Filosofía
natural
de la
imagen
Editorial Brujas
Córdoba
1
Primera edición, 2016
©Editorial Brujas
Pasaje España 1486, Nueva Córdoba,
5000, Córdoba, Argentina
publicaciones@editorialbrujas.com.ar
Título:
Filosofía natural de la imagen
Autor:
Fernando Fraenza
CDD 152
2
Índice
Prólogo [5]
0. Introducción [7]
0.1. Para un estudio naturalizado de la imagen [7]
0.2. El plan de este libro [11]
3. Dibujos [53]
3.1. Lo que aparece y lo que es, en el dibujo [53]
3.2. Realidad plana de la imagen [57]
3.3. Sistemas de dibujo [59]
3.4. Sistemas de denotación [66]
3
4
Prólogo
E
ste libro se originó en un trabajo realizado para
el 10mo Congreso de la Asociación Internacional de
Semiótica Visual (aisv) realizado en Buenos Aires, a
mediados de 2012. Dicho trabajo se titulaba “La tensión entre
ver algo y decir qué es. Otra vez el dilema analógico-digital”1
y defendía –en aquel entonces y en aquel contexto- un punto
de vista francamente minoritario y nada estimado acerca
del funcionamiento semiótico de las imágenes. No obstante,
nuestros puntos de vista no estaban demasiado alejados de
los que sostenía –de manera un tanto solitaria- Jean-Marie
Klinkenberg, por entonces presidente de la aisv, quién continúa
el proyecto del Groupe mu, especialmente en aquello que se
refiere a no desdeñar el conocimiento del canal sensorial,
inclusive a nivel fisiológico y computacional, hasta tanto la
semiótica misma no haya alcanzado un desarrollo tal que
incorpore entre sus propias categorías y puntos de vista las
sujeciones y restricciones originadas mismamente entre los
órganos de los sentidos y la mente.
5
especialistas o especialistas en otras áreas del conocimiento,
también interesados por las imágenes. Tuve que hacer
el esfuerzo de exponer ciertos conocimientos de ciencia
natural y de reformular proverbiales debates filosóficos de
modo tal que fueran atendibles -siquiera- por quienes están
aparentemente interesados tan sólo por aquello que denominan
machaconamente “lo social”.
6
0
Introducción
E
n este libro, y mediante el modelo o infograma que
presentamos y desarrollamos a lo largo del mismo,
pretendemos formular argumentos convincentes en
contra del convencionalismo hegemónico que domina, desde
hace algún tiempo, toda teoría acerca de las imágenes o de su
funcionamiento, inclusive denotacional primario. Queremos,
por lo menos, destacar aquellos puntos en los que el culturalismo
o sociosemiotismo dominante, que sostiene alegremente
que todos los significados y lecturas están construidos de
manera casi arbitraria, se encuentra cada vez más reñido con
la tentativa científica de definir la mente como un sistema
informático natural, destinado -desde el nacimiento- a
entender primariamente las imágenes de cierto modo y no
de otro cualquiera. Reconsideraremos aquí el problema del
funcionamiento de las imágenes en una región aún muy
poco explorada de los estudios semióticos, la zona próxima al
denominado umbral inferior de la disciplina (cfr. Eco, 1968,
Int.2.ii. [pp.26 y ss.] ó 1975, 0.7. [pp.40 y ss.]; Groupe mu,
1992: i., ii. y iii.). Nos referiremos a motivos que no provienen
del cuerpo central del conocimiento semiótico ni de su
margen superior (sociosemiótico), sino que son introducidos
desde abajo, fundamentalmente a partir de otras disciplinas
que constituyen una suerte de contexto naturalizado de los
estudios semióticos. Reconsideraremos en este volumen la
hipótesis respecto de cómo la experiencia semiósica nos dice
que tenemos la impresión de concebir imágenes mentales (i)
7
y que, además, interpretamos pública e intersubjetivamente
numerosos fenómenos a través de representaciones visuales
(ii). Por lo cual, postulamos aquí la existencia y el desempeño
de este componente «icónico» o representacional espacial
(y toposensible) del conocimiento con el mismo título
que la existencia de tipos cognitivos visuales (o modelos de
reconocimiento visual, modelos de visión avanzada o modelos
3-D, TTCC ó TTVV; según los diversos autores), para dar razón
de lo que el sentido común nos propone. Dicho de manera llana
y simplificada: creemos que existen entre la actividad mental y la
semiosis, representaciones perceptivas avanzadas que consisten
en modelos bi y tridimensionales de cómo son o cómo se
percibirían en diversas circunstancias las cosas particulares, las
cosas de una categoría o las cosas que nos imaginamos podrían
existir así como las cosas que proyectamos. Tales modelos
constituyen sistemas de instrucciones diversos de las categorías
–propiamente dichas- o los contenidos verbales. Nuestra
hipótesis principal es –inspirados en aquel Umberto Eco de
Kant y el ornitorrinco (1997)- que podemos conocer los TTCC
–simplemente- porque tenemos un control intersubjetivo de lo
que constituye su output y disponemos de los instrumentos para
hablar de este output.
8
teoría de la acción, la teoría de las ideologías, la sociolingüística o
las teorías de análisis del discurso, constituyen el borde superior
(cultural); o que, (ii) como la psicología (fundamentalmente la
investigación en sensación y percepción), la neurociencia o las
ciencias cognitivas delimitan el borde inferior (natural) de los
estudios semióticos. En sentido lato, ha habido ya numerosas y
variadas teorías sobre la interpretación de la imagen pictórica
(o de la imagen visual en la comunicación masiva); pero,
habremos de insistir en que tal investigación ha sido dirigida
casi exclusivamente hacia cuestiones de interés sociosemiótico,
quedando un tanto relegada toda investigación en torno a una
gramática básica cercana a los dispositivos perceptivos.
9
(Hjelmslev, 1943) en la cual la segmentación convencional
da lugar a códigos que regulan la significación de dicha
información. Dicho de otra manera, no habría lugar en la ciencia
semiótica para la descripción de los canales o de las condiciones
que éstos imponen a los signos. A pesar de lo dicho –un punto
de mira francamente mayoritario-, hemos optado para este libro
por un fundamento opuesto, según el cual sostenemos como
necesaria la investigación destinada a cubrir los vacíos existentes
entre la percepción de una imagen visual, digamos una pintura,
una fotografía, una radiografía, etc., y la significación cultural de
la misma (su sentido). Suponemos que aquellas investigaciones
en torno a los signos no-verbales (y específicamente a los
visuales) que excluyen el canal como problema, dan cuenta de
una genealogía disciplinar fundada en los estudios del lenguaje
verbal (lingüística y sociolingüística), los que, debido a su
muy temprano desarrollo, han visto integrarse a su cuerpo de
conocimiento numerosas referencias fisiológicas y psicológicas
de diversa índole, las que hoy no pueden ser sino consideradas
como ya supuestas y aproblemáticas. Así, por ejemplo, el
carácter lineal del significante lingüístico, acaso el postulado
más elemental de la ciencia del lenguaje (Saussure, 1916) forma
parte de esta ciencia con independencia de toda exposición
respecto de las bases biológicas o psicológicas de la percepción
temporal. Afortunadamente, la mencionada exclusión ha de
entenderse, más que como una suerte de patrullaje disciplinar,
como una mera falta de interés por los puntos de contacto entre
el significado de las imágenes, por una parte, y el reconocimiento
primario que perceptivamente hacemos de ellas, por la otra. Es
más, existen ya en la propia teoría semiótica, algunos puntos
de intercambio con enfoques más naturalizados respecto de
los temas que nos interesan. Un ejemplo de esto lo tenemos
en algunas líneas de desarrollo del pensamiento semiótico de
Umberto Eco (1968, B.; 1975, 3.; 1984 1. y 2.; 1985a, 1985b,
1990, 1992 y, sobre todo, 1997), las que seguiremos en sus
consecuencias relativas a una teoría de la percepción y de la
significación perceptiva, explicables en términos de la teoría de
la visión por cálculo de representaciones (Marr, 1981; Marr &
10
Poggio, 1977; Marr & Nishihara, 1978; Marr & Vaina 1982;) y
de la hipótesis acerca de las imágenes mentales (Paivio, 1971;
Kosslyn, 1980). En esta línea de trabajo, observaremos que
-tal como lo sostiene el Groupe mu, en su Tratado del signo
visual (op.cit.)- una descripción semiótica debe evitar el estudio
fisiológico del canal puesto en consideración, pero esto debe
suceder “…desde el momento en que ella haya integrado ya, en
su análisis de las formas, los caracteres que sean consecuencia de
las sujeciones del canal.” (II., [p.52]) Condición que, demás está
decirlo, no ha sido conseguida aún en el campo de los estudios
de la imagen o de los sistemas de representación efectivamente
puestos a funcionar en la pintura moderna occidental.
