UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

Um sonâmbulo passeia pelo museu

Eduardo Augusto Perissatto Meneghin 11605

Mestrado em PINTURA

Prof. Doutor Carlos Vidal Tenes Oliveira Caseiro

2018
Os aforismos deste trabalho são baseados no texto Against Pluralism, de Hal Foster. Faço breves sínteses
do que Foster escreveu e acrescento reflexões pessoais.

1. Entramos em um cubo branco, ou poderia ser em um antigo castelo medieval

adaptado para receber a última exposição de Jeff Koons. Aqui sua última exposição é
hipotética, porque o objetivo de nossa discussão não é analisar as obras, mas o quanto o
pluralismo como entendido por Hal Foster legitima um artista como Koons.

2. Somos transformados em sonâmbulos. O imenso cachorro de aço-inoxidável

pintado ocupa o centro da galeria principal e todos os outros sonâmbulos estão ocupados
em tirar selfies com a obra de pano de fundo.

3. Desde a metade dos anos 80 do século passado, Koons instalou uma fábrica no
distrito de SoHo em Nova Iorque na qual emprega por volta de cem assistentes para a
confecção de suas obras. Do mesmo modo, a linha de produção de Henry Ford gabava-se
da quantidade de veículos que se conseguia montar em um curto período de tempo.
Segundo a teoria marxista, a força de trabalho, os meios de produção e as relações de
produção, constituem o modo de produção. A estrutura social correspondente ao modo de
produção de Koons é capitalista. O valor de suas obras é determinado pelo culto e segue
estritamente a ideologia do mercado livre.

4. Para Hal Foster, o pluralismo tende a absorver as discussões, a dispersar e tornar

impotentes arte e crítica.

5. Por pluralismo não se entende nenhuma arte especificamente.

6. O pluralismo faz com que haja uma espécie de equivalência entre as artes: faz
com que muitos tipos de arte se pareçam mais ou menos iguais, o que as coloca em um
mesmo nível de importância.

7. O modernismo tardio foi corrompido e desintegrado. Conservou-se o seu

impulso autocrítico, mas rechaçou-se o seu tom ético. Isso conduziu a uma estetização do
não-artístico e do anti-artístico. Ao mesmo tempo em que isso gerou novas formas de arte
(híbrida, efêmera, site specific, etc.), promoveu uma “teoria institucional da arte”, ou seja,
arte é o que uma autoridade institucional diz que é arte (um museu, por exemplo).
 8. A posição paradoxal da arte deu-se nesse contexto em que, ao mesmo tempo em
que arte era o que se encontrava dentro de um museu, muitas das artes realizadas eram
críticas aos museus. Esse contexto, entretanto, era parte de um problema ainda maior: a
natureza mesma da arte. Os críticos do modernismo tardio tinham como regra que cada
arte tinha apenas uma natureza e que todo elemento que não fizesse parte dessa natureza
deveria ser eliminado. A pintura era apenas pintura, e a escultura apenas escultura e assim
por diante. A partir disso, insurgem-se novas alternativas, marginalizadas, em expressões
como os happenings e performances. Com o passar do tempo, também essas alternativas
foram institucionalizadas, provocando uma dispersão – a primeira condição do pluralismo.

9. Embora seja difícil diagnosticar o pluralismo, dois indícios são fundamentais para
sua constatação: a carência do mercado por artes “atemporais”, ou seja, não-efêmeras, e a
quantidade de escolas artísticas. Ora, para que essas escolas todas pudessem ser absorvidas
pelo mercado, era necessário que as definições estritas do que é arte e do que não é fossem
completamente aniquiladas.

10. Essa maneira de tornar a arte natural, confundindo-a com a liberdade, é

também uma maneira de vê-la livre de constrangimentos “não naturais”, como a história e
a política. É anunciada então a liberdade da arte como “fim da ideologia” e “fim da
dialética”.

11. A morte da ideologia e da dialética são fundamentais para o pluralismo, porque

somente assim todos os estilos podem ser admitidos. É esse o “estado de graça” do
pluralismo.

12. A arte antes do pluralismo era imbuída de auto-crítica. Com as sucessivas

mortes e a absorção do mercado, a arte é liberada de seu próprio discurso auto-crítico.

13. A arte moderna utilizou-se de formas históricas, quase sempre para desconstruí-
las. A arte contemporânea assume formas históricas, descontextualizadas, coisificadas.
Paródias que são profundamente a-históricas porque negam o contexto da história, negam
o seu continuum e tentam resolver através do pastiche conflitos profundos entre formas de
arte e modos de produção.

