La noche de los 12 años.

I/ Sobre Heces

La noche de los 12 años es sin duda un éxito. Aplaudida por 20 minutos en Venecia, llenando salas en
Uruguay, viene recibiendo los elogios del público y de la crítica. Por estos rincones se la ha alabado
principalmente por dos razones: haber sabido, con una gran factura técnica, recrear la sensación de
encierro de los protagonistas; y la haber reconstruido la historia de sus protagonistas sin haberse
metido en temas políticos. Pero ya desde el primer plano de la película algo no huele bien.

En este plano vemos como en un movimiento coreográfico los carcelarios golpean atrozmente a los
prisioneros mientras la cámara gira constantemente sobre su eje, realizando paneos de 360 grados.

Uno no puede evitar preguntarse por qué gira la cámara, por qué no puede quedarse quieta ante tan
terrible situación, por qué esa necesidad de despliegue de medios, por qué ese virtuosismo técnico.

Uno no puede evitar también pensar en la crítica que de Jaques Rivette realiza sobre la película Kapo
llamada “De la abyección”. Rivette se concentra en un plano específico de la película, que nos
muestra el suicidio de una de las protagonistas al abalanzarse sobre la cerca eléctrica:

“Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el
cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un
ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio.

No creo que el director Álvaro Brechner se merezca el más profundo desprecio, si creo que esta
espectaculización del horror lo merece. Este plano, sin embargo, parece contribuir a otra lectura
que se ha hecho de la película: su recide justamente en poder realizar este espectáculo a un
nivel técnico que nada tiene que envidiarle a producciones extranjeras. Mientras la cumbia (como
música diegetica) se disuelve perfectamente mientras pasamos a la escena siguiente uno puede
aplaudir esta solvencia… ¿pero por qué uno aplaudiría frente a un hecho así?

Justamente aquí podemos ver claramente de lo que hablaba Sege Daney en un texto dedicado
al texto de Rivette. Decía que para él el Travelling de Kapo era un axioma cinematográfico, es
decir una base no negociable de la que toda argumentación previa se desprende y depende. La
toma de posición (un travelling es una cuestión moral) del director en situaciones como una
muerte en un campo de concentración , o una golpiza de , exige una toma de posición del
espectador.

II/ El encierro

Como decíamos anteriormente se ha elogiado de la película como nos pone en la piel de los
personajes, es decir como nos trasmite la sensación de encierro. Creo sin embargo que este es
uno de los puntos donde la película falla. Y aquí entra en juego el problema del tiempo que
justamente el título anuncia: en la película no hay tiempo que perder… La película corta
constantemente de un personaje al otro, de un plano a otro, de un sonido a otro, de una mini-
narrativa a otra, de un tono a otro en una especie de “horror vacui”… Para el espectador no hay
vacío, no hay tiempo muerto, no hay justamente encierro… El espectador en esta mega
producción para los parámetros locales, puede compadecerse pero no puede aburrirse, no
puede inquietarse. Esta noche de 12 años, pasa volando, como me decía un amigo elogiando la
película, en ningún momento se hace larga.

Evidentemente no pretendemos que la película dure 12 años, pero viéndola pensaba en “La hora
de Lobo” de Bergman que volví a ver recientemente. En esta película Johan Borg (interpretado
por Max von Sydow) sufre de insomnio (aparte de una neurosis que se agrava a lo largo de la
película). ¿Cómo muestra Bergman la desesperación del protagonista frente estas noches en
vela? En un plano que es Bergman puro, Johan “somete” a su mujer a un minuto de tiempo, le
hacer ver “un minuto es un inmenso espacio de tiempo”. Con reloj en mano le indica el comienzo
del minuto, el espectador comparte la incomodidad de los personajes expresada en sus rostros
que comienzan a impacientarse, mientras escuchamos el sonido atormentante del tic-tac del
reloj, y el silencio que lo rodea cortado por alguna interjección de John (Estos segundos viste
cuanto duran?”, “El minuto todavía no está terminado todavía!”). ¿Cuánto dura un minuto?
Muchísimo. Cuando por fin termina, el protagonista exclama aliviado: ¡Ah por fin se acabó!
Vemos el rostro de Liv Ullmann que se mantuvo callada durante todo el minuto, entre aliviada
porque por fin termino la tortura del tiempo y compadecida y aterrada por el insomio de su
esposo. Bergman se toma el tiempo de hacernos sentir el tiempo, mientras que en La Noche de
los 12 años esto nunca sucede, siemprehay algo para “distraernos” como decíamos, siempre
pasamos a otra cosa…