11
lingüísticos. La pregunta es: ¿Existe algún tipo de representación
pre-conceptual –del orden de lo que Charles Peirce denominó
iconismo primario- en el cual se inicie el proceso mismamente
semiótico (triádico y justificado en su abstracción), dejando
atrás la pura materialidad de las relaciones estímulo respuesta?
El tercer capítulo sirve para aclararnos sobre el funcionamiento
denotacional o primario tanto de las imágenes “artesanales”,
entre las que encontramos las diversas clases de dibujo, como
de las imágenes “mecánicas”, grupo al cual pertenecen las
fotografías, tomografías, radiografías, etc. A partir de toda esta
referencia, en el último capítulo, el cuarto, formulamos nuestra
tesis respecto la crucial dependencia que las imágenes, aún
siendo -legítimamente- signos o textos, mantienen respecto del
continuum real, en el proceso que Umberto Eco denomina de la
referencia o de la institucionalización de códigos a partir de una
conexión con el real (1975, 3.).
12
1
Necesidad biológica vs
accidente histórico
E
n el intento por precisar la fuente motivadora de todo
interés en los estudios del lenguaje, Noam Chomsky
recurre -regularmente (por ejemplo 1975: I.; o también,
1985)- a la tradicional afirmación según la cual el lenguaje
es el espejo de la mente. Con ello, sostiene la posibilidad
de que los estudios del lenguaje, determinando aquellos
principios abstractos que rigen su estructura y uso, impulsen
el descubrimiento de aquellos “...principios que son universales
por necesidad biológica y no por mero accidente histórico, y que
se derivan de las características mentales de la especie.” (1985,
[p.12]). De modo equivalente, a lo largo de nuestro trabajo
venimos a sostener que el interés por el estudio de los diversos
sistemas que regulan la producción semiótica de las imágenes
visuales (y específicamente pictóricas) implica una potencia
homóloga en cuanto a la indagación y la explicación de los
fenómenos que se presentan en áreas próximas al umbral inferior
de la semiótica. Una lengua humana -como el español- o un
sistema de representación visual -como la perspectiva cónica-
son sistemas notablemente complejos; al grado en que el hecho
de llegar a re-conocer sus estructuras implicaría un triunfo
intelectual fuera de lo común para toda criatura u organismo
que esté específicamente facultado2 desde un punto de vista
biológico o psicofísico para realizar la proeza de conocer tal
2 La palabra que usa Chomsky es “destinado” (ibíd. [p.12]).
13
sistema. Normalmente un niño adquiere el conocimiento de
una lengua -y, por tanto la capacidad para hacer uso de su
estructura de reglas y principios para articular signos- después
de haber oído e interactuado con otros durante un período
de tiempo verdaderamente corto, y además lo hace sin haber
estado sometido a un adiestramiento específico (1975, [p.12]).
Según Chomsky, estas últimas consideraciones no pueden
menos que contribuir a esclarecer uno de los más importantes e
interesantes sentidos de la expresión “ser el espejo de la mente”.
A saber: para la mente conciente (sic.) que intenta reconstruir
lo que un niño logra intuitivamente (sic.); es decir, para aquella
mente que no está especialmente diseñada para tal propósito, tal
reconstrucción debe plantearse como un objetivo remoto y muy
difícil de alcanzar.
14
descubrir. Por el contrario, la razón por la cual acerca de ciertos
asuntos conocemos y comprendemos tan poco se explica por la
mediación de un bloqueo institucional de la captación de datos
obvios, o poco menos, del mundo. Así pues, todo consiste –vistas
las cosas de este modo- en determinar el equipo provisto por
la evolución natural (abordando el problema de Platón), por
una parte; y en comprender los mecanismos ingenieriles de la
sociedad del consentimiento, por otra.
3 Dicho de otro modo: sabemos tanto debido a que ya lo sabíamos. Así, nuestra
comprensión de ciertos aspectos del mundo es específica y grandemente articulada, aún
cuando la experiencia disponible es breve, particular e inestable.
15
intrínsecas de maduración y desarrollo cognitivo. Así pues, el
problema consiste en determinar la dotación genética que permite
salvar el hiato entre la experiencia y el conocimiento conseguido, o
los sistemas cognitivos alcanzados, prescindiendo de las exigencias
de fronteras en el conocimiento y generalizando a otros sistemas que
implican, creencias, comprensión, interpretación, y puede que otras
cosas. (op.cit., [p.10])
Por lo tanto…
16
en la investigación de las estructuras del reconocimiento visual
–desde la exploración de la arquitectura del neocórtex visual
en los sesenta (Hubel, 1963; Hubel & Wiesel, 1962, 1977) hasta
la mencionada Teoría del cálculo por representaciones- han
demostrado la plausibilidad de los lineamientos generales para
abordar una gramática de la visión de manera tal que explique
el modo en que el hombre (y otros animales superiores) son
capaces de leer en las imágenes retinianas (cuya dimensión
real efectiva es 2) las características tridimensionales (o
multidimensionales) de los objetos, y son –inclusive- capaces
de predecir sus estados futuros inmediatos. En este sentido,
podemos hablar de una cierta equivalencia entre dicha gramática
visual y el lenguaje humano [su gramática visual (GU), a lo
Chomsky], al menos en cuanto a su participación coordinada en
la evolución natural de la especie.
