personajes claves: Beaumarchais, como
el autor de la obra literaria de “Las Bodas de Fígaro”, da Ponte, como libretista y responsable
del tinte social final que tendrá la ópera y Mozart, como compositor de mencionada obra.

Pierre Augustin de Beaumarchais: vida y obra

Pierre Augustin de Beaumarchais (1732-1799) nació en París, como hijo de un
relojero, continuó la profesión de su padre, llegando a ser relojero de Luis XV y favorito de
la Corte. Fue un dramaturgo francés cuya obra se considera una loa a las capacidades y la
inteligencia del tercer estado. Se casó con la viuda de un oficial en 1756 y adoptó el nombre
de Beaumarchais. Después compró el cargo de Secretario Real, lo que le convirtió en
miembro de la nobleza y también desempeñó funciones de confianza para Luis XV y Luis
XVI. Su fama literaria reside en sus dos comedias, “El Barbero de Sevilla” (1775) y “Las
Bodas de Fígaro” (1781). En estas obras Beaumarchais satirizaba la clase dirigente francesa
y reflejaba la creciente insatisfacción del pueblo contra la nobleza en los años anteriores a la
Revolución Francesa. Estas comedias dieron lugar a dos óperas sumamente populares, “Las
Bodas de Fígaro” de Mozart (1784), que fue prohibida por Luis XVI hasta 1784, y “El
Barbero de Sevilla” (1816) de Gioacchino Rossini 9 . En muchos sentidos, la comedia de
Beaumarchais de “Las Bodas de Fígaro” denuncia la punta de los dedos y los privilegios y
las desigualdades sociales a través de la representación la interconexión entre amo y lacayo
(Trad. del A.)10. La obra se basa en un pobre, pero con recursos, criado que desobedece
constantemente y humilla a su amo. Fígaro, al igual que los ciudadanos franceses de la época
ya no le va a servir ciegamente a su amo. El pueblo francés, como Fígaro, se empiezan a
preguntar: "¿Qué han hecho (la nobleza) para ganar esa riqueza?11. Ya empieza a haber una

7
Downs, P. (1998). La música clásica…, p. 17
8
The Theatre Base (2002). French drama in the eighteenth century. Recuperado de
http://www.theatredatabase.com/18th_century/french_drama_001.html el 09 de mayo de 2016 (Este artículo
fue publicado originalmente en A Short History of the Drama. Martha Fletcher Bellinger. New York: Henry
Holt & Company, 1927. pp. 268-76.
9
El Poder de la Palabra (s/f). Búsqueda de “Pierre Augustin de Beaumarchais”. Recuperado de
ñhttp://www.epdlp.com/escritor.php?id=5791 el 10 de mayo de 2016.
10
Académie en ligne (s/f). Beaumarchais: Le Marriage de Figaro, ou la folle journée (1784). Séquence 3
– FR10. Recuperado de http://www.academie-en-ligne.fr/Ressources/7/FR10/AL7FR10TEPA0111-Sequence-
03.pdfcel el 09 de mayo de 2016.
11
Lally, C. G. (2000). Beaumarchais’s Le Mariage de Figaro. The Explicator, Wntr, Vol.58(2), p.75.
Recuperado de http://200.38.75.91:2085/ehost/pdfviewer/pdfviewer?sid=0305bf80-27fe-468c-8cf6-
b32f8b356704%40sessionmgr120&vid=3&hid=125 el 10 de mayo de 2016.
inquietud en el pueblo francés, un descontento con la clase social predominante que, junto
con presentarse en una comedia, ésta comienza a tener una mayor solidez y presencia.

