LA MUSIQUE ANDALOUSE MAROCAINE

En 711, Tariq Ibnou Zyad investit la péninsule ibérique et inaugura

pour la gloire de l'islam une ère fructueuse qui provoqua, surtout après
l'avènement d'Abderrahman I (en 756), l'éclosion et le développement
d'une civilisation spécifique pendant plus de sept siècles de présence
arabe en Espagne; une longue période qui a permis non seulement de
faire revivre la civilisation arabe d'Orient, mais aussi d'intégrer une part
de la culture autochtone.
Arabe, berbères, Juifs andalous et espagnols, aidés par la politique
tolérante des califes omayyades, contribuèrent à une civilisation aux
multiples composantes (architecture, poésie, musique, aspect
vestimentaire, art culinaire, zajal, muwashshah, sciences de la nature,
théologie, etc.).
Les contacts entre les deux rives de «l'Occident», pendant longtemps
épisodiques, s'intensifièrent aux derniers siècles arabes en Andalousie et
les vagues d'émigration vont installer au Maroc des familles fières de leur
héritage andalou lequel va pourtant connaître des adjonctions et des
adaptations locales. Il en est résulté sur le plan musical ce qu'on a
coutume de nommer «musique andalouse». Pour nous ce répertoire se
traduit par trois formes: la musique andalouse marocaine (tarab al-âla),
qui est la forme omniprésente et principale, tarab al-gharnâti, forme
cantonnée à Oujda et à Rabat, les «piûtîm» et les «trîq» pratiquées par les
Juifs marocains.

La musique andalouse marocaine: Al-âla

Le Maroc possède dans la musique dite «andalouse» l'un de ses titres

de noblesse. C'est un répertoire lyrique et instrumental transmis depuis
des siècles par une importante tradition musicale confortant l'oralité par la
conjonction de la théorie modale des tubû’ et d'un système particulier de
formules rythmiques.

Le problème de la dénomination
 Ces musique pose d'emblée le problème de sa dénomination: aux
termes «moussiqa andaloussiya» on oppose «tarab al-âla» ou tout
simplement «al-âla».
Le professeur Mohamed El Fassi , dans un célèbre article de 1962, fait
1

remarquer que le terme « musique andalouse» («moussiqa andaloussiya»)

est inadéquat car il nie aux Marocains leur contribution à l'éclosion et au
développement de la nûba alors que le répertoire actuel leur doit
beaucoup . C'est pourquoi il faudrait consacrer l'ancienne appellation «al-
2

âla» que le peuple utilisait en opposition au «Samâ'»: le premier terme

désigne un chant accompagné par les instruments, le second concerne un
genre ne regroupant que les voix humaines.
La dénomination proposée pose quelques problèmes:
- le terme «al-âla» est utilisé seulement en langage familier alors que
les écrits savants et les manuscrits parlent de musique tout court, de tubû'
et accessoirement de nûba;
- le terme «al-âla» n'est pertinent ni pour désigner le style de la
musique concernée, ni pour la démarquer des autres styles («al-âla»
voulant dire littéralement l'instrument, la confusion est ainsi entretenue).
Dans le quotidien des villes, il existe beaucoup de manifestations de
l'art et du mode de vie andalous. Des familles à Tétouan, Fès, Rabat et
ailleurs se réclament sans problème de cette origine andalouse; il y a donc
bel et bien un style musical andalou, même s'il faut comprendre la
référence à l'Andalousie dans le cadre d'une acculturation et d'une
hybridation de styles.
Nous utiliserons tout au long de ce chapitre indifféremment les termes
«al-âla», la musique andalouse marocaine ou «andaloussi» pour souligner
en même temps notre attachement à l'appellation populaire et au caractère
historique de la genèse et du développement du style «andaloussi». C'est
ce qui nous rapproche des autres composantes de la civilisation andalouse
(poésie, architecture, art vestimentaire…) avec lesquelles la musique
andalouse marocaine entretient beaucoup de rapports.

Le concept nûba

1Mohamed El Fassi, grand lettré marocain, spécialiste de la musique andalouse et du malhûn.