18
1.2. Idealizaciones necesarias
19
(especialmente de la estructuralista), el propio Chomsky
prescribe una suerte de disimulo metodológico de estos hechos:
20
2
Facultad de ver
E
xpliquemos brevemente, algunos elementos de la
comprensión actual de la visión humana. En primer lugar,
digamos que los científicos cognitivos están convencidos
de que la visión de los mamíferos superiores consiste en un
proceso de etapas sucesivas, y no en un acto simultáneo como
se creyó durante largo tiempo, bajo la influencia de Max
Wertheimer y sus secuaces. Nuestra dotación biológica para
ver está preparada para procesar la información visual a través
de una secuencia de representaciones, que van desde las más
inútiles (iniciales),5 hasta las que representan las propiedades
constantes de la forma de los objetos de la escena, es decir,
las propiedades que estamos obligados a conocer para poder
movernos entre ellos y manipularlos con provecho. El fundador
del enfoque actual de la visión, David Marr (Marr & Nishihara,
1978 y Marr, 1982), sostenía (como Artistóteles de Estagira) que
el propósito de la visión humana es construir descripciones de
la configuración y la disposición espacial estables de las cosas a
partir de las imágenes retinianas.
21
la escena. Cabe decir que, para el organismo que ve, es útil
producir modelos mentales (representaciones) que contengan las
propiedades distales (reales, independientes del punto de vista y
de las condiciones de iluminación) de la escena. Es útil saber y
recordar cómo es la configuración tridimensional permanente de
las cosas que vemos y manipulamos. Pero estas representaciones
de la geometría permanente 3-D de los objetos que -finalmente-
almacenamos en la memoria a largo plazo y que nos sirven
para reconocerlos en cualquier circunstancia de posición o
iluminación, no pueden formarse directa o suavemente a partir
de la información proximal, es decir, a partir de las imágenes
retinianas (las que son las primeras respuestas fisiológicas)
que, como es bien sabido, luego de Alfred Yarbus, son fugaces,7
borrosas,8 temblorosas, caóticas;9 careciendo en sí mismas de
toda posible utilidad para la acción por parte del organismo que
ve. Debido a esto, nuestra visión, por medio de una secuencia de
representaciones, consigue –en un tiempo más o menos corto-
hacer los cómputos necesarios para transformar la estimulación
proximal de entrada en representaciones de salida (un output)
que contienen información distal de la forma permanente del
objeto. La disposición general de los niveles de representación en
la percepción y comprensión visual se esboza en los diagramas
que mostramos (Figuras 2.A. y 2.B.).
22
Figura 2.A.
23
Figura 2.B.
24
sugiriendo arriba, que las viejas artes del dibujo y la pintura
deben su gran dificultad y mérito al hecho de que veamos
conscientemente escenas profundas y superficies en 2½-D. Dicho
de otro modo, que veamos conscientemente algo muy distinto
de lo que debemos dibujar y pintar. Los métodos fiables para
superar dicho impedimento natural consisten en reconstruir
ortopédicamente el esbozo bidimensional que no vemos (por
estar cognitivamente encapsulado), pero que contiene la
información necesaria para dibujar y pintar. Expliquemos esto
último: La imagen de una pintura ha de entenderse como una
porción (tronco-piramidal) de un mundo en tres dimensiones
cuya existencia depende básicamente de la visión quasi-
tridimensional, en profundidad, de un observador (monocular).
Por lo tanto, las imágenes pintadas sólo permiten percibir una
realidad 2½-D y 3-D si su superficie ha sido cuidadosamente
construida, exigiendo dicha construcción imitar lo mejor
posible ciertos caracteres de la visión natural, cuya enumeración
potencial –para una escena dada- es tan abundante y atiborrada
que vuelve sino inservible, por lo menos improcedente, todo
intento de edificación deductiva, en el sentido en que se presenta
en el muy conocido Libro Primero del tratado albertiano Della
Pittura (1436), al que neciamente los historiadores del arte suelen
atribuir –in toto- el sistema de dibujo aplicado al conjunto de la
histotia de la pintura de caballete en el mundo occidental. Una
construcción analítica no es de gran ayuda práctica para pintar
–por ejemplo- la apariencia de curvaturas complejas, pliegues
o brillos. Motivo por el cual, León Battista Alberti propuso,
en otro lugar, efectivamente, utilizar el velo o la cuadrícula
transparente para imitar -de la visión natural- tan sólo el esbozo
de 2-D. Como éste no es visible ni consciente, Alberti prescribe
la manera de imaginarlo artificialmente, a partir de la escena real
misma, sirviéndose de un recurso pantográfico y mecánico como
lo es el velo. Siendo así, la pintura, una estructura estimular
sucedánea del esbozo 2-D, a partir de la cual, la visión natural o
ya cultural, prosigue su trabajo.
25
2.2. Representando lo que vemos, antes que el lenguaje
26
sucesos de un mismo tipo. En este sentido un TC (inclusive
espacial, visual o táctil) no es puramente privado sino que
llamaría al establecimiento de una zona de consenso social.
Figura 2.C.
27
Todo dibujo de un objeto o escena visible existente se compone
de elementos que se ven y de elementos que se saben o se sabe que
se ven, predominando uno u otro grupo según el mencionado
dibujo sea del natural o «de memoria». Para este último caso,
siguiendo la Figura 2.C., tenemos que, a partir del mundo visible,
o bien de una estructura de estímulos visuales procedentes del
mundo, o mejor de cómo ésta afecta a las superficies sensibles
del cuerpo (la retina), obtenemos un modelo perceptivo en tanto
representación más bien densa de una experiencia determinada;
asignando al objeto percibido las propiedades x1, x2... xn. Luego,
por un proceso de abstracción, el modelo perceptivo da origen
a un TC ó modelo semántico que conserva tan sólo algunas de
las propiedades (inclusive no verbalizables) de la representación
densa. Así, podemos expresar este modelo semántico mediante
artificios expresivos, es decir, podemos dibujar13 lo que sabemos
de ese modelo semántico que, almacenado en la memoria a
largo plazo no difiere de lo que hasta aquí habíamos llamado
tipo cognitivo (TC) visual. Como sostiene Eco (1975, 3.), por
si acaso las marcas no fuesen toposensibles,14 bastaría con una
correlación planteada arbitrariamente. Pero puesto que estamos
ante un caso de toposensibilidad, la correlación motivada deberá
seguir reglas de transformación basadas en la semejanza.
28
o escena particular, se extiende el procedimiento de cálculo
mediado por representaciones tales como el esbozo primario y
el esbozo 2½-D. Respetando luego las reglas que rigen cualquier
clase de proceso de abstracción, uno o más modelos perceptivos,
se transforman en lo que Eco (1975, 3.) llamó modelo semántico
que ya es tipo y no espécimen,15 y que conserva sólo algunas de
las propiedades comunes, diagnósticas, generales o meramente
frecuentes. Finalmente, empleamos ese modelo semántico
esquemático tanto para reconocer –mediante una prueba de
conformidad- objetos o escenas, además de crear imágenes de
cómo recordamos que se ven las cosas. Esta transformación,
entre modelos perceptivos (particulares) y modelos semánticos
(de clase), corresponde perfectamente al mecanismo que
Umberto Eco ha observado como transformación con un
alcance propiamente semiótico: la correspondencia biunívoca de
puntos en el espacio, conservando algunas de sus propiedades
geométricas. Cabe recordar que Eco, en su Tratado de semiótica
general (ibíd.), no dice en ningún momento que dicho modelo
semántico no es verbal, pero lo deja entender así y –más
adelante-, en Kant y el ornitorrinco (1997, 2.) confirma dicha
intuición.
Figura 2.D.
