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Universidad Nacional de Rosario (UNR)

Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de Letras
Área de Análisis y Crítica

Análisis y Crítica II

Profesora titular interina:


Lic. María Inés Laboranti

Jefe Trabajo Práctico:


Prof. Paola Piacenza

Ayudantes Alumnos 2º Ad Honorem:


María Florencia Antequera
Mariana Morosano

Segundo Trabajo Parcial


Zona de debate: El concepto de hibridación

Calloni, Andrés, legajo Nº C-3246/8


Meneguzzi, Victor, legajo Nº M-3726/5
1. Introducción

En este trabajo parcial nos proponemos abordar el debate en torno al concepto de


hibridez (o hibridación). Éste se origina en la obra teórica de Néstor García Canclini, a
partir de su libro Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad,
publicado por primera vez en 1989, resultando una pieza fundamental en su análisis de
los procesos de modernización en América Latina. Resumiremos el desarrollo que hace
este autor en torno a este concepto, y luego pasaremos a dar cuenta de las críticas o
enmiendas que otros teóricos como Rita de Grandis, Arturo Arias, Nelly Richard, etc, le
hacen a Canclini en relación a él, acusándolo entre otras cosas de no reconocer la deuda
de su obra con ciertos autores insolasyables como Bajtin o de que su concepto de
hibridez resulte demasiado acomodaticio al status quo de la era neocapitalista.

2. García Canclini y su concepto de hibridez/hibridación

Para comenzar nuestro desarrollo de las ideas de García Canclini en torno al concepto
de hibridez nos parece provechoso tomar como punto de partida una oposición que
resulta esencial por su poder sintético a la hora de comprender sobre qué temas trabaja
este autor: arte versus artesanías. Es en esta distinción donde se condensan “las
oposiciones entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional” 1 según
Canclini. ¿Y en qué sentido se relaciona esto con la hibridez? Se relaciona porque uno
de sus principales aspectos es la capacidad que tiene lo moderno y lo culto de meterse
en lo tradicional y lo popular, y viceversa, es decir, la hibridación o hibridez es posible
porque la oposición entre arte y artesanías no es eterna ni universal ni tajante, sino que
está circunscripta al tiempo histórico y por lo tanto puede sufrir mutaciones a lo largo de
los años, mutaciones que en las últimas décadas han cobrado especial fuerza y dado
origen a procesos de hibridación cada vez más profundos y complejos.
Es necesario, entonces, contextualizar adecuadamente en qué período se puede
comenzar a hablar de un inicio de desquebrajamiento de la oposición arte versus
artesanías. Y este período es el de la modernidad. Éste está caracterizado, según
Canclini, por cuatro movimientos básicos que lo definen, le dan origen y sientan las
bases para sus pactos y conflictos futuros, que inevitablemente aparecerán en algún

1
García Canclini, Néstor (2001) "De las utopías al mercado" en Culturas híbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad. Paidós, Bs As., p. 225

