UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA ACADÉMICO PROFESIONAL DE ARQUEOLOGÍA

“ESTUDIO TECNOLÓGICO, MORFOLÓGICO Y DECORATIVO

DE LA CERÁMICA CEREMONIAL RECUAY”

TESIS

PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

AUTOR:

Bach: Ilder Edar Cruz Mostacero

ASESOR:

Mg. Humberto Vega Llerena

TRUJILLO– PERÚ
2008
 DEDICATORIA

Al Ser Supremo por darme la vida y

concederme el tiempo necesario para

poder realizar mis anhelos y mis

sueños.

A mis padres, por su amor inmenso y ser

pilares de mi formación moral y humana.

A mis hermanos, mis mejores ejemplos de

constancia y superación.

A quienes en algún momento encausaron

mi trajín estudiantil para ser después un

ente útil a la sociedad.

A las causas justas y a quienes lo defienden

convirtiéndolas en focos de luz, que

alumbran el recto camino de la verdad, la

justicia y el respeto al derecho de los demás.

ii
 PRESENTACIÓN

SEÑORES MIEMBROS DEL JURADO EVALUADOR.

Cumpliendo con los requisitos establecidos en el Reglamento de Grados y

Títulos de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de
Trujillo; someto a vuestras consideraciones la presente tesis, a la cual he
titulado: “Estudio Tecnológico, Morfológico y Decorativo de la Cerámica
Ceremonial Recuay”; mediante la cual pretendo optar el grado de Licenciado
en Arqueología.

La presente Investigación tratará de esclarecer la tecnología alcanzada por

los ceramistas Recuay en la elaboración de su Cerámica Ceremonial e
investigar cuales son las formas más predominantes; así como las técnicas y
los principales motivos decorativos; enfocándola siempre dentro del contexto
de las relaciones existentes con otras tradiciones culturales pertenecientes a
esta época cultural.

Esperando que ésta reúna las condiciones necesarias y dejo al criterio

evaluador de ustedes; agradeciendo anticipadamente sus observaciones y
sugerencias.

Trujillo, Diciembre del 2008

Ilder Edar Cruz Mostacero

Bachiller en Ciencias Sociales

iii
 AGRADECIMIENTO

La ocasión es propicia para dar gracias a Dios todo poderoso; a mi familia por
su permanente apoyo y amor incondicional que contribuyó a la culminación de
mis estudios universitarios y a mis profesores que con su experiencia y
dedicación han sabido impartirme sus conocimientos.
Al señor José Cassinelli Mazzei, por brindarme todas las facilidades
necesarias; asimismo gracias a sus consejos aprendí a querer más al Perú,
sobre todo su cultura.
Al Mg. Humberto Vega Llerena por la asesoría otorgada en la elaboración de
ésta investigación; Lic. Teresa Rosales y Lic. Segundo Vásquez, miembros del
jurado evaluador.
Del mismo modo, quiero agradecer infinitamente a los arqueólogos: Mg. Juliet
Wiersema; Lic. Régulo Franco; Lic. Wilo Vargas; Lic. Daniel Castillo, Lic.
Bebel Ibarra, Lic. Jorge Gamboa, Lic. Cesar Gutiérrez; Lic. Nicolás Gálvez; Lic.
Christian Moncada; Lic. François Rambaud y al Bach. Robertson Torres;
quienes además de consolidar una amistad fraterna, me facilitaron información
bibliográfica, así como me apoyaron en las revisiones, proporcionándome
importantes opiniones, sugerencias y consejos oportunos para la culminación
de esta tesis.
A los estudiantes de arqueología; Elvis Monzón; Aldo Watanabe; Karla
Cruzado; Jimia Portal; Mayra Díaz; Carlo Ríos; Dunja Krohlas; Rosa Ninatanta;
Sinthia Santisteban y Erika Palomino; quienes me apoyaron en el registro
ceramográfico y los dibujos respectivos. Asimismo a la Lic. Sheylla Morales y
Rocío Reyna quienes realizaron las traducciones.

Hay muchas personas a quienes deseo expresar mi agradecimiento, el espacio

no me permite mencionar a todos ellos, pero sus nombres quedarán siempre
en mi recuerdo.

iv
 ÍNDICE

Pag.
Dedicatoria ii
Presentación iii
Agradecimiento iv
Índice v
Introducción viii
CAPITULO I 13
MARCO GEOGRÁFICO 13
1. Descripción General del Ámbito Geográfico de la
Cultura Recuay. 13
2. Descripción General de la Región Sierra. 15
2.1. Los Valles Interandinos 16
2.2. Hidrología 17
2.3. Clima 17
2.4. Ecología Actual 18
CAPITULO II 26
MARCO TEÓRICO 26
2. Marco Conceptual 26
2.1. La Cerámica 26
2.2. Tipos de Cerámica 28
2.3. Partes de una Vasija 31
2.4. Tecnología Alfarera 39
2.5. Acabado de la superficie 40
2.6. Técnicas Decorativas 41
2.7. Tratamiento de Cocción 44
2.8. Clasificación de la Cerámica 45
2.9. Principios Arqueológicos 49
CAPITULO III 51
METODOLOGÍA Y PROCEDIMIENTOS DE LA INVESTIGACIÓN 51
3.1. Metodología empleada en el análisis Ceramográfico 51

v
 3.2. Procedimientos de la investigación 53
CAPITULO IV 59
ESTUDIO DE LA CERAMICA CEREMONIAL RECUAY 59
4.1. Estudios realizados para el conocimiento de la cultura
Recuay 59
4.2. Análisis Ceramográfico 65
4.2.1. Estudio de la Tecnología Alfarera 67
4.2.1.1. Materia Prima 67
4.2.1.2. Temperantes 68
4.2.1.3. Técnica de Manufactura 69
4.2.1.4. Acabado de la Superficie 69
4.2.1.5. Tipo de Cocción 71
4.2.1.6. Grado de Cocción 72
4.2.1.7. Estudio de las Pastas 73
4.2.1.8. Medidas y Peso 77
4.2.2. Estudio de la Morfología Alfarera. 96
4.2.2.1. Tipos Cerámicos 97
4.2.2.2. Labios 108
4.2.2.3. Bordes 109
4.2.2.4. Cuellos 110
4.2.2.5. Formas 111
4.2.2.6. Clases de Asa 116
4.2.2.7. Tipos de Asas 118
4.2.2.8. Ubicación del Asa 118
4.2.2.9. Bases 119
4.2.2.10. Soportes 120
4.2.3. Estudio de las Técnicas Decorativas de la
Cerámica Ceremonial Recuay 123
4.2.4. Estudio Iconográfico de la cerámica Ceremonial
Recuay 129

vi
CAPITULO V
SÍNTESIS Y DISCUSIÓN FINAL 154

CAPITULO VI 162
CONCLUSIONES 162

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 164

ANEXOS 174

vii
 INTRODUCCIÓN

La sierra Nor-central del Perú, es uno de los espacios geográficos donde se

desarrollaron importantes culturas como la Chavín y posteriormente la Recuay. Esta
investigación precisamente esta orientada al estudio de una muestra ceramográfica
de la Cerámica Ceremonial de esta última, específicamente a dar los resultados del
Estudio Tecnológico, Morfológico y Decorativo.
Este estudio ha comprendido la identificación de las características morfológicas,
características decorativas, así como la tecnología empleada para su elaboración,
con la finalidad de caracterizar a ésta tradición cultural enfocándola dentro de una
continua interacción cultural con otras tradiciones de esta época, tanto costeña como
andina.

El material analizado, comprende 250 vasijas completas y en su mayoría proceden

del Museo Arqueológico Privado “José Cassinelli Mazzei”, también del Museo
Amano; Museo de Arqueología, Antropología e Historia; Museo del Banco Central y
Colección Razzeto. La metodología empleada para esta investigación ha sido
sistemática y ordenada con la finalidad de que resuelva la problemática planteada y
se cumplan los objetivos trazados en la misma.

La cerámica ha sido siempre un elemento cultural muy importante; gracias a ella se

pueden ver los parentescos y las diferenciaciones entre culturas; tanto en el tiempo
como en el espacio, por más que éstos sean las más sutiles. Asimismo; mediante la
asociación de la cerámica a los contextos arqueológicos se pueden definir los
eventos históricos y las realizaciones culturales e incluirse en los mecanismos de
adaptación y los patrones de asentamiento humano a diversos espacios geográficos
así como las áreas de desarrollo y las áreas de integración regional. Por ello estudiar
la cerámica, comprende el estudio de la sociedad en su conjunto y en sus diversas
manifestaciones culturales.

viii
De igual modo, su estudio implica un análisis riguroso sobre todo en el nivel de la
iconografía puesto que muchas veces ésta representa hechos de la vida y la
cosmovisión de sus pueblos. Esta riqueza iconográfica, es de suma importancia,
puesto que analizar la cerámica es como si estuviéramos en una biblioteca pero esta
sería la biblioteca prehispánica.
Uno de los materiales más comunes que los Arqueólogos procesan y analizan es la
cerámica, es por ello que es uno de los elementos más importantes en el estudio de
la Arqueología, pues en ella se materializaban las ideas y creencias más importantes
en cada época cultural y su estudio permite establecer las diferentes funciones para
las cuales fueron fabricadas (desde simples vasijas utilizadas en actividades
domésticas; hasta ofrendas sagradas). De igual modo una misma vasija podía
cumplir varios usos, es decir podía ser fabricada para contener, pero también podía
ser utilizada para transporte, almacén, etc. Por ello se plantea que una vasija
siempre cumplió una utilidad (objetando la opinión de algunos investigadores que
solo dicen vasijas utilitarias, refiriéndose a las domésticas) y que la función no es
igual a uso.
Asimismo, la cerámica desde sus inicios ha llenado finalidades prácticas y artísticas
variando su perfección, diseño y textura según la persona que la elaboró o la región
en donde se produjo; es por ello que es el más importante indicador de los cambios
culturales de determinadas sociedades y su estudio es uno de los procesos más
complejos, porque conlleva al ordenamiento del material arqueológico, a partir del
cual es posible elaborar esquemas cronológicos para el análisis cultural. Las
semejanzas y las diferencias encontradas en la cerámica, permite establecer estilos
cerámicos. En la cerámica, el estilo se reconoce observando la forma, la decoración
y su tecnología. Además debemos tener presente que el estilo refleja la idiosincrasia
de una sociedad, porque es producto de la cultura de un pueblo y que al
experimentar éste grupo social cambios culturales debido a influencias externas o
surgidas de la propia evolución, el estilo de igual forma cambia. De esta manera el
estilo y sus variaciones en la cerámica precolombina, puede mostrar la trayectoria
histórica de un pueblo.
Estas fueron las razones que nos indujeron a desarrollar la presente investigación
sobre el estudio de la cerámica, en particular sobre la Cerámica Ceremonial Recuay,
siendo consciente de las limitaciones que genera un material que no tiene
referencias precisas de contextos y asociaciones.

ix
Los enunciados de nuestras hipótesis y objetivos son los siguientes:

1. HIPÓTESIS

• General.
1. La Cerámica Ceremonial Recuay, en el marco del proceso histórico – social,
exhibe la presencia de nuevos elementos morfológicos, tecnológicos y
decorativos, los cuales son producto de influencias de las culturas que la
precedieron y surgidas de su propia evolución cultural, creando un nuevo
complejo estilístico, debido a que las formas, la tecnología y los criterios
decorativos obedecen a patrones comunes.

• Específica.

1. La Cerámica Ceremonial Recuay exhibe la presencia de nuevas categorías

formales, y la morfología de cada categoría va cambiando de acuerdo a su
desarrollo cultural.
2. La Cerámica Ceremonial Recuay fue hecha en arcilla blanca; todas
fabricadas mediante el modelado escultórico; en algunos casos la cocción
es reducida. Asimismo sus paredes son finas y consistentes lo que nos
indican que hubo un avanzado conocimiento en cuanto a tipos de arcillas y
temperantes; lo que conlleva a plantear que habían talleres de ceramistas.
3. La Cerámica Ceremonial Recuay fue decorada utilizando tanto la técnica
del modelado escultórico como la pintura negativa, cuya expresión artística
es sorprendentemente variada como representación de hombres, animales,
plantas y sus divinidades.

2. OBJETIVOS

• General.

1. Identificar y establecer las características más relevantes sobre tecnología,

morfología y el arte decorativo, presentes en la Cerámica Ceremonial
Recuay.

x
• Específicos.

1. Explicar el desarrollo tecnológico alcanzado por los Ceramistas Recuay, en

cuanto al manejo de arcillas y temperantes; la manufactura; la temperatura;
tiempo de cocción; grado de cocción y los tipos de hornos empleados.
2. Determinar y explicar, los diferentes tipos de cerámica existentes e
identificar dentro de cada tipo sus características más relevantes, así como
también sus varianzas.
3. Registrar los motivos iconográficos, así como las técnicas decorativas
presentes en la cerámica ceremonial Recuay.
4. Contribuir a un mejor entendimiento acerca del continum cultural existente
entre Chavín-Huaraz-Recuay; asimismo relacionar esta tradición cultural
con otras pertenecientes a la misma época, pero ubicados en otras
regiones, con la finalidad de registrar las relaciones y/o influencia cultural.

La presente investigación consta de seis capítulos:

CAPÍTULO I: Comprende la descripción del marco geográfico; donde se

incluye la descripción del ámbito geográfico de la Cultura
Recuay y la descripción general de la región andina.

CAPÍTULO II: Comprende la definición de un glosario de terminologías usados

frecuentemente en la descripción ceramográfica que fueron
utilizados en esta investigación.

CAPÍTULO III: Describe la metodología empleada y los procedimientos que

se han seguido en el transcurso de la investigación.

CAPÍTULO IV: Está referido a la descripción e interpretación de la cerámica

Ceremonial Recuay en sus tres variables en estudio, es decir el
Análisis Tecnológico, el Análisis Morfológico y el Análisis
Decorativo.

xi
CAPÍTULO V: Está relacionado con la Síntesis y Discusión Final, en donde se
plantea las limitaciones, problemática no resuelta y algunas
propuestas que son planteadas solo a manera de hipótesis.

CAPÍTULO VI: Contiene las conclusiones a la que hemos llegado al finalizar la

investigación.

Esperamos haber contribuido hacia un mejor entendimiento sobre ésta cultura y que
la presente investigación sirva como referente para posteriores estudios, asimismo
cubra las expectativas que se han generado.

El Autor.

xii
 CAPÍTULO I

MARCO GEOGRÁFICO

1. Descripción del Ámbito Geográfico de la Cultura Recuay.

El marco geográfico donde se desarrolló la Cultura Recuay se circunscribe al

departamento de Ancash y su dispersión máxima se encuentra por el Norte en
el valle de Virú y Huamachuco en La Libertad; por el Sur, hasta el valle de
Pativilca y por el Oriente; su influencia llega al Alto Marañón (anexo nº 02 –
03). La mayoría de los estudios sobre la Cultura Recuay; han sido realizados
en el valle interandino del río Santa; es decir, en el Callejón de Huaylas,
ubicado entre las Cordilleras Blanca y Negra. Centros importantes por ejemplo
se edificaron en Aija y Cátac en el sur del Callejón de Huaylas (Tello: 1929;
Bennett: 1944); Huaraz y Caraz hasta Cabana (Pashash) en el norte (Grieder:
1978; Diessl: 2003; 2004). Ocupación intensa también ocurrió en las faldas
occidentales de la Cordillera Negra, en particular en toda la cuenca del Santa
(Grieder: 1978; Wilson: 1985; Larco: 1960; Marín: 1991); en Nepeña (Proulx:
1982); en menor nivel en Casma (Lau: 2001); Huarmey (Tello: 1929; Wagner:
1982; 2003). Por tal razón algunos investigadores plantearon que el origen de
la Cultura Recuay estaría en la costa (Larco: 1960; Gambini: 1984).

La influencia Recuay también es fuerte en los valles tributarios del Marañón, al

este de la Cordillera Blanca; conocido como el Callejón de Conchucos (Tello:
1929; Bennett: 1944; Lumbreras: 1977; Burger: 1984), quiénes registraron
material cultural en el sitio de Chavín de Huantar y en sus cercanías. También
restos de tumbas y patrones de asentamiento con ocupaciones intensivas
(Amat: 1976; Wagner: 2003; Orbegoso: 2006).

Amat (2003), plantea que los asentamientos Recuay ocuparon hasta 4 pisos
ecológicos: Ceja de Selva y Quebrada Alta (1 800 – 2 400 m.s.n.m.); Valle Alto
(2 800 – 3 700 m.s.n.m.); la pre cordillera y pequeñas altiplanicies (3 700 – 4
200 m.s.n.m.) y la Cordillera (4 200 – 6 768 m.s.n.m.). “La explotación de tres
áreas diferentes (medios costeños, selvático y serrano), les permitió un gran

13
incremento de su población; al mismo tiempo, los establecimientos de aldeas
se multiplicaron y muchos de ellos se convirtieron en centros poblados de
apreciables dimensiones” (Ibid; 106).

Las poblaciones Recuay aprovecharon estos pisos ecológicos para fines

económicos y convertirlas en zonas de producción, como para agricultura
(Tello: 1967); ganadería (Lau: 2001) y comercio interregional (Gero: 1992).

“El afianzamiento en el piso ecológico del valle alto permitió a los Recuay
dominar y controlar la pre-cordillera como centros de pastoreo y los pisos
bajos para el aprovisionamiento de productos de clima cálido. El control
vertical y el comercio fueron característicos en el periodo del desarrollo
regional” (Amat: 2003; 105).

Asimismo; (Amat: 2003) propone que hay indicadores de que los Recuay
tuvieron contactos con otras culturas, debido a la presencia de restos óseos de
la fauna selvática como el Sajino (Pecari Tajacu), y de la Huangana (Tayassu
Pecari), las cuales probablemente fueron utilizadas para cubrir gran parte de la
dieta alimenticia combinado con la carne de camélidos, cérvidos y roedores
(cavea Porsellus).

Ponte (2006) ha registrado que en las tumbas son frecuentes los hallazgos de
Strombus y Spondylus, las cuales los obtuvieron por medio del intercambio
cultural con otras regiones.

“Es probable que las relaciones culturales tuvieran dimensiones socio -

económicos, específicamente el comercio entre las zonas interandinas. Para
los Recuay, las conchas marinas y productos como el algodón, sal y ají
fueron traídos de la Costa. Del oriente, podemos anticipar el intercambio de
productos como la coca, la yuca, plumas, pieles y otros objetos preciosos. El
tráfico también incluyó mercancías serranas como metales y productos
agrícolas como la papa, oca, el olluco y camélidos (vivos o en forma de
charqui). También se traficaron textiles y fibras” (Lau: 2003; 416 – 417).

La cultura Recuay mantuvo conexiones culturales con sociedades coetáneas,

como los Mochicas (Proulx: 1982; Amat: 2003; Lau: 2004); con los Cajamarca
14
(Julien: 1988; Amat: 2003); con los Salinar (Larco: 1948; Fogel: 1993; Gayoso
y Cruz: 2006), con los Virú (Bennett: 1944), con la cultura Lima (Makowski y
Rucabado: 2000) y otros grupos del oriente (Church: 1996). En posiciones más
tardías, hubo interacción cultural con el estado Wari (Lau: 2002a; 2002b;
2003). Entonces; las Culturas en el Antiguo Perú, no tuvieron límites
específicos; éstos han sido propuestos por los investigadores durante sus
investigaciones. Además debemos indicar que éstas tuvieron fuertes vínculos
de intercambio cultural (como los ejemplos anteriormente descritos) e
influencia cultural (como la religión y ciertos elementos estilístico, por ejemplo
la Divinidad Felínica que se registra en varias culturas coetáneas y a veces de
distinto periodo cronológico); pero hay que indicar también que estas culturas
siempre mantenían su particularidad local, es decir mantenían su estilo
cultural a pesar de estar en contacto con otros pueblos pertenecientes a otras
culturas.

Los intercambios e influencias en el Antiguo Perú no solo se dieron

horizontalmente (costa-sierra-selva); sino también verticalmente (norte-centro-
sur), así lo demuestran ciertos indicadores culturales como los Spondylus y
algunos productos que son microtérmicos, es decir solo se producen en
determinadas zonas ecológicas.

2. Descripción General de la Región Sierra.

El territorio peruano presenta un relieve muy variado, debido a la Cordillera de

los Andes. Este fenómeno geográfico se formó en el fondo de un mar primitivo,
por la acumulación de sedimentos que se depositaron allí, durante muchos
millones de años, y se plegaron después, al impulso de las fuerzas
orogénicas, alcanzando altitudes mayores que las actuales. La cordillera de
los Andes, así formada, quedó expuesta a la acción erosiva de las aguas
continentales y, como resultado de ello, se formaron los valles y las
quebradas; se perfilaron las cadenas montañosas y los nudos. Finalmente se
formó la Llanura Amazónica, con los materiales trasportados por los ríos y que

15
fueron depositados en el fondo de aquel mar primitivo, desapareciendo éste y
quedando conformada la Llanura Aluvial. Del mismo modo se formaron las
pampas y valles costeños, con los materiales acarreados por los ríos
primitivos, desde la Región Andina.

La región Sierra presenta un relieve muy complejo y variado. Está conformado

por la Cordillera de los Andes, en cuya amplitud se alternan elevadas
montañas, de flancos abruptos, cubiertas de nieve; vastas mesetas, que están
situadas a más de 3 900 m.s.n.m; quebradas profundas y numerosos valles
interandinos, recorridos por importantes ríos. Asimismo hay una gran variedad
de climas, flora y fauna, así como una diversidad de modos de vida de su
población y un enorme potencial de recursos minerales.

El territorio de Ancash, está situado en la sierra Norcentral del Perú y su

relieve es accidentado; en el se encuentran la Cordillera Blanca y Negra que
dan origen a la región conocida como Callejón de Huaylas. El río Santa, al
erosionar la Cordillera Negra, forma el Cañón del Pato.

En la Cordillera Blanca están los picos más altos del Perú, encabezados por el
Huascarán con 6 768 m sobre el nivel del mar. Los ríos de Ancash forman dos
cuencas hidrográficas: la del río Marañón que pertenece a la cuenca del
Amazonas y la del océano Pacífico. Los principales ríos del departamento de
Ancash son el Santa y su afluente el Chuquicara. Siguen en importancia el
Marañón y sus afluentes: Pacche, Pomabamba, Río Grande. Destacan
también los ríos Nepeña, Huarmey, Fortaleza y Pativilca.

Sui territorio abarca desde la cota de los 500 m.s.n.m, en el flanco occidental
de los Andes, y los 1 500 ó 2 000 m. en el flanco oriental. Según la
clasificación de Pulgar Vidal; en esta región, se observa los siguientes pisos
altitudinales: La Yunga; la Quechua; la Suni; la Puna o Jalca y la Janca o
Cordillera. Cada una de ellos tiene características morfológicas, climáticas y
biológicas propias.

16
2.1 Los Valles Interandinos.

Estos son áreas morfológicas emplazadas entre las cadenas de montañas de

los Andes Peruanos. Están recorridos por un río importante; allí están las
mejores tierras de cultivo y es el área más poblada de esta región. Entre los
valles interandinos destacan por su importancia, los siguientes: Huancabamba
en Piura; Chotano, Cajamarca y Condebamba en Cajamarca; Callejón de
Huaylas en Ancash; Huánuco y Ambo en Huánuco; Mantaro en Junín; Huarpa
en Ayacucho; Vilcanota – Urubamba en Cuzco.

En épocas antiguas estos valles, junto con las altiplanicies, fueron las zonas
que más favorecieron el desarrollo de la cultura y, pese a que es notable que
las poblaciones más importantes no estuvieran en éstos; casi se puede decir
que cada uno de ellos permitió el desarrollo de una forma particular de cultura
en los periodos de intensos regionalismo y fueron precisamente estos los que
permitieron el surgimiento de las corrientes culturales expansivas que registra
la historia de los Andes Centrales.

2.2 Hidrología.

El origen hidrológico de la extensa área del departamento de Ancash, se

encuentra en la Cordillera Blanca, sus aguas discurren a las cuencas del río
Santa, río Marañón y río Pativilca.

La cuenca del río Santa recibe la afluencia de 23 ríos importantes de la

Cordillera Blanca que se originan en 457 glaciares. La cuenca del río Pativilca,
recibe la afluencia del río Piscaraga que tiene origen en 14 glaciares de la
Cordillera Blanca y la cuenca del río Marañón, recibe la afluencia de 17 ríos
importantes que tienen su origen en 192 glaciares de la Cordillera Blanca
(ONERN: 1975).

2.3 Clima.

Se denomina clima, a la asociación de cambios atmosféricos que se operan en

una región durante un período determinado de tiempo. El clima se encuentra

17
condicionado por la radiación solar, la temperatura, las lluvias, presión
atmosférica y los vientos.

El departamento de Ancash se encuentra en una zona eminentemente tropical.

Las características generales del clima van desde climas templados hasta un
clima polar.

Las precipitaciones pluviales en épocas de fuertes lluvias duran varias horas,

llegando a un máximo en las partes altas a 1100 mm y el mínimo en las partes
bajas a 600 mm. Éstas comienzan generalmente en Diciembre y terminan en
Marzo. Estas fuertes precipitaciones hacen que la vegetación crezca
rápidamente cubriendo todas las áreas sin cultivar.

El origen de las precipitaciones está relacionado con el transporte de masa de

aire bastante húmeda que viene de la zona del Amazonas y el Atlántico y en
menor porcentaje de la zona del Pacífico. Cuando el aire baja, hay pérdida de
humedad y el clima en esta área es seco y frío. También la pérdida de
humedad está afectada por la estabilidad atmosférica de la costa debido al
anticiclón del Pacifico sur que afecta al callejón de Huaylas.

Por otro lado durante los meses de Abril a Noviembre hay horas de fuerte
radiación solar, aunque las horas nocturnas son bastante frías.

2.4 Ecología Actual.

En el área del callejón de Huaylas se han identificado siete zonas de vida

según el sistema de clasificación de Hodridge (ONERN: 1975). Estas zonas se
definieron a base de la biotemperatura anual promedio, la proporción de
evapo-transpiración potencial y la precipitación anual promedio.

Estepa Montano Tropical: Ecosistema de clima sub húmedo y semi frío

con un promedio de precipitaciones variables entre 250 mm. y 500 mm. y
biotemperatura media anual que oscila entre 14 ºC y 6 ºC.

Abarca una extensión aproximadamente de 1 700 has. Localizadas en el

sector Norte del valle del callejón de Huaylas de 3 000 a 5 000 m.s.n.m.

18
 La fisiografía es dominantemente empinada, con escasas áreas de relieve
suave.

Bosque Húmedo – Montano Tropical: Ecosistema de clima húmedo y

semi frío con un promedio de precipitaciones anual variable entre 380.3
mm. y 948.3 mm. y una temperatura media anual de 12 ºC y 6 ºC.

Abarca una extensión aproximadamente de 10 540 Has y se localiza en la

región de la Cordillera Blanca, entre los 3 000 y 4000 m.s.n.m.

La fisiografía es empinada, y en la parte superior el relieve tiende a ser

suave.

Páramo muy Húmedo-sub-Andino Tropical: Ecosistema de clima muy

húmedo con un promedio de precipitación total variable entre 506.6 mm. y
1199 mm, con una temperatura anual que oscila entre 6 ºC y 3 ºC
previniéndose la ocurrencia de temperaturas de congelación (0 ºC).

Abarca una superficie de 69 020 has. y se localiza en la región latitudinal

tropical, se distribuye a lo largo de las dos vertientes de la cordillera Blanca.

La configuración fisiográfica está definida por superficies extensas

ligeramente empinadas, onduladas y colinadas.

Tundra Pluvial-Andino Tropical: Ecosistema de clima muy húmedo y

frígido, con un promedio de precipitación total variable entre 689.1 mm. y 1
290.2 mm. y una biotemperatura anual de 3 ºC y 1.5 ºC.

Abarca una superficie aproximada de 110 500 Has. y se distribuye a lo largo

de las dos vertientes de la Cordillera Blanca.

La fisiografía es generalmente accidentada con relieve ondulado.

Bosque muy Húmedo-Montano Tropical: Ecosistema de clima muy

húmedo y semi frío, con un promedio de precipitación total anual variable
entre 1 000 mm. y 2 000 mm. y una temperatura media anual que varía de
12 ºC y 6 ºC, ubicado entre 3 000 y 3 800 m.s.n.m, en el sector de la
vertiente oriental de la Cordillera Blanca.

19
 La fisiografía es por lo general accidentada, con laderas,
pendientes inclinadas y con escasas áreas planas.

Páramo Pluvial-Sub Andino Tropical: Ecosistema de clima súper húmedo

y frío, con un promedio de precipitación anual variable entre 1 000 mm. y 2
000 mm, con una temperatura media anual que oscila entre 6 ºC y 3 ºC,
ubicado por encima de los 3 800 m.s.n.m. en el sector sub- oriental de la
cordillera Blanca.

La configuración fisiográfica es variada, desde muy suave hasta taludes

con fuertes pendientes.

Nival Tropical: Ecosistema de clima nival con un promedio de precipitación

total anual variable alrededor de 500 mm. a 1 000 mm. y una
biotemperatura anual por debajo de los 1.5 ºC, se ubica sobre los 5 000
m.s.n.m, ocupando los sectores más altos de la Cordillera Blanca.