15 Esto es importante para dar cuenta del inicio de la semiosis en una instancia
del proceso de percepción del mundo que es anterior al concepto tomado en un sentido
lingüístico. Debemos tener siempre presente que la relación semiótica es siempre
entre tipos (de significantes y de significados) y no entre especímenes concretos. Un
espécimen expresivo concreto significa lo que significa porque pertenece a un tipo o
clase abstracta que –según el sistema semiótico del caso- está correlacionada no con un
acontecimiento particular sino con un contenido también abstracto.
29
En cambio, para producir un dibujo del natural16 es necesario
un tipo de procedimiento diverso, a veces denominado
invención moderada, por el cual, como sostiene Eco, se proyecta
directamente desde una representación perceptiva (2-D, 2½-D ó
3-D; es decir, en cualquiera de las etapas del procesamiento de la
información visual, entre las representaciones bidimensionales
e inestables de las retinas y las representaciones mentales
tridimensionales de la forma constante del objeto visto) a un
continuum expresivo según lo muestra la Figura 2.D. Ese es
el caso, como decimos, del dibujo del natural, a partir de un
modelo particular de escena u objeto. Leer o interpretar tal
dibujo, por parte de un lector-observador, implica retroceder
para inferir y extrapolar las reglas de semejanza indicadas y
reconstruidas por el percepto originario. De otro modo: una de
las reglas más exitosas para la enseñanza del dibujo del natural
ha consistido (desconocemos su vigencia actual) en dibujar lo
que se ve tratándose de olvidar qué entidad se está dibujando y
lo que se sabe de ella. Esta regla prescribe proyectar a partir no
de la idea que ya tenemos acerca de la realidad morfológica de lo
que dibujamos (modelo almacenado en la memoria a largo plazo
en tanto TC) sino a partir de su representación perceptiva en
la memoria de trabajo a corto plazo, co-presente con el mismo
objeto, tratando inclusive, de proyectar los datos no tanto del
modelo 3-D sino de las representaciones precedentes, centradas
en el observador, cuyas dimensiones son 2 (para disponer los
bordes) y 2½ (para indicar la profundidad y orientación de las
superficies), aún cuando el acceso a éstas, por estar encapsuladas
o ser modulares (Fodor) requiere un esfuerzo extra, que no es
otra disposición distinta de la mencionada regular y toscamente
como entrenamiento en el dibujo.
30
y 1997) implica la clase de estructura que en una imagen da
cuenta de la relación espacial entre objetos. Así, algunos sistemas
de dibujo tales como, por ejemplo, el que regula la perspectiva,
muestran la disposición de las aristas y demás elementos «tal
como» aparecen en nuestras representaciones iniciales 2 y
2½-D (con ejes de coordenadas centrados en el observador),
mientras que otros sistemas de dibujo, como las proyecciones
cilíndricas, describen la dirección de las aristas en relación al
espacio «real» (aún en un mundo posible), independientemente
(en lo posible) de un punto de vista concreto, aproximándose
al ideal de las representaciones 3-D del procesamiento de la
información visual. No obstante, muy pocas imágenes, si las
hay, ofrecen representaciones del mundo puramente centradas
en el observador o en el propio objeto. Es decir, algunas
imágenes no son del todo «naturales» o «icónicas», ya sea en el
sentido fuerte de reproducir los contornos de las proyecciones
retinianas de los objetos y la escena, o en el sentido atenuado
de derivar de alguna representación perceptiva de 2-D ó 2½-D.
Pero tampoco tenemos –y esta es nuestra hipótesis- imágenes
completamente convencionales, ya que todo sistema de dibujo
–en alguna medida- está derivado de las leyes de formación de
alguna de las representaciones internas que dan lugar al cálculo
y procesamiento de la información visual. Otra vez estamos
en el punto de partida: las imágenes son, en parte artificiales o
culturales y, en parte tomadas de la propia naturaleza.
31
de aclararnos algo más al respecto. La evolución biológica
ha dotado al nivel 3-d del procesamiento de la información
visual de la capacidad de codificar variaciones en la forma entre
individuos de un tipo común. Entiéndase, el procesamiento
visual es capaz de codificar una representación a largo plazo
de cómo son los sacacorchos o los hipopótamos. Aceptando
una gama de tamaños permisibles, tanto globales como
constituyente por constituyente, y especificando las gamas de
proporciones de tamaño entre las partes, se puede llegar a una
codificación geométricamente parametrizada que puede hacerse
corresponder con una clase de objetos presentados con mayor
variabilidad que la de un ejemplar concreto.17
32
Figura 2.E.
33
Figura 2.F.
34
fiestas y los tenedores, por tanto, se aprende sobre sus apariencias
y sobre sus funciones, y así se puede utilizar este conocimiento
explícito, al que la introspección permite acceder, recordando
cómo lucen los objetos y las escenas, para elaborar y reconocer
su la identidad o pertenencia a clase. De hecho, no siempre
se es consciente de dicho conocimiento, ni de la naturaleza
de dicho conocimiento.18 El otro tipo de conocimiento, cuyo
procesamiento hemos tratado aclarar, surge de la evolución y
su pericia está grabada en los procesos del sistema nervioso (la
solución al problema de Platón, cfr. supra.). Este conocimiento
no es explícito y está encapsulado en las computaciones de los
módulos de nivel inferior. Tales módulos nunca descubren a la
introspección su modo de operar, ni están demasiado afectados
por el control consciente.
35
sobre las profundidades relativas de las superficies (el esbozo 2½-
d) no puede recuperarse sin el uso de restricciones innatas. La
segunda, que la identificación de los objetos no puede producirse
sin el uso de los dos recursos cognitivos que acabamos de
diferenciar. La acumulación de este conocimiento depende en
parte del aprendizaje y de la habilidad para recordar lo que se ha
aprendido.
Figura 2.G.
36
y para dibujar de memoria) y hacia arriba (para percibir y
para dibujar del natural). Cada uno de estos conjuntos de
reglas puede descomponerse aún más en elementos separados
lógicamente, como sugerimos cuando mencionamos módulos
paralelos para la construcción del modelo 2½-d. Nos
ocuparemos luego, con cierto detalle de la conexión entre lo
que vemos y la estructura conceptual propiamente lingüística,
es decir, lo que hablamos. La organización que mostramos en
el diagrama tiene, como ya hemos visto, serias consecuencias
respecto de la dirección del flujo de información que tiene
lugar en el curso del procesamiento. Es posible, dividir las
funciones del procesamiento visual en procesadores autónomos,
mencionémoslos:
Procesadores de abajo/arriba
Procesadores de arriba/abajo
Procesadores de integración
h. Integración de la información nueva perteneciente al esbozo primitivo
en un esbozo primitivo unificado
37
k. Integración de la información conceptual nueva en una estructura
conceptual unificada
38
que proviene del esbozo primitivo. De forma similar, la
información conceptual puede tener una función de arriba abajo
en la formación del modelo 3-d, a través del procesador (f.). Esta
información podría inclusive descender al esbozo 2½-d a través
del procesador (g.).
Figura 2.H.
40
Sólo manteniendo el esbozo 2½-d en registro con un modelo
3-d completo pueden estar disponibles de forma inmediata, para
la imaginación visual, las caras nuevas que se ven. Finalmente,
podemos decir que, la descripción de la capacidad visual en
términos de niveles de representación ha conducido a un punto
de vista que sugiere que hay un sistema bi-direccional, altamente
modular e interactivo, que da cabida inclusive –para quién
esté interesado en preguntarse por ellas- a ciertas limitaciones
de procesamiento empíricamente, social, o históricamente
determinadas.
