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D
MÁRIO SÈVE
O choro no estilo sambado: padrões rítmicos e fraseado musical E
DEBATES | UNIRIO, n. 17, p.219-249, nov. 2016.
B
O choro no estilo sambado:
padrões rítmicos e fraseado musical A
_______________________________________ T
Mário Sève E
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
S
Resumo: Este artigo tem por objetivo investigar e explicar as transformações
rítmicas no fraseado do choro ocorridas com o aparecimento de um novo estilo
do samba fixado em registros fonográficos a partir dos anos 1930. O texto em
questão parte de um recorte de minha dissertação Fraseado do choro: uma
análise de estilo por padrões de recorrência, que organizei, expandi e adaptei em 17
função do objetivo do artigo. As seções 1 e 2 apresentam o surgimento e as
características desse novo estilo do samba e suas influencias nas práticas do
choro. A seção 3 aborda conceitos para a análise rítmica de ambos os gêneros. A
seção 4 analisa fraseados de choros no estilo sambado, a partir de fragmentos
de peças de seu repertório. No quadro teórico encontram-se estudos de
musicólogos, etnomusicólogos, historiadores e biógrafos como Carlos Sandroni,
Kazadi wa Mukuna, Gerhard Kubik, Pedro Aragão, Baptista Siqueira, Mário de
Andrade, Henrique Cazes, José Ramos Tinhorão e Sérgio Cabral, entre outros.
Supostamente, tais transformações se deram em consequência do papel
mediador dos chorões nas gravações do novo estilo de samba.
Palavras-chave: Choro. Samba. Choro-sambado. Padrões rítmicos. Fraseado
_____________________________________________
Choro in samba style: rhythmic patterns and musical phrasing

Abstract: This article aims to investigate and explain the rhythmic changes in
the choro phrasing with the appearance of a new samba style recorded from the
years 1930. This text is a little part of my thesis Choro phrasing: a style analysis
by patterns of recurrence, that I organized, expanded and adapted for the
purposes of the article. The sections 1 and 2 show the emergence of this new
samba style and their influence on the choro music. The section 3 shows
concepts for the rhythm analysis of the both genres. The section 4 analyzes
choros in the samba style, from parts of fragments of his repertoire. In the
theoretical framework are studies by musicologists, ethnomusicologists,
historians and biographers like Carlos Sandroni, Kazadi wa Mukuna, Gerhard
Kubik, Pedro Aragon, Baptista Siqueira, Mário de Andrade, Henrique Cazes, José
Ramos Tinhorão and Sérgio Cabral, among others. Supposedly, such
transformations occurred as a result of the role of choro musicians in the
recordings of the new samba style.
Keywords: Choro. Samba. Choro-sambado. Rhythmic patterns. Phrasing.
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MÁRIO SÈVE
O choro no estilo sambado: padrões rítmicos e fraseado musical
O samba e seu “estilo novo” improvisava versos para

respostas do coro, em refrão.
Nos anos 1840, o termo samba Tais festas eram frequentadas
definia vários tipos de música e por macumbeiros e boêmios,
de dança introduzidos por negros profissionais (como marceneiros e
escravos no Brasil, incluindo, alfaiates), pequenos funcionários
entre outros, o tambor de crioula públicos, repórteres, baianos bem
do Maranhão, o coco do sucedidos no Rio e
Nordeste, o samba de roda da representantes da primeira
Bahia, o jongo de Minas Gerais, geração de compositores
Espírito Santo e estado do Rio de profissionais.
Janeiro e o samba rural de São De uma produção coletiva na
Paulo. Em fins do século XIX, com mítica Casa da Tia Ciata nasceu
a decadência da cultura do café, aquele que é tido como o
a abolição da escravatura e o fim primeiro samba gravado — Pelo
da Guerra de Canudos, cresceu a telefone, registrado como
população de negros na zona parceria de Donga com o
urbana do Rio de Janeiro1. O jornalista Mauro de Almeida. A
samba, antes ausente da Cidade, música, sucesso no carnaval de
começou a designar danças de 1917, possui quatro partes com
umbigada em regiões como o diferentes letras, com estrofes
bairro da Saúde, centro do Rio, folclóricas e autorais. O
onde cresceu uma comunidade de etnomusicólogo Carlos Sandroni
negros baianos. Notabilizaram-se (2012) define a forma dos
aí as casas das “tias baianas”, primeiros sambas como do tipo
que promoviam festas com um “rapsódica” e relaciona o estilo
autêntico caldeirão de maxixado de suas gravações ao
ingredientes musicais vindos do fato deles terem sido
choro e do batuque. O baile, na contemporâneos ao surgimento
sala de visita, era conduzido por do disco e passado pelas mãos de
conjuntos de choros, com polcas, compositores e arranjadores
schottischs, valsas e gêneros profissionais como Sinhô, Careca,
semelhantes. A batucada, uma Caninha, Donga, Pixinguinha etc.
variante do samba de umbigada, No final dos anos 1920, no
fazia referência, no terreiro, a um bairro do Estácio de Sá, surgiu
jogo de destreza corporal, como a um novo estilo de samba, com
capoeira. E o samba de partido outra instrumentação e outro
alto, cantado em roda, nos padrão rítmico — o samba como
fundos das casas, acontecia em o reconhecemos hoje, relacionado
forma de desafio — um solista
à batida rydtg_\ dtg-dgy tamborim.
1
A favela nasceu em 1897. Sérgio
Um grupo de compositores,
Cabral (1996) comenta que, no início do ligados à escola de samba Deixa
século XX, dos 700 mil habitantes Falar, formado por Ismael Silva,
cariocas, um quarto, de maioria negra, Nilton Bastos e Bide, entre
vivia em casas de cômodos — ou outros, destacou-se inicialmente.
cortiços e cabeças de porco, como,
também, eram chamadas.
O jornalista Sérgio Cabral
220
MÁRIO SÈVE
comenta como o samba passou a batucada — através do sistema

buscar tal estilo: elétrico de gravações e do uso de
O samba dos pioneiros, microfones — e após o primeiro
incluindo-se o Pelo telefone desfile de escolas de samba, em
e os clássicos de Sinhô 1932, na Praça Onze. Ele
(Jura e Gosto que me encontrou nos espaços públicos
enrosco, entre eles), pouco seu lugar de atuação. Blocos,
se diferenciava do maxixe, ranchos e cordões carnavalescos
sendo assim, adequado (depois escolas de samba), e
para a dança de salão, botequins eram socialmente mais
mas pouco indicado para
abertos que as casas das tias
quem quisesse desfilar no
baianas. Diferente do estilo
carnaval. Não oferecia o
que poderíamos chamar de antigo, associado, muitas vezes,
síncopa carnavalesca aos ao conceito de improvisação —
foliões que desejavam com versos criados no momento
andar enquanto brincavam da execução depois de um refrão
o carnaval. Foi o que —, o estilo novo estabeleceu nas
perceberam os jovens composições, em geral, uma
sambistas do Estácio, forma de duas partes — dando-se
interessados na criação de mais valor à música de autor —,
um bloco carnavalesco que com a segunda cantada,
sairia pela cidade cantando
normalmente, só uma vez, após o
suas músicas, ao qual
estribilho. O primeiro samba
dariam o nome de Deixa
Falar. “A gente precisava gravado no estilo novo foi no ano
de um samba para de 1928 — Na Pavuna, de
movimentar os braços para Almirante e Homero Dornelas,
frente e para trás durante pelo Bando do Tangarás (o qual
o desfile”, disse-me o integrava Noel Rosa, além do
compositor Ismael Silva, primeiro autor), com surdo,
um dos jovens pandeiro, tamborim e cuíca,
compositores daquela tocados por ritmistas do morro do
geração do Estácio. Salgueiro. A composição foi
(CABRAL, 1996:34).
grande sucesso no Carnaval de
1930.
Enquanto o estilo antigo,
São exemplos do estilo
maxixado, caracterizava-se pelo
antigo Gosto que me enrosco, de
uso de instrumentos europeus
Sinhô, e Já te digo, de
(como os tocados pelos músicos
Pixinguinha e China, e do estilo
de choro da Cidade Nova), o estilo
novo Se você jurar, de Ismael
novo passou a estar associado ao
Silva e Nilton Bastos, e Feitiço da
uso de instrumentos de origem
Vila, de Noel Rosa, entre centenas
africana (como a cuíca) ou
de outras composições. Ilustrando
inventados no Brasil (como o
com os sambas Jura, de Sinhô,
tamborim e o surdo). O estilo
gravado por Mário Reis em 1928,
novo popularizou-se rapidamente
e Onde está a honestidade, de
a partir da possibilidade técnica
Noel Rosa, gravado pelo autor em
de registrar-se instrumentos da
1933, Carlos Sandroni (1996:1–2)
221
MÁRIO SÈVE
aponta diferenças entre os dois ligados à cultura afro-brasileira2,