Es que paradojimente la película parece ser una película anti-encierro, al contrario de los
protagonistas siempre estamos saliendo de la celda. El principio de la película parece ser el de
exhibicionismo total: todo se tiene que ver, todo se tiene que escuchar. Así cuando los
personajes juegan al ajedrez tenemos que ver un tablero, cuando la madre visito a Mujica
tenemos que su recorrido, tenemos flashback de escenas de la vida en libertad de los
personajes dignos de una publicidad…

Tomemos de vuelta un ejemplo para contrastar esta vez la película Un Condenado a muerte se
escapa. En esta película, que nos muestra el encierro de un prisionero francés en la Francia
ocupada por los Nazis, nunca abandonamos al personaje, sabemos lo que él sabe, vemos lo que
él ve, escuchamos lo que él escucha. Así por ejemplo se crea una sensación de alerta constante
con los pasos de los carcelarios que puede aparecer en cualquier momento mientras el
prisionero prepara su escape, o una sensación de panonia al ignorar lo que el protagonista
ignora (por ejemplo el resultado de acciones que otros personajes .

Creo que es por esto que la escena que mejor funciona en la película es, no casualmente, una
escena que sucede afuera de la cárcel, estoy hablando de la escena de la captura de Huidobro.
Realmente ahí la película logra trasmitir una situación de caos,encierro y horror de una acción
que transcurre frente a nuestros ojos y oídos, generando un suspenso que se incrementa
momento a momento la pregunta siendo evidentemente no si van a capturar al prisionero si no
como y cuando lo van a hacer.

“En una celda de unos pocos metros cuadrados en la que no podés ver el horizonte” dice el
director en una entrevista, hablando de la experiencia que quería trasmitir. En la butaca por el
contrario uno puede ver el horizonte.

III/ Historias apolíticas-Historia apolítica.

Pasemos al otro punto que se ha elogiado de la película: evitar la polémica discusión política, es
decir histórica y concentrarnos en la historia concreta de estos tres personajes en un periodo
particular de tiempo. Es que al director le interesaba mostrar la “existencia” de los personajes.
¿Pero que aprendemos de estos personajes? ¿Qué sabemos de su existencia? Acá está otro de
los problemas de la película. Paradójicamente la película parece hacer un proceso similar al de
los militares convirtiendo a los tres presos en solamente eso: presos. Escapar de la escancia
para ir a la existencia esa era la tarea que se había propuesto Brechner, para no etiquetar ni
definir a la gente. Pero eso es todo lo que hace la película: los personajes son presos, o peor,
son solo personajes de una película de prisión, o de superación personal.

Así las escenas de flashbacks en que vemos la vida pfamiliar de los personaje. El problema es
su vacuidad, su anonimato, su superfecilidad, son acciones e imágenes ya usadas que parecen
estar como un simple significante de un pasado idílico.

Un par de semanas antes de ver la película leí Un viaje a Salto de Circe Maia, libro que
recomiendo fervorosamente. En este libro Maia cómo vivió el encarcelamiento de su marido
durante la dictadura (ambos eran Tupamaros). Veamos como cuenta la primer visita a la cárcel:

Algo he descubierto: la gran cantidad de mecanismos de defensa que ponemos en juego contra
el sufrimiento. Uno, negar lass casusas, minimizarlas. Esto, realizado por ellos, es valeroso. (Si
estamos bien, dormimos bien, no te preocupes). Realizado por nosotros es vergonoso. “¡Si están
lo más bien!”, decía una señora, madre de un muchachito del P.OR. “Pensar que los vemos una
hora entera a la semana además, y no media hora cada quince días como a los del Penal de
Libertad.” (….)

Al inclinarnos, casi nos rozábamos. Y esto era lo monstruoso: haía que frenar el impulso forísimo
que tendía a arrojarnos a uno en los brazos del otro. La orden militar estricta de no tocarse era
algo más sólido, más real que rejas o muros.

Luchando por tratar de decir animosas palabras que salen desteñidas y absurdas, mientras la
mirada adquiere una sensibilidad casi táctil y recorre el rostro maciliento, el pelo cortísimos (otros
están rapadaos porque estuvieron en Montevideo), los brazos enflaquecidos llenos de extrañas
marcas…

Después supe que te las habías hecho tú mismo sin darte cuenta al crispar las manos con los
brazos cruzados, oyendo a tu alrededor (porque las vendas no impedían oír), los gemidos de los
torturasd.

