https://es.wikipedia.

org/wiki/Pantocr%C3%A1tor_del_Sina%C3%AD
Pantocrátor del Sinaí
Pantocrátor del Sinaí.
El Pantocrátor de Santa Catalina más popularmente conocido como Pantocrátor del Sinaí es un icono que se encuentra en el Monasterio de
Santa Catalina en el Monte Sinaí, (Egipto).
Las imágenes antiguas de Cristo del área greco-bizantina, que lo representan como Rey del Universo, victorioso, poderoso y triunfante, tienen el
nombre griego de Pantocrátor, que significa precisamente esto: Rey del Universo.
El monasterio de Santa Catalina posee el icono del Pantocrátor más célebre, pintado en el siglo VI. Es particularmente sorprendente la semejanza
entre este icono y el rostro de la Sábana Santa de Turín, lo que hace pensar que el primero fue pintado siguiendo el modelo de la segunda. Es el
icono más célebre del mundo ortodoxo, conjuntamente con la Virgen de Vladímir, y sirvió de modelo a varias generaciones de artistas bizantinos
y ortodoxos como imagen canónicade Cristo.
https://es.wikipedia.org/wiki/Pantocr%C3%A1tor
Pantocrátor
Pantocrátor de Dafni, Grecia, sobre 1080-1100.
Pantocrátor de pórtico de San Juan Bautista en Moarves de Ojeda(Palencia, Castilla y León).
El atributo pantocrátor («todopoderoso», del griego παντοκράτωρ, compuesto de παντός —en español: «todo»— y de un derivado de κρατός —
en español: «fuerza, poder»—)1 se aplica a una particular representación de Jesús de Nazaret, de Dios Padre, o de ambos.1
En concreto, en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e
Hijo, es decir, Creador y Redentor. La figura, siempre mayestática, muestra a una u otra persona divina en similar actitud: con la mano diestra
levantada para impartir la bendición y teniendo en la izquierda los Evangelios o las Sagradas Escrituras. En ocasiones, se representa solo el
busto; otras veces, la figura completa entronizada que, cuando se trata del Padre (el Creador), sostiene en sus rodillas a Cristo hijo (el Redentor).
Dos son los lugares habituales para exhibir el pantocrátor en las iglesias: al exterior, en los tímpanos de las portadas, esculpido en piedra; o, en el
interior, pintado en las bóvedas de horno de los ábsides. En todo caso, se suele enmarcar en un cerco oval conocido como mandorla (del
italiano mandorla = almendra) y ocupan el espacio adyacente las cuatro figuras del tetramorfos, es decir, alegorías de los cuatro evangelistas.
Mosaico de Cristo Pantocrator estilo bizantino en Catedral de Cefalù, Sicilia
La traducción más común es "todopoderoso". En este sentido, pantokratorestá formado del prefijo pan = "todo", y el verbo (κρατεω) que
significa "acometer o realizar algo". Esto es entendido normalmente en términos del poder potencial, la habilidad de hacer algo u omnipotencia.
Otras traducciones pueden ser "soberano de todo", en un sentido más literal o "sustentador del mundo", en un sentido más amplio.

1
Mientras que en las iglesias ortodoxa y católica oriental es ampliamente utilizada esta denominación en las occidentales es menos común siendo
prácticamente desconocida para protestantes. La imagen occidental equivalente es Maiestas Domini. En el arte bizantino muchas veces
los iconos y mosaicos que representan a un Cristo Pantocrátor van acompañados de la imagen de conjunto llamada déesis.

Usos en el Nuevo Testamento[editar]

Cristo en majestad románico, el equivalente occidental, en San Clemente de Tahull, Cataluña, España.
En el Nuevo Testamento, Pantocrator es usado una vez por San Pablo. Aparte de esto, el autor del Libro de las Revelaciones es el único autor
del Nuevo Testamento que usa la palabra Pantocrator, usándola 9 veces.
http://dle.rae.es/?id=RjTN0XM
pantocrátor
Del lat. tardío pantocrător 'todopoderoso', y este del gr. bizant. παντοκράτωρ pantokrátōr.
1. m. En el arte bizantino y románico, representación del Salvador sentado, bendiciendo, y encuadrado en una curva cerrada en forma de
almendra.
https://es.wikipedia.org/wiki/Maiestas_Domini

Maiestas Domini
Maiestas Domini o Cristo en Majestad es una iconografía del cristianismo utilizada tanto en pintura como en escultura y mosaico, que
representa la figura de Cristo en actitud triunfante y que consta de unas característica particulares. Recibe también el nombre de Pantocrátor.
Esta iconografía no debe confundirse con las Majestades o Cristo Majestad que son crucifijos en que aparece Cristo con una túnica ceñida, con
expresión de estar vivo y generalmente con una corona. Este tipo de iconografía fue muy común en la Cataluña románica.
Véase también: Majestad (crucifijo)
No debe confundirse con Maestà.Historia[editar]

Página de un manuscrito de 1220

Este tema iconográfico tiene su origen en Egipto, hacia el siglo V. En un principio se representaba a Cristo imberbe, entronizado y rodeado por
una mandorla, y en su entorno por los cuatro seres vivientes alados, dos arriba y dos abajo, organizando de este modo la imagen del rectángulo
cósmico.1 Se hace esta representación a imitación de los textos de las liturgias de las Iglesias orientales.
En occidente los seres vivientes aparecen como un busto, rodeando también la imagen de Cristo en Majestad. En el escritorio de Tours en
Francia, en el siglo IX se dibujó una forma original que se extendería después por todo occidente: alrededor de la figura central se colocan en
forma de rombo los seres vivientes acompañados a veces por los profetas. A partir de este siglo el Cristo aparece sentado sobre el globo terrestre
universal y el círculo que rodea su busto forma un ocho cuando se cruza con el círculo terrestre. El nº 8 simboliza la nueva Creación y también
es alegoría del sacrificio de Cristo en la cruz.
El tema aparece pintado sobre todo en los ábsides prerrománicos y románicos, en el primer folio de algunos evangeliarios y en otros espacios, y
en escultura puede verse en los capiteles, tímpanos o frisos de las iglesias. A partir del siglo XII se extiende de la misma manera en los edificios
góticos. El tema empieza a escasear a partir del siglo XIV hasta que desaparece y en su lugar se pone de moda la iconografía del Juicio Final o
la Coronación de la Virgen.
Descripción iconográfica[editar]
Majestad en un capitel de San Juan de Amandi (Asturias)
El Cristo en Majestad tradicional y más frecuente aparece sentado en un trono. Su cara lleva bigote destacado y barba y los cabellos son largos
hasta los hombros. Su actitud es la de bendecir con los dedos índice y corazón de la mano derecha; en la izquierda sostiene el Libro de la Vida,
unas veces cerrado y otras abierto. Suele vestir con túnica y manto que cuelga desde sus hombros. Los pies están desnudos y a veces invaden la
mandorla en la que se apoyan. Esta mandorla puede presentarse tetralobulada. El Cristo suele llevar en la cabeza una corona, 2 o bien un nimbo
en que está inscrita una cruz.

Algunos ejemplos más representativos en el arte en España[editar]

 Escultura de Cristo en Majestad situado en un hueco sobre la portada de la iglesia de san Martín Obispo, en Quintanadueñas, provincia de
Burgos.
 Bajo relieve esculpido en el tímpano del muro norte de la iglesia del monasterio de Carracedo en León. Está rodeado por el Tetramorfos y
lo envuelve una mandorla. Está en actitud de bendecir y sujeta un libro abierto con su mano izquierda. 3
 En un capitel de la arquería de la nave central de la Real colegiata de San Isidoro de León, se halla una Maiestas Domini, esta vez sin
mandorla ni nimbo. Bendice con la mano derecha y sostiene el libro cerrado con la izquierda. Sus pies están apoyados en el collarín de la
columna. 4
 La pintura mural románica de Cataluña ofrece los mejores ejemplos de esta iconografía. En iglesias como las de Taüll y todas las Iglesias
románicas del Valle de Bohí puede verse el Cristo en Majestad o Maiestas Domini en todo su esplendor y policromía. El tema y como está
tratado es de lo más tradicional. Sus autores fueron grandes artistas que dejaron su obra en todas estas iglesias de la Cataluña románica.

https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_bizantino
Arte bizantino

Cristo Pantocrátor (Parte del Mosaico de la déesis) El más famoso de los mosaicos bizantinos (siglo XII) de la Iglesia de la Sagrada Sabiduría
(Hagia Sofia) conservado pese a la iconoclastia islámica en Estambul(antigua Constantinopla).
El arte bizantino es una expresión artística que se configura a partir del siglo V, fuertemente enraizada en el mundo helenístico y oriental, como
continuación del arte paleocristiano. Desde sus primeros momentos, Bizancio se consideró como el continuador natural del Imperio Romano.
Icono bizantino del arcángel Miguel
En 395 Teodosio dividió entre sus hijos Arcadio y Honorio el Imperio romano; dejando a Arcadio el Imperio de oriente. Este hecho va a dar

2
origen al que será el Imperio bizantino, que tiene ya como capital a Constantinopla, ciudad fundada por el emperador Constantino. Debido a su
privilegiada situación y a la caída del Imperio romano de occidente en poder de los bárbaros, pronto será la capital cultural por excelencia en el
mundo occidental. Así nace el arte bizantino como confluencia de los estilos griegos, helenísticos, romanos y orientales.
Desde comienzos del siglo V se va creando un lenguaje formal artístico propio y diferenciado del que se mantiene en el Imperio de Occidente.
Más tarde, en la época de Justiniano I (527-565) se inicia la primera etapa específicamente bizantina: es la Primera Edad de Oro que comprende
los siglos VI y VII, es la etapa de formación del arte bizantino en sus aspectos formales
Después del período de la lucha de los iconoclastas, aunque pobre en monumentos, comienza, en torno al año 850, el arte bizantino medio o
Segunda Edad de Oro que perdura hasta el año 1204, cuando Constantinopla es conquistada por los cruzados; en esta época esencialmente se
consolidan los aspectos formales y espirituales del arte bizantino; es la verdadera etapa creadora y definidora de la estética bizantina. Después
del dominio europeo, con la dinastía de los Paleólogos, se da paso a la Tercera Edad de Oro que se centra en el siglo XIV y que finaliza con la
toma de Constantinopla en el año 1453. Después, el arte bizantino florece en los países eslavos, Rusia y sureste de Europa, transmitiéndose hasta
nuestros días a través del Monte Athos. El arte bizantino se dividió en cuatro grandes etapas:

 Primera Edad de Oro Bizantina: 527 - 726, año en el que aparece la querella iconoclasta. La época dorada de este arte coincide con la época
de Justiniano.
 La querella iconoclasta se prolongó entre los años 726 - 843 y enfrentó a los iconoclastas contra los iconódulos y fue tan violenta que
produjo una crisis artística acentuadísima, especialmente en el arte figurativo.
 Segunda Edad de Oro Bizantina: 913 - 1204, momento en que los cruzados destruyen Constantinopla.
 Tercera Edad de Oro Bizantina: 1261 - 1453, cuando los turcos toman Constantinopla.

Arquitectura bizantina[editar]
Artículo principal: Arquitectura bizantina
Santa Sofía de Constantinopla.
En la Primera Edad de Oro, época de Justiniano I, siglo VI, se realizan las más grandiosas obras arquitectónicas que ponen de manifiesto los
caracteres técnicos y materiales, así como el sentido constructivo que caracteriza el arte bizantino de este período. Del mundo romano y
paleocristiano oriental mantuvo varios elementos tales como materiales de ladrillo y piedra para revestimientos exteriores e interiores
de mosaico, arquerías de medio punto, columna clásica como soporte, etc.Pero también aportaron nuevos rasgos entre los que se destaca la
nueva concepción dinámica de los elementos y un novedoso sentido espacial y, sobre todo, su aportación más importante, el empleo sistemático
de la cubierta abovedada, especialmente la cúpula sobre pechinas, es decir, triángulos esféricos en los ángulos que facilitan el paso de la planta
cuadrada a la circular de la cúpula. Estas bóvedas semiesféricas se construían mediante hiladas concéntricas de ladrillo, a modo de coronas de
radio decreciente reforzadas exteriormente con mortero, y eran concebidas como una imagen simbólica del cosmos divino.
Otra aportación de gran transcendencia fue la decoración de capiteles, de los que hubo varios tipos; así, el de tipo teodosiano es una herencia
romana empleado durante el siglo IV como evolución del corintio y tallado a trépano, semejando a avisperos; otra variedad fue el capitel cúbico
de caras planas decorado con relieves a dos planos. En uno y otro caso era obligado la colocación sobre ellos de un cimacio o pieza
troncopiramidal decorada con diversos motivos y símbolos cristianos.
En la tipología de los templos, según la planta, abundan los de planta centralizada, sin duda concordante con la importancia que se concede a la
cúpula, pero no son inferiores en número las iglesias de planta basilical y las cruciformes con los tramos iguales (planta de cruz griega). En casi
todos los casos es frecuente que los templos, además del cuerpo de nave principal, posea un atrio o nártex, de origen paleocristiano, y
el presbiterio precedido de iconostasio, llamada así porque sobre este cerramiento calado se colocaban los iconos pintados.
La primera obra cristiana, del primer tercio del siglo VI, es la Iglesia de San Sergio y San Baco, en Constantinopla (527-536), edificio de planta
central cuadrada con octógono en el centro cubierto medio maricoiante cúpula gallonada sobre ocho pilares y nave en su entorno. A este mismo
momento de la primera mitad del siglo V, corresponde la iglesia rectangular con dos cúpulas de la Santa Paz o de Santa Irene, también
en Constantinopla. Pero la obra cumbre de la arquitectura bizantina es la Iglesia de Santa Sofía, iglesia de la divina sabiduría, dedicada a la
Segunda Persona de la Santísima Trinidad, construida por los arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, entre los años 532 y 537,
siguiendo las órdenes directas del emperador Justiniano I. También fue importante la desaparecida iglesia de los Santos Apóstoles de
Constantinopla, proyectada como mausoleo imperial e inspirada en la iglesia de San Juan de Éfeso, ofrecía un modelo de planta de cruz griega
con cinco cúpulas ampliamente imitada en todo el mundo bizantino, por ejemplo en la famosa iglesia bizantina de San Marcos de Venecia, obra
del siglo XI.
Iglesia de San Vital de Rávena, Italia.
No fue Constantinopla el único foco importante en esta primera Edad de Oro de Bizancio, es menester recordar el núcleo de Rávena (capital
del Imperio bizantino en Occidente desde el siglo VI hasta el siglo VIII), el exarcado occidental situado en el nordeste de la península italiana,
en las riberas del mar Adriático, junto a Venecia. Las iglesias bizantinas de Rávena presentan dos modelos: uno de clara inspiración
constantinopolitana relacionada con la iglesia de los Santos Sergio y Baco, la de iglesia de San Vital en Rávena (538-547), en la que, igualmente
que su modelo, es de planta octogonal con nave circundante entre los elevados pilares y con una prolongación semicircular en la cabecera,
delante del ábside del presbiterio; en los pies tiene un amplio atrio con torres laterales. En esta iglesia de San Vital están ya prefigurados los
rasgos más característicos de la estilística en la arquitectura medieval de Occidente, sobre todo en los que se refiere al sentido vertical de la
construcción en detrimento de la horizontalidad precedente. Las otras iglesias bizantinas de Rávena tienen influencia paleocristiana por su
estructura basilical con cubierta plana. Son la iglesia de San Apolinar in Classe y la iglesia de San Apolinar Nuovo, ambas de la primera mitad
del siglo V y con destacados mosaicos.
En la Segunda Edad de Oro predominan las iglesias de planta de cruz griega con cubierta de cúpulas realzadas sobre tambor y con una
prominente cornisa ondulada en la base exterior. Este tipo nuevo de iglesia se plasma en la desaparecida iglesia de Nea de Constantinopla (881),
construida por Basilio I. A este mismo esquema compositivo corresponde la catedral de Atenas, la iglesia del monasterio de Daphni, que usa
trompas en lugar de pechinas, y los conjuntos monásticos del Monte Athos en Grecia. En Italia descuella la anteriormente citada basílica de San
Marcos de Venecia, del año 1063, planta de cruz griega inscrita en un rectángulo y cubierta con cinco cúpulas sobre tambor, una sobre el crucero
y cuatro en los brazos de la cruz, asemejándose en su estructura a la desaparecida iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla. En esta
Segunda Edad de Oro el arte bizantino se extendió a la zona rusa de Armenia, en Kiev se construye la iglesia de Santa Sofía en el año 1017,