14. Jeff Koons enquadra-se nesta figura que assume uma história
descontextualizada, um pastiche pornográfico de Andy Warhol que celebra a aceitação do
mercado do que antes era uma vanguarda – a Pop Art – contestadora da sociedade de
consumo e seus ícones. Quando Warhol dizia que desejava pintar como uma máquina
havia nisso um profundo sentido e uma ironia, ao contrário do modo de produção de
Koons que sequer pergunta pela máquina, mas apenas a assume como o meio de fabricação
para seus produtos. O próprio caráter do que era a Factory de Andy Warhol – um lugar
para o encontro e a troca entre diversos artistas da época - e o que é a fábrica de Koons –
um modelo fordista de produção – revela a distância entre ambos.

15. Hal Foster: “Ver outros períodos como espelhos do nosso é converter a história
em narcisismo; ver outros estilos como abertos ao nosso é converter a história em um
sonho. Mas assim é o sonho do pluralista: parece o passeio de um sonâmbulo pelo museu.”

16. A ausência de conhecimento a respeito dos limites históricos e sociais não nos
liberta deles, pelo contrário, submete-nos ainda mais a eles, e a tentativa de virar as costas
para a história em detrimento de um Eu – como se esse Eu não fosse condicionado, em
partes, pela história – acaba se tornando uma retirada do indivíduo para dentro, da política
para a psicologia. Nesse caso, a força que havia na subjetividade em determinado momento
histórico (como no Surrealismo, por exemplo) agora, convertida em norma, cria uma
liberdade forçada e a serviço do status quo. Uma liberdade ingênua, por assim dizer.

17. Se o pluralismo abre mão da crítica, era de se esperar que os antigos valores do
artista original e da obra-prima fossem também descartados. Porém, isso não ocorre. Como
no pluralismo não há qualquer critério próprio ou crítico, os antigos valores retornam
como os valores necessários para o mercado.

18. Todos os valores dependem do valor supremo: o estilo – o “velho substituto

burguês para o pensamento histórico”.

19. Os modernistas tentaram libertar o estilo das convenções tradicionais. Essa

postura política perdurou em muitas das artes criadas nos anos sessenta e setenta do século
vinte. Nos anos oitenta, o estilo regressa.

20. A tendência a ver a arte como um conflito entre o artista individual e as

convenções de uma forma de arte é também uma convenção. E essa convenção existe
tanto na arte que pretendeu negá-la (o Minimalismo, por exemplo) como na arte atual que
considera que o indivíduo é construído pela linguagem ou que o artista está absorvido pelas
convenções. Assim, muitos artistas assumem papéis midiáticos que reforçam essa
convenção. De certa maneira, o que fazem é alimentar ainda mais a postura do artista
enquanto um indivíduo, mesmo que “a pretensão de individualismo da cultura oficial...
necessariamente aumenta em proporção a liquidação do indivíduo”, como disse Adorno.

21. As convenções não estão em decadência, mas em expansão.

22. As convenções estão também presentes onde se pretende negá-las. Por

exemplo: a postura duchampiana é hoje convencional, está submetida à instituição.

23. A arte que nega a postura duchampiana também submete-se a uma

convencionalidade. As sucessivas tentativas de regresso às velhas formas acabam
esbarrando na problemática de que as soluções que elas apresentam já não correspondem
aos nossos problemas.

24. Hal Foster: “Hoje o artista inocente é um diletante que, ligado à ironia
modernista, ostenta a alienação como se fosse liberdade.”

25. A arte atual é governada por uma conivência de formas privilegiadas mediadas
por formas públicas, muito mais do que por um conflito entre a academia e as vanguardas.

26. A arte atual é regida por uma espécie de mecanismo cíclico semelhante ao que
rege a moda e cujo ritmo é determinado pelo passado popular, ou seja, é uma arte de
regressos e referências e não de transgressões utópicas e anárquicas como nas vanguardas.

27. Se as vanguardas foram dotadas de força crítica e idealismo político, hoje a arte
regressiva é o que se apresenta no pluralismo. Na fala de muitos artistas as vanguardas são
confundidas com uma espécie de ideologia do progresso e seus desejos de transformação
como absurdos.

28. As posturas diversas do pluralismo asseguram o status quo. A cultura é

fundamental para a hegemonia política, e a dispersão do pluralismo e a sua falsa liberdade
asseguram que nada se oponha a isso.

29. A cultura é agora uma indústria para a economia consumista como um todo e a
arte, raras vezes, opõe-se a isso, sendo convertida ela também em um bem de consumo.
Como os museus, galerias, casas de arte, revistas, etc., são beneficiários de tal consumismo,
é evidente que eles promovam o pluralismo.