2Les Marocains ont contribué largement à la formation du répertoire d'al-âla. Nous pouvons déceler les
éléments de cette contribution au moins à travers trois niveau; les rythmes (le darj en est l'exemple), les
modes (hijaz, raçd,…) la poésie (barawil, tawshihat…).
 Déjà présent dans la littérature Abbasside (VIIIème siècle), le terme
«nûba» va prendre depuis cette époque plusieurs sens:
1. La «nûba» est synonyme de «tour», on dira: «c'est la nûba d'un tel»
pour désigner son tour, son ordre de passage devant le roi, ou le prince;
2. Peu après, certains compositeurs devaient être connus et réputés par
leurs propres chansons, et la nûba devint équivalente à «çawt» (c'est-à-
dire son, mélodie), on dira : «c'est la nûba d'un tel» pour désigner le mode
musical qu'il maîtrisait le mieux;
3. La nûba de Bagdad se codifia et se structura en parties, et va
s'articuler sur quatre phases d'allures progressivement rapides :
. al-qawl (le dire), récitation modulée;
. al ghazal (chant d'amour), rythme large;
. at-tarana, rythme modéré;
. al furûdat, rythme rapide.
La nûba de Bagdad a connu son extension à une cinquième partie, al-
mustazad, (le complément) qui est l'œuvre de Abdelkader Ibn Ghaybi
(IXème siècle);
4. La nûba de «Ziryab» était bâtie sur trois mouvements :
3

. an-nachid, récitatif ad libitum;

. al-baçît, rythme large;
. al-muharrakât wal ahzâj, rythme vif, dansant;
5. Actuellement, la nûba marocaine est un ensemble imposant de
pièces vocales et instrumentales gravitant autour d'un mode principal et
4

passant par cinq phases rythmiques. Elle a accumulé au fil des années
tout un répertoire poétique, et adopté un style, une façon particulière de
chanter et de jouer la musique. Les détails de l'interprétation seront
examinées à la fin de ce chapitre.
Les écrit anciens confondent généralement la musique andalouse avec
la musique marocaine tout court, ce qui ne permet pas, dans l'imbroglio
des généralisations et des récit légendaires, de préciser les principales
étapes et les transformations décisives dans le développement de la nûba,
et d'isoler le style andalou pour établir ses fondements.

3Ziryab (Ali ibnu Nafi'), élève d'Ishaq al-Mawçili à Baghdad, dû fuir la jalousie de son maître et fonder
sa propre école en Andalousie.
4Le répertoire musical et chantant des onze nûbât peut couvrir plus de 80 heures de musique. Beaucoup
de poèmes, muwashshahat, azjal, barawîl peuvent être sans grande peine attribués à des auteurs connus,
mais l'ensemble des pièces instrumentales (tawashi et mshaliat) sont à de très rares exceptions d'auteurs
anonymes.
 Entre le VIIIème siècle de Ziryab et la fin du XVIIIème siècle du
temps d'Al Hayek, il y a deux conceptions différentes de la nûba et plus
de dix siècles de pratique musicale qui ont suffit pour changer le
répertoire et intégrer d'autres tubû' et d'autres rythmes.
Avec Ziryab (784-857), la jonction de l'Orient et de l'Occident
islamiques est faite. L'Andalousie, malgré les différentes ethnies qui la
peuplaient, fut soumise pourtant à la 'açabiya (esprit de corps) arabe de
l'aristocratie médinoise et ce, au moins jusqu'au règne d'Al Hakam II
(971-976), après lequel les sources d'inspiration seront puisées sur le sol
andalou et dans le Maghreb. Cette nouvelle période connaîtra son apogée
avec le grand philosophe et esprit universel «Ibn Baja » auquel la
tradition rattache la plupart des mélodies andalouses.
Les particularités autochtones ressurgiront pour marquer de leur cachet
les différentes modalités d'expression littéraire et artistique.
Ce n'est pas par hasard qu'apparut le « muwashshah » (poème
s'écartant de la métrique traditionnelle) et qu'il gagna en liberté tout en
obéissant aux nécessités de la rythmique musicale avec laquelle il se
trouvait en liaison étroite.
C 'est ce caractère savant et élaboré de la versification et de la
rythmique qui a peut-être donné à ce chant l'appellation de «çan’a»
(littéralement: métier ou œuvre d'art élaborée ).
Depuis le VIIIème siècle, il y a eu un soucis de compilation des
«çan'ât» dans un même recueil: à ce sujet, nous citerons le traité anonyme
«Arrawdatu lghannâe fi ussûli lghinâe »‫ الروضة الغّناء في أصول الغناء‬,
et le trqit2 de Mohamed Ibnou Lhoussain Al Hayek terminé en 1799 et
l'opuscule du vizir «Al Jam'î» établi en 1886 par une commission de
5