estilos: talvez explique por que o ritmo
a) no estilo antigo a orquestra tenha demorado tanto em ser
dialoga com o cantor, registrado. Compositores negros
pontuando a melodia através como Ismael Silva e Cartola, para
de pequenas intervenções; evidenciar suas diferenças, então,
há uso recorrente, nas passaram a mostrar que faziam
orquestrações, de certas samba ao invés de maxixe3.
“frases-clichê” com síncopes
internas aos tempos (como
Os chorões como mediadores
dt g) e, mais raramente,
síncopes entre tempos do Os músicos de choro, que
atuavam nas gravações dos
compasso 2/4 (como r.gQ e sambas dos anos 1930, acabaram
por estar entre os mais
dttt g); e o ritmo é
importantes mediadores na
organizado em 8 difusão do novo estilo de samba.
semicolcheias, em dois Assumiram especial importância,
tempos; inicialmente, as atuações do
b) no estilo novo há presença regional liderado pelo flautista
de um grupo de ritmistas; o Benedito Lacerda4 (1903–1958)
tema é reexposto, nas — notável no apoio dos mais
orquestrações, com a mesma famosos intérpretes de seu
melodia cantada pelo
intérprete; a pontuação 2
Heitor dos Prazeres e Paulo da Portela
orquestral diminui sua compunham sambas associados ao
importância e as “frases- padrão rítmico — como de Vou te
clichê” desaparecem; nas abandonar, gravado em 1930.
3
introduções instrumentais, as Considerando o fato dos negros
síncopes passeiam também percussionistas estarem fora da indústria
cultural do período citado, o músico Luiz
entre compassos; e o ritmo é Otávio Braga atribui a um “equívoco
organizado em 16 musicológico reducionista” a questão que
semicolcheias, em quatro divide o samba carioca nos estilos
tempos. “maxixado” e “do Estácio”.
4
Sérgio Cabral relata que o flautista
Embora sem registros Benedito Lacerda chegou a viver ao lado
escritos ou gravados, lembra da sede improvisada da dita primeira
escola de samba — a Deixa Falar, na
Sandroni, o novo padrão rítmico Rua do Estácio 27, onde morava Ismael
do samba provavelmente já Silva. Não parece ter sido por acaso que
estaria sendo praticado na música no conjunto Gente do Morro, de Benedito
popular carioca bem antes de Na Lacerda, tenha atuado o percussionista
Pavuna, visto que ritmos como o Bide (que tocou também cuíca no Grupo
da Velha Guarda, organizado por
cabula encontravam-se no âmbito Pixinguinha). Tais fatos apontam para
do candomblé de Angola no Rio evidencias de um intercâmbio entre as
de Janeiro. A inferioridade que se práticas musicais dos principais
via em seus portadores, estes protagonistas do choro e do samba da
época, gêneros que se influenciaram
mutuamente.
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MÁRIO SÈVE
tempo, como Francisco Alves e acompanhamento do samba.

Carmen Miranda —, e as Aragão considera essa mudança
orquestrações de Pixinguinha5 de paradigma rítmico um marco
(1897–1973) — um dos principais para os dois gêneros. O choro
arranjadores do período, cuja passou a ser interpretado e
escrita contribuiu para composto influenciado pelo
sistematizar um novo fraseado samba, resultando no que
rítmico-melódico. Houve, assim, conhecemos hoje como choro no
como observa o bandolinista e estilo ou no padrão sambado, ou
etnomusicólogo Pedro Aragão: como choro-sambado7. Choros
a) o papel decisivo dos originários de polcas e maxixes
instrumentistas ligados ao choro foram adaptados ou novos choros
nas transformações de passaram a ser compostos no
6
contrametricidade surgidas no novo padrão.
Estácio através de figuras A primeira gravação de um
mediadoras, como Benedito choro pelo grupo [Gente do
Lacerda (pouco lembrado na Morro], a música ‘Gorgulho’, de
bibliografia tradicional sobre o autoria do próprio Benedito
samba, mas que teve, ao meu Lacerda (discos Columbia
ver, papel decisivo na 22129) já apresenta de forma
configuração deste novo inconfundível a ‘levada’ de
padrão) e Pixinguinha; e b) o tamborim que caracterizaria o
fato de que o choro também foi padrão contramétrico.
influenciado, de forma paralela (ARAGÃO, 2013:148).
e complementar, por essa
contrametricidade. (ARAGÃO, Mesmo que essa gravação
2013:33).
tenha apresentado a
interpretação do choro no padrão
Com o surgimento das
sambado, percebe-se nela que
gravações no sistema elétrico, do
nem todos os músicos estão
aparecimento do rádio no Brasil e
confortáveis no novo estilo. Da
do crescimento dos cassinos, o
mesma forma com que aconteceu
processo de profissionalização dos
no samba, o aprendizado do novo
instrumentistas de choro
padrão foi gradativo e em
caminhou junto com o surgimento
velocidades diferentes nas
do novo padrão de
gravações de choros, não só pelo
5
A fixação do choro como gênero período em que estas foram
ocorreu sobretudo através da música de realizadas, mas também pela
Pixinguinha, líder do emblemático “escola” a que cada
conjunto Os Oito Batutas — este instrumentista ou intérprete do
conhecido pelas execuções virtuoses do
flautista, pela inserção de instrumentos
de percussão como o pandeiro, o ganzá
7
e o reco-reco em sua formação e por “O ‘choro-sambado’ [ou choro no
uma pioneira turnê a Paris (em 1922). padrão sambado, ou choro no estilo
6
O grau de contrametricidade em uma sambado], surgido a partir da atuação
peça é dado pela complexidade e de Benedito Lacerda e, posteriormente,
quantidade de figuras sincopadas. O Jacob do Bandolim, seria aquele baseado
conceito é explicado mais em padrões de ‘batida de tamborim’.”
detalhadamente na sessão 3.2. (ARAGÃO, 2013:147).
223
MÁRIO SÈVE
gênero estava associado naquela

Exemplo musical 1. Figuras contramétricas no
hora. samba Arranjei um fraseado. Fonte:
Existia nas gravações iniciais Songbook Noel Rosa,v.1 (CHEDIAK, 1991:35)
de sambas do Estácio, como
sugere Sandroni (2012), uma Os arranjadores (no papel de
relação entre a capacidade de sistematizadores das novas
assimilação de padrões articulações e figuras rítmicas),
contramétricos e as diferentes ou os cavaquinistas e violonistas
“escolas” musicais de (músicos ligados ao choro, às
instrumentistas envolvidos. Ou práticas musicais e à tradição
seja, em se tratando do ritmo das oral), funcionavam como
melodias, os músicos, quanto mediadores para uma
mais próximos da escola da orquestração com naipes de
tradição erudita, como os metais (normalmente músicos de
instrumentistas de orquestra (as banda, acostumados a animar
cordas, sobretudo), mais distante bailes) e de cordas. Entretanto,
das “fontes” (das práticas ouvem-se muitas vezes, nas
musicais dos sambistas) se gravações iniciais do novo padrão,
encontravam e, portanto, menos diferentes fraseados.
capazes eram de se adaptar ao Inúmeras outras gravações
crescimento da de samba do mesmo período
contrametricidade. Por outro lado, foram realizadas sem
os músicos, quanto mais orquestrações de metais e cordas,
próximos da escola da tradição com cantores basicamente
oral, como os compositores e acompanhados de conjuntos de
percussionistas (além dos choro (regionais), à base de
próprios intérpretes), mais percussões (sobretudo pandeiro),
próximos das “fontes” estavam e, violões, cavaquinho e um solista
portanto, mais capazes eram de (um sopro, normalmente). Nessa
absorver o novo ritmo em figuras8 situação, os arranjos eram menos
do tipo Eedtg_\ , S rttg_\ , Edg-dtg_\ e S dependentes de partituras e mais
próximos das práticas musicais
e.ry\ e e nas melodias (estas em ambientes informais —
últimas presentes em Arranjei um costuma-se ouvir, por exemplo, a
fraseado, de Noel Rosa, do flauta de Benedito Lacerda e o
exemplo 2). clarinete de Luiz Americano9
(1900–1960) tocando introduções
e improvisando solos e
contracantos, adaptados ao
fraseado e às articulações
8 requeridas pelo novo padrão
Essas figuras, apresentando
“sincopações” que extrapolavam barras rítmico. Por estarem, de alguma
de compasso, algumas recorrentes nas
antigas partituras transcritas do lundu-
9
canção, encontram-se associadas à Ambos instrumentistas eram líderes de
padrões rítmicos tocados pela percussão famosos grupos regionais que tinham
(como o tamborim e a cuíca) e pelo também como ofício de acompanhar,
cavaquinho. com frequência, os cantores no rádio.
224
MÁRIO SÈVE
maneira, próximos às “fontes” do seja, um desvio do pulso ou da