La creación del libreto y contexto: la figura de Lorenzo da Ponte

Lorenzo da Ponte (1749-1838) fue el libretista de Mozart en sus tres óperas más
famosas contra la oligarquía europea: “Las Bodas de Fígaro”, “Don Giovanni” y “Cossi fan
tutte”12. A pesar de sus estudios religiosos, su liberalismo y sus escarceos galantes, motivaron
una orden de expulsión del territorio véneto durante 15 años. Se instaló en Dresde, donde
trabó amistad con el poeta Caterino Mazzolà, quien le inició en la versificación de libretos
de ópera. En 1781 viajó a Viena, con una carta de recomendación de Mazzolà para Salieri.
La calidad y mérito de sus obras, con una clara caracterización de los personajes y las
situaciones que constituían la trama de las óperas le hicieron el favorito de A. Salieri (Aux rè
d’Ormus), V. Martín y Soler (Il barbero di buon cuore, L’arbore di Diana) y Mozart (Las
Bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte)13.
Como poeta del teatro imperial de la corte, los libretos de Da Ponte seguían las
convenciones de la ópera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad
a los personajes, intensificaba las tensiones sociales entre las clases e introducían asuntos
morales14. “Las Bodas de Fígaro” fue compuesta entre octubre de 1785 y abril de 1786, su
exitoso estreno fue en el Burgtheater de Viena el 1 de Mayo de 1786 15. Esta ópera posee
muchos recortes y ajustes que Da Ponte fue obligado a efectuar en el libreto para adaptarlo a
la ópera en un marco de tiempo razonable y para atenuar las objeciones del emperador
austriaco José II respecto a la obra original16, por ende, redujeron a cuatro los cinco actos del
original y transformaron la historia evitando las alusiones sociales y políticas que podían
resultar problemáticas. Excluyeron todo aquello que pudiese «poner nerviosas» a las
autoridades. Esta preocupación del Emperador José II de Austria, siempre atento a dar de sí
mismo una imagen liberal y tolerante, residía en que la obra sugería la lucha de clases y el
tema ya había generado disturbios en Francia. Decidió entonces autorizar la conversión en
ópera de la polémica pieza teatral. La intensión de minimizar el conflicto se nota claramente
en el aria de Fígaro «Se vuol ballare» donde Fígaro, con fina pero intensa ironía, entona una
cavatina dirigida a su patrón el Conde de Almaviva. La obra se caracteriza por el equilibrio
entre gracia y picardía, chispa y sensibilidad17.

12
The Schiller Institute (s/f). Lorenzo da Ponte: Mozart’s American Librettist. Recuperado de
http://www.schillerinstitute.org/educ/hist/daponte.html el 10 de mayo de 2016.
13
Auditorium (2004). Cinco siglos de música inmortal: Diccionario de la música. Barcelona: Barsa
Planeta.
14
Burkholder, J. (2006). Historia de la música occidental (7a. ed., Alianza música). Madrid: Alianza.
15
Teatro Solis. (s/f). Las Bodas de Fígaro…, p. 2
16
Thomas, D. (2000). Notes on Performativity and Mood in "Le Mariage de Figaro" and "Le Nozze di
Figaro". New Haven: Brepols Publishers NV.
17
Teatro Solís (s/f) Las Bodas de Fígaro…, p. 3
Wolfgang Amadeus Mozart: breve biografía
Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart más conocido como
Wolfgang Amadeus Mozart, nace en Salzburgo en 1756, siendo Leopold Mozart su padre,
un compositor, violinista y autor de un libro importante sobre la interpretación del violín y
Anna María Pertl, su madre. A los cuatro años de edad, Wolfgang sabía tocar el clavicémbalo
y a los cinco ya componía. Su padre, antes del sexto cumpleaños lo llevó por Salzburgo,
promocionando según sus propias palabras, a su hijo como un “milagro que Dios quiso que
naciera en Salzburgo”. Tuvo una prolífica carrera como clavecinista y compositor, teniendo
a los 17 años ya cuatro misas, varias obras dramáticas, más de 30 sinfonías y una docena de
piezas orquestales más ligeras (serenatas o divertimentos). Falleció el 5 de diciembre de 1791,
a los 35 años de edad. De lo más destacable de todo su repertorio son sus sinfonías tardías
(No. 35 “Haffner”, n.° 36 “Linz”, n.° 38 “Praga”, n.° 39, 40 y 41 “Júpiter”, su Réquiem,
misas (como la Misa de Coronación, KV. 317), conciertos (27 para piano, 5 para violín y
varios para otros instrumentos), música de cámara (dúos, tríos, cuartetos, quintetos,
divertimentos, serenatas) y 22 óperas, de las cuales las más famosas son “El Rapto en el
Serrallo” (1782), “Las Bodas de Fígaro” (1786), “Don Giovanni” (1787), “Cossì fan Tutte”
(1790) y “La Flauta Mágica” (1791)18. Los primeros contactos de Mozart con la corte de José
II en la Viena de 1781 incluyeron un grupo de aristócratas progresistas, interesados en la tesis
"americana" de que la libertad es una fuente de desarrollo mucho más rica para su sociedad
que la servidumbre favorecida por alguno de sus pares. El mismo emperador José, 16 años
antes, había expresado ideas similares en una carta a su madre, la emperatriz María Teresa:
"Todos los hombres son iguales desde el nacimiento: sólo heredamos la vida animal de
nuestros padres y en eso no hay la más mínima diferencia entre el rey, el conde, el ciudadano
libre y el campesino. Creo que ninguna ley divina o natural se opone a esa igualdad". De
1780 a 1785, José intentó, con cierto éxito, hacer varias reformas, entre ellas la libertad a los
siervos y el impulso a la tecnología agrícola moderna junto con los avances en la metalurgia
y la química19. En relación a la ópera, siempre fiel al principio de que la música es la esencia
de la misma y que no debe sacrificarse a las exigencias escénicas, Mozart compuso en cada
uno de los estilos predominantes: la ópera buffa, como “Las Bodas de Fígaro”, “Don
Giovanni” y “Così fan tutte”, ópera seria, como “Idomeneo”, y el singspiel, del cual “La
Flauta Mágica” es el ejemplo más famoso. En sus óperas posteriores empleó cambios sutiles
en la instrumentación, la textura orquestal y el timbre, para aportar una mayor profundidad
emocional y destacar los movimientos dramáticos. Algunos de sus avances en el género
operístico y la composición instrumental son: su empleo cada vez más sofisticado de la
orquesta en las sinfonías y conciertos (lo cual influyó en su orquestación operística) y en sus
óperas, el desarrollo de la sutileza en la utilización de la orquesta al efecto psicológico
(cambio que fue reflejado en sus composiciones posteriores no operísticas)20. La ópera atraía
a un público más amplio que la clase restringida que iba a los conciertos en Viena. Puede ser
que la aristocracia –cuyo apoyo como mecenas, organizadores de conciertos y promotores de

