VORWORT
Johann Sebastian Bachs Zyklus von je drei Sonaten
und Partiten für Violine solo stellt unbezweifelbar
einen Gipfelpunkt der abendländischen Violinmusik
dar. Sowohl in spiel- als auch in kompositionstech-
nischer Hinsicht setzten die Werke neue Maßstäbe, die
über die Zeiten hinweg nichts von ihrer Aktualität ein-
gebüßt haben. Das Exzeptionelle der Kompositionen
wurde bereits im 18. Jahrhundert erkannt, wenngleich
ihre künstlerische Bedeutung unterschiedlich be-
schrieben wurde. Für Carl Philipp Emanuel Bach bil-
deten die Werke in erster Linie ein Dokument der pro-
funden Kenntnisse seines Vaters in der idiomatischen
Behandlung der Streichinstrumente, woraus ihr Wert
als einzigartiges Studienmaterial resultiere: ,,Er [J. S.
Bach] verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstru-
mente vollkommen. Dies zeugen seine Soli für die Vio-
line und für das Violoncell ohne Baß. Einer der größ-
ten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkom-
mneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte
u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte,
als obengenannte Violinsoli ohne Baß. " 1 Der Bach-
Schüler Johann Philipp Kimberger hingegen hob die
kompositionstechnische Leistung der Werke hervor.
Für ihn bestand die hohe Schule des polyphonen Sat-
zes in der Kunst des Weglassens; nur der beherrsche
wirklich die intrikaten Geheimnisse von Harmonie
und Kontrapunkt, der sie unverhüllt in einem gering-
stimmigen Werk darstellen könne. Im ersten Teil sei-
ner Abhandlung Die Kunst des reinen Satzes in der
Musik (1771) kommt Kimberger nach der Erläuterung
von drei- und zweistimmigen Fugen folgerichtig auch
auf Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument zu
sprechen: ,,Noch schweerer ist es, ohne die geringste
Begleitung, einen einfachen Gesang so harmonisch zu
schreiben, daß es nicht möglich sey, eine Stimme ohne
Fehler beyzufügen: nicht einmal zu rechnen, dass die
hinzugefügte Stimme höchst unsingbar und unge-
schickt seyn würde. In dieser Art hat man von J. S.
Bach, ohne einiges Accompagnement, 6 Sonaten für
die Violin und 6 für das Violoncell." 2 Die außerge-
wöhnliche Schwierigkeit, der Bach sich bei dieser
größtmöglichen Reduzierung der klanglichen Mittel
Brief an Johann Nikolaus Forke!, Ende 1774; zitiert na ch
H.-J. Schulze, Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750-1 800,
Leipzig 1972 (Dok III), Nr. 801.
2 Ebenda, Nr. 767, S. 219. Kirnbergers Urteil wurde in der Folge
von Johann Nikolaus Forke! und Friedrich Rochlitz aufgegriffen.
stellte, bestand darin, auf einem Melodieinstrument
mit nur begrenzten Möglichkeiten zu akkordischem
und mehrstimmigem Spiel den ganzen harmonischen
und polyphonen Reichtum seiner Musiksprache ohne
merkliche Abstriche zu realisieren. In diese Richtung
zielt eine Bemerkung von Johann Friedrich Reichardt,
der die in den Violin-Soli zu findende Meisterschaft
in dem Vermögen des Komponisten erkennt, sich mit
der größten Freiheit und Sicherheit in den selbstauf-
erlegten Ketten zu bewegen. Philipp Spittas auf die
Chaconne der zweiten Partita bezogenes Wort vom
„Triumph des Geistes über die Materie" ist damit eine
treffende Charakterisierung des gesamten monumen-
talen Zyklus.
Mit seinen Werken für ein unbegleitetes Soloinstru-
ment wagte sich Bach an ein Klangmedium, das vor
ihm nur wenige Komponisten erkundet hatten und
dessen Möglichkeiten seinerzeit noch nicht einmal an-
nähernd ausgeschöpft waren. Besondere Bedeutung
als mögliches Vorbild für Bach haben die Solosuiten
von Johann Paul von Westhoff. Dieser bedeutende
mitteldeutsche Geiger wirkte von 1674 bis 1697 als
Mitglied der Dresdner Hofkapelle und war von 1699
bis zu seinem Tod als Kammersekretär und Musiker
am Weimarer Hof tätig, wo der junge Bach während
seiner ersten dortigen Anstellung (1703) gewiss mit
ihm zusammentraf. Westhoff hatte bereits 1682 im
Selbstverlag eine - heute verschollene - Sammlung
von Suiten mit dem Titel „Erstes Dutzend Alleman-
den, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo
sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit
2. 3. & 4. Sayten" veröffentlicht und 1696 eine - im-
merhin in zwei Exemplaren erhaltene - Fortsetzung
mit sechs Suiten folgen lassen. Die Suiten Westhoffs
weisen in stilistischer Hinsicht zwar kaum Verbin-
dungen mit Bachs Werken auf, doch zielen sie wie
jene darauf ab, das mehrstimmige Spiel auf einer un-
begleiteten Violine mit den Regeln des reinen Satzes
zu verbinden und damit diese Art von Komposition
in den Bereich der hohen Kunst zu erheben.
Bachs Zyklus wurde nach Ausweis der auf der Ti-
telseite der autographen Reinschrift zu findenden Da-
tierung im Jahr 1720 fertiggestellt. Über einen konkre-
ten Anlass ist ebenso wenig bekannt wie über einen
möglichen Auftraggeber oder Widmungsträger. Ver-
schiedentlich wurde der Name des Dresdner Konzert-
meisters Johann Georg Pisendel ins Spiel gebracht,
III
der mit Bach seit 1710 persönlich bekannt war; ob die
Werke jedoch für ihn bestimmt waren, ja ob er über-
haupt von ihnen wusste, entzieht sich unserer Kennt-
nis. Bemerkenswert ist die Kennzeichnung des Auto-
graphs der Violin-Soli als „Libro Primo", die auf den
Plan einer Serie ähnlicher Instrumentalzyklen deutet.
Als „Libro Secondo" dürfen die sechs Suiten für Vio-
loncello BWV 1007-1012 gelten, und möglicherweise
bildet die einzeln stehende Partita für Flöte BWV 1013
das Bruchstück eines vermutlich nicht weiter reali-
sierten „Libro Terzo". Die erkennbare Einordnung des
Zyklus in einen größeren Schaffensplan schließt die
Zueignung an einen konkreten Spieler keineswegs
aus, relativiert aber die Bedeutung dieser Frage.