novo samba, ambos os acentuação métrica normal.
instrumentistas tornaram-se Ao mencionar que na música
compositores e intérpretes de brasileira, em relação ao ritmo, o
destaque no choro de estilo principal problema ser a
sambado. 10
“síncopa” , Mário de Andrade
A partir de Benedito (1962) sugere que seu conceito
Lacerda, diversos outros muitas vezes não se adéqua a
compositores e intérpretes, nossos movimentos rítmicos — no
ao longo da segunda nosso caso o que chamamos de
metade do século XX,
“síncopa” pode não ser. Ele
iriam consolidar este novo
observa que, no Brasil, existiu um
estilo de choro, enquanto o
padrão de conflito entre a rítmica musical
acompanhamento da polca dos portugueses, “afeiçoada ao
seria, cada vez mais (...) mensuralismo tradicional
associado a uma “antiga europeu”, e a prosódia das
forma” de se tocar. músicas ameríndias e africanas, e
(ARAGÃO, 2013:148). conclui afirmando que “a rítmica
Novos motivos rítmico- mais livre, sem medição isolada
melódicos foram usados para se musical era mais a nossa
adaptar ao novo padrão de tendência.” (ANDRADE, 1942:31).
acompanhamento, com maior Para o maestro Baptista Siqueira
incidência de síncopes entre (1969), a música brasileira
compassos. Figuras do tipo caracterizou-se, inicialmente, pela
Edgrdg\ e e S rgdtg\ e, relacionadas substituição dos “acentos
métricos” — de caráter universal
a melodias de polcas e tangos, — por “acentos rítmicos” — de
passaram a ser escritas ou caráter local. Enquanto que
interpretadas como Edgdffg_\ e e S músicos eruditos do século XIX
deixavam de acentuar uma nota
rgdffg_\ e, por exemplo. sincopada por considerar um
grave erro, músicos populares,
Conceitos e parâmetros para transgredindo essa regra,
análises rítmicas de sambas e escreviam síncopes sem a
choros exigência do acento obrigatório —
“o acento brasileiro era diferente
porque sua língua também o era.”
Síncope (SIQUEIRA, 1969:76). O maestro
O Dicionário Grove de Música sustenta a tese de que o “índice
define “síncope” como o de brasilidade” na nossa música
deslocamento regular de cada popular tem base na existência
tempo em padrão cadenciado real de “síncopes regulares
sempre no mesmo valor à frente inacentuadas” — empregadas
ou atrás de sua posição normal no
compasso (SADIE, 1994:868), ou 10
Os termos síncopa e síncope tem
significados idênticos. Mário de Andrade
preferia usar síncopa.
225
MÁRIO SÈVE
desde, pelo menos, a primeira

metade do século XIX. Cometricidade e a
Andrade (1962:32) atribui à contrametricidade
síncopa a formação do que chama Carlos Sandroni (2012) realiza, no
de “fantasia rítmica do brasileiro”, livro Feitiço decente, um
e afirma que a síncopa no minucioso estudo sobre padrões
primeiro tempo do compasso 2/4 rítmicos usados na música
é a característica mais positiva da brasileira para explicar as
rítmica brasileira. A figura rítmica transformações ocorridas no
representada por dtgry tão samba entre 1917 e 1933. Para
tal, entre outras coisas, lança
presente entre nós que ele
mão de conceitos gerados por
chegou a cunhar a expressão
alguns estudiosos da rítmica
“síncopa característica” para
africana. Como outros autores —
defini-la. Contudo, o mesmo
inclusive Baptista Siqueira —, o
Andrade (1962:33-34) não deixou
etnomusicólogo polonês
de questionar o conceito de
Mieczyslaw Kolinski vê dois níveis
síncope em nosso caso, afirmando
na estruturação do ritmo musical:
que nele “muitos movimentos
“o da métrica e o do ritmo
chamados de sincopados não são
propriamente dito”, onde a
síncopa”, “são polirritmia ou são
métrica está na infra-estrutura
ritmos livres de quem aceita as
permanente e o ritmo nas
determinações fisiológicas de
diferentes articulações temporais
arsis e tesis porém ignora (ou
da música real (SANDRONI,
infringe propositalmente) a
2012:23).
doutrina dinâmica falsa do
compasso.” A “teoria dos acentos”, usada
Não se pode dizer que a desde o período barroco,
síncope, na música brasileira, está postulava uma organização
simplesmente associada a um métrica da música através de
recurso interpretativo, como indicações fixas (acentos)
costuma acontecer na música aplicadas tanto à estrutura do
clássica ocidental. Ela compasso quanto às subdivisões
normalmente representa o que há de cada unidade de tempo, a
de africano na nossa cultura — do partir da aplicação do padrão
lundu ao samba, o “irregular” da forte-fraco (apoio-impulso, ou
síncope muitas vezes significa a thesis-arsis). O téorico Hugo
regra, o mais comum, o Riemann a ilustra na figura 1:
“característico.”11 (SANDRONI,
2012:23).
11
O emprego da palavra “síncope” (ou
síncopa) para designar as articulações
contramétricas foi, no Brasil, tão sincopado” é naturalmente usada por
frequente que entrou no vocabulário do não-músicos para definir sambas como
leigo e dos músicos populares, conheçam Falsa Baiana, de Geraldo Pereira (aonde,
eles ou não a leitura. (SANDRONI, na melodia, é recorrente a figura rítmica
2012:29). A expressão “samba dtg).
226
MÁRIO SÈVE
métrico (constante). Ao
considerar “metricidade” de um
ritmo a medida em que este se
aproxima ou se afasta da métrica
subjacente, Kolinski criou os
termos “cometricidade” e
“contrametricidade” para
Figura 1. Perspectiva em diferentes descrever as duas situações.
níveis de subdivisão da “teoria dos Sandroni ilustra, sob o ponto de
acentos”, segundo modelo de Riemann. vista da posição rítmica ou da
Fonte: Interpretação e fraseado no
acentuação dos sons musicais, o
“Mosaico nº1” de José Vieira Brandão
(NOVAIS, 2014:59) que seriam fórmulas totalmente
cométricas e totalmente
A música barroca foi contramétricas em um compasso
desenvolvida, composta e 2/4 (figura 2).
interpretada de acordo com essa
lógica: “de acordo com os autores
musicais dos séculos XVII e XVIII,
temos, em um compasso 4/4
notas boas ou ruins, nobiles ou Figura 2. Fórmulas métricas e
viles: assim o primeiro tempo é contramétricas. Fonte: Feitiço decente
nobre, o segundo ruim, o terceiro (SANDRONI, 2012:29-30)
não tão nobre e o quarto tempo é
miserável.” (HARNONCOURT, Muitas músicas relacionadas
1988:50). As síncopes neste caso, a danças européias que chegaram
quando acontecem, aparecem ao Brasil construídas sobre
como um desvio e com o caráter melodias cométricas — como a
“pontual” de contradizer o fundo polca —, sob influência da música
métrico — talvez, por isso, negra, se transformaram e
recomenda-se que sejam passaram a assumir
acentuadas. O método de flauta características contramétricas.
de Charles De Lusse, de 1761, Síncope e contratempo são
orienta que as síncopes sejam situações de contrametricidade.
articuladas com a sílaba T-HÉ Mas a síncope, assim como o
(como demonstrado em a, b, c, d, compasso — só sistematizado no
e, f, g, h, i e j do exemplo 2 período barroco —, não é um
extraído do modelo de síncopes conceito universal na música. A
de De Lusse). forma de organização da música
africana — submetida à liberdade
de acentuações e articulações —
não parece depender de uma
recorrência periódica de tempos
Exemplo 2. Modelo de síncopes do método de
fortes, como acontece na música
flauta de Charles De Lusse. Fonte: Em busca
de um mundo perdido (RÓNAI, 2008:180) ocidental. Na música dessa
cultura, a contrametricidade não é
O ritmo de uma melodia pode exceção e seus estudiosos
confirmar ou contradizer o fundo costumam desconsiderar os
227
MÁRIO SÈVE
conceitos de compasso e síncope repetem dentro de um grupo de

como instrumentos de análise. pulsos — cada pulso12 define um
tempo e sua frequência um
andamento. Na figura 3 é possível
Rítmicas divisiva e aditiva observar que há duas diferentes
leituras: enquanto na rítmica
Em seus estudos sobre a música
divisiva visualizamos uma
da África, o etnomusicólogo inglês
pulsação binária, em dois pulsos
Arthur Morris Jones realizou a
— formando um ciclo de duas
seguinte comparação:
semínimas —, na rítmica aditiva
(...) a rítmica ocidental é visualizamos uma pulsação
‘divisiva’, pois se baseia na 3+3+2, em oito pulsos —
divisão de uma dada duração
formando um ciclo (ou período)
em valores iguais. Assim, como
de oito semicolcheias. Em
ensinam todos os manuais de
teoria musical, uma semibreve variados gêneros da música
se divide em duas mínimas, popular brasileira, como o samba
cada uma destas em duas e o choro, leituras como essas se
semínimas e assim por diante. complementam.
Já a rítmica africana é ‘aditiva’,
pois atinge uma dada duração
Imparidade rítmica
através da soma de unidades
menores, que se agrupam
O etnomusicólogo francês Simha
formando novas unidades, que
Arom percebeu, na música da
podem não possuir um divisor
comum (é o caso de 2 e 3). África, o fenômeno que chamou
(JONES, apud SANDRONI, de “imparidade rítmica”. Ou seja,
2012:26). em um padrão rítmico africano, a
mistura de agrupamentos binários
Um mesmo ciclo rítmico — e ternários dá origem a um
dentro de um compasso 2/4 (em período par (de pulsos) que,
notação clássica) —, na “rítmica dividido por dois, resulta em
divisiva” pode ser preenchido por segmentos ímpares e desiguais.
uma mínima (ou duas semínimas, Por exemplo, um padrão
ou quatro colcheias, ou oito contramétrico de oito pulsos
semicolcheias etc.), enquanto que
na “rítmica aditiva” completa-se 3+3+2 ((e. e. e)), quando dividido
pela soma de dois grupos por dois, resulta em 3+5 (e. s-q)
(menores) de três semicolcheias e
um grupo de duas semicolcheias, — e não em 4+4 (q q). Padrões
como ilustra a figura 3: contramétricos de “oito pulsos”
(em ciclos de oito semicolcheias)
e de “16 pulsos” (ciclos de 16
12
Figura 3. Rítmica divisiva e rítmica aditiva em Segundo o teórico canadense Wallace
um compasso 2/4 Berry (1976), os pulsos costumam
repetir-se regularmente na maioria das
músicas; algumas, como os cantos
A pulsação musical é
litúrgicos da Idade Média, não obedecem
determinada por acentos que se uma pulsação regular.
228
MÁRIO SÈVE
semicolcheias) permeiam diversos maciça e som agudo

