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Adelle Soares dos Anjos

ADAPTAÇÃO
Shakespeare: do teatro ao cinema

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Adelle Soares dos Anjos

ADAPTAÇÃO
Shakespeare: do teatro ao cinema

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social, do


Departamento de Ciência da Comunicação do Centro Universitário de
Belo Horizonte - UNI-BH, como requisito parcial para obtenção de
titulo de bacharel em Jornalismo.
Orientador: Luiz Henrique Magalhães

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
4

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................................. 4
2 TEATRO ............................................................................................................................................................. 6
2.1 Breve História do Teatro/Panorama Histórico ................................................................................................. 6
2.2 Elementos teatrais ........................................................................................................................................... 12
2.2.1 Texto ............................................................................................................................................................. 12
2.2.2 Tempo e espaço ............................................................................................................................................ 14
2.2.3 Personagem .................................................................................................................................................. 15
2.2.4 Cenário ......................................................................................................................................................... 17
2.3 Características próprias de Shakespeare ........................................................................................................ 18
2.3.1 O Autor ......................................................................................................................................................... 18
2.3.2 Inglaterra na época de Shakespeare ............................................................................................................ 19
2.3.3 Suas peças .................................................................................................................................................... 21

3 CINEMA ........................................................................................................................................................... 24
3.1 História do Cinema ......................................................................................................................................... 24
3.1.1 Introdução .................................................................................................................................................... 24
3.1.2 Criação dos primeiros aparelhos ................................................................................................................. 24
3.1.3 Cinema mudo e a sincronia dos sons nos filmes .......................................................................................... 26
3.2 Princípios básicos do cinema .......................................................................................................................... 28
3.2.1 Linguagem cinematográfica ......................................................................................................................... 28
3.2.2 Gêneros ........................................................................................................................................................ 30
3.2.3 Movimento de câmera e ângulos .................................................................................................................. 31
3.2.4 Montagem ..................................................................................................................................................... 32
3.2.5 O personagem............................................................................................................................................... 33
3.2.6 Tempo e espaço no cinema ........................................................................................................................... 34
3.2.7 O texto .......................................................................................................................................................... 35
3.3 Adaptação........................................................................................................................................................ 36
3.3.1 Elementos da adaptação............................................................................................................................... 36
3.3.2 Reaproveitamento do texto teatral no cinema .............................................................................................. 38

4 ROMEU E JULIETA – DA PEÇA AO FILME ............................................................................................ 40


4.1. Metodologia.................................................................................................................................................... 40
4.2 Baz Luhrmann ................................................................................................................................................. 40
4.2.1 História......................................................................................................................................................... 40
4.2.2 Características do diretor Luhrmann ........................................................................................................... 42
4.3 Romeu e Julieta ............................................................................................................................................... 42
4.3.1 Vestimenta .................................................................................................................................................... 44
4.3.2 Espaço e tempo ............................................................................................................................................. 45
4.3.3 Costumes ...................................................................................................................................................... 47
4.3.4 Linguagem .................................................................................................................................................... 48
4.3.5 Final ............................................................................................................................................................. 50

5 CONCLUSÃO .................................................................................................................................................. 52

REFERÊNCIAS .................................................................................................................................................. 54
4

1 INTRODUÇÃO

Nesta monografia buscamos estudar a adaptação de uma obra teatral para o cinema. O objeto
que escolhemos para análise foi a clássica história de Romeu e Julieta, tomando como
referência a peça teatral de Shakespeare, que foi escrita entre os anos de 1591 a 1595, e o
filme de Baz Luhrmann, produzido em 1996, nos EUA.

O tema é de grande importância para o estudante de comunicação social, que deve buscar uma
compreensão a mais ampla possível dos produtos culturais que são também objeto de
veiculação nas mais diversas mídias. Compreender como as estruturas dessas mídias impõem
formas diferentes de construção dos discursos é de fundamental interesse para aqueles que
trabalham nesse universo, principalmente para os jornalistas.

Converter a história criada para ser transmitida em uma mídia e veiculá-la em outra, esta é a
arte da adaptação. No entanto, não basta mudar a mídia de veiculação, é preciso também fazer
algumas mudanças no enredo, ou até mesmo nas técnicas utilizadas de acordo com os
recursos que a outra mídia possui. “Assim, o primeiro trabalho do adaptador é descobrir como
fazer para adequar o material original a parâmetros de tempos diferentes.” (SEGER, 2007, p.
18).

No caso dos objetos que tomamos para análise, a história de Romeu e Julieta, de Shakespeare,
que se destacou por narrar a vida de dois jovens que se apaixonaram e tiveram um romance
impossível, devido a rivalidade de suas famílias, a ambientação original, os costumes e as
vestimentas são características do momento em que o autor vivia, final dos anos de 1500 e
tudo isso precisou ser adaptado para que a história pudesse ser contada e situada na sociedade
contemporânea, no final do século XX.

A adaptação desta peça para o cinema já tinha sido levada a cabo por Zefirelli, em 1968, que,
com uma proposta diferente da de Luhrmann, é a reprodução mais fiel à história de
Shakespeare, sem inovações, apenas trazendo-a para uma outra mídia, o cinema. O contexto
histórico original foi mantido, bem como o figurino, entre outros elementos. No caso do filme
que escolhi, Romeu + Julieta (1996), o diretor optou por inovar, trazendo a peça para os dias
atuais: mudando figurino, costumes, vícios, incorporando objetos que na época de
Shakespeare não eram utilizados ou ainda não existiam, entre outros. Inclusive, isso me
motivou a escolher esse filme, por acreditar que possibilita uma análise mais rica, que dê
conta de destacar mais elementos e ampliar o meu entendimento sobre o tema adaptação.
5

O percurso que escolhi estruturou a monografia em três partes. Dois capítulos teóricos,
resultados de um levantamento bibliográfico sobre os temas: cinema, teatro e adaptação. No
primeiro capítulo trabalhamos com as características e os elementos de uma obra teatral, a
partir de estudiosos do assunto, tais como: Margot Berthold (2004), Jean-Jacques Roubine
(1998), Jean-Pierre Ryngaert (1995), Sábato Magaldi (2004), Caroline Spurgeon (2006),
Linda Seger (2007), entre outros. Fizemos o mesmo no segundo, porém, trabalhando as
características próprias do cinema e da adaptação de obras oriundas de determinado meio para
outro, a partir dos seguintes autores: Marcel Martin (2003), David Howard, Edward Mabley
(1996), Jean- Claude Carrière (1995), entre outros. O terceiro capítulo é de análise
propriamente dita.

Na análise, após apresentarmos a peça e o filme a partir de uma descrição detalhada,


buscamos identificar quais as inovações Luhrmann traz para seu filme e o que é mantido do
original de Shakespeare. Este estudo se deu a partir da análise comparativa da peça com o
filme, buscando compreender as soluções criadas para que a adaptação obtivesse êxito, sem
empobrecer um texto clássico.

Ainda com relação à análise empreendida, buscou-se explorar as inferências simbólicas e os


desarranjos que atitudes „ousadas‟ de diretores e roteiristas de cinema, causam na
reescrituração de textos clássicos quando os adapta para um ambiente estranho ao original. No
filme, por exemplo, a espada, que antes era utilizada como arma na peça de Shakespeare, é
substituída por um revólver. A história, que antes se passava em Verona, no filme é levada
para Verona Beach. Destacamos principalmente os quesitos: tempo, espaço, personagens,
costumes e linguagem.
6

2 TEATRO

2.1 Breve História do Teatro/Panorama Histórico

De acordo com Magaldi (2004) a palavra teatro pode ser entendida a partir de duas
perspectivas: o espaço e a arte da representação. “O significado primeiro, na linguagem
corrente, liga-se à ideia de edifício, um edifício de características especiais, dotado
basicamente de platéia e palco. [...] e o segundo uma representação, feita por atores, bailarinos
ou mimos”. (MAGALDI, 2004, p. 7)

Segundo Amaral (1976), o teatro, como é conhecido hoje no ocidente, nasceu na Grécia, no
século VI a.C.. A arte surgiu das festas realizadas em homenagem ao deus Dionísio, deus do
vinho, do teatro e da fertilidade. Estas festividades eram consideradas como rituais sagrados,
que duravam muitos dias, e que aconteciam uma vez por ano na primavera, no período da
colheita da uva e da fabricação de vinho.

O teatro grego surgiu de um acontecimento inusitado, quando um participante desse ritual


sagrado, chamado Téspis – que passou a ser considerado como o primeiro ator da história do
teatro ocidental – resolveu colocar uma máscara humana, ornada com cachos de uvas, subiu
no tablado em praça pública, e disse, em alto e bom som para que todos escutassem, que ele
era Dionísio. Depois de arriscar transformar o sagrado em profano, o acontecimento ficou
considerado como o marco inicial da ação dramática, e provou para todos que poderíamos
representar alguém que, na realidade, não somos. Surgiu então a arte de representar: o teatro.
(AMARAL, 1976).

Ainda de acordo com a autora, com o passar do tempo a vestimenta, a máscara, as luzes e as
formas de encenação utilizadas por Téspis foram adaptadas e novas formas passaram a ser
utilizadas. No século V a.C., a carroça de Téspis (onde ele fazia suas representações) foi
substituída por uma plataforma fixa, um palco aonde se organizava o espetáculo, e onde
atores, coro e espectadores se apresentavam. Mais tarde, o palco foi substituído por um lugar
fixo e maior, o chamado théatron1.

1
“lugar de onde se vê”. AMARAL (1976).
7

Logo após as duas guerras pérsicas (490 a.C. e 480-79 a.C.) surgiu a tragédia grega,
documentada por Ésquilo, soldado e poeta que escreveu Os Persas (472 a.C.), obra onde ele
descreve a vitória de Atenas sobre Xerxes.

Segundo Amaral (1976), a primeira estética da arte dramática, a Poética, é construída por
Aristóteles, onde são encontrados os seis principais elementos do teatro: o pensamento, a
fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação. Mas, para o próprio Aristóteles, a
linguagem e a encenação são as características que mais dizem respeito ao teatro e que dão a
ele o seu poder criador.

O próximo elemento atribuído por Aristóteles como fundamental ao teatro é a fábula, que é
constituída da trama, onde o dramaturgo apresenta e desenvolve os acontecimentos, com o
seu devido clímax e o desenlace tão esperado por seus espectadores. Outro elemento é o
caráter de cada personagem, que será representado por dois extremos, considerados no teatro
grego como o protagonista (herói) e o antagonista (vilão).

Já a melodia era imprescindível, era através dela que se apresentava principalmente o coro 2.
Mas, de acordo com Amaral (1976), essa melodia não sobreviveu à tragédia e, por mais de
mil anos ela destoava da estrutura dramática do texto. Com o Simbolismo, no final do século
XIX, no teatro moderno foram incorporados efeitos musicais nos dramas, porém, foi com o
dramaturgo Bertold Brecht (1898 – 1956), que a melodia voltou a ter sua importância e ser
fundamental nas representações teatrais. Este dramaturgo utilizava a música como forma de
quebrar a tensão e de trazer os espectadores de volta ao mundo real, entendendo que a
representação no palco não passava de ficção.

A comédia, que surgiu da parte mais alegre do ditirambo3, era uma das responsáveis por
mostrar ao público que o teatro diz respeito ao mundo da representação, a um mundo irreal,
da ficção, das brincadeiras. “A comédia era responsável por fechar os festivais atenienses e
em suas apresentações trazia personagens bastante irreverentes, que faziam representações
cômicas e às vezes até ofensivas” (AMARAL, 1976, p. 28). Estas representações serviam de
crítica para instituições e pessoas notáveis da época. Nem mesmo os deuses eram poupados.

2
Grupo responsável por fazer os comentários sobre as cenas e sobre o comportamento dos personagens.
AMARAL (1976)
3
Cântico improvisado que era feito durante as procissões dionisíacas. AMARAL (1976)
8

Ao entrar em contato com os gregos, os romanos aprenderam mais sobre esta possibilidade de
se fazer o teatro. Após apagar da comédia grega algumas características, tais como os traços
políticos e religiosos, os romanos também aderiram ao gênero da comédia. No entanto, na
comédia romana, os principais temas trabalhados eram os problemas que se passavam dentro
das casas dos povos romanos, histórias de crianças que eram abandonadas e assuntos
românticos. (AMARAL, 1976)

“A comédia latina preferiu utilizar as influências dos espetáculos circenses e mimos


improvisados em sua forma”. (AMARAL, 1976, 28). Os maiores representantes foram
Andronicus, Plauto (254-184 a.C.) e Terêncio (190-159 a.C.), que logo foram aceitos pelo
povo romano. As comédias latinas podem ser consideradas como as mais ousadas da história
do teatro, uma vez que utilizavam de muitos disfarces, vestimentas provocantes, cenários
bastante coloridos, truques circenses, muita intriga e cenas com caráter mais obsceno.

De acordo com Amaral (1976), mesmo com os problemas políticos de Roma – expansão
política e decadência do Império –, o teatro popular manteve o seu público. Nem a adoção do
Cristianismo foi capaz de mudar de imediato os costumes do povo e o seu gosto pelo teatro.
No século V, como forma de acabar com o teatro, a Igreja passou a excomungar os atores –
medida que também não foi suficiente para por fim às representações teatrais. Já no século
seguinte, séc. VI, os donos de teatros se viram obrigados a fecharem seus espaços de
representações teatrais.

Enquanto a Igreja tentava levar todos a Cristo, proibindo as representações teatrais pagãs,
muitos atores se viram na obrigação de procurar seu público pelas estradas, ou nas feiras, ou
até mesmo restringir suas representações para dentro dos castelos senhoriais. Nos séculos
seguintes, séculos VIII e IX, não foi diferente. Os atores continuavam viajando atrás de seu
público, e desenvolvendo novas atividades dentro do teatro. Eles faziam de tudo um pouco:
eram músicos, dançarinos, dramaturgos, atores, palhaços e acrobatas.

Na Idade Média(476 d.C. a 1453 d.C.), quando a propriedade agrária passou a ser a única
forma de se adquirir dinheiro, a Igreja também dominara a cultura. A partir de então, as peças
teatrais apresentavam apenas o caráter religioso. Através destas peças, era ensinada a Palavra
de Deus. “E foi no século X que a Igreja conseguiu atingir seu objetivo principal, ao pregar
sobre o fim do mundo, o julgamento final e a morte, conseguindo fazer com que as pessoas
vivessem de acordo com o que a Igreja pregava”. (AMARAL, 1976, p.33)
9

No Brasil, o teatro estritamente religioso aconteceu na época da colonização, com influência


do jesuíta e poeta espanhol José de Anchieta (1534-1597), que utilizava o teatro como
instrumento de catequização. Assim como em outros países, eram utilizadas partes da Bíblia
nas encenações que mostravam de forma sensacionalista a consequência do pecado na vida
das pessoas.

Durante a Idade Média não havia um local próprio de apresentação teatral, as representações
eram feitas dentro ou nos pátios das igrejas. Mais tarde elas ganharam um lugar retangular -
uma espécie de tablado - e eram realizadas em praça pública, onde o público ficava mais a
vontade e comparecia em maior número. Durante estas representações eram utilizadas
máquinas para a troca e movimentação dos cenários, estas eram responsáveis por
proporcionar ao público a ilusão de milagres e aparições de santos e diabos. Com a
composição dos cenários, surgiu a necessidade de melhorar também os demais elementos do
teatro, entre eles o figurino, que passou a utilizar de vestimentas de alto luxo.