3
siguiendo fielmente los influjos de la arquitectura de Constantinopla se estructuró en forma basilical de cinco naves terminadas en ábsides, en
Novgorod se levantan las iglesias de San Jorge y de Santa Sofía, ambas de planta central.
Durante la Tercera Edad de Oro, entre los siglos XIII y XV el arte bizantino se sigue extendiendo por Europa y Rusia, predominando las plantas
de iglesias cubiertas mediante cúpulas abulbadas sobre tambores circulares o poligonales. A esta etapa corresponden en Grecia la iglesia de los
Santos Apóstoles de Salónica, del siglo XIV, la iglesia de Mistra, en el Peloponeso, y algunos monasterios del Monte Athos. Asimismo se
multiplican los templos bizantinos por los valles del Danubio, por Rumania y Bulgaria, llegando hasta las tierras rusas de Moscú donde sobresale
la iglesia de la Asunción del Kremlin, en la Plaza Roja, realizada en tiempos de Iván el Terrible (1555-1560), cuyas cinco cúpulas, la más alta y
esbelta en el crucero y otras cuatro situadas en los ángulos que forman los brazos de la cruz, resaltan por su coloración, por los elevados
tambores y por su característicos perfiles bulbosos.
El capitel bizantino con cimacio, es la evolución del capitel corintio, tras una fallida imitación de este.
La pintura y los mosaicos bizantinos, más que su escultura, han tenido una singular importancia en la historia de las formas de representación
plástica, por cuanto que han servido de puente a los modelos cristianos orientales hacia Europa, así como a la transmisión de las formas clásicas
cuando en Occidente había desaparecido por la acción de los pueblos bárbaros, y por último, el arte bizantino ha sido la fuente principal en la
fijación de la iconografía occidental.
Escultura bizantina[editar]
Artículo principal: Escultura bizantina
La plástica escultórica bizantina supuso la culminación del arte paleocristiano, manteniendo sus técnicas y su estética de progresivo alejamiento
de las cualidades clásicas: la mayor rigidez, la repetición de modelos estereotipado, la preferencia del bajorrelieve a las obras de bulto redondo.
Tras la sistemática destrucción del período iconoclasta hay una vuelta al culto de las imágenes, pero para no caer en la idolatría y por influjo de
las nuevas corrientes islámicas desaparece la figura humana en la os (marfil) que proporcionan pequeñas piezas, son los caracteres más
destacados de la estatuaria bizantina de la estatuaria exenta.
Las obras más destacadas son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales afrontados como son los de San Vital
de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad en los que se representan los temas del Buen Pastor. Pero las obras capitales de la escultura
bizantina son las pequeñas obras, dípticos y cajas, talladas en marfil, destacándose el díptico Barberini, Museo del Louvre, del siglo V, o la
célebre Cátedra del obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el año 533 sobre placas de marfil con minucioso trabajo.
Mosaico y pintura bizantinos[editar]
Artículo principal: Pintura bizantina
El gusto por la riqueza y la suntuosidad ornamental del arte bizantino, eminentemente áulico, exigía el revestimiento de los muros de sus
templos con mosaicos, no sólo para ocultar la pobreza de los materiales usados, sino también como un medio para expresar la religiosidad y el
carácter semidivino del poder imperial (cesaropapismo).
Interior de San Vital de Rávena.
De la Primera Edad de Oro el conjunto más importante es el de Rávena, que enlaza con los mosaicos paleocristianos del siglo V: en las iglesias
de San Apolinar Nuevo y San Apolinar in Clase se cubre sus muros superiores con mosaicos que representan, en la primera un cortejo
procesional, encabezado por los Reyes Magos, hacia la Theotokos o Madre de Dios, en la segunda, en el ábside, se muestra una visión celeste en
la que San Apolinar (de Rávena) conduce un rebaño. La obra maestra de del arte musivario, es sin duda alguna, el conjunto de mosaicos de San
Vital de Rávena, compuestos hacia el año 547, y en los que se representan varios temas bíblicos y en los laterales del ábside los grupos
de Justiniano I y de su esposa Teodora con sus respectivos séquitos.
Terminada la lucha iconoclasta, a mediados del siglo IX es cuando verdaderamente se configura la estética bizantina y su iconografía. Surgirá
una nueva Edad de Oro, la segunda, que supondrá el apogeo de las artes figurativas, irradiando su influjo al arte islámico, por entonces en
formación, y al naciente arte románico europeo. Las figuras acusan una cierta rigidez y monotonía, pero muy expresivas en su simbolismo, con
evidente desprecio del natural y las leyes espaciales; son alargadas y con un aspecto de cierta deshumanización.
Los nuevos tipos iconográficos se adaptan simbólicamente, según un programa prefijado (''Hermeneia''), a las diferentes partes del templo:
el Pantocrátor (Cristo en Majestad bendiciendo) en la cúpula, el Tetramorfos (cuatro evangelistas) en las pechinas, la Virgen en el ábside, los
santos y temas evangélicos en los muros de las naves. Los modelos más repetidos son las figuras de Cristo con barba partida y edad madura
(modelo siríaco) y de la Virgen que se presenta bajo diversas advocaciones (Kyriotissa o trono del Señor en la que sostiene sobre sus piernas al
Niño, como si fuera un trono; Hodighitria, de pie con el Niño sobre el brazo izquierdo mientras que con el derecho señala a Jesús como el
camino de salvación - es el modelo desarrollado en el gótico -; la Theotokos, o Madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor;
la Blachernitissa o Platytera con una aureola en el vientre en el que parece el Niño indicando la maternidad de la Virgen). Otros temas muy
repetidos son la Déesis o grupo formado por Cristo con la Virgen y San Juan Bautista, como intercesores, y los dedicados a los doce fiestas
litúrgicas del año entre las que se destaca la Anastasis o Bajada de Cristo al Limbo, el Tránsito de la Virgen, la Visión de Manré, es decir, la
aparición de los tres ángeles a Abraham, simbolizando la Trinidad.
Durante la Tercera Edad de Oro el mosaico continuó en uso hasta el siglo XIII, en esta época se enriquece la iconografía de los ciclos
"marianos", de los santos y evangélicos, a la vez, que por influjos italianos, se aprecia una mayor libertad compositiva y una evidente
manierismo en las estilizaciones. Destruidos los mosaicos de Constantinopla quedan como únicas referencias los de San Marcos de Venecia, con
abundante empleo del dorado que ejercerán un marcada influencia en las obras góticas de Cimabue, Duccio y otros pintores italianos.
Una de las pinturas bizantinas más admiradas, la Virgen y el Niño (fines del siglo XIII, National Gallery of Art, Washington). Se dice que en esta
obra se refleja la influencia italiana manifiesta en el mundo bizantino durante esta época.
La pintura sustituye al mosaico en esta Tercera Era, contando con el precedente de los interesantes conjuntos de iglesias rupestres de Capadocia,
en Asia Menor. Son importantes los talleres rusos de Novgorod y Moscú, donde trabaja Teófanes el griego, fresquista y pintor sobre tabla en
el siglo XIV, y en la centuria siguiente se destaca como obra maestra la Virgen de Vladímir (Moscú) y el monje Andrés Rubliov especialmente a
través de su icono de la Trinidad, este icono del siglo XV es considerado como el más importante icono bizantino de la escuela rusa, representa a
la Trinidad a través de la escena bíblica llamada visión de Manré, es decir tres ángeles que se aparecen al patriarca Abraham. Se caracteriza por
el aire melancólico, de intensa espiritualidad, en la que el ángel del centro, con túnica roja, se cree que representa a Cristo con un árbol al fondo;
el de la izquierda representa a Dios Padre y el de la derecha al Espíritu Santo. La perspectiva es típica del tipo bizantino, es decir, inversa,
abriéndose las líneas conforme se alejan de los ojos del espectador. Algo más tardía son las escuelas veneciana y cretense donde
sobresalió Andrea Riccio de Candia, a quien se atribuye la creación del famosísimo icono de la Virgen del Perpetuo Socorro.
La pintura de iconos ha seguido manteniéndose durante toda la Edad Moderna, tomando como referencia estética los caracteres de la pintura
bizantina clásica, que se impone a las influencias italianas. Las colecciones de iconos más completas se encuentran en la galería Tretiakov de
4
Moscú, en el museo Puskin de Leningrado, en la catedral de Sofía (Bulgaria) y en el museo de iconos "La Casa Grande" de Torrejón de
Ardoz (Madrid). En la catedral de Cuenca se encuentra el díptico de los déspotas de Epiro correspondiente a la escuela yugoslava.
Paralelamente se desarrolla la realización de miniaturas para los códices purpúreos, llamados así por el uso de fondos de púrpura. De la primera
época es el Génesis de Viena, del siglo V, los evangeliarios de Rábula y de Rossano, ambos del siglo siguiente. En las etapas siguientes
descollaron los salterios, con abundantes representaciones en toda la página o en los márgenes llenas de sentido narrativo. Se destacan
el Menologio de Basilio II(Biblioteca Vaticana) y el tratado de Cinegética de Oppiano (París). En las artes suntuarias sobresalieron gracias al
ambiente cortesano bizantino.
Las labores textiles se inspiraron en los modelos sasánidas (motivos encerrados en círculos); en la orfebrería sobresale el uso de los esmaltes
sobre metales preciosos, siguiendo la técnica del tabicado o alveolado de origen germánico, en el que los colores se separan por filamentos de
oro. La obra maestra de la orfebrería es la Pala de Oro, San Marcos de Venecia o el icono esmaltado de San Miguel del mismo templo.
Sobresalen también los llamados Cristo Pantocrátor, que son figuras de Jesús rodeado de un aura de luz blanca (que simboliza la pureza), y se
encuentra con las piernas cruzadas. En una de las manos tiene el dedo índice levantado y en la otra mano las Sagradas Escrituras. Se sitúa en el
interior de una almentra (es decir, de un dibujo ovoidal) y está rodeado de los cuatro evangelistas u ocepas, uno en cada esquina. Esta imagen
denota temor, mando e incluso miedo. Podemos destacar el Pantocrátor del Museo de Santa Sofía de Constantinopla.
https://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9esis
Déesis

Déesis en el tímpano de la Portada de Coronería de la Catedral de Burgos

Mosaico representando una Déesis en Santa Sofía de Constantinopla en Estambul
Principalmente empleada en el Arte bizantino y posteriormente en el Románico, Gótico y en el Ortodoxo, generalmente la Déesis (en griego,
δέησις), "plegaria" o "súplica", es una representación iconográfica tradicional de Cristo en Majestado Cristo Pantocrátor entronizado, llevando
un libro y flanqueado por la Virgen María y San Juan Bautista, acompañado a veces por ángeles y santos. En otras ocasiones, también se
representa a Cristo en la Cruz, pero siempre acompañado de la su Madre y de San Juan Bautista.
Tanto la Virgen María como San Juan Bautista y otros personajes que pueden acompañarlos tienen sus rostros mirando a Cristo con sus manos
en posición de súplica en nombre de la humanidad.
Se encuentra representado no sólo en las portadas de las iglesias sino que también se utilizan mosaicos, pinturas o eborarias.
No debe confundirse con Stabat Mater.
https://es.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi
Salvator Mundi
Para otros usos de este término, véase Salvator Mundi (Leonardo).
Salvator Mundi ("salvador del mundo" en latín) es un tema del arte cristiano que representa el
concepto cristológico de Jesucristo como salvador en su implicación escatológica para toda la humanidad (la parusía o segunda venida -véanse
también Juicio Final, Cristo Juez, Cristo Rey, Transfiguración de Jesús, Redención, etc.-). Iconográficamente se reconoce por la postura de la
mano izquierda sosteniendo un orbe y la de la mano derecha en acto de bendición. Los colores del ropajetambién son convencionales: túnica roja
y manto azul.
"En los monumentos del antiguo arte cristiano se distinguen en gran variedad la disposición de los dedos al dar la bendición. En la bendición
latina aparecen desarrollados los pulgar, índice y cordial (gesto oratorio). En la griega, el índice, el cordial y el auricular, juntándose el pulgar
con el anular. Algunos monumentos ofrecen la bendición con el cordial y el índice; otros, con el índice y el auricular. Muy variada es en esta
materia la actual liturgia".1 Suele interpretarse que la bendición con tres dedos simboliza la Trinidad divina, y la bendición con dos dedos
la dúplice naturaleza de Cristo, humana y divina; mientras que la bendición con la mano abierta, desarrollando los cinco dedos, representa
las Cinco Llagas.2
La representación similar que se hace con Jesucristo niño se denomina Niño Jesús de Praga o "Niño de la Bola".
Otras representaciones similares son el Pantocrator y la Maiestas Domini, en que Cristo también bendice (Cristo bendiciendo, Cristo
bendiciente o Cristo bendicente),3 pero suele sostener en su mano izquierda un libro, no un orbe.
Panel central del llamado Tríptico Braque.
El tema Salvator Mundi, que mezclaba esas iconografías con la de la Santa Faz, tuvo gran desarrollo en la pintura de la segunda mitad del siglo
XV a partir del Tríptico Braque de Rogier van der Weyden (1452),4 tanto por los primitivos flamencos(Jan van Eyck, Hans Memling, Gérard
David),5 como los italianos (Antonello da Messina) y los españoles (Fernando Gallego). En el cambio de siglo fue tratado por Leonardo da
Vinci y Alberto Durero. En el siglo XVI fue repetidamente representado por Tiziano (varias de estas obras se conservan en el Hermitage).
Parteluz del pórtico de la iglesia abacial de San Pedro en Baume-les-Messieurs.
Otras iconografías, Cristo bendiciendo, Cristo Redentor[editar]
Véase también: Representación de Jesús de Nazaret
Arte paleocristiano, constantiniano y justinianeo[editar]
Véase también: Arte paleocristiano
Arte bizantino[editar]
Véase también: Arte bizantino
Arte occidental, medieval y moderno[editar]
Véanse también: Arte medieval y Arte de la Edad Moderna.
Representación convencional en el Románico del Pantocrator (Cristo como "el que todo lo gobierna") rodeado del Tetramorfos ("las cuatro
formas" o alegorías de los Evangelistas). Evangelario de Spira, ca. 1220.

1.
2.
3.
Volver arriba↑ Enciclopedia Espasa, citada en Bendiciones papales.
Volver arriba↑ Gesto en e-centro
Volver arriba↑ El DRAE sólo recoge la forma "bendecidor" (Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua
5
Española (2014). «bendecidor». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7.), y no
"bendicente" ni "bendiciente"; pero la expresión Cristo bendecidor no tiene apenas uso en bibliografía, y sí las otras. El artículo Cristo
Bendicente de momento se refiere a una escultura monumental en Argentina. En italiano se utiliza la expresión Cristo
benedicente (it:Cristo benedicente). En francés se utiliza la expresión Christ bénissant (fr:Christ bénissant). En inglés se utiliza la
expresión Blessing Christ(el artículo en:Christ Blessing de la Wikipedia en inglés se refiere de momento a una estatua monumental en
Indonesia -Patung Yesus Memberkati-).
4. Volver arriba↑ From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan, pg. 238.
5. Volver arriba↑ Ficha de una versión del taller de Memling en el Metropolitan. Ficha de la versión de Gérard David en el Philadelphia
Museum of Art
6. Volver arriba↑ Ficha del autor en la web del Prado, donde se le da el título "Cristo bendiciendo".
7. Volver arriba↑ Francesco Valcanover, Vittore Carpaccio, in AA.VV., Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2007. ISBN
888117099X. Fuente citada en it:Redentore benedicente tra quattro apostoli
8. Volver arriba↑ Giuseppe Adani, Correggio pittore universale, Silvana Editoriale, Correggio 2007. ISBN 9788836609772, fuente
citada en it:Cristo giovane nel Tempio
9. Volver arriba↑ Scheda della parrocchia dal sito della Diocesi di Roma, Basilica di San Sebastiano fuori le mura, fuente citada
en it:Busto del Salvatore
10. Volver arriba↑ Notice no 13783 », sur la base Atlas du musée du Louvre. Fuente citada en fr:Le Christ bénissant (Bellini, Louvre)
11. Volver arriba↑ Notice du musée, fuente citada en fr:Le Christ bénissant (Bellini, Kimbell Art Museum)
12. Volver arriba↑ Web oficial del museo de Dresde, fuente citada en it:Cristo benedicente (Cima da Conegliano)
13. Volver arriba↑ Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975. Fuente citada en it:Cristo benedicente (Raffaello)
14. Volver arriba↑ Fiorella Frisoni, Cristo benedicente in AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra, Edizioni Museo
diocesano di Brescia, Brescia 1997. Fuente citada en it:Cristo benedicente (Piazza)
15. Volver arriba↑ Véase esta imagen de la Wikipedia en inglés, en trámites para subirse a Commons

1 F. W. Mattox, The Eternal Kingdom, A History of the

Church of Christ (El reino eterno: Historia de la iglesia de
Cristo) (Delight, Ark.: Gospel Light, 1955), 111.
2 Este listado se compiló primordialmente con material
tomado de Loraine Boettner, Roman Catholicism
(Catolicismo romano) (Philadelphia: Presbyterian and Reformed
Publishing Co., 1962), 7–9. También se tomó
información de Keith Mosher, “Roman Catholicism”
(«Catolicismo romano»), Bible Light (December 1995): 4.
3 F. L. Cross y E. A. Livingstone, “Presbyter”
(«Presbítero»), en The Oxford Dictionary of the Christian
Church (El Diccionario Oxford de la Iglesia Cristiana) (Oxford:
University Press, 1997), 1322.
4 Ibíd., “Nicaea, First Council of” («Nicea, Primer
Concilio de»), 1144.

https://educacion.ufm.edu/anomimo-pantocrator-mosaico-bizantino-1261/
Anónimo, Pantocrátor. Mosaico bizantino, 1261
Julián González Gómez

Pantocrátor. Mosaico bizantino, 1261.