Ebenfalls unbekannt ist, ob einzelne oder sämtliche
Werke des Zyklus eine länger zurückreichende Vorge-
schichte haben und ob damit die originale Jahreszahl
1720 lediglich den Zeitpunkt markiert, zu dem Bach
die Werke in einer autographen Reinschrift zusam-
menfasste. Verschiedentlich ist aufgrund von bestimm-
ten Notationseigentümlichkeiten in einer der frühen
Abschriften (s. u. Quelle C) die einstige Existenz eines
Autographs aus der frühen Weimarer Zeit (vor 1714)
vermutet worden.3 Einer näheren Prüfung hält diese
Behauptung jedoch nicht stand, und es erscheint sehr
fraglich, ob überhaupt eine der erhaltenen Abschrif-
ten ein vor das Autograph zurückreichendes früheres
Werkstadium repräsentiert. Auch aus musikalischer
Sicht ist eine wesentlich vor 1720 angesetzte Entste-
hung der Werke wenig wahrscheinlich. Die Violin-
technik erscheint im Vergleich mit sicher oder vermut-
lich in der Weimarer Zeit entstandenen Werken (da-
runter die Fuge g-Moll BWV 1026 oder die Sonate
e-Moll BWV 1023, aber auch der fünfte Satz der 1715
komponierten Adventskantate „Bereitet die Wege, be-
reitet die Bahn" BWV 132) deutlich reifer und lässt
3 Vgl. hierzu etwa Clemens Fanselau, Mehrstimmigkeit in / . S.
Bachs Werken f ü r Melodieinstrumente ohne Begleitung, Sinzig 2000
(Berliner Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 22), S. 319-320; ähn-
liche Überlegungen finden sich bereits im Kritischen Bericht zu
NBA VI/1, S. 27. Diese Ansicht beruht im wesentlichen auf dem
Umstand, dass der Schreiber zur Auflösung eines erhöhten Tons
statt des heute üblichen Zeichens(,) das altertümliche b molle (~)
verwendet - eine Notierungskonvention, die Bach bereits um 1715
aufgab. Zu bedenken ist jedoch, d ass eine strikte Befolgung der
Notationskonventionen des Komponisten, speziell in der Handha-
bung von Akzidenzien, wohl nur von einem Kopisten zu erwar-
ten ist, der in Bachs Auftrag arbeitete (und möglicherweise detail-
lierte Anweisungen erhalten hatte); wurde eine Abschrift aber von
einem Musiker zum eigenen Gebrauch angefertigt, so ist anzuneh-
men, dass er in diesem Fall den eigenen Gepflogenheiten folgte.
Die Lesarten in Quelle C entsprechen - entgegen der in NBA Vl/1,
S. 34, geäußerten Ansicht - weitgehend dem Notentext des erhal-
tenen Autographs (Quelle A), so dass eine direkte oder indirekte
Abhängigkeit sehr wahrscheinlich ist.
IV
sich eher mit den Violinpartien im ersten und vierten
Brandenburgischen Konzert BWV 1049 sowie im
Schlusssatz der Kantate „Der Himmel <lacht auf An-
halts Ruhm und Glück" BWV 66a (Dezember 1718;
erhalten als Eingangschor der Leipziger Osterkantate
,,Erfreut euch, ihr Herzen" BWV 66) vergleichen.
Ebenso wird man die großzügigen Proportionen der
Sätze und die überlegene Beherrschung der Form eher
mit der Köthener als der Weimarer Periode in Verbin-
dung bringen.
Ob Bach seine Werke selbst auf der Violine spielte,
ist ungewiss. Es liegen jedoch auffallend viele Belege
für eine fakultative Darbietung auf Tasteninstrumen-
ten vor. Am aussagekräftigsten ist eine Mitteilung des
Bach-Schülers Johann Friedrich Agricola: ,,Ihr Verfas-
ser spielte sie selbst oft auf dem Clavichorde, und
fügte von Harmonie so viel dazu bey, als er für nöthig
befand. Er erkannte auch hierinn die Nothwendigkeit
einer klingenden Harmonie, die er bey jener Compo-
sition nicht völliger erreichen konnte." 4 Und bereits
1758 hatte Jacob Adlung die Stücke in einem knappen
Überblick über Bachs Klavierwerke genannt, mit dem
Zusatz „Es sind eigentlich violini soli senza basso,
3 Sonaten, und 3 Partien, lassen sich aber auf dem
Clavier sehr wohl spielen." 5 Wie man sich dies vor-
zustellen hat, zeigen die Klavierbearbeitungen der So-
nate BWV 1003 (BWV 964) und des ersten Satzes der
Sonate BWV 1005 (BWV 968), die in einer Handschrift
aus dem Besitz von Bachs Schwiegersohn Johann
Christoph Altnickol überliefert sind. In Transkriptio-
nen für Orgel bzw. Laute liegt auch die Fuge der So-
nate BWV 1001 vor (vgl. BWV 539 /2 und BWV 1000).
Zu fragen ist schließlich, ob Johann Matthesons
Kenntnis der Fugenthemen der Sonaten in a-Moll und
C-Dur6 auf Bachs Aufenthalt in Hamburg im Novem-
ber 1720 zurückgeht und ob diese Werke möglicher-
weise zu dem von ihm dort anlässlich seines Probe-
spiels auf der Orgel der Jacobikirche dargebotenen
Repertoires gehört haben könnten.
Doch auch in ihrer originalen Form erfreuten sich
die Violin-Soli im 18. Jahrhundert einer erstaunlich
weiten Verbreitung. Dies zeigen die zahlreichen erhal-
tenen Quellen, von denen die wichtigsten hier knapp
und unter Berücksichtigung der seit dem Erscheinen
des Kritischen Berichts zu NBA Vl/1 gewonnenen
Neuerkenntnisse kommentiert seien:
4 Zitiert nach Dok III, Nr. 808.
5 Zitiert nach Dok III, Nr. 695.
6 Vgl. W. Neumann / H.-J. Schulze, Fremdschriftliche und gedruckte
Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs 1685-1750, Leipzig 1969
(Dok II), Nr. 408 und 465.
 QUELLE A (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, Mu s. ms. Bach P 967); eigenhän-
dige Reinschrift J. S. Bachs mit folgendem Original-
titel: Sei Solo. 1 ii I Violino I senza I Basso I accompag-
nato. 1 Libro Prima. 1 da I Joh: Seb: Bach. 1 a[nn]o. 1720.
Das für die Quelle verwendete Papier stammt aus
dem böhmischen Joachimsthal; dieser Befund führte
zu der Vermutung, die Niederschrift der Sonaten und
Partiten habe im nahegelegenen Karlsbad stattgefun-
den, wo Bach sich im Sommer 1720 im Gefolge des
Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen aufhielt/ dies ist
zwar nicht auszuschließen, doch ist Joachimsthaler
Papier dieses Typs um 1720 auch in Leipziger Akten
nachweisbar, war mithin also in Mitteldeutschland
allgemein gebräuchlich. Zudem verwendete Bach Pa-
piere aus diesem Ort auch zur Niederschrift anderer
Werke aus der Köthener Zeit.