No teatro Medieval surgiu a figura do menestrel4; que foi substituído por atores contratados
pelos senhores, no final da Idade Média. No Natal e em celebrações matrimoniais esses atores
encenavam peças escritas especialmente para estas datas. “Os „atores domésticos‟, como
ficaram conhecidos, são herdeiros dos menestréis e dos bobos da corte, e também trazem em
suas características um pouco dos profissionais do Barroco, da Renascença e da Idade
Moderna”. (AMARAL, 1976, p. 36)

No período da Renascença (Entro o século XIII e meados do Século XVII), quando as


famílias começaram a perder seus poderes e quando o poder real começou a ser fortalecido, os
atores se viram na obrigação de buscar, por eles mesmos, seu sustento. No entanto, nesta
mesma época, ocorreu um fortalecimento maior da cultura em cidades como Florença,
Londres, Madrid e Paris, surgindo a oportunidade da formação de companhias de teatro. Foi
na Renascença também que as artes se ligaram à filosofia humanista e se viram livres dos
dogmas da Igreja. (AMARAL, 1976)

A Comedia Nueva, que era encenada nos Corrales5, trouxe algumas mudanças à forma de se
fazer teatro: “[...]o número de atos é reduzido a apenas três, os elementos trágicos e cômicos
são fundidos, a ação e a intriga dinamizadas, as unidades aristotélicas de tempo e lugar são
4
Ator responsável por divertir seu público com danças, músicas, acrobacias, palhaçadas, mas também contar
histórias tristes e poesias. AMARAL (1976)
5
Teatros públicos urbanos surgidos na Espanha, a céu aberto e rodeados por casas. AMARAL (1976)
10

repelidas, as comédias passam a dar mais importância ao dinamismo da ação do que à


caracterização sociológica” (AMARAL, 1976, p. 37). As representações não duravam muitos
dias, como era nos espetáculos encenados na corte ou pela Igreja, e eram repetidas duas ou
três vezes por semana. Foi na Itália que esta nova cultura artística se desenvolveu mais
rapidamente.

“A commedia dell’arte, conhecida como o „teatro do povo‟, foi responsável por vulgarizar a
trama, as intrigas e as situações vividas na época, esta liberdade para os atores encenarem tais
temas se dava uma vez que eles se „escondiam‟ atrás de máscaras e trajes carnavalescos”.
(AMARAL, 1976, p. 39). Neste gênero, o ator, que passou a ser considerado como o
elemento mais importante do teatro, tiveram total liberdade de utilizar da improvisação. Ele
foi conhecido em toda a Itália como o mais importante, devido à exploração dele pelas
companhias itinerantes. Contudo, de acordo com a autora, a commedia dell’arte apresentava
uma pobreza muito grande no texto teatral, o que contribuiu para a sua decadência.Apesar da
decadência, este gênero foi considerado como o ponto de partida para as diferentes formas de
teatro que surgiram, e que fizeram chegar até o drama shakespeariano.

O teatro de Shakespeare (1564-1616) constituía-se de uma literatura teatral vinculada aos


aspectos populares da arte na época medieval. Se o teatro religioso era marcado pela aparição
de heróis religiosos e santos, neste novo teatro os heróis eram seculares. Shakespeare utilizava
da estrutura medieval, onde a mistura de efeitos cômicos e trágicos era permitida e onde
também as unidades de tempo, lugar e ação não eram muito rígidas.

O drama medieval, que consistia principalmente em festas públicas e pantomimas, fora


transformado pelos humanistas num trabalho de arte literária. Shakespeare adotou essa
inovação, conservando ainda a separação medieval entre palco e platéia, além da
mobilidade de ação do drama religioso. Mas no conteúdo e na tendência, seu teatro foi
determinado pela estrutura política e social da época – a época do realismo político, que
leva o conflito dramático da própria ação à alma do herói. (AMARAL, 1976, p. 42)

Amaral (1976) ressalta que, nesse período, conhecido como elizabetano, a Inglaterra era
governada pela rainha Elizabeth I (1558-1603) e passou a ser a potência política e econômica.
Durante este período, muitos talentos universitários começaram a aparecer. Os dramaturgos
profissionais, que antes escreviam especificamente para a corte, passaram a apresentar suas
histórias em pequenos teatros de Londres, que foram construídos com características
especificas para receber a dramaturgia elizabetana. Nesta época, atores e dramaturgos já
podiam representar diariamente, sem precisar se preocupar com os ataques do clero. A platéia
era cada vez mais heterogênea, apesar de ser assistido, em maior parte, pelos representantes
11

de classes superiores. “Mas esse teatro não consegue sobreviver a Shakespeare e a Igreja volta
a interromper a história do teatro inglês. Em 1642 os teatros são oficialmente fechados”.
(AMARAL, 1976, p. 42). Somente vinte anos depois a dramaturgia inglesa voltou aos palcos,
com George Etherege (1634-1691), John Dryden (1631-1700), entre outros nomes.

Quando o teatro renasceu em Londres, autores franceses expressam suas críticas ao teatro e às
características instituídas por Shakespeare. Os franceses abominavam a ideia de excluir as
regras aristotélicas: quando elementos trágicos com os cômicos eram misturados, a falta de
rigidez com os elementos tempo e espaço.

Eles acreditavam que, juntos, trágico e cômico violentavam a unidade de ação. Outra crítica
feita por eles ao teatro de Shakespeare se deve pela não rigidez quanto à unidade de tempo
e espaço. Acontece então de o classicismo francês invadir os palcos ingleses e o teatro
shakespeariano teve que se enquadrar nas regras francesas. (AMARAL, 1976, p. 42)

Logo depois, e ainda utilizando convenções herdadas do classicismo, surgiu o drama burguês,
o qual apresentava o indivíduo em sua realidade cotidiana. A tragédia romântica do século
XIX passou a explorar a ideia do herói, aquele que vence toda e qualquer adversidade. “Nesta
época, o teatro passa por uma elitização, ao tornar-se obscuro e intelectualizado. As técnicas
do palco, a ação e as personagens perdem sua simplicidade e passam a se distanciar do teatro
popular” (AMARAL, 1976, p. 47). Com o desenvolvimento científico, na segunda metade do
século XIX, intelectuais começaram a utilizar de heróis criados a partir de mitos e a
introduzirem o Naturalismo e o Realismo em suas peças.

Os pioneiros do teatro moderno transitavam de um extremo a outro: do ultra-realismo dos


primeiros naturalistas ao realismo fantástico sugerido pela revolução que se operava nas
artes plásticas da época. Refletindo mais uma vez as preocupações sociais do momento, o
teatro não pode escapar às pinceladas do Abstracionismo, Dadaísmo e Surrealismo.
Importante ruptura com a dramaturgia tradicional foi devida a esses movimentos, que
rejeitaram qualquer compromisso com o teatro realista convencional. (AMARAL, 1976, p.
50)

O trabalho do encenador, que antes já estava em evidência, a partir dos últimos anos do século
XIX passou a ser o mais importante elemento do teatro. “Ao colocar seu estilo pessoal na
história que ele está dirigindo, o diretor acabou reinventando o teatro, por trazer novas
características que foram aceitas pelos demais profissionais da área”. (AMARAL, 1976, p.
52). No teatro moderno o primeiro grande encenador foi André Antoine (1859-1943), que
introduziu o realismo na encenação e foi também o fundador do Teatro Livre de Paris (1887)
e do Teatro Antoine (1896). Sua pretensão era de incluir todos os elementos da vida real em
suas encenações. Para isso, ele utilizou de recursos de iluminação e cenários inovadores, que
12

transformavam o palco naquilo que ele queria que parecesse. Dos atores ele exigia que
vivessem o personagem, e não apenas o representassem. Foi ele quem inventou o termo
„quarta parede‟ – uma parede imaginária construída logo na frente do palco, onde o público
ficava, a fim de que o ator pudesse de certa forma ignorar o público e agir da forma mais
natural possível.

As ideias de Antoine influenciaram profundamente o teatro que surgiu na Europa e nos


Estados Unidos,e acabaram por substituir as ideias naturalistas de Antoine pelo Simbolismo,
utilizando mais da imaginação e menos da realidade. “De modo geral, pode-se dizer que todos
os grandes encenadores empregaram os recursos de seu tempo para melhor atingir o público”.
(AMARAL, 1976, p. 55)

Desde o fim da Primeira Guerra Mundial foram aparecendo novas tendências para o teatro. A
partir de então, muitos dramaturgos e encenadores começaram a lutar politicamente pela
transição da característica do homem no teatro, expressando as relações do homem com a
sociedade, e não mais a relação dele com Deus ou consigo mesmo. (AMARAL, 1976)

Em 1960, o polonês Jerzy Grotovski (1933), diretor do Teatro-Laboratório de Wroclaw,


influenciado por Antonin Artaud (1896-1948), poeta e diretor teatral francês,
propôs o teatro pobre, aquele que se sustenta apenas na relação ator-espectador, rejeitando as
características cênicas.

Para Grotovski tornou-se possível manter uma infinidade de relações a partir da idéia de
que o teatro não é senão o encontro do espectador com o ator. [...] Procurando reinventar
um mundo de magias e desnudar a realidade, o teatro moderno tenta seencontrar o aspecto
ritualístico de sua origem. (AMARAL, 1976, p. 62)

A partir de então, o espaço passa a não ser tão importante, uma vez que as encenações podem
acontecer também ao ar livre.

2.2 Elementos teatrais

2.2.1 Texto

Um texto preguiçoso, difícil de ser lido, mas que permite ao leitor estabelecer o que ele
significará e qual será o seu desenvolvimento. Esse é o significado que Ryngaert (1996)
atribui ao texto de teatro.
13

Esse estatuto de “máquina preguiçosa” devolve a bola para o campo do leitor. Compete a
ele descobrir a maneira de alimentar a máquina e inventar sua relação com o texto.
Compete a ele imaginar em que sentido os “espaços vazios” do texto pedem para serem
ocupados. (RYNGAERT, 1996, p. 3)

Nos primeiros anos do teatro o texto era o seu principal elemento, mas, com o tempo, acabou
perdendo espaço para a encenação. O texto, que antes era incompleto e cheio de buracos
passou a ser preenchido pela encenação e todo e qualquer texto pode ser transformado em
espetáculo. Essa liberdade que o texto do teatro proporciona ao leitor não é aceita de forma
negativa por autores e críticos, muito pelo contrário, segundo Ryngaert (1996), essa
possibilidade de criar, inventar, explorar os limites dos gêneros do teatro é muito positiva.

Os gêneros – que são divididos em: tragédia, drama, tragicomédia – não indicam apenas as
formas de escrita, mas também a ação dos personagens, os temas tratados. Na Idade Média, a
definição dos gêneros não era prioridade. Nesta época, optava-se pela mistura de um pouco de
cada gênero. Era normal que um drama religioso tivesse cenas impróprias para o contexto
religioso, a junção de temas permitia isso. No teatro contemporâneo não é muito diferente, a
maioria dos textos é criada sem rótulos, ou seja, sem um gênero determinado.

De acordo com Magaldi (2004), ao escrever a peça, o dramaturgo já deve pensar no


espetáculo como um todo, já vendo a sua forma bruta, determinando qual será o estilo dos
personagens, o tipo de figurino, o cenário, entre outros. Além do mais, o texto precisa ser
encenado, para aí, sim, ser considerado como uma peça teatral.

Os diálogos precisam sugerir que são os únicos que poderiam ser pronunciados, naquela
situação. A fala harmoniza-se com o conjunto do desempenho, não sufocando o ator, pela
demasia, até amarrar-lhe os gestos e os movimentos. A síntese poderosa capta o público
pelo choque. (MAGALDI, 2004, p 22)

Nos anos de 1970, o texto de teatro perdeu importância. Muitas peças tinham suas encenações
tiradas de romances, sem nenhum tipo de adaptação para a linguagem teatral. “Essa
dissociação entre o „dizer‟ e o „fazer‟, e a desconfiança para com qualquer redundância,
confirma que é cada vez menos importante que o texto considere ou programe ações,
sobretudo se estas não criam nenhuma fratura entre o texto e a representação.” (RYNGAERT,
1996, p 11)
14

Nenhuma representação explica milagrosamente o texto. A passagem do texto ao palco


corresponde a um salto radical. Claro que o espectador experimenta a necessidade e o
prazer de voltar ao texto, assim como o leitor de assistir a uma representação. Mas os
numerosos laços existentes entre o texto e o palco não podem satisfazer-se com a ilusão
mecanista de uma simples complementaridade. (RYNGAERT, 1996, p 11)

Hoje, o texto não é mais considerado como menos importante, necessitando de complemento.
Daí, a importância da representação.

2.2.2 Tempo e espaço

Assim como as outras artes foram se modernizando, o teatro também sofreu grandes
mudanças, o que o fez crescer no gosto das pessoas. O palco do teatro, onde sempre
aconteciam as apresentações, além de sofrer alterações, perdeu lugar para estações, auditórios,
trens, prisões. Com o passar do tempo, todo e qualquer lugar poderia servir como palco para
uma apresentação teatral. De acordo com Carrière (1995), o teatro, ao contrário do cinema,
não tem como espaço a ilusão, ele pode acontecer onde o autor desejar. Além da evolução do
espaço, o teatro também sofreu alterações no roteiro, nas encenações, no seu tempo, na
postura dos personagens, entre outros.

A representação, elemento fundamental na complementação do texto, depende de alguns


unidades aristotélicas para acontecer: espaço e o tempo. Segundo Ryngaert (1996), eles são o
signo da estética do texto teatral.

O espaço e o tempo são categorias abstratas, difíceis de captar à leitura do texto, e que no
entanto afetam radicalmente a representação. Os diretores sabem o quanto a escolha do
espaço determina seu trabalho ulterior e que o ritmo de uma representação é um dado
variável, que frequentemente escapa às melhores intenções. Portanto, é uma espécie de
paradoxo pretender assinalar no texto dados que serão, de todo modo, irreconhecíveis no
palco. (RYNGAERT, 1996, p 75)

No teatro, assim como no cinema, tempo e espaço andam juntos, fazendo com que anos de
história se resumam a algumas horas de espetáculo e a um mesmo lugar (palco e sala de
cinema). Mas, diferente do cinema, que substitui a presença pela imagem, no teatro, público e
ator estão frente a frente. Neste caso, o espectador precisa sentir as sutilezas do ator ali, na
hora.

Na França, nos anos de 1630, surgiu o palco, lugar único onde todo o desenrolar da história se
passa. Esta adaptação foi uma complicada tarefa para os autores que não estavam
15

acostumados a esse tipo de estrutura. “Nos primeiros tempos de sua aplicação, os autores se
esforçavam, nos prefácios, para provar que cumpriam as regras, às vezes ao preço de uma
distorção exigida por um enredo decididamente difícil de se moldar ao esquema das
unidades.” (RYNGAERT, 1996, p 78)

“[...] se o espaço cênico adotado na representação concretiza todas as escolhas espaciais


operadas anteriormente, o mesmo não acontece em relação ao tempo, cujas marcas estão
como que diluídas no texto, no espaço, nas personagens, no ritmo do espetáculo.”
(RYNGAERT, 1996, p 92)

Outra característica importante no teatro é o tempo do enredo e as alterações que este foi
sofrendo com o passar dos anos. Foi necessário diminuir o tempo das peças, o que trouxe
bastante dificuldade, uma vez que era preciso manter a qualidade e a fidelidade à história.