spécialistes et qui est depuis lors le manuel de référence de «tarab al âla»

aprés le livre d'Al Hayek.
Nous pensons que la nûba avant le manuscrit d'Al Hayek n'avait jamais
l'ampleur qu'on lui connaît maintenant. Il y avait un cumul de
compositions à des dates et à des périodes différentes, transmises plus ou
moins fidèlement, et puis un essai de regroupement à l'intérieur d'un
corps organisé appelé «mizân». Pour chaque «mizân» (rythme) il n'y
avait que quelques çan'ât de sorte que la nûba toute entière pouvait passer
dans le temps qu'occupe aujourd'hui le seul mizân. Pour cela il fallait que

5Mohamed Ibn Larbi al Jamî, grand vizir de Moulay Hassan I, entreprit une seconde compilation des
nûbât à partir de l'opuscule d'Al hayek.
cette nûba soit monomodale ou que l'on procède de la même manière
qu'aujourd'hui: jouer seulement le mizân.
Ainsi la longue durée de la nûba fait que les orchestres ne présentent au
public que l'une de ses phases rythmiques. Depuis Al Hayek, la musique
andalouse marocaine est contenue dans onze nûbât. Dans chaque nûba, il
y a cinq mayazîn, à l'exception des nûbât «hijaz lamcharqi» et «raçd»
amputées de leur deuxième mizân «qaîm wa niçf» et la nûba «'ushshâq»
ne possédant pas de «darj».
Le mizân débute par des préludes qui installent le mode et préparent
l'auditeur. cette partie comprend la «mshâlya», «al-inshâd» et la
«tawshiya».
La «mshâliya» est une série de fragments musicaux qui embrassent les
principaux degrés du mode concerné. Elle est non rythmée, instrumentale
et supporte l'interprétation libre et l'adjonction de fioritures (exemple n°
1). La mshâliya révèle d'entrée de jeu le niveau et la consistance de
l'orchestre qui a besoin d'une maîtrise collective de la ponctuation
musicale.
Dans le même esprit que la mshâliya, «al-inshâd» (exemple n°2)
confirme le mode musical. Le soliste «munshid» chante sans percussion,
avec un accompagnement instrumental discret et non rythmé, une
distique «baytayn» en arabe classique. Toutes les cadences et fins de
phrases du munshid sont soulignées par l'orchestre. La distique est pleine
de «shughl» (voir lexique), ici le poème n'est jamais énoncé directement.
Y sont intercalés des mélismes et des « taratîn » (voir lexique).

La «tawshiya » (exemple n° 3) est un prélude rythmé qui contraste par

sa vivacité avec le lenteur de la première phase du chant «al-muwassa' »
(le mouvement large). La nûba comporte trois sortes de «tawshiya » : la
tawshiya de la nûba, la tawshiya du mizân et la tawshiya dâkhiliya (à
l'intérieur du mizân ou de la san’a). Beaucoup de tawashi des trois genres
sont perdues.
Le mizân passe par quatre phases : la première correspond au muwassa'
et est marquée par son caractère lent, imposant un début sérieux au
mizân. cette phase, rebutante pour les profanes, renferme les joyaux du
répertoire, ceux que les connaisseurs recherchent et exigent des
orchestres.
La deuxième phase «mahzûz » (rythme relevé), est une transition vers
le rythme rapide. Ces çan'ât font partie de la «qantara » (le pont).
 La troisième phase est meublée par al inshâd ou à défaut par le
«mawwâl» (solo de chant libre).
La quatrième phase est l'«inçirâf ». C'est la phase allègre du mizân,
celle que le large public affectionne.

Le tableau suivant résume la structure générale du mizân

Les préludes mshâlia orchestre

inshâd solo chanté
tawshiya orchestre

Mizân 1ère phase: muwassa' orchestre et chant

collectif
2ème phase mahzûz orchestre et chant
collectif
3ème phase:inshâd ou mawwâl solo de chant ponctué
par
des solos d'instruments
4ème phase:inçirâf orchestre et chant
collectif