La grandiosa iglesia de Santa Sofía (Hagia Sofía) de Constantinopla, siendo ya de por sí uno de los más sublimes tesoros de la arquitectura de
todos los tiempos, guarda además inestimables tesoros artísticos en su interior, que poco a poco se han ido revelando conforme se restauran sus
paredes. Entre estos tesoros destacan los mosaicos, que los artistas bizantinos trabajaron con insuperable maestría empleando pequeñas piezas
de piedra o vidrio llamadas Teselas.
Este Pantocrátor es la figura central del mosaico llamado de la “Deësis” (“Súplica” en griego) y data probablemente del año 1261. Durante la
cuarta Cruzada, a principios del siglo XIII, Constantinopla fue invadida por las tropas de Europa occidental, encabezadas por Venecia, que
derrocaron al emperador y pusieron en su lugar a un nuevo monarca que abolió la iglesia ortodoxa de Bizancio e impuso el rito católico
romano. La dominación duró 57 años, hasta que se reestableció de nuevo el catolicismo ortodoxo y una nueva estirpe de emperadores. Este
mosaico no sólo conmemora el restablecimiento de la fe tradicional bizantina, sino además es considerado como el comienzo de un período de
renacimiento en el arte pictórico del imperio. Ubicado en una de las galerías superiores de Santa Sofía, se considera por muchos el mejor
mosaico de esta iglesia. El artista que lo ejecutó, cuyo nombre no conocemos, era un maestro consumado en este arte, ya que logró efectos
cromáticos y de profundidad que nunca antes habían podido representarse con esta técnica. Además, es evidente que se vio influenciado por el
arte pictórico de los maestros sieneses de ese siglo, lo que se evidencia sobre todo en los difuminados de las formas. El mosaico completo
contiene las figuras de la Virgen María y Juan el Bautista, que se muestran en escorzo e imploran la intercesión de Cristo Pantocrátor en el día
del juicio final. Sólo se conserva la parte superior del mosaico, ya que sufrió grandes daños al ser recubierto de estuco después de la ocupación
de Constantinopla por los turcos en el siglo XV, y la iglesia de santa Sofía pasó a convertirse en mezquita.
La producción artística del imperio bizantino estaba regida por rígidas normas que establecían las características iconográficas de la
representación y los elementos que debían contener. El Pantocrátor, que significa “todopoderoso” en griego, era una de las representaciones
más extendidas y en su iconografía se muestra a Cristo de forma mayestática, bendiciendo con su mano derecha y con el evangelio sostenido
por la mano izquierda, mientras nos mira fijamente de frente con expresión severa que impone respeto. Esta imagen imponía respeto y temor,
ya que la expresión de Cristo era generalmente severa y circunspecta, a pesar del gesto misericordioso de la bendición. La aureola o nimbo que
rodea su cabeza está complementada por la cruz orlada, que es el símbolo de su pasión y que en el arte bizantino estaba reservada únicamente
para esta representación. A los lados del nimbo se han inscrito las tres letras griegas “ómicron, omega y ny” que significa: “El que es”, es decir,

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el equivalente al nombre sagrado de Dios, cuya persona nos ha sido revelada, pero cuya esencia permanece inaccesible, tal como aparece en las
sagradas escrituras.
El Pantocrátor bizantino siempre iba vestido con una túnica de color púrpura, que estaba listada por una franja vertical de oro y todo él se ciñe
con un manto azul. La púrpura y el oro eran atributos reservados en la antigüedad al Emperador y al ser representados en la imagen de Cristo
ponen de manifiesto su realeza divina. También detrás de esta simbología de los colores se presentas otro significado más profundo: el misterio
de la encarnación. De esta forma, la faja se inspira en la imagen del Apocalipsis que dice textualmente:
“Al volverme, vi siete candeleros de oro, y en medio de los candeleros a un Hijo de Hombre, vestido de una túnica de talar, ceñido al talle con
un ceñidor de oro”. – Ap. 1-13
El color azul del manto simboliza la naturaleza humana de Cristo y es además símbolo de la misericordia divina, en consonancia con el texto
bíblico de los salmos:
“Clemente y compasivo es Yahveh, tardo a la cólera y lleno de amor. Como se alzan los cielos por encima de la tierra, así de grande es su
amor para los que le temen”. – Sal. 102-8, 11
La Patrística, que era la disciplina teológica proveniente de los padres de la primitiva iglesia cristiana, a partir de los datos de las sagradas
escrituras y mediante la interpretación de diversos conceptos de la filosofía helenística, estableció el concepto de Pantocrátor, en el cual se
presentan cuatro elementos fundamentales: Omnipotencia, Omniconservación, Omnicomprensión y Omnipresencia. De esta forma, Dios es
Pantocrátor porque domina todo lo creado, que es parte de él, y es además conservado en su ser, al abrazarlo y contenerlo todo en sí.
Las imágenes del Pantocrátor se solían ubicar en las cúpulas o medias cúpulas de las cabeceras absidiales de las iglesias, o bien en el tímpano
de la entrada principal de las mismas, sobre todo en el arte románico de Europa occidental. En este último caso se le representaba en medio de
una mandorla, con forma de almendra y rodeado por el tetramorfo, que es la representación de los cuatro evangelistas. La simbología de la
mandorla reviste características especiales que se discutirán en otra ocasión, ya que en la imagen que aquí se muestra no la lleva. El concepto
de Pantocrátor se relaciona también, sobre todo en la Europa románica, con el de Maiestas Domini o Cristo en Majestad. Cuando se
representaba esa relación, Cristo se mostraba como el glorioso juez al final de los tiempos, durante la Parusía, proclamando su justicia para
juzgar a vivos y muertos.
http://seordelbiombo.blogspot.com.ar/2012/07/la-iconografia-del-pantocrator.html
LA ICONOGRAFÍA DEL PANTOCRATOR
El Pantocrator (todo el poder) es una de las imágenes básicas del mundo románico. Vamos a ver qué significa y de dónde viene.
Como podéis ver en la parte superior el Pantocrátor es Cristo en el Juicio Final (tal y como aparece en el Apocalipsis). Barbado y con nimbo
crucífero, con su mano derecha bendice mientras que la izquierda mantiene un libro en donde están escritas nuestras vidas.
Ya así se empezó a representar en Bizancio (tomándolo directamentemente de las imágenes entronizadas de los emperadores
romano, como ya vimos en el Disco de Teodosio), pasando la iconografía al Románico.
Pantocrator de Cefalú. Sicilia.
Sus pies desnudos se apoyan en una semicircunferencia (la Tierra), como ya hacían los emperadores romanos que, cuando se divinizan,
aparecen descalzos, sentados en su trono y con sus pies apoyados en un escabel que los separe del suelo. Desde Roma, la iconografía pasará al
paleocristiano (en esta primera etapa, el primitivo cristianismo recogerá imágenes paganas dándoles significados cristianos).
Santa Prudenciana. Roma.
A ambos lados de su cabeza suele aparecer el alfa y omega, como signo de que Él es el principio y fin de todas las cosas
Retablo de los Apóstoles de la Seo de Urgell
Rodeándolo se encuentra una mandorla (un óvalo) que a modo de arco iris que es la propia luz (y poder) que expande por el mundo a la vez
que lo separa de él.
Alrededor suyo se encuentra el tetramorfos. Son la representación de los cuatro evangelistas a la que también se le dio una explicación
cristológi
Carrión de los Condes. Palencia
San Mateo se representa como un hombre (igual que lo fue Cristo).
San Lucas como un toro (como un recuerdo al sacrificio de Cristo, una idea que se recogió de una religión oriental, la mitraica, en donde el toro
es sacrificado para iniciar así el ciclo eterno).
San Marcos representado por un león (según los bestiarios, la leona paría a sus hijos muertos, el león los enterraba, esperaba tres días y los hacía
resucitar con un rugido. Como véis una imagen de la resurrección)
San Juan como un águila (según los bestiarios, el único animal que puede mirar directamente al sol, representando la Ascensión de Cristo)
Carrión de los Condes. Palencia
El origen de este tetramorfos son los Cuatro Vivientes de los que habla el Apocalipsis, aunque su unión entre formas humanas y animales es
probable que tenga un origen oriental. Tal vez desde el mundo copto a través del Islam y recogido en el mundo mozárabe (Los famosos Beatos)
Ilustración del Beato de Liébana
A veces, y siguiendo el modelo bizantino, la escena se flanquea por dos arcángeles (con ropas militares, lo cual haría referencia a una unión
pantocrator-emperador, protegidos por la guardia imperial-arcángeles).
Bajo el pantocrator nos pueden aparecer diversas escenas
En pintura son habituales unas arquerías (tal vez la representación de la Jerusalén Celeste) bajo las que se coloca el Colegio
Apostólico (apóstoles con símbolos parlantes para ser reconocidos: llaves para San Pedro, San Pablo calvo...) entre los que destaca la Virgen.
San Clemente de Tahull
Una Virgen sumamente curiosa, llamada apocalíptica, pues sostiene en su mano un cáliz desde el que salen rayos o llamas. Probablemente
derivaría de la mujer Apocalíptica
San Clemente de Tahull
Bajo el Colegio suelen aparecer una serie de cortinajes que habría que vincular con las liturgias bizantinas (en general hay una clara influencia
bizantina en todos los textiles y su simulación de pedrería)
Santa María de Tahull
En Escultura es típico que aparezcan bajo el pantocrátor los bienaventurados (a Su derecha) y el Infierno (a su Izquierda) que es, una
vez más, la ideología del miedo románica
Santa Fe de Conques
San Lázaro de Autum. Francia
De forma muy ocasional puede aparecer en la parte baja la figura del donante (San Pere del Burgal), aunque lo normal debería ser que el poder
político (el noble de la zona) ocupara un lugar físico ya en la entrada ceremonial a la iglesia (para su portada), ya junto al ábside.
Esta presencia uniría su poder poder político a lo divino, siendo una emanación del superior. De esta forma, y en el plan divino del que ya
hablaraAdalberón de Laon , el poder político es derivación del divino y los no privilegiados deben obedecer a nobleza y clero por ser el Plan

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divino (Todo esto se trata de una adaptación del cesaropapismo bizantino a la situación feudal europea)
http://historiadelasreligiones98.blogspot.com.ar/2013/02/pantocrator-y-tetramorfos.html
Pantocrátor y Tetramorfos
El Pantocrátor
Pantocrátor de San Clemente de Tahull
El Pantocrátor, una de las iconografías más frecuentes en el arte religioso medieval (sobre todo en el bizantino y en el románico. Transmite a
través de su imagen fuerza y justicia de Dios. En ella, hay una representación del Salvador sentado en un trono o sobre la bóveda celeste (en un
signo de su autoridad universal) y bendiciendo con la mano derecha y la izquierda sobre un libro (las sagradas escrituras), encuadrado en una
curva cerrada en forma de almendra. Este marco a veces se le denomina ''mandorla'', que representa a la esfera celeste: la separación entre dos
mundos, el terrenal y el celestial. También puede llevar una aureola en la cabeza (Cristo nimbado) o puede ir coronado. A veces, cuando está
sentado en el trono, se le llama Cristo en Majestad. El ya mencionado nimbo simbólicamente sirve para darle importancia y excelencia a la
imagen de Cristo. Dentro de los contornos de la aureola hay inscritas las letras griegas omicrón, omega y ny que significan: El que es, es decir el
equivalente al nombre sagrado de Dios, cuya persona nos ha sido revelada, pero cuya esencia permanece inaccesible.
La mano que bendice, que tiene tres dedos abiertos, quiere recordar a las tres personas de la Santísima Trinidad, mientras que los otros dos
quieren recordar a la doble naturaleza de Cristo. Otras veces, los dedos están dispuestos de forma que representan la abreviatura de Jesucristo en
griego: ICXC (el meñique, estirado representa la I, el anular, doblado, representa la C, el medio y el pulgar cruzados, representando la X, y el
índice, también doblado, representa la segunda C)
Pantocrátor más antiguo conocido, en el monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí, Egipto. En el libro abierto se percibe generalmente
con claridad un versículo de la Biblia, como por ejemplo: ''Aquel que me siga no anda en tinieblas sino en la luz''.
Son menos frecuentes las representaciones con el libro cerrado, así como también existen versiones simplificadas en las que de la imagen
habitual de medio cuerpo al presentar tan solo un busto, ausentes las manos y partes del tronco, pero que pone el acento en la mirada: con la
frente despejada (que simboliza una gran inteligencia), los cabellos caídos sobre la nuca y los arcos de las cejas que refuerzan sus ojos, las orejas
pequeñas pero visibles, que nos hablan de una actitud de atenta escucha. Su mirada majestuosa y profunda, se posa inevitablemente en quien le
observa y reza.
En la Alta Edad Media, los habitantes de Europa Occidental solían tener cierto ''temor a Dios'', por lo que se representa al Salvador con un
aspecto severo, de expresión seria y solemne, incluso en ocasiones tiene rasgos coléricos. Su rostro suele tener bigote, barba y una larga melena.
La concepción religiosa cambiará radicalmente a partir del inicio del estilo Gótico, cuando se le empieza a dar una imagen más humana.
El Pantocrátor suele posicionarse en los ábsides de las iglesias, los tímpanos de las entradas de los templos o decorando los frontales de la mesa
del altar.
Ejemplo de Pantocrátor en el pórtico de una iglesia, concretamente de la iglesia de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda, Palencia
Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela La palabra proviene del término griego ''pantocrátor'', que significa
''todopoderoso''. En las iglesias Ortodoxas y Católicas orientales es ampliamente conocido el término, en las católicas orientales es conocido
también como Maiestas Domini, siendo en el protestantismo, lógicamente, desconocido.
Tetramorfos

Rodeando al Pantocrátor aparece también el tetramorfos, o representación simbólica de los cuatro evangelistas: San Mateo, un ángel, San Juan,
un águila, San Marcos, un león y San Lucas, un toro.
Representación de los cuatro evangelistas
San Mateo en forma de hombre alado
San Juan en forma de Águila
 San Lucas en forma de toro alado
San Marcos en forma de León en la Catedral de San Marcos, Venecia
Tetramorfos es una palabra que viene del griego, ''tetra'': cuatro, y ''morfé'': forma (representación cuádruple). Los tetramorfos pueden
representar a los evangelios solos, acompañando al pantocrátor, acompañando a un crucifijo o al cordero místico entre otros tipos de
representación.
Tetramorfos en el que los evangelios Tetramorfos alrededor de un pantocrátor
aparecen solos en la iglesia de Saint Jacques des Guerets
El origen de este tipo de iconografía se encuentra en dos pasajes de la biblia, las visiones de Ezequiel y la de Juan en el Apocalipsis. En ellos,
ven la imagen de cuatro seres semejantes a un águila, un león, un buey o un toro, y un hombre. Desde la época de San Ireneo de Lyon (siglo II
d.C.) estas imágenes son asociadas a los evangelios.
San Ireneo de Lyon (siglo II)
San Marcos es representado como un león porque desde las primeras líneas de su evangelio habla de ''la voz que clama el desierto''; el cristiano
debe ser un león porque el león es un animal valeroso y es como el justo que ha renunciado a todo y no teme a nada en este mundo.
A San Lucas se le identifica con un toro o un buey porque su evangelio comienza con el sacrificio ofrecido por Zacarías; el cristiano debe imitar
al buey, pues renunciando a los placeres se inmola a sí mismo.
A San Juan se le identifica con el águila porque al principio de su texto nos coloca frente a la divinidad del Verbo. El cristiano debe ser como el
águila, pues este vuela en las alturas y mira al sol sin bajar los ojos, al igual que el cristiano debe mirar cara a cara las cosas eternas.
A San Mateo se le representa como un hombre porque su evangelio empieza con la genealogía de cristo. El cristiano debe elevarse, ser un
hombre porque el hombre es el único animal racional, sólo él se guía por las voces de la razón, por ello debe ser llamado hombre.
Hecho por Carlos Bernabéu Ortuño y Yann Houeix.
Publicado 2nd February 2013 por Historia de las religiones98
http://es.thefreedictionary.com/pantocr%C3%A1tor
Ejemplos?
El abocinamiento de la portada está formado por arquivoltas adoveladas lisas; por encima se alinean una serie de figuras humanas bastante
deterioradas, destacando en el centro una mandorla sostenida por cuatro ángeles en la que se enmarca un pantocrátor sedente.
Imagen de san Juan Evangelista de Durro. Frontal del Pantocrátor de Santa María de Taüll. Tras los estudios realizados a raíz de las
excavaciones recientes, se sabe que la iglesia sufrió cuatro fases de construcción: Siglo XI (comienzos): Una sola nave, más corta que la actual,
que terminaba en un ábside de cabecera más los otros dos ábsides enfrentados formando la figura de un trébol.
Cuando está abierto aparece, en la parte superior, lo que se llama la Déesis, esto es, Jesucristo en el centro como Pantocrátor y a los lados la
Virgen María y San Juan Evangelista, mientras que a la izquierda se encuentran los Ángeles cantores y Adán y a la derecha los Ángeles músicos
y Eva.
Encima del Pantocrátor se ven los primeros días del Génesis, cuando el hombre aún no había sido creado: el espíritu de Dios en forma de
paloma sobrevolando el agua y, a sus lados, los ángeles de la luz y de las tinieblas con una antorcha, el firmamento y la separación del cielo y de