41
inmediatamente es la que ofrece la codificación de la relación
conceptual parte-todo o posesión inalienable. Esta relación
ha sido siempre esencial en la semántica lingüística: la teoría
jerárquica de Marr del modelo 3-d permite que la manifestemos
explícitamente en términos espaciales. Básicamente, para
los objetos físicos x e y, x es una parte de y se obtiene en
estructura conceptual sólo si el modelo 3-d que corresponde a x
es una configuración que aparece a partir del modelo jerárquico
3-d que corresponde a y.
42
sistema táctil. Los niveles táctiles correspondientes tendrán que
ocuparse de recuperar información sobre la forma a partir de
los sensores de tacto y de presión de la piel. A pesar de todo
ello, casi con seguridad, a través de reglas de correspondencia
específicas de cada facultad, ambos sistemas convergen en una
representación común de la forma, el modelo 3-d, que nos
permite identificar el mismo objeto tanto con la vista como con
el tacto.
43
haber un formato común al que se traduzcan todas las fuentes de
información. El nivel de integración apropiado para el sentido
de la posición parecería –según Jackendoff y sus seguidores-
que es el modelo 3-d, cuyos elementos primitivos de tamaño,
forma y posición relativa de las partes son adecuados para esa
función. Así, es posible entrever que hay una serie completa de
proyecciones que llevan desde las diversas fuentes sensoriales al
modelo 3-d del propio cuerpo, lo que constituiría una parte de
este nivel de representación especializada en cuanto al origen de
su información, pero sin peculiaridad alguna en su estructura
formal como tal.19
44
Adviértase, sin embargo, -sostiene Jackendoff- que esto no modificaría
en nada la hipótesis global de que hay un nivel de representación
espacial con una función central dentro de la cognición; sólo añadiría
una estación de paso más en el sistema visual. (op.cit. 10.2. [p.231])
45
recordando una entidad) como en un [ tipo ] (si ha aprendido
una categoría). Pensemos entonces la relación existente entre
la entidad que se percibe (un modelo) y la entidad o categoría
de entidades recordada (otro modelo). Los dos modelos 3-d,
el que sube (y que ha sido inferido a partir de un estímulo
proximal múltiple, cambiante, en acto) y el que baja (producto
de la experiencia pasada), deben yuxtaponerse y compararse,
y el resultado del proceso de correspondencia, de la prueba de
conformidad (Groupe mu) entre ambas debe quedar registrado.
Pero el resultado de la prueba de conformidad (“si, es una pera”)
no puede representarse visualmente; es básicamente de la forma
“correspondencia aceptable” vs “correspondencia fallida”. Puede,
no obstante, codificarse en estructura conceptual como relación
algebraica entre dos conceptos [ muestra ]: “Es un ejemplar
de la clase pera.” Según Jackendoff, la única diferencia entre
la identificación y la categorización reside, pues, en el nivel
conceptual. Anteriormente a dicha etiqueta binaria, tenemos
lo mismo cuando identificamos y cuando reconocemos: la
comparación de estructuras derivadas de la visión en acto y de la
memoria.
46
invariante de ese movimiento) de aquello que se mueve y no su
forma invariante lo que se toma por información significativa del
modelo 3-d.
48
particular de una descripción de acción 3-d con un [ tipo de
objeto ] de la estructura conceptual. El modelo tridimensional
codifica lo que se hace con el objeto, más lo suficiente de la
apariencia para mostrar cómo se hace.
49
Figura 2.I.
50
aducto visual. De tal modo que comprende el aducto auditivo,
el educto motor vocal, la estructura fonológica, la estructura
sintáctica, la estructura conceptual (lingüística) y, ampliamente
y como hemos establecido arriba, el nivel del modelo 3-d, que
comparte con la visión. Forman parte de esta facultad, también
las reglas de transformación que se proyectan entre estos niveles.
En ambos extremos de esta cadena los niveles se comparten, no
sólo con la visión, en el extremo central o del procesamiento
superior, donde representaciones tales como la estructura
conceptual y el modelo 3-d son accesibles desde muchas
modalidades, no perteneciendo exclusivamente al lenguaje o a la
visión. En el extremo periférico, obsérvese, que, tanto el educto
motor como el aducto auditivo están compartidos también con
otras facultades.20 Localicemos además, también en el diagrama,
el nivel de representación del cuerpo, que participa en la
percepción de la posición del propio cuerpo en el espacio y en la
formación de patrones de acción.21
51
permiten la creación de estructuras conceptuales nuevas sobre
la base de las que las anteceden. En el modelo 3-d, los principios
con función paralela incluirían –puede pensarse- las reglas de
transformación espacial tales como las rotaciones, los zooms y
los cambios de perspectiva descritos en la bibliografía sobre las
imágenes mentales. Como sostienen Roger Shepard, Stephen
Kosslyn y otros, también tales transformaciones participan en
la creación de anticipaciones de cambios en las configuraciones
espaciales de los objetos externos o del mismo organismo que
observa.
52
3
Dibujos
A
partir del siglo xv existen –en el marco de la cultura
europea- dibujantes que hacen su trabajo de una manera
que corresponde, más o menos, a lo que hoy entendemos
–y acabamos de decir- es el dibujo del natural. Algunos de ellos,
como Leonardo da Vinci o Albrecht Dürer, que pertenecen a
las primeras generaciones de dibujantes modernos, se ayudaron
de una máquina de dibujar (Figura 3.A.) tal como la imagina
Leonardo da Vinci, en su Trattato della pittura de 1680, al
mencionar y formular el problema de los contornos, los que
aparecen como “…una superficie que no es, ni parte del cuerpo, ni
parte del aire, sino un medio interpuesto entre el aire y el cuerpo.”
Siguiendo este principio pinta el sfumato de tal manera que
dificulta en extremo la localización objetiva del borde de los
objetos representados en la superficie de la pintura. No obstante,
el problema de determinar de qué están hechos –y dónde están-
los contornos que vemos, dibujamos y pintamos persistía. En
ese mismo libro, diseña la máquina y prescribe un método para
resolver mecánicamente (siguiendo el principio de la cuadrícula
de Alberti) la copia de la naturaleza destinada a ser pintada.
53
Figura 3.A.
54
¿existen líneas físicas en la naturaleza de los objetos distales que
observamos? Con seguridad, no. Superando esta larga discusión
relativa a la existencia física del contorno, hemos dicho que esas
líneas existen en el procesamiento visual humano, como pasos de
cero.23 Y no meramente como idea abstracta o hábito cultural,
sino como realidad percibida.
55
en las mismas condiciones de dirección, intensidad y color que
los rayos que proceden de las partes correspondientes del real
visible.
56
En la práctica, estas distintas clases de verdad, se verifican
tanto en las representaciones mentales como en las imágenes
que producimos fuera de nuestro cuerpo, mediante distintas
clases de estructura formal. Las dos principales, según lo ha
propuesto John Willats (1997), son el ya mencionado sistema
de dibujo, que, como la perspectiva o la proyección ortogonal,
da cuenta -decimos- de la relación espacial entre objetos, y el
sistema de denotación, que indica cómo se relacionan entre sí
las distintas marcas que hay en la superficie plana de la imagen,
y como se relacionan luego con ciertos objetos del mundo real,
en una designación previa e independiente de la interpretación
conceptual, en la que predominan los procesos abajo-arriba. A
continuación, aclaremos por qué hablamos de “superficie plana
de la imagen” y pasemos luego a describir estos dos sistemas que,
aún relacionados con la visión, y más aún, siendo esa relación la
que ahora queremos enfocar, no son perceptivos sino semióticos.
