Andrew Tudor, Teorije filma

- dilema – realizam ili ekspresionizam

- Uvjerenje da estetika filma nije sasvim poštovanja dostojan posao imalo je
različite posljedice
- Što je teorija filma
o Autori Bela Balazs i Sigfried Kraucauer daju opće zaključke, stoga se ne
mogu ni primijeniti na filmove
o Teorija ne može biti samo skup općih znanja o određenom predmetu niti
se njeno djelovanje iscrpljuje iznošenjem nasumice izgovorenih tvrdnji
kojima je jedino predmet zajednički – u ovom slučaju film.
o Teoretičar se razlikuje od esejista time što stavlja naglasak na
sistematičnost, stoga je potrebno uvesti postupak za sistematizaciju
izloženih misli.
o Veliki dio svega što se predstavljalo kao teorija filma predstavlja u stvari
nastojanje da se objasne pretpostavke i tvrdnje od kojih su polazili
kritičari (npr Bazin i Krakauer)
 To su razrade određenih kritičarskih pogleda na svijet, odnosno
okvira za analizu filma.
o Moguće je da se film proučava da bi se primarno shvatilo kako taj medij
djeluje empirijski, ili da se to čini da bi se primarno stvorile osnove za
prosuđivanje njegove kvalitete.
 Ejzenštejna ponekad optužuju zbog estetske monomanije,
odnosno zbog isticanja montaže kao najvišeg estetskog mjerila
ukusa.
 On je ustvari montažu više promatrao kao dio teorije o tome kako
film utječe na gledatelje, a manje kao najsigurnije mjerilo
kvalitete.
 1. Razvijanje filmskog modela u prvom slučaju  teorije
kojima je cilj proučavanje naučnog pristupa filmu
 2. Razvijanje estetike u drugom slučaju  teorije koje
teže da daju procjenu vrijednosti filma
 Sklonost prema estetskom pravcu
o Teorije filma nam trebaju kako bi nam pomogle da shvatimo sam film i
da shvatimo zašto se nekima, pa i nama samima, pojedini filmovi čine
boljim od ostalih.
o Film se razvio iz fotografije, a njeno najveće dostignuće je sposobnost da
odražava stvarnost
 Kada su se snimali prvi filmovi, njihov je sadržaj prirodno uzet iz
onoga što ih je fizički okruživalo (vlakovi, ljudi)
  S druge strane, mađioničar Melies u filmu vidio iluzionističke
naprave
 Na jednoj strani stavljanje naglaska na realizam, naturalizam i
najmanje moguće posredovanje stvaraoca filma, a na drugoj
strani stoje mašta, ekspresionizam i formativni utjecaj filmskog
stvaraoca.
 Jedan od prvih ciljeva filmske estetike je upravo
određivanje ove razlike. Nijemi filmovi koji su nosili
naziv „umjetničkih filmova“ bili su upravo oni u kojima
je „stvaralačka“ intervencija umjetnika bila najizraženija.
 Trebalo je da se dokaže da film daje isto toliko
mogućnosti za eksperiment koliko i druge umjetnosti.
 Osnovni predmet Ejzenštejnovog interesa bilo je djelovanje
filmskog jezika  montaža je za njega bila presudni činilac u
tom procesu.
 U središtu njegovih analiza bili su i društveni i psihološki
kontekst u kojem je film djelovao (sovjetski socijalizam +
Pavlovljev biheviorizam)
 Vječna dilema: realizam ili formalizam, posredovanje ili
neposredovanje, Lumiera ili Meliesea.
 Sabijanje filmova u već stvorene kalupe realizma kontra
formalizma što opet sprječava svaku drugu polemiku osim
ove sterilne.
o Opozicija između prirodnog, jasnog američkog
filma i estetskog, složenijeg europskog
 Povlačenje na područje metodologije kako bi se ova
dilema izbjegla  problem opisnog tumačenja
 Ejzenštejn postavlja niz analitičkih ključnih pitanja teorije filma.
On je prvi pokušao analizirati filmski jezik, njegovi radovi jasno
izražavaju potrebu za širom raspravom o društvenom i
psihološkom kontekstu filma
 Problem konteksta (društvenog i psihološkog)
 Problem realizma