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las aguas.
El tímpano está decorado con una escena del Juicio Final con Cristo Pantocrátor enmarcado en una mandorla rodeado por los símbolos de los
evangelistas.
No obstante, entre sus capiteles existen ciertos detalles antropomorfos, astutamente escondidos. De entre ellos destaca un
hermoso pantocrátor situado sobre la clave del ábside mayor.
Del original se conserva la parte superior, formada por tres ciclos iconográficos: el ciclo del Génesis, presidido por el Pantocrátor el ciclo de los
elementos cósmicos el ciclo narrativo de la leyenda de la Vera Cruz por Santa Elena.
Aquí está ocupada por el Pantocrátor, cosa que hace que se traslade al centro de la parte superior; a ambos lados se incorporan las cuatro
estaciones del año, mientras en los recuadros extremos se ven, a un lado Sansón y la constelación de Hércules.
Círculos centrales 1. Cristo, representado como Pantocrátor y creador del mundo, rodeado por un círculo con palabras del Génesis.
Cuatro arquivoltas de dovelas ricamente labradas coronan un frontón, en el que destaca en posición central el pantocrátor en su oval mandorla y
los cuatro evangelistas, además de José y María, completando la escena.
Al período de los Comnenos pertenece la Elmali kilise en Capadocia; en Constantinopla, la iglesia del Pantocrátor (hoy conocida como
mezquita de Zeyrek) y la iglesia de la Theotokos Kyriotissa (Virgen del Trono) (hoy conocida como Kalenderhane Camii).
En el arte bizantino se hicieron habituales una serie de representaciones de Jesús, algunas de las cuales, como la imagen del Pantocrátor,
tuvieron un amplio desarrollo en el arte europeo medieval.
http://aprendersociales.blogspot.com.ar/2007/12/el-pantocrtor-de-san-clemente-de-tahull.html
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19 DICIEMBRE 2007
EL PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL
COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (10)
Vamos a detenernos en el análisis de una de las más bellas obras de la pintura románica, el Pantocrátor de la iglesia de San Clemente de Tahull,
un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida.
Vista de la iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, Lérida.
1) DETERMINAR:
a) TIPO DE OBRA: Pintura.
b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.
c) AUTOR: Desconocido.
d) FECHA: 1123.
e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al
actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.
f) ESTILO: Pintura románica.
2) ANALIZAR:
A) Análisis técnico:
* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.
* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.
Arriba: Planta e interior de la iglesia de San Clemente. Al fondo, las pinturas del ábside.
Abajo: Vista general de las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull.
DESCRIPCIÓN GENERAL: Las pinturas que analizamos se encuentran divididas en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por
una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón o zona curvada en vertical de la bóveda, figura en posición
central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una
mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se
sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo
derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX
MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y
apoyados en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras griegas alfa y omega.
Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios. El que figura en la zona superior
izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San
Marcos). El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro alado (San Lucas). La
composición se remata, en los extremos, con la presencia de sendosserafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan
representaciones de ojos.
Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras
situadas en el sector de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos.
En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación interior del
ábside. A nuestra izquierda se encuentranSanto Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe,
cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las
figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles
llevan libros que muestran al espectador.
En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores
están bien definidos. En toda la composición es evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical de la bóveda y del arco del
ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no
existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan
también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.
B) Análisis simbólico:
La simbología del ábside de Tahull es bien evidente. Constituye una representación gráfica de un pasaje del Apocalipsis de San Juan, en el que
describe la visión de Cristo entronizado rodeado por el Tetramorfos, que acabará simbolizando la obra de los cuatro evangelistas. Así pues, nos
encontramos ante un tema de hondas raíces en la iconografía cristiana: la Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que representa a Jesús
todopoderoso en actitud de bendecir al mundo (que se halla a sus pies) pero cuyo rostro (serio y sereno al mismo tiempo) denota también la
concepción de Dios-juez de las obras humanas. Como las letras griegas acreditan, él es principio y fin de todas las cosas; la luz del mundo, en
definitiva, según reza la frase en latín. Debe, por tanto, el hombre seguir este mensaje divino, que le garantiza su salvación eterna.
Por otra parte, la disposición del conjunto pictórico en dos franjas horizontales viene a simbolizar la presencia de dos ámbitos paralelos: en el
superior se representa el Cielo, en torno a Cristo; en el inferior se nos muestra a la Iglesia, mediante las figuras de María y los apóstoles.
c) Análisis sociológico:

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La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada en el año 1123, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del
templo. En esta época, las tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas
por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural,
en la que imperan los vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema
feudal.
Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la
construcción de numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.
3) OTRAS CUESTIONES:

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la
tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del
artista de Tahull, quien debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió
tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.
Simbolización del Evangelio de San Marcos.
Por otra parte, las pinturas del ábside han de ponerse en relación con las realizadas en otras partes del mismo templo (como el tema de Lázaro,
tal vez ejecutado por otro pintor) o las efectuadas en la iglesia de Santa María de la misma localidad, en la que se ha representado una Maiestas
Mariae acompañada por los Reyes Magos. Todo este conjunto supone una de las cimas de la pintura románica mural catalana, de la que se han
conservado numerosos ejemplos en otras iglesias de la misma comarca.
En la excelente página del Dr. García Omedes tenéis un análisis de la iglesia de San Clemente. Sobre sus pinturas, podéis leer las informaciones
que se proporcionan en esta dirección. Sobre las iglesias románicas del Valle de Bohí, se proporciona aquí una excelente síntesis, con
numerosas fotografías.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/9270.htm
Pantócrator
Autor: Autor Anónimo
Fecha: Siglo XII
Museo: Monasterio de Daphni
Características:
Estilo:
Material: Mosaico
Copyright: (C) ARTEHISTORIA
Comentario
La decoración del monasterio de Dafni, cerca de Atenas, reconstruido hacia 1100, se distingue por la limpieza de la composición, por los
grandes espacios vacíos juiciosamente dispuestos alrededor de las figuras y por la transformación de las propias figuras en el eje y módulo de
toda la representación.
Las imágenes, al estar concebidas como un espejo en el cual se refleja el mundo inteligible, han de evitar todo aquello que recuerde la tierra
como tal: la tercera dimensión, la perspectiva, los adornos perturbadores y los países evocadores de lo lejano. Incluso a veces se prescinde por
completo del paisaje, para que no haya nada que rompa la unidad del fondo de oro. Las proporciones, los ritmos, los equilibrios que definen una
composición pintada, son efectivamente determinados de esta manera.
A los ojos de los teólogos bizantinos, la iglesia del monasterio de Daphni contaba con dos lugares de honor: la cúpula y la concha del ábside,
destinada a la Madre de Dios. La cúpula era el cielo, desde donde Cristo Pantocrátor, el Todopoderoso, mira hacia abajo, a veces benigno, a
veces, como en Dafni, con la severidad de un juez omnividente, rodeado de la milicia angélica y acompañado, en ocasiones, de los Evangelistas
-Tetramorfos- asentados en las pechinas.
http://www.palatina.diocesipa.it/El%20Cristo%20Pantocrator.htm
"Cristo Jesús es el principio y el final de todas las cosas, la alfa y la omega, que es y que viene "
En un mira mosaico en el ábside de la Capilla Palatina en Palermo es la imagen del "Pantocrator".
Esta visión cristocentrica del cosmos y la historia salvifica se expresa de las imágenes mosaicata sobre el ábside de la Capilla Palatina de
Palermo en torno al año 1140, como ninguna otra enunciación teórica podría hacerlo.
Sobre el lavabo del ábside vuelto hacia Este, domina el Cristo Pantocrator con el tunica (Kiton) rojo, color del divinità, y el abrigo (Himation)
azul color de la humanidad: en efecto es Dios que se revistió de la naturaleza humana. Ocupa exactamente los tres cuartos del ábside, segundo el
simbólico del Pseudo - Dionigi, porque abarcaba todo el universo. Lleva el cabello muy largo que desciende sobre los hombros, y lo Barbera,
porque es el antiguo de los días, antes de todas las cosas; pero no es viejo, porque el tiempo no tiene algún poder sobre él: es el Eterno. Con la
mano derecha intima el silencio con la característica gesto bizantino (pulgada y anular unidos), mientras que sobre la izquierda sostener el a
Evangeliario abierto sobre las palabras de Generador de vapor 8.12 escritos en griego y en latín: "soy la luz del mundo, que lo sigue no pasea en
los ténébres, pero tendré la luz de la vida". En torno al jefe lleva el nimbo con inscrita la cruz dorada, mientras que junto con el nimbo son las
abreviaturas del nombre, Jésus Christ: es el Verbo personificado y el crocifisso que con risurrez obtuvo el Nombre que está sobre cada otro
nombre. El efecto debía ser aún más sugestivo cuando bajo el Cristo se abría una gran ventana cuya luz mañana inundaba todo el espacio
litúrgico. El Cristo recapitula toda la historia salvifica. En efecto él dip el relato de la obra de los seis días y de la historia de los patriarcas, que al
partir de derecha recorre a toda la Navata volviendo de nuevo al ábside. En cumbre sobre el Pantocrator es la Anunciación, que representa el
misterio de la Encarnación: el ángel a la derecha del Cristo, y a la izquierda el Vergine con el tunica azul y el abrigo rojo, porque ha criatura
humana que se revistió del divinità. De la Anunciación empieza el relato de la vida de Cristo a lo largo de las paredes de la Navata central
(mientras que en el navatelle laterales se cuenta de nuevo la historia de la Iglesia: a la izquierda el ciclo de Paolo y a derecha el de Pietro), que
converge una vez más hacia centro del ábside. Aquí, sobre el Pantocrator y bajo la Anunciación, encontramos el trono vacío del etimasia. El
término significa literalmente "preparación" y en la lengua de la Liturgia y el iconologia indica el trono vacío que espera el venido de Cristo el
Rey y el juez universal, cuyos alrededor se reunirán a todo el pueblo de la tierra. Raffiguraz se base en el Salmi 92.2: "sueldo con autógena soy
tu trono sin del principio", y de 88.15: "justicia y derecho son los básicos de su trono", que la Biblia griega de LXX y el Volgata tradujeron
respectivamente etoimos, paratus en vez de "sueldo con autógena", y en vez de "básico", de etoimasia, praeparatio, cuyos "etimasia". La sede
está cubierta con un abrigo regale, sobre él se coloca el libro con de los cuales los siete sellada, se dicen que solamente el león de la tribu de
Giuda, es decir, la raíz de Davide puede lu' abrirse (véase Ap 5.1-5). El Cristo es que eleva a realización proyecta de Dios y en la cual la historia
revela todo su significado. Sobre el libro, con las alas explicada, domina un perno, un símbolo del Ésprit Santo, que guia la Iglesia y vuelve
presente en ella el Cristo que era, que es y que viene, y su obra. Sobre el taburete de los pies se coloca una meseta con clavos. Hace de fondo una
cruz a dos cortes horizontales: en ejercito conjuntamente del brazo horizontal principal con poste vertical él trenzo una corona de espinas; al lado
siniestro de la cruz es una caña con a la extremidad una esponja, y al lado destro la lanza. Ante el etimasia, a la derecha y a la izquierda dos
arcángeles en prendas de vestir diaconali, que con la mano derecha tienen el labaro y con la izquierda invitan a la adoración. El escrita a la parte

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inferior a los bordes del arco absidale explica que se trata de Michele y Gabriele, préstamos que deben realizarse los órdenes del rey: "+ PARTE
STAT IN DEDEXTRA MICHAEL." GABRIELCUE SINISTRA. UT MAIESTATI SINT DESERVIRE PARATI + "sobre la cinta inferior,
imediatam bajo el etimasia, sobre fondo de dinero otra escrita ré: " "+ SPONCIA LIGNEA CRUX . CLAVIC. CORONA. DANTE EX PARTE
METUM. COGUN ET FUNDERE FLETUM. PECCATOR PLORA . CUM VIDERIS HEC ET ADORA + "." "La lanza, la esponja, la cruz
lignea, los clavos y la corona, de una parte incutono temida, del otro fuerzan a planta." Llora, pecador, alla.vista de estos símbolos, y adora "."
Este raffiguraz pone delante de los ojos el centralità Cristo principio y final de todas las cosas, Señor y juez del universo, para medio incluido y
en vista cuyo todo se hizo, clave para incluir las Escrituras, revelador y realizador de proyecto de Dios preparado de las Escrituras y celebrado en
la Liturgia, encuentro al cual la historia es en camino. Tal visión, está icona de la celebración liturgica, memoria y epiclesi que nos hace prego4
la liturgia celestial, que se celebra en el santo Gerusalemme, hacia quien tendemos como pèperins, dónde Cristo él se assied a la derecha de Dios
qué Ministro de verdadero de Santuario, y de dónde esperamos como Salvatore al Señor nuestro Jésus Christ, hasta cuando parezca, nuestra vida
y apareceremos con él en la gloria (Sacrosanctum Concilium, 8). Ha parábola del año liturgico, camino de pueblo de Dios se entrevista con al
Señor que vienen, corrida de esposa al abrazo de Cristo su esposa. Explica al mismo tiempo que la majestad de Cristo en la historia está al signo
de la pasión y la cruz: advertencia severa a cualesquiera en la Iglesia y en el mundo tiene épelle de ejercer el servicio de la autoridad "." Entre el
Solennità de Jésus Christ Divin Maestro y esto de Cristo el Rey del universo se colocan los domingos 31a, 32a y 33a. El 31a es el "Domingo del
comandamento mayor": el Maestro contiene toda la "Ley" (= Torah, en hebreo, es decir, revelación como inmensa subvención a Israel) en el
comandamento primero y en el segundo similar al primero. Israel lo conoce, es su profesión de fe cada de giorno: "Escucha, Israel, el Señor Dios
nuestro los es el único Señor;" te gustará pues al Señor Dios con todo tu corazón, con todas tus mentas y con toda tu fuerza. Y el segundo es: Te
gustará próximo tien como ti incluso. No hay otro comandamento mayor que éstos "." A continuación, Jesús, para sus discípulos nos añadirá:
"gustadas ustedes como me los gustó" ( Joan.15.12). El 32a es el "Domingo del vedova pobre" que lanza el tesoro del tempio todo cuánto tenía
por vidas. El culto a Dios no tolera hipocresía: muy nosotros él reciben y muy a se le ofrece en un acto de absoluta verdad. El domingo 33a es el
que la espera más destaca de vuelve de nuevo indefectible del Señor, es el "Domingo de llegada de los Hilos del uomo". La Liturgia que lo tomó
para mano en la Llegada los llevaron aquí: el Señor viene siempre y volverá, es el "Veniente" y nos reanudará con él, en la patria verdadera que
es el seno del Padre, y habrá un nuevo cielo y una nueva tierra, las cosas de en primer lugar pasaron. La vida eterna es el u'nico mèta de nuestra
vida, ella rischiara y da sentido sufrirlo a todas nuestras vidas, gi y morir: estaremos todavía con el Señor muerto y rené para nosotros, gustado y
celebrado, buscado y esperado, Maestro, Señor rené, Rey y Sabor.

http://articulosendiscusion.blogspot.com.ar/2013/10/analisis-de-la-figura-del-cristo.html

Análisis de la figura del Cristo pantocrátor y Andrei Rubliou

La imagen de Cristo Pantocrátor es realmente la figura de Jesús más difundida y conocida; expresa la Epifanía del Dios trascendente que ha
tomado forma humana. Es la imagen del Señor del Universo, del Omnipotente.
Cuatro elementos conceptuales: Omnipotencia, Omniconservación, Omnicomprensión y Omnipresencia. En otras palabras Dios es Pantocrátor
porque domina todo lo creado, lo conserva todo en el ser, abrazándolo y conteniéndolo todo en sí y por consiguiente, penetrándolo y llenándolo
todo de sí a través de su Omnipotencia.
En la iconografía, el Cristo Pantocrátor es uno de los temas más repetidos y significativos, especialmente si se incluyen todas sus
formas diversas: desde los grandes mosaicos y frescos, en los cuales el Pantocrátor domina en las cúpulas y en los ábsides de las Iglesias, hasta
los marfiles y las monedas, en los cuales se encuentra la misma imagen sustancialmente idéntica a la de los iconos (o pintura de caballete), a la
cual nos limitamos.
Hay elementos permanentes, como el cabello en casco, la barba, la diestra bendiciendo, mientras que otros pueden variar parcialmente: el libro
de las Escrituras sostenido en la mano izquierda puede estar abierto o cerrado, la expresión severa o más benigna del rostro, el nimbo alrededor
de la cabeza diferente, el brazo derecho está a veces mas envuelto y sostenido por la toga, la misma inscripción del Pantocrátor no se encuentra
en la mayoría de los ejemplares, especialmente antiguos. Sin embargo se lo reconoce al punto.
También en un álbum divulgativo se indicaba: “En la hierática Bizancio el tipo (de Cristo) se fijará de una vez por todas, desafiando a los siglos.
Los Pantocrátor del siglo XVI que se ven en el monte Athos parecen hermanos y contemporáneos de los que Justiniano y Teodora hacían
representar en mosaico en Santa Sofía o en Ravena”
El icono representa, en una primera visión, la visita de los tres ángeles a Abraham junto al encinar de Mambré (Génesis 18, 1-15). A través de
esa escena del Antiguo Testamento se abre todo un campo de simbología teológica que nos conduce hasta Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo.
Andreai Rubliou
En primer lugar podemos ver la escena en general, tenemos tres personajes sentados en torno a una mesa con una copa en medio. El
personaje central resalta, aparte de por su posición, por el intenso rojo de su túnica que contrasta fuertemente con el azul del manto. Viene de un
largo camino, por eso el cuello de su túnica está ligeramente descolocado, una estola dorada cae sobre su hombro derecho.
Está mirando hacia su derecha, al segundo ángel, vestido con una túnica azul casi totalmente cubierta por un manto semitransparente. Está como
recibiendo al recién llegado, su postura es de reposo.
A la derecha tenemos una tercera figura, cortada por el bastón que sostiene con la mano izquierda. La mano derecha casi parece apoyarse en la
mesa para levantarse. La túnica es azul, como en el caso del personaje de la izquierda, pero el manto es de un verde igual al del suelo sobre el
que se apoyan los bancos en que están sentados los tres.
El azul de las túnicas representa la divinidad de los tres personajes, iguales y distintos a la vez. Es el Dios oculto que parece
trasparentarse en el manto del Padre, el Dios que muestra el misterio de su amor hasta la muerte en el rojo del Hijo y el Dios que da vida a toda
la creación en el verde que el Espíritu Santo comparte con el suelo.
El cuadro se puede dividir en dos zonas, una rectangular superior, donde se ven una casa, un árbol y una montaña. Son signos de las grandes
realidades religiosas del Antiguo y del Nuevo Testamento.
La casa es el lugar de la presencia de Dios en medio de su pueblo (el Templo en el Antiguo Testamento y Jesús en el Nuevo), el árbol es el lugar
de la prueba (la prueba que vence al hombre en el árbol del bien y del mal del que come Adán y aquella en la que el hombre sale vencedor en el
árbol de la cruz) la montaña es el lugar de la ley (la que dio Moisés en el Sinaí y la nueva ley de Jesús en el sermón del monte).
En definitiva, el fondo del cuadro es una representación simbólica que, de algún modo, intenta abarcar toda la historia de la salvación. La escena
que se representa tiene como trasfondo toda esa historia porque es en ella y a través de ella como se ha mostrado el misterio de la vida de Dios
que el cuadro representa.
Los tres personajes que están en primer plano observamos que están estructurados en forma circular. Un circulo exterior los enmarca y un
círculo interior, señalado por el borde de la manga del personaje central, reitera y profundiza el movimiento circular de la imagen.
Esta organización circular hace que el cuadro tenga un movimiento propio, la mirada del observador es conducida de un personaje a otro en un
camino infinito. Es la vida del Dios trino que se pone ante nuestros ojos.
Las bases sobre las que están situados los sitiales de los personajes laterales en combinación, bien con las cabezas de estos mismos personajes,
bien con la casa y la montaña del plano superior.