gêneros musicais brasileiros (denominados claves). A clave
relacionados ao samba e ao pode apresentar-se em “3 & 2”,
choro, constituindo-se em invertida em “2 & 3” ou como
elementos importantes para “clave da rumba” ou “clave
entendermos seus fraseados africana” (figura 4).
melódicos e suas fórmulas
rítmicas de acompanhamento.
Time-lines (ou linhas guias) Figura 4. Clave “3 & 2”, clave “2 & 3” e “clave
da rumba” ou “clave africana”. Fonte: The
O etnomusicólogo africano J. H. jazz theory book (LEVINE, 1995:462)
Kwabena Nketia diz que tais
padrões são organizados, na
música da África, por “time-lines” Padrão contramétrico de oito
(linhas-guia). Estas aparecem pulsos
representadas por palmas ou
instrumentos de percussão O etnomusicólogo africano
agudos de som penetrante (como, Kazadi wa Mukuna (2010) relata
na música brasileira, o agogô, o que, ao estudar a contribuição da
tamborim e o cavaquinho) — na cultura Bantu13 na nossa música,
função de metrônomo, no meio encontrou elementos associados a
das polirritmias — e executadas time-lines como dtg rye
em desenhos assimétricos
repetidos em ostinato do início ao qqeqqqqeq. São padrões de oito e
fim da música. Em muitos casos, 16 pulsos, os quais opto por
esse ostinato pode ser variado, exemplificar com unidades
sujeito a improvisações do músico mínimas representadas por
responsável pela time-line. semicolcheias (como em nossas
O músico americano Mark práticas musicais) — portanto,
Levine (1995) fala, de forma oito e 16 semicolcheias. Escrevo
análoga, de um padrão para as time-lines sob a organização
tocar-se ritmos afro-cubanos em métrica da notação clássica (por
temas de jazz. Em um grupo de exemplo, como dtg ry e rydtg-
salsa, os instrumentos de
acompanhamento — como o dtg-dgy) com o objetivo de
piano, o baixo, as congas e outras facilitar sua visualização, mesmo
percussões — tocam ritmos sabendo de que esta forma possa
diferentes que se juntam em uma
espécie de “quebra-cabeça”. O 13
Bantu é o conjunto das tribos que
elemento que organiza o fraseado ocupavam o antigo Reino do Kongo no
musical e une todas as peças início das atividades escravagistas do
desse quebra-cabeça chama-se século XVI. Isto é, as tribos que
clave — um padrão rítmico de ocupavam o vale do Rio do Congo que se
estende pelos dois lados da fronteira
dois compassos, que costuma ser Congo-Angola, excluindo-se o Gabão e
tocado por um par de pequenos Mayombe, que nesse período estavam
bastões cilíndricos de madeira organizados em nações autônomas.
(MUKUNA, 2010:19).
229
MÁRIO SÈVE
não traduzir, em sua totalidade, o

notação clássica) por q. q. q em
que ouvimos da música africana.
compasso 4/4 ou por r.g-ry em
Mukuna diz que esses
padrões rítmicos pertencem à compasso 2/4. O tresillo e suas
cultura musical de uma tribo no variações aparecem em muitos
Congo que ocupa uma área no lugares da América onde houve
interior, longe de onde a coroa importação de escravos — está,
portuguesa exerceu atividades por exemplo, presente na
escravagistas — período que foi habanera e no tango argentino, e
da segunda metade do século XVI aqui, no lundu, na polca-lundu, no
à quase fins do século XIX. cateretê, no fado, no coco, na
Contudo, supõe-se que esses chula, no tango brasileiro, no
elementos musicais entraram no maxixe, no samba primitivo etc.
Brasil não só através dos escravos Dentre todas suas variações, é
traficados, como também pelos especialmente importante na
próprios portugueses. De música brasileira aquela chamada
qualquer forma, lembra o por Mário de Andrade de “síncopa
etnomusicólogo, a organização característica” (dtgry) —
rítmica da música brasileira
parece ter origem africana, aqui curiosamente, a mesma célula
chegando via África ou Portugal rítmica ouvida, no Brasil, no caxixi
(onde também havia negros da música de capoeira e, no
escravos). Congo, no díkàsà (chocalho de
cesto) da cerimônia de
Como frequentemente é o bampamba das tribos lubas,
caso nos sincretismos
segundo Mukuna.
musicais resultantes da
reunião de elementos
A “síncopa característica”,
africanos e europeus, há observa Carlos Sandroni, pode ser
uma predominância do vista como uma variante do
conceito rítmico africano tresillo se dividirmos os
de organização, que agrupamentos ternários em 1+2.
fornece um pano de fundo Separa-se 3+3+2 em
sobre o qual as influências
européias, manifestas em (1+2)+(1+2)+(2), ou e. e. e em
dydye (o mesmo que dtgry). Da

implicações harmônicas e
melódicas, encontram
suporte. (MUKUNA, mesma forma, a divisão de
2010:75). agrupamentos ternários em 2+1
resulta em uma figura rítmica
O “padrão contramétrico de também recorrente na música
oito pulsos”, recorrente na brasileira (em acompanhamentos
melodia e no acompanhamento de de cavaquinho em choros e
diversos gêneros musicais maxixes, em determinados toques
brasileiros, é o que musicólogos de agogô e tamborim em sambas)
cubanos chamam de tresillo — um — um padrão com cinco
ritmo assimétrico de oito pulsos e articulações chamado por
três articulações (3+3+2), que musicólogos cubanos de cinquillo.
poderia ser representado (em
230
MÁRIO SÈVE
Separa-se 3+3+2 em O padrão contramétrico de

oito pulsos presente na música
(2+1)+(2+1)+(2), ou e. e. e em
brasileira (em diversos choros do
rgrg e (o mesmo que rdg-dgy). fim do século XIX e início do
século, inclusive nas gravações
Continuando, a divisão do
dos Os Oito Batutas, conhecido
segundo agrupamento ternário
grupo de Pixinguinha) tem dois
em 1+2, mas não o primeiro,
agrupamentos ternários e um
resulta em outra figura rítmica
agrupamento binário — 3+3+2
presente na música brasileira da
segunda metade do século XIX e (e. e. e) — e imparidade rítmica
início do século XX (em obras de
Henrique Alves Mesquita e 3+5 (e. s-q). O esquema da figura
Ernesto Nazareth, por exemplo) 5 ilustra:
— fórmula conhecida como “ritmo
da habanera” ou “ritmo do
tango”. Separa-se 3+3+2 em
(3)+(1+2)+(2), ou e. e. e em e.
dye(o mesmo que r.gry).. Sandroni

chama o conjunto desse tipo de
variações de “paradigma do Figura 5. Padrão contramétrico de oito pulsos
tresillo”, todas elas com a
característica comum da marca Padrão contramétrico de 16
contramétrica no quarto pulso pulsos
(ou, em notação convencional, na
quarta semicolcheia) de um grupo Mukuna menciona a presença de
de oito, dividido em duas partes um ciclo rítmico de “16-pulsos”
desiguais (3+5). Tais variações14 na cultura Bantu e na música
rítmicas são usadas nas time-lines brasileira — nesta, identificado no
do paradigma, como em palmas tamborim ou no cavaquinho do
do coco nordestino, do samba de samba. Usando colcheias como
roda e do partido alto, em agogôs unidade mínima (ou “referente de
e gonguês da chula, do maracatu, densidade”, segundo sua
do samba, em cavaquinhos do nomenclatura), anota-o como
maxixe etc.
qqeqqqqeq (e sua variação como
14
qqeQ qqqeq). O etnomusicólogo
Na opinião de Sandroni, parte
significativa da cultura brasileira separa o ciclo na sua batida
compreende a “síncope característica”, acentuada (na variação, a divisão
assim como o “ritmo da habanera”, está marcada por pausa),
como variantes do tresillo (SANDRONI, resultando em dois segmentos
2012:33). Mesmo que tais variações
(muitas delas, intercambiáveis dentro de principais de 7 e 9 colcheias — o
um mesmo gênero) não apresentem que caracteriza um caso de
figuras sincopadas, a contrametricidade imparidade rítmica 7+9. Ele
se apresenta na acentuação da posição ilustra sua exposição nos modelos
da quarta semicolcheia do grupo de oito.
231
MÁRIO SÈVE
da figura 6: (nine-stroken version), segundo