2.2.3 Personagem

Outro elemento fundamental do teatro é o personagem. De acordo com Araújo (2008), na


época dos tragediógrafos gregos, eles mesmos representavam o que escreviam, porém, mais
tarde, Sófocles começou a desfazer este elo entre autor e ator. As encenações passaram então
a variar de acordo com a cultura na qual os atores estavam inseridos.

No teatro oriental, por exemplo, o ator é envolvido por rituais e cerimônias religiosas. Já na
China, o ator precisa dominar o gestual, o canto e a palavra, devido à simplicidade do
cenário e também por causa da tradição da linguagem simbólica da cultura chinesa. As
mulheres, desde o início do teatro, eram impedidas de encenar. Os papéis femininos eram
representados por homens que se vestiam e maquiavam como mulheres. E é somente na
“Commedia dell’ Arte” que elas começam a atuar no teatro de rua. (ARAUJO, 2008, web) 6

O ator tem um trabalho difícil: „incorporar‟ uma pessoa que ele não é, e fazer isso de maneira
convincente.Além do mais, ele precisa causar algum tipo de sentimento nos espectadores, e
traduzir de forma clara quem é o seu personagem e qual sua influência na história. “Construir
sua personagem, entrar na pele da personagem, estar na pele da personagem, trabalhar sua
personagem, eis algumas expressões que falam de uma espécie de face a face entre o ator e
aquele que será seu duplo”. (RYNGAERT, 1996, p. 125)

6
www.infoescola.com
16

O ator de teatro precisa adaptar-se a algumas exigências técnicas durante a encenação da


peça: a forma como ele demonstrará os sentimentos do seu personagem, o gestual a ser
utilizado por ele, etc. No caso do cinema, caso seja necessária alguma mudança ou introdução
de algum efeito especial, isto será feito durante a montagem do filme e não durante a
apresentação.

De acordo com Pavis (2003), o ator não só empresta seu corpo, a sua aparência, a sua voz, a
sua afetividade, mas ele se faz passar por uma pessoa de verdade, tal como as pessoas que
convivemos no nosso dia-a-dia. O espectador, no seu papel, identifica-se com este
personagem, a partir do momento em que descobre nele semelhanças de caráter, de
experiência de mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo, este espectador
esquece-se que está em um teatro, assistindo a uma representação e mergulha no universo
que ela representa.

Segundo Roubine (1987), no teatro, as emoções dos atores devem ser visíveis, legíveis, e de
acordo com algumas convenções de representação ou até mesmo a tradição e cultura de
determinada região de origem deste teatro. Para poder passar as emoções do personagem para
os espectadores, o ator precisa de alguns efeitos, de uma vestimenta adequada ao seu
personagem, do texto, e de liberdade para poder ir além dos limites impostos e colocar um
pouco do seu caráter naquele “espírito” que seu corpo está prestes a “encarnar”.

Além da preocupação em encarnar o seu personagem, o ator precisa também treinar


incessantemente as técnicas vocais, gestuais, corporais, e as faciais, uma vez que ele não
precisa, necessariamente, imitar uma pessoa real, ele pode apenas sugerir ações através de sua
fala ou dos gestos. O treino também é importante para que o ator se mantenha no “corpo” do
personagem até o final da representação.

Grandes autores discutiram quanto á forma que o ator deveria usar para conseguir interpretar
determinado personagem. A maioria deles sempre acreditou que se tratava da sensibilidade,
controlada por ela mesma ou pelo cérebro do ator. Os próprios atores resolveram a questão
colocando a técnica como a responsável pelo sucesso na hora da representação. Com
Konstantin Stanislavski (1863-1938) a técnica começou a receber destaque e a ser valorizada
como o único meio capaz de permitir a total intimidade entre ator e personagem.
17

Para alguns autores, como Bertold Brecht (1898 – 1956), era necessário que o ator primeiro
mostrasse a personagem, não apenas a representando, e depois ele deveria mostrar a todos que
aquilo não passava de uma representação teatral. Esse tipo de atitude não era presente nos
poetas trágicos gregos, que sempre procuravam imprimir o caráter religioso em suas
representações, passando ao público a ideia de que aquilo era realmente verdade, e não apenas
uma representação de ficção. Mas, a convenção exigia que ao final de todas as representações
o autor colocasse em cena alguns traços que levassem o público a acreditar que se tratava
apenas de uma representação e que, a partir daquele momento, eles poderiam voltar para a
realidade.

De acordo com Pavis (2003), o ator está situado na essência do acontecimento teatral.
Ajustes, nuances que se modificam a cada apresentação. Ele é o vínculo vivo entre o texto do
autor (diálogos ou indicações da encenação), as sugestões de representação passadas pelo
encenador e a interpretação atenta do espectador.

2.2.4 Cenário

O cenário é outro importante elemento do teatro e um dos principais responsáveis pela


aceitação do público de determinada peça, além do mais, ele é responsável por determinar o
espaço e o tempo da ação teatral.

O espaço representado pode ser geográfico (uma paisagem, montanhas, cachoeiras), pode
ser social (uma praça, prédios, ruas) ou pessoal (emoções, paixões, sonhos). Já o tempo é
representado a partir da época histórica, estações do ano, momentos do dia. Os recursos
cenográficos também podem estar no desempenho do ator, no ruído, no vestuário e na
iluminação. (OLIVEIRA, 1998, web)

De acordo com Magaldi (2004), a invenção da luz elétrica, que foi aplicada ao teatro a partir
de fins do século passado, alterou fundamentalmente o conceito de cenário, contribuindo para
uma maior valorização do espetáculo.

Para a construção do cenário são utilizadas duas ferramentas: a arquitetura e a pintura. O


cenário é composto também por mobiliários – mesa, cadeira, sofá, cama – e, eventualmente,
são utilizadas esculturas, entre outros artigos de decoração. Outro importante fator que
completa o cenário são os figurinos dos atores, estes variam de acordo com a história a ser
contada – vão desde modernos a antigos, robustos e mais simples. “O tratamento do espaço
18

cênico decorre, portanto, na sua concepção geral, de um trabalho de análise da peça e da


definição, feita de comum acordo com o encenador, de uma opção dominante que regerá a
totalidade do espetáculo”. (ROUBINE, 1998, p. 129)

Existe também a cenografia sonora, que deve, assim como o figurino e as demais estruturas
do cenário, estar de comum acordo com o estilo da obra que será apresentada. “Quando
manejadas com sutileza, elas conferem ao espetáculo um extraordinário peso de realidade, e
quando combinam plenamente com as exigências ou as possibilidades da obra, multiplicam
consideravelmente os seus potenciais expressivos e emocionais”. (ROUBINE, 1998, p. 157)

2.3 Características próprias de Shakespeare

2.3.1 O Autor7

Nascido no ano de 1564, em Stratford-on-Avon-Inglaterra, em uma família de classe média,


que com o tempo foi melhorando as condições financeiras, mas logo perdeu quase tudo o que
tinha, William Shakespeare não teve a oportunidade de ingressar em uma carreira
universitária, pois, ainda aos treze anos, se viu na obrigação de ajudar o pai a trazer dinheiro
para casa. Aos 18 anos, Shakespeare teve que se casar com sua então noiva, Anne Hathaway,
que estava grávida. Três anos após o nascimento de sua primeira filha, Susana, Shakespeare
recebeu novamente a notícia de que seria pai. Nasceram então os gêmeos Hamlet e Judith.
Onze anos depois, seu único filho homem morreu.

Em 1592, Shakespeare iniciou sua carreira de ator, produtor e dramaturgo, em Londres,


quando associou-se à Companhia de Lorde Strange, que mais tarde se transformou na
Companhia do Chamberlain, um bem sucedido grupo de teatro. Dois anos depois, ele
continuou com seus trabalhos dramatúrgicos, escrevendo para diversas companhias. Escreveu
Ricardo III (Richard III, 1594) que é uma continuação de Henry VI, escrito ou adaptado em
1951. Ele escreve também Titus Andronicus, uma peça de vingança na tradição Sêneca-Kid,
onde ele retoca o que já havia sido criado; e sua Comedy of Errors, uma adaptação livre dos
Menaechmi, de Plauto.

7
www.wikipedia.com.br
19

Mesmo sem estudos mais especializados sobre teatro, poesia, a arte de atuar, entre outros,
Shakespeare produziu obras de alta qualidade, que o transformaram em um autor de grande
renome, conhecido mundialmente.

Seu conhecimento da paisagem inglesa, das flores e dos pássaros, pode ter sido adquirido
com facilidade durante suas peregrinações pelo campo. Um conhecimento do coração
humano e do comportamento humano deve ser atingido sem grandes barreiras um jovem
observador que partilhou das vicissitudes de sua família, ainda moço conquistou
considerável experiência nos negócios ao invés de estar encerrado numa universidade, se
tornou pai aos dezoito anos e um viajador errante aos vinte e dois. Então, chegando à
cosmopolita Londres, encontrara um novo mundo abrindo-se à sua frente. Ao tempo de
Shakespeare todas as influências do velho e do novo encontravam-se e confundiam-se, e o
completo ecletismo e confusão de seu tempo conferiram-lhe aquela universalidade que ele
partilhou com tantos elisabetanos. (GASSNER, 1974, p. 246)

De acordo com Gassner (1974), Shakespeare vivia em uma ambiente onde existia um vasto
material para a sua profissionalização. Bastava ele observar e trabalhar com outros
profissionais mais experientes. Assim como o dom da imagística e da musicalidade verbal,
Shakespeare também possuía o dom da poesia, dom este que foi desenvolvido sob a
influência de uma época onde o verso lírico e branco estava sendo constantemente utilizado e
aperfeiçoado. Outra importante característica de Shakespeare, que o diferencia dos demais
mestres do teatro, é sua sensibilidade e o amplo conhecimento do ser humano.

Sem tocar os tambores de uma democracia inexistente ou abraçar a causa dos deserdados
camponeses elisabetanos e denunciar os ultrajes das bárbaras leis penais da rainha,
Shakespeare é o maior humanista que jamais escreveu para o teatro. [...] A habilidade de
Shakespeare em criar personagens infinitamente humanos brota de um abrangente amor
pelo homem que nenhum grau de pessimismo em seu período de apogeu poderia obliterar.
(GASSNER, 1974, p. 252)

Após escrever peças que o imortalizaram, tais como Romeu e Julieta, Hamlet, Sonho de uma
noite de verão, entre outros, nos seus últimos anos de vida, Shakespeare passou a fazer
trabalhos pequenos, grande parte como colaborador. Depois de 1613, Shakespeare não
escreveu mais. Ele voltau para Stratford como um próspero cidadão e passou a cultivar seus
jardins. E, no dia 23 de abril de 1616, quando completava 52 anos, Shakespeare faleceu.
(Wikipédia)

2.3.2 Inglaterra na época de Shakespeare

De acordo com estudo do professor e jornalista Schilling (2002), “Pode-se dizer que
Shakespeare viveu o cenário histórico polêmico de Elizabeth I (1558 – 1603)”. O século XVI,
20

na Inglaterra, onde quem governava era a rainha Elizabeth, foi conhecido como o momento de
ouro da dramaturgia britânica. Época esta dominada pelas sabedorias de Shakespeare e de
seus companheiros da Companhia Camarlengo. A rainha, que era conhecida pelo povo como
„Good Queen Bess’, reinou por 45 anos. Durante este período, Elizabeth enfrentou diversos
problemas vindos de dentro de sua própria casa – quando sua prima Mary Stuart foi escolhida
pela população como um nome forte para sucedê-la, uma vez que ela era católica e Elizabeth
era herética – e também enfrentou problemas vindos de longe. “Seu reino foi palco de vários
conflitos religiosos e teológicos que separavam os católicos (papistas), os calvinistas
(puritanos) e os que seguiam a religião oficial da Inglaterra (anglicanos)”. (SCHILLING,
2002, web)

Quando Elizabeth soube que sua prima poderia sucedê-la, mandou matá-la, o que gerou uma
enorme insatisfação na população católica, que queria a todo custo excomunga-la. Quando o
Papa Pio V descobriu o que Elizabeth havia feito, ele autorizou que todos os católicos que
quisessem poderiam participar da excomunhão de Elizabeth, ou até mesmo de sua morte. A
Inglaterra via-se então ameaçada pela Espanha, maior potência católica do mundo. Em 1588,
o então rei da Espanha, Felipe II organizou uma poderosa ocupação naval-militar, com o
objetivo de invadir a Inglaterra. Mas a operação fracassou,e, neste momento da história,
Shakespeare recolhia material para a encenação de suas peças patrióticas. Este acontecimento
histórico foi registrado por Shakespeare na sua peça intitulada Cimbelino (ato III, cena I).

Shakespeare utilizava da história e dos momentos que a Inglaterra estava enfrentando para
escrever suas peças. Ele escreveu aquela que mais chocou seu público: Henrique V, onde ele
narra a história de um jovem rei inglês que, juntamente com seu exército, conseguiu vencer
seus inimigos, que eram em maior número, na batalha de Azincourt, em 1415, durante a
Guerra dos Cem Anos, disputada contra a França.

De acordo com Schilling (2002), em 1599, Shakespeare, juntamente com a Companhia


Camarlengo, construiu o Globe Theatre, espaço onde as peças de Shakespeare eram
apresentadas ao público no verão, uma vez que o espaço não era coberto e, nas demais
estações do ano é impossível, em países onde as estações frias são muito severas, ficar muito
tempo em espaços abertos. Em 1613, três anos antes da morte de Shakespeare, este teatro foi
destruído por um incêndio, iniciado por uma fagulha de um canhão que caiu sobre o telhado
de palha do teatro, durante a representação de Henrique VIII. Em 1642, com o início da
Revolução Puritana, todos os teatros receberam ordem para serem fechados e só em 1661,
21

com a volta dos Stuarts ao poder – desta vez quem estava reinando era Carlos II -, os teatros
foram novamente reabertos ao público.

Em 1601, Shakespeare e seus colegas da companhia foram envolvidos em um golpe, liderado


pelo conde Essex, que também queria derrubar o governo de Elizabeth. A partir de então,
Shakespeare passou a incorporar em suas peças elementos mais sombrios, entre eles, os
cenários com características puramente góticas. Estas peças foram consideradas como as
melhores composições shakesperianas: Otelo, Rei Lear e Macbeth. (SCHILLING, 2002)

No século XVI, a Inglaterra passaou por um problema econômico, quando grande parte dos
aristocratas feudais foram mortos durante a Guerra das Duas Rosas (1455-1485) – durante a
qual duas famílias, Lancaster e York,brigaram pelo poder. O outro acontecimento que marcou
a Inglaterra desta época, foi a ruptura da monarquia com a Igreja Católica, quando o rei
Henrique VIII, invocando razões de Estado, quis divorciar-se da rainha Catarina de Aragão.
Como o papa não concordou com o divórcio, uma vez que a Bíblia não é a favor deste ato, o
rei proclamou-se soberano sobre a religião por meio da Ata da Supremacia, em 1534 -. A
partir de então, ele cria o anglicanismo, o que fez com que as propriedades de mosteiros
fossem vendidas à nobreza e à burguesia.