Das Autograph wurde 1917 aus dem Nachlass von
Wilhelm Rust in den Bestand der damaligen König-
lichen Bibliothek Berlin aufgenommen. Rust erwarb
es wahrscheinlich um 1890 aus unbekanntem Privat-
besitz. Den einzigen konkreten Anhaltspunkt für den
früheren Überlieferungsweg der Quelle bildet der auf
dem Vorsatzblatt angebrachte Besitzvermerk „Louisa
Bach I Bückeburg 1 1842"; dies deutet auf Christina
Louisa Bach (1762-1852), eine Tochter des zweitjüngs-
ten Bach-Sohns Johann Christoph Friedrich (1732 bis
1795), der von 1749 bis zu seinem Tod als Hof-
musiker und Konzertmeister in Bückburg wirkte. Es
ist anzunehmen, dass das Autograph im Zuge der
Erbteilung nach J. S. Bachs Tod in den Besitz seines
zweitjüngsten Sohns kam; die Jahreszahl im Be-
sitzvermerk seiner Tochter könnte allerdings dafür
sprechen, dass es erst zu diesem späten Zeitpunkt in
ihre Hände gelangte und somit vielleicht aus (zeit-
weilig?) fremdem Besitz wieder an die Familie zu-
rückgegeben wurde.
Das durch mehrere Faksimiledrucke weithin be-
kannte Autograph der Violinsoli gehört zu den schöns-
ten Originalhandschriften Bachs und zeichnet sich
durch die große Genauigkeit des Notentexts und spe-
ziell auch der Artikulationsbezeichnungen aus, so
dass bei einer kritischen N euausgabe kaum Fragen
offen bleiben.
QUELLE B (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 268); Abschrift
von Anna Magdalena Bach, geschrieben um 1727 /
1728, mit Zusätzen von Georg Heinrich Ludwig Schwan-
7 Vgl. Georg von Dadelsen, Vonvort zur Faksimileausgabe von
P 967, Kassel 1988.
berg.8 Die Quelle wurde zunächst gemeinsam mit
einer gleichfalls von A. M. Bach herrührenden Kopie
der Suiten für Violoncello solo überliefert (heute Mus.
ms. Bach P 269). Wie ein Vergleich zweifelsfrei ergibt,
geht A. M. Bachs Abschrift, die offenbar von vorn-
herein zur Weitergabe an den Braunschweiger Geiger
Schwanberg bestimmt war, unmittelbar auf die auto-
graphe Reinschrift ihres Mannes (Quelle A) zurück.
QUELLE C (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 267), Konvolut
mit Abschriften von BWV 1001-1005 in separaten Fas-
zikeln von der Hand eines unbekannten Kopisten aus
der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts (mit einigen späte-
ren Eintragungen) sowie einer von anderer Hand
stammenden Abschrift von BWV 1006 vom Ende des
18. Jahrhunderts. Die Quelle gehörte zur Sammlung
Georg Poelchaus und gelangte mit dieser 1841 an die
damalige Königliche Bibliothek in Berlin. Poelchau
hatte - einer häufig zitierten Notiz am Fuß der ersten
Notenseite zufolge - die Handschrift im Jahr 1814
„unter altem, für den Butterladen bestimmten Papier
in dem Nachlasse des Clavierspielers Palschau zu
St. Petersburg" gefunden. Über die frühe Überlie-
ferung der Quelle liegen keine Erkenntnisse vor; da
Johann Gottfried Wilhelm Palschau anscheinend Mu-
sikalien aus dem Sortiment des Hamburger Musika-
lienhändlers Johann Christoph Westphal bezog, wäre
denkbar, dass auch die vorliegende Handschrift einst
eine Stammhandschrift Westphals war, zumal ein Ver-
kaufsangebot aus dem Jahr 1784 unter der Rubrik
„Geschriebene Violin-Solos" von J. S. Bach „6 Sonaten
und Fugen für die Violine allein" nennt. 9 Es fehlt je-
doch die für Westphals Handschriften typische Preis-
angabe, so dass diese Zuweisung hypothetisch blei-
ben muss. Der Einschätzung Poelchaus folgend wurde
der ältere Teil der Handschrift lange Zeit als ein Auto-
graph Bachs angesehen (so von Spitta und in der alten
Bach-Ausgabe); in Wirklichkeit stammen die Faszi-
kel 1-5 von der Hand eines bislang anderweitig nicht
nachgewiesenen Kopisten.
Bei der Suche nach dem allem Anschein nach zu
Bachs näherem Umkreis gehörenden Kopisten ist vor
allem nach einem versierten Geiger Ausschau zu hal-
ten. Hier fällt der Blick auf den Bach-Schüler Georg
Gottfried Wagner (1698-1756), über den Johann Gott-
fried Walther berichtet: ,,Excolirte, nebst dem Clavier
und andern Instrumenten, besonders die Violin, wel-
8 Vgl. H ans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im
18. Jahrhundert, Leipzig und Dresden 1984, S. 95-101.
9 Vgl. Dok III, Nr. 789, S. 272.
V
ehe er hernachmals, nebst dem Studio theologico auf
dasiger Universität immer fort getrieben .... " 10 Wag-
ner, der von 1712 bis 1719 Alumne der Leipziger Tho-
masschule war und während dieser Zeit den Unter-
richt Johann Kuhnaus genoss, nahm - wie aus ver-
schiedenen Dokumenten hervorgeht - in den Jahren
1723- 1726 als Geiger in Kirchenmusikaufführungen
Bachs eine führende Position ein.11 Eine eindeutige
Identifizierung durch Schriftvergleich wird durch den
Umstand erschwert, dass von Wagners Hand nur eini-
ge Textdokumente, jedoch keine Notenschriftzeug-
nisse vorliegen, während P 267 nur wenig Buchstaben-
schrift enthält. Immerhin finden sich die meisten der
in den Werktiteln und Satzbezeichnungen anzutreffen-
den charakteristischen Schriftformen (vor allem die
lateinischen Buchstaben C, F, G, g, P, S) auch in den
Briefen Wagners wieder, so d ass dieser mit einiger
Wahrscheinlichkeit tatsächlich als Schreiber von P 267
gelten darf. 12 Akzeptiert man diese Zuweisung, dürfte
die Abschrift um 1723-1726 in Leipzig entstanden sein.
QUELLE D (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, in Mu s. ms. Bach P 804), Teilab-
schrift von Johann Peter Kellner, geschrieben 1726. Die
Abschrift bildet den 22. Faszikel (S. 121-146) eines um-
fangreichen Sammelbands aus dem Besitz des bekann-
ten thüringischen Kantors und Organisten 13 und be-
schränkt sich auf die drei Sonaten sowie ausgewählte
Sätze der Partiten 2 und 3. Kellners Abschriften ent-
halten, speziell in d en Fugen der Sonaten in g-Moll
und C-Dur und in der Chaconne der Partita in d-Moll,
zahlreiche substantielle Varianten zu den Werkfas-
sungen des Autographs und d er übrigen frühen Ab-
schriften, die kaum als authentische Alternativen ge-
wertet werden können, sondern allem Anschein nach
eigenmächtige Eingriffe des Kopisten darstellen. 14 Die
10 Vgl. Dok III, 5. 654 (Nachträge zu Dok II, Nr. 324a).
11 Zu Wagners Biographie vgl. besonders Hans-Joachim Schulze,
Johann Sebastia11 Bach und Georg Gottfried Wagner - Neue Dokumente,
in : Bach-Studien 5, hrsg. von Rudolf Eller und H .-J . Schulze, Leip-
zig 1975, 5. 147- 154.