2
momento de su desarrollo: “un proyecto emancipador, un proyecto expansivo, un
proyecto renovador y un proyecto democratizador”2. Nos interesa en particular, dentro
de este campo extensísimo, el lugar del arte en la modernidad. La contradicción que este
período hizo estallar en el campo artístico puede describirse así: “mientras los teóricos e
historiadores exaltan la autonomía del arte, las prácticas del mercado y de la
comunicación masiva –incluidos a veces los museos- fomentan la dependencia de los
bienes artísticos de procesos extraestéticos”3. Para trabajar este espacio de conflictos
García Canclini toma, principalmente, los aportes teóricos de tres autores: Jurgen
Habermas, Pierre Bourdieu y Howard S. Becker, a los que utiliza de punto de partida –
como trampolín- para elaborar su propio pensamiento, ya que la realidad que lo ocupa
es otra – la de Latinoamérica- y tiene sus problemas específicos. Entre los autores
citados Habermas es el menos importante en relación a las teorizaciones de Canclini,
son Becker y principalmente Bourdieu quienes “revelan que la cultura moderna se
diferencia de todo período anterior al constituirse en espacio autónomo dentro de la
estructura social”4 con los que con más frecuencia dialoga. De esencial importancia en
su obra resulta el papel del consumo en las sociedades modernas y democráticas
postulado por Bourdieu, para quien éste “se vuelve un área fundamental para instaurar y
comunicar las diferencias”5 como en otras épocas hubiera podido serlo la sangre o los
títulos de nobleza. A pesar de estos aportes tan valiosos, Bourdieu “no nos ayuda a
entender qué pasa cuando hasta los signos y los espacios de las élites se masifican y se
mezclan con los populares”6, es decir, cuando ocurren procesos de hibridación. Por eso
García Canclini se propone ir más allá de este autor, sin dejar de mencionar antes que
toma de Howard S. Becker su doble reconocimiento de la autonomía artística y los lazos
sociales que condicionan a ésta.
El arte de la vanguardia es aquel en el que mejor se pueden estudiar los procesos de la
modernidad en el campo artístico, porque fue el arte que llevó al extremo las
contradicciones propias de este período, y eso no se le escapa a Canclini. Este autor, que
rechaza la autonomía total del arte y que considera que las intervenciones de los
individuos que conforman ese campo deben tener algún impacto en la sociedad, utiliza
el concepto antropológico de rito o ritual, para caracterizar lo que sucedió con las
vanguardias: “Hay un momento en que los gestos de ruptura de los artistas que no
2
Ibid. p. 51
3
Ibid. p. 53
4
Ibid. p. 54
5
Ibid. p. 55
6
Ibid. p. 56

3
logran volverse actos (intervenciones eficaces en procesos sociales) se vuelven ritos” 7,
es decir, “lugares donde la sociedad reafirma lo que es, defiende su orden y su
homogeneidad”8. La ruptura se volvió convención: los museos lograron fagocitar las
obras de los artistas por más polémicas que éstas fueran – un mingitorio, excremento en
una lata, la Gioconda con bigotes, por citar los ejemplos más conocidos-, y se inauguró
en el arte, por paradójico que suene, una “tradición de la ruptura” en palabras de
Octavio Paz. El tipo específico de rito al que dieron origen las vanguardias, a causa de
su exacerbación narcisista de la discontinuidad, fueron los ritos de egreso. Pues, con lo
nuevo como máximo valor estético “para pertenecer al mundo del arte no se puede
repetir lo ya hecho (…). Hay que iniciar formas de representación no codificadas (…)
No hay peor acusación contra un artista moderno que señalar repeticiones en su obra
(…) para entrar en la historia del arte hay que estar saliendo constantemente de ella.” 9
Estos ritos de egreso son propios del arte más puramente moderno, y también, aunque
ellos mismos lo rechacen, del arte posmoderno, según García Canclini, pues ambos
“proponen una ‘lectura paradójica’, pues suponen ‘el dominio del código de una
comunicación que tiende a cuestionar el código de la comunicación”10.
La exposición del párrafo anterior acerca del arte de la vanguardia nos sirve, más que
para dar un panorama acabado de éste, como introducción de la figura de los museos y
del concepto de los ritos, muy importantes en el desarrollo siguiente que hace García
Canclini, el cual toca más directamente el concepto de la hibridez. Antes de empezar a
describir someramente este desarrollo, nos parece conveniente dar cuenta del doble
movimiento que lo articula. Volvamos a las oposiciones que se desglosan de arte versus
artesanía: culto versus popular, moderno versus tradicional. Consideramos que los
procesos de hibridación pueden darse en dos direcciones: agentes de la cultura
hegemónica moderna, como en este caso los museos, se apropian de una manera u otra
de espacios de lo popular o principalmente, de lo tradicional, o agentes de las culturas
‘subalternas’ se apropian y adaptan elementos y referencias propias de lo culto y lo
moderno, como los talladores de diablos de Ocumicho (ejemplo que luego
retomaremos). La hibridación es simplemente “los modos en que determinadas formas