Schilling (2002) ressalta que, nesta época, tanto os campos como as cidades inglesas eram
marcados por uma grande pobreza. “Isso se dava por causa da política de enclausuramento, do
cercamento das terras coletivas e a apropriação dessas terras pelos criadores de ovelhas, uma
vez que a indústria de produção de lã estava crescendo nos Países Baixos”. (SCHILLING,
2002, web). Para a criação de ovelhas, os nobres poderosos expulsaram camponeses e aldeões
para pegar suas terras. Estas pessoas viram-se obrigadas a se mudarem para as grandes
cidades, em busca de trabalho e lugar para morar. Devido a esta mudança, Londres, por
exemplo, chegou a ter 150 mil habitantes na época de Shakespeare, fazendo dela uma das
cidades mais habitadas do mundo.

2.3.3 Suas peças

Estudando mais precisamente as características de Shakespeare, através de suas obras,


Spurgeon (2006) acredita que através da imagem podemos descobrir muito a respeito da
história que nos será contada. E, ainda de acordo com a autora, através da análise da mesma,
22

podemos também ter acesso à personalidade do autor de determinada história, como é o caso
de Shakespeare.

O autor pode ser, e no caso de Shakespeare o é, quase que integralmente objetivo em seus
personagens dramáticos, seus pontos de vista e suas opiniões, mas mesmo assim, como o
homem que, sob tensão emocional, não demonstra o mínimo sinal dela no olhar ou na
expressão facial mas a revela por meio de alguma tensão muscular, o poeta, sem o saber,
deixa a descoberto seus gostos e desgostos, observações e interesses, associações de idéias,
atitudes mentais e crenças mais profundas, em suas imagens e através delas, os retratos
verbais que desenha a fim de iluminar algo completamente diferente nas falas e nos
pensamentos de seus personagens. (SPURGEON, 2006, p. 4)

Começando a análise específica das imagens de Shakespeare, Spurgeon (2006) destacou o


tipo de imagem comum nas obras de Shakespeare: pássaros, plantas, jardinagem, o tempo e o
convívio doméstico das pessoas.

[...] seus pés estão sempre bem plantados nesta “boa estrutura, a terra”, seus olhos sempre
focados na vida cotidiana ao redor, e nada lhe escapa do vôo de um pássaro, do
desenvolvimento de uma flor, das tarefas de uma dona de casa ou das emoções escritas no
rosto humano. (SPURGEON, 2006, p 13)

Ao fazer esta análise sobre o tipo de imagem mais utilizada nas obras de Shakespeare,
Spurgeon (2006), chega à conclusão de que ele era um apaixonado pelo movimento das
pessoas no dia-a-dia.
“Vemos, entre muitos outros aspectos, que Shakespeare era um observador intensamente
interessado em coisas e eventos concretos do dia-a-dia, especialmente na vida ao ar livre no
campo e na rotina doméstica da casa, e que seus sentidos eram anormalmente aguçados e
reativos”. (SPURGEON, 2006, p. 14)

Além disso, ainda de acordo com a autora, Shakespeare se inspirava nas sensações ao criar as
histórias e visualizar as imagens para as mesmas. “Ele visualiza os seres humanos como
sendo plantas e árvores, sufocadas por ervas daninhas, ou bem podados e preparados e dando
frutos maduros, de perfume doce como o da rosa ou nocivo como de uma erva daninha.”
(SPURGEON, 2006, p. 17)

Grande conhecedor do ser humano e de seus desejos, como a ele é atribuído pelo escritor John
Gassner, os temas trabalhados por Shakespeare diziam respeito ao cotidiano humano:
problemas de governo, as glórias e os fracassos de personagens históricos, os direitos dos reis,
política exterior, filosofia humanista, ciência, entre outros. Ao trabalhar estes assuntos em
suas obras, Shakespeare mostrava para seu público, sua opinião sobre determinados
acontecimentos de sua época, além de elementos de sua experiência e reflexão, de seus
23

sentimentos e diversão. “É crítico em relação ao feudalismo, retratando seu fracasso em


Henrique VI, Henrique IV e Henrique V; também não tolera a monarquia irresponsável ou
incompetente tal como é exemplificada por um oscilante Rei João e um estouvado Ricardo
II”. (GASSNER, 1974, p. 250)

O tempo em que seus personagens viveram era facilmente identificado, uma vez que eles
traziam as características de sua época estampadas em suas vestimentas, falas e em suas
formas de expressão. Shakespeare também era universal. Em suas obras ele utilizava de
pessoas das mais variadas classes econômicas: príncipes e nobres, mercadores, oficiais
subalternos, soldados, ladrões e vagabundos. Além dos homens, Shakespeare também fazia
questão de utilizar em suas obras personagens femininas, as quais ele fazia questão de colocar
em papéis de honra.

A vida vivida com intensidade é o principal ingrediente das obras shakespearianas. Esse
gosto do autor pela vida era demonstrada através de risos e lágrimas, ambição, a incessante
busca pelo prazer, além da persistência em vencer as adversidades. A indagação sobre o seu
futuro também é uma característica muito presente nos personagens de Shakespeare.

Ao utilizar de um personagem que teve uma grande importância histórica, política ou social,
Shakespeare, que era considerado um homem simples, o trata como um ser humano normal,
nada de privilégios. “Seus governantes e conquistadores não são senão carne, não importa o
quão gloriosa seja, em última análise acabará por se transformar em cinza inglória”.
(GASSNER, 1974, p. 253)
24

3 CINEMA

3.1 História do Cinema

3.1.1 Introdução

A criação artística e a necessidade de documentar acontecimentos surgiram juntamente com


os desenhos e as pinturas nas paredes das cavernas, ainda no início da humanidade. Depois
disso, as demais demonstrações artísticas foram incorporando um pouco da anterior e fazendo
pequenas mudanças. De acordo a crítica de cinema, Farias (2004), o jogo de sombras do
teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais antigos precursores do cinema.
“Nesta arte, que surgiu na China, por volta de 5.000 a.C., a projeção das sombras era feita em
paredes ou em panos, e formavam, através de sombra, figuras humanas, animais, entre
outros”. (FARIAS, 2004, web) Com o passar do tempo e com o desenvolvimento de estudos
sobre máquinas capazes de tornarem a arte cinematográfica possível, logo surgiram
experiências com a Câmera Escura e a Lanterna Mágica.

De acordo com Bilharinho (1996), o uso da câmara escura teve início com Leonardo Da
Vinci, no século XV e foi desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no
século seguinte. Este invento nada mais era que uma caixa fechada, com um pequeno buraco
coberto por uma lente, por onde os raios refletidos por objetos que se encontravam no
ambiente externo entravam e se cruzavam, produzindo a imagem, que era projetada de forma
inversa, no fundo da caixa. Já a lanterna mágica foi criada pelo alemão Athanasius Kirchner,
na metade do século XVII e “[...]tratava-se do projeto inverso da câmara escura”
(BILHARINHO, 1996, p. 55). Ela era composta por uma caixa cilíndrica, iluminada por uma
vela, que projetava as imagens em uma lâmina de vidro.

3.1.2 Criação dos primeiros aparelhos

De acordo com Sadoul (1963), como já havia sido descoberto que eram necessários meios
ópticos para que a projeção e reprodução de imagens em movimento fosse possível, foram
construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (tempo em que a
imagem permanece na retina, trata-se de fração de segundo), que teve o estudo esboçado por
Newton e o Cavaleiro D‟Arcy, nos séculos XVII e XVII, e mais tarde aperfeiçoado por Peter
Mark Roger, inglês de origem suíça, em 1826. Com a aplicação destes estudos, em 1830, um
físico britânico construiu a Roda Faraday, citada em todos os tratados de física. John Herschel
25

também estava trabalhando em uma nova criação física quando fez nascer o primeiro aparelho
óptico a empregar desenhos.

Ainda segundo Sadoul, em 1826, surgiu então o primeiro aparelho a reproduzir imagens em
movimento, o Taumatrópio. Criado por Fitton e o doutor Paris, o aparelho nada mais era que
um disco de papelão que continha na face e no verso dois desenhos, que se superpõem aos
olhos quando girados rapidamente. O avanço destes estudos e do próprio cinema vieram com
a fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore
Niepce, e também das pesquisas de captação e análise do movimento.

Outro aparelho criado foi o Fenacistoscópio, em 1832. Criado pelo físico belga Joseph-
Antoine Plateau, ele foi o primeiro a medir o tempo da persistência retínica. Através dele –
aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes, que ao
ser girado, passavam as figuras em movimento - uma série de imagens fixas davam a ilusão
de movimento.

Mais tarde, foi criado o aparelho responsável pela projeção de imagens desenhadas sobre fitas
transparentes em telas. A criação recebeu o nome de Praxinoscópio, e foi inventado pelo
francês Émile Reynaud, em 1877. A princípio foi considerado como uma máquina muito
antiquada, composta por objetos que poderiam ser considerados como lixo: uma caixa de
biscoitos e um único espelho. Mas, como descrito no site Webcine8, “ele foi aperfeiçoado com
um sistema mais elaborado de espelhos que permitiam efeitos de relevo, multiplicando as
figuras desenhadas e, com a adaptação de uma lanterna de projeção, era possível realizar
truques que também davam a ilusão de movimento”.

Em 1878, o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolveu o fuzil fotográfico, que


nada mais era do que um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica em formato
de círculo.Mais tarde, em 1887, Marey desenvolveu um novo sistema, Cronografia,
responsável pela fotografia de várias fases de determinado corpo em movimento. (Webcine)

Em 1894, o norte-americano Thomas Alva Edison inventou o filme perfurado e passou a


produzir uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do
cinema. Os filmes rodados por ele eram assistidos através

8
www.webcine.com.br/historia1.htm
26

do Cinetoscópio, criado pelo próprio Edison, um ano depois. Este aparelho tinha uma
desvantagem, as imagens só podiam ser vistas por um espectador de cada vez. (Webcine)

Mas, com um pouco mais de estudos, esse problema foi resolvido pelos irmãos Auguste e
Louis Lumière, ao desenvolverem o Cinematógrafo, em 1895. O aparelho era movido a
manivela e utilizava negativos perfurados. (Webcine)

3.1.3 Cinema mudo e a sincronia dos sons nos filmes

De acordo com um artigo publicado no site Webcine, a apresentação ao público dos pequenos
filmes exibidos pelo Cinematógrafo, marcou oficialmente o início da história do cinema. A
primeira exibição da nova arte aconteceu em 28 de dezembro de 1895, em Paris, quando os
irmãos Lumière apresentaram A saída dos operários das usinas Lumière, A chegada do trem
na estação, O almoço do bebê e O mar, alguns dos filmes criados por eles. Este filmes foram
considerados como pequenos documentários sobre o dia a dia das pessoas, com cerca de mais
ou menos 1 minuto de projeção. Eles eram filmados ao ar livre e sem som sincronizado à
imagem.

Com a Primeira Guerra Mundial, a produção cinematográfica européia teve que dar um
tempo, o que fez com que a criação de filmes se concentrasse em Hollywood, na Califórnia.
Lá surgiram os primeiros grandes estúdios: Keystone Company, de Mack Sennett, em 1912,
Famous Players (futura Paramount), também em 1912. Já em 1915, foi criada a Fox Films
Corporation.

A sincronia entre imagem e fala/som só chegou às projeções cinematográficas três décadas


depois, no final dos anos de 1920, quando, em 1926, a Warner Brothers comprou o aparelho
do americano Lee de Forest, desenvolvido em 1907, que fazia a gravação magnética em
película e daí produziu o primeiro filme com som. Don Juan (Don Juan, 1926, EUA), do
diretor Alan Crosland, foi produzido pela companhia, no mesmo ano da compra do aparelho.

O primeiro filme com passagens faladas e cantadas, do mesmo diretor, foi produzido no
ano seguinte e recebeu o título de O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927,EUA ), e tinha
em seu elenco o grande nome da Broadway, o ator Al Jolson. Já o primeiro filme
totalmente falado foi Luzes de Nova York, de Brian Foy (Lights of New York, 1928, EUA). 9

Entre os anos de 1938 e 39, logo após a Depressão, quando a indústria – e não só a
cinematográfica – se recuperou, foram criados grandes clássicos do cinema como A Dama das

9
www.webcine.com.br/historia1.htm
27

Camélias (Camille, 1937, EUA), E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939, EUA), O
Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights, 1992, EUA) e Casablanca (Casablanca,
1942, EUA). A partir de então, novos recursos técnicos, tais como a modernização dos
aparelhos de captação de imagem e de aperfeiçoamento desta, além dos aparelhos que
possibilitam o trabalho nesta imagem (efeitos sonoros e imagísticos) possibilitaram o
desenvolvimento dos gêneros e da indústria cinematográfica em si. (Webcine)

Acostumados com as outras artes (teatro, literatura, pintura), quando o cinema chega,
diferente das outras expressões, as pessoas demoraram um pouco para se adaptarem a ele, e
ainda mais para compreendê-lo. No começo, as pessoas não conseguiam associar os objetos
que já conheciam com a ação e a história que os roteiristas criavam. Sem o áudio, o
explicador10 era quem narrava a história, ao contrário do teatro, que era ao vivo e a narração
era feita pelos próprios atores. Diferente também dos livros, que oferecem a história já pronta.
“[...] Porque o cinema criou uma nova – absolutamente nova – linguagem, que poucos
espectadores podiam absorver sem esforço ou ajuda”. (CARRIÈRE, 1995, p. 14)

Mas assim como as outras artes surgiram baseadas em antecessoras expressões, o cinema
utilizou um pouco de cada arte que veio antes dele: a fala dos escritores, a cor das pinturas, o
som com os músicos e os cenários foram elaborados com ajuda de arquitetos, entre outros. E
depois, o cinema acabou copiando dele mesmo, e através destas cópias, ele foi sendo
aperfeiçoado, e rapidamente chegou ao que vemos hoje.

O filme, que no começo era apresentado em uma sequência de tomadas estáticas, ganhou
cenas através do nascimento das técnicas de montagem e edição. Junto com as cenas, o
cinema ganhou um novo vocabulário jamais visto nas demais mídias. Através destas técnicas,
o filme leva seus espectadores para onde eles devem ir, e permite que eles interpretem e
sintam a história tal como o autor deseja. “Se, nesse momento, o marido for filmado do ponto
de vista da mulher, diretamente de baixo para cima, inevitavelmente vai parecer ameaçador,
todo-poderoso. Apenas a posição da câmera produzirá esse efeito independente de nossos
próprios sentimentos”. (CARRIÈRE, 1995, p. 16)

10
Responsável por narrar a história na época em que ainda não existia a tecnologia para transmitir áudio e
imagem juntas. (CARRIÈRE, 1995, P. 15)
28

De acordo com Carrière (1995), é que, assim como tudo que nos cerca, o cinema também
precisa ser iniciado de novo. É essa a busca que ele fala que o cinema e as pessoas que estão
envolvidas com a arte sempre devem ter, a de inovar sempre a linguagem.

3.2 Princípios básicos do cinema

3.2.1 Linguagem cinematográfica

A linguagem é fundamental para que haja a comunicação dos seres. Ela surgiu junto com o
homem, da sua necessidade de se comunicar e se expressar. Para isso, Martin (1963) define a
linguagem como sendo um veículo de ideias para a comunicação entre seus semelhantes ou
como um produto da arte.