Y yo repitiendo como una estuúpida: bueno, ya pasó, ya pasó, como se le dice a los niños
cuando se lastiman.

Aquella primera visita me dejó una sensación extraña, como de haber recidibo un golpe fortísimo
y silencioso. Era una sensación de irrealidad todos parecían salir tan contentos. “¿La gente está
con un estado de ánimo bárbaro, eh? Era la frase más oída. A mi me parecía imposible gasta
pensa coherentemente. (….) El horro de aquella primera visita todavía me sobrecoge. Salí
caminando mecánicamente, respondiendo también mecánimcaetne al as preguntas de amigos y
familiares : “¿Y cómo lo encontraste?” “Bien, bien, estaba bien”.

Me interesa comparar este fragmento (que evidentemente pierde al separarse del libro que lo
contiene) con la escena en que Huidobro recibe la visita de su hija. ¿Qué tenemos allí? Una pura
búsqueda de la emotividad, un fragmento borrado de casi todo contenido más que su función
dentro del relato (como intentar salir adelante en una situación tan terrible), intercambiable como
tal con tantos otros. Podría ser cualquier padre cualquier hija, es más ni podrías ser un padre y
una hija, podría ser un padre y un padre, si al final lo único que importa es repetir una y otra vez
lo mismo.
Cada preso es un número y una celda solo eso. ¿Qué es lo que diferencia a un preso del otro?
Su grado de reclusión. Es por eso y solamente por eso que en la película Mujica es distinto a los
otros dos presos. A la película le interesa solo una cosa de los personajes: que sobrevivan.

En el libro de Maia en cambio tenemos una experiencia concreta y determinada: un mujer única
y un hombre que lucharon por una causa concreta, que fueron apresados por un régimen
concreto, en una cárcel concreta, con un régimen de visitas concretos, que vive una experiencia
única (esto genera la tensión, la historia de los otros presos es distinta, la historia de su marido
es distinta).

Son estos rasgos únicos los que permite la empatía y la reflexión y por lo tanto la
univerzalisación de la historia. Evidentemente no capta la realidad pero en el intento y el fracaso
está el logro del libro. En cambio en la película tenemos un intento de vacío de todo lo individual ,
de lo concreto.

El director dijo que buscaba crear arquetipos. Pero los arquetipos para funcionar deber estar
dibujados detalladamente no a brocha gorda, deben a través de sus particularidades poder
trascenderlas, acá en cambio nos quedamos con .

En donde parece habérsele olvidado lo de intentar salir de la escencia para pasar a la existencia
es en los personajes de los militares: tenemos el milico sádico, el milico bueno etc… Como díria
Alama Bolón en su artículo en Brecha: El trazo grueso, de caca cagarte cago, trabaja para una
idea: los militares, del soldado raso al coronel, son asnos con garras, brutos que nos cagaron
pero a los que cagamos más, porque ellos son asnos y nosotros hacemos películas. Inquietante
ficción.

Es que la película tiene miedo de mirar de cerca a pesar de su fetichismo por los primerísimos
primeros planos. La historia como la historia de sus personajes intenta ser (aparte de algunos ) lo
más

Es en este sentido que esta película que a-parece como a-política es política que está película
que aparece como a-histórica, es historica. Por qué parece
Por qué quiere evitar cualquier roce, cualquier confrontación. Es en este sentido que la película

¿Contra quién luchaban los ahora presos? ¿Por qué luchaban? ¿Cómo luchaban? ¿Cuál era el
contexto?
Acá el ejemplo de Un viaje a Salto es nuevamente útil: allí la autora nos muestra

¿Qué son aparte de presos? ¿Y los militares que son muestran qué son aparte de militares?

Por qué está película que la gente ha elogiado por ser apolítica es por eso mismo política.

Es la política de intentar evitar todo lo que pueda generar un relato que contenga solo lo que
une. Es que
Es qué

Parece que finalmente nos vemos reducidos a esto: su lucha es en la cárcel entre unos mílicos hi
Es que no es una coincidencia la película parece querer huir de todo proyecto, colectivo o
individual, salvo de uno:
Es que la película parece querer

Es que cuando hay hist

Y los que sin duda son una esencia son los militares: tenemos el militar sadico
En la película en cambio parece querer borrarse toda individualidad y todo rasgo concreto
creando así un contenedor vacío.
no capta la realidad pero lo intenta y
Ahora vemos lo que el director quería decir con eso de evitar la esencia: evi
de esta visita con la escena en que Huidobro recibe

Me interesa aquí que comparemos la descripción sútil pero detallada (que evidentemente pierde
al separarse del libro que lo contiene), con la visita que Huidobro recibe de
Me interesa comparar la profundida (por decir esa terrible palabra), con la superficialidad de la
escena en la que Huidobro es visitado por su familia en la película, de la visita en el libro con el
puro tanque emotivo que precensiamos en la película.