7
Ibid. p. 62
8
Ibid. p. 62
9
Ibid. p. 65
10
Ibid. p. 66

4
se van separando de prácticas existentes para recombinarse en nuevas formas y nuevas
prácticas”11.
En “El porvenir del pasado” cuarto capítulo de Culturas híbridas: Estrategias para
entrar y salir de la modernidad García Canclini se dedica a analizar detalladamente los
museos de América Latina, específicamente los de México. Es central a este capítulo el
concepto de patrimonio - en estrecha relación con el de identidad - el cual es discutido y
problematizado. Canclini busca mostrar, como antes con la oposición entre arte y
artesanías, que el patrimonio tampoco es inmutable, a pesar de que lo percibamos como
“algo que recibimos del pasado con tal prestigio simbólico que no cabe discutirlo” 12.
Este patrimonio no existe dice Canclini, si no es teatralizado, en diferentes ámbitos e
instituciones de la sociedad (entre las cuales la escuela es clave), y esta teatralización
“es el esfuerzo por simular que hay un origen, una sustancia fundante, en relación con la
cual deberíamos actuar hoy”13 (el subrayado es nuestro). Esta percepción aproblemática
del patrimonio, si es abrazada hasta sus últimas consecuencias resulta dañina porque
“condiciona a sus practicantes para que se comporten de manera uniforme en contextos
idénticos, e incapacita para actuar cuando las preguntas son diferentes y los elementos
de la acción están articulados de otra manera (…) inhabilita para vivir en el mundo
contemporáneo”14. Y más allá de todo esto si a algo no se lo cuestiona es porque
simplemente se lo ignora, y efectivamente, “la conmemoración tradicionalista se asienta
a menudo sobre el desconocimiento del pasado”15. Colocar en un pedestal más allá de
los simples mortales los tiempos pretéritos es en definitiva un modo en que grupos muy
diversos, pero que poseen en común el hecho de luchar por conservar sus privilegios,
tienen de neutralizar la inestabilidad de lo social.
Los museos están ineludiblemente unidos al patrimonio. Es su sede, “el lugar en el
que se le guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con que los grupos
hegemónicos lo organizaron”16. A pesar de que se trate de una institución dedicada a la
conservación, eso no quiere decir que el museo sea inmune a los cambios, de hecho,
todo lo contrario, y eso puede observarse en América Latina, si bien la situación no es la
misma que la de los museos de Europa o Estados Unidos. Canclini toma, y no
11
De Grandis, Rita “Incursiones en torno a la Hibridación: una propuesta para discusión. De la mediación
lingüística de Bajtin a la mediación simbólica de García Canclini” (37-51) en Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana año XXIII, nº 46, Lima Berkeley, 2º semestre de 1997. p. 39
12
García Canclini, Op. cit., p. 158
13
Ibid. p. 159
14
Ibid. p. 162
15
Ibid. p. 164
16
Ibid. p. 165