Quanto ao cinema, "[...] se pode dizer que o cinema, mais do que qualquer outro meio de
expressão artística, é a linguagem do ser, é talvez mesmo a linguagem por excelência e que,
além disso, evidentemente, ele é um ser." (MARTIN, 1963, p. 12). Assim como o cinema
também é um veículo de informação, ele necessita da linguagem para se comunicar e se
expressar.

A linguagem cinematográfica não se baseia somente na palavra, ou seja, na linguagem verbal,


mas em vários outros elementos que a completam. Principalmente na imagem, que é
denominada como "[...] o material básico da linguagem cinematográfica". (MARTIN, 1963,
p. 17)

Outra ferramenta exclusiva do cinema é a transposição dos pensamentos de seus personagens


– pelo menos com a transposição em imagens. Nesta arte, com o uso de algumas técnicas, o
filme pode nos levar diretamente para o que o personagem está pensando, sentindo,
imaginando ou sonhando. “O cinema cria, assim, um novo espaço, com um simples
deslocamento do ponto de vista”. (CARRIÈRE, 1995, p. 17)

De acordo com Carrière (1995), a linguagem é manipulada de diversas formas, dependendo


de qual sentimento e impressão o espectador deve ter da história. Uma destas formas de
29

manipulação da linguagem é a câmera, que pode levar o espectador para aonde o diretor do
filme quiser.
Ao contrário da escrita, em que as palavras estão sempre de acordo com um código que
você deve saber ou ser capaz de decifrar (você aprende a ler e a escrever), a imagem em
movimento estava ao alcance de todo mundo. Uma linguagem não só nova, como também
universal: um antigo sonho. (CARRIÈRE, 1995, p. 19)

Um problema que podemos destacar é o que diz respeito à pausa, que não pode existir no
cinema, uma vez que pode causar um mal estar no espectador e fazer com que ele desista de
assistir o filme e, no caso de estar assistindo ao filme na TV, mudar de canal. Em
comparação com a literatura, temos a possibilidade que o livro nos permite, de dar uma pausa
na história, sem perder o interesse de seu leitor, o que não ocorre no cinema.

Ao comparar o cinema com o teatro, Carrière (1995) destaca que no nascimento da sétima
arte, os atores do cinema ainda não tinham uma linguagem própria de representação, por isso,
precisavam exagerar em seus movimentos, na maquiagem, nos sentimentos demonstrados.

Mas nem tudo foi herdado do teatro e, se há algo que difere o cinema da arte apresentada em
palcos – além das técnicas, de tempo e espaço –, é também a sensação que o cinema
proporciona ao seu espectador de fazer parte da história. Esta sensação de colocar o
espectador dentro da telona, sendo representado pelos atores, de se emocionar com a história,
de o colocar no lugar daquele ator que sofre, isto é típico e particular do cinema. No teatro,
por mais que o público se emocione, ele sempre estará dentro do teatro. Esta sensação de
transportar seu público para dentro da história, que encontramos na literatura, que transporta
seu leitor ao imaginário vindo da sua própria cabeça, no cinema acontece a partir das imagens
pré-determinadas pela equipe técnica do filme.

O cinema pode (ou pôde em certa época) literalmente nos possuir: ele se apodera de nós,
nos domina e manipula; e ainda nos absorve, nos ilude. Aqui temos um paradoxo. O cinema
faz uso da ilusão precisamente por ser uma sequência de fotografias postas em movimento,
sonorizadas e então projetadas em uma determinada área: precisamente por ser uma área
baseada na realidade, como se, ao explorar a ilusão, ele reconhecesse sua inabilidade em
compreender e reconstruir essa estranha que até os cientistas hesitam em nomear.
(CARRIÈRE, 1995, p. 76- 77)

E com a mais poderosa arma de persuasão, a imagem, o cinema nos faz entrar dentro da
história, fazendo com que nos esqueçamos que aquilo não é realidade, mas sim ficção. “A
ficção, a própria natureza do filme, as técnicas da filmagem e da projeção – tudo é esquecido,
30

afastado pelo poder físico da imagem falada, aquela máscara barulhenta colocada sobre o
semblante da realidade”. (CARRIÈRE, 1995, p. 52)

Transformar esta magia em realidade é outro fundamento importante da imagem. As cenas


que podem ser vistas nas telonas são uma realidade daquilo que é falado ou que a história
quer contar. O próprio som é outro fator importante que ajuda na transposição do imaginário
em real para o público que assiste ao filme. “No cinema, não nos encontramos mais no
mundo, obrigados a nos guardar de seus golpes e das suas ameaças, mas ante ele, protegidos,
anônimos e disponíveis: diante do filme, somos absolutamente livres por uma completa
participação.” (MARTIN, 1963, p. 21)

Martin (1963) ressalta que o cinema precisa de efeitos especiais para mostrar uma imagem
mais precisa da realidade: como acontece em filmes de guerras, caso não saísse sangue dos
corpos dos soldados quando eles tomassem um tiro, nós, espectadores, ficaríamos
insatisfeitos. Já no teatro, talvez esta mesma encenação, sem o sangue, já não nos
decepcionaria tanto, uma vez que o que nos faz embarcar na história do teatro é a nossa
imaginação.

Além da sua importância em transmitir de maneira mais realista para o espectador, segundo
Martin (1963), a imagem também é responsável por mostrar aquilo que realmente seja
significativo.

3.2.2 Gêneros

Os primeiros filmes produzidos traziam características dos gêneros documentário e ficção.


Como já foi dito, de certa forma, o documentário surgiu juntamente com o cinema mudo, com
os irmãos Lumière, em 1895. Já a ficção e suas características tem como marco o americano
Edwin Porter, com o filme Vida de um bombeiro americano (Life of an American Fireman,
1902, EUA), e consolidado no ano seguinte, com O grande roubo do trem (The great train
robbery, 1903, EUA), considerado como o primeiro grande clássico do cinema americano.

Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo - responsável pela
descoberta de nomes como Charles Chaplin e Buster Keaton -, inaugurou sua produtora, a
Keystone Company. Esta nova produtora impulsionou ainda mais os avanços da comédia, que
31

já existia no teatro e no cinema mudo. “Na década de 1920, a comédia, inspirada nas sátiras
do dia a dia e na comédia tipo „pastelão‟, é consolidada no cinema e incorpora novos nomes à
sua lista de estrelas como Chaplin, Keaton, e também Harold Lloyd e Ben Turpin”. (Webcine)

O musical ganha força em Hollywood na década de 1930, juntamente com o desenvolvimento


da sonorização na indústria cinematográfica. Este gênero é caracterizado por roteiros musicais
que mesclam música, dança e canto. No seu início, era fortemente influenciado pelos musicais
do teatro. O primeiro filme destaque do gênero foi Melodia da Broadway (Broadway Melody,
1929, EUA). Este gênero teve, também, outros inúmeros clássicos, tais como: O Mágico de
Oz (The Wizard of Oz, 1939, EUA), Caçadoras de Ouro (Gold Diggers, 1933, EUA), Diário
de Um Homem Casado (A Guide for the Married Man, 1967, EUA), entre outros. (Webcine)

Além do musical, durante a década de 1930 também foram criados os gêneros western
(Faroeste), policial e terror. Nos filmes de faroeste, era apresentada a história do oeste
americano, envolvendo caubóis, xerifes, armas, cavalos, entre outros. A produção de grandes
filmes deste gênero começou em 1932, e um deles foi o Jornadas Heróicas (The Plainsman,
1937, EUA), de Cecil B. de Mille.

Já o filme policial surgiu na França, no começo do século XX, mas foi nos Estados Unidos, na
década de 1930, que ele se desenvolveu. Destacam-se Scarface, a vergonha de uma nação
(Scarface, 1932 EUA), de Howard Hawks e Relíquia Macabra / Falcão Maltês (The Maltese
Falcon, 1941, EUA), de John Huston. (Webcine)

3.2.3 Movimento de câmera e ângulos

Outro fator bastante importante no cinema são os movimentos de câmera, transposição de um


espaço para o outro, que, para Martin (1963), resumem o significado da arte. "A representação
do movimento é a razão de ser do cinema, sua faculdade mestra, a expressão fundamental do
seu gênio". (MARTIN, 1963, p. 17). Através da imagem, o cinema apresenta também a
montagem, que é definida pelo autor como o mais importante fundamento da linguagem
fílmica, responsável pela organização dos planos do filme com suas condições de ordem e
tempo.

Outra especificidade que influencia um filme e sua narrativa são os movimentos de câmera.
São eles: travelling – onde a câmera se desloca, mas o ângulo permanece constante -, a
32

panorâmica – rotação da câmera em torno do seu eixo vertical ou horizontal sem deslocar o
aparelho –, e a trajetória – que é a combinação dos dois movimentos anteriores. Estes três
movimentos básicos também podem ser divididos em dois: subjetivos e objetivos. “[...] todo
movimento se diz „subjetivo‟ quando o aparelho toma o lugar do olho de um dos personagens
da ação, e „objetivo‟ quando a câmera exprime o ponto de vista do espectador, testemunha
exterior e imparcial.” (MARTIN, 1963, p. 34)

Já os ângulos são identificados como: contre-plongée – quando o ator é filmado de baixo para
cima, o que dá uma impressão de superioridade, exaltação e de triunfo e o plongée – ator é
filmado de cima para baixo, tem o efeito contrário ao primeiro.

3.2.4 Montagem

De acordo com Martin (1963), a montagem é dividida em narrativa e montagem-expressão. A


primeira trata da criação e organização da história. Aquela que move a ação do filme através
do tempo cronológico ou psicológico. O outro tipo de montagem, a montagem-expressão, que
é a organização das imagens, que por si já dizem qual a mensagem que o autor quer trensmitir
ao seu público, sendo essa montagem responsável pela montagem faz um paralelo de uma
imagem a outra para explicar melhor a ação do filme, o desenrolar da história. Esse
paralelismo pode ser fundado sobre uma analogia ou sobre um contraste.

Situado numa sucessão, cada plano quase não influi por si mesmo isolado dos outros: a
montagem age pelo conjunto, por sua totalidade e tonalidade. Isto se manifesta pela criação
de um efeito importante: o ritmo, determinado em parte pelo conteúdo dinâmico dos
planos, mas, sobretudo pela organização temporal de sua sucessão. (MARTIN, 1963, p.
136)

Assim como a montagem necessita dos outros elementos, com a linguagem cinematográfica
não é diferente. Ela é composta pela imagem e pelo texto, que apresentam também o seu
conjunto, que vai desde o posicionamento da câmera, os ângulos das tomadas, os
enquadramentos, os ruídos, a metáfora e etc. Movimentos, montagem, posição de câmera,
imagem, entre outros, são elementos fundamentais na elaboração do filme, mas nada adianta
se não tiver um bom roteiro, um bom texto.
33

3.2.5 O personagem

É preciso ter um bom roteiro para se ter uma boa história. Assim como é necessário ter
imagens interessantes, efeitos sonoros e de imagens. É preciso também ter bons atores no
elenco. Mas, para uma história ser considerada pelo público como boa, outros fatores são
imprescindíveis.

[...] não precisa haver uma empatia – e simpatia, que é seu fruto – total entre público e
personagem; mas alguma empatia, ainda que mínima, é preciso. Além do mais, o
personagem precisa tentar fazer alguma coisa: tentar não fazer alguma coisa ou tentar
impedir que algo aconteça também significa fazer algo. Tentar salvar uma vida, ganhar uma
corrida, pintar um quadro, evitar de ser convocado para o exército, escapar de ser tocado ou
tocada, todas essas atividades são “desejos” que podem funcionar com o personagem
correto. Mas é preciso haver obstáculos que impeçam tal personagem de atingir facilmente
o que quer. Se for fácil salvar uma pessoa, ganhar uma corrida ou pintar um quadro, o
público dirá: E daí? O desinteresse do público é resultado da falta de dificuldade na
circunstância. (HOWARD; MABLEY, 1996, p. 50)

Segundo Howard e Mabley (1996), muitas das vezes o protagonista é o seu próprio
antagonista, por não conseguir viver com ele mesmo e suas características. Por isso, muitas
histórias relatam a batalha pessoal de um personagem com o seu eu.

Uma fonte de conflito externo, numa história onde o grande conflito é essencialmente
interno, ajuda a tornar visíveis e palpáveis os dois lados do personagem; esse equilíbrio lhe
dá “vida própria”. Na verdade, este é o grande nó, o fundamental na roteirização: como
mostrar ao público o que vai por dentro do personagem central – ou de qualquer
personagem. (HOWARD; MABLEY, 1996, p. 59 - 60)

Outro fator que o roteirista deve estar atento é para a incorporação do personagem por parte
dos atores e atrizes. Eles devem conhecer muito do personagem e interiorizar aquelas
características que o roteirista determinou que aquele personagem teria, para passar, da
melhor forma possível para os espectadores. O ator precisa também saber como o personagem
que ele está interpretando é, e quais os seus sentimentos mais íntimos. De acordo com
Howard e Mabley (1996), o público gosta disso, de se sentir íntimo do personagem e de viver
as mesmas emoções que o personagem vive.

É muito melhor dar ao espectador um gostinho da vida interior do personagem através de


ações. Uma dessas ações é falar, mas o diálogo só carrega parte do fardo. Se um
personagem diz: “Estou muito bravo com você”, a frase é meio fraca e pode nem ser
verdadeira. Se esse personagem agarra o outro pelo colarinho e joga o fulano contra a
parede, em geral dá para se ter uma idéia do que vai pelo interior do primeiro sem o apoio
do diálogo. (HOWARD; MABLEY, 1996, p. 61 - 62)
34

De acordo com Howard e Mabley (1996), exatamente por termos acesso aos sentimentos mais
íntimos dos personagens, acabamos por nos envolver mais com as dores e alegrias deles e nos
importar com o que vai acontecer com eles no decorrer da história. Pelo mesmo motivo, o
final do filme e como a história de determinado personagem acabará, terá influencia na
opinião do público sobre o filme ser bom ou não.

3.2.6 Tempo e espaço no cinema

No cinema, diferente das outras artes, as relações espaço-tempo do mundo real são
demonstradas com mais exatidão. Nele, o tempo (duração) é percebido imediatamente, já o
espaço necessita de técnicas (como movimento de câmera, por exemplo) para ser sentido pelo
espectador.

A arquitetura, a escultura, o teatro e a dança são artes no espaço: ao contrário – e a


diferença é essencial – o cinema é uma arte do espaço. Quero dizer que o cinema reproduz
de maneira bastante realista o espaço material, mas que cria à parte um espaço estético
absolutamente específico, do qual pus em relevo seu caráter artificial, construído, sintético.
[...] o espaço fílmico é um espaço vivo, figurativo, tridimensional, dotado tanto de
temporalidade como de espaço real, o qual a câmera explora como nós fazemos na
realidade. (MARTIN, 1963, p.196)

Segundo Martin (1963), é exatamente esta dualidade espaço-tempo que faz o cinema ser
plenamente realista, o que a torna uma arte bastante assistida, uma vez que a artificialidade
não é apreciada pelos espectadores. E se o cinema tem o poder de tornar as coisas reais para o
seu público, outro poder que ele tem é o de dominar o tempo. Com a câmera é possível
adiantar, retardar ou inverter um acontecimento.