Ejzenštejn

- Izdvaja se kao najsloženiji teoretičar filma

- Duboko odan socijalizmu
- Uvjeren da film treba da nadahnjuje gledatelje idejama socijalizma (umjesto
ideje da publika automatski povoljno reagira na socijalistički pozitivne teme)
- 4 glavna pravca njegovog razmišljanja
 o 1. Moralna privrženost socijalizmu i socijalističkoj estetici u nekom od
njenih oblika
o 2. Analiza osnovnih formalnih činitelja filma i načina njihovog
međusobnog djelovanja
 Prije svega njegov pristup filmskom jeziku putem koncepta
montaže. U središtu promatranja ovdje se nalaze ćelije filmskog
izraza i njihovo međusobno djelovanje
o 3. Niz ideja o tome kakav film treba da se dobije djelovanjem ovog
jezika, s težištem na diskusiji o intelektualnom filmu i patosu
o 4. Pokušaj da učvrsti svoje teorije nizom eklektičkih pretpostavki
antropološke i psihološke prirode o prirodi čovjeka.
- Dijalektika filma
o Dijalektički materijalizam koji proizlazi iz projekcije dijalektičkog
sistema stvari na stvaralački proces
o Dijalektički proces predstavlja osnovu na kojoj počiva teorija montaže
(sve što postoji povezano je na dijalektički način pa se to mora utvrditi i
na filmu)
o Važan čimbenik reagiranja publike je suprotstavljanje kadrova, tj
montaža (eksperiment Kulješova)
 Do tog se vremena vezivanje kadrova obavljalo prema narativnim
zahtjevima filma. Kada se pojavio rez, on je bio potreban da bi se
prešlo na novi položaj kamere.
 Sukob nezavisnih kadrova stvara značenje u svijesti gledatelja.
Dakle montaža nije slaganje cigli jer mi na dva kadra reagiramo
kao na cjelinu (koja se razlikuje od zbroja dijelova)
 Ejzenštejn problemu odnosa montaže i kadra prvo pristupao
dijalektički (kao stvaralačkom sukobu suprotnosti)
 Kasnije, nadošao da bilo koja dva komada filma stavljena jedan
uz drugi neizbježno dovode do stvaranja novog koncepta, nove
kvalitete koja nastaje iz tog suprotstavljanja.
- Vidovi montaže
o 5 tipova montaže: metrička, ritmička, tonalna, montaža gornjih tonova i
intelektualna montaža.
 Metrička se vrti oko mehaničkog ritma montiranja. Osnova je
apsolutna dužina komada filma, bez obzira što on prikazuju
 Skraćivanjem se podiže napetost, najjednostavniji
montažni postupak
 Ritmička djelomično vodi računa o vizualnom sadržaju kadrova
koji se montiraju, a posebno o shemi kretanja u kadru.
 Ovakva montaža je u osnovi stvaranja tempa filma
  Tonalna montaža onda određuje njegovu melodiju. Složenija,
pokret unutar kadra u stvari vodi montažno kretanje iz kadra u
kadar. Pokret unutar kadra može dolaziti od objekata u pokretu ili
pak od usmjerenog kretanja gledateljevog oka duž linija objekta
koji se ne kreće. U tonalnoj se montaži kretanje promatra u širem
smislu. Ideja o kretanju obuhvaća sve efekte montažne cjeline.
Montaža se ovdje zasniva na emocionalnoj atmosferi koja
odlikuje tu cjelinu i koja njome dominira.
 Emocionalni opis „tmurno“ boji se „svjetlijim
tonalitetom“ i odgovarajućom količinom svjetlosti. Uz
zahtjev „oštar zvuk“ ići će i odgovarajući vizualni sklop
uglova koji može dati „grafički tonalitet“
 Ova se montaža odnosi na plastične osobine forme kadra
(odvojeno od toka radnje)
 Montaža gornjih tonova (ili četvrta filmska dimenzija) 
analogija s glazbom. Montaža se zasniva na osnovama koje jedan
kadar pruža svojim cjelokupnim poticajnim djelovanjem, a ne