5
casualmente, como objeto de su análisis a museos mexicanos, elección que muy
probablemente sea consecuencia del hecho de que el patrimonio histórico de ese país en
comparación con otros de nuestro mismo continente resulta especialmente rico, debido a
la existencia de civilizaciones milenarias en la zona, como los mayas y los aztecas.
Considera las políticas museográficas desplegadas en México en las que se pone en
escena el patrimonio y las divide en dos: en primer lugar, espiritualización esteticista del
patrimonio, y en segundo, ritualización histórica y antropológica. Nos interesa más que
nada señalar en qué fallan estas dos estrategias de apropiación del patrimonio para
García Canclini. La espiritualización, por un lado, empobrece la experiencia de la
percepción del patrimonio porque lo descontextualiza brutalmente de sus vínculos con
la vida cotidiana: “Las estatuas ya no se invocan; y en esos museos es imposible saber
cómo y para qué las invocaban. Parece que las ollas nunca hubieran servido para
cocinar ni las máscaras para la danza. Todo está allí para ser mirado.” 17. Por otro lado la
ritualización histórica y antropológica, hace algo similar, separando la cultura antigua
precolombina de la actual, y eliminando los rasgos de modernidad en la vida indígena
que escenifica. De este modo “No podemos conocer, por tanto, las formas híbridas que
asume lo étnico tradicional al mezclarse con el desarrollo socioeconómico y cultural
capitalista”18. Los museos, lugares donde se dan procesos de hibridación, se niegan
curiosamente a escenificar la hibridación misma.
A continuación en su desarrollo García Canclini se dedica a desenmascarar aún más al
patrimonio, poniendo en evidencia una trama secreta alrededor de su formación que
necesariamente crea sus propios excluidos: “encontramos que los bienes reunidos en la
historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente
parezcan ser de todos”19 (el subrayado es nuestro). Hay que estudiar el patrimonio como
espacio de lucha material y simbólica, dice Canclini, entre los sectores dominantes, que
definen qué bienes son superiores y merecen ser conservados, disponiendo de la mayor
parte de los medios económicos e intelectuales, y los sectores populares, que tienen
menos posibilidades de realizar las operaciones necesarias para convertir sus productos
en patrimonio reconocido y generalizado. Una ciencia social que no tenga en cuenta este
carácter conflictivo del patrimonio será inútil, según Canclini. Re-contextualizar el
patrimonio escenificado en los museos sería un paso hacia esa dirección, pues “para
elaborar el sentido histórico de una sociedad es importante establecer, si se puede, el
17
Ibid. p. 170
18
Ibid. p. 180
19
Ibid. p. 186

6
sentido original que tuvieron los bienes culturales y diferenciar los originales de las
imitaciones”20. Porque, en definitiva, no son objetos del pasado los que debemos
escenificar, cortadas casi todas sus vinculaciones con el presente, iguales a sí mismos,
‘puros’, ‘auténticos’, sino que son los objetos como evidencia de procesos que llegan
hasta el día de hoy, por su representatividad sociocultural.
Pasamos ahora a la parte más interesante y que toca más de cerca el concepto que nos
ocupa, la hibridez. Si hay una puesta en escena del patrimonio, es decir, del pasado, de
lo tradicional, también, necesariamente, la hay de lo popular. Al principio del capítulo
quinto García Canclini define lo popular mediante una falta: “son los que no tienen
patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado: los artesanos (…) los
espectadores”21. Este carácter negativo de la definición también puede verse en
oposiciones supuestamente constitutivas de la modernidad que incluyen a lo popular o
palabras de su mismo campo semántico: culto versus popular (obviamente), moderno
versus tradicional, hegemónico versus subalterno, etc. Estas oposiciones se
reestructuran y de hecho, dejan de ser oposiciones: ocurren los procesos de hibridación,
que las resquebrajan. García Canclini comienza hablando acerca del folclor, un conjunto
de discursos sobre el que puede decirse, brutalmente, que ‘inventa al pueblo’, a fines del
siglo XVIII y principios del XIX en Europa (y luego es imitado en Latinoamérica), pues
previamente éste no existe como referente del debate moderno, al menos como lo
conocemos hoy. La labor de los folcloristas con ese pueblo que ‘inventan’ es casi
análoga a la de los museos actuales en cuanto a su preservación del patrimonio. Y esto
se debe a su percepción de las culturas populares como entes débiles, anémicamente
sobreviviendo en el período de la modernidad: “La percepción de los objetos y
costumbres populares como restos de una estructura social que se apaga es la
justificación lógica de un análisis descontextualizado”22. Y así como en los museos
mexicanos se exhiben ollas y máscaras sin que nadie piense en la gente que cocinó con
las primeras o se disfrazó con las segundas, así, en este último caso, “El pueblo es
‘rescatado’, pero no conocido.”23, y a pesar de que en determinado sentido el trabajo de
los folcloristas sea muy valioso, no puede superar el hecho de “no interrogarse por lo
que ocurre a las culturas populares cuando la sociedad se vuelve masiva” 24, lo que es, en
otros términos, una ceguera ante los procesos de hibridación.
20
Ibid. p. 192
21
Ibid. p. 195
22
Ibid. p. 199
23
Ibid. p. 199
24
Ibid. p. 201