12 Verglichen wurden Wagners Be werbungsschreiben um das
Kantora t in Plauen vom 9. Nov ember 1726, sein la teinischer Le-
bensla uf vom 16. N o vembe r 1726 sowie sein Bewerbungsschreiben
vom 23. Juni 1744 um das Kantorat in Freiberg (Kopien im Bach-
Archi v Leipzig) .
13 Eine genaue Beschreibung der Quelle find et sich bei Russell
Stinson, Ein Sammelband aus Johann Peter Kellners Besitz, in : Bach-
Jahrbuch 78 (1 992), 5. 45- 64.
14 Vgl. hierzu Russell Stinson, f. P. Kellners copy of Bachs sonatas
and partitas for violin solo, in: Early Music 13 (1985), 5. 199-211,
sowie ders., The Bach Manu scripts of Johann Peter Kellner and His
Circle. A Case Study in Reception History, Durham und London,
1989, 5. 55-70. Eine detaillierte Beschreibung sä mtlicher Abwei-
chungen in Quelle D find e t sich im Kritischen Bericht z u NBA
VI/1 , 5. 34-44.
VI
Chaconne etwa erscheint in Kellners Abschrift um
mehr als ein Drittel gekürzt; auch in der C-Dur-Fuge
fehlen längere Passagen. Für eine kritische Edition ist
die Quelle demnach ohne Bedeutung.
QUELLE E (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, Mus . ms. Bach P 968), Abschrift
von der Hand eines Köthener Kopisten aus der Zeit
um 1720, der auch in den Köthener Originalstimmen
der Kantate BWV 184/ 184a sowie in den gleichfalls
in Köthen entstandenen Stimmen der d-Moll-Fassung
der Kantate BWV 21 nachgewiesen ist. 15
Der Schreiber der Violin-Soli wurde von Hans-Joa-
chim Schulze hypothetisch mit dem Köthener Orga-
nisten Emanuel Leberecht Gottschalck (gestorben
1727) gleichgesetzt, der 1719 die Nachfolge Johann
Bernhard Bachs als Notenschreiber der H ofkapelle
antrat;1 6 bislang fehlen jedoch signierte Schriftstücke
von Gottschalcks Hand, die eine Verifizierung dieser
Vermutung ermöglichen würden. 17
QUELLE F 1+2 (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung
Preußischer Kulturbesitz, Am.B. 70a+b), zwei Ab-
schriften aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Die Quellen gehören zur Musikaliensammlung der
Prinzessin Anna Amalia von Preußen, einer Schwester
Friedrichs des Großen und Schülerin Johann Philipp
Kirnbergers. 18 Sie stammen von der Hand des Berli-
ner Kopisten Anonymus 401, d er häufig in Quellen
der Amalienbibliothek nachgewiesen ist; auf ihn be-
zieht sich möglicherweise eine Mitteilung der Prinzes-
sin in einem Brief an Kirnberger aus der Zeit um 1780:
,,S. Bach seine Violin Solos, hat Kühn zum abschrei-
ben."19 Der in beiden Quellen nahezu identische No-
tentext weist gegenüber dem Autograph einige Ab-
weichungen auf, die offenbar auf Textverderbnissen
beruhen und für die Edition ohne Konsequenz sind. 20
15 Vgl. NBA I/14, Kritischer Bericht, 5. 146, sowie NBA I/16, Kri-
tischer Bericht, 5. 102. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen,
dass von der Hand dieses Kopisten auch zwei Stimmen (Fagotto,
Violoncello) der D-Dur-Fassun g d er Pfingstkantate „Erschallet, ihr
Lieder" BWV 172 s tammen; eine Köthener Au fführun g dieser Kan-
tate kann somit nunmehr als gesichert gelten (zur Beschreibung
dieser Quellen vgl. d en Kritischen Bericht zu NBA l/ 13, 5. 16).
16 Vgl. H. -J. Schul ze, Johan n Sebastian Bachs Kon zerte Fragen der
Überl ieferung und Chronologie, in: Bach-St udien 6, Leipzig 1981,
5. 926, speziell 5. 19.
17 Zu Go ttschalck siehe sp ezie ll Dok II, 5. 74 (Kommentar zu
Nr. 95), 5. 203 (Kommentar zu Nr. 277) und S. 535.
18 Vgl. hie rzu Eva Renate Blechschmidt, Die Am11/ienbibliothek.
Musikbibliothek der Prinzessin Anna Amalia von Preußen (1728-1787) .
Historische Einordnung und Katalog mit Hin weism auf die Schreiber
der Handschriften, Berlin 1965 (Berliner Studien zur Musikwissen-
schaft, Bd. 8).
19 Vgl. Dok III, Nr. 878.
20 Eine genaue Aufs tellung und Diskussion dieser Va rianten fin-
det sich im Kritischen Bericht zu N BA VI/1, 5. 48- 49.
 QuELLE G (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, in Mus. ms. Bach P 573), Abschrift
von Johann Gottfried Berger, geschrieben vermutlich
gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Über die Person des
Schreibers und ersten Besitzers liegen keine Erkennt-
nisse vor; im 19. Jahrhundert befand sich die Quelle
im Besitz von Eduard Grell, aus dessen Nachlass sie
1887 über das Antiquariat Leo Liepmannssohn an die
Königliche Bibliothek zu Berlin kam. Die Handschrift
geht möglicherweise direkt auf das Autograph (Quel-
le A) oder die Köthener Abschrift (Quelle E) bzw. eine
diesen nahverwandte Quelle zurück.
QUELLE H (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
ßischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 236), Abschrift
des frühen 19. Jahrhunderts, eine Duodezime tiefer im
Bassschlüssel (hohe Stellen teilweise im Tenorschlüs-
sel) notiert. Die Handschrift kam 1865 als Geschenk
eines Grafen von Stosch an die Königliche Bibliothek
zu Berlin. Die Werke wurden in dieser Abschrift -
ohne substantielle Änderungen - für Violoncello ein-
gerichtet; der Notentext ist offenbar von dem bei Sim-
rock erschienenen Erstdruck (1802) abhängig.