svojim pojedinačnim dominantama. Oslanja se na ukupnost
utisaka koji pruži kadar. Ova je montaža ukupni efekt montažnog
komada (stoga obuhvaća i metričke, ritmičke i tonalne kategorije).
o Ova 4 tipa montaže sadrže i fiziološke i emotivne efekte
o Mogućnost intelektualne montaže?  intelektualno djelovanje formalnih
montažnih oblika
- Montažu treba tražiti u samom glumačkom ostvarenju
o Prvotno smatrao da su glumci korišteni samo kao činitelji unutar kadra
koje redatelj oblikuje montažom
- Redatelj oblikuje temu spajanjem njenih odijeljenih predstava.
o Zadatak da određenu emocionalnu sliku koja utjelovljuje njegovu temu
pretvori u nekoliko osnovnih odijeljenih predstava koje će, sastavljene u
odnose jedna nasuprot drugoj, izazvati u svijesti i osjećajima gledatelja,
čitaoca, slušalaca istu onu opću sliku koju je stvaratelj na početku imao.
(bomba, jbt, zamisli)
- Dakle, aksiom je da dijelovi čine cjeline, ali se cjeline znatno razlikuju od zbroja
svojih sastavnih dijelova.
o Iz ovoga je izrasla ideja o vertikalnoj montaži, općem postupku koji
postiže efekt povezivanja dva odvojena dijela filmske cjeline
- Dosta se bavio problemima analize formalnog jezika medija. Posebno pitanjima
koja se odnose na efekte formalnih postupaka kojima se mogu povezati dijelovi
filma.
- Intelektualni film
 o Film čiji je prvenstveno cilj prenošenje ideje – konkretno čulno
prevođenje na ekran osnovne dijalektike koja se nalazi u našim
ideološkim raspravama.
 Ideja kritizirana da je formalistička i da ne vodi brigu o masama
 Ejzenštejn nije nikada objasnio kako da se dođe do ovakvog
filma
o Ključna je dijalektika u umjetnosti ona koja obuhvaća i tematsko-logičku
i osjećajnu misao. Upravo jedinstvo ovih oblika daje pravo umjetničko
djelo.
 Montaža i dalje značajna, ali u kontekstu i združena s ostalim
elementima filma
o Djelo je organsko kada zakoni prema kojima je ono stvoreno odgovaraju
zakonu strukture koji važi i za prirodne organske pojave.
o Snaga montaže je u tome što ona u kreativni postupak uključuje i
osjećanja i razum gledatelja. Ona navodi gledatelja da pređe isti onaj
kreativni put koji je autor prešao da bi ostvario film.
 Patos je u velikoj mjeri cilj kojem Ejzenštejn teži u svojim
filmovima. On želi, kako kaže, da stvori patetičan film. (taj patos
proizlazi iz žara sovjetskog nacionalizma)
- Zbrka i neujednačenost ideja, združena s jalovim psihološkim i sociološkim
pretpostavkama čini da njegovo djelo ne predstavlja veliku teoriju.
o Pretjerano je zahtijevao da montaža bude monističko mjerilo za procjenu
filma
o Povlači paralelu između korištenja općeg, srednjeg i krupnog plana na
filmu i 3 aspekta filmske kritike. Opći plan treba procjenjivati ideološku
ili moralnu ispravnost filma. Srednji se treba odnositi na živu igru
osjećanja. Krupni treba razbiti film u dijelove koje će zatim analizirati
kao i način na koji film djeluje.
o Gledatelj shvaća tematsku poruku putem emotivnog reagiranja na film
(forma i sadržaj se sjedinjuju)
- Ejzenštejnovo dugoročno proučavanje filmskog jezika, stvaranja patosa,
vertikalne montaže odlična su osnova za podrobniju analizu filma.
- Pomaže nam da shvatimo formalne montažne elemente filma. Što se više film
oslanja na montažni postupak, to je lakše na njega primijeniti Ejzenštejnovu
teoriju.