18
Sadie, Stanley y John Tyrrell (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2a. ed.). New
York: Grove.
19
Shavin, D. (1991). Wolfgang Mozart y la ópera alemana. Recuperado de
http://www.schillerinstitute.org/newspanish/InstitutoSchiller/Arte/mozartgermanopera.html el 01 de junio de
2016
20
Teatro Solis. (s/f). Las Bodas de Fígaro. Ficha estudiantil. Recuperado de
http://www.teatrosolis.org.uy/estatic/bodas_figaro.pdf el 30 de mayo de 2016.
otras funciones le era vital- abandonara a Mozart debido a que sus opiniones políticas eran
sospechosas (basándose en la prueba de “Las Bodas de Fígaro”), a que sus actitudes morales
eran dudosas (basándose en la prueba de “Don Juan” y “Cosí fan tutte”), o a que sus creencias
religiosas eran terriblemente heterodoxas (basándose en la prueba de su ferviente adhesión a
la masonería)21.
Para poder ejercer una crítica y una reflexión de esta ópera, es necesario adentrarnos
en las personalidades de cada personaje (y también las características vocales que requiere)
y el argumento en donde trata toda la obra, dados a continuación:

Antecedentes “Las Bodas de Fígaro”

• Obra literaria: Pierre Augustin de Beaumarchais
• Libreto: Lorenzo da Ponte
• Música: Wolfgang Amadeus Mozart
• Título original: Le Nozze di Figaro
• Año de creación: 1785-1786
• Tipo de ópera: ópera cómica
• Estreno: Burgtheater de Viena, 1 de mayo de 1786
• Distribución: 4 actos
• Instrumentación: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas,
2 timbales, cuerdas (violines, primeros y segundos, violas, cellos y contrabajos) y
un clavicémbalo22
• Duración aprox.: 3 horas23

Personajes principales:
• FÍGARO: Criado del Conde de Almaviva, al que ayudó a casarse con Rosina en “El
Barbero de Sevilla”, primera parte de la obra. Papel para barítono.
• SUSANNA: Criada de la Condesa de Almaviva, prometida de Fígaro y objeto de
deseo del Conde de Almaviva. Papel para soprano que requiere flexibilidad vocal y
agilidad.
• CONDE DE ALMAVIVA: Antiguo Lindero, que logró casarse con Rosina en “El
Barbero de Sevilla”; ahora, maduro, convertido en barítono, debe tener autoridad,
elegancia y agilidad vocal.
• CONDESA DE ALMAVIVA: De nombre Rosina, enamorada del Conde pero dolida
por las escapadas del marido. Papel para soprano lírica.
• CHERUBINO: Paje de la nobleza, adolescente que despierta al amor, atolondrado.
Papel de niño cantado por una mezzosoprano.

21
Raynor, H. (1987). Una historia social de la música: Desde la Edad Media hasta Beethoven (Artes /
Siglo XXI). México: Siglo Veintiuno.
22
IMSLP (s/f). Búsqueda de partitura “Le Nozze di Figaro K. 492” Recuperado de
http://imslp.org/wiki/Le_nozze_di_Figaro,_K.492_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus) el 22 de junio de 2016
23
Teatro Solis. (s/f). Las Bodas de Fígaro…, p. 2
Personajes secundarios:
• MARCELLINA: Criada del doctor Bartolo, poco importante en “El Barbero de
Sevilla”, ahora aparece como su amante de antaño y madre de Fígaro. Este personaje
requiere una mezzosoprano.
• DOTTOR BARTOLO: Antiguo tutor de Rosina, ahora médico del castillo; se
descubre que es el padre de Fígaro. Papel para bajo.
• DON BASILIO: Sacerdote de turbia reputación en “El Barbero de Sevilla”, ahora
maestro de música de Susanna. Tenor.
• BARBARINA: Hija del jardinero Antonio, enamorada de Cherubini. Pequeño papel
para soprano.
• ANTONIO: Jardinero del conde de Almaviva. Papel para bajo secundario.
• DON CURZIO: Notario. Papel cómico para tenor.
• DOS CAMPESINAS: Se destacan del coro al entregar las flores para la boda de
Susanna. Dos sopranos.