A. Fauna.

En el callejón de Huaylas y en el de Conchucos, albergan una diversidad de

fauna silvestre poco estudiada, sin embargo es necesario documentarla
desde los aspectos generales de su clasificación:

a. Aves: Se presentan diversidad de aves, identificándose 33 familias, 74

géneros y 112 especies; destacan las siguientes:

- Alectoris Rufa “Perdiz”

- Anas flavirostris oxiptera moyen “Pato sutro”

- Buteo poecilochrous gurney “Aguilucho cordillerano”

- Cathartes aura “Gallinazo Cabeza roja”

- Chloephaga melanoptera eytón “Huallata Huachua”

- Coragyps atratus “Gallinazo Cabeza Negra”

- Fulica gigantea eydoux y Soulevet “Gallareta gigante”

- Falco sparverius peruvianus “Cernícalo”

20
 - Falco sp. “Halcón”

- Larus serranus tsch “Gaviota Andina”

- Lophonetta specularioides alticola “Pato Cordillerano”

- Metallura phoebe “Picaflor Negro”

- Muscisaxicola alpino grisea “Dormilona triste”

- Nycticorax nycticorax Noactli “Huaco”

- Phalcobaenus albogularis “Dominico”

- Plegadis ridgwavi aller “Yanavico”

- Podiceps chilensis morrisoni “Zambullidor Pimpollo”

- Ptiloscelys resplendens “lique Lique”

- Spinus magellanicus paulus todd “Jilguero de cabeza negra”

- Vultur gryphus “Cóndor”

- Zonaidura auriculata “Gorrión Peruano”

b. Mamíferos: Se han detectado ocho géneros y más de diez especies; las

más representativas y en peligro de extinción son la siguientes:

- Akodon sp. “Rata de campo”

- Conepatus semistriatus “Zorrillo”
- Didelphys marsupiales “Muca” o “Hurón”
- Dusicyon culpaeus “Zorro andino”
- Felis concolor incarum “Puma”
- Hippocamelus antisensis “Turuca”
- Lagidium peruanum “Vizcacha”
- Mustela sp “Comadreja”
- Lynchailerus pajeros “Gato montés”
- Odocoileus virginianus “Venado”
- Oryzomis sp. “Ratón de campo”
- Tremarctos ornatus “Oso de anteojos”

21
c. Anfibios de Río:
- Bufo spinolosus “Sapo común”
d. Crustáceos de Río:
- Macrobrachium sp. “Camarón de río”
- Pseusothelpnusa chilensis “Cangrejo”
e. Peces de Río:
- Briconamericus peruanus “Pez Blanco”
- Dequienss rivalatus “Mojarra”
- Lebiasina binaculata “Charcoca”
- Pimolodella juncensis “Bagre”
- Trichomycterus sp. “Life”
- Salvelinus namaycush “Trucha”
f. Reptiles:
- Boa constrictor ortoni “Boa”
- Botrops barnetti “Sancarrana”
- Iguana iguana “Iguana”
- Phyllo dactylus gerhopygus “Saltojo”

B. Flora.

El estudio de la flora del Callejón de Huaylas y el de Conchucos, fue hecha

por Smith (1984); quién identificó 11 tipos de vegetación:

a. Tipo Bosque.

Se encuentran las siguientes especies:

- Almus acuminata “Aliso”
- Buddleia iucana “Quishuar”
- Gynoxys sp. “Japru”
- Polylepis sericia “Quenual”
- Salpichroca sp. “Pupa”
- Weinmannia sp. “Perejil”

22
b. Tipo Matorrales.

Se encuentran en las zonas abrigadas donde los arbustos crecen

densos y altos; entre los más comunes tenemos:
- Buddleis coreacea “Quishuar”
- Gynoxys sp. “Japru”
- Loricaria ferruginea “Pata de gallina”
- Passiflora trifoliata bomarea “Bejuco”

c. Tipo Paredones.
En la Cordillera Blanca, existen inmensos paredones de granito que
se encuentran cubiertos de numerosas plantas litofíticas, las cuales
han evolucionado para resistir extremos de temperatura y sequia, los
más comunes son:
- Gramitis sp. “ Helecho”
- Elaphoglossum sp. “ Helecho”
d. Tipo Laderas de Piedra.
Con el derrumbe de piedras se han formado laderas de piedras
pequeñas y medianas, con un mínimo cantidad de suelos, cuyo
hábitat es propicio para el desarrollo de plantas litofíticas como:
- Melocactus peruvianus “Cactus”
- Tillandsia sp. “Achupallas”
- Trichoceros muralis “ Helechos”

e. Tipo Pastizales.
Es el tipo de vegetación más extenso; está compuesto de varias
fitocomunidades, las más comunes son:
- Aciachne pulvinata “ Grama”
- Astragalus uniflorus “ Garbancillo”
- Calceolania sp. “ Puto putu”
- Embotrium grandiflorum “ Chakpa”
- Opuntia floccos “ Cactus colchonado”

23
 - Stipa ichu “ Ichu”
- Trifollium amabile “ trébol”

f. Tipo Pantanos.
Se ubican en lugares de suelos inundados, cuya vegetación está
representada por:
- Typha angustifolia “ Enea”
- Schoenoplectus californicus. “ Totora”
- Blechnum loxense “ Helechos”
- Jamesonia sp. “ Helechos”

g. Tipo Turberas.
Parecidas a los pantanos, sus plantas dominantes tiendes a formar
densas vegetaciones, sobresalen:
- Calamagrostis chrysanta
- Castilleja sp.
- Disthica muscoides
- Eminens senesio sp.
- Oreobulus obtusangulatus

h. Tipo Lagos.
Hay presencia de plantas sumergidas, emergentes y flotantes; entre
las más comunes sobresalen:
- Azolla sp. “ helechos”
- Isoetes sp. “ Totora”
- Juncus arcticus “ Helechos”

i. Tipo Charcos.
En las zonas de pastizales es frecuente encontrar charcos de
varios tamaños y de diversa vegetación; sobresalen:
- Alopecurus sequalis

24
 - Isoetes sp.
- Lilaea subulata
- Potamogeton sp.
- Ranunculus limoselloides

j. Tipo Manantiales.
Son puquios de agua fría cristalina; sobresalen:
- Epilubium denticulatum “ Lemma”
- Mimulus glabratus “ Berros”

k. Tipo Vegetación Alto Andina.

Representa a un conjunto de plantas que han evolucionado y han
logrado adaptarse a las rigurosas condiciones microclimáticas alto
andinas como extremas temperaturas entre día y noche, baja
presión atmosférica frecuentes heladas, intensa radiación solar,
sequía, intensos fríos y derretimiento de hielo sobre el suelo.
Sobresalen:

- Anthochloa lepida
- Azorella puluinata
- Bromus villassimus
- Calamagrostis sp.
- Festuca sp.
- Nototriche sp.
- Senesio canescens
- Stangea henricii.

25
 CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2. MARCO CONCEPTUAL.

2.1 LA CERÁMICA.
Es la arcilla seca que ha perdido la mayor parte del agua que
contiene, pero que puede absorberla de nuevo si se la humedece.
Cuando la arcilla se cuece, toda el agua desaparece de sus
moléculas al alcanzar una temperatura de 400º C, (en caso de que el
tipo de arcilla sea el caolín se necesitará más de 1000 ºC.); en cuyo
momento se dice que la arcilla se ha transformado en cerámica.
La cerámica es para el arqueólogo el principal criterio que le sirve
para diagnosticar las fases culturales, el patrón que le permite
determinar, distinguir y a menudo describir el desarrollo relativo de
cada época y las diferencias locales. Puesto que la cerámica es
sensible a los cambios sociales y espaciales. Muchas veces su
estudio nos permite descubrir la existencia de rutas de comercio y a
veces movimientos migratorios. Es por ello que la correcta
presentación de los análisis, es de suma importancia, por que en ella
se funda gran parte de las conclusiones de una investigación.
La decoración de la cerámica refleja parte de la ideología, por los
símbolos empleados, por lo tanto, es el elemento más relevante para
la caracterización e identificación de estilos cerámicos, pues ellos
son recurrentes y homogéneos.

2.1.1 Arcilla.

La arcilla no es un mineral, sino es un agregado de minerales y

sustancias coloidales. Es la materia prima que permite al ser
humano confeccionar la cerámica, y tiene variadas características
geológicas y químicas.

26
2.1.2 Temperante.

“llamado también desgrasante o antiplástico. Entiéndase como una

sustancia extraña que se agrega a la arcilla para hacerlo menos
plástica y evitar así el rajamiento al momento de la cocción” (Cruz et
al.2005:61).

2.1.3 Decoración.
“Ornamentación o adorno de un espécimen en general. Puede ser
geométrica o naturalista y hacerse con diversas técnicas, entre
otras: impresa, bordada, pintada, bruñida, punzonada, pastillaje,
etc.” (Ravines: 1989; 338).

2.1.4 Diseño.
“Técnica aplicada a los dibujos, motivos o combinaciones de
elementos decorativos utilizados en la ornamentación de un
espécimen. Los elementos son las unidades más sencillas de un
diseño. Su repetición forma un patrón. La combinación de
elementos o uno solo puede constituir un motivo; y su distribución o
arreglo una composición. En consecuencia pueden reconocerse
diseños de elementos, diseños geométricos y diseños naturalistas o
realistas, cuyas combinaciones o repeticiones forman un
estilo.”(Ravines: 1989; 389). “Termino general aplicado a los dibujos
motivos o combinaciones de elementos decorativos que
ornamentan una cerámica. Los elementos son las unidades más
sencillas de un diseño, y la repetición de ellos forman un dechado o
patrón. La combinación de elementos o uno solo, puede construir
un motivo, y la distribución o arreglo de ellos en las vasijas, dan una
composición. En esta forma se puede hablar de diseños de
elementos, diseños de motivos y diseños de composición; pudiendo
haber diseños geométricos; y diseños naturalistas o realistas, cuyas

27
 combinaciones o repeticiones forman un estilo”. (Smith y Piña:
1971; 08).
2.1.5 Motivo.
“Combinación de unidades o elementos decorativos. Pueden Ser
Geométricos, antropomorfos, fitomorfos, naturales, etc.” (Smith y
Piña: 1971; 15).

2.2 Tipos de cerámicas.

Debemos tener presente que no siempre la función va ligada a la forma

(muchas veces caemos en subjetivismos y damos nombres inadecuados
a las vasijas), así como confundir el uso con la función, porque “el
arqueólogo que intente clasificar los objetos a partir de las infinitas
posibilidades de uso que tiene cada una de ellas, partiendo para ello de
analogías etnográficas o de discursos lógicos de cualquier naturaleza,
solo está creando una mayor confusión en torno a los materiales que
clasifica y desde luego llegando a proporciones que con un mínimo o casi
existente nivel de aproximación a la realidad”. (Lumbreras, 1984: 03).

Es por ello, que en la siguiente clasificación no solo se ha tenido en

cuenta la forma y función de la vasija, sino también de detalles
particulares del gollete (como tipo de labio, borde y cuello presente en
algunas vasijas y ausentes en otras) y de las partes accesorias (asas y
soportes).

Los detalles decorativos y acabados son relativos de acuerdo a la

funcionalidad, por lo cual estas categorías no son tomadas en cuenta
para esta clasificación.

Cabe indicar que en el mundo andino existieron una gran variedad de

tipos de vasijas, lo cual se debe al avance tecnológico, tanto en el manejo
de los diferentes tipos de pastas, al alto nivel estético y a las posturas
que adoptaron culturas por tipificar su estilo y serlo propio; dado a ello
encontramos dentro de un mismo tipo una gran variedad de sub-tipos (los

28
mismos que serán descritos cuando se analice la morfología por ser
nuestro objeto de estudio).

A. Botella.

Vasija de uno o más golletes, generalmente altos y angostos. Es

aquella que en la abertura (zona de inflexión entre el gollete y el
cuerpo de la vasija) es menor que el medio del diámetro total del
cuerpo de la vasija.

B. Cántaro.

Vasija por lo general de abertura estrecha en proporción al cuerpo,

presenta golletes cortos (generalmente son divergentes), y la gran
mayoría no presenta asas.

C. Cantimplora.

Recipiente de forma globular y se caracteriza por presentar 2 “asitas”

entre el cuerpo y el cuello, generalmente presentan orificios y estas
solo cumplen funciones decorativas.

D. Copa.

Vasijas con soporte pedestal alto, de forma hiperboloide o cónica.

E. Cuenco.

Vasija generalmente de cuerpo esférico y muchas veces presenta

pedestal, carente de asas y gollete.

F. Cuchara.

Vasija que está compuesta por un recipiente cóncavo en uno de los

extremos y un mango. Muchas veces también tiene la forma de
mariscos.

29
G. Escultórica-Asimétrica.

Son vasijas de representaciones antropomorfas, arquitectónicas,

fitomorfas y zoomorfas; por lo que su forma es asimétrica. Para ser
clasificadas en este tipo deben no presentar gollete, asas y mangos.

H. Instrumento Musical.

Se subdividen en:

a. Aerófonos: como antaras, flautas, trompetas, ocarinas,

silbatos, pututos, quenas y zampoñas.

b. Percusión: como tambores y sonajas.

I. Instrumento textil.

También llamados torteros o piruros; se refiere al instrumento

perforado en el centro y su forma es elipsoide horizontal u ovoide
bien definida.

J. Jarra.

Son aquellas en que la abertura (zona de inflexión entre el gollete y

el cuerpo de la vasija), es mayor que el medio del diámetro total del
cuerpo de la vasija. Por lo general presentan borde divergente y labio
biselado o levemente redondeado, además debe presentar un asa
lateral cuya posición permitirá verter líquidos.

K. Molde.

Es una pieza que sirve para dar cuerpo o forma a otra. Los moldes
pueden ser bivalvos cuando están conformados por dos piezas o
valvas y univalvos cuando son de una sola pieza.

L. Olla.

Vasija de abertura ancha, con o sin cuello, con o sin asas, por lo
general de forma esférica o elipsoide horizontal y de base convexa.

30
M. Plato.

Vasija cuya altura es menor que la tercera parte del diámetro de la

boca y un labio comúnmente plano.

N. Sello.

“Es un artefacto pequeño que presenta dibujos en relieve y se utiliza

para realizar estampados, puede ser como paleta o con mangos
laterales” (Manrique: 2001; 47).

Ñ. Taza.

Vasija cuya altura es igual o menor que el diámetro de la boca, por lo

general de forma cilíndrica y lleva un asa lateral, atributo que le
permite diferenciarse del vaso.

O. Tinaja.

Son vasijas por lo general de grandes proporciones, carente de asas,

generalmente son de forma cilíndrica o esférica.

P. Tostador.

Son vasijas de forma Elipsoide Horizontal y se caracterizan por llevar

un mango lateral. Debemos aclarar que el nombre también incluye a
las vasijas de función ceremonial, por lo que se puede confundir que
tostador se relaciona con las actividades domésticas, lo cual el
nombre no responde a las faenas que desempeñaba, sino al
contexto donde fue encontrado y a las características decorativas y
tecnológicas que presente.

Q. Vaso.

Vasija por lo general de forma cilíndrica, no presenta asas y de base

plana.

31
2.3. PARTES DE UNA VASIJA.

Una vasija está compuesta por 3 partes, teniendo en cuenta el proceso

de su manufactura (excepto en algunos casos, que por su propia
naturaleza están ausentes algunas de sus partes, tal es el caso del tipo
plato).

A. Gollete.

Es la parte superior de una cerámica y está conformado por:

a. Labio.

Se ubica en la parte extrema superior de una vasija y está comprendida

por el punto de unión entre la superficie externa e interna. Es el punto
terminal superior de una vasija y comprende las siguientes formas:

► Plano.

Es aquel que no presenta un abultamiento sobre su superficie.

► Redondeado.

Es contrario al anterior, es decir presenta un abultamiento sobre su

superficie.

► Biselado.

Es aquel que presenta un ángulo agudo, generado por la inclinación

de una de sus caras (interna o externa) y su opuesto es recto.

► Doble Biselado.

Es aquel cuyo ángulo es más agudo, generado por la inclinación de

ambas superficies.

b. Borde.

Es la parte ubicada entre el cuello y el labio, en muchos casos no son

muy notorios, sobre todo cuando los cuellos son tubulares. Comprende
las siguientes formas:

32
 ► Directo.

Es aquel borde que no es muy notorio, es decir la trayectoria de sus

paredes es similar a la del labio.

► Evertido.

Es aquel borde generado por una inclinación hacia el lado externo o

muchas veces presenta un engrosamiento.

► Divergente.

Es aquel, cuyos lados presentan una trayectoria de alejamiento.

► Convergente.

Lo opuesto al divergente.

► Expandido.

Borde muy amplio, generando una enorme diferencia entre el

diámetro de abertura máxima y la mínima.

c. Cuello.

Se extiende desde el borde hasta el punto de inflexión, o por la

existencia de un vértice de un ángulo que da comienzo al cuerpo de la
vasija. Comprende las siguientes formas:

► Tubular.

Son aquellos cuellos de paredes homogéneas que presentan una

misma trayectoria. Además sus medidas tanto en la parte inferior
como en su extremo superior, tendrá siempre la misma medida o
ligeras varianzas de escasos milímetros.

► Cónico.

Son cuellos cuyas paredes presentan un ligero acercamiento en su

extremo superior o viceversa, por lo cual las medidas en sus
extremos serán diferentes.

33
 ► Hiperboloide.

Son cuellos que presentan 2 puntos de contacto, al colocar un

instrumento (regla) paralelo a una de sus paredes, generando en su
parte media un espacio a manera de media luna.

► Corto.

Son cuellos cortos y anchos.

► Divergente.

Es aquel cuello cuyos lados presentan una trayectoria de

alejamiento.

► Convergente.

Opuesto al divergente.

► Efigie.

Cuello con representación escultórica de un rasgo facial en uno de

sus lados.

► Globulares.

Son cuellos cuya forma es opuesta a los hiperboloides.

► Compuesto.

Es aquel cuyas paredes presentan una combinación de 2 o más

formas de las anteriormente descritas.

B. Cuerpo.

Es la parte más importante de una vasija, el mismo que está

conformado por:

a. Cuerpo.

Parte comprendida entre el punto de inflexión o intersección con el

gollete hasta la base. Generalmente es la parte más grande y principal
de una vasija. Comprende las siguientes formas:

34
► Ovoide.

Es aquella cuyos extremos son de menor diámetro que su parte

central.

► Esférica.

Se caracterizan por presentar una forma redondeada. Cuando las

trayectorias de sus paredes no se unen se llama semi esférico, forma
registrado generalmente en platos.

► Elipsoide Horizontal.

Es la forma que en su parte central presenta un ángulo

relativamente agudo.

► Cilíndrica.

Es aquella forma cuyas paredes son rectas y por lo general

presentan una misma dirección.

► Tronco-Cónica.

Es la forma que sus paredes presentan un alejamiento en uno de

sus extremos. El diámetro de la base es menor que su parte externa-
superior; pero cuando el diámetro de su extremo superior es mayor
que el de la base se llama Tronco-Cónica Invertida.

► Carenada.

Se caracteriza por presentar un ángulo agudo bien pronunciado en la

parte central del cuerpo.

► Escultóricas.

Son aquellas vasijas cuya forma representa un motivo escultórico

como: antropomorfas, arquitectónicas, carpomorfas, fitomorfas,
ictiomorfas, ornitomorfas y zoomorfas.

35
 ► Compuesta.

Es aquella que presenta la combinación de 2 o más formas de las

anteriormente descritas.

b. Base.

Es el extremo inferior de una vasija, sobre la cual se asienta y reposa

el cuerpo. Comprende las siguientes formas:

► Plana.

Es aquella que presenta una estabilidad sobre la superficie de

reposo. Aquellas que no presentan dicha estabilidad se les
denominan Semi-planas.

► Convexa.

Es aquella base de forma semi-circular.

► Cóncava.

Es aquella base que presenta 2 puntos de contacto al colocar un

instrumento (regla) sobre la superficie de reposo.

► Cónica.

Es aquella base “puntiaguda”, es decir el punto terminal está

generado por un ángulo agudo. Este tipo de base es típico para los
aríbalos Incaicos.

C. Accesoria.

Es la parte complementaria de una vasija y muchas veces está ausente.

Lo conforman:

a. Agarraderas.

Permiten el desplazamiento de la vasija. Presenta los siguientes tipos:

36
► Asas.

Es aquella que presenta 2 o más puntos o zonas de apoyo y no

necesariamente esta unida al gollete.

Clases:

- Lateral.

Presenta varias formas: por su ubicación, puede ser vertical u

horizontal; por sus zonas de apoyo, se lo encuentra ubicada en el
cuerpo de la vasija o entre el cuerpo y el gollete. Por la cantidad,
puede tener una o dos; y por su tamaño puede tener una amplitud de
varios centímetros, hasta muchas veces solo formar parte del detalle
decorativo.

- Puente.

Es aquella que presenta una ubicación horizontal y nunca se ubica

en el cuerpo de la cerámica, es decir entre los golletes o entre un
gollete y un apéndice; presenta diferentes formas como: cintada
plana, cintada plana pero en posición convexa, cintada acanalada y
trenzada.

- Estribo.

Es aquella asa, que apoya sus dos extremos verticalmente sobre el

cuerpo y el gollete surge del centro del asa. La posición del asa debe
adquirir una constitución tubular para que pueda comunicar las
partes que separa. Asimismo presenta varias posiciones: vertical, de
perfil, oblicua, lateral y posterior.

- “Asitas Laterales”.

Generalmente se presentan en cantimploras, cántaros y aríbalos,

son pequeñas y presentan un orificio al centro, generado por una

37
 ligera convexidad de las mismas con el cuerpo y/o gollete de la
vasija.

- Compuesta.

Son asas a manera de un gollete estribo múltiple (pueden tener tres

a más conductos). Por lo general estas cerámicas presentan un
gollete corto.

- Escultórica.

Son asas de representaciones de animales o plantas y a veces se

representan los 2 en una misma escultura.

- “Canasta” o con asa en el borde del gollete.

Es poco frecuente, presenta un gollete corto y ancho; la inserción

del asa se realiza en el borde del gollete. “parece ser una modalidad
más circunscrita al complejo vicús; tentativamente, creemos que no
es más que una versión emparentada del asa- estribo” (Kauffmann
1981:320).

Tipos.

- Cintada.

Son asas de forma plana, anchas y espesor delgado.

- Tubular.

Son asas que presentan un vacío en su parte interna.

- Sólida.

Son asas de forma tubular, pero que no presentan un vacío en su

parte interna.

- Plano-Convexas.

Son asas muy pequeñas, propios de la clase “Asitas Laterales”.

38
 ► Mangos.

Cuando solo existe un solo punto de contacto o zona de apoyo en la

vasija. Comprende las siguientes formas:

- Tubular.

Son aquellos mangos que presentan paredes uniformes en su

morfología y medida.

- Cónico.

Son aquellos cuya medida del diámetro de la base es mayor que su

punto terminal.

- Compuesto.

Son aquellos mangos que presentan formas tubulares y en su parte

terminal presentan formas escultóricas.

b. Soportes.

Es un aditamento adicional que va agregado a la base. Algunas vasijas

no presentan soporte. Comprenden las siguientes formas:

- Anular.

Son soportes de forma circular y cortos.

- Pedestal.

Son soportes altos y de forma hiperboloide.

- Trípode.

Son soportes de forma cónica o cilíndrica en número de tres.

- Tetrápode.

Son aquellos de forma cónica o cilíndrica que presentan más de

cuatro soportes en una misma vasija.

39
2.4 TECNOLOGÍA ALFARERA.

A. Modelado.

Es la técnica más simple, sencilla, antigua y la más elemental que existe

para trabajar la arcilla y consiste en dar forma con las manos a una vasija,
figura o cualquier objeto. Existen cuatro tipos: modelado por presión
manual, paleteado, por enrollamiento, espiralado y por placas. Asimismo
es necesario mencionar que en el área Andina no se utilizó el torno
alfarero, pero si el plato Alfarero.

B. Moldeado.

Para elaborar vasijas mediante esta técnica, se necesita primero la

elaboración de Moldes; el Moldeado es la técnica que está destinada a
producir muchos objetos idénticos y permitió una producción más elevada,
con fines comerciales o de intercambio con otras regiones.

► Molde.

Los moldes fueron utilizados como un valioso apoyo en la manufactura

de la cerámica. Para hacer un molde, primero se hacía un positivo, es
decir este era creado a partir de una pieza manufacturada por modelado.
De este positivo se obtenía un negativo. Existen varios tipos de moldes:
Univalvos, Bivalvos y Moldes Parciales.

2.5 ACABADO DE LA SUPERFICIE.

Es el proceso que se realiza durante o después de la manufactura de la

cerámica y previo al secado, con la finalidad de dejarla limpia, afinada y
lista para su cocción. Existen cuatro tipos, dentro de los cuales tenemos:

 Restregado.

Técnica mediante la cual se realiza el acabado de la vasija con la mano,

producto de ello quedan huellas en la superficie de la vasija,

40
 generalmente se la registra en la superficie interna y generalmente en
cerámica doméstica.

 Alisado.

Técnica mediante la cual se elimina las imperfecciones y huellas de

fabricación, este procedimiento es realizado mediante la frotación con un
canto rodado, restos de tela y otros materiales, con la finalidad de
uniformizar la superficie.

 Pulido.

Técnica que consiste en frotar con un objeto duro (canto rodado de grano
fino) hasta obturar los poros superficiales y proporcionarle a la superficie
una relativa impermeabilidad, se realiza con la finalidad de que la vasija
adquiera mayor lustre, es decir que alcance un aspecto más liso y
brillante.

 Bruñido.

Es el pulido intenso de aspecto lustroso que contrasta notablemente con

el resto de la vasija. A veces forma parte del detalle decorativo.

2.6 TÉCNICAS DECORATIVAS.

Es un conjunto de procedimientos que se han realizado con la finalidad

tanto estética como también para materializar actividades sociales,
políticas y religiosas.

A. Alto Relieve.

Es la labor decorativa en la cual el diseño o motivo sobresale al plano

base (superficie exterior de la vasija). Comprende los siguientes subtipos:

Total.

Cuando el diseño decorativo cubre totalmente el cuerpo de la vasija.

41

Parcial.

Cuando el diseño decorativo cubre gran parte o algunas zonas

específicas de la vasija.

B. Apliqué.

Es una ornamentación o porción modelada que se emplea para

completar una decoración y consiste en la aplicación por presión sobre la
superficie de una vasija.

C. Bajo Relieve.

Es opuesto al alto relieve, los diseños resaltan por debajo del plano base
y el motivo decorativo da la apariencia de estar achatado en el fondo.
Comprende los siguientes subtipos: total y parcial.

D. Escultura.

Es el proceso de modelar y moldear, el cual permite la representación de

motivos antropomorfos, arquitectónicos, carpomorfos, fitomorfos,
ictiomorfos, ornitomorfos y zoomorfos; los mismos que pueden
representar total o parcialmente a los motivos y también pueden ser de
diferentes formas.

E. Exciso.

Consiste en retirar parte y/o zonas específicas de la superficie de la

vasija, de tal forma que se obtengan diseños en contraste con el plano-
base. Comprende los siguientes subtipos: total, parcial, muesca, y
calado.

F. Inciso.

Es una hendidura que se hace en la superficie de la vasija con un

instrumento punzo-cortante. Presenta diferentes formas; todo depende
del instrumento con que se realice y durante que tiempo se realiza el
diseño.

42
G. Pintura.

Es la adición de un pigmento (colorante) a la superficie de la vasija, la

cual puede ser total o parcial, realizada mediante un pincel, brocha,
hisopo o baño (cuando es engobe). Es la técnica más generalizada y más
usada, puede utilizarse la misma arcilla o también puede presentar más
de 2 colores. Debemos aclarar siempre si la pintura fue pre o post-
cocción.

a. Pintura Positiva.

Consiste en la aplicación directa de pintura sobre la superficie ya sea

interna o externa o en ambas de la cerámica. Se puede realizar antes
o después de la cocción y por la cantidad de colores empleados puede
ser monocroma, Bícroma, y polícroma.

b. Decoración Negativa.

Los diseños se realizan cubriendo con un material resino e

impermeable (cera de abeja, grasa o muchas veces la propia arcilla)
la parte que se van a diseñar los motivos y luego pintaban las partes
que no van a ser decoradas, todo este proceso es antes de someterla
a la cocción. Así, los diseños conservarán su color original es decir el
color de la pasta. Pero en el caso de la Cerámica Ceremonial Recuay
antes de comenzar este proceso las vasijas recibían un engobe de
color blanco cubriendo todo la superficie de la vasija, así los diseños
quedaban en color blanco total y el color para producir es el negro
casi siempre.

c. Engobe.
Es la adición de un colorante (muchas veces se utiliza el mismo color
de la arcilla con que es elaborada la cerámica) que puede cubrir tanto
la superficie interna como la externa o ambas y puede ser total o
parcial, generalmente es realizado mediante la sumersión de la vasija
o puede ser mediante la aplicación directa.

43
 H. Punteado.

Técnica realizada mediante un objeto puntiagudo (espina, agujas, hueso)

mediante los cuales se ejecutan puntos en la superficie de la vasija, los
cuales pueden ser o no necesariamente profundos y de diferente forma.

2.7 TRATAMIENTO DE COCCIÓN.

Es el proceso por el cual la vasija es resistente e impermeable.

A. Tipos de Cocción: Hay dos tipos:

a. Atmósfera Oxidante.

Cuando se coce la cerámica en hornos abiertos, circulando el aire

libremente alrededor de la pieza. Según el tipo de arcilla, tiempo de
cocción y la temperatura alcanzada, se producen los colores de la
pasta. Ejemplo: Marrón, Rojo, Anaranjado, etc.

b. Atmósfera Reductora.

Cuando la pieza es sometida a una cocción en hornos cerrados y por

efecto del humo adquieren un color negro, así como tonalidades de
grises diferentes.

B. Grado de Cocción.

Proceso de análisis, mediante el cual se puede interpretar hasta que

punto se coció la cerámica y la tecnología que ésta requiere como:
control de temperatura, especialización de alfareros y elaboración de
hornos adecuados para cada tipo de cocción. Se ha establecido dos
categorías:

a. Regular.

Cuando la cerámica presenta una cocción uniforme y completa.

b. Irregular.

Cuando la cocción no ha sido uniforme, producto de ello se encuentra

manchas negruzcas o cuando el color de la pasta no es uniforme. Una

44
 cocción también es irregular cuando esta presenta algunos accidentes
como elevada temperatura, producto de ello hay cerámica deforme y
rajada.