En este camino llegamos a un universal (todos compartimos ) tanto más lograda en tanto se
concretiza. Concreta es la experiencia, concretas son las prisiones y sus métodos, concreta la
dictadura militar, concreto la lucha armada, concreto cada visitita, cada gesto, concreto el hecho
de que uno de que la historia de cada preso y de cada militar es concreta.

En este libro a través de una experiencia concreta (conc

Pero lo que crea la película son arquetipos (para retomar otra de las declaraciones del autor) se
podría objetar. Es decir los personjes puden ser cualquier hombre que pueda salir adelante en
una situación trágica. El tema es que el cualquier hombre termina siendo un concepto vacío de
cualquier contenido, una abstracción que por indefinida termina siendo la nada, cualquier hombre
termina siendo ningún hombre, o peor cualquier hombre termina siendo una recicle de escenas
de cine (que es lo que parece ser hoy en día un personaje de ficción cinematográfica).
Nuevamente que es lo que vivieron estos personajes, cuáles fueron sus dudas sus temores, sus
esperanzas particulares? Es que la película parece querer

NI que hablar de los personajes secundarios que ellos si son para seguir la idea del autor pura
escencia: el mílico sádico, el milico bueno etc… Cómo dice Alma Bolón en su columna de la
diaria: El trazo grueso, de caca cagarte cago, trabaja para una idea: los militares, del soldado
raso al coronel, son asnos con garras, brutos que nos cagaron pero a los que cagamos más,
porque ellos son asnos y nosotros hacemos películas. Inquietante ficción.
objeto vacío, una ficción,
El principio de l apelícu

Es que con su afán de crear a

Es que el camino que parece querer tomar justamente la película es borrar a todos sus
personajes de
Comparemos la escena

Comparemos . Podríamos citar otras partes del libro como por ejemplo cuando describe el miedo
a volverse loco.

O la escena en la que a Huidobro lo visitan a la prisión,

,

O la escena de la visita a la prisión a Huidobro de s

, la sensación de vacuidad que tenemos al verlas,

Es que así como se intenta eliminar casi toda referencia histórica concreta también s

Cuando el
Uno se imagina, por ejemplo que tantas escenas que hemos visto en otras películas, p

Así la existencia que vemos de los personajes es: unos recuerdos que
Es que la existencia que quiere mostrar Brechner parece ser la existencia de cualquier ser
humano

Es que el existencialismo que se propone Brechner es raro

Es que la existencia que se propone

Es que en su afán de evitar toda polémica, t

Es que es el existencialismo que propone la película

Es que parece un nombre raro

El director dijo que lo que le interesaba

Es que esa parece ser la existencia de los person

La película parece paradójicamente

En la misma entrevista el director afirmaba que quería mostrar la existencia de los personajes,
no su esencia

En la misma entrevista el directo afirmaba que le interesaba llegar a arquetipos pero mostrando
la existencia de los personajes no su existencia.

En la misma
En la misma entrevista el director afirma que lo que le interesaba trasmitir la existencia de los
personajes. Está bien como principio sirve, como cualquier otro.

¿Pero qué pobre existencia no? En efecto que ¿sabemos sobre ellos? ¿sobre su existencia
carcelaria?

Es que en realidad a lo que parece apuntar la película en un es la de borrar todo rasgo personal

Es que su experiencia no está más que armadas con escenas que hemos visto una y otra vez, el
flashback

En la misma entrevista el director afirma que le interesaba trasmitir la existencia de los

personajes no la esencia. Uno no puede asombrarse por tan pobre existencia. ¿En efecto que
aprendemos sobre ellos? ¿Sobre su proceso? ¿Al final es eso todo lo que vive un hombre
encerrado? Lo que vemos sobre ello es lo hemos visto en tantas películas que muestre lo que
puede soportar un hombre, lo que vemos es lo que ya hemos visto. Parece ser tan el afán del
director de desmarcarse de cualquier el

El director ha insitido que quería llegar a arquetipos

El director ha insistido que quería llegar a arquetipos pero los arquetipos funcionan , acá nos
quedamos con abstracciones vacías así los flashbacks que muestran los recuerdos

Nada más que algunas escenas que podríamos ver en cualquier película de este tipo, es decir
las

Nada más que lo que exige una película que muestre lo que puede aguantar el ser humano.