Argumento:
Acto I
Susanna y Fígaro están preparando su boda pero el Conde de Almaviva, marido poco
fiel, ha puesto los ojos en la hermosa doncella de su esposa haciéndole reiteradas promesas
tentadoras a través del maestro de música Don Basilio. El Conde, aunque ha renunciado
públicamente a su derecho de señor, intenta enamorar a Susana por lo cual encuentra siempre
nuevos motivos para postergar la boda. La intensión de Fígaro consiste en arrancarle el
consentimiento, valiéndose de toda clase de artimañas. Fígaro está ocupado en los
preparativos de la boda y Susanna le cuenta cómo la persigue el Conde, Fígaro se propone
darle una lección al señor y desconoce que algo desagradable se está tramando en su contra:
llegan al castillo el doctor Bartolo (antiguo tutor de la condesa) y su criada, Marcellina. Ellos
traen las pruebas de una deuda que Fígaro tiene con la vieja criada y por la cual, si no paga,
está obligado a casarse con ella. Marcellina y Susanna se encuentran y se tiran indirectas bajo
una apariencia cortés. Don Bartolo desea deshacerse de Marcelina que años atrás fue su
amante. Cuando Susanna queda sola entra el paje Cherubino, -quien está huyendo del Conde
que quiere castigarlo por haberlo hallado con una de sus vasallas favoritas, Barbarina, la hija
del jardinero-, y cuenta a Susanna su confusión amorosa. De pronto entra el Conde tratando
de conquistar a Susanna, y luego Basilio (el maestro de música) quien enreda la situación al
revelar que el paje mira a la condesa en una forma especial. El Conde que estaba escondido
sale enfurecido y decide desterrar a Cherubino. El Conde explica lo de Barbarina y el paje, y
al mostrar cómo lo encontró, lo descubre escondido en la poltrona de Susanna. Van a avisar
a Fígaro, pero Susanna amenaza con mostrar la moneda de oro que el conde le dio en su
oferta amorosa. En ese instante entra Fígaro con los jóvenes del pueblo a pedir permiso para
su boda. El Conde posterga la boda de mala manera porque quiere valerse de Marcelina para
sus fines; anuncia que enviará al paje a la armada y Fígaro lo detiene anunciándole la vida
que llevará en el ejército.
Acto II
En su habitación, la condesa de Almaviva sufre el abandono amoroso de su marido.
Con la llegada de Fígaro, Susanna y la condesa traman un castigo para el conde de Almaviva:
disfrazar a Cherubino de doncella, y citar al conde en el jardín, de noche, para una supuesta
entrevista amorosa con Susanna. Atrapado in fraganti, el conde ya no se podrá oponer a la
boda de Fígaro y Susanna. La Condesa y Susanna le disfrazan de mujer, justo aparece el
Conde y Cherubino se encierra en una habitación. La condesa le dice al Conde que allí está
Susanna y él intenta derribar la puerta con un gran martillo y unas tenazas; la condesa le
confiesa que no es Susanna sino Cherubino: el conde se indigna y promete matar al muchacho.
Cuando se abre la puerta, con sorpresa de ambos aparece Susanna y la condesa tampoco
entiende cómo se ha podido cambiar por el muchacho. Cuando reaparece el conde, ambas
mujeres se hacen las ofendidas y él tiene que acabar pidiendo perdón a su amada Rosina. De
pronto aparece el jardinero Antonio trayendo una carta que ha encontrado entre las plantas
del jardín. Se trata de una carta de amor y mientras Fígaro no duda que es del Conde dirigida
a Susana, el desconfiado Almaviva deja sospechar que podría ser de un enamorado de la
Condesa Rosina. Fígaro defiende a su patrona con firmeza y se defiende a sí mismo de una
posible sospecha, cuando entra Marcelina e insiste sobre la promesa de matrimonio que se le
hizo y espera hacer cumplir. Entonces el Conde decide sacar ventaja y aplaza la boda de
Susana con Fígaro hasta que se aclare la confusa situación.