2.8 CLASIFICACIÓN DE LA CERÁMICA.

A. Seriación.

Consiste en agrupar series homogéneas de la fragmentería obtenida,

generalmente en excavaciones estratigráficas. Como resultado se
obtienen patrones básicos para identificar estilos, básicamente de
cerámica.

“Desde el punto de vista del método de seriación cuantitativa, la

clasificación de la cerámica tiene un propósito: el de revelar un cambio
sistemático a través del tiempo. Esto significa que no existe una
clasificación correcta o incorrecta de la cerámica de un sitio o cultura
particular; excepto en el sentido de que una es un indicador mejor del
cambio producido a través del tiempo que la otra. Desde le momento en
que estamos buscando un medio para medir el tiempo, carece de
importancia el hecho de si la persona que confeccionó la cerámica tuvo
conciencia o no de estar produciendo las diferencias que nosotros
seleccionamos como criterio para la clasificación. Indudablemente, los
alfareros siguieron pautas culturales de naturaleza consciente, al usar
cierta clase de antiplástico y la efectuar la decoración, por el contario,
los cambios graduales en la cocción muy difícilmente pudieron haber
sido conscientes, a pesar de que puedan constituir, desde el punto de
vista del arqueólogo, el mejor medio para medir el cambio” (Meggers y
Evans: 1969; 20–21).

B. Secuencia Cultural: Es una frecuencia de unidades complejas

interconectadas en relación a su disposición temporal o cronológica.
Son unidades de tiempo que quedan marcadas en la estratigrafía
revelando la actividad de un hecho y/o testimonio.
45
C. Tipología.

“Es la ciencia que permite reconocer, definir y clasificar las diferentes

variedades de estilos que aparecen en los yacimientos prehistóricos,
para, a través de este conocimiento, intentar deducir conclusiones
sobre todo tipo cultural, social, económico, tecnológico y cronológico”
(Eiroa, et al. 1989: 13). Es la forma característica y peculiar que tiene el
arqueólogo para utilizar el método analítico, durante el estudio de una
sociedad concreta.

D. Tipo.

“Es la unidad de comparación más frecuente para los materiales

arqueológicos. El tipo es el punto básico de una clasificación, y la
variación de tipos de objetos ha podido fijarse en muchas culturas con
mayor o menor precisión conociéndose con certeza que tipos han dado
origen a otros. La diferencia entre tipos, (que en ocasiones se
establecen por avances o retrasos tecnológicos, por modas, por causas
económicas, o por otras causas) a través de un tiempo y dentro de un
espacio determinado, puede ser percibido por el prehistoriador, el
mismo que es capaz de asociar un tipo a un grupo humano en una
época concreta y dentro de un espacio determinado” (Eiroa, et al. 1989:
14).

“un tipo cerámico, es una tradición que se desarrolla separadamente de

otra y que posee sus propias tendencias y su propio rol evolutivo
unitario” (Meggers y Evans: 1969; 08).

E. Estilo.
El Estilo, “se define como una manera especial y característica de
expresión artística, peculiar y privativa de un grupo humano ya
desaparecido” (Muelle, 1960: 15). Se define desde el punto de vista
arqueológico, como el conjunto de rasgos o características de forma y/o
fondos observables en algún aspecto o varios de la cultura material a
partir de los cuales podemos identificar al grupo o grupos sociales que

46
 los creó o asimiló. El estilo encierra el secreto evolutivo de un grupo
social siendo el medio directo de intercambio entre una ideología y una
sensibilidad específica. Por lo menos para la zona andina, y de manera
general.
F. FASE.
El termino fase generalmente esta relacionada a una cronología
específica y dentro de un espacio determinado.

G. FUNCIÓN.
Como todo objeto manufacturado por el hombre, la cerámica debería
cumplir funciones y ciertos usos en la sociedad que la elaboró, es por
ello que la confección de éstas, estaba a cargo de un grupo restringido
de artesanos llamados ceramistas o alfareros.
Las vasijas son restos materiales producto de una actividad social, por
lo cual debe entenderse como la relación existente entre el objeto y la
sociedad que la produjo, ya que el término función es la causa que
contribuye a resolver una necesidad dada. El término función es más
generalizado y siempre está determinado por el contexto donde se lo
encuentre, la forma, la tecnología y los detalles decorativos.
Por último, debemos indicar que una misma vasija podía cumplir varias
funciones. Por ejemplo: podía ser doméstica, pero esta también podía
ser utilizada en actividades ceremoniales o formar parte del ajuar
funerario como un elemento ofrendario. Es por ello que el término
función va ligado al interés humano y siempre está orientado a
satisfacer una necesidad, de acuerdo a su período de vida donde se la
encuentre. Entiéndase como “período de vida de una vasija”, al tiempo
y al espacio ocupado por esta, dentro de una determinada función y
termina cuando pasa a tener otra función, empezando “su segundo
período de vida”.

47
H. USO.
Son actividades que una misma vasija puede cumplir dentro de una
función determinada, es por ello que una vasija puede cumplir múltiples
usos de acuerdo a las necesidades y circunstancias que el hombre la
encuentre. En efecto, está probado que un cántaro puede ser utilizado
para preparar alimentos, contener líquidos, como almacén o para
transportar productos, lo cual demuestra los diversos usos que una
vasija puede cumplir; pero todas estas actividades están relacionadas a
faenas de carácter doméstico, por lo cual la función, en el caso de este
cántaro sería doméstica. De otro lado, debemos indicar que los usos
también están determinados por la cantidad de vajilla existente en una
determinada sociedad.
Cabe indicar que los tipos de vasijas no responden para hacer una
clasificación funcional, debido a que los tipos son planteados de
acuerdo a sus formas y detalles particulares y la función responde al
contexto arqueológico, forma, tecnología y detalles decorativos. En
consecuencia los tipos como platos, ollas, pueden pertenecer a una u
otra función de acuerdo a las características que presenten.
“La asociación es un factor fundamental, que permite segregar, por
ejemplo, objetos de una misma forma (tipo) destinados a una función
diferente: es el caso de botellas que pueden haber servido como
utensilios domésticos o como ofrendas para culto,…” (Lumbreras, 1984:
03).
Para determinar la función de un objeto arqueológico, se tiene que partir
“en primer lugar, de una correcta evolución de los indicadores
morfológicos que conducen a resolver problemas o necesidades
sociales correspondientes a una formación social dada; en segundo
lugar; debe acudirse a la evolución critica del contexto específico dentro
del cual se encuentran los objetos materia de análisis; en tercer lugar,
debe buscarse los indicadores vestigiales o las huellas físicas que
permitan establecer por vía directa el uso que tuvieran los objetos; y

48
 finalmente, debe procederse a la analogía mediante la comparación con
objetos similares de otros pueblos de la misma formación o por vía
“experimental”, reproduciendo las huellas de uso encontradas en los
restos arqueológicos.” (Lumbreras, 1984: 03). Cualquiera sea el caso,
solo el contexto donde se encuentre y las características Morfo-Tecno-
Decorativas, serán necesarias para atribuir a una vasija tal o cual
función.

2.9 PRINCIPIOS ARQUEOLÓGICOS.

A. Principio de Asociación: Es un principio principalmente que permite

agrupar los objetos pertenecientes a una solo ocupación cultural.
“Revelan como están dispuestos los diferentes elementos que
constituyen todo un contexto de arquitectura arqueológica mediante el
cual sabemos que aquellos objetos que se encuentran físicamente
juntos o de algún modo asociados dentro de un contexto, están
determinando un hecho, una actividad en un momento dado”.
(Lumbreras 1982: 3)

B. Principio de Superposición: Este principio permite realizar

seriaciones estilísticas y fechados relativos. “Define cuales elementos
fueron hechos primeros y cuales después, estableciendo lo temprano y
lo tardío, como en un mismo espacio se van dando diferentes
ocupaciones a través del tiempo, está evidenciado en los restos
materiales que sobreviven con las edificaciones arquitectónicas; lo cual
es evidente en la arquitectura andina, cuya construcción no se dio en
un solo momento, sino en varias fases o períodos, siendo evidente en
muchos casos la superposición arquitectónica tanto horizontal como
vertical”. (Lumbreras 1982: 3)

C. Principio de Recurrencia: Este principio es muy importante por que

permite poder realizar comparaciones estilísticas entre unos objetos y
otros pero pertenecientes a distintas áreas geográficas. “Este principio
es necesario, en el sentido de suponer los eventos sociales se repiten

49
 en forma más o menos frecuente, como expresión de los patrones de
conducta socialmente aceptados. Su aplicación establece un modo o
conjunto de ellos, de tal forma que si un determinado contexto no
corresponde a este patrón o modo establecido no puede revelar una
situación particular en la sociedad que las produjo o puede pertenecer
a otro grupo social”. (Lumbreras 1982: 10)

D. Cronología Relativa: Es un procedimiento exclusivamente

arqueológico, partiendo de una base empírica de constatación de
continuidad mediante la verificación de las asociaciones físicas o
contextos arqueológicos que consisten en organizar los materiales en
busca de los “modelos” que permitan identificar fases o segmentos a
partir de la formación de “secuencias” de rasgos de actividad social.

E. Cronología Absoluta: Datación de los objetos arqueológicos

valorados dentro de un sistema de cronología universal. Secuencia
temporal expresada en años exactos.

F. Contexto Arqueológico: Es el conjunto de elementos que se

encuentran asociados entre sí diacrónico y sincrónicamente, y pueden
ser abiertos o cerrados.

50
 CAPÍTULO III

METODOLOGÍA Y PROCEDIMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN

3.1 METODOLOGÍA EMPLEADA EN EL ANÁLISIS CERAMOGRÁFICO.

Para el desarrollo de la presente investigación, se ha considerado la
aplicación de una serie de estrategias metodológicas, con la finalidad de
que esta sea ordenada, orientada y que presente un rigor científico,
utilizándose métodos y técnicas propias de la investigación arqueológica,
los que están en directa relación con los objetivos trazados, teniendo
siempre en cuenta nuestro estudio Tecnológico, Morfológico y
Decorativo de la Cerámica Ceremonial Recuay.
Cuando se estudia la cerámica, nos enfrentamos “…con una categoría de
fenómenos que cambia de continuo, y que varía geográfica y
temporalmente como resultado no solo de diferencias culturales en cuanto
a función, producción y estilo, sino debido también a inconsistencias
accidentales de la materia prima, a la diferente habilidad de los alfareros,
y a la desigual susceptibilidad a ser influidos por exposición a otros
estilos” (Meggers y Evans: 1969; 05).

3.1.1 Métodos Utilizados.

Los métodos utilizados en esta investigación son los siguientes:
- Método Inductivo.
Es el método de obtención de conocimientos de lo particular a lo
general, de los hechos o fenómenos, a las causas y al descubrimiento
de leyes y principios; luego a la generalización de los conocimientos.
- Método Deductivo.
Es el método que va desde lo general a lo particular y permite
entender los conocimientos que se tiene sobre determinados
fenómenos.

51
 Estos métodos son generales en toda investigación, lo que a la vez nos
permite obtener valiosas deducciones, inferencias, proposiciones y
conclusiones teniendo como referencia los objetivos que se persigue y
las hipótesis que se plantean.
- Método Funcional.
Propuesto por Lumbreras (1985: 3), en donde plantea: “que el primer
nivel de organización de los objetos de cerámica debe ser el funcional,
en la medida que por coherencia de principio, asumimos que todo objeto
de origen social, debe contribuir a resolver una necesidad dada y que
por lo tanto, su condición social de origen es la que está asociada a su
función”. Este método se utilizó para definir la funcionalidad de la
cerámica en estudio.
- Método “Morfo-Tecno-Decorativo”.
“Es el método que nos ha permitido establecer estilos culturales, porque
recordemos que el estilo se reconoce observando la forma, decoración y
tecnología” (Cruz et al. 2005:41). Es un variante del Método Funcional
de Lumbreras (1987). Se ha considerado este método, puesto que el
análisis ha sido efectuado considerando la clasificación de las vasijas a
nivel de categorías formales, la observación de las técnicas de
manufactura y decoración o tipos de representación que ellas ostentan.

Asimismo en ésta investigación, se emplearon otros métodos propios de

otras ciencias, sin embargo debemos tener presente que los métodos,
son los procedimientos mentales que el investigador utiliza por lo que a
veces indirectamente han sido utilizados.

3.2 PROCEDIMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN.

Para un adecuado análisis de nuestra investigación, se ejecutaron
paulatinamente los siguientes pasos:

52
A. Recopilación Bibliográfica.
Nuestro trabajo de investigación empezó con la revisión bibliográfica
existente sobre la Cultura Recuay, en las diferentes bibliotecas que posee
la Universidad Nacional de Trujillo, al igual que en la biblioteca del Museo
de Arqueología, Antropología e Historia de la misma universidad.
Asimismo, también se consultó bibliotecas de otras universidades como
el archivo de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la biblioteca de la
universidad Federico Villarreal y la Mayor de San Marcos, así como
también a profesores y a distintos investigadores familiarizados con el
tema.
Debemos indicar que la información existente sobre la Cultura Recuay es
limitada y mucho más aún sobre su cerámica.
B. Elaboración de la Lista de Atributos de Análisis.
Antes de la descripción de cada una de las vasijas y su respectivo
análisis, se elaboró una lista de atributos de análisis, la misma que esta
de acuerdo con los problemas de investigación y a los objetivos
planteados; para lo cual se elaboró una Ficha Ceramográfica, que
comprende el siguiente modelo:
► Datos Generales.
Comprende: Responsable; Fecha; Nº de Ficha; Museo; Código; y
finalmente su Procedencia.
► Datos Culturales.
Como Periodo, Filiación Cultural, Fase/Estilo.
► Características Morfológicas.
En donde se incluye: Tipo; Labio; Borde; Cuello; Clase de Asa; Tipo de
Asa; Ubicación del Asa; Forma; Base y Soporte.
► Características Tecnológicas.
Comprende: Técnica de Manufactura; Acabado de la Superficie (tanto
externa como interna); Tratamiento y Grado de Cocción.

53
► Características Decorativas.
Se ha subdividido en: Externa e Interna. Pero los atributos de análisis
son los mismos, comprendiendo: Técnicas Decorativas; Motivos
Iconográficos; Color y los Colores empleados.
► Observaciones, Interpretaciones o Información Adicional.
Es un espacio para la información peculiar que presenta cada vasija, así
como las interpretaciones que realiza el investigador como su posible
funcionalidad y otros datos que anteriormente no han sido mencionados.
► Análisis de la Pasta.
Por ser vasijas enteras, solo se ha incluido: Color de la Pasta; Textura
de la Pasta y Textura de la Superficie.
► Medidas.
Altura Máxima; Ancho Máximo; Diámetro Máximo; Espesor (la medida
tomada es la del gollete, puesto que por la misma naturaleza de las
vasijas en estudio no ha sido posible ver el espesor de otras áreas como
el cuerpo o las asas); Diámetro de Abertura Máximo; Diámetro de
Abertura Mínimo; Altura del Gollete; Ancho del Cuello; Amplitud del Asa;
Separación del Asa; Altura del Cuerpo; Ancho del Cuerpo; Diámetro de
la Base; Altura del Soporte y Peso.
Al finalizar, se ha dejado un espacio para realizar Medidas Adicionales
de los rasgos particulares que presente la vasija.
Al reverso de la ficha se incluye:

Registro Fotográfico.

Comprende la toma de fotografías de cada una de las vasijas analizadas

en todos los ángulos que esta requiera: Frontal, Lateral-izquierda,
Lateral-derecha, Posterior, Superior e inferior y también de algunos
detalles decorativos.

► Registro de Dibujo.
Uno de nuestros temas de investigación es referente a la iconografía es
por ello que se ha dibujado todos los detalles decorativos presentes en

54
 cada una de las vasijas; mencionándose siempre la escala del dibujo.
(Véase anexo nº: 09)

C. Descripción de la Cerámica Ceremonial Recuay.

Después de elaborarse la ficha ceramográfica, se procedió a la
descripción de cada una de las vasijas en estudio (250 en total);
consistiendo en el llenado de esta ficha, de acuerdo a las características
que cada una de las vasijas presente.

El universo muestral pertenece al Museo Privado “José Cassinelli

Mazzei” (232 cerámicas); Museo Amano (4 piezas); Museo de
Arqueología, Antropología e Historia (4 piezas); Museo del Banco Central
(5 piezas) y Colección Razzeto (5 piezas); teniendo un universo muestral
de un total de 250 piezas, las cuales fueron previamente seleccionadas
con el fin de no repetir cerámicas con formas y motivos similares; por
que uno de nuestros objetivos es tener la mayor cantidad de formas y
motivos que sean posibles registrar. Asimismo, hay que indicar que dicho
análisis fue muy minucioso, debido a que estas cerámicas no presentan
un contexto arqueológico; por lo que limitan la información cultural.

La descripción comenzó con la identificación de los Tipos cerámicos,

luego la identificación de todos sus atributos morfológicos, tecnológicos y
decorativos.

Antes de insertar los dibujos y fotografías de cada vasija en su respectiva

ficha, estos fueron producto de otro proceso, el cual se detalla a
continuación:
a. Dibujo.
Después de que cada vasija era descrita de acuerdo a las características
que presentaba, se procedía a realizar el dibujo respectivo.
Por medio del uso de la escala, fue posible de que algunos íconos
relativamente grandes fueran reducidos a tamaños que pudieran

55
insertarse en la ficha. Las íconos de pequeñas dimensiones, se dibujaron
a escala natural para obtener más detalles de los mismos.
La primera etapa del dibujo se hizo en papel milimetrado, utilizándose
portaminas y minas de 0.5 y 0.9 mm.; borradores, reglas metálicas,
calibradores, cinta métrica y compás de corredera.
Posteriormente, los dibujos se calcaron en papel Canson de 80 gr.;
empleándose en esta etapa, estilógrafos, Lapicero Pilot G-1 0.5 tinta
liquida de color negro y como instrumentos complementarios se utilizaron
tableros y clips, para dar una mejor estabilidad al momento de realizar el
dibujo.
Como última etapa, estos dibujos fueron escaneados y finalmente
insertados en su ficha respectiva.
b. Fotografía.
El registro fotográfico se realizó en Cámara Fotográfica Digital
Panasonic – Lumix 7.2 MP. Se fotografió todas las vasijas y en algunas
de ellas, se tomó algunos rasgos particulares.
Las fotos de la Cámara Digital, fueron grabadas en un CD-ROM y fueron
estas las que se insertaron en su ficha respectiva.
c. Análisis Ceramográfico.

Comprendió el análisis e interpretación de la cerámica analizada y

particularmente de sus caracteres que surgieran de la técnica de su
fabricación y los subsiguientes procesos de decoración y cocción.

El análisis Tecnológico comprendió el estudio de las Técnicas de

Manufactura, los Acabados de Superficie, el Tratamiento de Cocción y el
Análisis de las Pastas.

El análisis Morfológico permitió la elaboración de una lista tipológica

conocida como Tipo-Cerámico; que ha permitido caracterizar a esta
tradición cultural. Asimismo permitió tener un registro tipológico de toda
la morfología ceramográfica Recuay.

56
 El análisis Decorativo comprendió el estudio de las técnicas decorativas,
así como el registro del panteón iconográfico presente en la cerámica
Recuay.
Después de haber realizado los análisis respectivos, se hizo una
tabulación de los datos obtenidos, con la finalidad de cualificar la
información que se derive de los atributos en análisis, a fin de establecer
las estimaciones estadísticas que permitieron cuantificar la información
obtenida. Para ello se utilizó cuadros estadísticos y comparativos. Estos
cuadros analíticos, resumen la información de la totalidad de la muestra
analizada y permitieron ordenar por grupos formales. La lectura, análisis
e interpretación de estos cuadros, es importante para observar la
naturaleza de la dispersión del material cerámica de esta cultura.

Todo este proceso se describe en el Capitulo IV: Estudio de la Cerámica

Ceremonial Recuay.

d. Redacción del Informe Final.

Fue la última etapa de nuestra investigación, en donde materializamos
todas nuestras ideas, opiniones y conclusiones; así como dejamos
constancia de todos los aportes a los que hemos llegado con esta
investigación.

D. PERIODO DE TRABAJO.
La investigación tuvo dos etapas:

a. Trabajo de Gabinete: Se inició el 2 de Enero y duró hasta el 30 de

Junio del 2008 (126 días hábiles), realizándose las siguientes actividades:

- Recopilación Bibliográfica.

- Elaboración de la Lista de Atributos de Análisis; y

- El llenado, dibujos y fotografiado de las cerámicas que han sido elegidas

para la investigación.

57
b. Análisis Ceramográfico: Esta etapa comenzó desde el 01 de Julio
hasta el 31 de Octubre del 2008 (86 días hábiles). Comprendió el
procesamiento, análisis e interpretación de los atributos tecnológicos,
morfológicos y decorativos de la Cerámica Ceremonial Recuay que ha
sido seleccionada. Todos estos aportes se describirán en el siguiente
capítulo.

c. Redacción del Informe Final: Fue la última etapa de la investigación y

en donde se redactó los contenidos a que se ha llegado con esta
investigación. Esta etapa tuvo una duración de 43 días hábiles, es decir
desde el 03 de Noviembre hasta el 31 de diciembre del 2008.

58
 CAPÍTULO IV
ESTUDIO DE LA CERÁMICA CEREMONIAL RECUAY.

4.1. Estudios realizados para el conocimiento de la Cultura Recuay.

La Cultura Recuay se desarrolló en la Sierra Central Andina durante el

periodo intermedio temprano es decir desde 200 a c. hasta los 700 d c;
época en la cual también se desarrollaron en otras latitudes de los
andes centrales las culturas Mochica, Cajamarca, Nazca, Lima y
Tiahuanaco. Al igual que éstas, la cultura Recuay destaca por un estilo
peculiar de cerámica la cual es hecha en caolín, generalmente de
tendencia escultórica y decoración en “negativo”.

Para entender la Cultura Recuay lo primero, es esclarecer el origen de

su nombre. El primero en dar el nombre fue el señor Agustín Icaza, el
cual poseía unas propiedades en el entonces distrito de Recuay, el
mencionado señor abrió un sinnúmero de tumbas subterráneas en sus
terrenos que estaban cerca de la estancia de Rapish, la cual
actualmente es el moderno pueblo de Cátac, en la Provincia de Recuay.
Icaza recuperó cerca de 160 vasijas finas, las que posteriormente
vendió al doctor Mariano Macedo. Posteriormente éste los trasladó a
Europa para exhibirlos, vendiéndolos luego al Museum Fus
Volherkunde de Berlín, donde permanecen hasta la actualidad
(Wagner: 1982; 1994).

Julio C. Tello (1922), fue quién inició las investigaciones sobre esta
cultura, esto se dio como motivo de su primera expedición al
departamento de Ancash. En esta visita y en otras posteriores; logró
examinar 148 tumbas subterráneas revestidas y techadas con lajas de
piedra. La cerámica recuperada de sus excavaciones lo divide en 2
grupos, el primero incluyó vasijas sin decoración agrupándolas en cuatro
formas y el segundo; caracterizado por el empleo de pintura positiva y
negativa.
59
Las primeras investigaciones para clasificar la Cerámica Recuay, fueron
realizadas por Kroeber (1926), quién realizó la primera clasificación
agrupándola en dos estilos: Recuay A; que incluyen a las vasijas
decoradas con pintura negativa y figuras modeladas y el estilo Recuay
B; con mayor énfasis en la pintura positiva e imágenes modeladas.

Wendell Bennett (1944), también realizó estudios en Ancash,

excavando varios sitio como: Cátac, Shankaiyan, Ichi Wilkawain; en los
dos últimos sitios encontró fragmentos erosionados y vasijas completas
de filiación Recuay. Producto de sus excavaciones en el Callejón de
Huaylas, confirmó la clasificación propuesta por Kroeber y atendiendo
a la gran variedad de formas, divide desde la A hasta la Q; sin orientarse
a formular un cuadro cronológico.

El cuarto investigador de la Cultura Recuay fue Toribio Mejía Xesspe;

quién hizo reconocimiento de varios sitios Recuay entre Pira y Huaraz.
Posteriormente, el padre Augusto Soriano Infante visitó diferentes sitios
en el Callejón de Huaylas y sus alrededores para recoger ceramios y
esculturas; posteriormente con estos objetos construyó el ahora
llamado Museo Regional de Huaraz.

Rafael Larco Hoyle, mediante sus excavaciones en la cuenca baja del

río Santa, planteó que la Cultura Virú tenía fuertes relaciones con la
Recuay y que ésta ocupó el valle entre Virú y Moche III. “Analizando la
cerámica del Callejón, observamos que los vasos de asa estribo
provienen de Cupisnique, así como la decoración incisa. Que los vasos
de cabeza, pico y puente, y las de triple conducto son formas típicas en
Salinar. Que la decoración negativa, los vasos de doble recipiente, pico
y puente, los lenticulares y otras más, provienen de Virú. Pero los
hombres de la Cultura del Callejón no se contentan con recibir estos
elementos iniciales sino que las desarrollan; contribuyendo con una
cantidad de elementos nuevos que dan por resultado la creación de la
Cultura del Callejón” (Larco: 1960; 237).

60
Richard Schaedel (1948), estudia el arte lítico y trató de definir una
secuencia lítica.

Raphael Reichert (1977), realizó un análisis preliminar de cerca de 800

cerámicas existentes en museos y colecciones.

Terence Grieder (1978); realizó excavaciones en el sitio de Pashash en

Cabana, cuyos resultados del análisis estratigráfico, le permitió definir
las fases de ocupación del lugar, determinando tres periodos:

Periodo Quinú, Periodo Recuay y Periodo Usú.

El Periodo Recuay, ha sido subdividido en tres fases:

Fase Químit (310 – 400 DC.), se caracteriza por la introducción del estilo
Recuay con la aparición de una vasija fina con cuello expandido.

Fase Yaiá (400 – 500 DC.), representa la pureza del estilo Recuay con
la introducción de la decoración en negativo y las vasijas efigies.

Fase Huacohú (500 – 600 DC.), en esta fase empieza la reinserción de

decoraciones locales, y las conexiones con la costa sur y la sierra sur
manteniendo cierto contacto.

Hernán Amat (2003); ha considerado cinco fases, basado en

consideraciones estratigráficas, excavaciones en cementerios, análisis
de especímenes y tomando dos extremos temporales conocidos:
Huaraz como el más temprano y Wari como el más reciente. La fase I;
presenta dos formas: Cántaro de cuerpo globular, gollete corto, asa
puente que une a figuras modeladas y cuencos de base plana o la
insinuación de una base anular. La decoración aparece pintada con
motivos geométricos sobre engobe rojo. Los motivos con pintura
negativa son ausentes. Fase II; se continua con el uso de la arcilla roja
sometida a hornos abiertos y a temperaturas altas y la pasta caolín
parece que se introduce a finales de esta fase. La decoración en
negativo llegó a popularizarse. En la fase III; constituye la etapa clásica,
llamada tricolor negativo y las más difundida y se caracterizada por el

61
empleo de una pasta a base de la caolinita. Los motivos decorativos se
hacen más recargados. En la fase IV; se emplean varios tonos de
pintura roja sobre pasta natural crema o engobe crema diluido. Hace su
aparición la pintura negra o marrón sobre superficies deficientemente
engobadas con rojo. Las figuras geométricas forman líneas onduladas o
rectas, dispuestas en bandas de grosor variable. Son frecuentes las
líneas radiales negras sobre fondo crema que delimitan en espacios
cuadrangulares. En el borde de platos y cuencos se pintan líneas
diagonales, líneas en espiral o circulares; etc. En la fase V, mantienen
elementos Recuay en cuanto a la tradición de la técnica en negativo,
formas y pintura positiva y sola se distinguen en el tratamiento en
hornos de atmósfera reductora. Hay otros grupos de ceramios que
registran el impacto Wari en el norte y se traduce en forma de vasos de
paredes altas.

Lau (2000); en lo referente a los patrones de asentamiento y la

naturaleza de éstos, propone que en gran parte del territorio ocupado
por los Recuay existió un tipo de organización igualitaria a juzgar por el
tamaño y las características de la arquitectura en las aldeas
diseminadas a lo largo de los valles interandinos. Sin embargo en las
zonas más favorables para la producción agrícola y ganadera; surgieron
los centros ceremoniales como Huaraz y Caraz.

Sobre la organización de los asentamientos y los conflictos bélicos, Lau

(2000; 2004); plantea que si bien es cierto existe poco evidencia
específica que revele conflictos bélicos inter-grupales; resulta claro; por
la planificación de los asentamientos; las características de la
arquitectura y la iconografía, que la guerra desempeñó un papel central
en la estructuración de la visión del mundo en la cultura Recuay. En lo
referente a la iconografía; Lau (2004), realiza un estudio de una escena
de combate pintada en una cerámica de la cultura Moche. La escena
describe nítidamente una serie guerreros Moches peleando contra
adversarios con características peculiares (armamento, ornamento y

62
vestuario) que son poco convencionales a la cultura Visual Moche, mas
bien son muy parecidos a las representaciones de guerreros Recuay
representados en cerámica y en el arte Lítico. “La escena de la batalla
en la vasija Luhrsen implica que los Moches fueron unos amplios
conocedores de sus vecinos del sur. En algún lado tuvo que resumir los
patrones en los cuales las ideas y los dioses cruzaban los bordes de la
costa – sierra en el norte del Perú, reflejando límites, pero un contacto
cultural sustantivo. Esto parece haber operado primero en términos de
intercambio estilístico, especialmente en compartir formas de cerámica,
técnicas decorativas e iconografía entre la cerámica Recuay, Gallinazo
y Moche temprano. A lo largo de la mitad del milenio la interacción
Recuay- Moche, fue marcada por diferentes tipos de relación. Existen
evidencias básicas para la interacción estilística, intercambio y conflicto
continuo” (Ibid: 178 – 179).
Proulx (1982), es el que investiga el problema interregional entre los
grupos Moche y Recuay, en el valle de Nepeña, especialmente sobre
los recursos y el acceso a áreas del valle medio y alto. “Uno de los más
significativos resultados de mi investigación fue el de descubrir un gran
número de sitios Recuay en el área superior del valle. Algunos de los
42 sitios con cerámica Recuay fueron localizados en la parte alta del
valle de Nepeña, incluyendo áreas de habitación, fortificaciones en las
partes altas y cementerios, un pequeño número de cerámica Moche
fue encontrado en solo 8 de los 42 sitios. La interpretación de este
escenario es como un ejemplo de territorialidad, donde dos culturas
vivieron lado a lado en el mismo valle costeño. Los Moche tuvieron un
tenue control sobre la región del valle medio pero tampoco significó que
no estuvieron interesados en la parte alta del valle o quizás por la
carencia de la capacidad militar para conquistar esta región ocupada
por la Cultura Recuay.
Las dos culturas se toleraron la una a la otra, algunas veces
intercambiando buenos tratos entre ellas. Un ejemplo de esta

63
integración se puede observar en el Sitio 73, un cementerio a menos de
una milla de Pañamarca donde una tumba contenía cerámica Recuay
que fue recuperada entre una basta mayoridad de tumbas Moche” (Ibid:
83-84).

