LO STILE PIANISTICO DI CHICK COREA IN “MATRIX”

INDICE

1. Premessa
2. Struttura melodica e armonica del tema
3. Struttura armonica dei chorus
4. Sostituzioni armoniche e tonalizzazioni della struttura modale
5. Dilatazioni e restringimenti delle quattro sezioni della struttura-base
6. Scorrimenti cromatici della mano sinistra
7. Blockchords
8. Movimenti armonici e melodici “inside” e “outside”
9. Patterns melodici
10. Elementi fraseologici trasversali alla struttura-base
11. Strutture poliritmiche
12. Bibliografia

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Premessa

La personalità artistica di Chick Corea (Chelsea-Massachusetts 1941) è talmente multiforme che non esiste una
sola sua composizione che possa riassumerne i molteplici aspetti. Tuttavia “Matrix”, divenuta presto uno standard
grazie anche alla versione che Bobby Hutcherson registrò un anno dopo nel suo Total Eclipse, è rappresentativa
perlomeno di un certo tipo di esperienza puramente jazzistica della prima parte della sua attività e rappresenta
comunque un vertice assoluto nella sua vasta produzione.
“Now he sings, now he sobs”, del quale Matrix fa parte, fu registrato nel 1969 e nello stesso anno Corea subentra
ad Herbie Hancock nel celebre quintetto di Miles Davis. Al periodo immediatamente successivo appartengono
esperienze molto diverse del pianista-compositore, che vanno dall’improvvisazione free alla musica di grande
successo commerciale, ma di buon livello, del suo gruppo “Return To Forever”.
Caratteristiche essenziali dello stile pianistico di Corea sono l’eleganza e pulizia delle linee melodiche sia nei temi
originali che nei soli, sonorità “impressionistiche” soprattutto nei tempi lenti, un vasto uso di ritmi sudamericani,
armonie legate ai moduli stilistici del flamenco spagnolo, nonchè un certo sfoggio di virtuosismo tecnico non
sempre giustificato da reali necessità espressive. Corea è debitore a Bill Evans per l’eleganza e raffinatezza delle
sonorità pianistiche e a McCoy Tyner per il frequente uso di armonie quartali.
Nei tempi veloci la “pronuncia pianistica” dei suoi soli tende all’ugualianza delle note e ad un’articolazione non
legata ma quasi staccata delle note. Il tocco è nervoso, leggero, con un’energia nell’affondare i tasti a metà
strada fra quella tipica di un Herbie Hancock e di un Keith Jarrett.

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Struttura melodica e armonica del tema

“Matrix” è un blues con un semplice e regolare tema di dodici battute, articolato in tre frasi e replicato due volte
all’inizio e alla conclusione del pezzo. La prima frase del tema, esposta alla distanza di doppia ottava dalle due
mani, è la semplice fioritura di un frammento ascendente di scala (evidenziata nell’es.1 dalle note cerchiate). Si
può anche considerare questa prima frase come una progressione melodica ascendente basata su un semplice
modello di due note a distanza di terza.
La linea melodica angolosa e tormentata della seconda frase è in netto contrasto con la prima.
La terza frase è in parte speculare alla prima nel suo andamento discendente ma la cellula di due note della prima
frase si divarica progressivamente presentando così intervalli di terza, quarta, quinta e sesta. Nella penultima
battuta compare un la bemolle, unica “blue note” del tema.

es. 1

Disponendo i suoni delle tre frasi in ordine di altezza otteniamo le seguenti scale:

es. 2

scala di fa maggiore (ionico)

scala cromatica senza il la naturale

scala blues di fa

Le poche note del contrabbasso contribuiscono a chiarire perfettamente la struttura armonica del tema,

es. 3
che risulta la seguente:

es. 4

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Struttura armonica dei chorus

Conformemente allo stile pianistico più moderno degli anni in cui fu registrato “Matrix”, nell’improvvisazione il
compito principale della mano sinistra, limitato al centro tastiera con rari “affondi” nel registro grave, è quello di
punteggiare con frequenti accordi di tre note le linee melodiche della mano destra.
La mano sinistra sintetizza perciò le scelte armoniche del pianista mentre alla mano destra spetta il compito di
sviluppare un discorso prevalentemente melodico a partire dai vari elementi del tema.
La struttura armonica base usata nei chorus è ricavata pertanto in questo modo: nella tav.1 di pag.18 sono
incolonnate verticalmente le trascrizione dei 23 chorus della sola mano sinistra del pianista. In questo modo è
possibile un facile raffronto fra le varie combinazione di suoni e un computo degli aggregati armonici più
frequenti. Dagli accordi della mano sinistra più frequentemente usati possiamo desumere la struttura armonica
base usata per l’improvvisazione. I seguenti accordi sono quelli che compaiono con maggior frequenza nella 1a
sezione di quattro battute di ogni chorus, la prima battuta dei quali è quella che presenta la minore variabilità di
strutture accordali:

es. 5

Il secondo accordo non appare quasi mai isolato, ma sempre preceduto o seguito dal primo e va pertanto
considerato come la conseguenza di un breve scorrimento quartale “inside” a queste scale, presenti in varia
misura nella parte della mano destra dei chorus:

es. 6

scala misolidia di fa

scala dorica di fa

scala minore naturale di fa

Gli aggregati armonici più frequenti nella 2a sezione di ogni chorus (quinta, sesta, settima e ottava battuta) sono:

es. 7

dai quali possiamo desumere la seguente scala misolidia di sib:

es. 8
Possono comunque appartenere anche alla scala dorica di fa:

es. 9

Alla nona e decima battuta di ogni chorus (3a sezione) troviamo:

es. 10

Questi sono gli stessi accordi dell’es. 5 trasportati di una seconda minore ascendente, che analogamente vanno
intesi come scorrimenti sulle seguenti scale:

es. 12

Le ultime due battute (4a sezione) presentano la stessa tipologia di accordi delle prime quattro e pertanto
possiamo così sintetizzare la struttura armonica base sulla quale si svolge l’improvvisazione:

es. 13
La caratteristica fondamentale di questa struttura è quello di costituire una modalizzazione della struttura tonale
del tema attraverso l’eliminazione della sensibile (mi naturale) del modo ionico iniziale. Infatti, anche al semplice
ascolto, scompaiono o comunque si attenuano molto i tre poli caratteristici del blues (tonica, sottodominante e
dominante) per lasciare il posto a una generica “polarizzazione” verso un fa variamente “colorato” da diverse
modalità, sostituzioni armoniche, cromatismi, tonalizzazioni e bruschi allontanamenti modali (outside).

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Sostituzioni armoniche e tonalizzazioni della struttura modale

Dalla struttura base sopra riportata l’autore si allontana in vario modo sia attraverso procedimenti melodici,
prevalenti nella mano destra, che armonici, prevalenti nella mano sinistra. Nel seguente esempio l’armonia di sus
4 è sostituita da un armonia di dominante. La caratteristica ambiguità tonale della scala diminuita di fa (semitono-
tono) evita un troppo palese ritorno ad armonie convenzionali.

es. 13

Alcune battute più avanti accordi alterati di dominante sostisuiscono le armonie di sus 4 della struttura-base.

es. 14

Come detto sopra, la struttura-base per l’improvvisazione dei chorus è una modalizzazione della struttura tonale
del tema. Il procedimento inverso è la tonalizzazione, attuato principalmente introducendo la dominante del modo
che si vuole introdurre. Nell’esempio seguente la dominante di si bemolle, alla quarta battuta della 1a sezione
della struttura, favorisce una chiara articolazione della struttura armonica.

es. 15

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Dilatazioni e restringimenti delle quattro sezioni nella struttura-base

Non sempre le proporzioni fra le quattro sezioni della struttura sono rispettate. Spesso si notano prolungamenti o
accorciamenti. Nel 14° chorus la 1a sezione si estende per tutte le dodici battute.

es. 16

Prolungamenti o accorciamenti più limitati delle quattro sezioni si possono considerare come una sorta di
procedimenti di “outside” rispetto alla struttura base, che accrescono l’interesse opponendosi alla simmetria e
prevedibilità dello svolgimento strettamente “inside” alla struttura.

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Scorrimenti cromatici della mano sinistra

Lo scorrimento cromatico della mano sinistra è un procedimento di grande efficacia per la tensione che produce.
Nell’esempio seguente lo scorrimento si può considerare come un’amplificazione di un’armonia di dominante la cui
tensione risolve su sib.

es. 17

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Blockchords

L’uso dei blockchords è un interessante modo per variare l’improvvisazione pianistica altrimenti confinata
all’interno dello schema: linea melodica (mano destra) e accordo (mano sinistra). Ecco un esempio di scorrimento
outside a blockchords a due mani. La struttura intervallare dei tre suoni più gravi è quella costantemente usata
finora dalla mano sinistra: due intervalli di quarta giusta. A questa combinazione di intervalli si sovrappongono
una terza maggiore e una terza minore.

es. 18

Il seguente esempio è interessante per il “contrappunto” che si crea fra nota più acuta, che viene ribattuta, e le
parti inferiori che invece “scorrono”.

es. 19

Il 17° chorus, epilogo del solo pianistico, consiste unicamente di blockchors abbastanza spaziati fra loro e prepara
in questo modo il lungo solo di contrabbasso.

es. 20
Movimenti armonici e melodici “inside” e “outside”