QuELLE L (Leipziger Städtische Bibliotheken, Mu-
sikbibliothek, Poel. mus. Ms. 31), Abschrift der Sonate
in g-Moll BWV 1001 von Johann Andreas Kuhnau, ge-
schrieben 1723. Eine genaue Datierung der offenbar
unmittelbar auf das Autograph zurückgehenden
Quelle ergibt sich aus dem Umstand, dass Kuhnau in
seiner Abschrift des ersten Satzes die ältere Form des
Violinschlüssels verwendet, 21 die in seinen Stimmen
zu Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang letzt-
malig in der Johannis-Kantate BWV 167 (aufgeführt
am 24. Juni 1723) vorkommt. Die Sätze 2-4 zeigen die
jüngere, ab dem 2. Juli 1723 (Originalstimmen der
Kantate BWV 147) belegte Form des Violinschlüssels.
21 Zur Entwicklung der Notenschrift Kuhna us siehe Alfred Dürr,
Studien wr Ch ronologie der Leipziger Vokal werke Johann Sebastian
Bachs. Zweite A 11flage: Mit Anmerkungen und Nachträgen versehener
Nachdruck aus Bach- Jahrbu ch 1957, Kassel 1976, S. 24.
Somit dürfte Kuhnaus Abschrift der g-Moll-Sonate -
setzt man voraus, dass die Kopienahme ohne längere
Unterbrechung erfolgte - Ende Juni / Anfang Juli 1723
entstanden sein. 22 Es ist unklar, ob Kuhnau das Werk
für den eigenen Gebrauch anfertigte oder aber im
Auftrag Bachs zur Weitergabe an einen Interessenten.
Die Quelle kam 1833 über den Oelsnitzer Kantor Jo-
hann Gottlob Schuster in den Besitz des Handschrif-
tensammlers Franz Hauser. Dieser stellte sie dem Ver-
lag C. F. Peters für Editionsvorhaben zur Verfügung. 23
Nach dem Tod des Verlagsinhabers Carl Gotthelf Sieg-
mund Böhme (1785-1855) gelangte die Handschrift
mit anderen wertvollen Bach-Quellen an die Leipzi-
ger Stadtbibliothek, wo sie der Sammlung Pölitz - als
der städtischen Musiksammlung - einverleibt wurde,
obwohl sie sich niemals im Besitz von Carl Heinrich
Ludwig Pölitz (1772-1838) befunden hatte.24
Peter Wollny
ZUR EDITION
Mit Ausnahme der Werktitel sind sämtliche Zusätze
des Herausgebers gekennzeichnet, und zwar Buch-
staben durch Kursivdruck, Bögen durch Strichelung,
sonstige Zeichen durch kleinen Stich. Darum werden
alle aus der Quelle entnommenen Buchstaben, auch
dynamische Zeichen wie f, p usw. in geradem Druck
wiedergegeben. Die Akzidenzien sind nach den heute
geltenden Regeln gesetzt. Zusatzakzidenzien, die vom
Herausgeber nach eigenem Ermessen gesetzt wurden
(die also nicht durch die Umschreibung nach den heute
gebräuchlichen Regeln notwendig werden,) werden in
kleinerem Stich wiedergegeben.
22 In der Abschrift finden sich parallel beide Arten der von Dürr
beschriebenen Sechze hntelformen, doch dürfte das regelmäßige
Ausweichen auf die in Kuhnaus Kantatenstimmen erst viel später
nachweisbare moderne Form der Fähnchen durch die Faktur des
kopierten Werks bedingt sein.
23 Ein a uf der ersten Notenseite mit roter Tinte einge tra gener
Vermerk „Hauser Catalog, No 404." sta mmt vermutlich von d e r
Hand des bei C. F. Peters als „Erster Korrektor" angestellten Ferdi-
nand August Roitzsch und bezieht sich auf einen von Hauser dem
Verlag zur Verfügung gestellten thematischen Katalog d er Instru-
m entalwerke Bachs, gew issermaßen ein Vorläufer des Bach-Werke-
verzeichnis.
24 Für weitere Einzelheiten und Hinte rgründe der hier geschil-
derten Provenienzwege siehe Karen Lehmann, Bachia na unter „ Ta-
bak & Cigaretten". Die Bach-Sammlung des Leipziger Verlages C. F.
Peters in der ersten Häljie des 19. Jahrhunderts, in: Bach-Jahrbuch 82
(1996), S. 49-76.
VII
 PREFACE
Johann Sebastian Bach's cycle of three sonatas and
three partitas for unaccompanied violin represents an
uncontested point of culmination in western music for
the violin. The pieces set new standards both in in-
strumental performance and compositional technique
- standards that have lost none of their currency over
the years. The extraordinary nature of these works was
already recognized in the eighteenth century, although
opinions differed as to their artistic significance. Carl
Philipp Emanuel Bach regarded them primarily as
evidence of his father's profound expertise in the idi-
omatic handling of string instruments, and hence as
unique teaching material: "He had a complete grasp
of the possibilities of every member of the violin fam-
ily. This is abundantly evident in his solos for violin
and cello without bass. One of the greatest violinists
once told me that he had never seen anything more
perfectly suited for becoming a good violinist, and
knew of nothing better to recommend to willing learn-
ers, than the aforementioned solos for violin without
bass." 1 In contrast, Bach's pupil Johann Philipp Kirn-
berger emphasized the compositional achievement of
these pieces. Kirnberger felt that the pinnacle of con-
trapuntal mastery lay in the art of omission: only a
composer fully capable of displaying the intricate se-
crets of harmony and counterpoint in a work with a
reduced number of parts could be said to have those
secrets at his command. Accordingly, after explaining
three- and two-voice fugues in part 1 of his treatise
Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771), Kirn-
berger turns to works for unaccompanied melody in-
strument: "lt is even more difficult to write a simple
melody, without any form of accompaniment, so har-
moniously that it is impossible to add another voice
without committing a mistake, quite apart from the
fact that the added voice would be clumsy and barely
singable. lt was in this form that J. S. Bach wrote, with-
out any accompaniment whatsoever, six sonatas for
the violin and another six for the violoncello." 2
By reducing his compositional resources to the bar-
est minimum, Bach set himself an extraordinary task:
to display the full harmonic and contrapuntal riches
Letter to Johann Nikolaus Forke!, end of 1774; published
as no. 801 in H.-J. Schulze: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs
1750-1800 (Leipzig, 1972); hereafter Dok III.
2 op. cit., no. 767, p. 219. Kirnberger's assessment was later
adopted by Johann Nikolaus Forke! and Friedrich Rochlitz.
VIII
of his musical idiom, with no noticeable lass, on a
melody instrument with a limited capacity for render-
ing chordal and contrapuntal textures. This is the gen-
eral drift of a remark by Johann Friedrich Reichardt,
who feit that the mastery manifest in the violin solos
resided in Bach's ability to proceed with utmost free-
dom and assurance within his self-imposed fetters. In
this light, Philipp Spitta's reference to the Chaconne of
Partita no. 2, which he called a "triumph of the spirit
over the material", is a fitting description of the en-
tire monumental cycle.