En cuanto a las características de los asentamientos, los sitios Recuay

presentan en mayoría fortificaciones y están ubicados en zonas
elevadas de acceso restringido; en la cima de los cerros y que por lo
tanto aseguran un fácil control visual de los campos de cultivo y de las
rutas de acceso. “La reducida extensión del área construida, sugiere que
la mayor parte de la población vivía en áreas cercanas a las zonas de
cultivo y pastoreo y que solo se refugiaban en estos asentamientos
cuando existía un conflicto bélico” (Lau: 2000; 179).

En lo referente a la religión; Lau (2000), nos plantea que hay un

abandono de los edificios monumentales construidos durante el
Horizonte Temprano y esto indicaría que la religión Chavín no fue
asimilada por los pueblos Recuay, sino mas bien rechazada de plano.
“Esto se hizo evidente en el sitio mismo de Chavín de Huantar, donde
grupos de la Cultura Huaraz, manifestación temprana de la tradición
Recuay, levantaron edificaciones domésticas sobre la plaza circular
hundida, uno de los sectores más sagrados del complejo
arquitectónico” (Lau: 2000; 188).

Los estudios sobre los patrones de entierro (Lau: 2000; Ponte: 2006); se
han registrado dos tipos: Tumbas subterráneas, las mismas que pueden
subdividirse en Cistas y Galerías subterráneas; y las que fueron
construidas sobre el nivel de superficie, llamadas también Chullpas de
una solo cámara o a veces de múltiples cámaras. “Tanto los mausoleos
tipo Chullpa como las cámaras subterráneas eran construidas con el fin
de sepultar varios cuerpos, quizás sobre la base de sus relaciones de
parentesco consanguíneo o ritual” (Lau: 2000; 189).

64
4.2 ANÁLISIS CERAMOGRÁFICO.
El estudio de la Cerámica Arqueológica, debe hacerse en base al
conocimiento de sus caracteres que surgan de la técnica de su
fabricación y los subsiguientes procesos de decoración y cocción.
Existen 4 criterios para el análisis de la cerámica: Propiedades Físicas,
que involucra: la Textura, Color, Dureza, Porosidad, Consistencia,
Fractura y Lustre de la pasta; Composición de la Pasta; Técnicas de
Manufactura y Estilo (Forma y Decoración). Estos criterios nunca están
separados, es por ello que en un análisis cruzado es indispensable,
pues recordemos que las propiedades físicas están directamente
afectadas por la composición de la pasta y las técnicas de manufactura,
lo que en conjunto afecta a los aspectos estilísticos.; a partir del análisis
cruzado se podrá obtener un conocimiento adecuado de los cambios en
las conductas de los alfareros. Por lo tanto, el análisis (a partir de unos
criterios) conducirá a obtener información errónea, debido a que los
cambios en una no suponen cambios en los demás. Por ejemplo: una
misma pasta puede ser usada a través de un largo tiempo, durante el
cual se han producido cambios en la manufactura y en el estilo; en caso
se clasifique a la cerámica por los materiales de la pasta, se puede
estar aislando erróneamente un mismo estilo o viceversa.
Asimismo, hay que tener presente que pueden haber cambios
estilísticos sin que se produzcan cambios tecnológicos.
En conclusión, se propone que ningún rasgo considerado
aisladamente, es un buen indicador del nivel de desarrollo de la
cerámica en conjunto, es por ello que una observación minuciosa y
sucesiva de todos los rasgos posibles, así como un estudio cruzado y
complementario, nos conducirán a realizar acertadas interpretaciones y
a este proceso es lo que llamamos Análisis Ceramográfico.

La cerámica Ceremonial Recuay presenta una notable variedad de

expresiones artísticas y se identifica por su estilo artístico que surgió
después de la época Chavín. A pesar de su desarrollo en la misma

65
región; la cerámica no presenta vinculaciones claras. Por ejemplo, en la
iconografía hay mayor presencia de temas humanos y la representación
del arte convencional es bien diferente comparándola con el énfasis y
composición de las imágenes de mito y transformación supernatural
evidente en Chavín, a ello hay que indicar que en la cerámica hay
nuevos innovaciones tecnológicas y morfológicas por ejemplo en el
proceso de elaboración, se incluye el uso de la caolinita en engobe así
como en arcilla, coexistencia de pintura positiva y negativa (donde los
personajes del mundo real como felinos, serpientes y seres
antropomorfos son diseñados en positivo y con la cabeza en forma
tridimensional; a diferencia de los seres mitológicos estilizados que son
plasmados en negativo); y la gran mayoría de las vasijas presentan
cuerpos escultóricos.

Los ceramistas Recuay emplearon, tanto la técnica del modelado

escultórico como la pintura figurativa; dentro de la cual, la gran mayoría
se realiza con la técnica del “negativo”; la cual se logra gracias al
empleo de una materia resinosa. Primero se trazan los diseños
correspondientes con una sustancia resinosa que su principal propiedad
debe ser resistente al tinte, que puede ser cera de abeja, una sustancia
de una cactácea o en los últimos de los casos una tira de arcilla; luego
se sumerge al ceramio en el tinte, cuando se remueve o se somete al
fuego la sustancia resinosa, se volatiza y aparecen los diseños en el
color natural de la arcilla base, es decir; rodeado en calidad de fondo
por las zonas coloreadas.

4.2.1 ESTUDIO DE LA TECNOLOGÍA ALFARERA.

La producción de la cerámica ceremonial fue hecha de manera casi

industrial, en talleres bien definidos arquitectónicamente, con
espacios para la producción: ambientes para el almacenamiento de
la materia prima, otros para la preparación de la masa, la elaboración

66
 de las piezas, su secado, la cocción y finalmente espacios para
almacenar los productos para su ulterior distribución.

4.2.1.1 MATERIA PRIMA.

La materia prima utilizada para la elaboración de la cerámica
ceremonial Recuay, se ha registrado dos tipos:
La mayormente empleada es la caolinita, registrándose en 189
vasijas representando un 75.65% de la muestra analizada. Pero
dentro de este tipo de arcilla hay diferentes tonalidades como blanco
registrado en 105 (42%); crema en 66 (26.4%) y anaranjado en 18
(7.2%). “Esta arcilla es un silicato de alúmina hidratada que se forma
por la descomposición de los feldespatos ortoclásicos. Actualmente;
se conocen varias minas de caolín. Se supone que los Recuay
aprovecharon yacimientos semejantes cerca de la superficie” (Museo
Regional de Huaraz: 1990; 07).
Lau (2003); plantea que se usaba diferentes tipos de caolín tanto
como pasta o como engobe para cubrir la superficie rojiza de la
terracota bien cocida en el ambiente oxidante. Asimismo propone
que los bancos de caolín presentan una distribución limitada en los
Andes Centrales y que por lo tanto se invirtió considerable habilidad
y esfuerzo en la confección de la cerámica Recuay, la cual siempre
fue producida manualmente, sin el uso del molde.
El otro tipo de arcilla es la terracota o arcilla roja que representa un
24.4% (61 vasijas). Asimismo teniendo en cuenta el color de la pasta
muchas vasijas se diferencian entre si; una de las razones de estas
diferenciaciones se debe a la calidad y composición de las arcillas.

4.2.1.2 TEMPERANTES.

Llamado también desgrasante o antiplástico. “Entiéndase como una

sustancia extraña que se agrega a la arcilla para hacerla menos plástica
y evitar el rajamiento al momento de la cocción” (Cruz et al: 2005; 54).

67
Los temperantes por lo general son arena, roca triturada, tiestos
molidos, fibras vegetales, ceniza, conchas molidas, etc. Cuando se
realiza un análisis, no solamente es necesario mencionar la naturaleza
del temperante sino también su grosor, porque de el depende la
contextura de la pasta, la fractura, la porosidad y el espesor de la
cerámica.

En la cerámica ceremonial Recuay, el temperante esta condicionado de

acuerdo al tipo de arcilla utilizada. Por ejemplo en arcillas blancas es
imposible utilizar roca triturada, concha molida o arena de grano grueso.
Por el contrario, son arenas muy finas, que a veces es imposible
observar a simple vista es por ello que se tuvo que utilizar una lupa,
para determinar el tamaño. Esto también se ve reflejado en el espesor
de la cerámica que cuando son arcillas de caolín por lo general el
promedio es de 2 mm.

Cuando las arcillas son rojas (terracota), el temperante totalmente

cambia a juzgar por el espesor (por lo general el promedio es de 3mm.)
y muchas veces se observa a simple vista granos te tamaño mediano.

A pesar de que es previsible la presencia de algunos tipos de

temperantes en las cerámica; es muy importante también mencionar la
conducta que tuvieron los antiguos alfareros para preparar la pasta (son
mezclas muy complejas que incluyen materiales plásticos y
antiplásticos). Dicha conducta no puede ser inferida de forma precisa,
debida a que son varios los tipos de conducta que pueden producir la
mezcla plástica y antiplástica.

Muchos arqueólogos, cuando analizan sus materiales arqueológicos se

olvidan de la conducta que adoptaron los antiguos peruanos cuando
hacían o fabricaban dichos objetos. En el caso de la cerámica, la
conducta de los alfareros en la preparación de la pasta no se ajusta
exactamente a definiciones invariables de la arcilla y temperante, sino
están interesados en modificar la pasta de tal manera que ellos puedan

68
 realizar con éxito vasijas con el uso de ésta. Así; la pasta, es el
resultado de la adaptación dinámica del alfarero al seleccionar, mezclar
y modificar las materias primas, usando una determinada tecnología
para producir formas específicas.

4.2.1.3 TÉCNICA DE MANUFACTURA.

Todas las cerámicas analizadas fueron fabricadas con la técnica del
Modelado. El criterio empleado es que no se ha registrado evidencias
que indiquen la utilización de moldes como improntas de unión. A
pesar de ello, los Recuay produjeron una gran variedad de tipos y
formas. Asimismo es necesario mencionar que a pesar de no utilizar
moldes elaboraron cerámica escultórica y apliqués escultóricos que
luego fueron adheridos en cualquier parte de la cerámica
(principalmente en el cuerpo) para completar el diseño decorativo. La
cerámica que presenta este tipo de decoración presenta un acabado
formidable, porque no existe presencia de uniones o huellas de
fabricación; salvo algunas excepciones. Mediante esta técnica se
fabricaron un número considerable de esculturas antropomorfas,
zoomorfas, carpomorfas y representaciones arquitectónicas.
Recordemos también que producto de esta técnica se hicieron una gran
variedad de “falsos golletes” o apéndices, que a veces tienen
representaciones escultóricas los cuales en su mayoría presentan un
mecanismo de silbato.

4.2.1.4 ACABADO DE SUPERFICIE.

Debemos indicar que el acabado de superficie está determinado por la

función y los usos que desempeñan las vasijas. Por ejemplo, una vasija
doméstica, por lo general no presenta un bruñido intenso o por lo
contrario, una vasija utilizada en actividades rituales no va a presentar un
alisado simple. Del mismo modo, el acabado de la superficie también está
determinado por el tipo de superficie que es expuesta – entiéndase por

69
 superficie a los lados de las pasta de la cerámica que puede ser externa
o interna. En el caso de una botella, la superficie externa, siempre
presenta un mejor acabado (pulido o bruñido) que la superficie interna,
por lo general solo es restregada o alisada.
Por otro lado, en el caso de un plato, la superficie interna presenta un
mejor acabado que la superficie externa. Asimismo, esto no debe
entenderse como regla general, porque siempre las excepciones existen.
Para un estudio más detallado se ha subdividido en:
1. Superficie externa:
El pulido se ha registrado en 222 vasijas que representa un 88.8 %,
el bruñido en 26 cerámicas que representa un 10.4 % y finalmente el
alisado solo en 2 vasijas que representa un 0.8 % del total de la
muestra analizada.
Hay que indicar que el alisado solo se ha registrado en el tipo olla y el
tipo cántaro.
2. Superficie interna:
Es necesario antes de mencionar los datos obtenidos de nuestro
análisis, que 3 tipos (jarras, botellas y esculturas) por su misma
naturaleza no se ha podido observar la superficie interna y
determinar el acabado.
De las vasijas restantes, el pulido se ha registrado en 165 piezas que
representan un 66%; el bruñido en 07 vasijas que representa un 2.8%
y el alisado en 43 piezas que representa un 17.2%.
Estos datos obtenidos son de manera general, pero si observamos
dentro de cada tipo, el acabado de la superficie cambian por ejemplo
dentro del tipo plato de 57 vasijas, 51 han sido pulidas, 05 bruñidas y
solo una alisada. Asimismo el alisado se ha registrado mayormente
en vasijas cerradas como cántaros, cuencos y tinajas.

70
 4.2.1.5 TIPO DE COCCIÓN.
La cerámica puede ser cruda, semi-cruda y bien cocida. Además la
cocción puede ser en atmósfera oxidante o atmósfera reductora.
Dentro de nuestro estudio, hubo limitaciones una de ellas es que fue
cerámica entera y fue imposible observar el núcleo de la pasta,
porque para realizar este tipo de estudio no solo basta con observar
las superficies de las cerámicas.
Cuando la cocción es realizada en hornos abiertos, los óxidos de
hierro que contienen las arcillas producirán generalmente colores
rojizos.
Cuando la cocción es realizada en hornos cerrados, el oxígeno no
llega a las superficies de la vasija y por lo general la pasta es de un
color gris o negro.
Dentro de nuestra en análisis se ha registrado dos tipos de cocción:

A. Atmósfera Oxidante.
La mayoría de cerámicas ceremoniales Recuay fueron fabricadas
en Arcilla Blanca (caolín), registrándose en 189 vasijas
representando un 75.65% del total de la muestra analizada, pero
este tipo de arcilla para su misma naturaleza requiere de una
tecnología muy sofisticada para lograr tonalidades naranjas, cremas
y blancas en el ambiente oxidante, lo que indicaría la utilización de
nuevos tipos de hornos con una mayor ventilación, para lograr un
mayor grado de temperatura.
“Mediante mejoras tecnológicas – aún por descubrir- los artesanos
Recuay lograron temperaturas mayores de los 1000 ºC y el pleno
control de los niveles de oxígeno al interior del horno” (Makowski:
2004; 2)
Este tipo de cocción es el que mayormente ha sido empleada,
registrada en 242 cerámicas que representa un 96.8 % del total de la
muestra analizada. Este tipo de cocción es el resultado de un fuego

71
 intenso alimentado con corrientes de aire, generando diferentes
tonalidades rojizas.

B. Atmósfera Reductora

La cocción en atmósfera reductora se ha registrado en 08 vasijas que

representa un 3.25% del universo muestral. Registrándose en platos
(04), jarras (02) y vasos (02). Si bien es cierto que esta técnica no es
muy común en la cerámica ceremonial Recuay, pero por su color
uniforme de las pastas demuestran que no fue producto de la
casualidad sino que lo hicieron intencionalmente.
Esta técnica es la más sofisticada para quemar la arcilla, porque se
debe controlar rigurosamente la entrada de oxígeno al horno, solo
para que sirva de carburante al combustible.

“Aparte de la cerámica blanca, se hizo una cerámica negra reducida.

Este resultado depende del fuego de cocción. Tiene que ser una
atmósfera de reducción, o sea, con poco acceso de aire para que se
reduzca los óxidos de hierro en la arcilla. Generalmente las vasijas
fueron pulidas antes de la cocción. Además, hay mucha cerámica
negra y roja pulida y roja rústica en los basurales Recuay” (Wagner:
1994; 08).

4.2.1.6 GRADO DE COCCIÓN.

Por lo general, decimos que la Cerámica ceremonial Recuay

presenta una cocción regular, registrada en 227 vasijas que
representa un 90.8 % del total de la muestra analizada. Asimismo en
los tipos botellas, tinajas, vasos y esculturas no se ha registrado
imperfecciones producto de una cocción irregular.
En 23 vasijas (9.2%), presentan una cocción irregular producida por
deformaciones del cuerpo producida por una alta temperatura
registrada en el tipo plato, 03 vasijas (1.2 %); por presencia de

72
 Manchas Negruzcas en el cuerpo y en la cara externa registrada en
05 vasijas (2 %) y cuando su cocción no es uniforme, registrada en
15 vasijas (6 %), es decir hay la presencia de diferentes tonalidades
en una misma pasta.

4.2.1.7 ESTUDIO DE LAS PASTAS.

La pasta es la masa de arcilla con su agregado de materiales

desgrasantes. El estudio químico de las arcillas no es indispensable,
puesto que no constituye una técnica y solamente puede proporcionar
datos sobre el centro de producción y las reacciones al momento de la
cocción.
En el estudio de la pasta nos interesa el antiplástico, la contextura, el
color y la fractura. Por ser vasijas enteras solo se analizó el color y la
textura.

A. Color de la Pasta.

Generalmente el color está determinado por la composición de la arcilla,

el tipo de hornos, la temperatura y duración de la cocción. Pero debemos
indicar que a veces hay modificaciones post-cocción, principalmente en
vasijas domésticas producidas por la absorción de manchas por el uso,
adherencia de carbón a la pasta (hollín), deterioro por la disposición de
sustancias en el suelo después de su abandono, por acción de la
humedad, etc.
La arcilla se colorea por impurezas, de las cuales la más importante son
los compuestos de hierro y materia carbonosa. El tamaño, cantidad y
distribución de las partículas de óxido de hierro, determinará si la arcilla
será blanca o roja, cuando ella es cocida en un ambiente de total
oxidación.
Los carbonatos solo colorean la cerámica cuando hay insuficiente
oxidación o falta de ella; cuando hay oxidación, los carbonatos se
descomponen y se eliminan en forma de gas carbón. En consecuencia
las variaciones dependen no solo del colorante permanente que

73
contienen en la forma de óxido de hierro, sino también en el volumen
relativo de oxígeno que se requiere para eliminar los carbonatos.
La atmósfera del horno cuando es oxidante y permite el ingreso libre de
oxígeno, tiende a producir colores claros; mientras que la atmósfera
reductora, la cual limita el ingreso de oxígeno y contiene gases que
toman el oxígeno de los constituyentes de la arcilla, produce colores con
tonalidades grisáceas.
La proporción de oxígeno en la atmósfera, la duración de la cocción y la
temperatura, afectan la manera en que los materiales carbonosos se
queman. Cuando la corriente de aire es pobre, el tiempo de cocción es
corto y la temperatura es baja, el carbono solo se quemará en la
superficie de la cerámica, el núcleo de la pasta quedará gris oscuro.
Asimismo es necesario analizar muy detalladamente la cerámica porque
muchas de ellas fueron ahumadas post-cocción, pese a ver sido
quemadas en atmósfera oxidante. Este tipo de análisis es más
satisfactorio cuando se analiza fragmentos; pues la muestra en análisis
es imposible observar el núcleo de la cerámica por ser entera.
Debido a la carencia de un Diccionario Munssell, la clasificación
propuesta es de manera general:

Colores Claros.
Son por lo general vasijas totalmente oxidadas, el color es causado
primeramente por el óxido férrico; y las variaciones de tono se deben a la
cantidad, el tamaño de las partículas y la distribución del oxígeno, así
como a la textura y la composición de la arcilla. Dentro de esta
clasificación tenemos:
 Rojo Claro: Se ha registrado en arcillas con abundante óxido de
hierro (terracota). De la muestra en estudio representa el 21.2 %
(53 vasijas).
 Blanco: Son pastas de caolín y es la que mayormente ha sido
empleada. Se ha registrado en 105 vasijas (42%).

74
 Crema: También son pastas de caolín, pero quizás con diferente
composición es por ello que después de la cocción obtuvo esta
tonalidad. Se ha registrado en 66 vasijas (26.4%).
 Anaranjado: La arcilla es la caolinita, pero con diferente composición
que las dos anteriores. Se ha registrado en 18 vasijas (7.2%).

Colores Oscuros.
Las cerámicas que presentan estas tonalidades fueron quemadas
en hornos cerrados y la arcilla probablemente carbonosa y muy
baja presencia de óxidos de hierro.
 Negro: Las pastas que presentan este tipo de color son uniformes.
Se ha registrado en 8 vasijas que representan un 3.2% del total de
la muestra analizada.
Algunas vasijas presentan cambios de color en las superficies
internas, en comparación a las superficies externas; dichas
diferencias reflejan anomalías en la ventilación, temperatura y
duración de la cocción.
Por lo expuesto, se observa que hay una amplia predominancia de
la Cocción Oxidante sobre la Cocción Reductora; pero esta
técnica (cocción oxidante), en algunas vasijas no fue empleada
adecuadamente producto de ello se observa pastas con cocción
irregular, diferente tonalidades en el color de la pasta y diferencias
de color entre la superficies externas y la internas.

a. Textura de la Pasta.

La textura está condicionada por la cantidad, tamaño y naturaleza del

antiplástico, la dureza de la pasta y el grado de purezas de las arcillas.
El tamaño de las partículas de la arcilla y la porosidad también afectan
la textura de la pasta.
Las variaciones en el tamaño de los granos de la cerámica varían de
acuerdo a la naturaleza del temperante y del método de preparación
de la cerámica. Debemos mencionar que ciertos temperantes son

75
 usados en su estado natural, otros son chancados o pulverizados,
ciertos materiales como las areniscas son granos heterogéneos.
Estos materiales cuando son utilizados como desgrasantes influyen
notoriamente en la textura y en la dureza de la cerámica.
A partir de la textura, se puede relacionar el temperante con la técnica,
esto se manifestaría en la uniformidad de temperantes utilizados para
la elaboración de las cerámicas.
Dentro de nuestro estudio se ha considerado 3 variantes:
 Fina: Por lo general los temperantes son muy finos a veces no son
observables a simple vista. Esto se debe también a la naturaleza de
las arcillas. Por ejemplo la caolinita por su misma naturaleza necesita
temperantes finos. Dentro de la muestra en estudio es la textura de
mayor predominancia con el 73.6% del total (184 vasijas).
 Mediana: Los temperantes son de grano medio (0.5 mm – 0,25 mm).
Se ha registrado en 62 vasijas que representan un 24.8%.
 Gruesa: El tamaño de los temperantes es de 1 mm – 0.5 mm. Por lo
general la naturaleza de su textura es tosca. Solamente se ha
registrado en 04 vasijas que representa el 1.6 % del total de la
cerámica analizada.

b. Textura de la Superficie.

No se refiere a las huellas dejadas por los instrumentos de acabado,

sino al ordenamiento de las partículas en la superficie de la pasta; por
lo tanto, está condicionada por la textura de la pasta y el método de
acabado de la superficie. Asimismo los temperantes, la calidad de las
arcillas, su homogeneidad, la condición de la pasta al momento del
acabado (muy plástica, muy seca, etc.), también influyen en la textura
de la superficie. Se detecta por medio del tacto. Se ha considerado 3
variantes:
 Liso: Que representa el 72 % del total (180 vasijas).
 Suave: Que representa el 26 % del total (65 cerámicas).

76
 Áspero: Que representa el 02 % del total (05 vasijas).

4.1.2.8 Medidas y Peso.

El estudio de las medidas y el peso, es importante pues permite

conocer la tecnología alfarera desarrollada por una cultura y a la vez
esta pueda ser comparada con otras culturas, ya sea de diferente
cronología o de diferente área geográfica.
El peso de una cerámica, está condicionada por el tipo de arcillas,
tipo de temperante y el tamaño de la vasija.
Las medidas están determinadas por el tipo de vasijas y la
funcionalidad que estas van a desempeñar.
Somos consientes que este tipo de estudio tiene muchas limitaciones
y el análisis muchas veces no refleja la realidad, puesto que hay
vasijas de regular tamaño, que pesan menos que otras de menor
dimensión, o viceversa. También hay vasijas que aparentemente en
morfología son iguales, pero cuyo peso es diferente.
Con esta aclaración, presentamos este análisis, aunque de manera
general, y para evitar confusiones se ha tenido como referencia el tipo
vasijas. En cada medida se ha considerado el máximo, la mínima y el
promedio.

A. Tipo Cántaro (109 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 378 mm, la mínima es de 95 mm y el promedio oscila entre
147 mm y 217 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 260 mm, el mínimo es de 60 mm y el promedio oscila
entre 135 mm y 162 mm.
 Largo.

77
El largo máximo que se ha registrado es de 305 mm, el
mínimo es de 106 mm y el promedio oscila entre 120 mm y
172 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 06 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 213 mm, la mínima es
de 39 mm y el promedio oscila entre 47 mm y 109 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 203 mm, el
mínimo es de 28 mm y el promedio oscila entre 38 mm y 54
mm.
 Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 134 mm, la
mínima es de 13 mm y el promedio oscila entre 32 mm y 62
mm.
 Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 250
mm, el mínimo es de 26 mm y el promedio oscila entre 45
mm y 74 mm.
 Amplitud del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 170 mm, la
mínima es de 02 mm y el promedio oscila entre 17 mm y 27
mm.
 Separación del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 58 mm, la
mínima es de 02 mm y el promedio oscila entre 20 mm y 30
mm.

 Altura del Cuerpo.

78
 La altura máxima que se ha registrado es de 274 mm, el
mínimo es de 17 mm y el promedio oscila entre 115 mm y
135 mm.
 Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 265 mm, el
mínimo es de 08 mm y el promedio oscila entre 130 mm y
142 mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 129 mm, la
mínima es de 120 mm y el promedio oscila entre 57 mm y 84
mm.
 Altura del Soporte.
Hay que indicar que muchas vasijas de este tipo no
presentan soporte. La altura máxima que se ha registrado
dentro de las vasijas que si tienen soporte es de 24 mm, la
mínima es de 12 mm y el promedio oscila entre 20 mm y 23
mm.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 2 546 gr. el
mínimo es de 168 gr. y el promedio oscila entre 476 gr. y 556
gr.
B. Tipo Plato (57).
 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 113 mm, la mínima es de 45 mm y el promedio oscila entre
74 mm y 90 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 210 mm, el mínimo es de 106 mm y el promedio oscila
entre 139 mm y 158 mm.
 Espesor.

79
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 200 mm, la mínima es
de 105 mm y el promedio oscila entre 139 mm y 158 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 194 mm, la
mínima es de 98 mm y el promedio oscila entre 100 mm y
152 mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 126 mm, el
mínimo es de 41 mm y el promedio oscila entre 65 mm y 78
mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 80 mm, la
mínima es de 17 mm y el promedio oscila entre 26 mm y 46
mm.
 Altura del Soporte.
La altura máxima que se ha registrado es de 30 mm, la
mínima es de 11 mm y el promedio oscila entre 13 mm y 20
mm.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 490 gr. el
mínimo es de 110 gr. y el promedio oscila entre 232 gr. y 366
gr.
Es necesario indicar que dentro de las cerámicas de este tipo
muchas de sus medidas están ausentes debido a su propia
naturaleza como: altura del gollete, ancho del cuello,
amplitud del asa, separación del asa, y otros medidas van a
ser las mismas como: el largo máximo va a ser lo mismo que

80
 el ancho máximo, así como el ancho máximo es lo mismo
que el ancho del cuerpo.

C. Tipo Jarra (22 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 240 mm, la mínima es de 144 mm y el promedio oscila
entre 164 mm y 198 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 215 mm, el mínimo es de 133 mm y el promedio oscila
entre 138 mm y 187 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 215 mm, el
mínimo es de 138 mm y el promedio oscila entre 148 mm y
160 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 03 mm
y el promedio es de 04 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 240 mm, la mínima es
de 80 mm y el promedio oscila entre 150 mm y 229 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 236 mm, el
mínimo es de 29 mm y el promedio oscila entre 97 mm y 198
mm.
 Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 80 mm, la
mínima es de 20 mm y el promedio oscila entre 46 mm y 62
mm.

81
 Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 200
mm, el mínimo es de 49 mm y el promedio oscila entre 78
mm y 145 mm.
 Amplitud del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 168 mm, la
mínima es de 50 mm y el promedio oscila entre 96 mm y 137
mm.
 Separación del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 70 mm, la
mínima es de 24 mm y el promedio oscila entre 35 mm y 58
mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 198 mm, el
mínimo es de 100 mm y el promedio oscila entre 119 mm y
165 mm.
 Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 215 mm, el
mínimo es de 133 mm y el promedio oscila entre 138 mm y
169 mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 120 mm, la
mínima es de 60 mm y el promedio oscila entre 67 mm y 114
mm.
 Altura del Soporte.
Por su la misma naturaleza de este tipo de cerámicas no
presentan soportes.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 1 344 gr. el
mínimo es de 310 gr. y el promedio oscila entre 704 gr. y 996
gr.