L'interprétation d'une çan’a

La direction de l'orchestre est assurée par un chef, m'allem (maître), qui

assure la « nafqa », c'est-à-dire l'agencement des çan'ât. Il est aidé dans
son œuvre par la section rythmique qui reste sensible et attentive au coup
d'œil et aux gestes du maître.
La reprise du chant collectif après l'interlude du mawwâl est annoncée
par le chanteur soliste qui prévient par un « ya lîl » (oh! nuit) après lequel
le maître redonne le départ par l'inçirâf en assurant un rythme soutenu et
de plus en plus rapide. La san’a peut être une poésie classique, un zajal
andalou, un muwashshah ou une barwala, mais ce qui fait changer la
coupe musicale, c'est surtout le nombre d'hémistiches et de vers. On cite
la san’a à deux, à quatre à cinq ou à sept vers… Souvent la phrase
musicale est plus grande que l'hémistiche, ce qui nécessite l'usage de
syllabes sans signification appelées «taratîn » . Il étendent et complètent
la phrase musicale par des ha-na-na, ti-ri-tan, ya-la-lan, tar llati, tani
tanay, qui servent aussi à embellir et à orner des çan'ât dans un tour de
force mélodique défiant les plus fortes mémoires (voir les grandes çan'ât
qu'on dénomme “lamdina » (la ville) ou «la' rûsa » (la mariée).
Quelque soit le nombre de vers utilisés, on opte généralement pour la
reprise musicale du vers chanté sauf dans deux cas précis:
1. quand on veut entamer l'avant dernier vers (taghtiya);
2. quant on veut enchaîner vers une autre san’a.
Toutefois, pour éviter la monotonie, les reprises musicales ne sont pas
exactement les mêmes: si la première est identique au chant, la deuxième
est amplifiée, variée et ornementée.
A l'occasion de la taghtiya, il est permis à un soliste (violon, luth ou
autre…) de contre-chanter dans la réponse du premier hémistiche de
l'avant dernier vers; cela donne l'impression d'une roue qui continue de
tourner par sa seule énergie cinétique avant que la machine orchestrale ne
reprenne sa marche.
Pour illustrer, nous donnons ci-dessous la façon de jouer une çan’a à
cinq vers (exemple n° 4):
—1er vers (mélodie A) chanté;
reprise par l'orchestre à l'identique,
—2ème vers (mélodie A) chanté;
reprise amplifiée de la mélodie A;
3ème vers (mélodie A) chanté;
—4ème vers (1ère hémistiche-phrase B) chanté;
—taghtiya (solo instrumental, contre-chant de la phrase B);
—4ème vers (2ème hémistiche-2ème partie de la mélodie A);
—5ème vers (mélodie A) chanté;
—enchaînement direct vers le chant de la çan’a suivante.

Le répertoire poétique

Les onze nûbât constituent le répertoire actuel de la «musique

andalouse marocaine » renfermant du chi'r (poésie), du zajal, des barawîl
(pluriel de barwala) et des muwashshah. la poésie (chi'r) dont il s'agit est
bien sûr celle qui obéit aux règles et aux canons traditionnels établis par
Al Khalil Ibnou Ahmed Al Farâhidi (mort en l'an 792). Les auteurs de ces
poèmes sont généralement connus.
 Le zajal est une forme de versification intermédiaire entre le
muwashshah et le parler andalou. C'est un genre assis et développé par
Ibnou Qozman (mort en 1159) et depuis, il est en vogue en Andalousie et
au Maroc.
La barwala c'est un fragment de la qçîda du malhûn inséré le plus
souvent dans les mayâzîn « darj » et « quddâm ». Ce genre utilise un
lexique dialectal.

Le muwashshah est une nouvelle catégorie de métrique inventée par

les Arabes d'Andalousie au XI ème siècle. Il comporte les parties
successives suivantes : « matla' », « bayt », « qufl », « dawr », et « kharja
», dont la traduction littérale est : introduction, maison (Vers), cadenas,
tour et sortie. La succession de ces parties est : matla', bayt, qufl, bayt...
kharja. Le matla' et le qufl sont du même mètre et de la même rime, alors
que le bayt est tout autre métriquement et du point de vue de la rime ; le
bayt et le qufl constituent l'unité du dawr ; le dernier dawr comporte la
kharja, qui n'est que le qufl de la fin.
On chante surtout les parties d'un muwashshah ; par exemple, la çan’a
à sept vers comporte un matla' et un dawr alors que la çan’a à cinq vers
n'est que le début d'un muwashshah « aqra' » (chauve) parce qu'elle
débute par un dawr sans matla'.
Pour désigner les çan'at, les musiciens et les mélomanes utilisent
seulement les début de vers (les incipits): ainsi, on demandera à tel
orchestre de jouer «çallou ya ibâd » ou bien « bâkir » ou encore « habbat
sahara ».