Bach, in his works for unaccompanied instrument,
ventured into a medium which few composers had
explored before him and whose possibilities had not
even remotely been exploited to the full. Among his
possible forebears, special importance attaches to the
solo suites of Johann Paul von Westhaff, an impor-
tant central German violinist who was a member of
the Dresden court chapel from 1674 to 1697 and a
chamber secretary and musician at the Weimar court
from 1699 until his death. Bach surely met him as a
young man during his first Weimar appointment in
1703. By then Westhaff had already published a col-
lection of twelve suites, entitled Erstes Dutzend Alle-
manden, Couranten, Sarabanden & Giguen Violino Solo
sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. &
4. Sayten (1682), and another volume of six suites in
1696. The first collection, published under his own
imprint, is now lost, but two copies of the second sur-
vive. They reveal that although Westhoff's suites bare
hardly any stylistic resemblance to Bach's works, both
have the common goal of transferring a polyphonic
texture to an unaccompanied violin while adhering to
the rules of strict counterpoint, thereby elevating this
species of composition to the realm of high art.
According to an annotation on the title page of the
autograph fair copy, Bach completed his cycle in 1720.
Nothing is known of his reasons for composing it, nor
do we know who may have commissioned it or borne
its dedication. The cycle has occasionally been men-
tioned in connection with the Dresden concertmaster
Johann Georg Pisendel, who was personally ac-
quainted with Bach from 1710. However, we have no
way of knowing whether the works were intended for
Pisendel, or indeed whether he was aware of them at
all. Remarkably, the autograph of the violin solos is
marked "Libro Prima", perhaps implying that Bach
intended to compose a series of related instrumental
cycles. The "Libro Secondo" was probably the six cello
suites (BWV 1007-1012), and the isolated partita for
unaccompanied flute (BWV 1013) may possibly be a
fragment from a presumably unfinished "Libro Terzo".
The ordering of the six violin solos within a larger
compositional scheme, although it does not preclude
the possibility that they were composed for a particu-
lar musician, makes this possibility less relevant.
Nor do we know whether any or all of the works
in this cycle date from an earlier period, that is,
whether 1720 merely marks the year in which Bach
collected these pieces and wrote them out in fair copy.
Various notational idiosyncrasies in one of the early
copyist's manuscripts (see Source C below) have oc-
casionally led scholars to posit the existence of an au-
tograph dating from Bach's early Weimar period, i. e.
before 1714. 3 This contention, however, will not bear
close scrutiny, and it seems highly unlikely that any
of the surviving copyist's manuscripts preserve a
stage of the work's genesis antedating that of the
autograph. For musical reasons, too, a date much ear-
lier than 1720 seems improbable. Compared to other
works known or presumed to have originated during
his Weimar period - the G minor Fugue (BWV 1026),
the E minor Sonata (BWV 1023), even the fifth move-
ment of the Advent cantata of 1715, Bereitet die Wege,
bereitet die Bahn (BWV 132) - the violin writing is
much more mature. Instead, it bears similarities with
the violin parts of the First and Fourth Brandenburg
Concertos (BWV 1049) and the final movement of the
cantata Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Glück
(December 1718, BWV 66a), which survives as the
opening chorus of the Leipzig Easter cantata Erfreut
euch, ihr Herzen (BWV 66) . The spacious proportions
of the movements and the superior workmanship
likewise point to Bach' s Cöthen period rather than the
Weimar years.
3 See Clemens Fanselau: Mehrstimmigkeit in ]. S. Bachs Werken fü r
Melodiein strumente ohne Begleitung, Berliner Studien zur Musikwis-
senschaft, 22 (Sinzig, 2000), pp. 319-20. Similar thoughts can b e
found in the aforementioned Kritischer Bericht to N BA Vl / 1, p. 27.
This view basica lly hinges on the fact that the scribe used the a n-
tiquated fl at signm to cancel a ra ised pitch ins tead of the cus tom-
ary natural sign (:,) - a nota tional convention tha t Bach discarded
in 1715. lt should be kept in mind, however, that only a copyis t
working a t Bach's behest (and perhaps with his d etailed
instructi ons) could be expected to strictly follow his notational
conventions. Any musician who prepared the copy for his own
use would presumably follow his own notational habits. Contrary
to the view expressed on p. 34 of NBA Vl/1, the readings in source
C are largely identical to those in the surviving autograph (Source
A), so that it very likely d erives directly or indirectly from tha t
source.
lt is uncertain whether Bach himself played these
pieces on the violin. There is much evidence, however,
to suggest that they could optionally be played on key-
board instruments. The most telling piece of evidence
is a statement by Bach's pupil Johann Friedrich Agri-
cola: "Their author often played them on the clavi-
chord himself, adding as much harmony as he deemed
necessary. Here, too, he acknowledged the need for a
resonant harmony of the sort that he could not wholly
attain in the original composition." 4 As early as 1758
Jacob Adlung mentioned the pieces in abrief survey
of Bach's keyboard works, adding that "they are actu-
ally violin solos without a bass part, three sonatas and
three partitas, but are very well suited for performance
on the keyboard." 5 An idea of how this might have
been accomplished is provided by the keyboard ar-
rangements of Sonata BWV 1003 (BWV 964) and the
opening movement of Sonata BWV 1005 (BWV 968),
both of which have come down to us in a manuscript
from the private library of Bach's son-in-law, Johann
Christoph Altnickol. Similarly, the fugue of Sonata
BWV 1001 has been handed down in transcriptions for
organ (BWV 539 /2) and Jute (BWV 1000). Finally, the
question arises as to whether Johann Mattheson's fa-
miliarity with the fugue subjects of the A minor and
C major Sonatas6 dates from Bach's visit to Hamburg
in November 1720, and whether these were among the
works Bach played there when he tried out the organ
at the Church of St. James. Whatever the case, even in
their original form, the violin solos enjoyed an aston-
ishingly wide dissemination during the eighteenth
century, as is attested by the many surviving sources.
The most important of these sources are discussed
briefly below with reference to the new information
drawn from them since the publication of the Kriti-
scher Bericht to NBA VI/1:
SouRcE A (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 967). Autograph
fair copy in the hand of J. S. Bach with the following
original title: Sei Solo. 1 fi I Violino I senza I Basso I
accompagnato. 1 Libro Prima. 1 da I Joh: Seb: Bach. 1
a[nn]o. 1720. The paper used in this manuscript was
manufactured in Joachimsthal, Bohemia. This discov-
ery has led some scholars to surmise that the sonatas
and partitas were written out in nearby Karlsbad (Kar-
lovy Vary), where Bach spent the summer of 1720 in
4 Dok III, no. 808.
5 Dok III, no. 695.
6 See W. Neumann a nd H.-J. Schulze: Fremdschriftliche und ge-
dru ckte Dokumente zur Lebensgeschichte /. S. Bachs 1685-1750 (Leip-
zig, 1969), nos. 408 and 465; hereafter Dok II.
IX
the retinue of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen. 7 Al-
though this possibility cannot be dismissed, paper of
the same type can also be found in Leipzig archival
materials dating roughly from 1720, implying that it
was in widespread use throughout central Germany.
Moreover, Bach also used Joachimsthal paper types to
write out other works from his Cöthen period.