Insieme all’uso degli accordi per quarte, i movimenti armonici e melodici “outside” costituiscono gli elementi di
maggior modernità dello stile di Corea negli anni ‘60. L’outside è più evidente ed efficace quando le scale o gli
accordi (inside e outside) non hanno suoni comuni. Viceversa l’outside di una scala cromatica è virtualmente
indistinguibile all’ascolto. In “Matrix” l’outside più frequente consiste in un improvviso slittamento di un semitono
verso l’alto della linea melodica, o dell’armonia, o di entrambi.

es. 21

L’interesse particolare del precedente esempio deriva anche dal fatto che gli accordi di sol bemolle sus 4 possono
essere inerpretati come scorrimento sulla scala misolidia di si senza il la, nel qual caso l’armonia incompleta e un
po' ambigua di si 7 costituisce una sostituzione al tritono della dominante di si bemolle che sopraggiunge alla
quinta battuta del chorus e quindi una tonalizzazione.

es. 22 (scala misolidia di si)

Non mancano i casi di scorrimento verso il grave, ecco un esempio:

es. 23 (9a batt. del 1° chorus)

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Patterns melodici

Nella maggior parte dei chorus la mano destra espone lunghe sequenze di crome articolate con tocco leggero,
quasi staccato e pressochè prive di accenti. Sono ugualmente presenti accordi arpeggiati, scale diatoniche,
cromatismi e alternanze di elementi melodici “inside” e “outside”. Nella pratica improvvisativa del jazz
l’invenzione melodica deve essere coerentemene inserita in un tutto e rappresentare pertanto il logico sviluppo di
un discorso musicale del quale il tema costituisce la premessa. Anche per questo molti jazzisti, quando non
ricorrono a temi propri, modificano anche radicalmente la melodia di uno “standard”. Gli esempi che seguono,
scelti fra i molti possibili, illustrano il legame esistente fra vari elementi dell’invenzione melodica del solo e gli
elementi della struttura melodica del tema. Gli elementi scelti per la comparazione fra tema e improvvisazione,
attraverso l’uso della tav. 2, sono piuttosto complessi. Se si fossero scelte unità melodiche minime, come
intervalli o cellule di poche note, la quantità di relazioni possibili sarebbe stata molto più grande, ma il “grado di
prossimità” fra tema e assolo meno evidente. Il confronto è stato fatto quindi fra le singole frasi del tema e il
materiale dei chorus.

es. 24 (prime quattro batture del tema)

es. 25 (8a batt. del 18° chorus)

es. 26 (5a batt. del tema)

es. 27

(9a batt. del 9°chorus)

(11a batt. del 9°chorus)

 (8a batt. del 15°chorus)

(10a batt. del 15°chorus)

(7a batt. del 20°chorus)

(8a batt. del 20°chorus)

(10a batt. del 22°chorus)

es. 28 (9a, 10a, 11a, 12abatt. del tema e dei chorus)

Il virtuosismo tecnico presuppone uno studio meccanico e ripetitivo su singoli elementi. Nei pianisti che hanno
fatto del virtuosismo un elemento importante della loro poetica, come Art Tatum o Oscar Peterson, patterns
immutati appaiano più frequentemente all’interno di una stessa improvvisazione, oppure in varie improvvisazioni
che hanno in comune solo la scelta del tempo e la tonalità. In “Matrix”, a titolo di esempio, ecco un elemento
melodico cromatico presente anche in altri brani dello stesso album che compare identico 3 volte e altre altre 3
volte leggermente variato (batt. 46, 57, 69, 78, 106, 176)

es. 29

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Elementi fraseologici trasversali alla struttura armonica

Tra i procedimeti melodici più raffinati vi è quello di iniziare una frase alla fine di un chorus e concluderlo all’interno
del chorus sucessivo.

es. 30

es. 31

Potremmo paragonare questo procedimento alla figura metrico-poetica della tmesi:

es. 32

Tra gli argini su cui mucche tranquilla-

mente passano, bruna e si defila
la via ferrata, che lontano brilla.

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Strutture poliritmiche

Non si vuole sottovalutare l’importanza del parametro ritmico in Matrix ma uno studio approfondito non può
prescindere dal ruolo fondamentale della sezione ritmica. Forse in Chick Corea la ricchezza di soluzione ritmiche
non egualia quella di Herbie Hancock ma presenta comunque un ampio repertorio di strutture. Eccone alcuni
esempi:

es. 33 (9a batt. del 1°chorus)

es. 34 (7a batt. del 2°chorus)

es. 35 (8a batt. del 12°chorus)

es. 36 (3a batt. del 12°chorus)

es. 37 (5a batt. del 11°chorus)

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 Bibliography

Artist Page - Chick Corea

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 Struttura armonica dei chorus

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 Patterns melodici

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