AT- TUBÛ’ ( LES MODES )

Le « tab' » est d'abord un caractère, puis dans l'ancienne théorie, un

mode musical avec ses notes caractéristiques, sa cadence et son style.
Les nûbât embrassent vingt-six « tubû’ » ( exemple n°5 ) dont
l’appellation correspond selon le cas à un lieu, à un degré de l'échelle ou
encore à un style. Les noms de lieu sont hamdân, isbihân, zawarkand,
'ushshâq, irâq ( deux genres), hijâz ( deux genres).
Les degrés sont : lahsîn, çîka, mâya, dîl, et les noms composés tels
raml el mâya, inqilâb ar-ramal, raçd ad-dîl, mujannabu dîl, raml ed- dîl.
 Les noms de style sont : istihlâl, raçd, lahçar, zaydân, mazmûm,
gharîbat al husayn, al ghariba al mûharrara, al machriqi, al machriqi as-
çaghir.
Nous retrouvons donc l'ancienne théorie grecque de l’ethos reprise par
les Arabes depuis Ikhwân As-çafa ( les frères sincères vers 983).
Au Maroc chez Mohamed Ibnou Lhassan al-hayek notamment, le
mode gharîbat al husayn occasionne la tristesse et la nostalgie, le mode
'iraq al 'ajam donne le sentiment de joie... Un carré regroupera des classes
de tubû en correspondance avec d'autres connotations cosmiques et
médicales dans ce que l'on appelle «l'arbre des tubû’ » (chajarat at tubû’).
les musiciens des siècles passés aimaient rattacher les composantes de
la théorie musicale au nombre quatre. Plusieurs carrés furent utilisés : les
quatres caractères (atrabile, phlègme, sang, bile) de la médecine
médiévale soutiennent la conception psychophysiologique de l’audition et
détermine aussi les quatres familles de modes (al uçûl, les modes
principaux) et les quatres cordes du luth ancien. Cette théorie modale a
été confinée par Abdelwahed Al Wansharîssi (mort en 1549) dans un
poème qui débute par:
‫( طبائع ما في عالم الكون أربع‬l'univers est constitué de quatres caractères)».
Le tableau ci après eexplicitera lla répartition des tubû' et leurs
correspondances.

al uçûl 1.dîl 2.zaydân 3.mâya

4.mazmûm
(principaux)
al furû' -'irâq al'arab -içbihân -raçd -gharîbat al-
husayn
(dérivés) al ghariba-muharrara
'-irâq al'ajam -al-hijâz -raml / mu- rîba al
-ram ed dîl al kabir al mâya jannab ed dîl

-raçd ed dîl -lahçâr -lahsîn -lamshraqi rara

-istihlâl -zawarkand -inqilâb çaghîr(açl
-lamsharqi ushshâq arraml -hamdân sans
-alhijâz far')
lamsharqi
 caractère atrabile phlègme sang bile
élément terre eau air feu
saison automne hiver printemps été
cordes
du luth
(selon Al ré2 la1 sol2 do3
Kindi) et
leur
couleur noire blanche rouge jaune

Aujourd'hui quand on écoute les différentes nûbas, on ne manque pas

de relever la difficulté qu'il y a à croire dans la pertinence de l'arbre des
modes. Beaucoup de modes n'ayant aucun lien apparent en commun se
retrouvent dans la même catégorie.
Supposons la note lahsîn équivalente au la du diapason, nous aurons
successivement:
Dîl = do, mâya = ré, çîka = mi, mazmûm = fa, Ramal = sol, lahsîn = la.