82
D. Tipo Tostador (14 vasijas).
 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 112 mm, la mínima es de 77 mm y el promedio oscila entre
92 mm y 93 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 230 mm, el mínimo es de 161 mm y el promedio oscila
entre 208 mm y 215 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 368 mm, el
mínimo es de 200 mm y el promedio oscila entre 235 mm y
260 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 03 mm
y el promedio es de 04 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 227 mm, la mínima es
de 76 mm y el promedio oscila entre 192 mm y 220 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 220 mm, el
mínimo es de 74 mm y el promedio oscila entre 88 mm y 104
mm.
 Amplitud del Mango.
La medida máxima que se ha registrado es de 135 mm, la
mínima es de 62 mm y el promedio oscila entre 103 mm y 108
mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 145 mm, la
mínima es de 73 mm y el promedio oscila entre 83 mm y 108
mm.

83
  Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 938 gr. el
mínimo es de 422 gr. y el promedio oscila entre 576 gr. y 644
gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: altura del
gollete, ancho del cuello, soporte y otros medidas van a ser
las mismas de las ya mencionadas como: el largo y el ancho
máximo va a ser lo mismo que el ancho del cuerpo, la altura
máxima va a ser lo mismo que la altura del cuerpo.

E. Tipo Vaso (11 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 175 mm, la mínima es de 84 mm y el promedio oscila
entre 97 mm y 137 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 162 mm, el mínimo es de 98 mm y el promedio oscila
entre 110 mm y 132 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 222 mm, el
mínimo es de 98 mm y el promedio oscila entre 110 mm y 118
mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 01 mm y
el promedio es de 03 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 144 mm, la mínima es
de 65 mm y el promedio oscila entre 83 mm y 118 mm.

84
  Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 136 mm, la
mínima es de 57 mm y el promedio oscila entre 87 mm y 112
mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 178 mm, el
mínimo es de 54 mm y el promedio oscila entre 85 mm y 128
mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 80 mm, la
mínima es de 44 mm y el promedio oscila entre 56 mm y 66
mm.
 Altura del Soporte.
La altura máxima que se ha registrado es de 25 mm, la
mínima es de 20 mm y el promedio oscila entre 22 mm y 24
mm.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 966 gr. el
mínimo es de 202 gr. y el promedio oscila entre 300 gr. y 700
gr.
Las cerámicas de este tipo, muchas de sus medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: altura del
gollete, ancho del cuello, amplitud del asa, separación del
asa, y otras medidas van a ser las mismas como: el largo y el
ancho máximo va a ser lo mismo que el ancho del cuerpo.

F. Tipo Botella (11 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 222 mm, la mínima es de 136 mm y el promedio oscila
entre 147 mm y 187 mm.

85
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 176 mm, el mínimo es de 108 mm y el promedio oscila
entre 133 mm y 152 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 152 mm, el
mínimo es de 121 mm y el promedio oscila entre 130 mm y
142 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 04 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 78 mm, la mínima es
de 14 mm y el promedio oscila entre 14 mm y 49 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 68 mm, el
mínimo es de 09 mm y el promedio oscila entre 18 mm y 44
mm.
 Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 61 mm, la
mínima es de 17 mm y el promedio oscila entre 32 mm y 52
mm.
 Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 78
mm, el mínimo es de 17 mm y el promedio oscila entre 28 mm
y 44 mm.
 Amplitud del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 265 mm, la
mínima es de 48 mm y el promedio oscila entre 60 mm y 127
mm.

86
  Separación del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 100 mm, la
mínima es de 11 mm y el promedio oscila entre 46 mm y 70
mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 188 mm, el
mínimo es de 76 mm y el promedio oscila entre 134 mm y 155
mm.
 Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 176 mm, el
mínimo es de 108 mm y el promedio oscila entre 133 mm y
152 mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 107 mm, la
mínima es de 32 mm y el promedio oscila entre 66 mm y 94
mm.
 Altura del Soporte.
Por su misma naturaleza no presentan soportes.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 736 gr. el
mínimo es de 364 gr. y el promedio oscila entre 476 gr. y 656
gr.

G. Tipo Tinaja (09 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 985 mm, la mínima es de 420 mm y el promedio oscila
entre 720 mm y 840 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 06 mm, el mínimo es de 03 mm
y el promedio es de 04 y 05 mm.

87
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 415 mm, la mínima es
de 312 mm y el promedio oscila entre 312 mm y 415 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 410 mm, el
mínimo es de 308 mm y el promedio oscila entre 308 mm y
410 mm.
 Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 95 mm, la
mínima es de 80 mm y el promedio oscila entre 80 mm y 95
mm.
 Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 625
mm, el mínimo es de 490 mm y el promedio oscila entre 490
mm y 625 mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 815 mm, el
mínimo es de 300 mm y el promedio oscila entre 365 mm y
620 mm.
 Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 540 mm, el mínimo es de 385 mm y el promedio oscila
entre 385 mm y 540 mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 400 mm, la
mínima es de 320 mm y el promedio oscila entre 320 mm y
400 mm.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 12 398 gr. el
mínimo es de 8 438 gr. y el promedio oscila entre 12 398 gr.
y 8 438 gr.

88
 Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: largo máximo,
amplitud del asa, separación del asa, soporte y otros
medidas van a ser las mismas de las ya mencionadas como:
el largo y el ancho máximo va a ser lo mismo que el ancho
del cuello.

H. Tipo Olla (06 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 267 mm, la mínima es de 104 mm y el promedio oscila
entre 134 mm y 142 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 287 mm, el mínimo es de 180 mm y el promedio oscila
entre 194 mm y 210 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 287 mm, el
mínimo es de 180 mm y el promedio oscila entre 180 mm y
213 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 10 mm, el mínimo es de 04 mm y
el promedio es de 04 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 179 mm, la mínima es
de 106 mm y el promedio oscila entre 127 mm y 149 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 167 mm, el
mínimo es de 49 mm y el promedio oscila entre 120 mm y 134
mm.

89
 Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 30 mm, la
mínima es de 14 mm y el promedio oscila entre 22 mm y 26
mm.
 Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 128
mm, el mínimo es de 106 mm y el promedio oscila entre 115
mm y 125 mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 267 mm, el
mínimo es de 104 mm y el promedio oscila entre 115 mm y
135 mm.
 Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 287 mm, el
mínimo es de 180 mm y el promedio oscila entre 196 mm y
227 mm.
 Diámetro de la Base.
La gran mayoría de las cerámicas de este tipo presentan una
base convexa y solo hay una que es de base semi plana y
cuyo diámetro es de 118 mm.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 2 270 gr. el
mínimo es de 550 gr. y el promedio oscila entre 560 gr. y 786
gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: amplitud del
asa, separación del asa y soporte.

90
I. Tipo Copa (05 vasijas).
 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 160 mm, la mínima es de 78 mm y el promedio oscila entre
116 mm y 137 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de
vasija es de 186 mm, el mínimo es de 103 mm y el
promedio oscila entre 118 mm y 142 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 02 mm y
el promedio es de 04 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 103 mm, la mínima es
de 76 mm y el promedio oscila entre 82 mm y 95 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 113 mm, el
mínimo es de 69 mm y el promedio oscila entre 78 mm y 87
mm.
 Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 127 mm, el
mínimo es de 46 mm y el promedio oscila entre 85 mm y 115
mm.
 Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 130 mm, la
mínima es de 103 mm y el promedio oscila entre 118 mm y
127 mm.
 Altura del Soporte.
La altura máxima que se ha registrado es de 73 mm, la
mínima es de 16 mm y el promedio oscila entre 24 mm y 54
mm.

91
  Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 882 gr. el
mínimo es de 154 gr. y el promedio oscila entre 456 gr. y 786
gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: amplitud del
asa, separación del asa y otros medidas van a ser las
mismas medidas de las ya mencionadas como: el ancho
máximo va a ser lo mismo que el largo máximo y el ancho
del cuerpo.
J. Tipo Escultura (03).
 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 205 mm, la mínima es de 125 mm y el promedio oscila
entre 125 mm y 205 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de
vasija es de 130 mm, el mínimo es de 60 mm y el promedio
oscila entre 60 mm y 130 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 235 mm, el
mínimo es de 80 mm y el promedio oscila entre 80 mm y 235
mm.
 Diámetro de la Base.
Solo en una vasija presenta una base plana cuyo diámetro
es de 98 mm.
 Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 544 gr. el
mínimo es de 320 gr. y el promedio oscila entre 320 gr. y 544
gr.

92
 Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: diámetro de
abertura máximo, diámetro de abertura mínimo, espesor,
amplitud del asa, separación del asa, altura del gollete,
ancho del cuello, altura del cuerpo, ancho del cuerpo y
soporte.

k. Tipo Cuenco (3 vasijas).

 Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 140 mm, la mínima es de 70 mm y el promedio 79 mm.
 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de
vasija es de 285 mm, el mínimo es de 106 mm y el
promedio es de 136 mm.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 225 mm, el
mínimo es de 106 mm y el promedio es de 140 mm.
 Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
 Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 215 mm, la mínima es
de 55 mm y el promedio es de 91 mm.
 Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 210 mm, el
mínimo es de 52 mm y el promedio es de 81mm.
 Diámetro de la Base.
Solamente hay dos vasijas que tienen diámetro de base, es
que la otra base registrada es convexa. La medida máxima
que se ha registrado es de 148 mm, la mínima es de 93 mm.

93
  Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 820 gr. el
mínimo es de 265 gr. y el promedio es de 288 gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: altura del
gollete, ancho del cuello, amplitud del asa y separación del
asa. Asimismo hay medidas que se repiten por ello no han
sido mencionadas, dichas medidas son la altura y el ancho
máximo va a ser lo mismo que la altura y el ancho del
cuerpo.
l. Medidas de la Vertedera.
Dentro de las características morfológicas que caracterizan
a la cerámica Recuay es la presencia de la vertedera
presente en cántaros, jarras y en algunas botellas.

 Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado se encuentra en el
tipo jarra y es de 29 mm, el ancho máximo del tipo cántaro es
de 26 mm y la botella es de 18 mm.
El ancho mínimo se ha registrado en el tipo cántaro y es de
08 mm, el ancho mínimo en el tipo jarra es de 16 mm y en la
botella es de 11 mm.
El promedio en el tipo cántaro oscila entre 12 y 15 mm; en el
tipo jarra entre 20 y 27 mm, en el tipo botella no fue posible
porque solo hay dos vasijas que tienen vertedera.
 Largo.
El largo máximo que se ha registrado se encuentra en el
tipo jarra y es de 58 mm, el largo máximo del tipo cántaro es
de 50 mm y la botella es de 19 mm.

94
 El largo mínimo se ha registrado en el tipo botella y es de 10
mm, el largo mínimo en el tipo jarra es de 12 mm y en el tipo
cántaro es de 11 mm.
El promedio en el tipo cántaro oscila entre 15 y 22 mm; en el
tipo jarra entre 20 y 47 mm, en el tipo botella no fue posible
porque solo hay dos vasijas que tienen vertedera.

Después de los datos presentados, se demuestra que la producción

alfarera Recuay, a juzgar por sus características tecnológicas
atestigua una ruptura con la tradición del Formativo Medio y Superior
(Cultura Chavín y Huaraz). Esto se debe a la introducción de nuevas
formas alfareras, nuevas materias primas y el empleo de diferentes
hornos para la cocción de la cerámica. La gran mayoría de las
vasijas presentan una cocción oxidada, lo que demuestra un cambio
en la utilización de hornos (empleo de hornos abiertos); Otro cambio
tecnológico, es que la Cerámica Recuay alcanzó un gran nivel de
desarrollo en cuanto al manejo de arcillas, lo cual no solamente
utilizaron diferentes tipos (arcilla con abundantes silicatos, arcilla
blanca conocida como Caolín, etc.), sino también demuestra un
adelanto del manejo de éstas durante el proceso de manufactura;
por ello, encontramos recipientes que presentan paredes finísimas y
bien compactas, con temperantes también finos. Asimismo cabe
destacar el empleo del Caolín, tanto como pasta y también como
engobe, el cual su manejo no solamente ha sido de alta calidad, sino
también este tipo de arcilla necesita una alta temperatura al
momento de la cocción (mas de 1 000 ºC), que finalmente los
alfareros Recuay lo lograron.

95
4.2.2 ESTUDIO DE LA MORFOLOGÍA ALFARERA.

El estudio de las formas y sus dimensiones en la cerámica son

importantes, porque conllevan a la elaboración de una lista tipológica
conocida como Tipo-Cerámico (botellas, cántaros, jarras, etc.).
Las formas de la cerámica en el Antiguo Perú poco evolucionan, es
decir no cambian de una cultura a otra de manera radical, es por ello
que encontramos botellas “asa estribo” desde la cultura Cupisnique
hasta la Época Inca; pero asimismo debemos indicar que hay formas
que son utilizadas con mayor intensidad por ciertas culturas y que en
otros desaparecen, del mismo modo en algunas culturas aparecen
nuevas formas, todo ello se debe a que cada cultura pretende
tipificar su estilo cultural y serlo propio, es decir, cada cultura del
antiguo Perú tuvo su propio estilo cerámico.

Rafael Larco Hoyle, analizando la morfología de la cerámica Recuay

observa “...que los vasos de asa estribo provienen de Cupisnique,
así como la decoración incisa. Que los vasos de cabeza, pico y
puente, y las de triple conducto son formas típicas en Salinar. Que la
decoración negativa, los vasos de doble recipiente, pico y puente, los
lenticulares y otras más, provienen de Virú. Pero los hombres de la
Cultura del Callejón no se contentan con recibir estos elementos
iniciales sino que las desarrollan; contribuyendo con una cantidad de
elementos nuevos que dan por resultado la creación de la Cultura del
Callejón” (Larco: 1960; 237).

Dentro de la morfología de la cerámica ceremonial Recuay, que se

ha registrado en la muestra en estudio, son 11 tipos-cerámicos, pero
dentro de cada tipo hay subtipos, por lo cual existen una gran
variedad de categorías formales, así tenemos por ejemplo
“…cuencos abiertos, escudillas con base pedestal; vasijas de cuerpo
globular y oblongo, cuerpos simples, abocinados y doble cuerpo con
o sin asa; cántaros de cuerpo globular y cuello corto o de labios

96
 divergentes; vasos de paredes curveadas con pedestal y en forma
de cáliz, cuencos trípodes, recipientes con vertederas, cuencos
cerrados con mangos cónicos y cántaros anulares. Ceramios
escultóricos con representaciones de personajes, fauna, y modelos
arquitectónicos. Ceramios con gollete y asas simples o múltiples en
estribo, cántaros escultóricos de doble cuerpo” (Amat: 2003; 119);

Asimismo, en el tipo cántaro, jarra y en algunas botellas, presentan

un ducto de salida que se ubica en la parte frontal - superior de la
cerámica, generalmente en el tocado del personaje. A este se le
llama “vertedera”, cuyo fin muy probablemente estaría relacionado
con los rituales que se hacían al agua, a juzgar por su forma y la
ubicación que ocupa dentro de cada cerámica.

4.2.2.1 Tipos Cerámicos.

La tipología tiene una doble finalidad, por un lado nos sirve para
clasificar tipos ya que los ejemplares de una determinada clase de
vasijas pueden ser agrupados según sus características comunes y
por otro lado, sirve para comparar diferentes tipos, analizando sus
diferencias y semejanzas.
“En Arqueología, el “Tipo” es la unidad de comparación más
frecuentemente usada para los materiales arqueológicos y es el
punto básico de una clasificación … La diferencia entre tipos, que en
ocasiones se establece por avances o retrocesos tecnológicos, por
modos, por causas económicas, o por otras causas, a través del
tiempo y en un espacio determinado; puede ser percibido por el
prehistoriador, que en ocasiones es capaz de asociar un tipo a un
grupo humano, en una época concreta y en un espacio delimitado.”
(Eiroa, et al 1989: 13-14).
Un tipo cerámico se define por las características específicas que
presentan como forma, medidas y partes accesorias, cuyas

97
 semejanzas y diferencias permiten agruparse o separarse de otro
tipo cerámico.
Dentro de la muestra en estudio se han registrado 11 tipos-
cerámicos. Siendo los mas representativos cántaros, platos y jarras.

A. Tipo Cántaro (anexo nº 7.1).

Para su clasificación se utilizó la forma del cuerpo y el gollete, el cual
por lo general es corto y divergente. Es el tipo-cerámico que se ha
registrado con mayor frecuencia, es decir de las 250 vasijas, a este
tipo le corresponde 109 cerámicas que representa el 44% de la
muestra analizada.
Debido a la varianza de la forma de su cuerpo se ha subdividido en los
siguientes subtipos:

a. Sub-tipo 01: Cántaros escultóricos (61 vasijas).

Son cántaros por lo general de forma escultórica y compuesta. Le
corresponden a este subtipo todos los cántaros cuya forma del
cuerpo es una escultura antropomorfa, zoomorfa o carpomorfa.
Asimismo muchas veces la forma del cuerpo combina con una
forma simétrica (principalmente la forma troncocónica invertida) y
escultórica. La decoración es a base de pintura y la escultura. A este
subtipo le corresponde el 24.4% de toda la muestra analizada.

b. Sub-tipo 02: Cántaros con Apliqué (26 vasijas).

Son por lo general cántaros de forma simétrica (ovoide, elipsoide y
esférica), pero que llevan sobre el cuerpo o en la parte superior–
frontal un apliqué escultórico de mediana dimensión de forma
variada (por lo general son las representaciones de las cabezas
antropomorfas modeladas) y que de su frente sale la vertedera. La
decoración es a base de la pintura y el apliqué que complementa el

98
 detalle decorativo. A este subtipo le corresponde el 10.4% del total
de la muestra analizada.

c. Sub-tipo 03: Cántaros Pictóricos (16 vasijas).

El cuerpo de estos cántaros son de forma simétrica (esférica,
elipsoide y ovoide). La única técnica decorativa es la pintura. A este
subtipo le corresponde el 6.4% del total de las vasijas analizadas.

d. Tipo 4: Cántaros con Doble Cuerpo (06 vasijas).

Representan el 2.4% del universo muestral. Como su mismo nombre
lo indica son de doble cuerpo; pero en posición horizontal no se ha
registrado en posición vertical. A veces los cuerpos se hallan
totalmente separados y a veces esta separación no es tan
pronunciada. Por lo general llevan una asa puente que une el gollete
que se ubica en uno de los cuerpos y el apliqué escultórico que se
ubica sobre la forma simétrica del otro cuerpo. Las técnicas
decorativas son la pintura y el apliqué.

B. Tipo Plato (anexo nº 7.2).

Al igual que los cántaros, es el tipo de mayor frecuencia de toda
la muestra con el 22.8 % (57 vasijas). Para definir a este tipo, se
tomó en cuenta la forma del labio que generalmente es plano, así
como su abertura que es mayor al ancho y a la altura del cuerpo y
no presenta asas, cuello y borde.
Por la variabilidad en cuanto a la morfología del cuerpo se ha
considerado los siguientes subtipos:
a. Sub-tipo 01: Platos pictóricos con soporte (41 vasijas).
Por lo general son platos de forma divergente y semiesférica. El tipo
de soporte es pedestal y anular. La decoración es solamente
pintura y por lo general cubre todas las superficies externas y muy

99
escasamente la superficies internas. A este subtipo le corresponde
el 16.4% de toda la muestra analizada.

b. Sub-tipo 02: Platos Pictóricos sin soporte (09 vasijas).

Este subtipo presenta las mismas características que el subtipo
anterior, con la única diferencia que no presenta soporte. A este
subtipo le corresponde el 3.6% del total de la muestra analizada.

c. Sub-tipo 03: Platos con apliqué en el labio (04 vasijas).

Este subtipo se caracteriza justamente por presentar una
decoración en el labio. A veces este detalle decorativo consiste en
una representación escultórica y a veces son solo pequeños
aplicaciones que complementan el detalle decorativo. Todos
presentan una base anular o pedestal y la técnica decorativa es la
pintura y el apliqué. La decoración solo cubre la superficie externa
de los platos. A este subtipo le corresponde el 1.6% del total de la
muestra analizada.

d. Tipo 04: Platos con detalle escultórico interno (02 vasijas).

Este subtipo se caracteriza por presentar un aplique escultórico en
su parte interna y en la superficie externa han sido pintados.
Presentan un soporte pedestal. A este subtipo le corresponde 0.8%
del total de las cerámicas analizadas.

e. Tipo 05: Platos de forma compuesta (01 vasijas).

Plato de forma compuesta, es decir el cuerpo esta conformado por

3 formas semiesféricas. La decoración solo cubre la superficie
externa y solamente representa el 0.4% del total de las cerámicas
analizadas.

100
C. Tipo Jarra (anexo nº 7.3).
Este tipo representa el 8.8% (22 vasijas) del total del universo
muestral. El criterio para definir a este tipo es la presencia de una
asa lateral; generalmente los cuellos son cortos y presentan una
abertura más ancha en comparación con el tipo botella. En el caso
de la cerámica ceremonial Recuay hay un apliqué escultórico en la
parte superior-frontal de la vasija y en este se ha diseñado
(generalmente del tocado) la vertedera. Al igual que los tipos
anteriores, pero teniendo en cuenta la forma del apliqué escultórico
se han subdividido en dos subtipos:

a. Sub-tipo 01: Jarras Antropomorfas (19 vasijas).

Son jarras cuyo aplique escultórico es la cabeza del personaje;
mientras que el cuerpo y las extremidades han sido diseñadas
mediante la pintura. La forma del cuerpo por le general es esférica.
A este subtipo le corresponde el 7.6% del universo muestral.

b. Sub-tipo 02: Jarras Zoomorfas (03 vasijas).

Son por lo general jarras de forma ovoide y esférica. La diferencia
con el subtipo anterior radica no solamente en que la forma del
apliqué es diferente, sino también mientras que el cuerpo del
personaje era concluido con la pintura; en este caso el resto del
cuerpo del animal no ha sido representado. El cuerpo de la vasija
ha sido decorado con serpientes y cabezas de serpientes
estilizadas, a este subtipo le corresponde el 1.2% del total de las
cerámicas analizas.

D. Tipo Tostador (anexo nº 7.4).

Este tipo representa el 5.6% (14 vasijas) del universo muestral. El
rasgo morfológico fundamental para definir este tipo, es la
presencia del mango cuya posición es lateral, asimismo también por

101
 la ausencia del cuello, del borde y por presentar una abertura
generalmente estrecha. Debido a la varianzas de su forma se ha
considerado los siguientes subtipos:

a. Sub-tipo 01: Tostadores Pictóricos (09 vasijas).

El cuerpo de estos tostadores es de forma divergente y elipsoide
horizontal. La única técnica decorativa es la pintura. A este subtipo
le corresponde el 3.6% del total de las vasijas analizadas.

b.Sub-tipo 02: Tostadores Con Apliqué en el Labio (03 vasijas).

Este subtipo se caracteriza justamente por presentar una
decoración aplicada en el labio y consiste en la representación de
dos serpientes. La superficie externa ha sido pintada. A este
subtipo le corresponde el 1.2% del total de la muestra analizada.

c. Sub-tipo 03: Tostador con mango escultórico (01 vasija).

Este subtipo se caracteriza por presentar un mango escultórico
zoomorfo y el cuerpo ha sido pintado. Solo representa el 0.4% del
total de la muestra analizada.

d.Sub-tipo 04: Tostador Escultórico (01 vasija).

Este subtipo se caracteriza por que la forma del cuerpo es
escultórica y solo representa el 0.4% del total.

E. Tipo Vasos (anexo nº 7.5).

Este tipo de vasijas representa el 4.4% (11 vasijas) del total del
universo muestral. El criterio para definirlo es que por lo general
estas vasijas son de forma cilíndrica y no presenta asas.

102
 a. Sub-tipo 01: Vaso Pictórico
con Base Plana (01 vasijas).
Este subtipo se caracteriza por que la única técnica decorativa es la
pintura y solo se han decorado la superficie externa. Además no
presenta soporte. A este subtipo le corresponde el 0.4% del total
de las vasijas analizadas.

b. Sub-tipo 02: Vasos

Pictóricos con soporte Pedestal (04 vasijas).
La única diferencia con el subtipo anterior es la presencia de un
soporte pedestal. Este subtipo representa el 1.6% del total de las
vasijas analizadas.

c. Sub-tipo 03: Vasos

Escultóricos (05 vasijas).
Este subtipo se caracteriza por que la forma del cuerpo es
escultórica. Puede presentar un soporte pedestal o anular o no
presentar. Asimismo la pintura se ha utilizado para complementar los
detalles decorativos. Este subtipo representa el 2% del total de las
vasijas analizadas.

d. Sub-tipo 04: Vasos de

Doble Cuerpo (01 vasija).
Representa solamente el 0.4% del universo muestral. Como su
mismo nombre lo indica son de doble cuerpo; pero en posición
horizontal. La forma es cilíndrica y se hallan unidos por sus costados.

F. Tipo Botellas (anexo nº 7.6).

El criterio morfológico empleado para poder definir este tipo es la
presencia de asas y el gollete; para lo cual se consideró 2
características fundamentales: la altura y el ancho.
103
 Dentro de la cerámica analizada a este tipo le corresponde el 4.4%
(11 vasijas) de todo el universo muestral. Debido a la varianza de las
asas, se han subdividido en los siguientes subtipos:

a. Sub-tipo 01: Botellas Asa Estribo (03 vasijas).

Son botellas por lo general de forma escultórica y lo que lo
caracteriza es justamente la presencia de una asa estribo en
posición horizontal que se ubica sobre el cuerpo escultórico de la
vasija. A este subtipo le corresponde el 1.2% del total de las vasijas
analizadas.

b. Sub-tipo 02: Botellas Asa Compuesta (03 vasijas).

Lo que caracteriza a este subtipo es justamente la presencia de un
asa de triple conducto. Asimismo presenta un gollete corto. A este
subtipo le corresponde el 1.2% del total de las vasijas analizadas.

c. Sub-tipo 03: Botellas Asa Puente (05 vasijas).

Representa el 2% del total de las vasijas analizadas. Generalmente
son vasijas de doble cuerpo que unen el gollete con el apéndice
escultórico. Pero en dos vasijas el cuerpo es escultórico. La posición
del asa es variada a veces se ubica cerca a la unión con el cuerpo y
otras veces en la parte media del gollete.

G. Tipo Tinajas (anexo nº 7.7).

El criterio utilizado para su definición es que son vasijas de gran

tamaño carente de asas, soportes y por lo general son de forma
cilíndrica. Dentro de la muestra analizada le corresponde el 3.6% (09
vasijas) del total de la muestra analizadas. Por no presentar
varianzas en cuanto ha su morfología no se ha considerado subtipos.

H. Tipo Olla (anexo nº 7.8).

104
 Este tipo le corresponde el 2.4% (06 vasijas) del total de la cerámica
analizada. Las ollas registradas son de diferente tamaño y por lo
general son de forma elipsoides horizontales y esféricas. Otra
característica es que las ollas no presentan asas. Debido a la
varianza de su forma y ornamentación se ha considerado los
siguientes subtipos:

a. Sub-tipo 01: Ollas con apliqué (03 vasijas).

Este subtipo se caracteriza por presentar un apliqué escultórico en la
parte frontal-superior de la vasija. La forma de las ollas es elipsoide
horizontal. Aparte del apliqué también han sido pintadas. A este
subtipo le corresponde el 1.2% del total de las vasijas analizadas.

b.Sub-tipo 02: Ollas Pictóricas (02 vasijas).

Este subtipo se caracteriza por utilizar a la pintura como única
técnica decorativa. A este subtipo le corresponde el 0.8% del
universo muestral.

c. Sub-tipo 03: Ollas sin gollete (01 vasijas).

Este subtipo se caracteriza por la ausencia del cuello y del borde.
Solamente le corresponde el 0.4% del total de las vasijas analizadas.

I. Copas (anexo nº 7.9).

El criterio empleado para su definición es la presencia de un soporte

pedestal alto. A este tipo de vasijas le corresponde el 2% (05 vasijas)
del total de las vasijas analizadas. Debido a las varianzas de su
forma y detalle decorativo se han considerado los siguientes
subtipos:

a. Sub-tipo 01: Copas Pictóricas (02 vasijas).

105
 Este subtipo se caracteriza por utilizar a la pintura como única
técnica decorativa. A este subtipo le corresponde el 0.8% del total de
las vasijas analizadas.

b. Sub-tipo 02: Copas Escultóricas (02 vasijas).

Este subtipo se caracteriza por que la forma del cuerpo es escultórica
o en todo caso la decoración es en alto relieve. La pintura se ha
utilizado para complementar los detalles decorativos y solo se ha
decorado la superficie externa. Este subtipo representa el 0.8% del
total de las vasijas analizadas.

c. Sub-tipo 03: Copas de doble cuerpo (01 vasijas).

Este subtipo se caracteriza por que la forma del cuerpo es
compuesta es decir presenta dos formas cilíndricas. Asimismo la
pintura se ha utilizado para ornamentar la superficie externa de la
vasija. Este subtipo representa el 0.4% del total de las vasijas
analizadas.

J. Tipo Esculturas (anexo nº 7.10).

Por su misma naturaleza son vasijas cerradas sin presencia de asas,
golletes y soportes. Dentro de la muestra en estudio representa el
1.2% (03 vasijas). Debido a la varianzas de su morfología se ha
registrado los siguientes subtipos:

a. Sub-tipo 01: Escultura Zoomorfa (01 vasijas).

La forma del cuerpo es la cabeza de un felino.

b. Sub-tipo 02: Escultura Antropomorfa (01

vasijas).

106
 La forma del cuerpo de la vasija es la representación de un puño
cerrado.
c. Sub-tipo 03: Escultura de Forma Compuesta (01 vasijas).
La forma del cuerpo es la representación mixta de la cabeza de un
ser humano sostenida por la cabeza de un felino.

K. Tipo Cuenco (anexo nº 7.11).

Comprende el 1.2% (03 vasijas) del total de la cerámica analizada.
Morfológicamente se define a través de los atributos de su cuerpo
que es hondo y ancho y su abertura de mediana dimensión. Son de
forma esférica.

a. Tipo 01: Cuenco Pictórico (01 vasijas).

Se define por que su única técnica decorativa es la pintura.

b. Tipo 02: Cuenco Escultórico (01 vasijas).