Pode-se falar de três tipos de tempo: o de projeção (duração do filme), o da ação (duração da
história), e o tempo da percepção (que é a impressão de duração sentida pelo espectador).
Além dos tipos, existem as estruturas temporais da narração, que são: tempo condensado,
tempo fiel, tempo abolido e tempo invertido. O primeiro coloca os acontecimentos em forma
linear e condensa aquilo que não faz parte do filme, para que os espectadores possam ter uma
idéia do todo. O segundo, tempo fiel, é quando o tempo da ação é respeitado, ou seja, ele é
apresentado sem cortes. Já o tempo abolido é quando os personagens relembram ou imaginam
o que pode vir a acontecer. Por último, o tempo invertido, que é quando a narração é feita de
forma invertida, não se começa do início.
35

Se o tempo pode influenciar as características da narrativa de um filme e se ele pode ser


dominado pelo cinema, o espaço também pode. “Certamente o cinema é a primeira arte que
pôde, com bastante plenitude, assegurar o domínio do espaço.” (MARTIN, 1963, p. 185)

Assim como o tempo é tratado de diversas formas, o espaço é reproduzido ou “produzido”.


Os responsáveis pelo cenário podem reproduzir determinado local, ou eles podem “produzi-
lo”, ou seja, criar um espaço onde as diversas cenas que não têm nenhum tipo de ligação
estética estão juntas. Os autores passam de um cenário para o outro quando a cena muda, e
isso não é percebido pelos espectadores, graças aos efeitos técnicos: aceleração no tempo,
corte de cenas, ligações entre os atos, entre outros.

3.2.7 O texto

Não apenas escrever. Para se fazer um roteiro de qualidade, é preciso estar atento às técnicas,
é preciso trabalhar em conjunto com as demais áreas envolvidas na criação de um filme, estar
atento às vontades e desejos de todos os personagens da trama e também as do público. De
acordo com Howard e Mabley (1996), é necessário, às vezes, utilizar de técnicas de outras
artes que deram certo e que podem ajudar na construção de um belo roteiro e um excelente
filme. “[...] a história do teatro é farta de ensinamentos para o roteirista. A roteirização é fruto
direto da dramaturgia; ela adapta muitas das mesmas ferramentas e convenções do teatro a
uma nova tecnologia, a uma nova maneira de passar a história para o público”. (HOWARD;
MABLEY, 1996, p. 30)

De acordo com Howard e Mabley (1996), a função do roteirista vai muito além de escrever
diálogos. Ele deve estar atento e criar todo o ambiente onde a história se passará, preocupar
com os atores e como eles deverão se portar para passar as características de seus personagens
tal como o roteirista o criou, a iluminação, a música, entre outros.

O conceito com que todo roteirista deve lidar é o da visão fundamental da seqüência de
eventos, e isso inclui não só os diálogos ditos pelos atores como também a atividade física
que exercem, o ambiente que os cerca, o contexto dentro do qual a história se desenrola, a
iluminação, a música e os efeitos sonoros, os figurinos, além de todo o andamento e ritmo
da narrativa. Mas não termina aí o trabalho do roteirista porque, além de todas essas
considerações, o roteiro precisa ter clareza suficiente para que diretor, fotógrafo, técnico de
som, e todos os outros profissionais criem um filme que se assemelhe às intenções originais
do roteirista. (HOWARD; MABLEY, 1996, p. 30)
36

Mas, para ser considerado bom pelo público, o texto não pode apenas ser bom, é preciso
também ter a ordem do enredo. Howard e Mabley (1996) trabalham com a ideia de separar o
enredo em três atos: o primeiro ato é aquele que apresenta a história, introduz os personagens,
define o conflito e fornece as informações que o espectador precisa saber antes que a história
possa prosseguir; no segundo ato, o escritor deve desenvolver a história; e no terceiro, o mais
importante, o escritor desenrola a história e coloca o clímax final.

Além dos filmes com histórias inventadas ou baseadas em fatos reais, também existem
aqueles que são originalmente criadas para uma mídia diferente, mas que podem ser
adaptadas, como é o caso de adaptações feitas da literatura e do teatro para o cinema, como é
o caso do objeto estudado no presente trabalho.

3.3 Adaptação

3.3.1 Elementos da adaptação

Ao optar por fazer uma adaptação, ou seja, converter a história criada para ser transmitida em
uma mídia e veiculá-la em outra, o diretor deve estar atento a algumas alterações que deverão
ser feitas na estrutura do texto ou até mesmo nas técnicas utilizadas para a montagem do
filme. “Assim, o primeiro trabalho do adaptador é descobrir como fazer para adequar o
material original a parâmetros de tempos diferentes.” (SEGER, 2007, p. 18)

De acordo com Seger (2007), transformar uma história criada para palcos, ou para o
imaginário dos livros, em algo comercial e viável para as mídias eletrônicas não é fácil.
Muitas das histórias precisam ser simplificadas, a linha dramática deve ser modificada, além
disso, devem-se evitar os personagens ambíguos, tornar os enredos mais claros - uma vez que
no cinema não é possível voltar para a página anterior e rever aquilo que não ficou muito
claro, como acontece quando lemos um livro. “Na verdade, a adaptação é um novo original,
onde o adaptador busca o equilíbrio entre preservar o espírito do original e criar uma nova
forma” (SEGER, 2007, p. 26)

Para ser realizada uma adaptação, a mesma necessita que o seu contexto original seja alterado
de uma forma que atenda às expectativas que a nova mídia exige. Por exemplo, uma peça de
37

teatro filmada, seria um filme. Mesmo que não atinja o sucesso desejado como filme, a
gravação do teatro deixaria de ser uma peça teatral. “É da essência do teatro se dissipar, sem
deixar nada mais além da lembrança da experiência vivida no palco.” (SEGER, 2007, p. 53)

Para fugir do fracasso, os adaptadores devem atentar também para como a história original
será contada. É preciso colocá-la dentro de um formato dramático. A adaptação exige escolha,
afirma Seger (2007). Para isso, o adaptador precisa conhecer o seu público para escolher as
partes da história e a forma como ele passará aquilo de uma forma que eles entendam e
gostem do que foi contado.

A expectativa do público é sempre de acompanhar o desenrolar de uma linha dramática que


conduza a um clímax, ou a um “grande final”, e que torne o final da história empolgante,
intenso, e/ou emocionantemente satisfatório. Este último ato intensifica o conflito, aumenta
os risos, e conduz a uma conclusão inevitável. (SEGER, 2007, p. 109)

Para uma adaptação fazer o mesmo sucesso que a história original fez – seja ela tirada do
teatro ou da literatura –, é preciso que o escritor da reapresentação conheça bem o público-
alvo deste novo enredo. Além de se preocupar também com a captação das características
chave da época na qual a história será apresentada. Se for preciso, deve até mesmo alterar o
final do drama. Tudo é válido para que o sucesso seja alcançado. Como de uma forma geral a
adaptação não é fácil de ser realizada, a de teatro também apresenta algumas dificuldades.

Adaptar uma peça não é o mesmo que adaptar um romance ou conto, pois estes são formas
artísticas em si mesmas, ao passo que a peça não é uma forma de arte enquanto não passa
pela transformação mágica, que só acontece no momento da apresentação, na sala de
espetáculos. (SEGER, 2007, p. 52)

No teatro, o público tem maior contato com a história que lhe está sendo apresentada. Por
isso, ele deverá ser mais temático que o cinema, não podendo tratar de vários assuntos ao
mesmo tempo, para evitar que o espectador acabe confundindo os acontecimentos e não
entendendo a peça. “Quando o teatro tenta ultrapassar seus limites, indo além do foco na
condição humana, acaba perdendo sua energia, o que faz com que o público fique perdido e
desinteressado. Consequentemente, a magia do teatro desaparece.” (SEGER, 2007, p. 54)

Ainda de acordo com a autora, existem peças que jamais poderiam ser adaptadas para o
cinema. As mudanças que são necessárias para a nova reapresentação, ou a perda dos
elementos primordiais do teatro, poderiam fazer com que a história perdesse sua essência. “O
espaço cênico, o espetáculo em si e a troca de energia entre autores e o público – enfim, tudo
38

aquilo que faz com que estas peças sejam excelentes – é algo impossível de ser traduzido para
o cinema.” (SEGER, 2007, p. 55)

Ao contrário dos filmes, para a criação das peças teatrais não são necessários altos
investimentos no cenário, ele não precisa ser uma representação literal da realidade. “Ao
entrarmos no teatro, deixamos de lado a descrença, e damos asas à imaginação [...] Na
verdade, a presença de realismo pode interromper a ação e destruir a magia do teatro”.
(SEGER, 2007, p. 56)

Outra comparação que podemos fazer com o cinema é a sua característica imagética. Nesta
mídia, ao contrário do teatro, o diálogo não é o mais importante para levar a história para seu
público. No teatro, “[...] o foco de sua atenção concentra-se na interação entre o tema, o
personagem, o subtexto e a linguagem, e não na história”. (SEGER, 2007, p. 57)

3.3.2 Reaproveitamento do texto teatral no cinema

Assim como o cinema utiliza de muitas técnicas do teatro na criação do roteiro, muitos
roteiristas optaram por utilizar algumas histórias do teatro para criarem seus filmes; assim
como filmes já foram criados baseados em livros, séries, entre outros. Mas, para que a
adaptação dê tão certo quanto a história original, o roteirista deve atentar para alguns detalhes.
De acordo com Howard e Mabley (1996), deve haver fidelidade à história original, uma vez
que o público fica frustrado quando isso não acontece, mas também deve trazer algo mais
para chamar a atenção dos espectadores.

O autor de um livro pode entrar em digressões filosóficas, psicológicas, pessoais, pode falar
de algo regional, fazer trocadilhos, exercer toda aquela magia da língua, impossível de se
transpor para a tela da mesma forma. São esses aspectos da voz do autor que podem frustrar
as tentativas de adaptação até dos melhores roteiristas, e pelos mesmos motivos que
seduziram o leitor: o autor está provocando a imaginação do leitor de um jeito que o filme
não consegue fazer. O que é mostrado na tela é “real” para o espectador; os atores são as
personagens, os lugares e fatos parecem tão reais quanto o cineasta consegue fazê-los
parecerem reais. Já o leitor evoca imagens de pessoas, lugares e fatos que ele próprio tem
na mente e encanta-se com os apartes e reflexões do autor. (HOWARD; MABLEY, 1996,
p. 38)

Ao fazer um panorama comparativo entre o cinema e o teatro, Carrière (1995) vai mais longe,
ele apresenta a herança que o cinema recebe do teatro e que foi muito presente no seu
39

começo, quando os atores de cinema precisavam exagerar em seus movimentos, na


maquiagem, nos sentimentos demonstrados.

Mesmo utilizando de algumas técnicas do teatro e tendo muito da linguagem teatral na


história cinematográfica, as duas artes se diferem em diversos aspectos. A começar pela
questão do espaço, uma peça é passada num mesmo lugar: o palco do teatro. Em um filme
não, a história pode começar em uma casa, depois ir para a praia, depois para o hospital e
assim sucessivamente. Mas não é só pelo espaço que as duas artes se diferem. Outra diferença
está no diálogo, na forma como as palavras são ditas, como elas são expressas. “[...] no palco
o ator ou atriz conseguem tornar suas emoções palpáveis ao público, e no cinema, não. A
força do teatro é a fraqueza do cinema” (HOWARD; MABLEY, 1996, p 34)

A produção cinematográfica se difere da teatral. No teatro, os personagens, às vezes, têm


longas falas. Algo inviável no cinema, uma vez que poderia deslocar a atenção do público. No
teatro, o escritor precisa detalhar a cena para seu público, já no cinema os detalhes podem vir
através de imagens, e não por palavras.

O cinema depende de outros fatores para funcionar, além do diálogo e dos atores. Depende
das imagens e do contexto que cercam os atores, e é um meio controlado pelo diretor. Já o
teatro é um meio controlado pelos atores e pelo escritor, no qual os grandes diálogos
tornam visível o que é invisível, ao revelar ideias importantes e criar personagens
marcantes. (SEGER, 2007, p. 58)

Outra diferença entre as duas artes é a posse do imaginário. No teatro, os atores podem
simplesmente interpretar seu personagem e, em uma de suas falas levar aqueles que o
assistem ao imaginário. Já o cinema, cuja maior riqueza é a imagem, não dispõe desta
facilidade. Se o ator fala que está vindo uma onça atrás dele, é preciso mostrar, caso contrário,
o espectador pode se frustrar. “No cinema, a imaginação fica menos alerta, mais passiva. Ela
acredita e confia na técnica.” (CARRIÈRE, 1995, p. 78)
40

4 ROMEU E JULIETA – DA PEÇA AO FILME

4.1. Metodologia

O objetivo deste trabalho é analisar a adaptação da história Romeu e Julieta, de Shakespeare,


para o cinema, na versão do diretor Baz Luhrmann (Romeo + Juliet, 1996, EUA),
observando-se as adaptações dos fatores tempo, espaço, personagem e eventos. Recorremos
também, somente a título de ilustração dos elementos da peça teatral, à adaptação mais antiga
de Romeu e Julieta (Romeo and Juliet, 1968, Itália), do diretor Franco Zefirelli, onde os
elementos utilizados e até mesmo o texto são mais fidedignos aos de Shakespeare, se
comparada à obra de Luhrmann.

Assim, a partir das considerações teóricas sobre os elementos que compõem uma peça teatral,
destacamos a questão do tempo, do espaço e dos personagens, aí incluindo a vestimenta e os
costumes. Estudamos também os elementos fundamentais que constituem a linguagem
cinematográfica e questões relativas à adaptação de obras de uma mídia para outra. Passamos
então à leitura do texto original de Shakespeare e assistimos o filme de Luhrmann, buscando
verificar como tais elementos foram tratados por este diretor. O filme não foi analisado por
cenas específicas, mas buscamos tecer considerações mais gerais, abordando a adaptação
como um todo.

A escolha do presente drama se deu pelo fato de ser um clássico influente e responsável pelo
crescimento de duas formas de expressão da arte: teatro e cinema.

4.2 Baz Luhrmann

4.2.1 História11

Mark Anthony Luhrmann nasceu no dia 17 de setembro de 1962, em Sydney, Austrália. Filho
de Leonard Luhrmann, dono de um posto de gasolina e de uma sala de cinema e de uma dona
de loja de roupas e professora de dança de salão. O pai de Luhrmann pode ser considerado
como a responsável pela carreira dele, uma vez que fez com que ele se encantasse com o

11
www.filmereference.com/film/28/Baz-Luhrmann.html
41

poder de contar histórias. Em 1997, se casou com Catherine Martin, designer de produção de
todos os seus filmes.

Ainda adolescente, ele decidiu seguir carreira de ator e conseguiu um papel no cinema ao lado
de Bryan Brown e Judy Davis em "Winter of Our Dreams" (1981), escrito e dirigido por John
Duigan. Depois de inúmeros papeis na TV, matriculou-se na prestigiada National Institute of
Dramatic Arts. Em 1989, Luhrmann encenou Dance Hall, que recria a aparência de
estabelecimentos culturais nos anos de 1940, período da Guerra Mundial.