In 1917, Bach's autograph entered the holdings of
the Berlin Royal Library from the posthumous estate of
Wilhelm Rust, who probably obtained it from an un-
known private collection in or around 1890. The only
concrete evidence for the manuscript's early prove-
nance is an ownership mark written on the flyleaf:
"Louisa Bach I Bückeburg 1 1842". This is a reference
to Christina Louisa Bach (1762-1852), a daughter of
Bach's next-to-last son Johann Christoph Friedrich
(1732-1795), who was a court musician and concert-
master in Bückeburg from 1749 until his death. We may
assume that the autograph entered the possession of
the "Bückeburg Bach" when J. S. Bach's personal ef-
fects were dispersed after his death. However, the year
cited in his daughter's ownership-mark may imply that
she only obtained possession of it at this later date, in
which case the manuscript was returned to the family
after being held, perhaps temporarily, by a non-relative.
Bach's autograph has become well-known through
several facsimile editions. One of the most beautiful
of all his autograph scores, it is remarkable for the
painstaking accuracy of its musical text, particularly
with regard to articulation. As a result, it poses hardly
any questions for a modern scholarly-critical edition.
SouRCE B (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 268). Copyist's
manuscript in the hand of Anna Magdalena Bach, pre-
pared in or around 1727-28, with additions by the
Brunswick violinist Georg Heinrich Ludwig Schwan-
berg.8 This source was originally handed down in con-
junction with a copy of the suites for unaccompanied
cello, likewise in the hand of A. M. Bach (today Mus.
ms. Bach P. 269). A comparison with the autograph
clearly reveals that A. M. Bach's copy, which was ap-
parently intended from the very outset for Schwan-
berg, was prepared directly from her husband's auto-
graph fair copy, Source A.
SouRCE C (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 267). A collective
manuscript containing, in separate fascicles, copies of
7 See Georg von Dadelsen's preface to the facsimile edition of
Source A (Kassel, 1988).
8 See Hans-Joachim Schulze: Studien zur Bach-Überlieferung im
18. Jahrhundert (Leipzig and Dresden, 1984), pp. 95-101.
X
BWV 1001-1005 in the hand of an unknown scribe
from the first-half of the eighteenth century (plus sev-
eral later emendations) and a late eighteenth-century
copy of BWV 1006 in a different hand. This source
was owned by Georg Poelchau and entered the hold-
ings of the Berlin Royal Library as part of the Poel-
chau Collection in 1841. According to a frequently
quoted note at the bottom of the first page of music,
Poelchau discovered the manuscript in 1814 "in the
posthumous effects of the pianist Palschau in St. Pe-
tersburg, buried among old paper intended for the
butter-shop". Nothing is known about the manu-
script's early history. Since Johann Gottfried Wilhelm
Palschau apparently purchased written and printed
music from the Hamburg music dealer Johann Chris-
toph Westphal, it is conceivable that Source C was for-
merly a master copy from Westphal's establishment.
This supposition is strengthened by an advertisement
of 1784, which lists "Six Sonatas and Fugues for Vio-
lin Alone" by J. S. Bach under the heading of "Hand-
written Violin Solos". 9 However, as the entry lacks the
price indication otherwise typical of Westphal's man-
uscripts, the attribution must remain conjectural.
On Polchau's authority, the earlier part of the man-
uscript was long thought (e. g. by Spitta and the Old
Bach Edition) to be a Bach autograph. In reality, how-
ever, fascicles 1 to 5 are in the hand of an otherwise
unknown and unidentifiable copyist who apparently
belonged to Bach's close circle. The identity of this
copyist should be sought primarily among accom-
plished violinists. One possibility is Georg Gottfried
Wagner (1698-1756), a Bach pupil of whom Johann
Gottfried Walther reported that "he cultivated, in ad-
dition to the keyboard and other instruments, espe-
cially the violin, which he continued to play thereafter
during his studies of theology at the university of that
town". 10 Wagner had been enrolled at the Leipzig Tho-
masschule from 1712 to 1719, during which period he
received instruction from Johann Kuhnau. Various
documents inform us that he took a leading part as a
violinist in Bach's church music performances from
1723 to 1726. 11 However, the identification of the
handwriting in the manuscript is hindered by the fact
that few textual documents and no musical docu-
ments survive in Wagner's hand, whereas Source C
9 Dok III, no. 789, p. 272.
10 Dok III, p. 654 (suppls. to Dok II, no. 324a).
11 For more information on Wagner's biography see esp. Hans-
Joachim Schulze: "Johann Sebastian Bach und Georg Gottfried
Wagner - Neue Dokumente", Bach-Studien, V, ed. Rudolf Eller and
H.-J. Schulze (Leipzig, 1975), pp. 147-54.
 contains very few alphabetical characters. Still, most
of the characteristic letter forms found in the titles
and movement headings (above all the Latin letters C,
F, G, g, P and S) also occur in Wagner 's written corre-
spondence, so that we can assert with some degree of
certainty that he was indeed the scribe of Source C. 12
If we accept this attribution, the manuscript origi-
nated in Leipzig between the years 1723 and 1726.
SouRCE D (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 804). A partial
manuscript copy prepared by Johann Peter Kellner in
1726. This manuscript forms the twenty-second fasci-
cle (pp. 121-146) of a large collective volume from the
private collection of this well-known Thuringian can-
tor and organist. 13 lt is limited to the three sonatas
and selected movements from Partitas nos. 2 and 3.
Kellner 's copies, especially those of the fugues from
the G minor and C major Sonatas and the Chaconne
from the D minor Partita, contain a large number of
substantive departures from the versions found in the
autograph. They are hardly likely to bear Bach's au-
thorial sanction, however, and in all likelihood repre-
sent interventions by the copyist. 14 The Chaconne, for
example, is almost one-third shorter in the Kellner
MS, and lengthy passages are also missing from the
C major Fugue. The source is thus irrelevant for the
purposes of a scholarly-critical edition.
SouRCE E (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 968). Manuscript
copy prepared in or around 1720 by a Cöthen copy-
ist. This same copyist has been identified in the origi-
nal set of parts for the Cöthen cantata BWV 184/184a
and in the parts for the D minor version of Cantata
BWV 21, likewise composed in Cöthen. 15 Hans-Joachim
12 The comparison included Wagner's letter of application for the
cantor's position in Plauen (9 November 1726), his Latin curricu-
/11m vitae (16 November 1726), and his letter of application for the
cantor's position in Freiberg (23 June 1744), all of which are pre-
served in photocopies in the Bach Archive, Leipzig.
13 A precise description of this source is provided by Russell
Stinson: "Ein Sammelband aus Johann Peter Kellners Besitz", Bach-
Jahrb11ch, 78 (1992), pp. 45-64.