El detalle decorativo es la representación de un búho; que combina
con los diseños geométricos pintados.

c. Tipo 03: Cuenco con vertedera (01 vasijas).

Se caracteriza por presentar una amplia y ancha vertedera que se
ubica en la parte superior de la vasija. Toda la superficie externa ha
sido pintada.

4.2.2.2 Labios.
Es uno de los elementos que forman el gollete, que se ubica en la
parte proximal de la vasija y es el punto de unión entre la
superficie interna y externa de la cerámica.
Dentro de nuestro análisis, frecuentemente encontramos 3 formas:

107
A. Redondeado.
Esta forma de labio se ha registrado en 126 vasijas que
constituye el 50.4% del total de la muestra analizada,
registrándose un mayor porcentaje en cántaros con el 32 % (80
vasijas); asimismo las tinajas representan el 3.6 % (09 vasijas), las
jarras el 3.6 % (09 vasijas), los platos el 3.6 % (09 vasijas), vasos
el 1.6 % (04 cerámicas), tostadores el 1.6 % (04 vasijas), el 1.6%
para botellas (04 vasijas),el 1.2 % para ollas (03 vasijas), el 1.2%
para copas ( 03 vasijas) y el 0.4 % restante para cuencos (01
cerámica).

B. Plano.
Esta forma de labio está presente en 80 vasijas. Mayormente se
ha registrado en el tipo plato (46 vasijas) que representa un
18.4% de toda la muestra analizada, los cántaros con el 5.1% (13
vasijas), las jarras con el 3.2% (08 vasijas), vasos con el 2% (05
vasijas), botellas con el 2% (05 vasijas), el tostador con el 1.6%
(04 vasijas), ollas con el 0.4 % (01 vasijas) y una copa (0.4%).
Este tipo de labios no se ha registrado en cuencos y tinajas.

C. Biselado.
Se ha registrado en 38 vasijas que representan un 15.2 % del
total de la cerámica analizada. Esta forma de labio mayormente se
ha registrado en el tipo cántaro con el 6.4 % (16 vasijas), en 06
tostadores (2.4 %), en 05 jarras (2 %), en 02 platos (0.8 %), en 02
vasos (0.8 %), en 02 ollas (0.8 %), en 02 cuencos (0.8 %), en 02
botellas (0.8 %) y una copa (0.4 %). Ausente en tinajas.
El tipo Escultura (1.2%), por su propia naturaleza no presenta
labio.

108
Dentro de los tipos de labios, no se ha registrado el doble biselado
en la cerámica ceremonial Recuay.

4.2.2.3 Bordes.
Antes de empezar el análisis es necesario mencionar que los
platos (57 vasijas), vasos (11 vasijas), tostadores (14 vasijas),
copas (05 vasijas), cuencos (03 vasijas), las esculturas (03
vasijas) y dos ollas por su propia naturaleza no presentan bordes.
Dentro de las vasijas que si presentan, se han registrado los
siguientes bordes:

A. Divergente.
Este tipo de borde constituye el 48 % (120 vasijas) del total de la
cerámica analizada, de las cuales el 38.4% son cántaros (96
vasijas), el 3.6% son para las tinajas (09 vasijas), el 2.4% para las
jarras (06 vasijas), el 2% para las ollas (05 vasijas) y el 1.6% para
las botellas (04 vasijas).

B. Expandidos.
Se ha registrado en 17 vasijas que representan un 6.8% del total
de la cerámica analizada. Solamente se ha registrado en dos
tipos; jarras (16 vasijas) y uno en el tipo cántaro.

C. Directo.
Este tipo de borde constituye el 5.6 % del universo muestral,
registrándose en botellas (07 vasijas) y en cántaros (07 vasijas).

D. Convergente.
Solamente se ha registrado en el tipo cántaro en 05 vasijas que
representa el 2% del total de la muestra analizada. Este tipo de
borde esta ausente en las jarras, ollas, botellas y tinajas.

109
Dentro de los bordes no se ha registrado el borde evertido, muy
común en las culturas costeñas.

4.2.2.4 Cuellos.
Antes de empezar el análisis es necesario mencionar que los
platos (57 vasijas), vasos (11 vasijas), tostadores (14 vasijas),
copas (05 vasijas), cuencos (03 vasijas), las esculturas (03
vasijas) y una olla por su propia naturaleza no presentan bordes.
Dentro de las vasijas que si presentan, se han registrado los
siguientes bordes:
Dentro de nuestro universo poblacional, se registraron las
siguientes formas de cuellos:

A. Divergente.
Representa el 46. 4% del total de cuellos registrados (116 vasijas),
de los cuales el 35.5% se registra en cántaros (89 vasijas), el
3.6% en jarras (09 vasijas), el 2% en ollas (05 vasijas) y el 1.6%
en botellas.

B. Tubulares.
Este tipo de cuellos se ha registrado en 11 vasijas que
representan el 4.4% del total de la muestra analizada, de los
cuales el 2.8% son botellas (07 vasijas), el 1.2% son para los
cántaros (03 vasijas) y el 0.4% le corresponde al tipo jarra (01
vasija).

C. Convergente.
Representa el 3.6% del total de cuellos registrados, de los cuales
el 3.2 % se ha registrado en el tipo jarra (08 vasijas), y el 0.4%
final le corresponde al tipo cántaro (01 vasija). Esta forma de
cuello esta ausente en los demás tipos de vasijas.

110
D. Globulares.
Esta forma de gollete se ha registrado en 07 vasijas, que
representa el 2.8% del total de las cerámicas analizadas y
solamente están presentes en el tipo cántaro.

E. Efigie.
Esta forma de gollete se ha registrado en 03 vasijas, que
representa el 1.2% del total de las cerámicas analizadas y
solamente están presentes en el tipo cántaro.

F. Hiperboloide.
Constituye el 0.4% de todos los cuellos registrados y están
presentes (al igual que los globulares) solamente en el tipo
cántaros.

G. Corto
Al igual que la forma anterior, es el cuello que menor
representación con solo 0.4% y solamente se ha registrado en el
tipo cántaro.

H. Compuestos.
Se caracterizan por la presencia de 2 formas de cuellos en forma
conjunta de los anteriormente mencionados. Representa el 3.2%
del total de cuellos registrados (08 vasijas); de los cuales el 2% le
corresponde a la forma de cuello que une el convergente con el
divergente; el 0.4% le corresponde a la forma tubular-divergente,
el 0.4% a la forma tubular-globular y finalmente el 0.4% le

111
 corresponde a la forma convergente-globular; las tres últimas
formas han sido registradas en el tipo cántaro.
Debemos indicar que los cuellos cónicos no se ha registrado
dentro de la muestra en estudio.

4.2.2.5 Formas.
El estudio de las formas es importante porque permite saber que
técnicas de manufactura fueron empleadas para la elaboración de
las vasijas. Muchas veces la forma también se relaciona con el
detalle decorativo, y con ello establecer a que estilo cultural
pertenece. Cuando hablamos de la forma, nos estamos refiriendo
al cuerpo de la vasija. Dentro de las formas registradas dentro de la
muestra en estudio, tenemos:

A. Esférica.
Se define por la simetría de su contorno, aunque con ligeras
varianzas. Esta forma se ha registrado en 46 cerámicas. Le
corresponde el 18.4% del total de las formas registradas; de las
cuales 30 vasijas son cántaros (12%), 08 jarras (3.2%), 03 botellas
(1.2%), 01 tinaja (0.4%), 01 copa (0.4%), 01 cuenco (0.4%), 01 olla
(0.4%) y 01 vaso (0.4%). Esta forma esta ausente en platos, tostador y
esculturas.

B. Semi-esférica.
Cuando las trayectorias de las paredes de la cerámica se van
aproximando pero no llegan a unirse se les llama semi esférica.
Representa el 18% del universo muestral. Esta forma se ha
registrado mayormente en platos (43 vasijas) y copas (02).

C. Cilíndrica.

112
 Son por lo general vasijas cuyas paredes son rectas y presentan una
misma dirección, con ligeras variantes en algunos casos.
Representa el 9.6% del universo muestral (24 Vasijas); registradas
en cántaros (02 vasijas), jarras (01 vasija), tostadores (03), vasos (07
vasijas, una de ellas es de doble cuerpo), botellas (01 vasija), tinajas
(08 vasijas), copa (01 vasija) y un cuenco. Se puede notar la
ausencia en platos y en ollas.

D. Divergente.
Es aquella forma, cuyas paredes de la vasija presentan una
trayectoria de alejamiento.
Le corresponde el 8% del total de las vasijas analizadas. Esta forma
está presente en platos (12 vasijas); en tostadores (07 vasijas) y en
un vaso.

E. Ovoide.
Son aquellas formas donde el diámetro de la base es mayor con
respecto a la parte superior del cuerpo que es más estrecha Por lo
general sus extremos son de menor diámetro que su parte central.
Representa el 5.6% del universo muestral; registrados en cántaros
(06 vasijas), jarras (07 vasijas) y en una tinaja.

F. Elipsoide Horizontal.
Son aquellas formas que presentan un ángulo aproximadamente en
la mitad del cuerpo de la vasija o presentan una convexidad en los
extremos del cuerpo de la vasija. Esta forma representa el 5.2% del
total de las vasijas analizadas, dentro de las cuales al tipo cántaro le
corresponde el 2% (05 vasijas); el 1.2% para tostador (03 vasijas); el
1.2% para ollas (03 vasijas); el 0.4% para jarras (01 vasija) y el 0.4%

113
 restante para cuencos (01 vasija). Notándose la ausencia en copas,
tinajas, botellas, vasos, y platos.

G. Carenada.
Es aquella forma que se caracteriza por presentar un ángulo muy
pronunciado en la parte central del cuerpo. Esta forma se ha
registrado en 04 vasijas (1.6%); de las cuales 02 vasijas son platos,
un tostador y una olla.

H. Tronco-cónica invertida.
Se define porque las paredes del cuerpo de la vasija por lo general
son divergentes, cuando la base es menor que el diámetro de la
parte superior, se le ha denominado en Posición Invertida (siendo las
de éste tipo las que se ha registrado) y comprenden el 1.2% del
universo muestral (03 vasijas); dentro de las cuales le corresponden
a una jarra, un cántaro y una botella.

I. Escultóricas.
Esta forma se ha registrado en 59 vasijas que equivale al 23.6% del
total del universo muestral. Se ha subdividido en:

Antropomorfas.
Este tipo de forma le corresponde el 7.6% (19 vasijas). El detalle
escultórico en el caso de los cántaros (14 vasijas) es de cuerpo
completo y pueden ser masculinos o femeninos. En el caso del tipo
vaso (01 vasija), el detalle escultórico solo es un rasgo facial. Para
el tipo botella (03 vasijas), una forma es de cuerpo completo, otro
forma solo es un rasgo facial y la última es la representación de
una pierna. En el caso del tipo escultura (01 vasija), la forma
registrada es la representación de una mano.

114

Zoomorfas.

Este tipo de forma se ha registrado en 22 vasijas (8.8%). De las

cuales mayormente se ha registrado en el tipo cántaro (21 vasijas),
las formas registradas incluyen representaciones de felinos, llamas y
falcónidas, (para mayores detalles ver capitulo de iconografía). La
vasija restante, le corresponde al tipo escultura y es la
representación de la cabeza de un felino.

Arquitectónicas.

Este tipo de forma le corresponde el 4% (10 vasijas). Se ha

registrado en el tipo cántaro (09 vasijas) y la restante en el tipo
botella. Todas las formas arquitectónicas son distintas y muy
complejas; la mayoría de las representaciones son de templos y de
diferentes niveles (hasta 03 pisos), asimismo se puede observar
claramente las cubiertas, ventanas, puertas y los accesos. Estas
formas son muy importantes, puesto que nos permiten reconstruir
ciertas partes de la arquitectura de los templos que producto del
tiempo han desaparecido.

c. Carpomorfas.

Este tipo de forma se ha registrado en 03 vasijas (1.2%). De las

cuales 02 vasijas se han registrado en el tipo cántaro y la restante en
el tipo botella. Sobre la identificación a que frutos han representado,
éstas no son muy claras; probablemente sean las representaciones
de pepinos.

d. Compuesta: Antropomorfa-Zoomorfa.

Este tipo de forma se caracteriza por mezclar formas de cuerpo

escultórico, por ejemplo cabeza de felino pero cuerpo de serpiente.

115
 Este tipo de formas le corresponde el 2% (05 vasijas) y se ha
registrado en el tipo cántaro y en el tipo escultura.

J. Compuestas.
Esta forma se define por la presencia de 2 formas que definen el
cuerpo de la vasija. Comprende el 8.4% (21 vasijas) del total del
universo muestral. Se ha registrado las siguientes varianzas:
a. Antropomorfa – Tronco-cónico Invertido.
Esta forma solamente se ha registrado en el tipo cántaro (07
vasijas).
b. Antropomorfa – Cilíndrica.
Esta forma se ha registrado en el tipo cántaro (02 vasijas) y en el
tipo botella (01 vasijas).
c. Antropomorfa – Ovoide.
Esta forma se ha registrado solamente en el tipo cántaro (02
vasijas).
d. Antropomorfa – Esférica.
Esta forma se ha registrado 05 vasijas; de las cuales 03 son
jarras, una botella y un cántaro.
e. Antropomorfo – Divergente.
Solamente se ha registrado en una vasija y le corresponde al tipo
copa.
f. Zoomorfa – Esférica.
Esta forma se ha registrado en 03 vasijas y todas pertenecen al
tipo cántaro.

4.2.2.6 Clases de Asas.

El asa es un accesorio complementario de una vasija y pueden
estar unidos en 2 o más puntos y existen morfológicamente en una
gran variedad, las mismas que se ubican de acuerdo al tipo de
vasija y su número varía de acuerdo al tipo de asa. Cabe destacar

116
 que algunas simplemente cumplen un rol estético. Dentro de la
muestra poblacional, se han registrado los siguientes tipos de asas:

A. Puente.
“Del cuerpo, que puede ser único o doble, surgen un pico y una
figura. Cuando el cuerpo es único, la figura y el gollete están unidos
entre sí por un asa sólida, a manera de puente. Cuando el cuerpo
es doble, el asa une a las formas superiores como en el caso
anterior. O refuerzan la unión de las dos partes del cuerpo” (Li Ning:
2000; 48). Las dos formas, se han registrado en la cerámica
Recuay; las de doble cuerpo se ha registrado en 07 vasijas y las de
cuerpo único en 29 vasijas; careciendo la forma de dos golletes
simétricos. Dentro de la muestra poblacional, le corresponde el
14.4% (36 vasijas), dentro de los cuales el 12.4% son cántaros y el
2% restante son botellas.
Esta asa generalmente une al gollete y a un apéndice (el mismo
que a veces presenta un mecanismo de silbato) y a veces ésta es
una escultura que puede ser ornitomorfa y antropomorfa.
Su ubicación dentro de la vasija también es variable, así tenemos:
Parte media del cuello y el apéndice (30 vasijas); entre el borde y el
apéndice (04 vasijas); entre la intersección del cuello y el cuerpo
con la base del apliqué (01 vasijas); parte media del cuerpo y el
apéndice (01 vasija).

B. Lateral.
La forma del asa, suele apoyar uno de sus extremos en el gollete y
el otro en el cuerpo. Dentro de la muestra en estudio, se registró en
un 8.8% (22 cerámicas) del total, todas registradas en el tipo jarra.
Su ubicación dentro de la vasija también es variable, así tenemos:
parte superior del cuerpo y el labio (04 vasijas); parte superior del

117
 cuerpo y el borde (17 vasijas) y parte superior del cuerpo y parte
media del cuello (01 vasija).

C. Estribo.
“En este caso, el asa se apoya sus dos extremos verticalmente
sobre el cuerpo y el gollete surge del centro del asa. En esta nueva
y peculiar posición el asa debe adquirir una constitución tubular
para que pueda comunicar a las partes que separa. Así se
determinan tres niveles en la vasija con gollete, asa y el cuerpo” (Li
Ning: 2000; 46).
Dentro de la muestra poblacional, representa el 1.2% del total y
solamente se ha registrado en el tipo botellas.

D. Asitas Laterales.
Es la forma donde el asa y el gollete están separados; por lo
general son pequeñas y su rol esta relacionado más bien con el
detalle decorativo que con la función de sostener. Esta forma de
asa se ha registrado solamente en una vasija (0.4%) y se encuentra
dentro del tipo cántaro.

E. Compuesta.
Vasijas que presentan un gollete corto que se comunica con el
cuerpo por medio de la interposición de un triple conducto, a
manera de un asa estribo múltiple. Constituye el 1.2% del total de
las cerámicas analizadas y todas pertenecen al tipo botella.
Debemos indicar que 185 vasijas por su propia naturaleza no
presentan asas, éstas solamente se han registrado en jarras,
botellas y en algunos cántaros.

4.2.2.7 Tipo de Asas.

118
El tipo de asa generalmente está referido a la forma y a su
estructura, tanto interna como externa del asa. Dentro de la muestra
poblacional, se registraron los siguientes tipos:

A. Cintada.
Los criterios empleados para su definición, son la forma y sus
dimensiones (tamaño y espesor). Comprenden el 22.4%
(registradas en 56 vasijas) del total, de los cuales 31 son cántaros,
22 son jarras y 03 son botellas.

B. Tubular.
Se definen porque su estructura interna es “hueca”. Este tipo de asa
constituye el 2.4% (02 vasijas), todas registradas en el tipo botella.

C. Tubular sólida.

Son asas de forma tubular, pero que no presentan un vacío en su

parte interna. Se ha registrado en dos vasijas todas en el tipo
botella.

D. Plano – Convexas.
Solamente se ha registrado en una vasija (0.4%) del total de la
cerámicas analizadas y pertenece al tipo cántaro.

4.2.2.8 Mangos.
Se denomina mangos a la agarradera que solamente tiene un
punto de apoyo en el cuerpo de la vasija, característica que lo
diferencia de las asas. Es una característica típica del tipo tostador
ya que es el único tipo que posee esta parte accesoria. Representa
el 5.6% del total de la cerámica analizada (14 vasijas), la forma del

119
 mango hay de dos tipos: cónico (13 vasijas) y el siguiente es de
forma compuesta (cónico - escultórico).

4.2.2.9 Bases.
No hay que confundir la base con el soporte, pues todas las vasijas
tienen base (que es el punto terminal inferior o la zona de apoyo
donde reposa la vasija), pero no todas tienen soporte (que es un
accesorio que se adhiere a la base, con la finalidad de darle una
mayor estabilidad, o quizás también responda a un fin decorativo
y/o estilo cultural). Dentro de nuestro análisis, se han registrado las
siguientes formas:

A. Plana.
Es aquella base que le permite una mayor estabilidad a la vasija
cuando está en reposo. De la cerámica analizada el 50% (125
vasijas), presentan este tipo de base. El 20.4% (51 vasijas) son del
tipo cántaro; el 18.8% (47 vasijas) le corresponde al tipo plato; el
4%( 10 vasijas) son vasos; el 1.2% le corresponde al tipo jarra, igual
porcentaje se ha registrado en copas y tostadores y el 0.8%
restante son tinajas.
Este tipo de base, no se ha registrado en ollas, cuencos y
esculturas.

B. Semi-Pana.
Si las vasijas presentan una base plana, pero la estabilidad no es
uniforme debido a irregulares que esta presente, se le denomina
Semi–plana. El 39.2% de las vasijas analizadas presentan este tipo
de base. De lo registrado, el 19.6% (49 vasijas) son cántaros; el
7.6% (19 vasijas) son jarras; el 2.8% (07 vasijas) son tinajas, igual
porcentaje le corresponde al tipo tostador; el 1.6%(04 vasijas) son
botellas; el 1.2%(03 vasijas) son del tipo escultura; el 0.8% son

120
cuencos e igual porcentaje para el tipo copas; el 0.4% le
corresponde al tipo vaso y el 0.4% restante es para el tipo olla.

C. Convexa.
Comprende el 9.6% (24 vasijas) del total de las bases analizadas,
registrándose en cántaros 3.6% (09 vasijas); en platos el 2% (05
vasijas); en ollas el 1.6% (04 vasijas), igual porcentaje le
corresponde al tipo tostador; y el 0.4% restante le corresponde al
tipo botella.
Este tipo de base no se ha registrado en jarras, vasos, tinajas,
esculturas y copas.

D. Cóncava.

Es aquella base que presenta 2 puntos de contacto al colocar un

instrumento (regla) sobre la superficie de reposo. Solamente se han
registrado 02 vasijas (0.8%) y todas dentro del tipo plato.

E. Cónica.
Es aquella base “puntiaguda”, es decir el punto terminal está
generado por la formación de un ángulo agudo. Esta forma de base
solo se ha registrado en una vasija y le corresponde al tipo olla.

La forma de la base esta determinada por el tipo de forma del

cuerpo, así tenemos que cuerpos globulares, formas carpomorfas y
elipsoides horizontales; mayoritariamente diseñan bases convexas;
a diferencia de cuerpos cilíndricos y tronco–cónicos que diseñan
bases planas.

4.2.2.10 Soportes.
El estudio de los soportes es importante porque permiten
caracterizar a determinadas culturas. Dentro de la cerámica

121
analizada, 180 vasijas no presentan soportes y dentro de las vasijas
que si presentan solamente se ha registrado dos tipos de soporte,
notándose la ausencia del trípode y el tetrápodo.

A. Pedestal.
Se ha registrado en 60 vasijas (24%); de los cuales 40 vasijas
(16%) son platos; 09 vasijas (3.6%) son vasos; 06 vasijas (2.4%)
son cántaros y el 2% restante (05 vasijas) son copas.

B. Anular.
Este tipo de soporte, representa el 4% (10 vasijas); de las cuales 08
vasijas (3.2%) son platos y 02 son cántaros (0.8%).

De todo lo expuesto, se puede decir que la morfología de las vasijas

ceremoniales de la Cultura Recuay, se puede dividir en 03 macro-
varianzas. La primera son las formas simétricas con un total de 170
vasijas, donde el artesano Recuay pudo plasmar una gran variedad
de formas; luego tenemos las formas escultóricas, que por lo
general son representaciones de hombres, animales y frutos;
careciendo los motivos de escenas; muchos de los animales y
frutos representados formaron parte de su dieta alimenticia. Del
mismo modo aparecen las representaciones de viviendas ya sea a
un agua o a dos aguas; estas formas de han registrado en 59
vasijas y por último las formas compuestas registradas en 21
vasijas.
Muchos pensaran que en la morfología y en la iconografía Recuay
se muestra todas los aspectos de su vida; pues no es así, puesto
que un gran número de objetos y actividades no han sido
representadas; por ejemplo; no existe ningún escena donde se

122
 describan las actividades agrícolas, ganaderas o mineras; tampoco
las actividades culinarias; el lavado, el hilado, la manera de cómo
se hizo la cerámica, la talla de la piedra, etc. Las representaciones
arquitectónicas son numerosas, pero contrariamente no se ha
representado el proceso de construcción. Entonces, los artistas
Recuay; han efectuado claramente una elección dentro del ámbito
de los objetos y las actividades ofrecidas por su entorno, por lo cual
la iconografía Recuay no ha tenido una configuración artística
profana; puesto que muchas actividades y objetos que
desempeñaron un papel importante en su vida cotidiana no han
sido incorporados en los cánones artísticos. Por ello las imágenes
plasmadas en la cerámica nos ofrecen una oportunidad única de
reconstruir esta antigua cultura y de conocer no solamente el
mundo en el que este pueblo vivía, sino la regular manera de cómo
percibía el mundo.

4.2.3 ESTUDIO DE LAS TÉCNICAS DECORATIVAS DE LA CERÁMICA

CEREMONIAL RECUAY.
El estudio de las técnicas decorativas permite caracterizar a ciertos
estilos culturales de ahí que su estudio también es importante. Lo que
se pretende con este estudio, es saber que técnicas y con que
instrumentos se aplicaron sobre la superficie de la vasija, para su
decoración y ornamentación. De acuerdo a la técnica empleada, se
puede establecer varios grupos y según el instrumento empleado, el
modo y la presión ejercida. Las técnicas utilizadas para ornamentar la
cerámica ceremonial Recuay son:

4.2.3.1 Pintura.
Generalmente los motivos realizados mediante esta técnica, tienen
una coloración distinta a la tonalidad de la pasta. Dentro de la muestra
analizada, es la técnica principalmente usada, registrándose en 139

123
 vasijas de las 250 vasijas que es la muestra poblacional. Asimismo,
todas las vasijas han sido pintura pre-cocción. De acuerdo a la manera
como se han realizado los diseños y a la forma como se han aplicado
sobre la superficie de la vasija tenemos los siguientes subtipos:

a. Pintura Positiva.
Consiste en la aplicación directa de pintura sobre la superficie ya sea
interna o externa o en ambas de la cerámica. Se puede realizar antes
o después de la cocción y por la cantidad de colores empleados puede
ser monocroma, Bícroma, y polícroma. En nuestro estudio se ha
registrado en 227 vasijas y por lo general siempre va acompañado de
la pintura negativa. El color utilizado para el positivo es el rojo que
siempre es pintado luego del engobe blanco y de la pintura negra.
Este color se utilizada para delimitar los diseños y para darles mayor
vistosidad al diseño.

b. Pintura Negativa.
Los diseños se realizan cubriendo con un material resino e
impermeable (cera de abeja, grasa o muchas veces la propia arcilla)
la parte que se van a diseñar los motivos y luego pintaban las partes
que no van a ser decoradas, todo este proceso es antes de someterla
a la cocción. Así, los diseños conservarán su color original es decir el
color de la pasta. Pero en el caso de la Cerámica Ceremonial Recuay
antes de comenzar este proceso las vasijas recibían un engobe de
color blanco (este depende del tipo de caolinita a veces es de
tonalidad crema o anaranjado) cubriendo todo la superficie de la
vasija, así los diseños quedaban en color blanco total y el color para
producir el negativo es el negro casi siempre. Dentro de la muestra
poblacional esta presente en 140 vasijas.

c. Engobe.

124
 Es la adición de un colorante (muchas veces se utiliza el mismo color
de la arcilla con que es elaborada la cerámica) que puede cubrir tanto
la superficie interna como la externa o ambas y puede ser total o
parcial, generalmente es realizado mediante la sumersión de la vasija
o puede ser mediante la aplicación directa.
Se ha registrado en 142 vasijas, utilizándose como colorante la
misma arcilla de la pasta (cuando la pintura utilizada es la caolinita es
de color blanco, crema o anaranjado; pero a veces también los
engobes han sido realizados con arcilla roja). De la misma forma, en
la gran mayoría de las vasijas este va acompañada de otras técnicas
decorativas como: pintura positiva, pintura negativa, apliqué, escultura
y la incisión.

Teniendo en cuenta el ancho de las líneas de los diseños, se puede

observar dos tipos:
Pintura en Banda: Debido a la regularidad con que fueron hechas las
líneas es probable que los diseños hayan sido realizados mediante
una brocha. Las líneas por lo general presentan un ancho mayor a los
3 mm.
Pintado en Línea: Probablemente el instrumento utilizado para
realizar los motivos, sea el pincel. El ancho de las líneas es menor a
los 3mm y todas presentan una cierta regularidad por lo que se
descarta la utilización de isopos.

4.2.3.2 Apliqué
Son decoraciones escultóricas que son aplicadas sobre la superficie
de la cerámica. En la cerámica ceremonial Recuay, esta técnica va
ligada casi siempre a la pintura, debido a que generalmente la cabeza
de los personajes son apliqués escultóricos, pero el cuerpo es
pintado; lo mismo sucede con las representaciones zoomorfas. En
otras vasijas ha sido utilizada para completar los diseños decorativos
como por ejemplo para representar la nariz y oídos en algunas caras

125
 de humanos y animales. En el caso de las representaciones
arquitectónicas; esta técnica se ha utilizado para diseñar algunos
elementos constructivos como escaleras, a veces las cubiertas
también han sido realizadas con esta técnica; pero lo más importante
es que todos los personajes que han sido representados en estos
templos realizando ciertas ceremonias rituales, son apliqués
escultórico. Dentro de la muestra poblacional se ha registrado en 99
vasijas y siempre es el complemento de la pintura para realizar los
motivos decorativos.

4.2.3.3 Escultura
Dentro de la muestra analizada, se ha registrado en 40 vasijas y por
lo general son vasijas cuya forma del cuerpo es la representación
antropomorfa, zoomorfa, carpomorfa y Arquitectónica. Esta técnica,
siempre va ligado con la pintura y los apliques para completar los
diseños decorativos.

4.2.3.4 Inciso.
La incisión en la arcilla tiene efectos diferentes en cada etapa del
secado de la misma.
a). Un primer tipo, son aquellas incisiones cuyos bordes están
levantados, lo que indica que la arcilla aún estaba húmeda al momento
de realizar el diseño.
b). Un segundo tipo, es cuando son incisiones profundas, sin bordes
levantados, lo que demuestra que la arcilla estaba semi-seca o en un
estado de “cuero”.
c). Un tercer tipo, es cuando la incisión es poco profunda y presenta
bordes “despostillados”, indicando que esta fue realizada cuando la
arcilla estaba muy seca; y

126
 d). Un cuarto tipo, es cuando se realiza la incisión post-cocción, donde
por lo general son incisiones irregulares, superficiales y el fondo tiene
un color más claro que la superficie.
Para definir el tipo de instrumento utilizado, se debe tener en cuenta el
ancho y la profundidad, así como el tipo de incisión. Por ejemplo: las
espinas de cactus, se empleaban cuando la pasta estaba fresca, pues
este tipo de instrumento no se puede utilizar para una incisión post-
cocción; cuando el instrumento es más fuerte (hueso), los diseños
generados por este tipo de instrumento, son por lo general incisiones
anchas y profundas. Para realizar las incisiones post-cocción se utiliza
instrumentos más duros como es un pedazo de roca (obsidiana).
Dentro de la muestra analizada, 14 vasijas presentan esta técnica.
Generalmente esta técnica ha sido utilizada para decorar vasijas que
han sido quemadas en hornos cerrados. Solamente 3 vasijas (platos)
tienen a la incisión como técnica decorativa sin complementarse con
otras técnicas decorativas. Después está presente, pero en
coexistencia con otras técnicas decorativas como: Inciso-Apliqué (en 3
vasijas), Inciso-pintura (en 3 vasijas), Inciso-Pintura-apliqué (en 2
vasijas), Inciso-Escultura-Pintura (en 3 vasijas).