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El ocho representa el octavo día, el primer día de la nueva semana, es el domingo de la resurrección. Este día tiene dos centros, por una parte la
copa, que representa la Eucaristía, por otra parte el seno del personaje central: el Hijo. A través del amor de Cristo Dios en la Eucaristía es una
invitación a hacernos hijos en el Hijo, no sólo compartimos la copa, sino que nos hacemos parte de ella, el sacrificio y el triunfo de Cristo son
también nuestro sacrificio y nuestro triunfo.
La presentación de la Eucaristía no se realiza simplemente como algo externo, sino que debemos de participar de ella. Si dividimos las partes
superior e inferior del cuadro nos daremos cuenta de un efecto importante.
En la parte superior aparece resaltada la figura central, el Hijo. Si el cuadro fuese únicamente esta parte superior pensaríamos que el Hijo está
situado delante de las otras dos figuras. Sin embargo, cuando miramos la parte inferior del cuadro de forma independiente el efecto es el
contrario, la colocación de la mesa y de las piernas de los dos comensales produce el efecto de que el personaje central está más retirado.

Situados en el interior de esta mesa eucarística podemos asistir a la relación entre las tres personas divinas, es una relación doble que se establece
a través de las miradas y de las manos. Las miradas representan la relación interna de las tres divinas personas, las manos su participación en la
historia de la salvación
Hay un cruce de miradas entre el Padre y el Hijo, y en el centro de este cruce se introduce la mirada del Espíritu Santo, es la vida interna de la
Trinidad de Dios, continua generación de amor entre el Padre y el Hijo y continua presencia de amor recogido en el Espíritu.
Y este amor divino no está destinado a permanecer encerrado en Dios, al contrario, se derrama en el mundo, la mano del Padre envía al Hijo que
con la suya, al mismo tiempo que bendice la copa eucarística, señala al Espíritu en quien se recoge toda bendición para la salvación del mundo.
Si finalmente nos fijamos en los bastones nos daremos cuenta de que, al mismo tiempo que señalan los espacios de las tres divinas personas,
entre el segundo y el tercero enmarcan el pie del Espíritu Santo. Es Dios que está a punto de levantarse y salir a nuestro encuentro.
http://arte-edad-media.blogspot.com.ar/2015/01/analisis-iconografico-i-el-cristo.html
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO (I): EL CRISTO PANTOCRÁTOR

Portada de San Trófimo de Arlés (sur de Francia)

La del PANTOCRÁTOR es, sin duda, una de las representaciones más abundantes dentro de la historia del arte medieval (sobre todo el
románico), frecuente tanto en escultura como en pintura. Se trata de una representación de Cristo todopoderoso (que es lo que significa
pantocrátor en griego: πάς , πασα, πᾶν (todo) y κράτος (poder)). "[...] Es el Dios omnipotente, solemne y juicioso de la segunda Parusía. La
fuente de inspiración se encuentra en la visión de San Juan, en el Apocalipsis 4-5 y llena de símbolos tomados de otros lugares. [...] Cristo
aparece sentado en el trono, envuelto por una especie de mandorla o almendra mística que lo rodea" (CARMONA MUELA, J. Iconografía
Cristiana: 157-158). El Cristo en Majestad tradicional y más frecuente aparece sentado en un trono. Su cara lleva bigote destacado y barba,
según la tradición oriental y dándole así un carácter de eternidad, y los cabellos son largos hasta los hombros. Su actitud es la de bendecir con los
dedos índice y corazón de la mano derecha; en la izquierda sostiene el Libro de la Vida, (registro de quienes se salvarán) unas veces cerrado y
otras abierto. Suele vestir con túnica y manto que cuelga desde sus hombros. Los pies están desnudos y a veces invaden la mandorla en la que se
apoyan. El Cristo suele llevar en la cabeza una corona,o bien un nimbo en que está inscrita una cruz. Aparece en una actitud hierática, rígida; se
trata de una pintura/escultura desproporcionada y con un claro contenido simbólico. Rodeándole encontramos el Tetramorfos, que son una
representación de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan. A la derecha de Cristo, arriba, aparece san Mateo, representado como
un ángel (relacionado con la infancia de Jesús). A la izquierda, arriba, el águila, que representa a san Juan, relacionado con la Ascensión. Abajo,
a la derecha, el león, que representa a san Marcos y representa la resurrección y finalmente, a la izquierda, el buey, que simboliza a san Lucas y
representa la Pasión. También en la representación de arriba, como es costumbre en el arte románico, encontramos a los ángeles, en las
arquivoltas, y a los veinticuatro ancianos, habituales en esta representación de Maiestas Domini. No debemos confundir este tema con el Juicio
Final (Cristo aparece como juez y no en actitud "amable", sino furibundo, con una balanza (pesaje de las almas) y un registro de salvados y
condenados.
La representación de la Majestad de Cristo tiene su origen en Egipto, sobre el siglo V a.C. Se trata de una iconografía de tradición bizantina, que
hereda el arte prerrománico y el románico. Está en consonancia con una sociedad analfabeta y religiosa y tanto la escultura como la pintura,
cobrarán un carácter simbólico, didáctico, moralizante y adoctrinante. En estos temas, solemos encontrar también la letra alfa y la omega
(primera y última letra del alfabeto griego), que se asocian con una cita del Apocalipsis (Ap 22,13): "Yo soy el Alfa y la Omega, el Primero y el
Último, el Principio y el Fin". Este tema, representado en numerosas ocasiones y de formas diferentes, tiene un sentido básico: representa a un
Dios implacable y amenazante; es el Dios que atemorizaba a los hombres de la Alta Edad Media con los tormentos del infierno.

Cristo Pantocrátor del ábside de Santa María de Boí Taüll (Catalunya)

El tema del Pantocrátor también se repite en pintura (como vemos arriba). La peculiaridad es que, en ocasiones, el tema varía ligeramente y se
hacen algunas modificaciones (por ejemplo, en el de arriba encontramos, además de los Evangelistas, a una serie de ángeles y personajes
bíblicos. En el libro de la Vida que cristo sostiene, figura la inscripción en latín "Ego sum lux mundi" (="Yo soy la luz del mundo"). Es bastante
relevante la tradición de la Maiestas Domini en Catalunya.

Cristo Pantocrátor de San Isidoro de León (en el Panteón de los Reyes).

http://blogarteehistoria.blogspot.com.ar/2010/01/comentario-pantocrator-de-san-clemente.html
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata de una pintura al fresco realizada sobre el muro, concretamente el ábside central de
la iglesia románica de San Clemente de Tahull, situada en el valle del bohí (Lérida). Pintada en el siglo XII sabemos que la iglesia fue
consagrada en 1123 aunque nos es desconocido su autor.
ANÁLISIS: La escena representada, de claro contenido religioso, aparece claramente diferencia en dos partes que se corresponden con dos
elementos arquitectónicos. Así sobre el cascarón del cuarto de esfera se representa el tema principal consistente en la visión apocalíptica de
Cristo conocida como pantocrátor flanqueado por dos ángeles mientras a sus pies aparecen dentro de medallones
el tetramorfos o representación de los cuatro evangelistas. Ya en el muro aparecen representado dentro de una arquitectura fingida de arcos y
columnas la Virgen acompañada de cinco Apóstoles.
Como hemos mencionado el tema principal lo constituye el Pantocrátor, siendo de un tamaño considerablemente mayor al resto de las
figuras representadas. Aparece reprersentado Cristo sentado dentro de la mandorla o almendra mística o representación del universo. Coronado
por un nimbo cruciforme y vestido con una túnica gris y un manto azul, adopta la actitud de bendecir con la mano derecha mientras en la
izquierda sostiene un libro en el que se puede leer la frase "Egosum lux mundi" ("Yo soy la luz del mundo"). A ambos lados, dentro de
la mandorla aparecen la primera y última letra del alfabeto griego, alfa y omega, en una nueva alusión a que Cristo es principio y fin de todas las
cosas. Bajos los pies de Cristo,dentro de medallones como ya hemos mencionado aparecen el tetramorfos (el águila de San Juan, el león de San
Marcos, el toro de San Lucas y el ángel de San Mateo). En el muro la Virgen sostiene un cáliz del que se observa que salen rayos y que
simboliza la sangre derramada por Cristo.
COMENTARIO: Respeto a la técnica pictórica domina en toda la composición el dibujo a base de líneas gruesas que definen las diferentes
formas mientras que los colores se aplican planos, sin gradación de manera que para las sombras se aplican líneas paralelas de un color más
oscuro. Igualmente toda la pintura carece de perspectiva de manera que el fondo sobre el que se sitúa Cristo aparece dividido en tres
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franjas horizontales negro, amarillo y azul representando el firmamento, la tierra y el mar. Los rostros son inexpresivos de grandes ojos
almendrados y en un intento de darles volumen, el pintor le ha aplicado unos círculos rojos en las mejillas.
Las figuras del muro inferior aparecen yuxtapuestas, hieráticas y mirando al frente sin existir comunicación alguna entre ellas.
Domina todo el conjunto la grandiosidad intemporal y hay una clara simbología en la distribución de los temas de manera que la bóveda
representa el universo en el que reina Cristo (el pantocrátor) mientras que los apóstoles y la Virgen simbolizan la Iglesia mientras que el nexo
de unión entre ambos serían los evangelios donde queda constanciaescrita de la labor redentora de Cristo.
Hay que ver por lo tanto en esta obra no un mero interés decorativo sino una clara intencionalidad didáctica y aleccionadora sobre los fieles.
CONCLUSIÓN: Hoy día esta pintura se encuentra, como otras que fueron extraídas para su mejor conservación, en el Museo de Arte nacional
de Cataluña y se trata de una de las mejores Obras pictóricas del románico español.
Publicado 11th January 2010 por Fco. Javier Talavera
http://www.historiadelarte.us/el-arte-bizantino/pantocrator-de-constantinopla/
Pantocrátor de Constantinopla
La imagen de la Ascensión de Cristo, generalmente sentado sobre el arco iris dentro de una aureola llevada por ángeles, fue reemplazada desde
el siglo IX por Cristo Pantocrátor, dueño del universo. El Pantocrátor de la cúpula de Santa Sofía de Constantinopla fue destruido. Pero en esta
iglesia, más que el poder edesial, es el poder imperial el que predomina y se magnifica a través de retratos de emperadores, situados en el nártex
y las tribunas. Así, en la tribuna del muro sur aparece uno de los mosaicos más interesantes, el de Cristo Pantocrátor entronizado entre
Constantino IX Monómaco y la emperatriz Zoé, obra fechada entre los años 1028 y 1042. Constantino Monómaco, el último emperador de la
gran dinastía macedonia (1042-1055), sostiene un apokombion, una bolsa conteniendo monedas, mientras que la emperatriz porta unos rollos
con privilegios, un documento en el que se enumeran las donaciones a Santa Sofía. La escena representa la donación imperial, la ofrenda por
parte de los mandatarios a la Gran iglesia. Los rostros de Constantino y de la emperatriz Zoé, ataviados con trajes de corte, fijan su mirada hacia
abajo desde las doradas paredes. En este mosaico destaca el tratamiento minucioso de la ornamentación de los vestidos e insignias de poder que
son tratados como obras de orfebrería. El arte de este panel marca también el triunfo del grafismo que se manifiesta a la vez en ciertas miniaturas
de la época. Constantino Monómaco fue el tercer marido de Zoé, y ella lo desposó a los sesenta años. A pesar de su edad, la emperatriz está
representada con una gran belleza y elegancia. Incluso a sus sesenta años su rostro muestra pocos signos del paso del tiempo.
El historiador Whittemore ha demostrado que en un principio la figura de Constantino debió representar al primer marido de Zoé, Romano III
(1028-1034) ya que tanto el rostro como la inscripción parecen haber sido alterados para ajustarse al mandato del nuevo emperador. Hecho que
permite pensar que el mosaico lo mandó ejecutar el mismo Romano y que fue retocado después por instancia de la emperatriz con ocasión de su
tercer matrimonio en el año 1042. Además, la cabeza y la mano con la que bendice Cristo parecen confirmar más aún el retocado de este
mosaico. Concretamente, la mirada de Cristo dirigida hacia la misma Zoé explicaría más contundentemente que este rostro haya sido
reconstruido. Cabe destacar que la cabeza de Zoé fue dañada en el momento de su destierro por Miguel IV (1034-1041), su segundo marido.
Este panel de mosaico en la galeria sur fue probablemente ejecutado entre el 1028 y el 1034, momento en que la emperatriz estaba casada con
Romano III. Posteriormente, en el 1041, los rostros fueron borrados, seguramente por iniciativa de Miguel IV y cuando Zoé se volvió a casar se
debió poner el personaje de Constantino IX, poco después de 1042. Por tanto, la representación actual abarca una cronología entre 1042-1055.
Cristo Pantocrátor entronizado entre la emperatriz Zoé y Constantino Monómaco IX, situado en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, se
fecha entre 1042 y 1055.
Pantocrátor de Constantinopla
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.ar/2012/12/el-pantocrator-del-abside-de-la-iglesia.html
12/01/2016EL PANTOCRÁTOR DEL ÁBSIDE DE LA IGLESIA DE SAN CLIMENT DE TAHULL, LÉRIDA
Pinturas del ábside central.
Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
Frescos originales en el MNAC. Barcelona. S. XII.
El siguiente comentario procede de la web de ARTECREHA:
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/pantocrator-de-sant-climent-de-tauell.html
Pantocrátor.
Ábside central. Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
MNAC. Barcelona. S. XII.
La pintura románica tiene como objetivo principal ilustrar a los creyentes sobre el contenido de las sagradas escrituras, convirtiéndose la imagen
en vehículo de comunicación intelectual. Por ello la pintura cuenta con dos características que son consustanciales a su estilo: su carácter
simbólico y su sentido narrativo. El primero responde a su contenido religioso, que persigue una representación antinaturalista de la realidad. El
segundo procede de su propia intencionalidad divulgativa y busca en la narración representada de los hechos, la explicación sencilla de la
palabra sagrada. Asimismo, desde el punto de vista de la representación gestual es el fuerte contenido religioso el que provoca representaciones
de gran fuerza expresiva.
En base a estos principios básicos se desprenden las demás características que definen la pintura románica: de su sentido narrativo se deducen
algunas, como el perfilado de las figuras por medio de trazos muy gruesos, la simplicidad en los detalles, la esquematización de las formas o la
utilización de una serie de convencionalismos que permiten una lectura clara de las imágenes, como la superposición de registros, los pies en
forma de "V" o la perspectiva de líneas divergentes.
De su componenda religiosa se derivan el resto de características formales: la simetría compositiva, la rigidez, su hieratismo expresivo, la
frontalidad de las imágenes, y la intensidad del color, cuya luminosidad es reflejo de una espiritualidad simbólica.
Los elementos iconográfcios resultan imprescindibles en la pintura románica pues se trata al fin y al cabo de un texto en imágenes. Se presentan
en una rígida jerarquización espacial y en una reiteración temática en la que son recurrentes los temas del Pantocrátor o la Virgen, y narraciones
del Antiguo y el Nuevo testamento.
Original de la pequeña iglesia de San Climent de Taüll y hoy trasladado al Museo de Arte de Cataluña, el Pantocrator que presidía su ábside es
una de las pinturas románicas más conocidas del arte español, y lo es tanto por la calidad excepcional de sus soluciones plásticas, como por
constiuir uno de los ejemplos paradigmatícos de los aspectos formales e iconográficos de la pintura románica que acabamos de comentar.
Todos los rasgos generales de la plástica románica se manifiestan aquí, con el objetivo principal de plasmar una imagen de la divinidad
igualmente propia de la época, autoritaria y severa en su actitud.
Desde el punto de vista iconográfico Cristo aparece como Juez, enmarcado en una mandorla donde se inscriben las letras alfa y omega, símbolos
del principio y fin de todas las cosas. Situado en lo alto del ábside, preside un entorno que repoduce la imagen de la Jerusalén Celeste, que
vendría a representar a la Iglesia triunfante.