Grirson

- Ejzenštejnova velika opsesija bio je filmski jezik, ali to je usmjeravanje samo na

jedan određeni dio filma
- Nužnost postavki o psihološkom kontekstu odnosi se na model isto kao i na
estetiku filma. Estetički se sistem ne može ostvariti u vakuumu. Nema suštine
 medija bez našeg opažanja tog medija jer medij nije objektivno data, izdvojena
cjelina. On je dio psihološkog, fizičkog, društvenog i kulturnog konteksta i
govoriti o njemu znači prije svega poći od niza pretpostavki o tom kontekstu.
- Ako gledatelj vidi nekog u općem planu, odozgo, gotovo izgubljenog u onome
što ga okružuje, prihvatit će da je osoba slava, usamljena i nezaštićena
o Naše osobne psihološke teorije i pretpostavke ovise o kulturi.
- Grirson je razvijao estetiku koja se jasno oslanja na njegova opća gledišta o
društvu i na ulogu filma u tom društvu  društveno motivirana teorija filma
o Za centar svoje estetike uzeo moral društvene odgovornosti
- Njegova teorija nastala iz niza ne tako tijesno povezanih ideja koje su nastale iz
iskustva s dokumentarističkim pokretom u Engleskoj, Škotskoj i Kanadi.
- Težnja poželjnosti realizma, činitelji koje je u svojim dokumentarnim filmovima
naglašavao.
- Uvjerenje da filmski medij treba imati odgovoran, skoro nametljiv stav
- Tehnika mora biti podčinjena cilju
- Zastupa estetiku filma, a ne samo opravdanost dokumentarističkog stava.
- Smatra da film treba odigrati veliku ulogu u rješavanju problema dvadesetog
stoljeća kao što su očuvanje mira, jačanje međusobnog razumijevanja među
narodima i pružanje maksimalnih prilika građanstvu
o Sredstva masovnih komunikacija mogla bi postati veza koja će spajati
naša društva, a film je potencijalno najmoćnije takvo sredstvo.
- Filmovi se trebaju neposredno upuštati u iznošenje društvenih problema i da se
bave društvenom kritikom
- Nesreća realizma je u tome što obrađuje stvarnost i što neprestano treba da ima
na umu da nije važno biti lijep, već istinit. Treba se čuvati estetskih argumenata.
Dokumentaristički pokret bio je od samog početka antiestetički pokret.
- Moralni film  htio u prvom redu uključiti moralnu dimenziju u filmsku kritiku
o Argument koji vodi neposredno dokumentarizmu, a u širem smislu
realizmu  smatra širenje informacija o razlikama između čovjeka i
čovjeka kao osnovu društvene solidarnosti
 Slabost je u tome što prilazi problemu organske solidarnosti
koristeći oruđa mehaničke solidarnosti. Praksa rijetko potvrđuje
ovakvo optimistično gledište.
 Zalaganje za propagandu
- Grirsonova teorija zastupa premoć konteksta.
o Do kraja primijenjena, ovakva teorija ne ostavlja nikakve mogućnosti za
estetske sudove o filmu, osim društvene uloge koju film ima
o Mjerila estetskog ukusa svode se na dva čimbenika: društvenu
odgovornost filma i njegove efikasnosti u ostvarivanju tog društveno
odgovornog cilja
- Estetika koja neće biti vezana uz kontekst  filozofski realizam
Bazen i Krakauer