4.2.3.5 Alto Relieve.

En una solo vasija se ha registrado la presencia de esta técnica, la
cual consiste en una representación antropomorfa que sobresale al
plano base la de la superficie de la vasija.

De lo expuesto, existen muy pocas vasijas que tienen una sola

técnica decorativa, pues la gran mayoría presenta la combinación de
dos o más técnicas decorativas.
Cabe indicar que las técnicas decorativas como el exciso, el
punteado, el bajo relieve y el plano relieve no se han registrado.

127
 En 36 cerámicas se ha registrado que presentan decoración en su
superficie interna (16 platos, 06 jarras; 05 tostadores; 05 cántaros; 01
vaso 01 cuenco y una olla).
En el caso de los cántaros, ollas, tostadores y jarras, la decoración
por lo general solo cubre la parte superior de la superficie interna
muy próxima al labio y solo consiste en detalles geométricos como
escalones y grecas. Pero en el caso de los platos hay escenas y en
algunos hasta detalles escultóricos. En el caso del cuenco y el vaso
solo han sido engobados totalmente con un color blanco.
Si hacemos comparación con la superficie interna no se ha
registrado la pintura negativa, la incisión ni el alto relieve.

4.2.3.6 Colores Empleados: La cerámica Ceremonial Recuay

generalmente es polícroma (177 en total), entre las combinaciones
con tres colores tenemos:
- Blanco – negro – rojo.
- Crema – negro – rojo.
- Amarillo – negro – rojo.
- Blanco – marrón – rojo.
- Blanco – rojo – anaranjado.
- Rojo – anaranjado – blanco.
- Anaranjado – negro – rojo.
- Blanco – anaranjado – negro.

Entre las combinaciones con cuatro colores tenemos:

- Crema – anaranjado – negro – blanco.
- Anaranjado – negro – rojo – blanco.
- Blanco – anaranjado – negro – crema.
- Crema – negro – rojo – blanco.
- Blanco – anaranjado – negro – rojo.

128
 Entre las combinaciones con cinco colores tenemos:
- Blanco – anaranjado – amarillo – negro – rojo.

Entre las combinaciones Bícromas (54 en total) tenemos:

- Banco – negro.
- Anaranjado –rojo.
- Rojo – negro.
- Blanco – rojo.
- Blanco – anaranjado.
- Rojo – blanco.
- Crema – rojo.

Entre las vasijas monocromas (08 en total) tenemos:

- Rojo.
- Negro.
- Blanco.
Asimismo es necesario resaltar que 11 vasijas no presentan pintura.

4.2.4 ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE LA CERÁMICA CEREMONIAL

RECUAY.

La iconografía como rama de la Historia del Arte; es la ciencia que se ocupa

de interpretar el significado de los signos y/o íconos que se han grabado en
diferentes soporte como cerámica, textiles, piedra, hueso y metales. Sin
embargo, hay que tener presente que en muchos casos la interpretación
que se deriva de dicho análisis, lleva el sello personal y subjetivo del
investigador, es decir que puede ser influenciado por situaciones
personales.

Las representaciones iconográficas constituyen la expresión de una idea y

una síntesis gráfica, en la cual se expresa un pensamiento , un símbolo;
que está incorporado a un conjunto de atributos expresivos de un tema que

129
era necesario presentar y que se transmitía como un mensaje en una
sociedad o grupo; de este modo sean explícitas las representaciones
artísticas, bajo cuya influencia se hicieron éstas; que de acuerdo a lo
estipulado por el Arte Prehistórico, se dieron 2 tipos de representaciones:
las Convencionales y las Naturalistas.

El Arte Convencionalista, es el que se desarrolla bajo la idea de una

sujeción religiosa a un mito o a una divinidad impuesta por la élite
gobernante, congregando un conjunto de divinidades y atributos que tienen
que ser representados para imponer un culto y así trasmitir la idea central
del juzgamiento de una clase política-religiosa, que actúa bajo el régimen
institucionalizado de la religión, manifestándose bajo el desarrollo y
distribución de divinidades que se difunden como un acuerdo convencional
y que irradia a regiones, valles y culturas.

El Arte Naturalista, es el arte espontáneo en que la gente de un

determinado grupo, expresan la representación de un mundo real. Esta
constituye la expresión libre de quien no actúa bajo la férula de una
expresión religiosa, sino que expresa voluntariamente sus ideas.

Cuando el hombre inventó el arte de plasmar imágenes, fue sin duda un

acontecimiento invalorable, pues a partir de entonces el hombre pudo
registrar y transmitir a las futuras generaciones su propia realidad y su
propio desarrollo. A partir de entonces marcó el inicio de la diferencia entre
la realidad y la fantasía cuando se hablaba del pasado, puesto que las
investigaciones sobre el pasado se hicieron menos irreales y tuvimos
testimonios palpables de su existencia. El arte ha sido, la forma en que el
hombre ha almacenado sus respuestas al mundo que le tocó vivir. Los
avatares del hombre a través del tiempo están reflejados en la iconografía.

Los investigadores para estudiar el pasado prehispánico, han utilizado

distintas fuentes como los textos etnohistóricos; comparaciones con datos
etnográficos, datos arqueológicos de las excavaciones y la iconografía. Si
bien es cierto que el uso de textos etnohistóricos ayudan a las

130
investigaciones, pero lo que debemos entender que si es un error tomar los
datos allí presentes como fidedignos y reales; lo mismo sucede con los
datos etnográficos donde muchos investigadores hacen uso indiscriminado
y muchos establecen paralelos directos con el pasado prehispánico,
olvidándose que con la llegada de los españoles; existieron cambios
drásticos.

Pues todo lo contario sucede con la iconografía, la cual debe ser

considerada como “… una fuente de primera mano; es decir, que
accedemos directamente a lo que el artesano expresó en aquel momento, y
esto con mayor razón podrá hablarnos de su sociedad, del espació que
habitó y como se organizaron en él. De esta manera, utilizando un método
científico podemos llegar a interpretaciones válidas de la iconografía de una
Cultura, la sociedad que la produjo, y el nivel de complejidad y desarrollo
que esta sociedad tenía” (Pereyra 2006: 9).

Dado a ello hay que rechazar la idea de que por la ausencia de textos
escritos no podemos hacer una descripción de las imágenes y que por lo
tanto nunca se llegará a entender plenamente su significado, como
arqueólogos científicos debemos considerar la iconografía mas allá de una
simple obra de arte y comprender que su existencia es una fuente mucho
más valiosa.

La iconografía Recuay, es sin lugar a dudas, la más rica en comparación

con otras expresiones artísticas que han legado las sociedades
prehispánicas asentadas en los valles interandinos. Sin embargo, su
repertorio se restringe a un número limitado de personajes y escenas que
conforman un universo coherente de imagen y cánones representativos.

Para entender la iconografía Recuay (basado en el estudio de la cerámica);

y sobre todo interpretarla debemos hacer un detenido y una sistemática
observación de todos los componentes que forman las imágenes. “El
universo icónico de la cultura Recuay engloba una multiplicidad de temas
y escenas. Pese a su variedad cada una de las imágenes articula una parte

131
de una serie de componentes para lograr conjuntos de contenido
significante….Entre los componentes que parecen variar y dominar el
contenido de las imágenes substancialmente se encuentran: La vestimenta;
el diadema; las orejeras y tupus; las figuras laterales; los dibujos a líneas–
generalmente en negativo – así como las escenas escultóricas y los
atributos que mayormente son portados en las manos” (Hohmann: 2006;
131).

4.2.4.1 Corpus de la Investigación.

La iconografía Recuay da la impresión de utilizar una gran cantidad casi
infinita de temas, pero el análisis demuestra que se limita a la
representación de un número restringido de temas básicos.
Los ceramistas Recuay; transmitieron sus representaciones de sus
actividades y de su entorno; en su arte; gracias al realismo y al contenido
de temas. La expresión artística es sorprendentemente variada como
representación de hombres, mujeres, animales, frutos y divinidades, así
como escenas de sacrificio, actos sexuales, ceremonias rituales, también
se representa templos, vestidos y adornos. Este variado y complejo arte
parece transmitir una historia, es así que nos ofrece una posibilidad de
obtener una visión desde el interior de la naturaleza misma de esta
antigua cultura.
Debemos tener presente que todas las vasijas analizadas presentan
decoración, las cuales por lo general ocupan la superficie externa de las
vasijas. Los platos por lo general también han sido decorados la superficie
externa y muy escasamente la superficie interna (16 de 57 vasijas), caso
contrario sucede en las culturas coetáneas como son los Moches y los
Cajamarcas.
La presente clasificación de los motivos iconográficos, se ha tenido en
cuenta, la forma del diseño ornamental y no las técnicas con las cuales

132
fueron empleadas y para un mejor entendimiento del universo icónico
Recuay se lo ha subdividido en:

a. Representaciones Mitológicas.

Generalmente toda su vestimenta es decorada con la técnica del

negativo, representando a de seres, a veces rapaces con apéndices
cefálicos complejos que a su vez rematan en cabezas; seres con
cabezas a ambos extremos del cuerpo; criaturas aladas con fauces
dentadas; seres con dos cuerpos que comparten una cabeza y seres
de cuyos cuerpos emanan otras criaturas. “Todas las figuras del
universo en negativo tienen en común que no existen en el mundo
natural; mientras las figuras escultóricas – tanto las figura plásticas
como aquellas representadas por la vasija en tu totalidad - son seres
humanos o animales que pueden existir en el mundo real.
Solamente el jaguar, varios tipos de aves y la serpiente son
representados tanto en forma plástica como en negativo; aunque
muchas veces la plasticidad se reduce a una cabeza superpuesta;
mientras el cuerpo se halla pintado. Aparentemente la figura humana
nunca está representada mediante la técnica del negativo”
(Hohmann: 2006; 132).

Makowski y Rucabado (2000), proponen que el panteón estilístico

mitológico Recuay se reduce a un repertorio de motivos muy
difundidos; casi omnipresentes: La “divinidad radiante”, el “Dragón” y
la “Serpiente bicéfala”. “Los motivos mencionados aparecen casi
exclusivamente en soportes cerámicos, aunque hay que enfatizar
que también se encuentran reproducidos en toda clase de materiales
y técnicas. Sus figuras adornan orejeras, bastones de mando y
vestidos ceremoniales de oficiantes y guerreros; así como cornisas y
fachadas de los principales edificios de culto” (Op cit: 200).

133
 Generalmente están reproducidos exclusivamente en pintura y muy
escasamente en relieve. En la cerámica estos motivos adornan los
vestidos de los guerreros y oficiantes y están dentro de paneles en
los cuerpos de las vasijas; por debajo de las escenas escultóricas.

Las investigaciones de Nancy Porter (1992), sobre textiles de la

Cultura Recuay ha registrado la representación de la serpiente
bicéfala, por lo cual los mantos que llevan los personajes
representados en la cerámica es muy probable que estas
representaciones sean reales.

Tello (1929), plantea que representan al “sol”, la “luna” y al “trueno”.

Divinidad Radiante (anexo nº 5.1).

Denominado así por Makowski y Rucabado (2000), Tello (1929), la

denomina “sol” y Hohmann (2006) “Boca Dentada”.

“Son de forma aproximadamente circular; la cara se halla dividida en

dos niveles, en la mitad inferior; a veces separada por una línea; se
aprecia una boca avalada semi-abierta; muchas veces del mismo
ancho que el rostro. Los dientes son diseñados por líneas pequeñas
que se proyectan desde arriba y abajo hacia el interior del óvalo; lo
llenan casi por completo. No se aprecian colmillos; la lengua es a
veces sugerida mediante una delgada línea horizontal entre los
dientes. El nivel superior se halla sub-dividido verticalmente por la
nariz; representado por una barra vertical y mayormente por un
triangulo con vértices enrollados hacia adentro que bien pueden
rematar en cejas curvas. Los ojos se componen de grande círculos
simples que siguen la línea entre la nariz y la ceja. En algunos casos
las pupilas es representada mediante un punto central. A ambas
lados de la cara se hallan orejeras en forma de gancho o
comúnmente grandes orejeras ornamentadas. Algunas figuras
ostentan una diadema en el espacio por encima de las cejas o por
134
encima de la frente. Frecuentemente el rostro presenta apéndices
que parten de la parte superior de la cabeza y/o mentón. Este motivo
es ejecutado en negativo y se halla frecuentemente cubierto por
pintura roja” (Hohmann: 2006; 132). Este motivo se diferencia
enormemente de los rostros escultóricos antropomorfos, por ejemplo,
la boca son representados solo por una línea horizontal, sus ojos
ovalados y los diademas son muy complejas y con todo tipo de
adornos superpuestos y nunca llevan apéndices cefálicos.

“Es menester observar que este personaje radiante es la única

imagen de un ser sobrenatural y que los principales motivos
zoomorfos de la iconografía religiosa Recuay como el felino, las
aves, la serpiente bicéfala y el dragón le están subordinados.
Cualquiera sea su referente celestial no cabe duda que se trata de
una deidad central” (Makowski y Rucabado: 2000; 213).

Sobre la ubicación donde se ha representado, por lo general ocupa

la parte central-frontal de la cerámica. Al parecer esta forma parte de
la decoración del manto que llevan los personajes. “Se trata de una
camisa ricamente decorada que cae de los hombros hasta por
debajo del vientre, de cuello redondo con forma de unku. La basta
de la camisa presenta un reborde ornamentado, alternando
triángulos, rectángulos o grecas escalonados en blanco y negro (…).
Alrededor de la cabeza la camisa remata en una banda negra con
puntos blancos que probablemente representa el cuello de la camisa
o un collar de cuentas de chaquiras” (Hohmann: 2006; 133).

Es necesario resaltar que esta divinidad solo se ha representado en

personajes masculinos, pero no todos lo representan. Por ejemplo
no se ha registrado en las escenas detallas con varios personajes
masculinos y animales, tampoco son los conductores de camélidos
ni los guerreros. Son más bien hombres con ricas vestimentas

135
frecuentemente acompañados o flanqueados por mujeres a veces en
un patio cerrado.

La figura masculina representada se halla flanqueada por figuras

laterales; en la mayoría las cabezas son modeladas aplicadas y el
cuerpo diseñado en negativo a veces parcialmente o también
representados en alto relieve. Las figuras laterales son variadas
como: diferentes tipos de falcónida, felinos y representaciones de
personajes femeninos y se hallan a la derecha y a la izquierda de la
cabeza de la figura central.

“Pareciera existir un importante vínculo de significado entre el tipo de

figura lateral y aquella representada en técnica en negativo sobre el
unku de la figura central. Así llama la atención que el rostro circular
combina de preferencia con figuras laterales de mujeres y serpientes.
Las figuras que se hallan flanqueados por aves llevan de
preferencia un animal lunar y figuras acompañadas por felinos se
caracterizan por pares de figuras bicéfalas en forma de S con
apéndices cefálicos y garras muy parecidos a los del animal lunar”
(IBID).

Pero no todas las representaciones que presentan a la Divinidad

Radiante se hallan acompañadas por figuras laterales. En algunos
casos los lados laterales han sido diseñados figuras geométricas y a
veces de carácter abstracto. Asimismo, hay otra representación de
la divinidad en la parte posterior de la vasija.

A juzgar por la forma, esta divinidad presenta una amplia gama de

variantes, la cual probablemente se deba no solo a la libertad
artística o desarrollo estilístico divergente; sino que principalmente
radica en un contenido significativo diferente ya que es una de los
principales motivos que caracterizan a esta cultura.

Hohmann (2006); propuso una tipología consistiendo en seis tipos:

136
Tipo 1: La cara circular frontal con boca dentada, portadora de
grandes orejeras y múltiples apéndices cefálicos en forma de líneas
ligeramente dobladas.

Tipo 2: La cara frontal circular presenta cuatro apéndices, dos sobre

el mentón y dos sobre la frente. Los apéndices siempre se hallan
demarcados por contornos paralelos y portan en sus extremos
cabezas con fauces dentadas.

Tipo 3: Una cara frontal circular de boca dentada y con orejeras más
bien simples, se halla al centro de dos o más figuras en técnica en
negativo.

Tipo 4: El atributo principal del rostro frontal circular de boca dentada

es un diadema, generalmente unida al cerquillo o a una cabeza
achatada mediante varilla corta.

Tipo 5: La cara frontal de boca dentada se halla bordeada entre la

barbilla y las orejeras por una banda ornamentada con círculos con
punto o líneas ondulantes.

Tipo 6: Representaciones simples de la cara frontal circular de boca

dentada y orejas u orejeras y sin apéndices cefálicos.

En base a la iconografía registrada dentro de esta investigación se

plantea la siguiente clasificación:

A. Divinidad Radiante portadora de grandes orejeras y

múltiples apéndices cefálicos (anexo nº 5.1, a).

Es un tipo de representación bastante frecuente y posee múltiples

variantes. Los apéndices se hallan solo en el mentón o a veces por
encima de las orejeras o bien ordenados alrededor de la cara. Las
orejeras a veces están en forma colgantes o a veces incrustadas.
Muchas veces se halla rodeada de la divinidad felinica o
representaciones de aves.

137
 B. Divinidad Radiante con cuatro apéndices que portan en sus
extremos cabezas de animal con fauces dentadas (anexo nº
5.1, b).

También este tipo presenta un gran número de varianzas y se

caracteriza por que los apéndices terminan en cabezas de serpiente;
pero en algunas representaciones presentan el cuerpo de la divinidad
felinica.

C. Divinidad Radiante con tocados y múltiples apéndices

(anexo nº 5.1, c).

Este tipo se diferencia de los anteriores por llevar un tocado y los

apéndices no rematan en fauces dentadas.

D. Divinidad Radiante con múltiples apéndices cefálicos

(anexo nº 5.1, d).

Se caracteriza por llevar apéndices simples en la parte frontal e

inferior de la cabeza pero sin orejeras ni tocados.

E. Divinidad Radiante que se halla decorada con una banda a

la altura del cuello (anexo nº 5.1, e).

Se caracteriza por llevar una banda a manera de collar o también

podría ser la representación del cuello. También lleva apéndices
simples.

F. Divinidad Radiante en representación múltiple (anexo nº

5.1, f).

Consiste en la representación de varias Divinidades Radiantes en

posición vertical. Algunas llevan orejeras otras no y en una vasija
se ha registrado que la representación es en forma estilizada.

G. Divinidad Radiante solo con orejeras (anexo nº 5.1, g).

138
 Justamente lo que caracteriza a este tipo de representaciones es
la ausencia de apéndices cefálicos que le dan un aspecto más
simple.

H. Divinidad radiante sin orejeras ni apéndices (anexo nº 5.1,

h).

Son las representaciones más sencillas de esta divinidad pero a

pesar de ello ocupan un lugar privilegiado en la cerámica que han
sido representas. No hay apéndices cefálicos ni tocados.

Asimismo, dentro de las divinidades Recuay es la única que ha sido

representada en posición de frontal, caso por ejemplo que no
sucede con la demás divinidades.

“Otro indicador de su posición especial dentro del universo en

negativo en blanco y negro, es que las caras frontales regularmente
son resaltadas con pintura roja. Esta pintura notoria probablemente
no es solo es la marca de una figura particularmente importante y
poderosa. Como es sabido, gracias a numerosos investigaciones
etnográficas y etnohistóricas en los Andes, el color rojo juega un
papel importante y se asocia a la noche y la vía láctea” (Hohmann:
2006; 150).

Divinidad Felinica (anexo nº 5.2).

Otro motivo muy conocido y siempre diseñado también en negativo

es el “dragón” (Makowski y Rucabado: 2000), “luna” (Tello: 1929),
“animal lunar” (Campana: 2000). Sobre la nomenclatura, no estamos
de acuerdo con ninguno de los nombres antes mencionados. El
termino “dragón” no esta dentro de la cosmovisión andina, pues este
nombre se asocia mas a las culturas Europeas y Asiáticas. El

139
término “divinidad felínica”, se ha creído conveniente utilizarlo por
que presenta rasgos felínicos como el cuerpo y la presencia de
garras pero tiene elementos que no son propias también de un felino
es por ello el término “divinidad”.

“De cualquier forma es un personaje híbrido con elementos

zoomorfos, aunque es difícil poder definirlo exactamente como una
especie definida. Esta representación se caracteriza por ser un
animal cuadrúpedo y con cola; está representado siempre
lateralmente y con un cuerpo arqueado, casi siempre se encuentra
sentado sobre sus patas traseras; mientras que las delanteras suelen
presentarse en actitud de ataque o salto. Siempre rematan en garras
sobre dimensionadas similares a aquellas que presentan las aves.
Su rostro se caracteriza por presentar ojos circulares bastante
grandes, un hocico prognato mostrando sus piezas dentales y una
lengua estirada. No sobresale ningún tipo de colmillo que se le pueda
vincular con felino alguno. Las orejas suelen representarse de
manera geométrica con un triángulo; al igual que la nariz. El carácter
sobrenatural de este personaje esta remarcado por la presencia de
un elemento cefálico bastante distintivo, una especie en forma de
gancho; que sobresale de la cabeza del animal. En algunas
representaciones, termina en una representación geométrica de una
cabeza de serpiente. Algunas representaciones de este personaje
presentan una duplicación de la mitad de su cuerpo mostrándolo
como un ser bicéfalo” (Makowski y Rucabado: 2000; 213 – 215).
Asimismo hay que indicar que en todas las representaciones aparece
con la boca abierta y en algunas veces es resaltado con pintura roja.

Asimismo estudios iconográficos consideran a este ícono como el

principal punto de anclaje entre las imágenes Recuay y Mochica
(Rucabado: 2000), sobre todo en las fases tempranas (I, II); e
inclusive en templos muy importantes como “Huaca Cao” (valle de

140
Chicama). Pero este ícono también se he registrado en culturas más
tempranas como Salinar y Virú.

Si lo comparamos con la Divinidad Radiante, éste aparece en los

lados laterales y muy raras veces es representado como figura
central solo; de ahí que la Divinidad Radiante tanto por ubicación,
tamaño y concepción es más importante que la Divinidad Felínica.

Las variantes de la Divinidad Felínica son de por si numerosos; tanto

por su ubicación, por su tamaño, por su forma y por sus colores
empleados. En base a la iconografía registrada planteamos la
siguiente tipología para esta divinidad:

A. Divinidad Felinica en Posición de Reposo; mirando hacia

la izquierda (anexo nº 5.2, a).

Dentro de esta clasificación hay varias varianzas, ya sea por la forma

del apéndice cefálico, por la forma del cuerpo, por la ubicación y la
forma de la cola. Esta representación se caracteriza por estar en
posición de reposo, muchas veces su cuerpo descansa sobre sus
patas traseras.

B. Divinidad Felínica en posición Vertical; mirando hacia la

izquierda (anexo nº 5.2, b).

Al igual que el tipo anterior presenta varianzas por la posición y la

forma del cuerpo, la cola y el apéndice cefálico. En este tipo da la
impresión que está en posición de ataque.

C. Divinidad Felínica mirando de frente con dirección a la

Izquierda (anexo nº 5.2, c).

También presenta varianzas por su morfología y los colores

empleados. La representación del cuerpo esta de perfil pero la
cabeza mirando de frente.

D. Divinidad Felinica en posición de reposo; mirando hacia la

derecha (anexo nº 5.2, d).

141
Presenta las mismas características que el tipo A, con la única
diferencia que cambia de posición.

E. Divinidad Felínica en posición Vertical; mirando hacia la

derecha (anexo nº 5.2, e).

Presenta las mismas características que el tipo B, con la única

diferencia que cambia de posición.

F. Divinidad Felínica mirando de frente con dirección a la

derecha (anexo nº 5.2, f).

Presenta las mismas características que el tipo C, con la única

diferencia que cambia de posición.

G. Doble representación de la Divinidad Felínica en posición

vertical (anexo nº 5.2, g).

También presenta varianzas y consiste en la representación dual

dentro de un mismo panel.

H. Doble representación de la Divinidad Felínica mirándose

entre sí (anexo nº 5.2, h).

Consiste en la representación dual en posición horizontal dentro de

un mismo panel.

I. Representación de la Divinidad Felínica muy estilizada

enmarcada dentro de motivos geométricos (anexo nº 5.2, i).

Este tipo es rarísimo en comparación a todas las representaciones

de esta divinidad. Ya que lo más importante son las representaciones
geométricas. Pues la divinidad parece no tener mucha importancia
pues da la impresión que esta en el fondo y de naturaleza estilizada.

142

Divinidad Serpiente (anexo nº 5.3).

Otro ícono muy importante dentro de la iconografía Recuay es la

representación de la Serpiente (a veces en forma Bicéfala o
también solo representaciones de cabezas estilizadas); la cual
muchas veces fue tomada como modelo para componer la identidad
iconográfica de los seres sobrenaturales.

Para su identificación conlleva una mayor dificultad debido a las

frecuentes hibridaciones que estos personajes sufren. “Las cabezas
están representadas por formas geométricas, mayormente de forma
triangular, aunque pueden presentar ciertas variantes formales,
llegando algunos a tener hocicos similares a los del dragón. A veces
se representan solo pares de cabezas opuestas por el lado de sus
bases y unidas por líneas sencillas o bien enfrentándose una a otra”
(Makowski y Rucabado: 2000; 215 – 216).

Esta Divinidad al igual que las dos anteriores presenta varianzas:

A. Divinidad Serpiente Bicéfala (véase anexo nº 5.3, a).

Dentro de este tipo hay varias varianzas si tenemos en cuenta la

forma del cuerpo, la forma de las cabezas y en algunas imágenes se
notan la presencia de garras.

B. Cabezas de Serpientes Estilizadas (anexo nº 5.3, b).

A veces consiste solo en una cabeza otras veces son dos cabezas
que por lo general tienen una forma triangular. La ubicación y la
cantidad de cabezas representadas dentro de un mismo panel
también hay varianzas.

Así como la Divinidad Felínica, también es representada con la boca

abierta y a veces es resaltada con un color rojo.

143

Divinidad Falcónida (anexo nº 5.4).

Dentro de la iconografía convencional registrada en al cerámica

ceremonial Recuay encontramos una cuarta divinidad; la misma que
presenta rasgos muy parecidas a una falcónida; pero con elemento
sobrenaturales como la presencia de una boca abierta con
dientes y no un pico. Asimismo las garras representadas no son
propias de una falcónida. Estos elementos fueron los que tuvimos en
cuenta para considerar a este ícono como una cuarta deidad dentro
del mundo convencional Recuay.

De lo planteado no cabe duda que las divinidades Recuay tuvieron

como modelo a alguna especie animal para componer la identidad
iconográfica de los seres sobrenaturales. Asimismo es probable que
estas divinidades estén reflejando los tres mundos: falcónida = Aire;
Felino= Tierra; Serpiente = Agua y la Divinidad radiante sería un
resumen de estas tres divinidades, así esta Divinidad tiene como
fondo una forma de una cara humana. Entonces se plantea que el
universo convencional estaría representado al hombre como
unificador de los tres mundos.

A juzgar por al ubicación, el tamaño y quien esta dentro de; el orden

jerárquico del arte convencional sería: La Divinidad Radiante, la
Divinidad Felínica, la Divinidad Serpiente y la Divinidad Falcónida;
todas están representados casi exclusivamente en pintura negativa
y eventualmente en relieve. Generalmente adornan vestidos de
guerreros y oficiantes y también se ubican en paneles decorativos
sobre los cuerpos de las vasijas escultóricas.

La ideología de los pueblos antiguos peruanos se basa en la

concepción dual y complementaria. Por ello que sus Dioses son 50%
masculinos y 50% femeninos, es así como se origina también la
concepción y/o procreación, lo cual hace que se diferencia

144
notablemente de las culturas Europeas y Asiáticas que muchas
veces son netamente masculinas.

4.2.4.2. Representaciones Realistas.

Dentro de las figuras plásticas el ícono más importante por la

cantidad de veces reproducido es el jefe-guerreo que a veces asume
roles de oficiante supremo en los ritos de libación. Se caracteriza por
presentar orejeras grandes; en la mano derecha lleva una porra y en
la izquierda un escudo. El cuerpo está cubierto por finos mantos muy
decorados con terminaciones en puntas. Hay que resaltar que todas
estas representaciones llevan una vertedera en la frente del
personaje.

También resulta muy común encontrar representaciones

arquitectónicas, de animales, frutos e instrumentos musicales.
Complementan los diseños decorativos las figuras geométricas.

Representaciones Antropomorfas.

A juzgar por el tamaño, vestimenta y ubicación de los personajes

Recuay, insinúan de que no solo se trata de grupos de distinto rango
social sino también, se trataría de sexos opuestos. “La definición de
la manera como se ha representado a las mujeres en los andes
prehispánicos ha causado varios problemas a los estudiosos, puesto
que las diferencias no siempre son notorias en el caso de las figuras
vestidas, en el caso Recuay no es la excepción. Gracias a las
representaciones sexuales ha sido posible develar el género de los
personajes y de esta manera captar las particularidades culturales,
tales como el arreglo del cabello y el uso diferenciado de los tocados,
así como vestimentas, adornos y artefactos correspondientes a cada
sexo” (Makowski y Rucabado: 2000; 201).

- Representaciones Masculinas.