Cada escena parece

En varias entrevistas el director de la película reafirmo que a lo que él le interesaba mostrar la

existencia de sus personajes y no la esencia. Es interesante ver que existencia es la que
muestra.
Hay una parte que tiene que ver con lo cultural y que es completamente normal; el hecho de que
cada uno ve las cosas desde su construcción individual, cultural, social, colectiva. Pero en este
caso queríamos llegar a ciertos arquetipos que funcionaran independientemente de eso. Cuanto
más te alejás de las influencias ajenas, de toda esa carga, más podés ver las cosas por lo que
son. La verdad es que hice esta película desde el estómago, y es posible que haya un filtro en el
cerebro de todo lo que uno carga de años de experiencia y de acercamiento al dirigir, pero primó
mucho la intuición

Esa discusión gira en torno a etiquetar y definir a la gente por esencias, y en esta película no hay
esencias, hay existencias. Es el eje de la filosofía existencialista: la existencia precede a la
esencia. El ser humano es una cosa que está siendo constantemente etiquetada, hasta que se

Me cuesta escuchar que esta película es sobre la dictadura. Hay un marco, cierto, sobre unos
años de este país en que hubo una dictadura, pero salvo el hecho de saber que los militares
están en el poder, y verlos, la película maneja más bien un marco kafkiano para posibilitar un
debate absolutamente existencial sobre tres tipos que, reducidos al mínimo, empujados a ese
viaje a las tinieblas, son sometidos a sus límites hasta ver la cara de la Gorgona, el acantilado de
las profundidades de la locura. Y cómo hacen para encontrar un sentido para mantenerse vivos.
Es esa frase de Sartre, “cada hombre es lo que hace con lo que han hecho de él”. Es una frase
esencial, para mí, porque toca el tema del determinismo y la libertad, y me parece que esta
película habla sobre eso: cómo aun cuando te quitan todo tenés la capacidad de decidir cómo
mantenés el espíritu.

Más allá de tu visión artística, ¿sentís que la película, por el tema y por su peso histórico, te deja
en un lugar vulnerable?

Yo creo que no se le puede pedir a una película algo que un país no ha podido resolver. El cine
no es un ajuste de cuentas de nada. Lo que nos puede proponer el cine es un viaje a partir de un
punto de vista, y vivir una serie de eventos. Igual, hay cosas que uno experimenta y son
reveladoras desde su perspectiva. Una película habla de muchísimos lados que son
incontrolables. Una película dice 18 cosas distintas según quién la vea. Creo, sí, que el cine nos
ayuda, en la medida en que por un rato podemos lograr que el concepto de la otredad no nos
sea ajeno. Esto vale para cualquier película. Desde ese lugar el cine tiene que actuar. Te podría
contar lo que me gustaría que pasara, pero no lo voy a decir porque creo que los espectadores,
o la sociedad, son lo suficientemente maduros para enfrentarse a este material por sí mismos.
 Y lo particular, creo, es que esta no es una película carcelaria. Si te fijás bien, toda película
carcelaria tiene dos elementos: un intento de fuga y la creación de una microsociedad dentro de
un universo. En esta película no hay nada de socialización, y ahí cambia todo.
constante con el s

Cuando el personaje comienza a tallar la

Cuando la madre de Mujica lo vi

Al contrario de los protagonistas siempre estamos saliendo de la celd en el sentido que es una
película exhibicionista: nada puede quedar por fuera de cuadro, tenemos que ver y oír todo.

Ese es el problema de
Cuando por fin

Ah por fin se acabo!

es decir con reloj en mano le

En una escena de la película el protagonista le muestra a su mujer (interpretada por Liv Ullmann)
que

Bergmancon Johan Borg de perfil en izquieracerca de cámara y Alma Borg fondo ubicada en el
centro del cuadro, con la cara enfrentando ,

Evidentemente que el problema del tiempo

Evidentemente

La hora del lobo

Frente a la experiencia del aislamiento de los personjaes.

La, el principio de la película parece ser el exibisionismo (o el principio pornográfico): todo se

tiene que ver, todo tiene que estar en campo.

Así

La película realiza justamente todos los procesos contrarios al