sua nomenclatura, do padrão
contramétrico de 16 pulsos (que
diz estar também em certas
regiões do Zaire e Angola), esta
Figura 6. Ciclos de 16 pulsos. Fonte:
composta de dois segmentos
Contribuição Bantu na música popular
brasileira (MUKUNA, 2010:90). desiguais constituídos de nove
colcheias [2+2+2+(1+2)] e sete
Esse ciclo, ou padrão, é, colcheias [2+2+(1+2)]. O ciclo é
então, composto pelos resultado da inversão das
agrupamentos de pulsos posições dos segmentos com 7 e
[2+2+(1+2)]+[2+2+2+(1+2)]15 9 pulsos do padrão anterior,
e está muito próximo do que resultando em imparidade rítmica
identificamos como samba 9+7 (ao invés de 7+9). A figura 7
atualmente, na mesma forma que ilustra o ciclo.
surgiu por volta dos anos 30 junto
a compositores e ritmistas do
bairro do Estácio de Sá e da
escola de samba Deixa falar. Ao Figura 7. Ciclo de 16-pulsos encontrado por
notá-lo em 2/4, com unidades Kubik. Fonte: Contribuição Bantu na música
mínimas em semicolcheias, surge popular brasileira (MUKUNA, 2010:129).
a célula rítmica rydtg_\ dtg-dgy, Escrito em 2/4, com unidades

nominada pelo etnomusicólogo mínimas em semicolcheias, ele
Samuel Araújo de “ciclo do pode resultar na célula rítmica
tamborim” ou “padrão do
s_\ dtg-dgy\ rydy — uma inversão
tamborim”. Esse “padrão
contramétrico de 16 pulsos”, que do dito “padrão do tamborim”, em
compõe uma das fórmulas do imparidade rítmica 9+7. A
conjunto chamado por Carlos transcrição de Kubik diferencia-se
Sandroni de “paradigma do da transcrição de Mukuna e
Estácio”, é um dos principais Araújo na divisão do padrão de 16
pontos que diferenciam o samba pulsos (figura 8). Mas as duas
de outros gêneros brasileiros. versões — em imparidade 9+7 ou
7+9— poderiam ser simplesmente
Usando a notação maneiras inversas de escrever um
x • x • x • x x • x • x • x x • 16, o mesmo ritmo circular.
etnomusicólogo austríaco
Gerhard Kubik (1979:17)
transcreve o samba em uma
outra “versão em nove-batidas”
Figura 8. Padrão de 16 pulsos nas versões de
Kubik, Mukuna e Araújo. Fonte: La samba à
15
Os agrupamentos 1+2 no primeiro e Rio de Janeiro et le paradigme de l’Estácio
(SANDRONI, 1997:5)
segundo segmento são divisões de
agrupamentos ternários.
16
Esta notação mostra uma figura de 16 Nas práticas do samba, as
pulsos (nove x + sete •), com x nos perguntas são:
lugares onde há “batidas”.
232
MÁRIO SÈVE
dispostos de maneira linear. A

escolha da célula rydtg_\ dtg-dgy
— Como começar, quando
entrar com determinado para representar o “padrão do
padrão? tamborim” corresponde,
— Se o ritmo é circular supostamente, observa Sandroni
(representado na figura 9), (1997:6), à uma propensão
por que devemos escrever cométrica do ouvido e da escrita
em 7+9 ou 9+7? ocidental, mas não
(SANDRONI, 1997:5). necessariamente à uma realidade.
Figura 9. Padrão de 16 pulsos como

ritmo circular. Fonte: Fundamentos
rítmicos africanos para a pesquisa da Figura 10. Padrão de 16 pulsos em
música afro-brasileira: o exemplo do imparidade rítmica 7+9 e 9+7
Samba de Roda (GRAEFF, 2014:4) comparado ao desenho rítmico do surdo
e à métrica do compasso. Fonte:
Fundamentos rítmicos africanos para a
Não se pode dizer que existe pesquisa da música afro-brasileira: o
uma absoluta circularidade no exemplo do Samba de Roda (GRAEFF,
2014:4).
ritmo do tamborim. As partes
desiguais das versões do padrão Os dois ciclos, em 9+7 ou
de 16 pulsos no samba podem 7+9, são verdadeiras “figuras
possuir começo cométrico ou fáceis” nas gravações dos sambas
contramétrico — ou seja, um 7 cariocas dos anos 1930
cométrico ou um 9 contramétrico (SANDRONI, 2012:37). Contudo,
— em relação ao surdo o padrão em 9+7 se estabilizou
(instrumento de som grave), que em grande parte dos sambas que
marca os tempos do 2/4 ouvimos hoje, presentes nas
(abafando o tempo 1, alongando gravações de Paulinho da Viola,
e acentuando o tempo 2). A figura Zeca Pagodinho, nas escolas de
10 ilustra esse aspecto, samba (inclusive em sambas do
mostrando a versão em 7+9 no Estácio, como Se você jurar, de
primeiro sistema, a versão em Ismael Silva, Nilton Bastos e
9+7 no segundo sistema e o Francisco Alves), em grande parte
desenho rítmico do surdo no dos choros-sambados compostos
terceiro sistema. Escolhe-se uma por Jacob do Bandolim (como
ou outra versão dependendo do Noites cariocas) etc., enquanto o
ritmo harmônico do padrão 7+9 encontra-se em
acompanhamento e do fraseado sambas-choros como Conversa de
da melodia principal, ambos botequim (de Noel Rosa e
233
MÁRIO SÈVE
Vadico), bossas-novas como pela cuíca que encontrou nas

Samba de uma nota só (de Tom
gravações de samba, como s_\
Jobim e Newton Mendonça), e
diversos choros-sambados dt gry\ ry-dt g _\ s, s_\ dt gry\ rydt g _\
adaptados a partir de estruturas
relacionadas a polcas e maxixes s e s_\ dy.ry\ ry-dt g _\ s — esta
(como aqueles gravados por última, um conhecido padrão
Pixinguinha e Benedito Lacerda, rítmico do pandeiro do samba de
como Proezas de Solon) etc. partido alto. Neste artigo
Sandroni fala ainda de outra classifico a chamada “versão de
versão originada da troca de lado transição” como um caso de
de um dos agrupamentos imparidade rítmica 9+7, por
binários, o que resulta em um entender que as diferenças
agrupamento binário de um lado rítmicas fundamentais nos
e quatro do outro, ou seja fraseados do samba e do choro
(2+3)+(2+2+2+2+3) ou recaem sobre as organizações
s_\ dy.ry\ rye. — constituindo-se, dos ciclos em imparidades
rítmicas 9+7 e 7+9, que
para ele, em imparidade rítmica
implicam no “adiantamento” de
5+11. Por possibilitar variantes
uma semicolcheia no primeiro ou
mais cométricas e melhor
no segundo compasso 2/4 do
assimilação por intérpretes e
padrão (considerando a escrita
público do novo estilo de samba,
usual da música popular
o musicólogo chama essa fórmula
brasileira), respectivamente.
de “versão de transição”. Ela se
Seguem modelos para as duas
assemelha às time-lines tocadas
versões nas figuras 11 e 12.
Figura 11. Padrão contramétrico de 16 pulsos, em imparidade rítmica 7+9
Figura 12. Padrão contramétrico de 16 pulsos, em imparidade rítmica 9+7
234
O samba-choro, o choro de
gafieira, o choro-sambado e
seus padrões rítmicos
Por influência do novo padrão

rítmico nas interpretações,
composições e gravações de Figura 13. Variações para
sambas na década de 1930 — acompanhamento do samba na cuíca.
Fonte: Feitiço decente (SANDRONI,
marcadas pelo uso da cuíca, do 2012:37)
surdo e do tamborim — foram
sendo criadas novas figuras para O tamborim — instrumento
acompanhamento dos choros, de percussão de som agudo, com
causando alterações nos seus pele sobre um dos lados de um
fraseados. Construído em 16 pequeno aro de madeira —
pulsos, este padrão, que se exerce uma espécie de função de
estabilizou no gênero samba, time-line no samba, sendo
completa-se de dois em dois importante indicador para
compassos (ou em 16 entendimento da organização
semicolcheias em dois compassos rítmica do fraseado do gênero.
2/4) . Uma baqueta de madeira percute
O surdo — instrumento de o couro gerando figuras rítmicas
percussão de som grave, com como Srg-dgy\ rydt g e Srg-
pele (de couro ou nylon) sobre os
dois lados de uma grande dgy\ ryrdg.
estrutura cilíndrica — tem a
função de para marcar os tempos O violonista Luiz Otávio
da métrica binária do samba. Seu Braga ilustra no exemplo 3 o
ritmo basicamente consiste na padrão de acompanhamento
acentuação do grave no segundo desse samba no violão,
tempo (com uso de baqueta chamando a atenção para a
macia) que dura até ser abafado síncope que ocorre na oitava
no primeiro tempo (com uso da semicolcheia do segundo
mão do instrumentista). compasso (uma espécie de
antecipação rítmica da primeira
A cuíca — formada por um nota do compasso seguinte). Tal
cilindro com pele em um dos fenômeno, também presente nas
lados — extrai sons em alturas células apresentadas pela cuíca e
diferentes pela fricção de uma pelo tamborim é a marca do
vareta fina de bambu presa padrão contramétrico de 16
internamente à pele. Separando- pulsos. Nota-se, no exemplo de
se sons graves de agudos, ela Braga, que os baixos marcam o
pode apresentar figuras rítmicas primeiro e o segundo tempo do
como as da figura 13: 2/4 (como faz o surdo) e os
acordes marcam o ritmo
SrgSdy\ rdgSrg\-, de maneira
semelhante à célula rítmica Srg-