14 See Russell Stinson: "J. P. Kellner's Copy of Bach's Sonatas and
Partitas for Violin Solo", Early Music, 13 (1985), pp. 199-211, and
idem.: The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circ/e:
A Case Study in Reception History (Durham and London, 1989),
pp. 55-70. A detailed description of all the variant readings in
Source D can be found on pp. 34-44 of the Kritischer Bericht to
NBA Vl/1.
15 See the Kritischer Bericht for NBA 1/14 (p. 146) and NBA 1/16
(p. 102). lt is also worth mentioning here that two instrumental
parts in the hand of this copyist (bassoon, cello) also exist for the
D major version of the Pentecost Cantata Erschalle!, ihr Lieder
(BWV 172). lt may therefore be safely assumed that a performance
of this cantata took place in Cöthen. A description of these sources
can be found in NBA 1/13, p.16.
Schulze has hypothetically identified the hand as be-
longing to the Cöthen organist Emanuel Leberecht
Gottschalck (d. 1727), who succeeded Johann Bern-
hard Bach as copyist in the court chapel in 1719.16
However, no signed examples of Gottschalck's hand-
writing have yet been discovered to verify this sup-
position.17
SouRCE F 1+2 (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung
Preußischer Kulturbesitz, Am.B. 70a+b). Two copyist's
manuscripts from the latter half of the eighteenth cen-
tury. These sources once belonged to the music col-
lection of Princess Anna Amalia of Prussia, a sister of
Frederick the Great and a pupil of Johann Philipp
Kirnberger. 18 They were both written out by the Ber-
lin copyist Anonymous 401, whose hand is frequently
encountered in the manuscripts of Anna Amalia's li-
brary. A passing remark by the Princess in a letter to
Kirnberger (c. 1780) may relate to this copyist: "Kühn
has S. Bach's violin solos for copying purposes." 19 The
two sources, though virtually identical in their musi-
cal text, reveal several departures from the autograph
that evidently derive from textual corruptions and are
thus of no relevance to the present edition. 20
SouRCE G (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 573). Manuscript
copy written out by Johann Gottfried Berger, presum-
ably toward the end of the eighteenth century. No bio-
graphical details are known about the scribe and first
owner of this manuscript. lt was located in the private
collection of Eduard Grell in the nineteenth century,
and passed in 1887 from his posthumous estate to the
rare book dealer Leo Liepmannssohn and thence to
the Royal Library in Berlin. It may have been copied
out directly from the autograph (Source A), the Cöthen
MS (Source E), or from a source closely related to these
two manuscripts.
SouRcE H (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 236). Copyist's
manuscript from the early nineteenth century, trans-
posed down a twelfth and written in the bass clef,
16 H.-J. Schulze: "Johann Sebastian Bachs Konzerte: Fragen der
Überlieferung und Chronologie", Bach-Studien, VI (Leipzig, 1981),
p . 926, esp. p.19.
17 Further information on Gottschalck in Dok ll, p. 74 (comments
on no. 95), p. 203 (comments on no. 277) and p. 535.
18 See Eva Renate Blechschmidt: Die Amalienbibliothek: Musikbi-
bliothek der Prinzessin Anna Amalia von Preußen (1782-1787): Histo-
rische Einordnung und Katalog mit Hinweisen auf die Schreiber der
Handschriften, Berliner Studien zur Musikwissenschaft, VIII (Ber-
lin, 1965).
19 Dok lll, no. 878.
20 A detailed !ist and discussion of these alternative readings can
be found in the Kritischer Bericht to NBA VI/1, pp . 48-9.
XI
with some high passages written in the tenor clef.
This manuscript entered the Royal Library in Berlin
in 1865 as a gift from Count von Stosch. The works
are arranged for cello without any substantive changes
in the musical text, which apparently derives from the
first edition published by Simrock in 1802.
SouRCE L (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
scher Kulturbesitz, Poet. mus. Ms. 31). Manuscript
copy of the G minor Sonata (BWV 1001) prepared in
1723 by Johann Andreas Kuhnau, apparently directly
from the autograph. The precise date of this manu-
script results from the fact that Kuhnau used the ear-
lier form of the soprano clef when copying out the
first movement. 21 The last occurrence of this clef is
found in his parts for Bach' s first annual cycle of
cantatas, namely, in Cantata BWV 167 for the Feast
of St. John, which was performed on 24 June 1723.
Movements 2 to 4 employ the more recent form of the
soprano clef, first documented in 2 July 1723 in the
original set of parts for Cantata BWV 147. Viewed in
this light, Kuhnau's copy of the G minor Sonata must
therefore have originated in late June or early July
1723, assuming that the copying work did not suffer
any lengthy interruptions.22 lt is uncertain whether
Kuhnau prepared this copy for his own use or on or-
der from Bach for delivery to an interested party. The
21 For furth er information on the evolution of Kuhnau's hand-
writing see Alfred Dürr: Studien zur Chronologie der Leipziger Vokal-
werke Johann Sebas tian Bachs. Zweite Auflage: Mit Anmerkungen und
Nachträgen versehener Nachdruck aus Bach-Jahrbu ch 1957 (Kassel,
1976), p. 24.
22 Both types of sixteenth-note described by Dürr are found side
by side in this manuscript. H owever, Kuhnau's regular deviation
to the mod ern form of tail, though not documented until much
later in his cantata parts, was probably necessi tated by the com-
positional fabric of the work copied.
XII
source entered the possessions of the manuscript col-
lector Franz Hauser in 1833 via the Oelsnitz cantor
Johann Gottlob Schuster. Hauser then made it avail-
able to the publishing hause of C. F. Peters. 23 After the
death of the owner of the publishing house, Carl Gott-
helf Siegmund Böhme (1785-1855), it was acquired
by the Leipzig City Library along with other valuable
Bach sources. There the manuscript was made part of
the Pölitz Collection (the city's music collection) al-
though it was in fact never owned by Carl Heinrich
Ludwig Pölitz (1772-1838) .24
Peter Wollny
(translated by f. Bradford Robinson)
EDITORIAL NOTE
Apart from the title of the work, all editorial addi-
tions are indicated as such: letters by italics, slurs by
broken lines, and other signs by smaller print. All al-
phabetical markings taken from the source (f, p, etc.)
therefore appear in normal type. Accidentals have
been placed in accordance with modern conventions.
Further accidentals supplied by the editor at his dis-
cretion (i. e. those not rendered necessary by the ap-
plication of modern rules) appear in small print.
23 The first page of music contains a reference to the " Hauser
Catalog, No. 404". This annotation was probably entered by Ferdi-
nand August Roitzsch, who has been identified as Peters's "first
reader". lt refers to a thematic catalogue of Bach's instrumental
music that Hauser presented to the publishers and that served
somewhat as a forerunner to the "Sehmieder Catalogue".
24 Further details and background information on the prove-
nance of this manuscript can be found in Karen Lehmann: "Ba-
chiana unter 'Tabak & Cigaretten': Die Bach-Sammlung des Leipzi-
ger Verlages C. F. Peters in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts",
Bach-Jahrbuch, 82 (1996), pp. 49-76.