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La actitud del Pantocrátor es la habitual, bendiciendo con una mano y portando en la otra el libro sagrado con las palabras de Juan: "Ego sum lux
mundi" ("yo soy la luz del mundo").
Alrededor de Cristo aparecen los cuatro Tetramorfos (el León de San Marcos; el Hombre de San Mateo; el Toro de San Lucas y el Águila de San
Juan), cuyos símbolos son sostenidos por ángeles. Completan el espacio un serafíny un querubín. Ya en la parte inferior se representan
enmaracados por una arquería la Virgen y cinco apóstoles. Todo lo cual deja patente la jerarquización temática que preside la composición de
este ábside, así como una composición simétrica y ordenada, característica también de la plástica románica que se apoya en ella para simplificar
su contemplación y lectura.
Desde el punto de vista estético se trata de impactar al espectador sobre la fuerza y el poder de la divinidad. La obra por ello es un perfecto
ejemplo de expresionismo pictórico medieval. En este sentido destaca en primer lugar el tratamiento cromático, dominado en el entorno de
Cristo por un azul pleno y luminoso que rompe además la unida cromática (predominantemente cálida) del entorno. Aunque son los rasgos del
rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza y el vigor expresivo de este tremebundo Pantocrátor, en un perfecto ejercicio
además de esquematización visual para que su impacto expresivo sea más directo sobre quien lo contempla. Así, los ojos son dos severos
círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara;
la barba y el pelo, un alarde de simetría compositiva y de esquematismo lineal; y los pliegues del vestido, una suerte de trazos paralelos que
marcan el ritmo de líneas gruesas y contrastadas.
Todo ello reduce la imagen a una estructura geométrica de la figura, con lo que se consigue una abstracción de la realidad, representación
perfecta de una divinidad sobrenatural que "no es de este mundo". Otros convencionalismos propios del estilo contribuyen asmismo a la
concepción abstracta de esta figura antinatural, así los pies en "V"; la composición simétrica y la utilización de colores planos.
Pero es además una divinidad que ha de infundir temor, temor de Dios, y es la profunda expresión del rostro y el vigor de sus trazos, los que
transmiten esta sensación. Además, el canon mayor en la figura le otorga un evidente carácter monumental. También contribuye a ello el efecto
de las rodillas, grandes y simétricas, o el gesto de la mano derecha, que no solo traspasa la mandorla, sino que destaca también por contraste
cromático.
Este sentido icónico, impregnado de fuerte hieratismo, encuentra al parecer referencias de influencia bizantina, que también alcanzan a otras
representaciones románicas del entorno catalán.
http://historiandocontulio.blogspot.com.ar/2015/11/analisis-del-pantocrator-de-san.htmlAnálisis del "Pantócrator de San Clemente de Tahull".
Breve Referencia Geográfico- Histórica.
La iglesia de San Clemente de Tahull está situada en el valle pireinaico del Boi (Lérida), en la alta Ribagorza a unos 1.500 m. de altitud.
Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su
localización inicial una copia de las mismas.
Marco Arquitectónico.
Las artes figurativas del románico no pueden concebirse aisladas del marco arquitectónico, la iglesia como espacio funcional y como símbolo, se
constituye en lugar vertebrador de todas las manifestaciones artísticas.
El templo tiene planta basilical, con pórtico amplio a los pies, tres naves separadas por arquerías sobre pilares redondeados y convergentes
ligeramente hacia la cabecera, constituida por tres ábsides semicirculares, con escasos ventanales a doble derrame en los lados este y oeste y tres
puertas una del lado occidental y el resto en el meridional, donde se levanta un campanario cuadrado.
El alzado es más bien horizontal y sólo lo rompe el campanario.
El material de los muros es a base de bloques no pulidos, con apenas aberturas o escasos vanos.
En el interior sobresalen los pilares circulares, formados por pequeñas piedras, que unas veces brotan del suelo y otras descansan sobre una base
lisa, están adornadas por un collarín en diente de engranaje, rematan simples impostas rectangulares para encajar en los pilares y dar paso al
arranque del arco de medio punto. Sobre éstos, se eleva el muro que recoge la cubierta de madera a doble pendiente, muy sencilla y elemental.
El exterior es sencillo, austero y cerrado. La techumbre es pizarrosa a doble vertiente; torre del campanario, aislada con cinco pisos sobre zócalo
de base, rematada en baja cubierta piramidal.Los elementos decorativos son escasos, se reducen a arcos ciegos, o simples bandas o
semicolumnas de tipo lombardo y a los frisos en diente de engranaje.
Está caracterizado por su rusticidad, arcaísmo, severidad y reducida luminosidad.
Anlisis de la Pintura:
Tipo de obra: Pintura.
Título: Pantócrator y otras figuras del Nuevo Testamento.
Autor:Desconocido.
Fecha: 1123
Localización: Iglesia San Clemente de Tahull, valle del Bohí (Lérida, España).
Estilo: Pintura Románica.
Forma: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la Iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 m.
Método: Pintura realizada al fresco, sobre muro.
Descripción preiconográfica:
El ábside central se estructura en dos zonas, la primera es el cuarto de esfera o cuenca absidial que está presidida por una figura sedente, de
cuerpo entero, que destaca por su tamaño y posición central, flanqueada por una letra a cada lado y encerrada en una mandorla.A cada lado de la
parte inferior de este círculo surgen dos ruedas secantes, que encierran a dos animales y a dos ángeles de cuerpo entero, una de las cuales porta
un ave en sus brazos; en cada extremo, una figura con tres pares de alas con ojos.
En la segunda zona, en el hemiciclo, se divide en registros, en el primero seis personajes, tres a cada lado de la ventana central, cobijados por
arcos con sus columnas pintadas.
En el arco inmediatamente anterior al ábside está presidido por una mano, en actitud bendiciente que atraviesa una serie de círculos concéntricos.
En la clave del arco preabsidial aparece otro medallón con un cordero, con nimbo y siete ojos. En la parte interna del intradós , se visualizan
restos de un personaje de a pie, y debajo de éstos, un recuadro con la representación de un hombre con cuerpo llagado y un perro.

Descripción Iconográfica:

Según la tradición cristiana los ábsides son destinados para la representación de las visiones de Dios, siguiendo textos de los profetas Isaías y
Ezequiel, además del Apocalipsis y San Juan del Nuevo Testamento.
La figura central tiene un nimbo crucífero que aureola su cabeza, a cada lado aparecen las letras griegas, alfa y omega.
Es una figura frontal, con cabellera larga y barba, está sentado en un trono o en un arco de círculo, ricamente ornamentado con
palmetas enlazadas, inscrita en una aureola almendrada, de contornos decorados, sus pies descansan en un escabel o semiesfera.
Sus gestos son autoritarios y con su mano derecha parece bendecir; en la mano izquierda sostiene un libro que presenta inscripto "Ego sum lux
mundi", (yo soy la luz del mundo).

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Este Cristo majestuoso o Maiestas Domini , es como el Pantócrator todo poderoso que auna a Dios Padre e Hijo, Creador y Salvador del arte
bizantino.
Tetramorfos.
Apocalipsis 4:6-7. "En el medio del trono y en rededor de él cuatro vivientes...El primer viviente era semejante a un león, el segundo viviente
semejante a un toro, el tercero tenía semblante como de un hombre y el cuarto era semejante a un águila voladora."
A partir de esta lectura el artista coloca dos parejas de medallones con los símbolos de los evangelistas en la parte inferior, San Marcos ( el león )
y San Lucas (toro alado), sostenidos por ángeles; en el vértice, parte superior hay dos ángeles de cuerpo entero, uno representa a San Mateo y el
otro portador de un águila en sus brazos a San Juan.
Serafines.
En cada uno de los extremos aparecen ángeles con seis alas, esos son serafines; según los teólogos, los ángeles están jerarquizados en órdenes o
rangos . Los rangos más elevados son para los serafines, luego querubines y tronos, los primeros llevan alas color rojo (fuego) y los querubines
azul (cielo).
Hemiciclo.
Aparecen parte del apostolado y la Virgen María, de izquierda a derecha:Tomás,Bartolomé, María, luego una ventana,Juan, Santiago y
Felipe,sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados
sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al
espectador y tienen un nimbo sin la cruz por caracterizar a Cristo y diferenciarlo de los santos.
El arco triunfal, se desdobla en dos , hay un medallón con una mano que se dirige con actitud bendicente hacia el lado izquierdo, donde parece
que existió una figura de Abel, realizando el sacrificio de un cordero (Abel prefiguración de Cristo).
En el arco triunfal inmediato a la nave, otro medallón ofrece la imagen del Agnus Dei, representado como un cordero con siete ojos.
Linea y color:
El paso entre el fondo y la figura se realiza a través de la línea, el trazo es vigoroso, típico de la pintura mural más que de la pintura de tabla.
En el románico se emplean los colores planos- rojos y azules- aparecen también las mezclas de ocre, algo de rojo y blanco, con un pardo para
sombrear cejas, nariz, barbilla y el rojo para los pómulos y la frente.
Luz:
En san Clemente de Tahull hay escases de vanos y una atmósfera de recogimiento y penumbra, la iluminación natural se centraba en la cabecera
y la artificial en unas pocas antorchas.
Espacio:
"... sus personajes se enmarcan en un contexto abstracto, sin referencias puntuales a un espacio y tiempo concretos. La causa estriba en que en
la época románica- feudal prima lo colectivo sobre lo individual. (...) no había interés por el hombre en lo singular, sino en el hombre como
representante de la especie humana, como pecador o santo." (pág. 264)
Figura humana:
La vestimenta y mantos que cubren la figura no dejan ver la anatomía, sin embargo en la figura de Lázaro, intentó el artista plasmar una realidad,
el leproso es un ser atormentado por las llagas, aunque la anatomía de éste recibe un tratamiento esquemático ya que lo que le preocupa al artista
es que el espectador mire al hombre y al animal que le lame las heridas;Lázaro aparece de un color amarillento, refleja sólo el pectoral y el arco
diafragmático.
El cuerpo humano suele poseer poco movimiento, sobresale el hieratismo y la frontalidad. Las directrices de la composición románica está
dirigida por principios de geometría y simetría. Tiene función didáctica (la pintura se concibe como una especie de "Biblia Gráfica")
y moralizante, ya que propone guiar la conducta que los creyentes deben seguir. Extraído de:AAVV.Trabajos prácticos de Arte. Una Visión
Integradora. De Grecia al Gótico. Ed.Akal. Madrid. (1991).
http://analisisycomentario.blogspot.com.ar/2008/02/bside-central-de-san-clemente-de-tall.html
Ábside central de San Clemente de Taüll
DOCUMENTACIÓN GENERAL
No encontramos delante de una de las más bellas obras de la pintura r ománica, el Pantocrátorprocedente del ábside central de la iglesia de San
Clemente de Tahull, un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida. Se trata de una pintura mural, hecha con técnica mixta
(fresco, con retoques al temple). De autor desconocido se puede fecha alrededor del 1123, año de consagración de la iglesia; las pinturas
originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una
copia de las mismas.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Contenido
El programa iconográfico es un arquetipo del mensaje adoctrinador del arte románico.
Surgiendo de un fondo azul, la imagen de Cristo en Majestad (Maiestas Domini o Pa ntocrator) preside la cuenca absidial. El Pantocrátor está
inscrito en la mandorla mistica y aparecen la primera y última letra del alfabeto griego, Α (alfa) y Ω (omega), como simbolo de principio y fin de
todas de las cosas (Apocalipsis 1,8: "Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios; el que es, el que era y el que viene, el Todopoderoso"). El
resto de la pared esta decorado con un fondo estructurado en tres zonas: en el superior rodeando a la mandorla, se sitúa el tetramorfos, los cuatro
evangelistas encarnados en ángeles para sostener sus símbolos, acompañados de un serafín y un querubín; en la zona intermedia aparecen cinco
apostoles y la Virgen bajo unos arcos figurados; en el interior quedan restos de decoración ornamental. Esta cuenca absidial está precedida por
dos arcos presbiteriales (o triunfales) con la representación del Cordero Pascual (Agnus Dei) y la mano de Dios bendiciendo saliendo de un
círculo, respectivamente; el Cordero es otra manifestación teofántica que responde a la tradición de considerar a Cristo como el cordero
salvador; aparece nimbado y con el dibujo de la cruz, en cuya cara vuelve a repetirse el símbolo de los siete ojos, según la versión de San Juan
en el Apocalipsis. En la pared de la izquierda se encuentra la figura del pobre Lázaro, casi desnudo, cubierto de llagas que lame un perro, a la
puerta del rico avariento Epulón, junto a la figura del patriarca Jacob. La Dextera Domini, inscrita en un círc ulo y sin ninguna referencia de
espacio y de tiempo, patentiza el poder del padre (Is. 66,2).
El rostro, ordenado en sus rasgos principales según una perfecta simetría axial, está enmarcado por largos cabellos, y alargado como la mano, es
significativo de eternidad. Su cuerpo está concebido armónicamente: la cintura actúa como un eje horizontal que tiene, en la parte superior, un
triángulo equilátero, cuyos lados siguen la inclinación del manto, y en el inferior un trapecio equilátero. Cristo lleva una túnica blanca y gris y
manto azul, con festones ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se convierten
en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de la figura. Estos ropajes, tan ricos, limitados por una línea blanca, se presentan
en pliegues volumétricos muy marcados, con geometría, pero no axial, sino que traducen una cierta libertad en la posición de brazos y piernas;
existe un cierto movimiento y un cierto realismo elegante en la representación del volumen que se obtiene mediante veladuras de color gris en la
túnica y azules en el manto.
El dibujo de las manos traduce la anatomía. La mano derecha de Cristo levantada vuelve su palma hacia nosotros; los dedos índice, anular y
pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar bendición). En la mano izquierd a sostiene,