- Obojica nastoje da ostvare estetiku stvarnoga koja neće biti društveno

motivirana
- Osnovne polazne pretpostavke
o Određeni medij ima određene izrazite odlike koje uvjetuju prirodu
komunikacije u tom mediju i imaju utjecaj na sistem estetskih vrijednosti
koje se na njega odnose
 Krauerova pretpostavka da svaki medij ima svoju specifičnu
prirodu koja potiče izvjesne načine dok neke druge zaobilazi.
 Za Bazena, te kategorije sličnosti koje određuju prirodu i
fotografsku sliku presudne su i po njenu estetiku koja se razlikuje
od estetike slikarstva. Da bismo stvorili dobar sistem estetskih
mjerila, potrebno je da pođemo od najvažnijih karakterističnih
odlika medija o kojem se radi.
 Da li film ima u dovoljnoj mjeri sve filmske kvalitete? Odgovara
li stvarnim mogućnostima medija?
 Umjesto da se donose subjektivni sudovi o kvaliteti filma, sada se
takvi sudovi donose o suštini medija. Ono što jedni vide kao
suštinu medija, drugi vide kao njegov zanemarivi dio.
 Suština filma leži u njegovoj moći da ogoli stvarnost i u
oslobađanju fizičke realnosti.
- Oba ova autora žele kao polaznu točku svojih estetskih sudova uzmu osnovne
odlike medija i to kako ih oni vide.
o Krakauer pokušava oblikovati dosljedan estetski sistem i time nam
otkriva neke krajnosti do kojih realistička estetika može dovesti.
- Krakauerova sistematika realnog
o Priroda filma koristi dva različita argumenta uz povremeno dosta opširno
izvođenje teorijskih implikacija
o Teza o kraju ideologije, čovjek je ostao bez ideološkog utočišta koji mu
je nekada pružala religija, a vanjski svijet prima samo posredstvom
apstrakcija tehnološkog etosa
o Potrebno je da čovjek ponovno stupi u dodir sa stvarnošću, a tu potrebu
moguće je ostvariti posredstvom filma. Realistička estetika je dakle u
skladu sa zahtjevima vremena.
 U prirodi fotografije je da teži točnom odražavanju i otkrivanju
stvarnosti
 - formativna tendencija (posredovanje čovjeka) vrši
negaciju te suštine ukoliko je ta suština otkrivanje
stvarnosti. Svako ljudsko djelovanje ima nekakav
 formativni utjecaj i realnost nije nezavisna od
posredovanja ljudi.
 Film obuhvaća i fotografiju
 Iako film obuhvaća i druge čimbenike (montaža i zvuk),
fotografija ima legitimno pravo prvenstva među ovim
čimbenicima jer ona neosporno ostaje odlučujući čimbenik za
stvaranje filmskog sadržaja.
 Ne daje se dovoljno dokaza za ovu pretpostavku
 Zbog toga film i fotografija imaju zajedničku sklonost da uhvate
neizmijenjenu stvarnost. To je osnovna odlika filma
 Čak i da prihvatimo kako je fotografija od prvenstvene
važnosti u filmu, razlaganje prirode fotografije dovodi nas
jedino do tvrđenja da stvaratelji filma imaju mogućnost d
ana različite načine utječu na filmski postupak.
 Krakauer vjeruje kako su filmovi stvarno filmovi u onoj
mjeri u kojoj bilježe i otkrivaju fizičku realnosti, a sve
ostalo nije film.
 Stoga je realizam osnovno mjerilo estetskih vrijednosti filma.
Težnja prema realizmu u potpunom je skladu sa samom suštinom
filma.
 Istovremeno prihvaća mogućnost da neki tehnički
postupci (čak ih i navodi) mogu podići film.
o Neosporno jedino da film obuhvaća i fotografiju.
- Bazen: dva tipa realizma
o uspješno zaobilazi zamke u koje je Krakauer upao, Bazen rijetko čini
grešku nastojeći da formulira puritansku estetiku u kojoj će se
neorealizam izdići na račun svega ostalog. Za razliku od Krakauera,
Bazen prihvaća postojanje različitih vrsta realizma.
 Dokumentarni i estetski realizam
o Nastoji da izdvoji realizam kao osnovnu odliku fotografije pa prema
tome i filma
 Istinski realizam je potreba da se jasno odrazi svijet i konkretno i
suštinski, a pseudorealizam je obmana čiji je cilj da zavara oko (a
time i um).
 Estetika zasnovana na tome podsjeća na moral koji zastupa tezu
da je ubojstvo nemoralno jedino ako izvršitelja ulove
 To znači da je jedina stvarnost ona stvarnost u koju publika
vjeruje. Film sam po sebi daje svojstva realizma nečem što je
iluzorno. Naše prihvaćanje iluzije je nekakva konvencija koja
nema nikakve veze s našim metafizičkim shvaćanjima o
neotuđivom realizmu kamere.
  Nešto je realno ako smo obmanom navedeni da povjerujemo da
je tako.
o Estetske kvalitete kamere treba tražiti u njenoj moći da otkrije stvarnost.
Filmska slika može da se oslobodi svake stvarnosti osim stvarnosti
prostora.
o Puristički realizam = dokumentarni film
o Prostorni realizam nastaje kao posljedica privrženosti osnovnom
zajedničkom nazivniku, prirodnom rasporedu objekata u prostoru. (oke)
o Dobar je onaj film koji otkriva prirodnu realnost na prostorno realističan
način.
o Suština Bazenovog pristupa je želja da se opravdaju njegove estetske
procjene pozivanjem na prirodu medija. Teškoća je u tome što on ima
dva različita gledišta na istu stvar. Jedno je da su slike i objekt identični,
drugo da imaju zajednički nazivnik. Jedno je da film otkriva objektivni
svijet, drugo lažni svijet.
o Montaža je antifilmski postupak, pravi film treba tražiti tamo u
neposrednom fotografskom poštovanju jedinstva prostora, montaža
razbija film u dijelove.
o Nema više glumaca, nema zapleta, nema mizanscena,s ve je savršena
estetička iluzija stvarnosti. U stvari, nema više filma.
- Odbijajući ograde koje postavlja realizam, Bazen i Krakauer srljaju u klopku
esencijalizma. Pošto nisu spremni da prihvate opravdanu subjektivnost estetskih
ocjena, oni na nepostojeće probleme odgovaraju nepostojećim argumentima.
Obojica se zalažu za film oslobođen utjecaja čovjeka.
o Romantično vjerovanje u prirodu, od umjetnosti se očekuje da pasivno
otkriva svijet prirode.
o Nema više filma. Osnovna suština filma je da uništi sve što karakteriše
film!