Já em 1986, ele escreveu e encenou uma peça de 30 minutos, intitulada como "Strictly
Ballroom". Mais tarde, depois de formar um grupo teatral, ele e seus colegas apresentaram a
versão completa desta peça, que foi um sucesso por toda a Austrália. Em 1992, a história foi
adaptada para as telonas, em parceria com os roteiristas Andrew Bovell e Craig Pearce. O
material foi adaptado em um conto de quadrinhos de excêntricos australianos obcecados com
o mundo da dança de salão competitiva e Paul Mercurio, que se atreveu a romper com a
tradição, criando suas rotinas espontâneas. Neste trabalho como diretor, Baz Luhrmann
conseguiu conciliar várias histórias de uma forma que manteve o público envolvido. Ele
também mostrou sua dependência em usar a música para movimentar a trama. O filme Vem
dançar comigo (Strictly Ballroom, 1992, Austrália) foi um sucesso de bilheteria na Austrália,
e vencedor de oito Australian Film Institute Awards, incluindo Melhor Filme e Melhor
Diretor. Em sua versão americana, o filme conseguiu muitos elogios de críticos.

Depois do sucesso conquistado no teatro, Luhrmann foi se aventurar no cinema, onde dirigiu,
até hoje, quatro filmes: Austrália (Autralia, 2008, EUA), Moulin Rouge – Amor em vermelho
(Moulin Rouge, 2001, EUA), Romeu + Julieta (Romeo + Juliet, 1996, EUA) e Vem dançar
comigo (Strictly Ballroom, 1992, Austrália). Sendo os três últimos as principais obras do
diretor, intituladas por ele mesmo como „Cortina Vermelha‟.

Em 1996, foi lançado o filme Romeu e Julieta (Romeo + Juliet, EUA), uma adaptação da
clássica história romântica de Shakespeare. Estrelado por Leonardo di Caprio e Claire Danes.
A história se passa na Flórida contemporânea, com muita música, cenários e vestuários
42

bastante inovadores e chamativos. De acordo com o site Adorocinema.com12, o filme


arrecadou cerca de U$ 46 milhões nas bilheterias, só nas bilheterias norte-americanas.

4.2.2 Características do diretor Luhrmann

Filho de uma dançarina de dança de salão e de um dono de uma sala de cinema, Luhrmann
não poderia exercer outra profissão, a não ser um diretor que utiliza a dança e a música em
seus filmes. Mas, além da influência dentro de casa, ele também sofreu influências da ópera
italiana, como é claramente percebido em seus trabalhos, principalmente em Moulin Rouge.
Outra influência fica por conta do teatro, onde Luhrmann iniciou sua carreira no mundo das
artes.

Em seus filmes, Luhrmann utiliza das coisas simples para chamar a atenção das pessoas para
características essenciais do filme, elementos simples, mas com forte significado. Muitas das
vezes os finais de suas criações não são nada inovadores, ele prefere investir na criação de um
mundo fantástico, exagerado, como é facilmente encontrado no teatro. Os filmes de Baz são
visualmente ricos, contando com dispositivos como a dança, a música, poesia e o mundo
imaginário. (Yahoo! Movie)

4.3 Romeu e Julieta

São vários os filmes baseados, ou adaptados, em grandes livros da literatura, em grandes


clássicos dos palcos mundiais. O filme de Baz Luhrmann, Romeu e Julieta (Romeo + Juliet –
Estados Unidos – 1996), é um exemplo. Ele é adaptado da peça escrita por Shakespeare entre
os anos de 1591 e 1595.

“Romeu e Julieta” se destacou por narrar a história de dois jovens que se apaixonam e acabam
tendo um romance impossível devido a rivalidade de suas famílias (Montecchio e Capuleto,
respectivamente). Romeu e Julieta é, provavelmente, a história de amor mais conhecida da
literatura ocidental. Na verdade, a trama de Romeu e Julieta não foi inventada por William
Sheakespeare, a peça é a dramatização do poema “A Trágica História de Romeu e Julieta” de

12
www.adorocinema.com.br
43

Arthur Brooke, de 1562. Porém, Shakespeare enriqueceu a história adicionando alguns


detalhes aos personagens.

No filme, a história não é alterada. Romeu (Leonardo di Caprio) e Julieta (Claire Danes)
continuam lutando contra a reprovação de seus familiares do amor inabalável dos dois. O
casal se conhece na noite em que o pai de Julieta (senhor Capuleto) oferece uma festa à
população de Verona (ou Verona Beach, local onde se passa a história no filme). Foi amor à
primeira vista. Mesmo descobrindo que eles eram filhos de inimigos, os dois decidem levar o
romance adiante e, para isso, eles contam com a ajuda de Frei Lourenço, que realiza a
cerimônia de casamento dos dois secretamente, e da Ama de Julieta, responsável por levar os
recados de Julieta até Romeu. Paris, um solteiro nobre da cidade, apresenta seu interesse em
se casar com a única filha dos Capuleto. Mesmo considerando Julieta nova para tal
responsabilidade, o pai dela decide aceitar a proposta do belo e rico rapaz. Mas, quando o
senhor Capuleto conta isso para Julieta, ela já está casada com Romeu. Então, ela, com a
ajuda do Frei, decide tomar uma espécie de sonífero que a fizesse aparentar estar morta. O
Frei promete a Julieta que cuidaria de avisar Romeu que ela estava apenas dormindo, para que
ele fosse até ao cemitério e a resgatasse, para que os dois pudessem fugir e viverem felizes
para sempre. Nesta época, Romeu estava refugiado em Mântua, um lugarejo próximo à sua
cidade de origem, como forma de punição pelo crime que ele cometera, ao matar o primo de
Julieta, Tebaldo, para se vingar pelo assassinato de seu melhor amigo, Mercúcio, que fora
morto por Tebaldo. Porém, a tentativa de comunicação entre o Frei e Romeu não foi bem
sucedida. Romeu recebe, de seu Criado, Baltasar, a notícia de que Julieta estava morta. Por
este motivo, ele retorna à Verona, compra um vidro com veneno, com o propósito de
interromper sua vida, e foi atrás de sua amada, onde ele pretendia juntar seu corpo ao dela.
Mas, quando Romeu chega ao local onde o corpo de Julieta repousava (no mausoléu de sua
família – na peça e na igreja – no filme), ele se depara com Paris, que o impede de chegar
próximo à Julieta. Os dois começam a brigar e Romeu mata Paris. Antes mesmo que o efeito
do sonífero de Julieta acabasse, Romeu toma do veneno e morre. Ao acordar e ver seu amado
morto (ou quase morto, como acontece no filme), ela se mata com um punhal (no filme ela
utiliza o revólver, que foi utilizado por Romeu para matar Paris). No final, ao ver seus filhos
mortos, as duas famílias selam um pacto de paz diante do príncipe Escalo, figura mais
poderosa da história (no filme, ele é delegado).
44

As mudanças feitas, se comparado à obra de Shakespeare, são de constituição do espaço,


personagens, e a utilização de alguns objetos/ elementos que ainda não existiam na época em
que a peça foi escrita, além de outros fatores que serão considerados no decorrer desta análise.

As variações feitas são também resultantes do desenvolvimento da própria linguagem


cinematográfica e da proposta do diretor de ambientar a história medieval no mundo
contemporâneo. Arquitetura, produção e efeitos especiais são alguns dos recursos que o
cinema ganhou no decorrer dos anos. Além das transformações na linguagem, estruturação de
textos e desenvolvimento. No filme, por exemplo, a espada, que antes era utilizada como
arma na peça de Shakespeare, é substituída por um revólver. A história, que antes se passava
em Verona, no filme é levada para Verona Beach, onde as vestimentas e os costumes/hábitos
de vida não são os mesmo da história de Shakespeare.

Uma adaptação, segundo, Seger (2007), é caracterizada por algumas mudanças de tempo,
espaço, conteúdo, ambientação, linguagem, entre outros elementos, que precisam ser alterados
para contextualizar o espectador, leitor ou telespectador. Logo no início do filme de
Luhrmann, notamos uma diferença comparativamente à peça de Shakespeare. O prólogo da
história, ou seja, a introdução da mesma, é feita por uma apresentadora de um telejornal local
(Verona Beach), diferentemente da peça, onde o coro apresenta a história aos espectadores.
Esta diferença se deve a uma característica própria do teatro (coro), que não causará o mesmo
efeito no cinema, ou seja, não será visualmente agradável. Durante a peça, o coro entra todas
as vezes que é iniciado um novo ato, com uma espécie de resumo do que acontecerá nas cenas
seguintes.

4.3.1 Vestimenta

A vestimenta, assim como outros elementos do filme, tem as características do mundo


ocidental contemporâneo, uma vez que o filme de Luhrmann é filmado e ambientado em
1996. Na adaptação, os personagens se vestem de calça jeans, saias curtas, tops, vestidos mais
colados e mais curtos que os utilizados na peça de Shakespeare, entre outros.

O famoso baile das máscara que consta da peça de Shakespeare, no filme é uma festa à
fantasia e a mãe de Julieta se veste de Cleópatra, enquanto Paris, o então pretendente de
45

Julieta, está fantasiado de astronauta. O amigo de Romeu, Mercúcio também inova em sua
fantasia, durante o baile ele aparece de drag queen. Astronauta e drag queen são vestimentas
impensáveis para o século XVI, quando a peça foi escrita, mas que pode é mais aceitável nos
dias de hoje.

Outra questão que podemos destacar, relativa à vestimenta, é o modo diferenciado das duas
famílias – Capuleto e Montechio – se vestirem. Como já foi falado, as duas famílias eram
inimigas e suas histórias são marcadas por brigas, confusões, intrigas. Na obra de Luhrmann,
esta rivalidade é mostrada até mesmo na forma bastante diferenciada que os primos de Romeu
e os de Julieta se vestem. Os primos de Julieta são mais moderninhos: usam gel no cabelo,
roupas mais para o Punk, estilo mais urbano (jaquetas de couro pretas, botas de couro, calças
mais apertadas), já os primos de Romeu utilizam da moda praia: bermudas grandes e
soltinhas, camisetas abertas e florais, chinelos, entre outros. Como se as famílias fossem
gangues, uma mais urbana e a outra praiana. Comprovando o que Roubine (1998) fala sobre a
capacidade de o figurino demonstrar emoções e despertar no seu espectador as emoções
pretendidas pelo diretor ou autor de determinado filme ou peça.

No filme de Luhrmann, Romeu e Julieta também são diferenciados dos demais personagens a
partir, também, da forma como se vestem. Os dois usam roupas mais comportadas, sem
evidenciar muito o corpo, têm um jeito mais sério e inocente. Por este motivo não seria
apropriado se vestirem de forma mais ousada, assim como outros personagens.

Outro estilo bastante irreverente é o do Frei Lourenço que, mesmo sendo padre, se veste de
uma forma bastante jovial: camiseta com o peito à mostra, bermudas e sandálias, quando não
está dentro da igreja. O que pode nos permitir concluir que ele é um padre menos rígido, até
porque, um padre tradicional não apoiaria Romeu e Julieta a se casarem sem a permissão de
seus pais, e nem daria cobertura para que os dois se encontrassem e tivessem sua noite de
núpcias.

4.3.2 Espaço e tempo

Como já foi dito neste trabalho, uma das diferenças entre o teatro e o cinema está na
possibilidade do segundo em ter um espaço mais amplo, uma vez que, em um mesmo filme,
46

podem ser gravadas cenas tanto externas como internas, ao contrário do teatro, onde o diretor
terá que escolher uma das duas opções para a apresentação. Podemos perceber isso
claramente no filme, onde vários são os cenários da adaptação: praia, posto de gasolina, ruas,
igreja, sauna, casa dos Capuleto, local onde as pessoas estacionam seus trailers, entre outros.

No filme, percebemos também que os lugares onde os acontecimentos se passam não são os
mesmos escritos por Shakespeare, ou pelo menos grande parte deles ganha um novo
ambiente. Um exemplo é a cena clássica de Shakespeare, quando os jovens apaixonados se
encontram na varanda do quarto de Julieta e fazem suas juras de amor eterno, logo após o
baile das máscaras, onde os dois se conheceram. No filme, estas juras são feitas enquanto os
dois estão dentro da piscina, localizada no jardim dos Capuleto.

Logo no início do filme, assim como na peça, o primeiro acontecimento é a briga dos primos
de Romeu com os de Julieta. Na peça, essa briga acontece nas ruas de Verona. Já no filme, ela
se inicia em um posto de gasolina, o qual é explodido, devido ao arrebentamento da
mangueira, uma vez que, ao tentar fugir dos Capuleto, os Montechio saem com o carro do
posto, sem retirar a mangueira de combustível do tanque, fazendo com que o combustível
vaze e, em contato com o fogo do palito de fósforo jogado no chão por Tebaldo, primo de
Julieta, ao ascender seu cigarro, provoca a explosão, machucando algumas pessoas. A briga
continua pelas ruas de Verona Beach. Nesta mesma cena, ocorre uma diferença da criação da
peça para o filme. Na história de Shakespeare, terceiros acabam entrando no meio da briga e
tomando partido daqueles que eles preferem (Montecchio ou Capuleto). Já no filme, isto não
acontece, uma vez que a briga fica restrita aos inimigos declarados.

Outro exemplo é a cena onde Mercúcio – amigo de Romeu e primo do Príncipe de Verona (no
filme ele continua sendo um representante da lei e da justiça, porém, agora ele não é mais o
príncipe de Verona Beach, mas, sim o delegado da cidade), é morto por Tebaldo. Na peça de
Shakespeare, essa cena se passa em uma praça, já no filme, ela acontece na areia da praia,
próximo às ruínas do teatro.

Outra diferença pode ser encontrada no tempo da ação de determinada cena, comparando o
filme à peça. Como por exemplo, nesta mesma cena de briga entre os Capuleto e os
Montechio, onde Mercúcio e Tebaldo são mortos. Durante a peça, as duas mortes acontecem
logo em seguida, já no filme, Romeu, que é quem mata Tebaldo, pega o carro e persegue o
47

assassino de seu amigo de carro, já à noite, tal como uma perseguição entre inimigos de
gangues – situação normal nas metrópoles de agora, e até mesmo de 1996. Após fazer com
que o carro onde Tebaldo se encontrava capote, os dois começam a brigar, até que Romeu
atira no primo de Julieta com a arma do mesmo.

4.3.3 Costumes

Criado cinco séculos após o original, o filme de Luhrmann traz uma realidade bastante
diferente da realidade apresentada por Shakespeare. No filme, as mulheres fumam, se exibem,
é possível encontrar prostitutas se oferecendo para os homens em plena luz do dia, drag
queens se expondo publicamente, vários estilos de vida e diferentes formas de se vestir, como
a punk, por exemplo. Os homens do filme também são bastante diferentes se comparados aos
de Shakespeare: usam tatuagens, aparecem sem camisa na rua, se drogam, jogam sinuca etc.

No filme, Romeu também foi um dos que se drogou. Indo para o baile de fantasias, oferecido
pelo senhor Capuleto, seu fiel amigo, Mercúcio lhe oferece a pílula do amor – que pode ser
identificada como tal pílula pelo desenho de coração que ela traz pintado. Romeu toma e, logo
em seguida, sente os efeitos da droga, o que tem se mostrado freqüente em festas e boates de
grandes centros urbanos, invadidas por drogas químicas.