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apoyándolo en su rodilla, un libro abierto; sus pies desnudos descansan sobre una semiesfera, saliéndose de la mandorla. La fuente iconográfica
del Pantocrátor es el Apocalipsis (4, 2-7 y 5,1). Se trata de una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir. Su figura, y el rostro de Jesús
en particular, presenta sus hieráticos rasgos estilizados, dividiendo la nariz su faz en dos partes simétricas; sus ojos negros se remarcan tanto por
los párpados como por las cejas, mientras que los curvos bigotes enmarcan los labios, dirigiéndose hacia las ondulaciones de la barba que repiten
las formas del cabello.
De tamaño subrehumano, surge amenazador con gestos grandilocuentes y autoritarios: su mano derecha en vez de bendecir parece que amenaza
y pone en evidencia la fuerza y la autoridad divinas; su mano izquierda aguanta el Libro de la vida en el que leemos "Ego sum lux mundi" (Yo
soy la luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. La luz se interpreta como la palabra griega "logos", que está en el principio de todo y en
donde hay la vida; en el Génesis la luz de la vida antes de la Creación significa la luz del bien, opuesta a las tinieblas del mal; la luz es también
la palabra de los profetas que ha iluminado a los apóstoles, la luz de la verdad qu e nos revela el conocimiento de Dios. Con total frontalidad, se
muestra sentado en un arco de círculo y sus pies descansan sobre la esfera terrestre (según Isaías 66,1, "Así dijo Yahvé: los cielos son mi trono y
la Tierra, el escabel de mis pies!", y lo recoge el evangelio de Mateo 5, 34-35, al citar el segundo mandamiento diciendo que no se debe jurar ni
por el Cielo ni por la Tierra, dado que los identifica como su solio y su escabel). El mundo significa el Universo o la Tierra, pero también el
género humano. Así pues, las ideas de creación, revelación y salvación dan sentido a la representación de la majestad en este fresco.
La presencia del Tetramorfos en el exterior de la mandorla(situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales de colores azul, ocre y
negro) es una alusión a las cuatro columnas del trono divino, a los cuatro ríos del paraíso, a los cuatro puntos cardinales, al tiempo histórico de
Cristo (Encarnación, Crucifixión, Resurrección, Ascensión), a los cuatro elementos (aire, agua, tierra, fuego) y a los cuatro evangelistas (el león
símbolo de San Marcos, el toro de San Lucas, el ángel de San Mateo y el águila de San Juan). También se puede interpretar en clave de
reminiscencia zoomórfica (de influencia egipcia) y las cuatro figuras serían, entonces, ángeles con rostro de animal. La composición se remata,
en los extremos, a cada lado, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de
ojos, lo que indican la revelación (Isaías 6, 1-3); pueden considerarse, pues, los testigos-ejecutores de la escena. Las figuras situadas en el sector
de fondo azul aparecen enmarcadas por círculos
Debajo del Cristo triunfante o Pan tocrátor, en la altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el cortejo celestial de los
Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos más bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en la combinación y matización
de los colores, en donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simétricos, separados entre sí por una
escueta arquería, estos personajes son portadores de símbolos de la verdad y de la redención. Sus nombres aparecen indicados en la banda que
separa esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración vegetal.
Representan a Santo Tomás, San Bartolomé y a la Virgen María (en actitud de plegaria y ofreciendo, con su mano izquierda, un/a plato/copa con
ascuas encendidas, signo externo de la luz que viene a este mundo, la palabra hecha carne), San Juan, Santiago y un personaje no identificado,
quizás san Felipe; todos llevan un libro, lo que les sitúa en el contexto del magisterio doctrinal de la iglesia. La figura de la Virgen, vestida con
una toca blanca y un manto azul, ha sido cuidadosamente tratada: sus carnaciones, de un ocre denso, presentan unos pequeños toques de blanco
que le confieren una textura pulimentada; un trazo negro dibuja la silueta de su manto azul sobre una superficie también azul diferenciando, así
mismo, ambos planos; la toca, que compensa la estilización de su rostro, es blanca sobre el blanco de su nimbo. Todo apunta a una búsqueda de
armonía, simplicidad y soluciones estéticas. Este conjunto evoca la imagen apocalíptica de la Iglesia esperando la parusía. Los arcos pintados
imitan arquitecturas figuradas y descansan sobre capiteles también pintados de carácter vegetal. Las columnas imitan el mármol con un dibujo
ondulado. En la parte inferior, están representados unos cortinajes.
Composición
En definitiva, la composición sigue el esquema convencional románico: la figura sobrehumana de Cristo, en el Centro, enmarcada por la
mandola y flanqueada por el resto de figuras distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas. La figura de Cristo en Majestad es el centro
geométrico y temático de toda la composición. Su protagonismo está potenciado por su tamaño, su cromatismo y su gesticulación. Está
concebido como un emperador bizantino con un rico vestuario y un gesto autoritario que resume las atribuciones propias de los emperadores:
impartir justicia, otorgar favores, dictar leyes, atributos que tendrá Cristo en su venida apocalíptica. Así pues, el conjunto está estructurado
siguiendo un eje vertical de simetría, subrayado por la ventana del centro, que está contrarrestado por tres espacios horizontales (diferenciados
por franjas y por la temática) que recorren el ábside. Este eje vertical es la altura de un triángulo equilátero, con un vértice en los cabellos de
Cristo y la base en su cintura. A pesar de la aparente simetría (por la disposición de ambos brazos), el equilibrio se consigue compensando el
peso de la superficie blanca del libro con la del brazo levantado.
El conjunto se beneficia de la existencia de una ventana en el ábside. La figura de Cristo -eje central vertical- se prolonga en está, invadiendo el
segundo registro -que simboliza su presencia en la tierra a través de la Iglesia-. La alfa y omega (Cristo como centro del tiempo, como principio
y fin de la historia) remarcan este equilibrio simétrico; aparecen como lámparas votivas sobre el altar, y por su sentido y por las fuentes
literarias, introducen el carácter apocalíptico en la escena. La ventana, símbolo de la luz, reafirma el mensaje del ábside, sobre todo durante la
celebración de la misa, cuando el sacerdote se inclina sobre el altar y los rayos deslumbran al feligrés. Las otras grandes protagonistas de la
composición son la simetría y la geometrización, que producen la sensación de ritmo. Líneas vertical y horizontal, recta y curva, establecen un
complicado juego de equilibrios. Así, la verticalidad de los personajes viene compensada por las horizontales que trazana la cintura de Cristo o
la franja de la mandorla y a los círculos que la flanquean. El cuerpo de Cristo es el paradigma de la simetría, y su cuerpo puede reducirse a la
suma de un triángulo y un trapecio; el artista se permite romper la simetría vertical en la relevante posición de las manos.

Uniendo los nimbos blancos de los personajes de la izquierda de la mandorla y hacemos lo mismo con los de la derecha, obtenemos dos
triángulos que nos conducen visualmente al nimbo de Cristo. Todos los nimbos quedan resaltados por el color oscuro de las bandas del fondo.
Los círculos configuran otro elemento compositivo: la mandorla, las arcuaciones del espacio central, los círculos de los evangelistas, los nimbos
de los santos y ángeles... Parece como si el esquema compositivo su hubiera construido mediante círculos concéntricos, con centro en la parte
inferior de la ventana (la parte superior de la mandorla, el arco del cielo donde está sentado Cristo, la semiesfera de la tierra... responden a arcos
de circunferencias concéntricas que organizan la composición). Esta estructura geométrica permite una lectura fácil y ordenada de los temas y, a
su vez, una lectura simbólica: el triángulo es la representación de la Trinidad y de la perfección, y el círculo de la eternidad. Y el conjunto
representa el retorno triunfal de Cristo al final de los tiempos, evocado a través de la visión de San Juan.
Elementos plásticos
En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores
están bien definidos, cubriéndose los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Tanto el trazo, como el color y la plasmación en los
personajes están al servicio del convencionalismo románico que destaca, hasta la exageración, los detalles más significativos. Así, la línea,
gruesa y enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Cristo
se construye a partir de unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas; el conjunto
queda enmarcado por una cabellera y una barba simétricas. Se usan pocas líneas para expresar solmenidad y severidad. El color, denso y puro,
sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana la composición. Su gama es brillante -rojo, azul y amarillos intensos- y más violenta que la de
cualquier otro país europeo.

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La plasmación de las figura recurre al alargamiento y la estilización. La frontalidad, la rigidez y el hieratismo confieren a los personajes el aire
distante requerido. La perspectiva es inexistente -excepto en el libro que ostenta Cristo, donde el auotr no renuncia a crear espacio- y las figuras
se reparten en un plano único. tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara frontalidad en las
representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas
obras, que se caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.No hay interés por el espacio
tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor
importancia.
AUTOR
En su origen toda la iglesia de San Clemente de Tahúll estuvo revestida con decoración polícroma, las paredes de las naves, los ábsides, y las
columnas. Se han conservado a través de los siglos las pinturas del ábside central, de uno de los absidiolos y de las claves de los otros arcos.
En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la
tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del
artista de Tahull, quien a comienzos del siglo XII debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe y
los muralistas prerrománicos de la Península Ibérica -en el resto de España fueron más permeables a las trazas francesas-, de la que debió tomar
los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones. Evidentemente, los frescos de San Clemente no fueron fruto de la
evolución de la pintura de la región, sino una creación única cuyo impacto provocó innumerables imitaciones que no lograron superarla.
El anónimo maestro de Tahull inició probalmente su obra por tierras hispanas en la pequeña iglesia de San Clemente; sus discipulos decoraron la
vecina Santa María y realizaron una tímida incursión en el corazón de Castilla, en la ermita segoviana de Santa Cruz de Maderuelo; se distingue
como un pintor muy bien formado que domina las técnicas y que conoce la iconografía que estaba al uso en la época. El otro pintor, también
anónimo, continuador de la obra en los absidiolos es de menor categoría.
ANÁLISIS SOCIOLÓGICO Y CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada el 10 de diciembre de 1123 por San Ramón (Raymond) obispo de Roda, un dia antes que la
iglesia de Santa Maria también en Taull, según consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las
tierras del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas por el reino de Aragón,
gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los
vínculos de dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema feudal. Pese a tratarse de
una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de
numerosos templos en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.
Es una iglesia de planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan sobre pilares circulares sin capiteles. Los
absides presentan una decoración exterior a base de arcos ciegos y columnas adosadas. Cubierta de madera a dos aguas. Cuenta con cabecera con
tres ábsides semicirculares cubiertos con boveda de cuarto de esfera y tejado cónico. En la fachada de poniente se abre la puerta de ingreso al
templo que originalmente debia quedar protegida por un pórtico del que se pueden observar los restos en el angulo sudeste. Tiene campanario de
tipo lombardo de seis pisos, torre cuadrada y ventanas geminadas a los cuatro vientos excepto el primero que solo tiene una y el tercero que es
triple. Adosado a la fachada sur. Los campanarios de Erill, Sant Joan de Boí y Sant Climent de Taüll esta perfectamente alineados.
Paralelo de estos frestos los encontramos en la vecina glesia de Santa María de Taüll, también localizado actualmente en el Museo Nacional de
Arte de Cataluña (MNAC). Podemos dividir este conjunto en tres bloques: el primero comprende las pinturas del ábside central y los dos arcos
precedentes; el segundo lo conforman las del ábside Sur y finalmente el tercero que abarca el resto de pinturas de la iglesia, los muros Sur,
Oeste, arcos y columnas.
Las pinturas del ábside principal nos muestran en la parte superior la escena de la Epifanía, siendo la Adoración de los reyes el primer
reconocimiento de la divinidad de Cristo. María en el centro en actitud hierática y mayestática es el trono del Niño. A ambos lados los reyes le
ofrecen sus regalos. En el registro medio y enmarcados por arquerías se encuentran los apóstoles, centrados por las figuras de Pedro y Pablo,
pilares de la iglesia. Justo debajo de los apóstoles y santos se organiza un friso de medallones con animales reales y fantásticos, un bestiario
como el ya visto en Sant Joan de Boí, para acabar en la parte inferior en el ya repetido tema de los cortinajes. Del ábside meridional se conserva
la decoración del arco triunfal. Las pinturas son de gran calidad. En el centro podemos observar la Mano de Dios, sujetada por unos ángeles de
gran factura pero muy perdidos. Todas estas pinturas de la cabecera de la iglesia se sitúan cronológicamente en el momento de consagración de
la iglesia, el 11 de diciembre de 1123, un día después que la de San Clemente y se atribuyen a un Maestro llamado de Santa Maria.
El resto de pinturas de la iglesia responden a un estilo muy homogéneo y bastante más rústico que el de la cabecera, perteneciendo a un
momento posterior. La obra de este taller no tiene ni la monumentalidad ni la riqueza colorista que veíamos en las pinturas del Maestro de Santa
María. Estas otras pinturas se atribuyen a otro maestro, denominado por los historiadores como Maestro del Juicio Final. A esta misma mano
correspondería la decoración del ábside lateral de Sant Climent de Taüll que hemos visto con anterioridad. La pared meridional contiene dos
registros figurados que no parecen tener relación entre ellos. El inferior, leído de derecha a izquierda empieza con el anuncio del ángel a Zacarías
del nacimiento de su hijo, Juan el Bautista. La narración continua con Zacarías escribiendo en una pizarra el nombre de su hijo para acabar con
la figura de María con el Niño recibiendo la Adoración de los reyes magos que simultáneamente visitan a Herodes.
Para finalizar el recorrido por la decoración de Santa Maria de Taüll nos falta el muro occidental, donde se situaba la puerta de entrada. Aunque
nos falta la parte central, podemos distinguir la representación del Juicio Final. Presidiendo la escena encontraríamos a un Cristo en Majestad
venido para juzgar a los vivos y los muertos acompañado de unos ángeles que aguantan la cruz, símbolo de la resurrección. En la parte inferior
izquierda San Miguel pesa las almas con unas balanzas y a la derecha unas almas queman en el fuego del Infierno. Junto a este muro se
encuentran las pinturas de una pequeña capilla, separadas del resto de la iglesia por el campanario. Es ahí donde continúa la representación del
tormento de las almas por unos seres monstruosos. Al lado, se despliega una versión de la lucha entre David y Goliat, representando la lucha del
bien y el mal. Aunque la mayoría de conjuntos pictóricos que han llegado hasta nosotros no tienen la extensión que nos ofrecen las pinturas de
Santa Maria de Taüll, debemos imaginar que en la Edad Media la decoración de las iglesias estaría muy cerca de este ejemplo.
Las principales tendencias y ejemplos de la pintura románica española se concentra en dos áreas geográfica. Respecto a la pintura mural,
encontramos un pleno desarrollo en Cataluña, zona de gran virtuosismo técnico, con predominio de los colores azules y verdes; los mejores
ejemplos son del siglo XII de influencia italobizantina y se encuentran en las pinturas comentadas de San Clemente y Santa María de Tahull
(Lérida), con el célebre Pantocrátor y la Virgen trono con los Reyes Magos respectivamente. A su vez, se localiza también en Castilla y León; de
influencia bizantina son las pinturas de la ermita de Santa Cruz de Maderuelo (hoy en el Museo del Prado) con escenas de la Creación y el
Pecado original. De influencia francesa, introducida a través del Camino de Santiago, es el conjunto excepcional de pinturas del Panteón Real de
San Isidoro de León (fines siglo XII) con escenas evangélicas narrativas de sorprendente naturalismo. La iglesia de San Baudelio de Berlanga
(Soria) presenta variedad temática al combinar los temas religiosos con animalísticos, con influencia de la pintura mozárabe.
En cuanto a la pintura sobre tabla, se desarrolla en los frontales de altar y en los baldaquinos. La técnica empleada es al temple sobre madera
preparada. Utiliza el pan de oro para decorar los fondos. La iconografía es parecida a la de la pintura mural. En los frontales se sigue una
organización en bandas verticales reservando el centro para los motivos o figuras más importantes. En Cataluña sobresalieron tres talleres: el de
Vic, de influencia francesa (frontal de Santa Margarita), el de la Seo de Urgell (frontal de Durro) y el de Ripoll (baldaquino de Ribas), estos

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últimos de influencia bizantina.
Finalmente, la miniatura mantiene el esplendor de épocas anteriores. Está claramente influida por la miniatura europea y por los modelos de los
beatos mozárabes. Se hacen Biblias, libros de horas, códices ( Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo).
La pintura románica, tal como hemos visto más arriba, estuvo subordinada siempre a la arquitectura. Su finalidad ya hemos dicho que es
esencialmente didáctica además de decorativa. Desde el punto de vista técnico, en la pintura mural se usa la mixta de fresco y temple, siempre en
superficies pequeñas por la exigencia de rapidez de esta técnica. La imagen se dibuja en la pared mediante el estarcido. El temple es la técnica
usada sobre tabla, estofada previamente con yeso; más raramente señalaban los resaltes mediante el "pastillaje". El color es intenso, puro, pero
plano, sin gradaciones tonales, sin sombras, poco variado ( amarillo, rojo, ocres, azul, verde, blanco). Los colores eran producto de tierras
naturales. Existen recopilaciones de reglas fijas y consejos técnicos sobre su aplicación. Generalmente, en cuanto al dibujo, las figuras están
delimitadas por una gruesa línea negra o trazos que en el interior señalan los rasgos más delicados. Es una pintura muy lineal.
Sus temas son casi siempre los mismos, para la pintura mural, que en la escultura: el Pantocrátor, el Tetramorfos, la Virgen entronizada, temas
del Antiguo y Nuevo Testamento, de los Evangelios apócrifos y alguno más como el "Agnus Dei". También el bestiario fabuloso procedente de
Oriente y temas geométricos y vegetales. En tabla, las escenas de la vida de santos y mártires será lo más representado. En cuanto a la
disposición de las figuras, el Pantocrátor o la Virgen ocupan los lugares predominantes.
La etética de la pintura románica es antinatural y simbólica, con clara tendencia a la abstracción, de influencia bizantina que llega a Occidente a
través de Italia. En la composición imperan la frontalidad, la simetría, el equilibrio, la isocefalia. Las figuras son solemnes, hieráticas, distantes y
severas. No tienen volumen, son planas. No existe perpectiva ni profundidad, los fondos son neutros o en bandas polícromas para dar impresión
de intemporalidad. Está hecha con la mente, no con los sentidos. No busca la belleza sino la expresividad.
CONCLUSIONES
La perfección del ábside de San Clemete de Tahúll se explica por la simbiosis de un artista excepcional y una tradición tenaz de búsqueda de
recursos expresivos de varias escuelas. Tres corrientes artísticas han de señalarse en el camino que desemboca en esta obra maestra: la bizantina,
con su espiritualidad solemne, difundida por todo el Mediterráneo y que el artista aprendió en Italia; la árabe, con su caligrafía ornamental, que
rompe el hieratismo de las fórmulas bizantinas, el clasicismo paleocristiano y la mozárabe, que en las miniaturas del Beato de Liébana ha
conseguido con su sinceridad naturalista dotar a los rostros de una fuerza expresiva poderosa. Cuando finaliza el siglo X en el monasterio de
Ripoll se ha formado una escuela de miniaturistas catalanes y de otras regiones, que son capaces de fundir estas corrientes, y de raíces tan
variadas se nutre el pintor de San Clemente, quien asume y eleva todos los ensayos del arte anterior.
En principio un ábside ofrece una superficie poco propicia para la expresión plástica, pero los artistas románicos aprendieron a convertir su
curvatura en un recurso intensificador y se sintieron tan cómodos para diseñar sus composiciones como en una superficie plana. Y su función de
cabecera de la iglesia, cobijadora del altar y punto de referencia de los ritmos de las naves, convirtió al ábside en el lugar clave de las
representaciones iconográficas. A veces se distinguen tres zonas: la superior, el cielo, con Cristo Majestad y los Evangelistas; en medio, la
Iglesia con la Virgen y Apóstoles; en una franja inferior, más estrecha, la Tierra, con símbolos y juegos de colores.
El ábside de San Clemente es un emblema del Carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte Románico. En el mundo fragmentado y
tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organización
teocrática, en donde el Románico puso de manifiesto aquella concepción religiosa. el templo románico fue concebido como palacio de Dios en la
Tierra y como lugar señalado para que el hombre entrara en contacto con el mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros
pintores fueron los encargados de desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconográficos que ofrecían a los
fieles elementos de información, de piedad y de exaltación religiosa.
En definitiva, se trata de una excepcional muestra del hacer de los maestros pintores románicos que nos sirve para imaginar la riquísima
decoración que albergaban tantas y tantas iglesias que, bien por el paso del tiempo, bien por la ignorancia de aquellos que se dedicaron a encalar
los muros, hoy han desaparecido. Si aquí en San Clemente de Tahúll, una iglesia de menor valor arquitectónico, la pintura románica alcanza una
de sus cotas más elevadas, la pregunta que nos asalta resulta evidente ¿cómo sería la decoración mural en aquellas empresas constructivas de
mayor importancia?.
WEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA
Webgrafía
Abside de la iglesia de San Clemente de Tahull, Curs d'Història de l'Art Universal - Art on line
Las pinturas de San Clemente de Tahull, Enseñ-Arte, por Juan Diego Caballero
El ábside de san Clemente de Tahull, po Enrique Valdearcos Guerrero
Las iglesias románicas del Valle del Boí, por J. Diez Arnal
Pintura mural romanica, por Mª Mercè Riera i Arnijas
Pinturas de San Clemente de Tahull, Wikipedia
Iglesia de San Climent de Taüll. Maiestas Domini, ArteHistoria
Saint Climent de Taüll, www.1romanico.com
"Pantocrator", de San Clemente de Tahull, www.imageandart.com, por
Bibliografía mencionada
Alvarez Lopera, J. (1991), La pintura: de la prehistoria a Goya. Vol 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Ainaud i de Lasarte, Joan: Pintura románica catalana, Barcelona, 1962
A.A.V.V.: Guia d'art romànic, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1997
Catalunya Romànica. Vol. XVI. La Ribagorça. 1996. Barcelona. Fundació Enciclopèdia Catalana. Pág. 243-250
Carbonell, E. (1984), La pintura mural romànica. Barcelona. Amelia Romero ed. Llibres de la frontera,
Carbonell, E.: L'ornamentació en la pintura mural romànica catalana, Barcelona, 1981
Dalmases, Núria de, y José Pitarch, Antoni (1986), Història de l’Art Català, Els inicis i l'art romànic, segles IX-XII. Barcelona. Ed. 62
Sureda, Joan (1981), La pintura romànica a Catalunya. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma 17
Bibliografía utilizada
Llacay Pintat, T. y otros: Frescos de San Clemente de Taüll, Historia del Arte. Arterama, Vicens Vives, Barcelona, 2003, pp. 122-123.
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Etiquetas: 07. Arte románico, Pintura
Pintura Mural
La Técnica de la pintura románica mural o al fresco y sus características estéticas
La llamada pintura mural, es decir la que cubría los muros de los templos, se basaba en la preparación de la pintura a base de pigmentos
coloreados diluidos en agua de cal. Este tipo de pintura se aplicaba sobre la superficie mural a la que previamente se había añadido una capa de
enlucido para alisarla (yeso, estuco...). La aplicación se hacía cuando el enlucido estaba aún húmedo. Al secarse, el conjunto adquiría gran
dureza y resistencia.
Al igual que la escultura románica, la pintura mural se integra con la arquitectura y sigue las reglas del "marco arquitectónico y esquema