30. Baudelaire dizia que os dois tipos modernos eram o dândi e o criminoso. Essas
posturas de transgressão radical ou de uma pseudo-aristocracia foram contrárias à postura
burguesa, porém não constituíram uma coletividade real. Conforme a burguesia descartou
os seus valores sociais e normas culturais como obrigações políticas, reclamou para si os
valores das vanguardas como seus. O dândi e o criminoso tornaram-se heróis burgueses.

31. Hal Foster: “Estamos em uma época do dândi, do retiro do presente político.
Mas com uma diferença: em um estado pluralista tal retiro não é nenhuma transgressão; a
postura do dândi é a de todo mundo.” E não seria esta a postura de Jeff Koons?

32. Todos procuram a marginalidade, mesmo que ela não possa ser preservada.
Certamente a marginalidade não é dada hoje como crítica, porque a periferia invadiu o
centro, e o centro a periferia. Um exemplo disso seria uma instituição anteriormente
marginal propor a um grupo marginal que faça uma mostra, e um museu a realizar para
perder a sua aura de anti-marginal. Os marginais aceitam para perderem a sua
marginalidade. Todos são absorvidos. O heterogêneo transformado em homogêneo. O
pluralismo.

33. A arte que é convertida em popular mediante um clichê explora a queda da arte
nos meios de massa. A arte que expõe os clichês especula com eles criticamente.

34. A ideia de pluralismo em arte confunde-se com a ideia de pluralismo na

sociedade, o que gera a afirmação corrente de que ser pluralista é ser democrático e que ser
um crítico do pluralismo é ser autoritário.

35. O pluralismo não leva a uma consciência aguçada da diferença, mas a uma
condição estagnada da ausência de distinção.

36. Derrubadas as hierarquias, o artista adentra um “estado de graça”. Porém, o que

seria esse “estado de graça” senão a indiferença?

37. Ser contra o pluralismo não é um argumento em favor das velhas verdades da
arte, mas para que se inventem novas verdades, ou melhor dizendo, para que se reinventem
velhas verdades de modo mais radical. Caso contrário, o retorno dessas velhas verdades dá-
se de maneira degradada, disfarçada de conservadorismo e outras regressões.

38. É o pluralismo que legitima a regressão de Jeff Koons a uma Pop Art já extinta,
porém ainda reconhecível e plenamente aceita pelo mercado de arte. Obras que não
desafiam em aspecto algum o status quo. Muito pelo contrário, estão interconectadas com
todas as instâncias, inclusive com o modo de produção.

39. Walter Benjamin: “Uma existência de Mickey Mouse é um desses sonhos do

homem de hoje. Uma existência cheia de milagres, que não se limitam a superar os
prodígios da técnica, mas ainda se riem deles. Porque o que de mais estranho há nisso é o
eles se produzirem todos sem maquinaria, improvisados, saindo do corpo do Mickey, dos
seus companheiros e dos seus perseguidores, das mais banais peças de mobiliário como das
árvores, das nuvens ou dos lagos. A natureza e a técnica, o primitivismo e o conforto,
fundiram-se aqui completamente. E diante dos olhos das pessoas cansadas das infinitas
complicações da vida quotidiana, e para as quais a finalidade da vida se descortina apenas
como ponto de fuga longínquo numa infindável perspectiva de meios, apresenta-se como
redentora uma existência a cada momento autossuficiente da forma mais simples e mais
confortável, um modo de vida em que um automóvel não pesa mais que um chapéu de
palha e o fruto na árvore arredonda tão depressa quanto um balão inflável.”

40. O sonâmbulo é aquele que dorme mas caminha (sleepwalker). É perigoso

despertá-lo dentro dos museus sob o risco de que as obras percam a homogeneidade que o
sonambulismo produz.

41. O sonambulismo é a atmosfera do pluralismo.

42. A insignificância iguala-se à significância para que as obras possam ser

destituídas de sua potência crítica e, assim, tornarem-se produtos livres, ou seja, objetos de
culto para o mercado.

43. O desaparecimento da crítica é, na realidade, a substituição do antigo

formalismo pela forma reguladora do liberalismo.

44. O sonâmbulo é aquele que dorme caminhando em um mundo que ele vê sem
estar vendo. E é nessa condição paradoxal que reside também a dificuldade de se
estabelecer um fundamento para a crítica.
 45. O sonambulismo – uma exceção do sono – torna-se a regra para o espectador
contemporâneo e para o artista, de modo geral.

46. O sonâmbulo não tem memória. Para ele, o Hades é um eterno presente.
Bibliografia

Benjamin, W. (2016). O anjo da história. Belo Horizonte: Autêntica Editora.

Foster, H. (1985). Against Pluralism. Seattle: Bay Press.