7
Estos procesos son los que nos ocupan ahora. Porque no solo existen, por más que le
pese al folclor, culturas populares anémicas, sobreviviendo frágilmente en el período
moderno, incapaces de adaptarse y fortalecerse, no, existen, y en ellas es donde se
observan mejor los procesos de hibridación, culturas populares prósperas, fuertes, que
han tomado al toro de la modernidad por las astas y han sabido, de una forma u otra,
manejarlo. García Canclini refuta, en seis puntos, esta visión miope de los folcloristas
acerca de lo popular. Los mencionaremos: el desarrollo moderno no suprime las
culturas populares tradicionales, las culturas campesinas y tradicionales ya no
representan la parte mayoritaria de la cultura popular, lo popular no se concentra en los
objetos, lo popular no es monopolio de los sectores populares, lo popular no es vivido
por los sujetos populares como complacencia melancólica con las tradiciones, y
finalmente, la preservación pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso
popular para reproducirse y reelaborar su situación.
Si bien cada uno de sus puntos tiene su importancia, los que más nos interesan son el
rechazo a vivir lo popular como una complacencia melancólica con las tradiciones y el
hecho de que preservar puras éstas últimas no sea generalmente el mejor recurso para
una situación de mayor estabilidad y fertilidad. Un ejemplo que ilustra ambos puntos y
resulta extremadamente rico por todas sus posibilidades de análisis e interpretación es el
de los diablos de Ocumicho. Sintéticamente, éstos son artesanías que los alfareros de la
zona comenzaron a tallar a partir de los años sesenta del siglo XX, es decir, en plena
modernidad, a consecuencia de una sequía que mermó los ingresos que recibían
provenientes de la agricultura. Lo interesante es que estos diablos, que reciben, a pesar
de su reciente nacimiento en el tiempo –no más de treinta años en la fecha en que
escribe Canclini- , una explicación mitológica de su origen, son tallados “tanto en
escenas sacras (…) como en la reproducción de las más cotidianas de Ocumicho” 25. Y
también “llegan a pisotear aviones o helicópteros, hablan por teléfono, se dedican a la
venta ambulante en las ciudades, pelean con la policía y hacen el amor con sirenas…” 26.
Como se observa, la hibridez en estos objetos culturales, los diablos de Ocumicho, es
total, y la incorporación de objetos de ‘el otro lado’ se da de forma mucho más armónica
que en los museos. Si en esas instituciones, como citábamos antes, “Las estatuas ya no
se invocan, y en esos museos es imposible saber cómo y para qué las invocaban”, estos
diablos, estatuas también, están insertos totalmente en el mundo moderno del consumo,