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geométrico". Es decir, no se rige por imitación de la naturaleza sino por una conceptualización racional. Esto hace que las figuras sean planas,
alargadas y sin perspectiva. Los personajes se escalonan y adoptan diferentes tamaños en función de su relevancia. Los ojos y manos adquieren
desproporcionada dimensión pues son las partes de la anatomía humana más expresivas espiritualmente hablando.

Los colores empleados son intensos y brillantes (rojo, amarillo, naranja y azul) y se disponen en franjas contiguas de colores muy contrastadas
entre sí. El color negro servía para perfilar las figuras. Difusión
Probablemente lo más cierto que se pude decir de la pintura románica española y en general europea es que, en origen, se basaba en un concepto
y generaba una impresión estética completamente diferente a la que tenemos ahora del románico.
Tras siglos de circunstancias azarosas y restauraciones basadas en conceptos erróneos, la pintura románica en los países europeos ha terminado
casi por desaparecer dejando paso a la visión de los muros románicos completamente desnudos y el color de la piedra o ladrillo como único
representante cromático.
Originalmente, la situación era muy diferente. Un edificio de época románica no se consideraba terminado hasta que sus materiales eran
cubiertos por enfoscados y luego pintados. No sólo nos referimos a que la escultura monumental estaba pintada (algo evidente y que se puede
todavía apreciar especialmente en algunas iglesias rurales gallegas y pero también en otras partes de España) sino que la inmensa mayoría de sus
muros eran cubiertos de pinturas.
Si la comunidad donde se construía el templo tenía capacidad económica, se contrataba a talleres que creaban completos programas
iconográficos. En caso contrario la decoración era más sumaria y se esperaba a que en años posteriores se pudiera emprender trabajos más
ambiciosos.
Algo que aún puede sorprender más es que también la superficies exteriores de los muros eran enfoscada y pintadas.
A pesar de ello, el panorama actual es que un número mínimo de edificios conservan pinturas murales aceptablemente conservadas.
Afortunadamente, algunas de estas pinturas, especialmente las de los ábsides que solían ser las más cuidadas, están saliendo a la luz poco a poco
tras retirar los retablos colocados en siglos posteriores y eliminar las capas de revocos y encalados superpuestos y añadidos en épocas de
epidemias.
De vez en cuando salta la noticia en los medios de comunicación y progresivamente estas sorpresas irán aumentando, a medida que se realicen
restauraciones cuidadosas.
No obstante y como indicamos, la nómina actual es bastante pequeña y parcial por lo que establecer relaciones estilísticas entre unas cuantas
obras separadas por cientos de kilómetros y decenas de años en su origen es cuando menos arriesgado por lo que ciertas interpretaciones eruditas
que se suelen encontrar en los tratados de arte deben ser tomadas con mucha cautela.
Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura románica conservadas en España se han afiliado a dos corrientes diferentes. La corriente
bizantina y la mozárabe. La corriente bizantina penetraría a España por Cataluña proveniente de Italia o incluso de Inglaterra a través de
miniaturistas que se forjaron en Sicilia, mientras que la mozárabe es consustancial a todos los territorios españoles cristianos, principalmente a
Castilla y León.
San Quirce de Pedret
San Quirce de Pedret es una iglesia prerrománica decorada con pinturas románicas a finales del siglo XI. En el ábside central parecen escenas de
la Apocalipsis, entre los que destacan los tres jinetes conservados que es donde mejor se aprecia la ascendencia italiana y bizantina de estas
pinturas.
San Clemente de Tahull (Sant Climent de Taüll)
Indudablemente, las pinturas que cubrían el ábside de San Clemente de Tahull y hoy conservadas en el Museo de Arte de Cataluña, son una de
las mejores obras de este estilo en España y toda Europa.
La bóveda de horno del ábside se pintó con un maravillosos Cristo en Majestad ("Maiestas") de estilo bizantinante rodeado por cuatro ángeles
que portan los símbolos de los evangelistas. Por debajo corre un friso donde aparece parte del colegio apostólico con la Virgen.
Dentro de las representaciones del tradicional "Pantocrátor" románico, sin duda éste es de los más majestuosos, nobles y cargados de
trascendente divinidad de todos los representados en el románico internacional. A ello colabora la simetría perfecta y concepción geométrica de
su rostro y de toda su figura.
El Cristo de Tahull demuestra cómo el arte románico buscó y encontró la trascendencia simbólica a través del orden lógico y geométrico de su
arte.
Además de estas fantásticas pinturas de Sant Climent de Taüll y San Quirce de Pedret, en Cataluña hay excepcionales ejemplos de pintura
románica mural como las de Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria d'Aneu, Sant Pere de Burgal, Sant Pere de Sorpe, Sant Quirze
de Pedret, Sant Pere de la Seu d'Urgell, etc. Todas ellas trasladadas al Museo de Arte de Cataluña.
Sala Capitular del Monasterio de Sijena
La Sala Capitular de este monasterio sufrió un lamentable incendio durante la Guerra Civil y sus restos calcinados fueron llevados al Museo de
Arte de Cataluña. A pesar de su color perdido forma una de las más importantes manifestaciones pictóricas del románico europeo.
Sus escenas están pintadas con un claro bizantinismo. Las escenas representadas van desde la Anunciación al Descenso de Cristo a los infiernos
y también otros episodios del Antiguo Testamento como la Unción de David.
Se ha barajado la posibilidad de que el autor de esta obra sea el mismo que iluminó de la Biblia de Winchester.
Panteón de los Reyes de San Isidoro de León
El Panteón de los Reyes de la basílica de San Isidoro de León conserva probablemente la obra cumbre de la pintura románica europea por lo que
se le ha llamado la "capilla sixtina" del románico.
No existe seguridad sobre sus fechas, pues aunque aparece un rey Fernando pintado, podría aludir al fundador de la construcción lo que
permitiría fechar las pinturas de manera temprana a comienzos d siglo XII o podría ser Fernando II lo que retrasaría la obra a finales de ese siglo.
En cualquier caso las escenas pintadas son soberbias, con todo un ciclo de la vida de Cristo desde la Anunciación hasta la crucifixión y la
posterior Apocalipsis con Cristo en Majestad rodeada por el Tetramorfos.
La escena más conocida por su imaginación, sentido del movimiento y bucolismo es la del Anuncio a los pastores. También es de gran valor el
calendario agrícola.
San Justo de Segovia
La iglesia de San Justo de Segovia es uno de los más modestos y tardío templos segovianos (probablemente realizado en los últimos años del
Siglo XII o comienzos del XIII) como se aprecia en su fábrica arquitectónica mayoritariamente de calicanto. Que conserve unas magníficas
pinturas murales indica -por lógica- que otros templos segovianos más importantes debieron estar decorados magníficamente aunque hoy ya no
quede nada de ello.
En los muros y bóvedas de la cabecera se representan las escenas del Pecado Original, el ciclo de la Última Cena, Prendimiento de Cristo y
Crucifixión y en la bóveda de horno del ábside un soberbio Pantocrátor rodeado de los veinticuatro ancianos y los evangelistas. Como
corresponde a la pintura románica del 1200 el hieratismo inicial del románico pleno deja paso a una mayor soltura en los movimientos de los

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personajes lo que incide en mayor expresividad narrativa.
Vera Cruz de Maderuelo
En esta pequeña ermita situada a las afueras de Maderuelo al otro lado del pantano de Linares se conservaban unas pinturas murales que con la
creación del citado pantano fueron a parar al Museo del Prado.
En el muro de los pies aparece la creación de Adán y el Pecado Original, mientras que en la cabecera se pintó el colegio apostólico y por encima
la habitual "Maiestas".
San Baudelio de Berlanga
Esta importante y enigmática ermita mozárabe del sur de Soria recibió todo un abanico de pintura mural a comienzos del siglo XII que
lamentablemente se encuentra repartida entre varios museos americanos y el del Prado de Madrid, además de quedar restos en el propio templo.
Las pinturas principales aludían a la vida pública de Jesús. Sin embargo, las escenas más conocidas de San Baudelio de Berlanga son las situadas
en los frisos laterales que muestras lances cinegéticos, muy simplificadas pero de gran expresividad.
Pintura en tabla
La pintura románica sobre tabla se desarrolló especialmente en Cataluña. Decoraba principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A
diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple.
Todo lo referente a la pintura mural es válido para la pintura en tabla en lo referente a la iconografía (claramente religiosa) y la estética que sigue
basándose en el hieratismo simbólico románico. La gama de colores es la misma así como su figuración.
Algunas de las pinturas en tabla más importantes son las de la Seu d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cerdanya y
San Andrés de Sagars, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de Cataluña.
El ‘falso’ pantocrátor de Sant Climent
Muchos de los visitantes del MNAC piensan que las pinturas son copias
La Vall de Boí no renuncia a las pinturas de Sant Climent
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JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS
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Barcelona 14 ABR 2013 - 19:11 ART
Ampliar fotoPruebas de proyección en Sant Climent de Taüll de las pinturas que se podrán ver en julio GENERALITAT DE CATALUNYA
Desde que en 1904 Domènech i Montaner redescubriera la arquitectura y la pintura románica del siglo XII del Vall de Boí (Lleida), jamás se
había producido un encuentro al más alto nivel entre todos los que tienen algo que ver, de una forma u otra, con estos edificios que han acabado
convertidos en Patrimonio de la Humanidad y en iconos del arte. Se han reunido representantes del obispado de la Seu de Urgell, propietaria de
los edificios, el ayuntamiento de la Vall de Boí, investigadores de la universidad, la Generalitat y el Museo Nacional de Arte de Cataluña
(MNAC), que custodia muchas de las pinturas murales que decoraban estos edificios tras ser arrancadas para evitar ser vendidas a comienzos del
siglo XX. Durante dos días, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), se ha hablado sobre esta iglesia en Sant Climent: un
debate necesario, dentro de las Jornadas de Culturas Medievales promovidas por el Instituto de Recerca en Cultures Medievales (IRCVM) de la
Universidad de Barcelona. Durante las jornadas, el alcalde de la Vall de Boí aseguró que nunca renunciarán al regreso de las pinturas.
Mesa redonda celebrada el último día de las jornadas, bajo al atenta mirada del Cristo en Majestad de Sant Climent.
Tras dos días de apasionadas jornadas, una de las conclusiones más destacadas, para el neófito, es que el llamado pantocrátor de Sant Climent no
es tal, sino que la representación es la de un Cristo en majestad y así se ha de llamar desde ahora, algo que los expertos aseguran es una batalla
perdida. A partir de ahí las diferentes miradas sobre la pintura de Sant Climent y las actuaciones en el edificio no siempre coincidieron. La
catedrática Milagros Guardia, que realizó la lección inaugural, aseguró que el pintor anónimo que las creó era un gran muralista que dominaba la
monumentalidad. Ella fue la que aportó la primera sorpresa al asegurar que la inscripción que decora una de las columnas que lleva la fecha de
consagración de la iglesia de 1123 se hizo más tarde, entre 1130 o en 1140 y que la que podemos ver en el MNAC en realidad es una recreación,
algo desvirtuada, de la original que los vecinos destruyeron. Guardia reiteró su hipótesis de que durante los trabajos de reforma del edificio en
los años sesenta Ramon Gudiol, regaló el frontal del altar de la iglesia a Antoni Tàpies, con la que creó en 1971 Pintura románica y barretina.
En cuanto a la presentación de las pinturas en el MNAC, Jordi Camps, el jefe del departamento de románico del museo, explicó cómo la reforma
llevada a cabo por Gae Aulenti hizo que la obra se viera desde 1995 desde uno de sus lados “perdiéndose la entrada frontal potente”. Según
Camps, la última presentación de 2011 acentúa, con la iluminación, las obras. Será por eso, que muchos visitantes del museo, felicitan al MNAC
por la calidad de las copias. Según Camp uno de los retos del museo es “difundir mejor el conjunto”.
Mireia Mestre, jefa de restauración del MNAC, explicó que el Cristo —sobre el que no se ha intervenido nunca— está en perfecto estado y
“aguantaría otros cincuenta años sin intervenir. Sería uno de los mayores retos”, aseguro, pero “no existen los recursos económicos para hacerlo
ahora”.
ampliar fotoLas pinturas originales en su actual emplazamiento en el MNAC. GENERALITAT DE CATALUNYA
Los representantes de la Generalitat, que trabajan hace un año en la nueva museografía del edificio de Sant Climent —mínima porque el edificio
sigue siendo lugar de culto y estará lista en un mes— explicaron en qué consistirá el mapping que proyectarán desde julio: un ambicioso
proyecto que cuenta con el respaldo (400.000 euros) del programa Romanic Obert de La Caixa. Antes ha de salvar la dificultad de proyectar en
una pared desnuda y curva y permitirá ver todas las pinturas reintegradas de forma virtual. La iniciativa que no convencía a los vecinos
organizados en la plataforma “anti pantocrátor digital” llevó a una reunión de urgencia el pasado lunes para convencerlos.
Tras retirar la copia de la pintura realizada por Ramon Millet en 1960, comenzó hace 15 días la restauración de los muros. En medio siglo no se
había visto cómo habían quedado tras el arranque de las pinturas. La restauradora Mercè Marquès, tras revisar solo el 15% del muro, asegura que
las capas profundas están en muy buen estado y que se “podrá ver de nuevo la figura del cristo original”. También que se han localizado dos
ventanas (una un óculo) ocultas en la parte inferior del ábside central, que se cegaron para poder pintar, pero que tienen restos de frescos
anteriores. Esa es otra de las incógnitas de Sant Climent. No se sabe si se construyó una primera iglesia que acabó destruida por un alud y luego
se levantó un segundo edificio, o si en realidad hubo dos fases de construcción del mismo edificio.
Durante las jornadas quedó en evidencia que los trabajos de unos son mirados de reojo por otros. Inmaculada Lores y Guardia, preparan la
primera monografía, parece increíble, que existirá sobre la iglesia, que incluye “una cantidad enorme de material inédito, localizado en 12
archivos”. Ante los reunidos Lores aseguró que “nadie en la Generalitat les había pedido su colaboración a la hora de llevar a cabo los trabajos, y
con los tiempos que corren duplicar esfuerzos es innecesario”. Joan Perelada, alcalde de la Vall de Boí, reconoció, bajo la mirada del Cristo, que
los planes son positivos para su localidad, pero reivindicó el retorno de las pinturas. “Nunca dejaremos de pedirlo", sentenció.
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