MÁRIO SÈVE
fórmula similar a anteriormente

dgy\ rydt g\- - do tamborim,
apresentada para o tamborim. A
sugerindo uma adaptação ao não compreensão da diferença
violão da linguagem dos entre essas imparidades rítmicas
instrumentos de percussão. — que acarretam antecipações
(ou síncopes) em diferentes
compassos — tem, por vezes,
gerado equívocos em definições
fraseológicas na escrita musical
Exemplo 3. Acompanhamento do samba do samba. Dois fragmentos de
tradicional Fonte: O violão de 7 cordas sambas de Noel Rosa em
(BRAGA, 2002:18)
imparidades rítmicas 9+7 (a
introdução de Até amanhã, do
O também violonista Marco
exemplo 5) e 7+9 (fragmento da
Pereira apresenta a fórmula
parte A de Conversa de botequim,
rítmica para acompanhamento do
samba-choro em parceria com
samba de partido-alto no violão
Vadico, do exemplo 6), ilustrados
(exemplo 4). Ela assemelha-se às
com as respectivas time-lines
células da cuíca já apresentadas,
abaixo (escritas a partir das
com a mesma síncope na oitava
fórmulas do tamborim ou do
semicolcheia do segundo
cavaquinho), podem ajudar a
compasso (neste caso, ela ocorre
esclarecer tal confusão. Ambas as
também no baixo do violão).
composições encaixam seus
fraseados sobre duas fórmulas
rítmicas similares, mas dispostas
de forma invertida.
Exemplo 4. Acompanhamento do samba
de partido-alto. Fonte: Ritmos brasileiros
(PEREIRA, 2007:15)
O cavaquinista Henrique
Cazes, em seu método, apresenta Exemplo 5. Introdução do samba Até
a fórmula rítmica rydt g_\ dt g-dgy-
amanhã, em imparidade rítmica 9+7.
Fonte: Songbook Noel Rosa • v.2
dgypara o acompanhamento de (CHEDIAK, 1991:29)
seu instrumento no samba. Ele
escreve no padrão contramétrico
de 16 pulsos em imparidade
rítmica 7+9 — com a síncope na
oitava semicolcheia do primeiro
compasso, e não do segundo
Exemplo 6. Fragmento do samba-choro
como os exemplos até agora Conversa de botequim, em imparidade
mencionados em imparidade rítmica 7+9. Fonte: Songbook Choro,
rítmica 9+7. Se invertermos os v.1 (SÈVE; SOUZA; DININHO,
compassos (colocando-se o 2007:112)
segundo no lugar do primeiro)
chegaremos à _\ dt g-dgy\ rydt g_\, Para o ritmo do cavaquinho
no samba, há também fórmulas
236
MÁRIO SÈVE
do acompanhamento (violões e
como Srgry\ rdg-dt g:\|, esta
cavaquinhos) e da melodia
recorrente em gravações de (flautas, clarinetes, bandolins
intérpretes como Paulinho da etc.).
Viola, por exemplo. A figura
Mais do que simplesmente
rítmica do primeiro compasso
fornecer acompanhamento para
poderia ser entendida como uma as gravações de samba, os
variação da “síncopa músicos de choro passaram a
característica” e a figura do incorporar o caráter
segundo compasso costuma ser contramétrico (típico do que no
um ritmo utilizado em uma senso comum e em categorias
infinidade de melodias de sambas nativas de músicos populares
(como em Até amanhã — c. 2, c. da atualidade é identificado
4 e c. 6, do Exemplo 5). como a figuração rítmica do
tamborim do samba) às
Cazes, em rydt g_\ dt g-dgy:\|, próprias composições de choro.
(ARAGÃO, 2013:459).
assinala movimentos de palheta
descendentes (mais fortes, ***
acentuadas) na primeira,
Apresento dois paradigmas
segunda, terceira, quinta, sexta,
rítmicos — em imparidades
sétima e nona notas da fórmula,
rítmicas 7+9 e 9+7 — que
e movimentos ascendentes (mais
parecem organizar fraseados do
leves) na quarta e oitava. Se
novo padrão sambado adaptado
considerarmos somente as notas
ao choro. Começo pelo padrão
acentuadas, chegamos à fórmula
sambado em 7+9, da figura 14:
ryr.g_\ dt g-ry:\|, em imparidade
rítmica 7+9. Esta fórmula
invertida para imparidade rítmica
9+7 (s\_\:dt gry\ ryr.g_:\|) assemelha- Figura 14. Paradigma rítmico do choro-
sambado em imparidade 7+9
se à fórmula s\_\:dy.ry\ ryr.g_:\|,
O padrão em imparidade
nominada por Sandroni de rítmica 7+9 tem como marca a
“versão de transição” do padrão síncope na oitava semicolcheia do
rítmico nas gravações do samba primeiro compasso, ligada à
do Estácio entre 1928 e 1933, no primeira nota do segundo
período de nascimento e compasso do padrão. Pixinguinha,
consolidação desse estilo. um dos “responsáveis pelo
Ao adaptar para seus estabelecimento dos primeiros
instrumentos as estruturas arranjos do ‘novo samba’”
rítmicas das percussões e dos (ARAGÃO, 2103:459), apresenta
fraseados dos cantores, os no fraseado de algumas
músicos de choro fizeram composições recorrência de tal
aparecer um novo modelo para característica (como nos choros
suas execuções ou composições, Passatempo, do exemplo 7, e
causando modificações nos ritmos Devagar e Sempre, do exemplo
237
MÁRIO SÈVE
8). Os exemplos a seguir, 3 e 4), próprio do modelo

apresentam, abaixo do maxixado — este organizado em
pentagrama, uma linha com o oito pulsos, como uma variação
paradigma rítmico. do tresillo. No exemplo 10
preservam-se as síncopes entre
tempos, mas acrescentam-se
síncopes entre compassos que
não existiam na edição original.
Exemplo 7. Fragmento do choro Estas síncopes aparecem tanto
Passatempo. Fonte: O melhor de executadas pela flauta de
Pixinguinha (CARRASQUEIRA, 1997:76) Benedito Lacerda (primeiro
sistema), na melodia, quanto
pelo sax tenor de Pixinguinha no
contraponto, procurando colocar-
se de acordo com o desenho
rítmico do modelo sambado,
Exemplo 8. Fragmento do choro Devagar organizado em 16 pulsos.
e sempre. Fonte: O melhor de
Pixinguinha (CARRASQUEIRA, 1997:43) Muitas das gravações de
choros realizadas pela dupla
Pedro Aragão lembra que as Pixinguinha e Benedito Lacerda
polcas dos “velhos chorões” nos anos 1940 e 1950 usaram o
foram, ao longo das décadas de padrão sambado em imparidade
1930 e 1950, transformadas por rítmica 7+9, como ilustra a parte
novos intérpretes, que passaram A de Displicente, de autoria de
a gravá-las modificando aspectos ambos, no exemplo 11. Em
rítmicos das melodias originais. alguns choros, embora os ritmo
Ou seja, as melodias passaram a da melodia17 de Benedito Lacerda
ser reinterpretadas ritmicamente não explicite o padrão, o sax de
para tornarem-se compatíveis Pixinguinha evidencia figuras
com o novo padrão “sambado” de rítmicas do samba, como
acompanhamento. Portanto, acontece na parte B de Um a
choros escritos em padrões zero, da dupla (exemplo 12).
“polcados” ou “maxixados” (como
mostra a edição original de 1938
de Proezas de Solon, de
Pixinguinha e Benedito Lacerda,
do exemplo 9) puderam ser Exemplo 9. Fragmento do choro Proezas
gravados em padrões sambados de Solon em padrão maxixado. Fonte: O
(como mostra a transcrição da melhor de Pixinguinha (CARRASQUEIRA,
1997:115)
gravação de 1947 do mesmo
choro realizada pela dupla de
compositores, do exemplo 10).
No exemplo 9 é notável a
recorrência de síncopes entre
tempos a partir da quarta 17
Há casos onde a melodia sugere o
semicolcheia do compasso (c. 2, padrão sambado nas acentuações, não
necessariamente no ritmo.
238
MÁRIO SÈVE
Exemplo 10. Fragmento do choro Proezas de Solon em padrão sambado.

Fonte: Choro duetos v.1 (SÈVE; GANC, 2010:28–9)
Exemplo 11. Fragmento de Displicente, para flauta e sax tenor.