No tienen tanto que ver con la información que llega sino más
con la información que sale de los seres humanos en cuanto
sistemas de acción.
57
contenido de profundidad. Este fenómeno, de orden semiótico y
psicológico, es a lo que suele llamarse doble realidad perceptiva de
las imágenes (Aumont, 1990, iii.2.1. [pp.65 y ss.]).
58
distribución x, y- ha sido cuidadosa y exitosamente construida.
Para lograr esto es obligatorio imitar lo mejor posible las
características de la visión natural que venimos revisando a lo
largo de este libro, y que los maestros e inventores de la imagen
vienen consiguiendo –en la práctica- en los últimos siglos. Para
lograr esto la superficie dibujada y pintada, o grabada, debe
reproducir en la retina, inclusive en el tiempo en que ésta salta
de un lado a otro escrutando los puntos de máximo interés de la
proyección de la escena, unas discontinuidades de luminancia y
de color iguales o comparables a las que produce una escena real,
no pintada ni fotografiada.
Figura 3.B.
59
La imagen muestra cuatro vistas del Mercury Comet, dibujadas
por Charlie Allen, correspondientes –centralmente- a lo que
se entiende por perspectiva (Figura 3.B.). Los conjuntos de
líneas de profundidad perpendiculares que intersectan el
cuadro y son paralelas entre sí, convergen en un único punto, el
punto de mira, situado en la línea del horizonte (Figura 3.C.).
Las imágenes de esta clase producen una impresión óptica
monocular veraz del grado de inclinación de estas aristas y de
la proyección de su longitud tal como se aparecen dentro del
campo visual.
Figura 3.C.
60
de esa perspectiva respecto de otras formas de representación en
perspectiva practicadas en el pasado o bien referirnos a la mayor
o menor naturalidad (o sea, realismo bruto) de la perspectiva.
Sin embargo corresponde aquí admitir que esa controversia –
formulada en los términos en que fue planteada- ya cumplió su
tiempo. Los argumentos utilizados en esta suerte de disputa no
pueden ayudarnos hoy a encontrar respuestas convincentes a
las preguntas otrora formuladas. “Entre las temáticas discutidas
entonces, -sostiene Tomás Maldonado (1992)- la del realismo es
quizá la menos actual.” En el desarrollo de nuestro enfoque nos
ha cabido estar del todo de acuerdo con Tomás Maldonado –
uno de los principales animadores del debate durante los años
setenta- en que hoy ya no es objeto de discusión establecer si
el espacio pictórico construido con ayuda de la perspectiva
lineal corresponde o no al espacio real. En la actualidad nadie
se atrevería a sostener una tesis de este tipo. Ahora mantenemos
un cierto acuerdo respecto de que la perspectiva lineal, lo
mismo que cualquier otro dispositivo apto para reproducir
ilusoriamente el espacio en un plano, tiene una naturaleza en
buena medida convencional (pero no arbitraria). No obstante,
esto no impide que la representación en perspectiva haya sido
“un paso revolucionario (por decir poco) en la historia de las
técnicas tendientes a suministrar una representación cada vez
más verosímil de la realidad.” (ibíd.) Hemos de admitir que hay
malentendidos de fondo sobre la naturaleza de la “codificación
cultural de la perspectiva”. Es inaceptable –tal como pretendemos
sostenerlo en este libro- atribuir a esa codificación convencional
un valor absoluto. El problema de la correspondencia entre el
sistema de dibujo en perspectiva y la realidad no es una cuestión
que deba resolverse en el plano geométrico, sino que debe
hacérselo en el plano práctico y operativo. No importa saber
si –efectiva y naturalmente- hay una correspondencia biunívoca
total entre una representación en perspectiva y la realidad que
ella representa. Más razonable y menos ambicioso es tratar
de establecer –ceteris paribus- si la imagen en perspectiva
funciona (o no) como representación plausible, no de una
realidad genérica, sino antes bien de nuestras representaciones
61
perceptivas (2-D ó 2½-D) de la realidad. En otras palabras: si
esa imagen es o no utilizable –con éxito- en nuestra relación
operativa con el mundo. Hablamos del valor cognoscitivo de una
cierta clase de representaciones ilusorias de la realidad.
Figura 3.D.
62
oblicuas las aristas de profundidad, así como las aristas en las
otras dos direcciones (frontales) representan longitudes reales.
Figura 3.E.
63
Figura 3.F.
64
estamos diciendo acerca de los sistemas de dibujo, un conjunto
de imágenes que ilustraban las diversas posiciones en el trazado
de una curva o función en la que se relacionaban –con cierto
grado de inversión- la aptitud de una secuencia de distintos
sistemas de dibujo para comprender la experiencia espacial
visual, con la aptitud para representar con utilidad las medidas
reales (Maldonado, 1974) (Figuras 3.G. y 3.H.). La secuencia
estaba ordenada según el sistema de dibujo proporcione una
descripción del mundo centrada en el propio objeto (más
fragmentaria y simétrica) o en el observador (más integral y
orgánica): proyección ortogonal; proyección oblicua caballera;
proyección oblicua isométrica; proyección oblicua dimétrica;
proyección oblicua trimétrica; perspectiva cónica.
Figura 3.G.
65
Figura 3.H.
66
Figura 3.I.
67
Figura 3.J.
68
Figura 3.K.
69
Dicho de otro modo, estas líneas no representan los límites
de las zonas sombreadas (propias o de la sombra arrojada),
ni zonas graduadas de tonalidad o de luz remitida, aunque
sin lugar a dudas, si este fue un dibujo realizado del natural,
estaban presentes en el campo visual del dibujante. O estaban
presentes en la fotografía, si el dibujo la toma -empíricamente-
como base. La destreza y el mérito del dibujante procede del
ejercicio de una capacidad de selección bien fundamentada. Del
ejercicio de ser capaz de ver, imaginar, o prefigurar, elementos
de las representaciones mentales más tempranas, antes de que
la representación de las superficies en 2½-d ocupe o sature,
obligadamente, nuestra consciencia del espacio que nos rodea.
Por algún motivo, más vinculado al arte oculto de la imaginería
mental que a la cultura, los seres humanos están predispuestos a
aceptar algunos sistemas de denotación, y no otros, como base
de dibujos convincentes o realistas, aunque la relación entre
las marcas y la intensidad de la luz real de la escena no sea una
transducción directa. Otros, mas allá de la cuestión cultural,
no los aceptamos ni los aceptaríamos, al menos a la larga, bajo
una selección –finalmente natural- basada en su rendimiento
adaptativo.
71
que transduce la retina del mismo panorama visual. Los dibujos
lineales, del natural, serían equivalentes a la información
disponible etapas más avanzadas del proceso visual, tal vez
un esbozo primario completo o un modelo 2½-d. El dibujo
técnico o el dibujo de memoria se corresponderían, en materia
del tipo de datos que contienen, a una representación 3-d. “Así
tendríamos una teoría de la imagen simple y económica: los
distintos tipos de imagen equivalen, básicamente, a las distintas
etapas del proceso visual.” (Willats, 1990)
Figura 3.L.