Il n' y a pas de nom à affecter à la note si. ceci nous donnera les mode
suivants (mais on retrouve dans l’usage oral la note sika hsîn= si):
A- Final Dîl
1-inqilâb ar-ramal
2-al mâya
3-raçd dîl
4-istihlâl
5-gharîbat al husayn
6-dîl

B- Finale Mâya
7-raml el mâya
8-içbihân
9-zawarkand
10-raçd
11-lahçâr
12-zaydân
13-al gharîba al mûharrara
14-hijâz al kabir
15-m'charqi çaghir
 16-hijâz m'charqi
17-raml ed-dîl

c-Finale çika
18-'irâq al arab
19-çîka

D-Finale mazmûm
20-hamadân
21-lamcharqi

E- Finale en Ramal
22-mazmûm
23-'irâq al ajam
24-ushshâq
25mujannab dîl

F-Finale en lahsîn
26-lahsîn

Ces vingt-six tubû' s'intègrent depuis al-Hayek dans onze nûbât qui
tirent leur dénomination du tab' principal. Ci dessous les onze nûbât avec
le tab' principal et les tubû' annexes

La nûba et le tab' principal Les tubû' annexes

1. raml el mâya hamdân, inqilâb ramal, lahsîn

2. içbihân zawarkand
3. al-mâya —
4. raçd ed dîl —
5. istihlâl 'irâq al 'arab
6. raçd lahçar, zaydân, mazmûm
7. gharîbat al husayn al ghariba al muharrara, çîka
8. al hijâz al kabir lamsharqi çaghîr, mujannabu dîl
9. hijâz lamsharqî lamsharqi
10. 'irâq al ajam
11. ushshâq dîl, raml ed dîl.
 Chaque nûba est censée avoir un moment privilégié dans la journée
pour être exécutée: ainsi al ‘ushshâq concerne le matin, raçd ed dîl est
réservé pour la nuit, tandis que raml el mâya qui était affectée au début de
la journée devint, depuis le changement de ses poèmes vers les
panégyriques et l'éloge du prophète , valable pour l’exécution n'importe
quand.

LES FORMULES RYTHMIQUES

chaque nûba passe par cinq phases rythmiques (toujours les mêmes) al
baçît, al qaîm wa nisf, btayhi, darj et quddâm (exemple n°6).
1. al baçît (littéralement le simple) est composé de six unités de temps,
l'accent y est mis sur les premier, deuxième et cinquième temps:
2. al qaîm wa nisf: c'est un rythme à huit unités de temps, ses accents
portent vers les premier, quatrième et cinquième temps.
3. le btayhi : comme le qaîm wa niçf est à huit temps répartis en 3+3+2
temps, c'est-à-dire que les accents sont désormais sur le premier,
quatrième et septième temps.
4. Le darj: semblable au rythme de la hadra (danse des confréries
«soufia» populaires). C'est une invention marocaine ajoutée aux quatre
rythmes andalous déjà existants. Le darj est assis sur quatre temps avec
syncope prolongée sur deux noires. Son inçirâf darj tayer est rarement
utilisé.
5. Le quddâm: est un rythme simple à trois temps. Il devient ternaire à
deux temps à la phase inçirâf. L'accent y est toujours placé sur le premier
temps.
Pour mieux apprécier le timbre et la structure de ces rythmes, nous
avons tenu à présenter dans le tableau annexe les trois manières de
produire les cinq rythmes à savoir: à la main (tawsîd), à la darbûka et au
târ.
Al Hayek avait imaginé un système de correspondance entre les
première lettres de l'alphabet et les valeurs rythmiques; ainsi, alif (a) vaut
la croche, ba (b) vaut la noire, jim (c) vaut la noire pointée, et dal (d) vaut
la blanche.
Le baçit vaudra six temps B, le qaîm wa niçf huit temps B, le btayhi
vaut seize temps A ou quatre temps C plus un silence D, le quddâm vaut
trois temps B. Il ne cite pas le darj parce que c'est un rythme secondaire et
superflu dans l'ancienne théorie.
Al Hayek introduit aussi les genres de frappes : « nadfa » pour le son
grave (doum), «zanja» pour les frappes sourdes du bord (tek), «daffa » à
moitié grave, « fâçila » pour le silence ou bien la frappe du bord par
défaut.
Les formules rythmiques sont servies de trois façons, à la main
(tawsîd), au « târ », et à la darbûka. Le tawsîd permet d'acquérir le rythme
tout en chantant et constitue l'une des bases de l'enseignement « d'al-âla
».
Nous avons remarqué en outre que, si le tawsîd est le même partout, il
y a en revanche des différences sur ce qui concerne la production des
détails rythmiques à la darbûka et au târ entre les trois écoles principales
actuellement (Fès, Rabat et Tétouan).