25
Ibid. p. 210
26
Ibid. p. 210

8
y ponen en evidencia los procesos contemporáneos y vitales de hibridación que se dan
en las culturas populares. Estos sectores de la sociedad han logrado, mediante la
implementación de estos procesos, “una independencia floreciente que no hubieran
conseguido encerrándose en sus relaciones ancestrales”27.
Y así llegamos hasta el concepto de reconversión, de la cual existen, para Canclini,
dos tipos: hegemónica y popular. De nuevo se da un doble movimiento, que también
tiene que ver con el carácter mutable de las oposiciones ya mencionadas anteriormente:
“Ni la modernización exige abolir las tradiciones, ni el destino fatal de los grupos
tradicionales es quedar fuera de la modernidad” 28. Así, las fuerzas productivas que se
dedican a la elaboración de artesanías, no necesariamente tienen que ser eliminadas por
el avance económico moderno, pues, como lo demuestran ejemplos como el de los
diablos de Ocumicho, es posible que éstas implementen estrategias económicamente
rentables que les permitan subsistir y hasta prosperar. Complementariamente, y a la
inversa, reproducir las tradiciones no tiene como presupuesto necesario cerrarse a la
modernidad.
De esta forma, y circularmente, volvemos a la dicotomía con la que iniciamos nuestro
desarrollo del concepto de la hibridez en García Canclini. Arte versus artesanías. El arte
es lo culto, lo espiritual. Las artesanías lo utilitario, lo popular. ¿Queda incólume tras
toda la exposición anterior esa oposición? No: “el arte ya no puede presentarse como
inútil ni gratuito. Se produce dentro de un campo atravesado por redes de dependencias
que lo vinculan con el mercado”29. Y en cuanto a las artesanías, en ellas, “se puede
encontrar tanta creatividad formal, generación de significados originales y ocasional
autonomía respecto de las funciones prácticas como en el arte culto.” 30. Nos dice García
Canclini, a modo de conclusión, que para obtener un saber más completo hay que
abrazar el concepto de la hibridez: “Se avanzaría más en el conocimiento de la cultura y
de lo popular si se abandonara la preocupación sanitaria por distinguir lo que tendrían
de puro e incontaminado el arte o las artesanías, y los estudiáramos desde las
incertidumbres que provocan sus cruces.”31

3. Críticas al concepto de hibridez/hibridación

27
Ibid. p. 222
28
Ibid. p. 222
29
Ibid. p. 227
30
Ibid. p. 227
31
Ibid. p. 228

9
Ahora daremos cuenta de las críticas o enmiendas que diferentes autores realizan a
Néstor García Canclini. Antes que nada, hay que decir que todos, sin excepción, le
reconocen a la obra de este teórico su carácter valioso y fructífero como punto de
partida para pensar cuestiones de la realidad cultural latinoamericana, considerando
especialmente ricos los conceptos de hibridez y reconversión cultural. Esto no obsta, sin
embargo, a que realicen cuestionamientos o señalen faltas al trabajo del antropólogo y
crítico cultural argentino.
Son dos los ejes de debate que consideramos en torno a la obra de Canclini, y
específicamente al concepto de hibridez: en primer lugar, el reconocimiento a la obra de
Bajtin en su teorización, que como señalan Arturo Arias y Rita de Grandis, brilla por su
ausencia, y correlato de esto, el problema de los géneros en relación con la hibridación.
En segundo lugar, el carácter funcional o no de un concepto como la hibridez para las
estructuras neocapitalistas, y la cuestión si éste en vez de desenmascarar, como
presuntamente se lo propone, oculta los conflictos subyacentes a los procesos sociales
que estudia, como sospecha Nelly Richard, y en qué medida establece como una
disyunción ineluctable ‘adaptación a la modernidad o muerte’.

3.1. Bajtin o una falta imperdonable

Comenzaremos por la ausencia de Bajtin en García Canclini. Luego de resumir la


teorización acerca de la hibridez de este autor Rita de Grandis plantea que su modelo
teórico “soslaya o no reconoce explícitamente, (…) una referencia importante que
proviene del dominio de la crítica literaria: el aporte bajtiniano a la discusión sobre el
híbrido”32. Del mismo modo que García Canclini considera pertinentes, necesarios y
complementarios los aportes de ciencias como la antropología y la sociología para sus
estudios, también, dice de Grandis, debe tomar en consideración a la literatura y la
crítica literaria. Otros autores que García Canclini ignora, del mismo campo que Bajtin,
son Ángel Rama y Cornejo Polar. Pero es principalmente por su soslayamiento del ruso,
que según de Grandis, “su idea de hibridación/hibridez resulta un tanto limitada” 33.
¿Cuál es, entonces, específicamente, el aporte de Bajtin a esta discusión? En su obra no
se encuentra la hibridez como concepto, lo que aparece es el término ‘híbrido’ con valor
calificativo. Y esto sucede en los estudios que hace acerca del discurso novelesco,