Fonte: Choro duetos v.2 (SÈVE; GANC, 2011:24-5)
Exemplo 12. Fragmento de Um a zero, para flauta e sax tenor. Fonte: Choro duetos v.1
(SÈVE; GANC, 2011, 2010:40 e 42)
239
Outros autores compuseram já no de cantores do novo estilo de
padrão sambado, como é o caso samba. Seu choro Numa seresta,
do clarinetista Luiz Americano, regravado por Jacob do Bandolim
que além de ser líder de regional, (exemplo 13) é um choro no
participou de diversas gravações padrão sambado em 7+9.
Exemplo 13. Fragmento de Numa seresta, no padrão sambado em 7+9. Fonte: Songbook
Choro, v.3 (SÈVE; SOUZA; DININHO, 2011:150)
Curiosamente, polcas, tangos e regravada por Jacob do Bandolim

choros, a grande maioria com em 1950. A peça, cuja melodia
partes de 16 compassos com apresenta a sincopação do
cadências conclusivas do
maxixe na figura rítmica Srg dt g,
penúltimo para o último
compasso, tiveram tendência a tem partes A e C com 32
adaptar-se ao padrão sambado compassos e parte B com 16
em imparidade rítmica 7+9. compassos, todas com cadência
Aragão mostra, no artigo A conclusiva do antepenúltimo para
polca é como o samba: uma o penúltimo compasso. Esta polca
tradição brasileira, como a polca pôde ser adaptada ao padrão
Saudações, do trombonista sambado em imparidade rítmica
Otávio Dias Moreno, gravada pelo 9+7, como mostra o exemplo 14,
Grupo Carioca em 1915 — com que ilustra a transformação
características formais e mostrando os diferentes ritmos
fraseológicas diferentes das melódicos e paradigmas rítmicos
acima mencionadas —, foi do fragmento inicial da
composição em cada gravação.
Exemplo 14. Fragmento inicial de Saudações, em padrão maxixado e padrão sambado

em 9+7. Fonte: A polca é como o samba: uma tradição brasileira (ARAGÃO, 2013:462)
Supostamente, por apresentar exemplo 15), mesmo sem
forma e estrutura fraseológica alterações rítmicas na melodia.
semelhante a Saudações (com o Neste exemplo, transcrito da
mesmo número de compassos por gravação de Jacob do Bandolim, a
partes e organização similar de melodia de seu bandolim está na
frases, períodos e cadências), o clave de sol e os contrapontos do
choro Saxofone por que choras, violão na clave de fá, apoiando
do saxofonista Ratinho, gravado final das baixarias nas cabeças do
pelo autor em 1930 no padrão de segundo compasso do padrão,
oito pulsos, pôde também ser onde o ritmo coincide com a
relido no padrão sambado de 16 métrica.
pulsos em 9+7 (como mostra o
Exemplo 15. Fragmento de Saxofone por que choras?, gravado no padrão sambado em
9+7. Fonte: Songbook Choro, v.3 (SÈVE; SOUZA; DININHO, 2011:178)
O padrão contramétrico de Jacob do Bandolim, um dos

16 pulsos em imparidade rítmica mais importantes compositores e
9+7, mais próximo ao dos intérpretes de choros
sambas das escolas e do ritmo relacionados ao padrão sambado,
que estabilizou-se no gênero, na deixou inúmeras peças
verdade, pode ser entendido construídas sobre a estrutura
fundamentalmente como uma rítmica da figura 15. Muitas
espécie de inversão do padrão em dessas composições apresentam
imparidade rítmica 7+9. O padrão 32 compassos por parte e
sambado em 9+7 é marcado pela cadências finais do antepenúltimo
antecipação, em uma para o penúltimo compasso em
semicolcheia, da primeira nota do cada parte. Assim acontece com
primeiro compasso do padrão (ou seu conhecido choro Noites
pela síncope na última nota do Cariocas (no exemplo 16, que
segundo compasso), e pela mostra compassos iniciais da
incidência da primeira nota do parte A).
segundo compasso na thesis.
Pode ser representado pela figura
15:
Exemplo 16. Fragmento de Noites
cariocas, no padrão sambado em 9+7.
Fonte: Songbook Choro, v.2 (SÈVE;
Figura 15. Paradigma rítmico do choro- SOUZA; DININHO, 2011:150)
sambado em imparidade 9+7
MÁRIO SÈVE
Determinadas composições exemplo 18), que podem receber

de Jacob do Bandolim costumam, a classificação de samba ou
até mesmo, não serem samba-choro. Assanhado chega a
classificadas como choro, dada a apresentar na parte B (terceiro
economia de notas, acordes e sistema do exemplo 18)
recorrência das mesmas sequências de semicolcheias
figurações rítmicas usadas em próprias dos choros, mas
melodias de sambas. É o caso de articuladas ritmicamente no
Bole-bole (exemplo 17) e padrão sambado em 9+7.
Assanhado (primeiro sistema do
Exemplo 17. Fragmento de Bole-bole, no padrão sambado em 9+7

Fonte: Songbook Choro, v.1 (SÈVE; SOUZA; DININHO, 2007:84)
Exemplo 18. Fragmentos das partes A e B de Assanhado, no padrão sambado em 9+7

Fonte: Songbook Choro, v.1 (SÈVE; SOUZA; DININHO, 2007:74–5)
Outros compositores também Americano, em Assim mesmo (do

utilizaram o padrão sambado em exemplo 19, extraído da gravação
imparidade rítmica 9+7, como é o Jacob do Bandolim).
caso do clarinetista Luiz
Exemplo 19. Fragmento de Assim mesmo, no padrão sambado em 9+7

Fonte: Songbook Choro, v.2 (SÈVE; SOUZA; DININHO, 2011:30)
242
Nos choros-sambados, pode-se Proezas de Solon, de Pixinguinha
observar que os intérpretes não e Benedito Lacerda, nos c. 4 a c.
realizam sistematicamente as 8 do exemplo 20) ou apresentar
antecipações rítmicas nas síncopes entre compassos em
melodias a cada dois compassos. lugares diferentes dos paradigmas
É mesmo comum que grandes rítmicos (como é possível
trechos melódicos possam estar perceber no c. 2 para c. 3 do
desenhados de forma mesmo exemplo), sem que isso
absolutamente cométrica (como é altere o padrão.
o caso do final da parte A, de
Exemplo 20. Fragmento do final da parte A de Proezas de Solon, no padrão sambado em

7+9. Fonte: Choro duetos v.1 (SÈVE; GANC, 2010:28)
O cavaquinho, em um choro- paradigmas rítmicos

sambado tocado por uma apresentados, em 7+9 ou 9+7 —,
formação de conjunto regional, e marcar os baixos nos tempos do
fica basicamente na função de 2/4 (como mostram os baixos do
time-line do padrão, podendo violão de sete cordas, transcritos
ainda executar células rítmicas por Luiz Otávio Braga, da
segunda parte de Receita de
variadas como dtg, dtg, Sdfg e
samba, de Jacob do Bandolim, no
rTy. O pandeiro costuma manter exemplo 21). Os baixos podem,
eventualmente, realizar as
o ritmo das oito semicolcheias do
síncopes entre compassos. Exceto
2/4 (dando ênfase na marcação
por situações de convenções
do segundo tempo do binário)
rítmicas ou antecipações
mas, por vezes, acentua em
solicitadas por padrões
concordância com figuras rítmicas
contramétricos, os desenhos dos
sambadas ou figurações das
contrapontos do violão de sete
melodias. O violão, em uma
cordas costumam concluir em
espécie de dupla função, costuma
tempos fortes e em momentos de
tocar os acordes no ritmo do
troca de acordes.
padrão sambado — próximo aos
Exemplo 21. Fragmento de Receita de samba, no padrão sambado em 9+7. Fonte:
O violão de 7 cordas (BRAGA, 2002:79) e Songbook Choro, v.1 (SÈVE; SOUZA;
DININHO, 2007:202-3)
O padrão sambado pode se acompanhamento (como

manifestar também em acontece no c. 2 da parte C de
convenções rítmicas realizadas Numa seresta, de Luiz
pelos instrumentos de Americano, no exemplo 22).
Exemplo 22. Convenção rítmica em fragmento de Numa seresta, no padrão sambado em

7+9. Fonte: Songbook Choro, v.3 (SÈVE; SOUZA; DININHO, 2011:151)
MÁRIO SÈVE
O choro no padrão sambado

tornou-se também um estilo
bastante presente nas danças de
salão a partir dos anos 1940,
quando bailes (ou gafieiras18)
passaram a ser animados por Exemplo 23. Figurações rítmico-
melódicas do samba em fragmento de
orquestras com baixo, piano, Paraquedista, no padrão sambado em
bateria e naipes de instrumentos 7+9. Fonte: Songbook Choro, v.1 (SÈVE;
de palhetas e metais — SOUZA; DININHO, 2007:186)
intercalando canções (com
cantor) e temas instrumentais,
como sambas, sambas-canções,
boleros, fox-trotes e outros
gêneros, a maioria para serem
dançados em par enlaçados.
Orquestras como as dos maestros Exemplo 24. Figurações rítmico-
Romeu Silva, Cipó, Carioca, e, melódicas do samba em fragmento de
especialmente, Severino Araújo Chorinho na gafieira, no padrão sambado
(compositor e líder da Orquestra em 9+7. Fonte: Songbook Choro, v.1
Tabajara, esta ainda em (SÈVE; SOUZA; DININHO:106)
atividade), tinham em seus
repertórios choros (ou samba- O entendimento dos padrões,
choros) com figurações rítmico- ou paradigmas, rítmicos
melódicas típicas do samba relacionados à polca, ao lundu, ao
(como aparecem nas partes A de tango, ao maxixe, ao samba são a
Paraquedista, de José Leocádio, base para a execução do choro e
do exemplo 23, e Chorinho na seus estilos (ou subgêneros) —
gafieira, de Astor Silva, do seja no fraseado ou no
exemplo 24). Tal estilo está acompanhamento. O violonista e
associado aos nomes genéricos compositor Mauricio Carrilho
“samba de gafieira” ou “choro de revela suas escolhas para o que
gafieira”. chama “concepção de
acompanhamento desse pessoal
da velha guarda e do pessoal da
geração pós-Pixinguinha”: “a
gente usa elementos rítmicos de
18
Inicialmente, denominaram-se acordo com a figuração da
gafieiras os locais onde, a partir de fins melodia ou com a intenção que a
do século XIX, classes mais humildes
gente tem de levar [os
podiam praticar danças de salão. Depois,
passaram a designar também os acompanhamentos] mais para um
próprios bailes. Na primeira metade do lado ou para o outro.” (ARAGÃO,
século XX, os bailes de gafieiras, com 2013: 232).
música ao vivo, foram aos poucos
substituindo o som dos conjuntos de
choro (à base de sopros, violão,
cavaquinho e pandeiro) pelo estilo das
big bands americanas, com trombones
trompetes, saxofones, piano, baixo e
bateria.
245
MÁRIO SÈVE
quanto no tango e na habanera,