Acto III
Salón del Palacio del Conde de Almaviva. El Conde intenta poseer a Susana con la
amenaza de que, si no accede a sus pretensiones amorosas, obligará a Fígaro a casarse con la
vieja Marcelina. Al fin, la astuta sirvienta, fingiendo condescender, le cita por la noche en el
jardín. Por un enredo que arma Fígaro, en el que interviene el maestro de música Don Basilio,
llega a comprobarse que Marcelina es la madre de Fígaro por lo que no puede aceptarlo como
marido, quedando la vieja y su cómplice, el Doctor Bartola, en un tremendo ridículo. En tanto
la Condesa Rosina y Susana han decidido poner en práctica la farsa que habían ideado para
castigar la ligereza de los infieles. Cada una de ellas viste con la ropa de la otra, quedando
convertidas la señora en criada y la criada en señora. Ya cada una como la otra, se encaminan
hacia el jardín, donde habrán de encontrarse con sus pretendientes.

Acto IV
Jardín del Palacio del Conde de Almaviva. Es una hermosa noche de primavera, en
que la luna alumbra lo justo para distinguir personas pero sin permitir revelar su identidad.
Mientras Susana aguarda al Conde, la Condesa Rosina se esconde en otra parte del jardín.
Fígaro, observa escondido y pone en práctica su plan; para inquietar a Susana hace una
declaración amorosa a la Condesa, que no es otra que la joven con el traje de su señora.
Cherubino, aprovechando la confusión, se toma libertades con la Condesa creyéndola
Susanna y el Conde por su parte asume la misma actitud. Una bofetada demuestra a Fígaro
con quien está hablando y al final todo se aclara. El Conde pide perdón a su esposa y le
promete renunciar para siempre a sus andanzas y desatinos amorosos. Fígaro y Susanna
podrán celebrar sin impedimentos su fiesta de bodas. Finalmente, para demostrar que no
guardará ningún rencor ni ha experimentado el menor enojo, invita a una gran fiesta a Fígaro
con Susana y a Querubino con Barbarina, en la que se celebrarán bodas por partida doble24.

24
Teatro Solís (s/f) Las Bodas de Fígaro…, p. 11
DESARROLLO
La obra de Beaumarchais, reinterpretada por da Ponte, se queda con lo más obvio de
la «loca jornada», los enredos escénicos, los amores cruzados, contrariados, abusivos,
absorbentes, desdeñados, reconciliados, perdonados, nacientes, difuntos, celosos,
quisquillosos, adolescentes o maduros, prepotentes o modestos25, donde, sin embargo, hay
una clara crítica a los abusos de la sociedad más pudiente sobre el popular en la figura de un
señor castellano26. En el inicio de la ópera, Fígaro toma las medidas de una cama, esto se
considera como el lecho matrimonial de Fígaro y el Conde intenta ejercer su derecho feudal
de pernada, prima nocte, a lo cual Fígaro está decidido a impedirlo: el derecho del amo choca
con el del sirviente y hay una lucha de voluntades.27
Da Ponte fue cuidadosamente removiendo los elementos más infamatorios de la obra
de Beaumarchais, y los personajes y eventos de la ópera están bien situados dentro de la
tradición de la commedia dell’arte. Sin embargo, las tensiones sociales permanecieron, como
en “Se vuol ballare” de Fígaro, el Acto 2 y final, y la música de la Condesa tempranamente
en el Acto 3.
Veamos la Cavatina Se vuol ballare de Fígaro (N° 3, Acto I), en donde, cual
declaración de guerra con sorna y decisión dicho personaje hace evidencia de descontento y
astucia ante el conocimiento que el Conde está cortejando a su amada Susanna (Sus. -Il signor
Conte stanco di andar cacciando le straniere bellezze forestiere, vuole ancor nel castello
ritentar la sua sorte, né già di sua consorte, bada bene, appetito gli viene... –Fíg. E di chi
dunque? –Sus. Della tua Susanetta), aquí Mozart desarrolla con pizzicatos la cuerda,
emulando el guitarrico que se menciona, acá la primera parte, en reducción de cantante y
piano:

Fuente: IMSLP.org

25
Verjat, A., & Alain Versat (1987). W. A. Mozart: Las bodas de Fígaro. El Ciervo, 36(442), pp. 34.
Recuperado de http://www.jstor.org/stable/40814773 el 28 de mayo de 2016.
26
Riera, T. (2000). Evolución del arte musical: Historia, estilos y formas (Colección Textos del Bronce).
Barcelona: Ediciones del Bronce.
27
Woods, A. (2001). Fígaro y la Revolución Francesa. Centro de Estudios Socialistas. Recuperado de
http://centromarx.org/index.php/documentos/filosofia/arte-literatura/113-figaro-y-la-revolucion-francesa el 21
de junio de 2016
Texto en italiano y traducción:
Se vuol ballare / Si quiere bailar,
Signor Contino / señor condesito
Il chitarrino / el guitarrico
Le suonerò / le tocaré, sí.
Se vuol venire / Si quiere venir
nella mia scuola / a mi escuela
la capriola / la cabriola
le insegnerò. / le enseñaré, sí.
Saprò... ma piano, / Sabré... pero despacio,
meglio ogni arcano / mejor, todos los secretos,
disimulando / disimulando
scoprir potrò! / descubriré.
L'arte schermendo, / El arte esgrimiendo,
l'arte adoprando, / utilizando el arte
di qua pungendo, / por aquí pinchando,
di là scherzando, / bromeando por allá,
tutte le macchine / todas las intrigas
rovescerò. / trastocaré.
Se vuol ballare / Si quiere bailar,
Signor Contino, / señor condesito
il chitarrino / el guitarrico
le suonerò. / le tocaré, sí. 28

Si ya anteriormente se mencionan las intenciones de darle una lección de Fígaro

contra el Conde, en el inicio del segundo acto se manifiesta el plan en donde con ayuda de
Susanna y la Condesa podrán desenmascarar al Conde y descubrirlo in fraganti. A
continuación se expone el plan de Fígaro (se han omitido los diálogos de la Condesa y
Susanna para dar la continuidad al planteamiento):

Texto en italiano y traducción N° 10: Cavatina, Acto II:

[…] per Basilio un biglietto / con la ayuda de Basilio, procuraré que él
io gli fo' capitar che l'avvertisca / encuentre una carta en la que,
di certo appuntamento / a la hora del baile,
che per l'ora del ballo / se concierta una cita entre
a un amante voi deste ... / usted y su amante.
[…] Ancora meglio. / Tanto mejor,
Così potrem più presto imbarazzarlo, / de esa forma podremos comprometerlo
confonderlo, imbrogliarlo, / más deprisa, confundirlo,
rovesciargli i progetti, / enredarlo, dar al traste con sus proyectos,
empierlo di sospetti, e porgli in testa / llenarlo de dudas, y hacerle saber

28
Kareol (s/f). Las Bodas de Fígaro (libreto en italiano/español). Recuperado de
http://www.kareol.es/obras/lasbodasdefigaro/acto1.htm el 21 de junio de 2016
 che la moderna festa / que los demás también
ch'ei di fare a me tenta altri a lui faccia; / pueden jugar el mismo juego que él.
onde qua perda il tempo, ivi la traccia. / Y así ganaremos tiempo, como he planeado,
Così quasi ex abrupto, e senza ch'abbia / casi de un golpe, y si nada
fatto per frastomarci alcun disegno / se interpone en mis planes,
vien l'ora delle nozze, e in faccia a lei / llegará la hora de la boda y, con la señora
non fia, ch'osi d'opporsi ai voti miei. / de nuestro lado, él no osará interponerse.
[…] Aspetta: al Conte / ¡Espera! Haré saber
farai subito dir, che verso será / de inmediato al conde que, al atardecer,
attendati in giardino, / tú le estarás esperando en el jardín.
il picciol Cherubino / El pequeño Cherubino,
per mio consiglio non ancora partito / siguiendo mi consejo, aún no se ha marchado y,
da femmina vestito, / vestido de mujer,
faremo che in sua vece ivi sen vada. / ocupará tu puesto.
Questa è l'unica strada / Ésta es la única forma
onde monsù sorpreso da madama / de que el señor, descubierto por la señora,
sia costretto a far poi quel che si brama. / se vea forzado a hacer lo que pretendemos29.

Ha de destacarse que aquí la nobleza (por medio de la Condesa) hace un “trato” con
el Tercer Estado (representado por Fígaro y Susanna), es, a mí juicio, uno de los momentos
más significativos de la ópera y de la distención de conflictos: si antes veíamos a la Condesa
como una figura que resaltaba por su buen trato y diálogo con sus criados, aquí está
involucrada directamente en contra de las libertades amorosas a escondidas que se da el
Conde, sin considerar los sentimientos de la Condesa ni respetar derechamente el acuerdo
prenupcial entre Susanna y Fígaro.
Las arias individuales también reflejan la posición social de los diversos personajes:
esto puede ser ejemplificado por una comparación del tempestuoso Bartolo, el aria
paródicamente vengativa “La vendetta” y el “Vedrò, mentr’io sospiro” del Conde, con sus
connotaciones de poder y amenaza. Veamos parte del aria del Conde al saber que Susanna
trama algo tras escuchar de ella: “Taci, senza avvocato hai già vinta la causa” / “Calla. Sin
abogado has ganado ya la causa”, dirigido a Fígaro, el cual, el Conde reacciona enfrascándose
en una tortuosa disputa interna que acaba por velar por su honor.