L'orchestre

Malgré la prédominance de la voix, la musique andalouse marocaine a

connu un nombre important d'instruments de musique dont certains sont
tombés en désuétude.
Dans cet ensemble apparaissent successivement: al-'ûd (le luth), le rbâb
(une sorte de vièle), le târ (le tambourin), la darbûka (tambourin calice),
la kamanja kbira (alto) et la kamanja çghîra (violon).
Al-'ûd aujourd'hui utilisé est le luth égyptien à six cordes. Auparavant
le Maroc avait connu un autre luth à quatre cordes de facture marocaine.
ce luth n'a été remplacé qu'au cours des années trente, il se distingue par
sa petite taille et son accord en quintes embrassées.

Luth marocain do3 - la3 - ré3 - sol3

luth égyptien ré2 - sol2 - la2 - ré3 - sol3 - do3

La grande tessiture et la relative facilité de jeu du second luth a

consacré définitivement l'abandon regrettable du luth marocain appelé
aussi « 'ûd ramal », « 'ûd ruba'i » et « ûd çwiri ».
Le rbâb tient le registre grave dans l'orchestre, il trace grossièrement la
ligne mélodique et joue un rôle particulièrement efficace lors du silence
des autres instruments. Le rbâb est un instrument noble qui est souvent
tenu par le chef de l'orchestre. voici ce que Chottin écrivit sur cet
instrument : « Les marocains voient dans la forme du rbâb le corps du
lièvre avec son dos arrondi et comme accroupi, son ventre creux muni
d'une table de peau, son poitrail étroit ajouré et orné de deux ou trois
rosaces. La monture est faite de deux grosses cordes en boyau du mouton,
s'appuyant en haut sur un sillet arrondi taillé dans un os de bœuf et, en
bas, sur un chevalet oblique également arrondi, confectionné dans un
roseau de gros diamètre ; l'archet courbé, très lourd, porte une mèche de
crins de cheval (Chottin, tableau de « La musique marocaine », page
140).
Le târ est l'instrument rythmique par excellence. Il diffère de son
homologue oriental par sa taille, son poids et sa technique basée sur
l'agilité et le jeu du poignet. Ses différentes sonorités, produites par la
percussion de la main droite, sont enrichies par la sonorité métallique des
cymbalettes (tnaten) effleurées par les doigts de la main gauche ou par les
oscillations du Târ. le tarrâr (joueur du târ) doit connaître les différentes
subtilités de la phrase musicale pour l'accompagner correctement et
mener le jeu tout en gardant la mesure. Dans cette fonction, la darbûka lui
est souvent d'un grand secours pour compléter les nuances et renforcer le
rythme.
L'orchestre d'al-âla n'a pu connaître le violon qu'au XVIIIème siècle.
Ce fut une révolution dans le timbre et dans la sonorité et c'est pourquoi
le mot « kamanja » est censé dériver de «al kamal ja» (la perfection est
venue). Le violon repose sur le genoux gauche de l'instrumentiste en
position verticale, ce qui lui permet de pivoter et d'amener les quatres
cordes au contact de l'archet.
Aujourd'hui, la musique andalouse marocaine est présente non
seulement dans les centres traditionnels tels que Fès, Rabat, Tétouan,
Chefchaouen, Tanger, mais également dans beaucoup d'autres villes
grâce d'abord aux efforts dépensés par les musiciens, par les moyens
modernes de télécommunication (radio, télévision, cassettes, disques,
écrits et articles divers incitant à la découverte de ce style raffiné ), et
depuis la décennie 80 par l'organisation de festivals spécialisés à Fès et à
Chefchaouen. Il s'en est suivi un élargissement de l'audience de cette
musique à travers le Maroc bien que la plus grande partie de ce nouveau
public n’affectionne que les inçirafât, les tawashis dansantes et les
mawâwil au goût douteux:
Cette musique est désormais enseignée dans les écoles et
conservatoires de musique sur des bases à la fois traditionnelles et
modernes. Tout en constituant la tradition de transmission orale, les
élèves font partie d'une «classe» régie par un programme annuel et des
examens de passage à chaque niveau de l'étude. En outre, un cours de
solfège est dispensé au moins dans les quatre premières années et vise à
soutenir la compréhension du style.
Depuis le mois de mai 1989, le ministère de la culture a entrepris
l'enregistrement intégral des onze nûbât en «disque-laser» ; l’anthologie a
vu le jour dans le début de 1992.
Cette réalisation allait permettre non seulement de conserver le
patrimoine «d'al-âla», mais aussi d'inciter les musiciens à des
interprétations qualitatives aprés avoir été libérés de la pesanteur de la
conservation.