Considerações finais ou outros ritmos como o ragtime,
o padrão contramétrico de oito
pulsos constitui-se, inicialmente,
Diversas construções em um dos mais importantes
historiográficas atribuem à elementos rítmicos na construção
origem do choro uma fusão de tanto do fraseado quanto nas
formas e melodias europeias com fórmulas de acompanhamento
ritmos negros, mediadas por um dos choros. Esse ritmo,
estilo brasileiro de interpretar e supostamente de origem
compor. A polca, entre outras africana, teria chegado a zonas
danças europeias que aqui portuárias onde houve intenso
aportaram no século XIX, possuía tráfico de escravos. O padrão é
a organização formal do rondó, o responsável por organizar
sistema tonal e alguns dos diversos gêneros musicais
contornos melódicos que nos brasileiros, entre eles a polca-
habituamos a ouvir. O lundu, lundu, o tango brasileiro —
presente no Brasil ao menos ambos também considerados
desde o século XVIII, além de subgêneros do choro —, o
traços melódicos e harmônicos maxixe, o samba primitivo, o
europeus, possuía um tipo de coco etc., além do lundu.
organização rítmica dos batuques
africanos, que veio a ser Também de origem africana,
traduzida em síncopes na nossa inserido nas práticas do
notação musical. A mescla da candomblé de Angola no Rio de
polca com o lundu teria sido Janeiro, mas surgido na música
realizada por mãos de músicos popular brasileira a partir de um
brasileiros, em um estilo musical novo estilo de se tocar o samba
que estabeleceu uma espécie de nos anos 1930 no bairro carioca
matriz do choro e de outros do Estácio, e com time-lines
gêneros musicais a ele representadas por células
relacionados. rítmicas do tamborim, o padrão
contramétrico de 16 pulsos
As organizações rítmicas nos estabeleceu uma nova
fraseados dos choros podem ser organização rítmica para o choro.
decifradas à medida que Denominado de choro no padrão
entendemos alguns conceitos sambado, choro no estilo
relacionados a estudos da música sambado, choro-sambado ou até
africana — rítmica aditiva, mesmo samba-choro, essa nova
metricidade, time-lines, maneira de se tocar o choro
imparidade rítmica etc. — e a provavelmente derivou do fato de
diferentes fórmulas de alguns chorões terem se tornado
acompanhamento associadas a importantes mediadores em
danças, gêneros e estilos que gravações ou acompanhamentos
aqui se formaram. Representado do novo estilo de samba,
pela fórmula do tresillo e suas realizando uma espécie de “elo
variações, em imparidade rítmica de ligação” entre cantores,
3+5, presente tanto no lundu, arranjadores, ritmistas e
246
MÁRIO SÈVE
orquestras de sopros e de cordas. apresentam síncopes entre

O padrão de 16 pulsos compassos.
(completando dois compassos ou
Este texto, mesclando
16 semicolcheias), em
ferramentas de análise musical
imparidades rítmicas 7+9 ou
oriundas de estudos
9+7, apresenta como marca
musicológicos africanos e
principal, dentro do próprio
europeus, procurou simplesmente
padrão, uma síncope entre o
trazer uma contribuição para
primeiro e o segundo compasso
entendermos ritmicamente o
(em 7+9) ou a antecipação de
fraseado do choro no estilo
uma semicolcheia no primeiro
sambado. O samba que emergiu
compasso (em 9+7). Essas duas
no anos 1930 ainda trouxe para o
fórmulas chegam a estabelecer
choro algumas mudanças
organizações fraseológicas
formais, fraseológicas e, até
diferentes nos choros, podendo
mesmo, melódicas não
modificar números de compassos
aprofundadas aqui pelos limites
e posições de cadências nas
dessas linhas. Se olharmos por
seções. Pelas semelhanças
uma espécie de “mão inversa”,
fraseológicas com a maior parte
não seria difícil percebermos que
dos choros construídos sobre
o choro, em diversos pontos,
padrões de oito pulsos, aquele
influenciou o samba nos mesmos
em imparidade rítmica 7+9
aspectos, o que mereceria, sem
adapta-se bem a choros antes
dúvidas, outra reflexão.
“maxixados” ou “polcados”, que
têm normalmente 16 compassos
por seção. Esse padrão, aqui Referências
representado pelo paradigma
rítmico ryr.g_\ dt gry:\|, passou ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre
a música brasileira. São Paulo:
inclusive a associar-se a diversos
Livraria Martins Editora, 1962.
sambas-choros letrados. O
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9+7, mais próximo do samba
música. São Paulo: Livraria
como conhecemos, passou a ser
Martins Editora, 1942.
comum na composição de novos
choros no estilo sambado —
como alguns dos mais conhecidos ARAGÃO, Pedro. A polca é como o
de Jacob do Bandolim —, samba: uma tradição brasileira –
implicando em organizações interações entre polca e samba
fraseológicas normalmente em 32 nas décadas de 1930 a 1950. In:
compassos por seção. No ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE
presente artigo, esse padrão está ETNOMUSICOLOGIA, 2013, João
representado pelo paradigma Pessoa. Anais... João Pessoa:
ABET, 2013. p. 455-462.
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choros em padrões sambados há <http://abetmusica.org.br/dld.ph
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D

Choro in samba style: rhythmic patterns and musical phrasing

O samba e seu “estilo novo” improvisava versos para

comenta como o samba passou a batucada — através do sistema

aponta diferenças entre os dois ligados à cultura afro-brasileira2,

tempo, como Francisco Alves e acompanhamento do samba.

gênero estava associado naquela

maneira, próximos às “fontes” do seja, um desvio do pulso ou da

desde, pelo menos, a primeira

conceitos de compasso e síncope repetem dentro de um grupo de

semicolcheias) permeiam diversos maciça e som agudo

não traduzir, em sua totalidade, o

dydye (o mesmo que dtgry). Da

Separa-se 3+3+2 em O padrão contramétrico de

dye(o mesmo que r.gry).. Sandroni

da figura 6: (nine-stroken version), segundo

a célula rítmica rydtg_\ dtg-dgy, Escrito em 2/4, com unidades

dispostos de maneira linear. A

Figura 9. Padrão de 16 pulsos como

Vadico), bossas-novas como pela cuíca que encontrou nas

Figura 11. Padrão contramétrico de 16 pulsos, em imparidade rítmica 7+9

Figura 12. Padrão contramétrico de 16 pulsos, em imparidade rítmica 9+7

Por influência do novo padrão

semelhante à célula rítmica Srg-

fórmula similar a anteriormente

8). Os exemplos a seguir, 3 e 4), próprio do modelo

Exemplo 10. Fragmento do choro Proezas de Solon em padrão sambado.

Exemplo 11. Fragmento de Displicente, para flauta e sax tenor.

Curiosamente, polcas, tangos e regravada por Jacob do Bandolim

Exemplo 14. Fragmento inicial de Saudações, em padrão maxixado e padrão sambado

O padrão contramétrico de Jacob do Bandolim, um dos

Determinadas composições exemplo 18), que podem receber

Exemplo 17. Fragmento de Bole-bole, no padrão sambado em 9+7

Exemplo 18. Fragmentos das partes A e B de Assanhado, no padrão sambado em 9+7

Outros compositores também Americano, em Assim mesmo (do

Exemplo 19. Fragmento de Assim mesmo, no padrão sambado em 9+7

Exemplo 20. Fragmento do final da parte A de Proezas de Solon, no padrão sambado em

O cavaquinho, em um choro- paradigmas rítmicos

O padrão sambado pode se acompanhamento (como

Exemplo 22. Convenção rítmica em fragmento de Numa seresta, no padrão sambado em

O choro no padrão sambado

quanto no tango e na habanera,

orquestras de sopros e de cordas. apresentam síncopes entre

p?dld_id=168>. Acesso em: 7 CARRASQUEIRA, Maria José. O

LEVINE, Mark. The Jazz Theory SÈVE, Mário; SOUZA, Rogério;

TAGG, Philip. Melody and

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