Texto en italiano y traducción N° 17: Recitativo ed Aria, Acto III:

Vedrò mentre io sospiro, / ¿Veré, mientras yo suspiro,
Felice un servo mio! / feliz a un siervo mío?
E un ben ch'invan desio, / feliz a un siervo mío?
ei posseder dovrà? / ¿él deberá poseer?
Vedrò per man d'amore / ¿Veré por mano del amor
Unita a un vile oggetto / unida a un vil sujeto
Chi in me destò un affetto / a quién en mí suscito un afecto
Che per me poi non ha? / y que por mí no lo siente?
Ah no, lasciarti in pace, / ¡Ah no!, dejarte en paz,

29
Kareol (s/f). Las Bodas de Fígaro… cont.
 Non vo' questo contento, / ¡no deseo esta felicidad!
tu non nascesti, audace, / tú no naciste, audaz,
per dare a me tormento, / para darme tormento,
e forse ancor per ridere / y también quizá para reírte,
di mia infelicità. / para reírte de mi desdicha.
Già la speranza sola / Ya la sola esperanza
Delle vendette mie / de mi venganza
Quest'anima consola, consuela a mi alma
e giubilar mi fa / y la llena de júbilo30.

Por último, sin embargo, Figaro puede ser no más que un drama cómico doméstico,
aunque no sin reflejar preocupaciones contemporáneas acerca de género y sociedad31. Según
Blanca (2006), en esta obra estaba presente la defensa de la libertad y la igualdad como
derechos fundamentales del hombre, preparatorio de los grandes cambios conducentes a la
configuración de una nueva sociedad, la industrial, y un nuevo orden político burgués que
desplazaría del poder a la aristocracia. El irrespetuoso retrato de la nobleza, del Ejército y del
Alto Clero que contenía la obra teatral sirvió a Mozart para crear una de las óperas más
importantes de la historia, en la que cada personaje fue trazado a través de la música con una
precisión psicológica hasta entonces desconocida en el género. El Conde de Almaviva
encarna todos los vicios y abusos de poder de la nobleza sobre el desfavorecido Tercer Estado.
Fígaro y Susanna la inteligencia y la dignidad personal a través del trabajo del pueblo llano
(cualidades, por otra parte, defendidas por la burguesía). La amistad de la Condesa y Susanna,
su criada, se muestra como ejemplo del acercamiento de los estamentos en ese ideal de
igualdad defendido por los prerrevolucionarios32.
Veamos otro ejemplo: también se presenta una crítica contra el sistema de justicia
civil: Brid’oison (Don Curzio en la ópera de Mozart), el juez, es mucho más preocupado por
los trámites, lo exterior y la apariencia más que la justicia real; también, en la preocupación
de la corte con el pagaré en el que Fígaro accedió a casarse con Marceline y el pago de cierta
deuda. Una vez en la corte, el abogado del Marceline afirma que la palabra mal escrita en el
pagaré es y, " que suma devolveré y me casaré con ella", mientras Fígaro sostiene que es la
palabra o ", que suma devolveré o me se casará con ella". El tribunal no tiene nada que ver
con el significado de las palabras, con lo que es lógico, o con lo que es justo. En cambio, el
único problema son las huellas físicas de la tinta en forma de "et" o "ou" en un pedazo de
papel hecho jirones. Por último, Brid'oison predica la importancia de la forma, ya sea en la
forma de su túnica, la habitación, la nota escrita, o de apariciones en general. Sin embargo,
su lenguaje, y no debemos olvidar que es Brid'oison que pronuncia “la justicia carece de
forma”. No sólo hace que su discurso carezca de cohesión lógica de fórmulas, sino que

30
Kareol (s/f). Las Bodas de Fígaro… cont.
31
Sadie, S., & Tyrrell, John. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2a. ed.). New
York: Grove.
32
Blanca, J. (2006). La música como elemento de análisis histórico: El barroco y el clasicismo en la
crisis del Antiguo Régimen. Aula-Historia Social (17), pp. 57-64. Recuperado de
http://www.jstor.org/stable/40343208 el 28 de mayo de 2016.
también tartamudea, lo que sí es incapaz de formar sus propias palabras, entonces es
cuestionable si él es capaz de formar o formular justicia para los demás33.
Un aspecto de la ópera que no debe pasar por alto es el final, cuando una vez el Conde
se disculpa con la Condesa y anima a Fígaro a celebrar su boda con Susanna y la de Cherubino
con Barbarina, el amo permite que los sirvientes entren en el salón y bailar en la boda de
Fígaro. Aquí cambia el ambiente: las masas aparecen como protagonistas victoriosas, no
como figuras grises escondidas bajo tierra, sino como individuos reales con mente, caracteres,
sentimientos y aspiraciones propias. La visión de estos hombres y mujeres bailando triunfales
en el salón del aristócrata está llena de significado histórico: es tanto una alegoría como un
adelanto musical de los acontecimientos que tres años después se harían realidad34.