32
De Grandis, R., op. cit., p. 41
33
Ibid. p. 43

10
espacio privilegiado del dialogismo, discurso que es “un lugar híbrido, donde muchas
voces desestabilizan la lengua unitaria y autoritativa”34. Autores posteriores a él
reconocieron en Bajtin dos tipos de hibridez: la intencional y la orgánica inconsciente.
Esto le da pie a de Grandis para decir que en este autor la hibridez misma, debido a esa
naturaleza dual, es un concepto híbrido, que implica un movimiento antitético de mezcla
y antagonismo. Si esta conceptualización nos limitara al ámbito de la novela no nos
serviría de mucho, pero encontramos en el concepto bajtiniano de dialogismo el nexo
entre literatura y cultura en general que nos permite vincularlo con facilidad a los
estudios de García Canclini. Haremos una cita extensa de Arturo Arias, cuyas críticas
están en la misma línea que las de de Grandis, para ilustrar esto: “Para Bajtin, toda
producción cultural tiene que existir en el lenguaje, y ninguna puede encontrarse fuera
del mismo. La cultura es el espacio social donde el ser se define, y donde la sociedad es
definida por la interacción entre los diferentes individuos.” 35. Por este motivo es
necesario tener en cuenta los aportes del autor eslavo si se trata de estudios culturales
como los de García Canclini. Para de Grandis la riqueza mayor del trabajo del
antropólogo argentino reside en la información de que dispone acerca de las realidades
que estudia, es decir, en su carácter puramente empírico. Y su limitación mayor
consiste, como correlato de lo anterior, “en la falta de una elaboración metodológica
más detallada y sistemática”36. Marcaremos ahora, para concluir con esta parte del
debate, los puntos en común y las diferencias que encuentra de Grandis entre Bajtin y
García Canclini en torno a la hibridación. Para ambos, dice, ésta implica un proceso y
una condición. Pero para el primero es una condición lingüística, un principio
discursivo en el seno del dialogismo cultural, para el segundo, en cambio, es una
condición de lo popular.

3.2. Los peligros del concepto de hibridez/hibridación

Nos sirve de bisagra entre esta primera parte del debate y la segunda una observación
acerca de los peligros de la hibridez que hace Rita de Grandis al final de su trabajo.
Según ella “la celebración del híbrido cultural corre el riesgo de echar sombra a los

34
Ibid. p. 44
35
Arias, Arturo “Teoría literaria y narración del cambio social” en Revista de crítica literaria
Latinoamericana año XX, nº 39, Lima 1 semestre 1994, p. 10
36
De Grandis, op. cit., p. 46