145
Las representaciones masculinas aparecen en diversas
actividades como músicos (03 representaciones), los cuales
se caracterizan por estar tocando un instrumento musical
(antara), las vestimentas de estos personajes consisten en
motivos geométricos y la divinidad Felínica, más no se ha
registrado la divinidad radiante. Asimismo hay
representaciones de guerreros (10 vasijas), los cuales se
caracterizan por llevar una arma ofensiva (porra) y un arma
defensiva (escudo). Sobre las vestimentas son variadas a
veces consisten en solo mantos sin nada de decoración,
otras veces decorados solo con motivos geométricos y en
otros aparecen las divinidad radiante, felínica y serpiente.
Asimismo en una representación (anexo nº 07: ficha 066), se
observa que el personaje es zurdo, ya que el arma ofensiva
lo lleva en la mano izquierda, que por lo general debería
llevarla en la mano derecha. Un grupo considerable de
representaciones masculinas lo constituyen aquellos que
aparecen ataviados con vestimentas muy bien elaboradas y
decoradas que cubren desde los hombros hasta los pies
(todos llevan en la parte frontal de la vestimenta una
representación de alguna divinidad) y en sus lados laterales
van acompañados de felinos, aves o a veces carecen de
éstos, es necesario mencionar que solo las cabezas de los
personajes son escultóricas ya que el cuerpo así como las
extremidades son diseñadas mediante la pintura.
Probablemente se trataría del personaje principal Recuay.
Otro grupo de personajes masculinos son los representados
en forma escultórica de cuerpo completo acompañado de
una llama y un último grupo lo constituyen solo las
representaciones escultóricas de cuerpo completo y otras
solo los rasgos faciales s a manera de bustos.

146
 - Representaciones Femeninas.

Las representaciones femeninas no son muy numerosas (08

vasijas) en al cerámica ceremonial Recuay. Se caracterizan
por llevar vestidos sencillos, solamente en dos
representaciones los vestidos son muy bien decorados e
inclusive llevan las representaciones de la divinidad felínica
y la serpiente, estas vestimentas muchas veces cubren
desde la cabeza hasta los pies. Asimismo a la altura de la
cintura llevan una especie de baja decorada con motivos
geométricos y sola en una ha sido decorada con la divinidad
serpiente. Cuatro representaciones femeninas llevan en su
parte frontal un recipiente las cuales son muy parecidas a las
acólitas que forman las escenas rituales que están al lado del
oficiante; dos llevan en sus brazos y en la parte frontal un
niño y dos son representaciones simples sin ninguna
actividad. “Cabe resaltar que a diferencia de otras
tradiciones andinas prehispánicas, el papel de los personajes
femeninos, no es marginal en los contextos rituales
plasmados en el arte figurativo Recuay, y no solo se limita a
las escenas de carácter orgiástico. Las mujeres están
presentes en la mayoría de escenas, incluyendo aquellas
que parecen haber tenido una particular importancia religiosa
y política. La encontramos en escenas grupales al lado de
oficiantes masculinos e incluso representadas de manera
individual. Tal parece que, ambos géneros cumplían papeles
distintos aunque complementarios en las actividades
ceremoniales Recuay” (Makowski y Rucabado: 2000; 201 –
2002).

Representaciones Antropomorfas en escena.

147
Las representaciones de escenas en la cerámica ceremonial
Recuay son escazas tal es así que dentro de la muestra solo se
restringe a 07 vasijas. Dentro de las escenas tenemos:

- Representaciones Sexuales.
Las representaciones sexuales están presentes en todas las
culturas prehispánicas y su probable función estaría
relacionada con los rituales hacia la fertilidad. Asimismo hay
que entender que las representaciones sexuales no tienen
nada que ver con la pornografía, ya que las imágenes
reflejan la actividad y no los órganos sexuales. Dentro de
las cerámicas analizadas se ha registrado dos vasijas.
(anexo nº 07: ficha 067; 091); la primera representación la
pareja yace echada, el hombre sobre la mujer. La
diferenciación del género es notable ya que el personaje
masculino lleva un tocado, diadema y grandes orejeras, en el
caso de la mujer carece de éstas. Lo interesante de esta
representación es que muy próxima a la escena erótica, y a
su lado izquierdo, están representados tres niños. La
segunda vasija, existe una varianza en cuanto a la posición
sexual; la pareja está representada en posición vertical,
cuyas extremidades (tanto brazos como piernas) están
entrecruzadas.
Es necesario indicar que ninguna de los dos vasijas se
exponen los órganos genitales de la pareja mientras se
encuentran copulando, siempre llevan vestimentas e incluso
pueden aparecer cubriéndose con una manta como es el
caso de la primera cerámica, lo cual probablemente el tema
de la sexualidad en la cultura Recuay fue conceptualizado de
manera diferente a la de sus vecinos Mochicas.

148
- Representación de Sacrificio.
En una vasija (anexo nº 07: ficha 048); se aprecia la
representación de un probable sacrificio. El personaje se
ubica en posición ventral, con clara expresión de dolor a
juzgar por sus rasgos faciales (presencia de lágrimas), en
sus lados laterales están representados 4 cóndores y 2
búhos, en posición de estar sacándole las vísceras. Este tipo
de representaciones no son muy comunes en la cerámica
Recuay; asimismo este tipo de sacrificios también se ha
registrado en la cerámica Moche con la diferencia de que el
personaje aparece amarrado. Las representaciones de
sacrificios en la cultura Moche son más abundantes y
mucho más variadas.
- Representación de Danzantes.
Es la única escena que se ha representado con pintura y
también es la única que se ha representado en el tipo plato y
sobre todo decorado en su superficie interna (anexo nº 07:
ficha 155). Consiste en la representación de cuatro
personajes con los brazos levantados y extendidos; entre
cada personaje se ha representado una probable porra.
- Representación de Ceremonias Rituales.

En las representaciones sobresalen algunas ceremonias

rituales, en donde destaca la presencia de una figura central
y sobredimensionada de género masculino; en medio de
numerosos personajes femeninos. Los personajes
masculinos llevan una túnica con decorados lineales o
circulares que los cubre todo el cuerpo hasta los pies; pero
no llevan las clásicas representaciones de las divinidades
como si aparecen en las túnicas de los jefes-guerreros. Las
representaciones femeninas también visten túnicas largas
que los cubren hasta los pies decorados con líneas

149
verticales y puntos, siempre llevan una especie de faja que
les ciñe la vestimenta a la altura de la cintura. A diferencia de
las representaciones masculinas, éstas nunca llevan
orejeras, aunque algunas veces pueden presentar ciertos
adornos colgantes de forma semilunar unidos a un collar.
Todos los personajes femeninos aparecen rodeando al
personaje central masculino y llevan un vaso en la parte
frontal. “Por los rasgos antes descritos y la disposición de los
personajes involucrados en estas actividades colectivas,
estaríamos frente a una especie de ceremonia donde un
oficiante principal masculino congrega a su alrededor a
acólitas que lo secundan o asisten. Casi siempre el número
de acólitas es impar, repartido a ambos lados del oficiante y
con una de ellas frente a él. Generalmente esta última
presenta una vertedera tubular que se proyecta a partir de su
espalda o nuca. Cabe resaltar que estas escenas están
siempre representadas en forma escultórica sobre una
superficie plana, creada en la parte superior de un tipo de
cántaro muy particular. El carácter ceremonial de estas
vasijas y su relación con algún ritual de libación es más que
probable. Si estas mismas vasijas se utilizaron para realizar
actividades similares a las representadas en ellas mismas,
podríamos interpretar la relación oficiante- acólita como
complementariedad, donde ambos roles son necesarios
para completar el ritual. Mientras que el oficiante propicia e
inicia la ceremonia, las acólitas lo acompañan y sirven de
medio para concretar la libación. Cabe observar al respecto
que el cuello del cántaro por donde se introduce el líquido se
encuentra siempre al lado del oficiante y el líquido se libera
por la vertedera/acólita” (Makowski y Rucabado: 2000; 203 –
204).

150

Representaciones Arquitectónicas
Las representaciones arquitectónicas se encuentran en casi todos los
periodos culturales y por lo general son cerámicas ceremoniales.
Asimismo estas representaciones no cumplieron como un elemento
de planificación en forma de maqueta o escala; para este fin los
modelos arquitectónicos no sirven, debido a sus diferentes grados de
abstracción y no existe relación entre los elementos constructivos
con los representados en la cerámica.
La cantidad y variedad de las representaciones arquitectónicas y
detalles de construcción hacen de éstas, una fuente muy importante
porque permite la reconstrucción de lo edificios auténticos del Perú
Antiguo. Al no conservarse íntegramente los edificios prehispánicos,
los modelos arquitectónicos adquieren una importancia especial. Las
interpretaciones que pueden derivarse de ellos constituyen a veces la
única fuente para el conocimiento de la arquitectura de una época y
una región determinada. Sin embargo hay que tener sumo cuidado
cuando se realizan estas interpretaciones puesto que los edificios no
están hechos como réplicas diminutas de casas auténticas. En
muchos casos se les ha agregado elementos que no tiene relación
con el edifico mismo. Asimismo, algunas formas arquitectónicas
tampoco están relacionadas con la construcción; sino más bien
tienen un significado simbólico. Desde este punto de vista los
modelos arquitectónicos no solo ofrecen la posibilidad de
reconstrucción teórica de la arquitectura prehispánica, sino que
muestran en forma muy directa al nombre precolombino con su
entorno.
Dentro de la muestra poblacional se ha registrado 9 vasijas de este
tipo. La gran mayoría de las vasijas presentan elementos comunes
como cubiertas a dos aguas, por lo general son de dos niveles a
más. Los accesos son restringidos En dos vasijas es muy notorio el
carácter sacro del espacio delimitado por los muros. Asimismo se

151
 observa la presencia de una muralla, lo que indica que en esta época
las sociedades hacen uso diferenciado del suelo y probablemente
pueden haber tenido conflictos bélicos.

Representaciones Carpomorfas.
Existen 04 representaciones carpomorfas, lo cual probablemente
sean pepinos.

Representaciones Ornitomorfas (anexo nº 5.5, a).

Las representaciones de aves son por lo general cóndores, búhos y
águilas, los cuales están representados individualmente o a veces a
los costados del jefe-guerrero. También se ha registrado la
representación de un loro. Asimismo hay representaciones
ornitomorfas no identificadas (probablemente sean aves de campo)
que son aplicadas sobre el labio o en la parte interna de los platos.
Muchas veces se ha registrado motivos de aves realizados con la
técnica negativa.

Representaciones Felínicas (anexo nº 5.5, b).

Las representaciones de felinos son a veces individuales de cuerpo
completo y otras veces solo la cabeza. Otras veces se lo registra a
los costados del jefe – guerrero.

Representaciones de Llamas.
Muy pocas veces se lo registra en forma individual, pues
generalmente van al lado del jefe – guerrero.

Representaciones de Serpientes (anexo nº 5.5, c).

La representación de la serpiente es en forma escultórica o muchas
veces también en forma pictórica.

152

Representación de batracio (anexo nº 5.5, e).
Dentro de la iconografía se ha registrado la representación de un
batracio (sapo).

Representación de tocados, orejeras y collares.

Fue uno de nuestros objetivos registrar las varianzas de orejeras,
tocados y collares que presentaban los personajes Recuay. Estas
varianzas consisten no solo en al forma, sino también en los colores
empleados para su decoración (anexo Nº: 5.7; a, b, c).

Representación de escudos y porras.

También se ha registrado varianzas en cuanto a la forma y a los
detalles decorativos que llevan los guerreros Recuay (anexo Nº: 5.8;
a, b).

Representaciones geométricas.
Las representaciones geométricas son muy variadas y por lo general
son los que complementan los diseños decorativos tanto de las
divinidades como de las representaciones realistas.
Para un tener un mejor orden se los ha subdividido en:
- Líneas y círculos (anexo nº 5.9; a).
- Motivos romboidales (anexo nº 5.9; b).
- Grecas y escalones (anexo nº 5.9; C).
- Motivos triangulares (anexo nº 5.9; d).
- Motivos en cruz y en red (anexo nº 5.9; e).
- Motivos abstractos (anexo nº 5.9; f).

153
 CAPÍTULO V
SÍNTESIS Y DISCUSIÓN FINAL

Para el estudio de las sociedades y procesos socio-culturales pretéritos en

la arqueología, se ha recurrido necesariamente y frecuentemente a un tipo
de elemento de la cultura material; la cerámica, que por sus condiciones
estructurales no es perescible químicamente y es un excelente indicador de
las condiciones y actividades socio-culturales, por lo tanto nos permite
acceder al conocimiento de las distintas instancias de la totalidad social
desde su cultura hasta las relaciones técnicas y sociales de producción y de
las fuerzas productivas es decir conocer el modo de vida de un grupo social
en particular.
“la cerámica es parte de la cultura material de una sociedad y como tal
presenta a nivel material sensible singularidades que caracteriza la
producción material de un grupo social específico. La cerámica es un
excelente indicador porque abarca la posibilidad de acceder a una serie de
instancias que posiblemente ningún otro material nos permita” (Navarrete:
1990; 75).

154
La tecnología alfarera, no solo nos acerca a las particularidades del sistema
de producción del objeto, sino a aquellas actividades vinculadas con el
proceso de obtención , manipulación , tratamiento, y utilización de las
materias primas, es decir abarca un tipo de relaciones con el medio y el
objeto a través del sistema del proceso productivo. La morfología alfarera,
nos permite reconocer tanto los elementos de eminente carácter funcional
como los que se relacionan con las formas de producir de acuerdo a los
patrones estéticos históricamente conformados; de este modo, nos acerca al
conocimiento de la producción de subsistencia necesaria y la vez a la
contingencia de las condiciones culturales. Los motivos decorativos nos
permiten registrar una gran cantidad de información en relación con la
estética de la sociedad y los sistemas religiosos, que son representados en
la cerámica. “El nivel de y grado de standarización, patronización y dominio
de estos elementos tecnológicos, formales, decorativos y de distribución
espacial de la cerámica, reflejan el grado de desarrollo de las fuerzas
productivas de una sociedad, el tipo de relaciones político-jurídicas, el tipo de
relaciones técnicas sociales de producción, la presencia de mecanismos de
coerción y cohesión social-religioso, político, etc. (…). Así, todo grupo social
debe sentir algún tipo de identificación con las formas particulares que
produce y reproduce su vida y objetos materiales, por lo tanto, estos grupos
debían sentir esta identificación con su producción alfarera condicionada por
su tradición y modo de trabajo particulares, lo que define una dinámica
identificadora cultural a lo interno del modo de vida de la sociedad (…).
Cada grupo entonces, marca sus diferencias y su distancia culturalmente a
través de la producción y reproducción de tecnologías y condiciones
formal-decorativas diferenciadas para así diferenciarse en la manifestación
socio-cultural y darle viabilidad independiente a cada modo de trabajo
propio, mantener la cohesión en si. De esta manera, cada tradición histórica
mantiene su propio curso diferencial” (Ibid; 75-76).

155
El estudio de la Cerámica Ceremonial de la Cultura Recuay encierra una
problemática muy grande y compleja, es por ello que éste Informe, no llegó a
dilucidar todas las interrogantes que este tema encierra.
El primer gran inconveniente es la poca profundidad sobre el análisis
ceramográfico y asimismo, su comparación tanto intrínsecamente como
extrínsecamente con otros Estilos Culturales; la segunda gran dificultad, es la
ausencia del contexto arqueológico de la cerámica analizada, lógicamente
éstos impedimentos trajeron consigo múltiples trabas para la realización de
nuestro análisis, principalmente para establecer fases para la cerámica
analizada. Bajo este panorama, las dificultades de nuestra investigación han
sido enormes, no solamente al no tener muchos referentes, sino que el
marco investigatorio de esta cultura no han sido muy explícitos y muchos
solo son de carácter descriptivo.

Desde los inicios de la arqueología científica en el Perú, la Cultura Recuay

ha sido una de las más estudiadas en la Arqueología Peruana (Tello: 1929);
a pesar de de su identificación temprana; se conoce muy poco sobre el
carácter socio-económico y su posición cronológica en la prehistoria de los
Andes Centrales (Lau: 2003); esto se debe a la tendencia general hacia
estudios arqueológicos costeños; limitando el conocimiento diacrónico y
sincrónico de la Cultura Recuay.

A pesar de la enorme riqueza cultural y los variados elementos culturales; la

Cultura Recuay no ha sido estudiada en forma detallada. Los trabajos más
completos se hallan todavía inéditos (ver bibliografía), puesto que la
investigaciones lo tratan en forma escueta y más aún utilizando una
nomenclatura que induce a inevitables confusiones (en sus inicios la Cultura
Recuay recibió varias denominaciones como Huaylas, Yunga, Copa, Callejón
de Huaylas, Santa, Pashash, etc.).

Las investigaciones sobre la cerámica Recuay, ha sido el centro de varios

estudios científicos y de diversa índole (Amat: 2003; Campana: 2000; Gero:

156
1999; Hohmann: 2003; Lau: 2000; Makowski: 2004; Valverde: 1998); sin
embargo, las informaciones son todavía limitadas.

Es necesario indicar que hasta ahora las seriaciones estilísticas presentadas

para esta cultura; no hay un consenso sobre su validez a causa de la falta de
documentación, control estratigráfico y fechados Radiocarbónicos. “El
problema de la clasificación tipológica y seriación; para una diacronización de
la alfarería Recuay; es mucho más compleja de la que al principio uno puede
imaginar. La abrumadora variedad de formas y los múltiples motivos
decorativos; que van desde un sencillo geometrismo hasta una decoración
convencional elaboradísima; en la que aparecen escenas rituales y
representaciones de las deidades y la fauna del pueblo Recuay; complica
aún más por la combinación de diseños pintados y representaciones
escultóricas; además la amplia gama de motivos pintados se mezclan dos
técnicas: la negativa y la positiva; usando además hornos abiertos y
cerrados. En efecto una clasificación de acuerdo con los motivos decorativos
requiere de un examen detenido; pues en cierto modo; cada ceramio
presenta su propia individualidad y la gran cantidad de motivos dificulta su
clasificación” (Amat: 2003; 109).

La problemática en esta investigación tiene que ver con el tipo de

relaciones que se dieron entre las culturas asentadas en la franja costera
como las que se establecieron en las partes altas. El estudio de estas
relaciones han sido abordados de diferentes enfoques; mientras algunos
investigadores se han concentrado en estudios sobre la distribución
espacial, otros se basan en la parte iconográfica. Precisamente
pretendemos abordar esta problemática, teniendo como referencia la
iconografía, porque existe mucha recurrencia que ciertas Divinidades muy
características de la Cultura Recuay se lo ha registrado en culturas
coetáneas y a veces de distinto periodo cronológico.
Entonces ¿Cuál es el origen de las Divinidades Recuay?
Cuando en el 2005, realicé un estudio sobre la Cerámica Salinar; registré a
la divinidad Felínica; actualmente no solo lo he registrado en más cerámicas

157
de la Cultura Salinar (anexo nº 08, B), sino también en otras culturas como la
Virú (anexo nº 08, C), que son culturas más tempranas que la Recuay, lo
cual probablemente su aparición es de origen costeño.
Pero este ícono también aparece en culturas contemporáneas como la
Moche (anexo nº 08, D) y registrado en murales de templos importantes
como es el Complejo Arqueológico “El Brujo” (anexo nº 08, E). Pero este
ícono, se sigue reproduciendo en culturas tardías como es la Chimú (anexo
nº 08, F) de ahí, que es probable que su concepción tuviera un importante
rol dentro de la ideología de las culturas del norte, tanto costeñas como
andinas.
El mismo problema surge en el caso de la Divinidad Radiante, que
aparentemente es el ícono característico de la Cultura Recuay, pues al igual
que la divinidad anterior, también se lo ha registrado en cerámicas de la
cultura Virú (anexo nº 08, C) y por consiguiente su origen también sería
costeño. En el caso de la cultura Moche Makowski y Rucabado (2000),
proponen que se trataría del “Mellizo Marino”. Asimismo no ajena a esta
problemática, tenemos a la Divinidad Serpiente. “Si bien este animal
fantástico está normalmente diseñado al estilo mochica, con el cuerpo
compuesto por una cinta tricolor a manera de arco iris, cuyo borde superior
está eventualmente aserrado, y por dos cabezas de zorros, los alfareros
costeños solían también reproducir a las serpientes fantásticas a la manera
Recuay desde la fase moche I. La serpiente con cabeza triangular es incluso
uno de los motivos decorativos de mayor popularidad tanto en cerámica
como en relieve arquitectónico” (IBID; 222).
La concepción de la Divinidad Serpiente, ya se venía representado en la
época arcaica, pues este ícono ya aparece en los textiles de Huaca Prieta
así como en la Galgada (anexo nº 08; A).
La representación de la Divinidad Falcónida, también se ha registrado en
sitios bien tempranos como la Galgada (anexo nº 08; A).
Entonces; teniendo como evidencia la iconografía, se plantea que las
Divinidades Recuay tuvieron un origen costeño; contradiciendo a lo

158
planteado por Makowski y Rucabado (2000), que proponen que fueron los
costeños los que habrían adoptado a estos íconos serranos, logrando
entenderlo, asimilarlo y darle posiblemente un contenido diferente al que se
pensaba en al sociedad Recuay.
“Las tres únicas imágenes sagradas Recuay, las que representarían a igual
número de categorías de seres sobrenaturales en el panteón serrano, no
solo fueron imitados por los artistas mochicas, sino que los dioses de la
sierra fueron asimilados en la mitología costeña llegando a cumplir papeles
de primera importancia. Por sorprendente coincidencia, todas las
representaciones de seres sobrenaturales en la decoración de las Huaca
Cao y de la Luna y en los artefactos figurativos de las tumbas reales de
Sipán pertenecen a uno de los dos personajes sobrenaturales con atributos
serranos, el mellizo marino y el guerrero búho. Así mismo, hemos visto que
las fachadas de estos templos fueron adornados con diseños derivados de
los motivos Recuay” (IBID; 223).

Por lo planteado surge una nueva problemática ¿Qué tipo de relaciones

existieron entre las Culturas asentadas en las partes altas y las de la
franja costera del Perú?
A pesar que muchos investigadores proponen que hubo conflictos bélicos
frecuentes entre las sociedades Recuay Y Moche, lo cual es probable, pero
asimismo hay que indicar también, que éstas tuvieron fuertes vínculos de
intercambio cultural (como productos de consumo) e influencia cultural (como
la religión y ciertos elementos estilísticos, como es el caso de la Divinidad
Radiante, Divinidad Felínica, Divinidad Serpiente y la Divinidad Falcónida).
Los intercambios e influencias en el Antiguo Perú no solo se dieron
horizontalmente (costa-sierra-selva); sino también verticalmente (norte-
centro-sur), así lo demuestran ciertos indicadores culturales como los
Spondylus y algunos productos que son microtérmicos, es decir solo se
producen en determinadas zonas ecológicas.

159
La cerámica ceremonial Recuay tanto morfológicamente como
estilísticamente comparte muchas similitudes con la cerámica Virú, al parecer
la influencia Recuay se da a partir de la fase media, donde la cerámica Virú
denota un movimiento hacia formas más acampanadas de los golletes, las
cuales son típicas en Recuay, así como los cántaros cuello efigie. También
algunos diseños geométricos como : cruz en panel, círculos, rombos con
punto interior, rombos con cruz interior, el motivo greca escalonado, así
como los rostros antropomorfos que presentan una varianza en los ojos,
cambiando los elípticos por los circulares con punto central.
Asimismo, una característica típica de los Virú es su técnica negativa, lo cual
lo lograban por intermedio de la cocción, esta misma técnica es típica en
Recuay con la única diferencia que en estas cerámicas lo lograban
aplicando pintura y no por la cocción. De ahí que existe mucha recurrencia
en cuanto a técnicas y motivos, lo cual es probable que hubiera mucha
influencia en estas dos culturas sobre todo en las fases tempranas Recuay y
las tardías Virú.

Teniendo en cuenta la tecnología alfarera, sobre todo en la diferenciación

de arcillas utilizadas para la fabricación de su cerámica, lo cual se establece
un paralelo a lo que sucede en el valle del Jequetepeque donde se planteó el
estilo “Cajamarca costeño”, entonces ¿existió también un Recuay
Costeño?
En el caso del estilo Cajamarca costeño no solamente hay cambios en
cuanto a las arcillas utilizadas, sino también hay cambios morfológicos y
decorativos frente a la cerámica elaborada por los ceramistas de la Tradición
Cajamarca lo cual si es un estilo cultural.
En el caso Recuay, estos cambios no son muy notorios y la diferencia radica
sobre todo en el material utilizado para fabricar su cerámica, pero no hay
cambios sustantivos en cuanto a decoración y morfología; por lo cual solo
se trataría de una variante más no un estilo; que probablemente sea
producto de las ocupaciones Recuay en los valles costeños lo que indicaría

160
que estas cerámicas fueron fabricadas localmente. Las ocupaciones Recuay
en la costa han sido reportadas pro varios investigadores. Asimismo producto
de ellas se ha registrado “cerámicas hibridas”, es decir donde se fusionan
elementos estilísticos de diferentes tradiciones culturales (en este caso
elementos Recuay, Virú y Moche).

La iconografía Recuay, el rasgo más evidente es su alto grado de realismo

que culmina con la representación de personajes, animales, frutos, etc.
Asimismo los artistas Recuay ejecutaban más de una figura en una sola
representación, la dimensión relativa de los figuras tales como hombres y
animales, conservan su escala natural, es decir los hombres generalmente
son mas grandes que los animales; entonces la escala de las
representaciones también tuvieron en cuenta a la hora de plasmar las
imágenes. Sin embargo en la escultura tridimensional, hay que indicar que
las representaciones antropomorfas, particularmente la cabeza por ser
escultórica , es mas grande en comparación con el cuerpo y extremidades y
muchas veces lo representan en forma estilizada, esto quizás se deba a
dos razones; la primera diferencia se identifica por utilizar diferente técnica
(escultura y pintura) y la segunda quizás se deba a la reducción del espacio y
la posición que ocupa ,la cabeza por lo general está en la parte frontal-
superior de la vasija.

El estatus social de los personajes también es posible observar en la

iconografía. La jerarquía de las figuras humanas se indica a través de una
gran variedad de convicciones artísticas de las cuales la mayoría deriva de
indicadores de rango. La alta jerarquía se indica mostrando una figura
vestida con elaborados atuendos a diferencia de los individuos de clase
inferior que llevan indumentarias relativamente sencillas, carecen de los
símbolos propios de rango y a menudo se ocupan de las tareas domésticas.
La jerarquía; igualmente se refleja en el tamaño y la ubicación de los
personajes dentro de la representación. Por ejemplo en el caso de las

161
escenas ceremoniales, la figura del personaje con más rango social es la de
mayor tamaño en comparación con los demás personajes y tiene una
ubicación privilegiada dentro de la escena que a diferencia de los demás
personajes que muchas veces rodean o rinden homenaje al personaje
principal.

El estudio sistemático de la alfarería, no solo debe limitarse a un inventario

de la producción cerámica, sino que debe también estudiar las etapas
sucesivas que sigue el artesano en el proceso de la fabricación, con los
gestos asociados a cada uno de ellas, así como las aspectos vinculados a
la distribución y la utilización de la cerámica. Asimismo en lo posible hacer
una correcta interpretación de los íconos; solo de esta manera se podrá
abordar de una manera eficaz, los estudios comparativos en el tiempo y en
el espacio.
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES

1. A juzgar por las formas, la tecnología y por los motivos decorativos,

evidencian que la Cerámica Ceremonial Recuay tuvo su propio
desarrollo cultural. Entonces si pretendemos tipificar a este estilo, éste
se caracteriza por utilizar la caolinita como materia prima, desarrollando
una serie de tipos-cerámicos, sobresaliendo un tipo característico, que
tiene un borde expandido y de la parte superior del cuerpo hay un
apliqué- escultórico, que de la parte frontal surge un nuevo elemento en
la cerámica conocido como vertedera, que su función estaría
relacionada con la cocción (tener mejor circulación del aire y evitar su
rajamiento). Asimismo, su cerámica generalmente es tricolor: blanco –
negro – rojo; desarrollando la pintura negativa en combinación con la
pintura positiva y el apliqué.

162
2. La producción alfarera Recuay, atestigua una ruptura con la tradición
del Formativo Medio y Superior (Cultura Chavín y Huaraz). Esto se
debe a la introducción de nuevas formas alfareras, nuevas materias
primas y el empleo de diferentes hornos para la cocción de la cerámica.
Otro cambio tecnológico, es que la Cerámica Recuay alcanzó un gran
nivel de desarrollo en cuanto al manejo de arcillas, lo cual no solamente
utilizaron diferentes tipos (arcilla con abundantes silicatos, arcilla blanca
conocida como Caolín, etc.), sino también demuestra un adelanto del
manejo de éstas durante el proceso de manufactura; por ello,
encontramos recipientes que presentan paredes finísimas y bien
compactas. Asimismo cabe destacar el empleo del Caolín, tanto como
pasta y también como engobe, el cual su manejo no solamente ha sido
de alta calidad; sino también, este tipo de arcilla necesita una alta
temperatura al momento de la cocción (más de 1 000 ºC), que
finalmente los alfareros Recuay lo lograron.

3. La morfología de las vasijas Ceremoniales de la Cultura Recuay, se

puede dividir en 03 macro - varianzas. La primera son las formas
simétricas, donde el artesano Recuay pudo plasmar una gran variedad
de formas; luego tenemos las formas escultóricas, que por lo general
son representaciones de hombres, animales y frutos; del mismo modo
aparecen las representaciones arquitectónicas y por último las formas
compuestas que resulta de la combinación de las dos primeras.

4. La iconografía Recuay da la impresión de utilizar una gran cantidad casi

infinita de temas, pero el análisis demuestra que se limita a la
representación de un número restringido de temas básicos; puesto que
un gran número de objetos y actividades no han sido representadas
(como actividades agrícolas, ganaderas, mineras; tampoco las
actividades culinarias; el lavado, el hilado, etc.). Entonces, los artistas

163
 Recuay; han efectuado claramente una elección dentro del ámbito de
los objetos y las actividades a representar, por lo cual la iconografía
Recuay no ha tenido una configuración artística profana; puesto que
muchas actividades y objetos que desempeñaron un papel importante
en su vida cotidiana no han sido incorporados en los cánones
artísticos.

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