Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Instituto de Literatura Hispanoamericana

XXVII Jornadas de Investigación

9, 10, 11, 12 y 13 de marzo de 2015

Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes

Rufino de Elizalde 2831 - Ciudad de Buenos Aires

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MESA 16 Tango, nacionalismo y vanguardia

Isabel STRATTA y Omar GARCÍA BRUNELLI: El tango de los martinfierristas

El tango de los martinfierristas
Isabel Stratta, Omar Garcia Brunelli
En 1925 la revista Martin Fierro se enorgullece de haber sido pionera en
defender el valor estético del tango y en reconocerlo como género nacional. Uno
de los colaboradores fundadores de la revista había intervenido en un acto el cine
Grand Splendid en el que se premiaba a nuevos tangos y, a propósito, un
comentario editorial, sin firma asegura:
“Por primera vez en un acto público de importancia social y artística, se ha
hecho un reconocimiento del tango, del cual Martín Fierro fue el primer periódico
que sostuvo el valor estético… su mérito de cosa verdaderamente característica
argentina. Nuestro colaborador, el crítico de arte dramático José B. Cairola, aludió
en el citado acto …, a la levadura popular del tango, como elemento que debía
imponerlo entre las nuevas manifestaciones musicales, no folklóricas, del pueblo; y
señaló su triunfo definitivo, no obstante reprochársele, por la gente musicalmente
culta, en nombre de la tradición, su ausencia de ella y su origen bajo.”

Los estudios sobre Martin Fierro (1924-27) suelen enfatizar que la revista
“afirmó la dignidad estética del cine y del jazz”. Ciertamente, en los años 20 el
jazz –junto con la velocidad, los rascacielos, el cine o las máquinas - forman parte
de una especie de lingua franca internacional de las vanguardias, que se entiende
en Madrid como en Zurich o en Paris, y es por ese camino europeo que ingresa en
el léxico y en el imaginario de los poetas martinfierristas; (los escritores de Boedo,
ironizando sobre esto, llaman a los martinfierristas “los poetas jazzbandistas”).
Pero los mismos escritores que introdujeron el jazz en sus poemas y en sus
revistas literarias y culturales son los que introdujeron el tango en esas
producciones. Prácticamente todos los escritores que participaron en Martin Fierro
y Proa, de Girondo a Olivari y de los González Tuñón a Norah Lange, escribieron
en los años 20 algún poema titulado “tango”1; una suerte de imperativo de la hora,
a teniendo en cuenta que, en su mayoría, no iban a volver a ocuparse del tema en
forma significativa. Un caso aparte, que comentaremos luego, es el de Borges,

1
Enrique González Tuñón tiene un libro con ese título, de 1926 compuesto por glosas de tangos y
prologado por Last Reason.
que ya en 1921 habla del tango en el primer articulo que escribe sobre Buenos
Aires al llegar de España, y que luego no dejará de ocuparse de él en forma
intermitente pero significativa.
Un espacio en el que Martin Fierro contiene abundantes referencias al
tango es el de las noticias sobre los actos sociales del llamado frente único de las
revistas de vanguardia, banquetes y despedidas donde se escucha tango, jazz y
en menor medida música folklórica.
Esa presencia no llega a convertir al tango en una de de las grandes
banderas de la vanguardia argentina, como sí lo fueron en cambio el combate
contra el pasatismo, el ataque al modernismo y a Lugones. Pero así y todo,
contrasta con la generación del Centenario, cuando el género no sólo no era
considerado artístico sino tampoco argentino. Había escrito Lugones en 1913: “El
tango no es un baile nacional … No son, en efecto, criollas, sino por excepción,
las pensionistas de los burdeles donde ha nacido. Aceptarlo como nuestro, porque
así lo rotularon en París, fuera caer en el servilismo más despreciable… "
Para los martinfierristas será a la inversa: el tango es una prueba de
argentinidad. Borges, por ejemplo, asegurará en 1927, en una polémica sobre el
meridano intelectual de América, que “los españoles no pueden tocar un tango sin
desalmarlo”. Y Sergio Piñero escribe en 1925 que los extranjeros podrán aprender
el tango pero que para los argentinos es diferente: “más que bailar la música
bailamos una melodía interna”.
La posición de los martinfierristas contrasta también con la de los escritores
de Boedo. En la revista Claridad se lee: “No podemos admitir que el tango haya
sido un deslumbramiento para Borges, Guiraldes, Piñero, Rojas Paz (…)Un
periodista, y sobre todo un periodista de un diario popular, puede tener como base
de su cultura el tango; pero un escritor que se respeta, no.”
No quisiera acá reducir a un estereotipo la posición de los boedistas, que
sería fácil sintetizar en la frase “el tango es el opio de los pueblos” atribuida a
Facio Hebecquer. El basamento ilustrado y el internacionalismo de los socialistas -
su programa de “cultura obrera” basado en ampliar el acceso a producciones de la
alta cultura y su desconfianza de cualquier nacionalismo, sobre todo en lo político-
componen el horizonte en el que hay que leer estas posiciones:

El arte mecánico
Luego veremos como para los martinfierristas, o para su núcleo más
influyente, la cuestión del tango aparece entretejida con posiciones nacionalistas y
aristas nostálgicas. Pero la referencia al tango también es inseparable de las
cuestiones de la modernidad técnica: el mismo interés por las técnicas de
reproducción mecánica de la voz y el movimiento que impregnan las referencias
de las vanguardias argentinas al cine dejan signos en el tema del tango. En el
numero 44-45 de Martin Fierro, un “Elogio del fonógrafo” –firmado por González
Lanuza– habla de “voces que ganan encanto al ser reproducidas mecánicamente”
y postula que el aparato “no es un simple reproductor de la realidad musical sino
un superador” y un vehículo para “un nuevo arte”. Esta manifestación de
optimismo tecnológico (que se suma al “Análisis de un disco de fonógrafo” del
número 39) no contiene alusiones a ningún género en especial, pero es un saludo
a un medio que fue crucial para la difusión y generalización del tango como
entretenimiento en los en los 20. Una noticia sobre la “Inauguración de nuestro
local” en 1926 destaca - así como en otros casos se menciona la intervención de
algún músico en vivo2-, el préstamo de una “Victrola ortofónica cedida por la casa
Breyer”3. Desde un registro más lírico y nostálgico, Borges, en su poema “A la
calle Serrano” registra que “adentro de un fonógrafo sobrevive la guitarra”.

El tango de los poetas

Los pintores por los que los martinfierristas profesaron más devoción
destinaron producciones al tango, con tratamientos estilísticos y temáticos

2
En el número 36, bajo el titulo de “La fiesta de Don Segundo Sombra” hay una foto de los
asistente a la demostración en honor de Güiraldes cuyo epígrafe menciona: “fiesta a la que
prestaron concurso la jazz y la orquesta típica del Real Cine, dirigidas por los maestros Verona y
Guido y el dúo Magaldi-Noda”.
3
“Cuatro horas de charla, música, bailes criollos por la compañía de Mauri: cielitos, cuandos,
chacareras, canciones; tangos y fox por radio y la espléndida Victrola ortofónica cedida por la casa
Breyer que acaparó el interés de la gente más joven” (Año III, n° 32)
diferentes. Pettoruti introduce el bandoneón en sus cuadros cubistas como “La
canción del pueblo” y “Quinteto” (1927); Figari, un pintor ligado con estéticas
anteriores pero adoptado por los el martinfierrismo como un baluarte de la
sensibilidad rioplatense, centró su atención en situaciones de baile que remiten a
una etapa más antigua.
El tango de los escritores es tan variado como el de los pintores. En su
reescritura de la “Fundación mitológica de Buenos Aires”, en 1929, Borges pone al
tango en la escena misma del desembarco de los conquistadores, en la que “algún
piano mandaba tangos de Saborido”, en un contexto de compadres belicosos y
esquinas orilleras de almacén.
Lejos del almacén, y con estilo más internacional, el tango aparece en
asociación con botellas decapitadas de champagne, cocottes eléctricas y machos
que pelean con modernos puñetazos (y no a cuchillo) en el poema “Milonga” de
Girondo. También el primer poema de Raúl González Tuñón sobre el tango,
“Maipú Pigall”, publicado en 1924 en Proa, ubica la escena en el cabaret, aunque
luego habrá otros poemas que aludan al fonógrafo, los discos y la música en el
cine, como éste de estilo telegráfico de Miércoles de Ceniza.
¡No son todos los que están
En la casa del taita Pancho!
Lunita del disco
Cinematógrafo
Donde se pasa el film preclaro
De un Pibe Ernesto o un Canaro
En la pantalla del fonógrafo.
Alma simple de percalina
Donde enrosca la serpentina
Corazón, bandoneón rezonga.