Final de la ópera, cantando “Ah, tutti contenti saremo così”.

Fuente: YouTube.com

33
Lally, C. G. (2000). Beaumarchais’s Le Mariage de Figaro. The Explicator, Wntr, Vol.58(2), p.75.
Recuperado de http://200.38.75.91:2085/ehost/pdfviewer/pdfviewer?sid=0305bf80-27fe-468c-8cf6-
b32f8b356704%40sessionmgr120&vid=3&hid=125 el 10 de mayo de 2016.
34
Woods, A. (2001). Fígaro y la Revolución Francesa… cont.
CONCLUSIONES
Me permito rescatar las palabras de Verjat y Versat en donde creo que reflejan mucho
a modo de cierre la postura del compositor y la de la temática misma de la obra: “El
compositor no reconstruye en absoluto la obra del dramaturgo francés sino que la transforma
desde dentro, desde el mismísimo punto en el que nacen los personajes para conferirle una
amplitud y alcance universales”35. Tras todas las posturas de los autores vistos anteriormente
y las relaciones que se plantearon entre la ópera, el contexto de la obra de Beaumarchais y la
sociedad francesa ad portas de la Revolución Francesa, me permito señalar que la figura del
compositor permitió (voluntariamente o no) vaticinar parte de los grandes cambios que
acontecieron tres años posteriores a su estreno y en donde todavía los estudiosos de esta ópera
buscan desentramar su contenido y significancias musicales. No pasa por alto, a pesar de los
esfuerzos de da Ponte, que sí hay un mensaje social claro, sí hay conflictos y resoluciones, sí
se presentan diferencias tanto de pensamiento como de actos entre estas clases sociales, punto
crucial en los efectos que llevaron la Revolución Francesa. La música de Mozart unifica
ambos polos, los hace que, a pesar de cierta lejanía, haya una unión en la que, junto con el
tinte cómico y peculiar de cada uno de sus personajes, todo termina con en felicidad y alegría,
propio de la comedia y, en palabras de Woods (2001): “todo el mundo sabe que estos finales
tienen poco que ver con la vida real (…): la reconciliación temporal entre clases antagónicas
no puede durar”36. Soy partidario que la música refleja el estado de la sociedad misma y que
tarde o temprano, el compositor no podrá hacer oídos sordos a lo que en su entorno acontece.
Si bien podríamos indicar que gran responsabilidad de las repercusiones que tuvo esta ópera
en el ambiente de la nobleza y el Tercer Estado fue de da Ponte, no hay que olvidar que la
música actúa como “lenguaje universal” (en palabras de C. M. von Weber) y ésta (infiero),
tuvo un mayor impacto que la obra literaria misma de Beaumarchais. Tal como reza el título
de este ensayo, la ópera refleja la época que se estaba consolidando a un final, quizás no
vaticinando el lado oscuro de la revolución, pero sí anticipando en parte, ganadores y
perdedores; guarda una relación estrecha entre el presente de ese entonces y el futuro con el
que daría paso a una nueva época. Curioso es saber que el contexto de la ópera se desarrolla
en España, el dramaturgo es francés, el libretista italiano y el compositor alemán,
escindiéndose la ópera misma completamente de una localización geográfica determinada:
la cercanía de esta obra exclusivamente con Francia yace en los acontecimientos políticos,
económicos, sociales y culturales que tuvieron lugar en mencionado país. No sería extraño
que, al igual que ocurre hoy en día con otras obras literarias (como “1984” de George Orwell
o “Un Mundo Feliz” de Aldous Huxley), “Las Bodas de Fígaro” de Beaumarchais se
transformara en una obra “futurista” que anticipara todos los cambios venideros, matizados
por la ópera de Mozart en que el rol de la palabra y la música adquiere importancia hasta
preocupar a los mismos gobernantes, como José II. En las óperas de Mozart, cual Cherubino
risueño reviviendo en cada nota que un instrumentista o cantante interpreta, es música
presente, que sigue alegrándonos y nunca da por sentado la culminación del “sonido Mozart”,
es algo que, tras más de 250 años, no termina.

35
Verjat, A., & Alain Versat (1987). W. A. Mozart…
36
Woods, A. (2001). Fígaro y la Revolución Francesa… cont.
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