73
No tendríamos, en función de lo dicho, una sola clase de verdad
en las imágenes. Muestran aspectos distintos del mundo según el
sistema que las informe. A lo largo de la historia, los productores
de imágenes, en las bellas artes, en la ciencia o en la ingeniería,
intentaron producir representaciones lo más fieles y exitosas
posible dentro del marco de limitaciones de los sistemas de
dibujo y de denotación que tenían a su alcance. En este sentido,
hemos de admitirlo, los resultados variaron de una cultura a
otra, de una formación discursiva a otra. Los distintos sistemas,
en parte, como las especies, evolucionaron por separado. Luego,
mediante la interacción cultural más o menos violenta, pudieron
mezclarse o integrarse para ser seleccionados casi naturalmente,
otra vez, en función de su rendimiento práctico adaptativo.
Nuestras imágenes, en algún sentido, hacen el camino inverso
de la visión, dibujamos y representamos a través de imágenes no
sólo lo que vemos sino lo que sabemos y creemos. Sin embargo,
como hemos señalado arriba, tampoco tenemos –y esta es
nuestra hipótesis- imágenes completamente convencionales, ya
que todo sistema de dibujo –en alguna medida- está derivado de
las leyes de formación de alguna de las representaciones internas
que dan lugar al cálculo y procesamiento de la información
visual. Otra vez estamos en el punto de partida: las imágenes son,
en parte artificiales o culturales y, en parte tomadas de la propia
naturaleza, pero no sólo de la naturaleza que vemos, sino de la
parte de la naturaleza que ve.
74
4
A pesar de todo, son continuidades
D
urante el prolongado dominio de la pintura
occidental, la experiencia de mirar parecía sugerir
que era factible, de modo directo y sin mediación,
representar la realidad. Si así fueran las cosas, podríamos
mirar una imagen fija monocular piramidal cualquiera y
pensar: ése es el aspecto propio de tal o cual objeto capturado
por el dispositivo. Sin embargo, sabemos que la crítica a la
representación insiste, desde hace tiempo, en que toda referencia
a la realidad está contenida en condiciones de sentido cultural
e históricamente predeterminadas. Lo que habría que conocer
–entonces, por el contrario- son las condiciones sociales que
han permitido modos de representación divergentes que
varían de cultura a cultura. Los proyectos humanos impulsan
la creación de sustitutos o representaciones, pero la elección de
estos sustitutos estaba determinada –desde Balzac, Gombrich o
Goodman- por sistemas locales y no ya por la semejanza natural.
Las imágenes, según esta creencia, no se fundamentarían en la
motivación analógica, funcionando básicamente –a pesar de
su segmentación irresoluta- como sustitutos aceptados dentro
de un sistema de signos convencionales. Bajo la influencia del
estructuralismo y el posestructuralismo, el problema quedó
-en este sentido- aparentemente resuelto, a pesar de que las
imágenes se diferencien de los otros sistemas de signos, porque
son -ineludiblemente- continuidades, en el aspecto en que cada
marca es interdependiente, no operando ya a través de una
combinación de marcadores discretos tal como el lenguaje.
75
76
Figura 4.A.
77
Con el tiempo, la pregunta por las oposiciones natural-
convencional y analógico-digital, aún sin una resolución
convincente, fue dada por superada en muy diversos
escenarios, entre ellos, el de la semiótica de Buenos Aires,
donde lisa y llanamente todo efecto realista de las imágenes
debía comprenderse como visibilidad histórica. Para muchos
de nuestros autores contemporáneos, formados con parejas
referencias intelectuales de Barthes, Foucault, Derrida o Bryson,
la «imitación de la naturaleza» -la base de la tradición de la
imagen occidental- había sido un enmascaramiento sistemático
que exigía tan sólo su deconstrucción crítica. Este desplazamiento
típico provocado por las disputas semióticas sobre la
representación aplazó prolongadamente las consideraciones
acerca del funcionamiento semiótico más primario de las
imágenes. La infografía que ahora mostraremos y luego
examinaremos en esta última sección (Figura 4.A.) participa de
un argumento en contrario, señalando –por lo menos- el lugar en
el cual el sociosemiotismo, que sostiene que todos los significados
y lecturas están construidos cuasi-arbitrariamente, se encuentra
cada vez más reñido con la tentativa científica de definir la
mente como un sistema informático natural, destinado -desde
el nacimiento- a entender primariamente las imágenes de cierto
modo y no de otro.
78
por simple reproducción de tipos convencionales preexistentes (por
ratio facilis)27 –tal como las palabras, las banderillas de los prácticos
portuarios o la conjunción de luces y posiciones del semáforo- se
reconoce identificando -primero- los rasgos del tipo expresivo;
y -luego- correlacionándolo según un hábito o convención
con un contenido (o significado) determinado, perteneciente
a un sistema ya segmentado. En un aspecto equivalente, un
espécimen expresivo involucrado en el reconocimiento de un
índice (por ejemplo, de un picor o un sarpullido con tales o
cuales características) es comprensible a causa de una serie de
experiencias anteriores que han conseguido poner en correlación
(habitual y por qué no convencional)28 una unidad de contenido
con una unidad de expresión. En estos dos casos se reconoce algún
tipo de correspondencia entre signo tipo (type) y signo espécimen
(token) a causa -precisamente- de la preexistencia de signos tipo
como productos (ya) culturales, aunque más no sea, débilmente
recortados como meros tipos del contenido. El tipo, tanto de
la expresión como del contenido, se analiza en sus marcas y se
transforma o aplica para producir o instanciar especímenes.
a los sistemas o clasificaciones de posiciones opcionales (paradigma), en virtud de los
cuales las selecciones mismas asumen valores posicionales y oposicionales. Además, las
formas-redes y las substancias del contenido y de la expresión estarían precedidas por
una materia de la expresión y una del contenido (i). La primera es el continuum amorfo
de posibilidades físicas del que se extraen los elementos para usar como artificios
expresivos (por ejemplo: en el diseño, la posibilidad de emitir colores, los cuales se
seleccionan de los diagramas o de los sólidos cromáticos); la segunda es el continuum
indiferenciado de posibilidades físicas, comportamientos y pensamientos. Por lo tanto,
el esquema anterior se completaría del siguiente modo: m| se|fe r fc|sc |m. Tanto en el
plano del contenido como en el de la expresión, la materia todavía no es semiótica, es
un elemento aún amorfo que precede a toda segmentación, la que –como lo sostenía
Saussure (1916)- es el origen de toda semiosis. Pero, a decir verdad, tanto el lenguaje
como los demás sistemas de signos están en movimiento (aparecen y permanecen
en cambio), por lo tanto, se pueden dar casos de sistemas semióticos –tal cual las
imágenes- en los cuales la forma-red no está lo suficientemente establecida o definida,
como para segmentar claramente el continuum, siendo del todo útil para expresar lo
que se quiere o debe expresar. En este punto interviene, la creación, aparición o –como
veremos al avanzar este capítulo- la invención de una nueva pertinencia o de una nueva
partición de la materia de la expresión o del contenido, que renueva o acomoda los
códigos (las formas-redes) existentes y los hace más apropiados para un nuevo fin o una
nueva situación.