Salvemos al tango
Para los años 20, el tango tiene una historia no muy larga pero cambiante:
nace hacia 1889, y a mediados de la década del 90 se escriben las primeras
partituras. Algunos hitos de su evolución en lo musical son, en el cambio de siglo,
la entrada del bandoneón y salida de la flauta de los agrupamientos musicales ––
lo cual vuelve mas lentas las ejecuciones y vuelve más grave el timbre- y el
nacimiento del tango canción, con Contursi y Mi noche triste, en 1916, que marca
el ascenso del cantor como figura (y específicamente del cantor Gardel ). En lo
social, el tango había hecho un recorrido desde el bajo fondo y los burdeles
porteños hacia París, alrededor del Centenario, y luego hacia el centro, hacia el
público de cafés, cines y familias. También –hay otras ponencias en las que se
alude a esto, de miembros de este Ubacyt, en estas jornadas- era eje de una
importante actividad discográfica y radial.
En 1925, Sergio Piñero, un colaborador fundador de Martin Fierro, publica
en dos números sucesivos un texto titulado “Salvemos al tango”. ¿De qué lo
quiere salvar? Piñero opone
“la energía cadenciosa de Argañarás , El choclo, Rodríguez Peña”, a … “la
caída en el tema conventillero, la percanta que perdió la doncellez, el bacán triste
y cornudo”, todo lo que llama “mercadería sentimentaloide”.
Y sigue: “El motivo criollo desaparece totalmente. Se hace literatura ¡y qué
literatura! … Se deja a un lado el concepto esencial que es el alma colectiva del
ambiente “milonga”.
Para Piñero, Gardel es la ruina del tango. “Sus sollozos que se escuchan
desde el quinto piso provocan incontenibles deseos de saxofón, serrucho y
pianola. … Canta el compás seco del tango con la continuidad del vals de hace
veinte años. No siente, ni se inspira”.
Se lamenta de que “la inmigración que ha invadido todo quitó también
autoridad al imperio del facón y del taco alto; pero el sentimiento colectivo
reflejado en el tango no puede desaparecer mientras existe un ambiente, y menos
pero más, inteligente producción musical.”
Historiadores del tema del jazz, una música que tiene una antigüedad
similar a la del tango, han señalado que ante la modernización, al perderse el
carácter artesanal de los inicios, hubo reacciones y debates muy intensos sobre si
eso era o no genuino. Lo cual daría un marco para pensar esta reacción de Piñero
y algunos otros en Martin Fierro.
Borges va a tomar esas mismas ideas y las va a llevar al terreno del mito.
Ya en 1924 se había quejado de los tangos laboriosamente “amalevados” que
recurren al lunfardo. Más tarde publicará sus ensayos ”Ascendencias del tango”,
“Apunte Férvido sobre las tres vidas de la milonga”, y su primer articulo sobre
Carriego, de 1926, en los que acuña la forma básica de su oposición entre tangos
viejos que son “valerosos y alegres” y tangos nuevos que son “rencorosos y
canallescos”. Borges avanzará sobre esas ideas en su “Historia del tango”, de
1952.
Borges distribuye las culpas por el cambio entre el “cobarde bandoneón” y
Gardel. "Del primer tango, que guarda resabios de la milonga, se pasa el tango
sentimental, cuyo protagonista es Gardel", constata en un prólogo de 1976.
“Gardel tomó la letra del tango y la convirtió en una breve escena dramática, en la
cual un hombre abandonado por una mujer se queja. El cantor simula alegrarse
de que la mujer lo haya dejado por otro, pero al final la voz se le quiebra en el
sollozo" .
La relación Borges-tango merecería su propio análisis, que excede la
extensión de esta exposición. FIN