11
problemas étnicos, raciales y de clase” 37. Esta preocupación acerca del poder de
ocultamiento de la hibridez, esta sospecha en que pueda llegar a transformarse en una
cómoda alfombra debajo de la cual se puedan esconder las diferencias y los conflictos,
aparece como segundo eje del debate. La pregunta que se hace Nelly Richard resume
perfectamente esta crítica: “¿hasta dónde la hibridez transcultural y su correlato
epistemológico (…) no les resultan, ambos, demasiado cómodas al ‘mercado flexible de
la diversidad’ que promueve la máquina neocapitalista?”38. Es John Beverly, citado por
Richard, el teórico que enuncia esta duda más claramente, temiendo que la hibridez
“termine forzando la ecuación entre ciudadanía y consumo de bienes hasta un extremo
en que las prácticas de identidad se vivan (…) como simples ajustes y reajustes dentro
del sistema”39. El concepto de García Canclini sería una manera de preservar el status
quo y evitar que las dolorosas contradicciones de la modernidad se extremen hasta un
punto tal en que se dé vuelta el tablero social. Es decir, “plantearía una solución
demasiado cómoda a los choques de cultura entre lo dominante y lo subordinado (…)
borraría la dimensión de conflicto y pugna que oponen ciertas identidades o memorias
histórico sociales a la síntesis falsamente integradora de la globalización capitalista” 40.
Esta hibridez cultural, tiene también, como mencionábamos más arriba, un correlato
epistemológico, la transdisciplinariedad, sujeto a peligros parecidos. El optimismo por
estos cruces e intersecciones entre los discursos disciplinares según Richard “no está en
condiciones de borrar las enemistades o los resquemores entre disciplinas cuyas
economías de poder/saber son tan desiguales que entran necesariamente en conflicto de
valor y posición”41. El tono de esta crítica hacia el concepto de García Canclini es, como
se puede ver, un intento de poner paños fríos a una visión de la realidad latinoamericana
tal vez demasiado candorosa, un intento de torcer la mirada hacia los sectores de las
clases subalternas que no se adaptaron tan bien a la modernidad como los talladores de
diablos de Ocumicho, pero que tienen una existencia tan real como éstos.

4. Conclusión

37
De Grandis, op. cit., p. 49
38
Richard, Nelly “Hibridación, reconversión: identidad saberes en tiempos de globalización”. (95- 107)
en Fernández Bravo, Alvaro - Garramuño, Florencia Sosnowski, Saul (Eds) Sujetos en tránsito
(in)migración, exilio y diáspora en la cultura latinoamericana. Alianza editorial, 2003, Bs As., p. 97
39
Ibid. p. 98
40
Ibid. p. 99
41
Ibid. p. 103

12
Podemos concluir este trabajo parcial diciendo que si bien la teorización de García
Canclini en torno a la hibridez o hibridación no es perfecta - ya que no resulta, para
determinados puntos de vista, lo suficientemente completa y sistemática, ni tampoco
escapa a todos los peligros de ser funcional a un sistema despiadado - ninguna
teorización en el fondo lo es, y de hecho, en su carácter perfectible, susceptible de sufrir
las modificaciones que sean necesarias sin perder su esencia, es en donde vemos una de
las mayores virtudes del concepto de hibridez.

Bibliografía utilizada:

- Alfonso de Toro (ed) (2006) Cartografías y estrategias de la posmodernidad y la


postcolonialidad en Latinoamérica. Hibridez y globalización. Universidad de Leipzig,
Iberoamericana Vervuert. Cap Alfonso de Toro “Introducción Más allá de la

13
“`postmodernidad” “postcolonialidad” y “globalización”. Hacia una teoría de la
hibridez.
-Arias, Arturo “Teoría literaria y narración del cambio social” en Revista de crítica
literaria Latinoamericana año XX, nº 39, Lima 1 semestre 1994 7-16
-De Grandis, Rita “Incursiones en torno a la Hibridación: una propuesta para
discusión. De la mediación lingüística de Bajtin a la mediación simbólica de García
Canclini” (37-51) en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana año XXIII, nº 46,
Lima Berkeley, 2º semestre de 1997.
-Ford, Aníbal “Cultura dominante y cultura popular “ en formato digital en Sarlo,
Beatriz La batalla de las ideas (1943-1973), Emecé editores Bs As.
-García Canclini, Néstor (2001) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de
la modernidad. Paidós, Bs As.
- Herlinghaus, Hermann “La imaginación melodramática. Rasgos intermediales y
heterogéneos de una categoría precaria”(: 21-59) en Herlinghaus, Hermann (edit, 2002)
Narraciones anacrónicas de la modernidad Melodrama e intermedialidad en América
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