27 Una ratio facilis corresponde al uso de un sistema semiótico muy
institucionalizado y prescriptivo que funciona sobre la base de una creatividad
combinatoria que utiliza unidades preexistentes codificadas, claramente segmentadas o
articuladas.
28 Como en la semiología médica.
79
Figura 4.B.
80
Por el contrario, si consideramos la significación por ratio
difficilis, tal como se da en las imágenes, por ejemplo en un
pictograma o en un dibujo de memoria de un objeto de una
clase determinada (oveja, abeja, saltamontes, mono, cigarra,
etc.)29 tenemos un sinnúmero de dificultades pues, para esta
ratio el tipo es tan sólo una unidad de contenido (un semema)
y no un tipo expresivo preexistente. Sus propiedades no son
sino marcas semánticas que, en principio, no están relacionadas
con significantes discretos ni con continuum material alguno.
Vale decir, sucede lo que en un dibujo de memoria de un objeto
conocido, porque éste transforma (respetando un régimen de
semejanza habitual) una representación o modelo semántico
(cfr.[7] tanto en Figura 4.B. como en 4.A.)30 en un espécimen
expresivo (cfr.[8] ibíd.). Esto se produce según ciertas reglas de
semejanza (en parte y sólo en parte institucionalizadas) y no
según una correlación arbitraria (inmotivada) con un conjunto
de unidades expresivas de un lenguaje (como ocurre, por
ejemplo, en el dominio verbal).
81
Figura 4.C.
82
Para el ciudadano corriente, la representación semántica (cfr.
[7]) de un saltamontes no consta sino de unas pocas marcas
entre las siguientes: articulado en su cuerpo y extremidades,
dividido en tres partes (cabeza, tórax y abdomen), el tórax
está dividido también en partes, saliendo de cada una de ellas
un par de patas (tres pares en total) que, como en los demás
insectos, están formadas por tres partes (fémur, tibia y tarso).
Las patas posteriores, más gruesas y fuertes, lo empujan a dar
grandes saltos; en cambio, los dos pares de patas restantes son
más finas. Suelen ser verdes o pardos, a veces amarillos o negros.
Transformar dichas marcas (abstractas, representadas mental y
socialmente) en otro (o en un) material significa simplemente
construir de forma manual artesanal interpretantes perspectivos
bidimensionales de los semas citados (o dibujos de memoria).
Luego, para el caso de la fotografía (cfr.[2] en Figura 4.A. y en
Figura 4.C.), implicaría proyectar mecánicamente interpretantes
perspectivos bidimensionales de dichos semas así como de
otras características particulares del objeto particular o de su
clase. (cfr.[1]) Una vez hecho esto, el espécimen es visible y es
reconocible como adecuado al tipo: luce como debe lucir la
imagen pictórica o fotográfica de un saltamontes.
83
Figura 4.D.
86
Luego, podemos expresar este modelo semántico (en tanto
contenido no verbal) mediante artificios expresivos [8]. “Si las
marcas no fuesen toposensibles, bastaría con una correlación
planteada arbitrariamente.” (Eco, 1975.) Puesto que estamos ante
un caso de toposensibilidad, la correlación motivada deberá
seguir reglas de transformación –no arbitrarias- basadas en la
semejanza, correlación que representamos horizontalmente en
nuestra infografía, como a todas las demás transformaciones
que constituyen lo que toscamente se solía tener por simples
relaciones de motivación.
87
4.3. Invenciones
88
Figura 4.F.
89
dio lugar a dibujos excelentes [3] que llegaron a ser medios de
conocimiento34 y motivos de formación de modelos semánticos
[7] de los objetos celestes observados. Las marcas visuales que
constituyeron los modelos perceptivos [6] fueron transformadas
en marcas visibles del espécimen expresivo que motivaron luego,
marcas propiamente semánticas de un modelo semántico menos
denso (¿y predicable?) de lo visto [7]. Como decimos, a partir
del siglo xvii, numerosos astrónomos han pasado largas horas
junto a su telescopio soportando el cansancio y el frío del alba.
Cada noche, durante horas, la humedad combinada con otros
fenómenos principalmente atmosféricos agitaba y distorsionaba
la estructura estimular originada en el estímulo distal. En
escasísimos pero muy esperados momentos, los estímulos
(vehiculizados por el telescopio) coincidieron en una suerte de
destello instantáneo de los rasgos visibles (aunque todavía no
identificables) del objeto que se observaba (a veces por primera
vez). De ahí en adelante, lo importante era recordar lo que se
había tenido la fortuna de ver [6], pero aún, no de reconocer o
identificar. Las anotaciones sobre papel (invenciones moderadas
[3]) debían ser cuidadosas tanto en el registro detallado y
preciso como en la estricta exclusión de las ideas preconcebidas
respecto de lo que podía llegar a ser lo que se estaba observando.
Inclusive algunos astrónomos desarrollaron la habilidad de mirar
por el ocular y dibujar sobre el papel con cada uno de los ojos
simultáneamente; convirtiéndose así en una suerte de pantógrafo
humano, o mejor, inhumano (Barthes).
90
otra que abducir un modelo semántico [7] correspondiente
a «un planeta con asas» o «un planeta flanqueado en sus
proximidades por dos grandes esferas».
Figura 4.G.
91
luz de la comparación entre otros dibujos secuenciales obtenidos
a lo largo de suficiente tiempo, no son otra cosa que un anillo
plano que rodea al planeta.
93
94
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Pictures (Princeton: Princeton University Press).
101
102
Índice de nombres
Aicher, Otl 83
Alberti, Leon Battista 25, 54
Allen Charlie 60
Angenot, Marc 18
Aristóteles 15, 21
Aumont, Jacques 58
Balzac, Honoré 75
Barthes, Roland 39, 78, 90
Braque, George 56
Bryson, Norman 78
Breyer, Gastón 39
Caravaggio, Michelangelo 71
Cézanne, Paul 56
Chomsky, Noam 11, 13-20, 24
Corot, Camille 73
Eco, Umberto 7-10, 28-30, 32, 36, 39, 78, 83, 85-88
103
Galilei, Galileo 90-91
Gombrich, Ernst 18, 71, 75
Goodman, Nelson 75
Greimás, Algirdas Julien 9
Groupe Mu 5, 7, 26, 46, 55, 85, 92
Harper, Charley 81
Hjelmslev, Lois 10, 78, 87, 92
Holbein, Hans, El Joven 71
Hubel, David 17, 66
Huel, Georges 83
Huygens, Christiaan 91
Kant, Immanuel 32
Klinkenbreg, Jean Marie 5
Kosslyn, Stephen 11, 52
Panofsky, Erwin 60
Paivio, Alan 11
Pearlstein, Philip 71
Peirce, Charles S 9, 12,
Pelletier, Pierre-Yves 83
Platón 13-15, 35
Poggio, Tomasso 11
104
Rogers, Richard, Baron of Riverside 63
Saussure, Ferdinand 10
Scheiner, Cristoph 90
Shepard, Roger 40, 52
Vaina, Lucia 11
Vermeer, Johannes 73
Verón, Eliseo 9
Wertheimer, Max 21
Wiesel, Torsten 17, 66
Willats, John 30, 57, 66, 71-72
Yarbus, Alfred 22
105
106
Este libro se terminó de imprimir,
en Editorial Brujas, Córdoba,
Argentina, en enero de 2017
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