Os objetos cênicos e as técnicas de filmagem e de montagem utilizadas também demarcam


uma diferença entre a obra original e sua adaptação. No filme, a espada já não é utilizada, e os
homens de Verona Beach usam revólveres como armas, objeto comum de se ver nas mãos
deles, ou junto às roupas. A prova desta alusão, é quando os As belíssimas escadas dividem a
atenção com os elevadores. Para sair da casa dos Capuleto, logo após o baile, os convidados
precisam passar por um detector de metais, como forma de protegerem sua riqueza, além do
mais, o palacete continha objetos muito valiosos, e os Capuleto recebiam pessoas de todo o
tipo. Ao fazer a busca por Romeu, que voltara para se matar junto à Julieta, que estava
desacordada na igreja, a polícia utiliza um helicóptero. Os cavalos são substituídos por
automóveis conversíveis. Paris e o senhor Capuleto frequentam uma sauna, onde eles têm a
conversa sobre a possibilidade de Paris se casar com Julieta.
48

A sociedade inspirada por Luhrmann já é consumista, preocupada apenas com a fama e o


status. As famílias Montecchio e Capuleto são as mais ricas da cidade. Isso pode ser
concluído a partir da análise do filme, quando uma imagem através do helicóptero que
sobrevoa a cidade mostra os prédios das duas famílias como destoantes dos demais.

Símbolos referentes ao cristianismo e imagens de santos, mais precisamente do catolicismo,


são muito presentes no obra de Luhrmann. Não que no texto de Shakespeare eles não existam,
mas, no filme de Luhrmann, eles estão por toda parte: nos revólveres dos primos de Julieta e
de Romeu, no quarto de Julieta, na igreja (como não poderia ser diferente), em uma estátua
erguida no centro da cidade, entre outros lugares. Estes símbolos tendem a passar uma
imagem de sagrado, temente a Deus, santo. Um exemplo onde a câmera foca um destes
símbolos é quando Romeu mata o primo de Julieta, Tebaldo. Logo após ele disparar o tiro, o
revólver de Tebaldo, o qual Romeu utilizou para atirar em seu inimigo, é focado bem na parte
onde a imagem da Virgem Maria está estampada.

4.3.4 Linguagem

A linguagem utilizada por Luhrmann é a mesma de Shakespeare: poética, repleta de rimas,


bonita de se ouvir, romântica por si só. O texto é basicamente o mesmo, exceto por alguns
cortes de cenas menos interessantes que o diretor e roteirista, Luhrmann, fez para evitar que o
filme ficasse cansativo para seu público. De acordo com alguns críticos e estudiosos do
cinema, tais como a doutora em teoria da literatura Venturella (2010), Luhrmann utiliza desse
artifício de modernizar o imagético do filme, mas permanecer com o texto intacto, como
forma de manter intactas as intenções de Shakespeare.

Sem deixar de reverenciar o passado clássico, o diretor, ao criar um mundo shakespeariano


compatível com os novos tempos, o absorve e reinterpreta. Longe de se deixar intimidar
pela genialidade do dramaturgo inglês, demonstra compreender profundamente seu texto
emocionante, energético e lírico que é, em última instância, uma história escrita para todos
os públicos – do mais sofisticado ao mais simples – sobre a juventude e seus conflitos,
ímpetos e paixões. A engenhosidade do filme reside, assim, na transposição da força das
intenções dramáticas da peça original pra o jogo de efeitos visuais que revoluciona o texto
sem abafá-lo, atualizando e complementando-o. (VENTURELLA, 2010, web)

A história, como já foi dito, permanece a mesma, marcada por: amor e ódio, violência e
banalização, pecado e virtude, destino e o acaso. E se ele preferiu manter o texto intacto e
inovar apenas nas imagens, Howard e Mabley (1996), justificam a escolha dos diretores que
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trabalham com adaptação, ao falarem que, neste tipo de trabalho, são necessárias algumas
mudanças, assim como Seger (2007) também trabalhou esta ideia, porém, deve haver
fidelidade à história original, uma vez que o público fica frustrado quando isso não acontece.

Ao considerarmos especificamente a peça, encontramos uma metáfora pouco usada pelo autor
em suas obras: a luz. Romeu e Julieta, um casal de jovens que se apaixona perdidamente um
pelo outro, mas que, devido à rivalidade de suas famílias, têm de lutar por seu amor e, ao
mesmo tempo, esconder o mais lindo sentimento que os dois já tinham sentido. Os dois, muito
romanticamente, declaram o seu amor um ao outro como a luz de suas vidas.

Para Julieta, Romeu é “dia na noite”; para Romeu, Julieta é o sol que se levanta no oriente,
e, quando eles sobem até o êxtase do amor, cada qual por sua vez retrata o outro como uma
estrela no céu, irradiando tal brilho que envergonha os próprios corpos celestes
(SPURGEON, 2006, p. 291)

A metáfora da luz é presente em toda a peça, e não apenas quando Romeu e Julieta estão se
referindo um ao outro, mas também é utilizada pelos demais personagens. Mas, segundo
Spurgeon (2006), o que se pode inferir é que a luz do sol, das estrelas, da lua, das velas, são,
na peça de Shakespeare, sinônimos de amor, juventude e beleza. Já a escuridão, as nuvens, a
névoa, a chuva, relâmpagos, fogo e a noite são considerados como dor, tristeza e morte. Ainda
de acordo com a autora, ao substituir as palavras pelas diferentes formas de luzes,
Shakespeare utiliza de sua extraordinária susceptibilidade, dando à obra uma requintada
beleza.

Mas, embora Shakespeare tenha tomado a idéia de seu original, nem seria necessário dizer
que, ao tomá-la, ele transformou uns poucos símiles convencionais e óbvios de pouco valor
poético em uma imagem recorrente, contínua e constante, de requintada beleza, construindo
um quadro definido e uma atmosfera de brilho repentinamente extinto, que afeta
profundamente a imaginação do leitor. (SPURGEON, 2006, p. 296)

A luz é novamente citada na história, desta vez como sinônimo da rapidez com que se
conheceram, se apaixonaram, e se casaram. A própria Julieta, em uma passagem da peça,
utiliza a luz para expressar a rapidez de seu romance. “[...] é muito ousado, impensado, por
demais rápido. Muito semelhante ao relâmpago, que se extingue antes que se possa dizer Ele
reluz. (SPURGEON, 2006, p. 293)

Não pode haver dúvida, creio eu, de que Shakespeare via a história, na sua rápida e trágica
beleza, como um clarão repentino que quase cega, inesperadamente aceso e, com a mesma
rapidez, apagado. Ele, com exata deliberação, comprime a ação de nove meses para a
50

brevidade quase inacreditável de um período de cinco dias; de modo que os amantes se


conhecem no domingo, casam-se na segunda, separam-se na madrugada de terça e se
reúnem na morte na noite de quinta. (SPURGEON, 2006, p. 293)

Shakespeare, que gosta de utilizar palavras e gestos mais rebuscados no lugar de outros muito
comuns, ao mostrar que os jovens Romeu e Julieta se encontram apaixonados um pelo outro,
não utiliza apenas a palavra paixão, mas sim palavras que demonstram a leveza do
sentimento: asas, pombas. “As imagens do amor célere, que voa alto, têm origem no antigo
mito de Cupido e suas asas, porém, como quase sempre acontece com Shakespeare, ele pega
uma imagem ou uma idéia surrada e a transforma completamente”. (SPURGEON, 2006, p.
140)

Não diferente de Shakespeare, Luhrmann também utiliza de objetos bastante luminosos, que
estão relacionados, assim como na peça, à rapidez do amor dos dois, mas também à pureza
deste sentimento que eles sentem e à pureza dos dois, por si só. Um exemplo disso é quando,
já no final do filme, Romeu entra na igreja onde Julieta está repousando. A igreja está toda
iluminada: com velas em volta de Julieta e luzes em formato de cruz, desde a entrada da igreja
até o altar. Esta iluminação, como já foi dito, representa o amor puro e grande que os dois
tinham. E a quantidade exacerbada de iluminação seria uma espécie de prêmio ao casal: um
leito de morte tão bonito, iluminado e puro, como sempre foi o amor dos dois.

4.3.5 Final

O final é a parte do filme onde as mudanças ocorreram com maior intensidade. Sem alterar o
contexto original da peça, já que Romeu e Julieta também morrem, Luhrmann recria o
ambiente, os objetos, o tempo e o espaço.

Na peça, Romeu, ao pensar que sua amada está morta – uma vez que ele não recebeu o
comunicado enviado pelo Frei – toma do veneno encomendado por ele mesmo e sussurra suas
últimas palavras de amor para Julieta: “Eis para meu amor. (Bebe.) Ó boticário veraz e
honesto! Tua droga é rápida. Deste modo, com um beijo, deixo a vida. (Morre.)”.
(SHAKESPEARE, 2004, p. 175). Logo depois ele morre. Julieta, após acordar do sono
profundo que o remédio indicado pelo Frei causou, pergunta a ele onde está seu amado, mas
ele não responde, diz apenas que eles precisavam sair dali correndo. Antes de sair, Julieta se
depara com o corpo de Romeu no chão. Diz então ao Frei que não sairá dali jamais e que era
51

para ele ir embora. Quando o Frei sai do local, ela saca o punhal utilizado por Romeu para
matar seu então pretendente a marido, Paris, enfia-o no peito e morre, caída sobre o corpo de
Romeu.

Esta parte do filme é bastante diferente, por isso rendeu um tópico. Na história de Luhrmann,
o mensageiro é um carteiro, que deixa a correspondência dependurada no trailer, Romeu não
vê. Baltasar, o servo de Romeu chega de carro e conta para ele que havia visto Julieta sendo
velada na catedral de Verona Beach. Romeu, que estava em Mantua, cidade vizinha,
rapidamente entra no carro e segue em direção à cidade onde sua amada estava. Ele chega ao
local, já a noite, assim como na peça, porém, no filme ela passa primeiro por uma perseguição
policial, quando mata Paris, que estava indo à igreja visitar Julieta, com um tiro. Logo depois
ele entra na igreja e percebe o corpo de Julieta. Ele se junta a ela, faz alguns elogios, profere
palavras de amor para ela, e logo pega o veneno que comprara e bebe. Antes mesmo que ele
tomasse o primeiro gole do veneno, Julieta já mostrava sinais de despertar, porém, Romeu
não viu, e tomou do veneno. No filme, outra inovação de Luhrmann foi o diálogo de Romeu e
Julieta antes que ele morresse. Logo depois, Julieta olha para os lados e avista o revólver
utilizado por Romeu para matar Paris, e atira contra sua cabeça.

Logo após que as famílias são avisadas da morte de seus filhos, na peça, todos se encontram
no cemitério, onde Frei Lourenço, Baltasar e o pajem de Paris são apanhados e dão seus
depoimentos sobre o que sabem da morte dos dois. No filme, esta parte é cortada.

Outra parte importante do final de ambas é a reconciliação das duas famílias que,
infelizmente, só acontece depois que seus filhos morreram. Na peça, o pacto de paz entre as
famílias Montecchio (representada apenas pelo seu senhor, uma vez que sua mulher havia
falecido na noite anterior – o que também não existe no filme de Luhrmann) e Capuleto, é a
promessa do pai de Romeu em fazer e expor em Verona uma estátua, em ouro puro, de
Julieta, e o juramento do senhor Capuleto em tornar o nome de Romeu conhecido e admirado
por todos em Verona.
52

5 CONCLUSÃO

Mudanças no tempo, no espaço, nos personagens, nos costumes acontecem de forma


significativa na adaptação de Luhrmann. Essas mudanças fizeram com que este filme ficasse
conhecido como o que mais se distancia das características originais da peça de Shakespeare.

Mas isso não pode ser apontado como algo negativo, uma vez que esta adaptação conquistou
alguns prêmios e indicações importantes, tais como: Indicado ao Oscar 1997, na categoria
melhor direção de arte; recebeu os prêmios de melhor direção, melhor filme musical, melhor
roteiro adaptado, melhor desenho de produção, além de ser indicado às categorias de melhor
fotografia, melhor edição e melhor som, pelo BAFTA (Reino Unido), também em 1997. Já no
Festival de Berlim, Luhrmann recebeu o prêmio de melhor diretor, Leonardo DiCaprio
recebeu o Urso de Prata de melhor ator e o filme foi indicado ao Urso de Ouro de melhor
filme, em 1997. Além de ser, também, indicado ao melhor filme estrangeiro da Australian
Film Institute, no mesmo ano.

A partir de tanta premiação, podemos então, concluir que as mudanças feitas por Luhrmann
foram aceitas de forma positiva por seus espectadores e críticos do cinema. Talvez, pelo fato
de ele ter mantido o mais importante: o texto e a essência shakespeariana para este romance,
atualizando apenas as características imagéticas, que se tornaram necessárias, uma vez que
elas tendem a atrair um número maior de pessoas, ao trazer algo novo daquilo que as pessoas
já conhecem bem: a trágica história de amor de Romeu e Julieta.

Segundo Seger (2007), a adaptação exige algumas mudanças no roteiro original, ao ser
convertido para uma outra mídia de divulgação, para se adequar às características exigidas
pela nova arte onde o novo conteúdo será exibido.

Visando isto, podemos concluir que Luhrmann cumpriu bem o seu papel de adaptador, uma
vez que ele trouxe para os dias atuais a história que tanto sucesso fez na época de
Shakespeare, mas, sem perder o que a peça tinha de mais puro, que era seu texto.

Para outros, esta mesma questão de mudar o conteúdo imagético e manter o texto poético de
Shakespeare pode não ser visto com bons olhos, mas, deve-se levar em conta que a poética de
Shakespeare, mesmo não sendo necessariamente a mais apropriada para os dias atuais e
contendo termos pouco usuais que nos levariam a consultar um dicionário para entendermos o
seu significado, é o elemento responsável por embelezar a adaptação. Mas, para os norte-
53

americanos a manutenção do texto literal foi um problema, uma vez que, ao contrário dos
filmes criados para serem exibidos em outros países, ele não continha o texto de Shakespeare
passando nas legendas. Assim como o contrário pudesse também não ser aprovado
(permanecer com todas as características de Shakespeare: texto e imagem), uma vez que não
traria nada de novo para o cinema, assim como a obra de Franco Zefirelli (1968), considerada
como a obra mais fiel à história de Shakespeare.

Outra consideração que pode ser feita está na análise de público. A obra de Zefirelli foi feita
com o intuito de alcançar os apaixonados pela obra de Shakespeare e todos os seus elementos,
mas que gostariam de vê-la através das telonas. Já Luhrmann, quis conquistar um novo
público, que também é amante da história de Romeu e Julieta, mas que não gosta tanto de
filmes épicos, prefere os filmes da atualidade, com as características desta época que estamos
vivendo.

E, quem conhece os trabalhos do diretor Baz Luhrmann, que também dirigiu: Austrália
(Autralia, 2008, EUA), Moulin Rouge – Amor em vermelho (Moulin Rouge, 2001, EUA) e
Vem dançar comigo (Strictly Ballroom, 1992, Austrália), já esperava que mudanças
significativas seriam incorporadas em seu trabalho, uma vez que ele é conhecido por inovar
sempre e surpreender seus espectadores e os críticos da arte.
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