5.

El fandango: la fiesta popular

5.1 EL FANDANGO ES POPULAR…

El fandango es popular
baile pa’ toda la gente
que en la tarima consciente
el son sabe declarar
y no se ha de uniformar
solo ha de venir vestido
con prendas que ha presumido
o que requiera el momento
que lo jarocho va dentro
del que jarocho ha nacido.

5.1.1. ¿Qué es lo popular?

¿Qué es lo popular? ¿Un fandango siempre es popular? ¿Qué implica o significa
que el fandango sea popular? Esta décima de autor anónimo, ampliamente
difundida entre los participantes del fandango jarocho actual y cantada desde
hace un desconocido número de décadas será el hilo conductor de este capítulo
cuyo objetivo es explicar las implicaciones de que el fandango sea popular y la
importancia de que sea considerado como tal. Esto nos permitirá profundizar en el
significado de algunas afirmaciones hechas en esta décima espinela.

Si nos preguntamos ¿qué es lo popular? no estaríamos planteando una pregunta

nueva, de hecho el término es tan polémico en la antropología que su uso y
discusiones en torno al significado incluso ha sido determinante en la
conformación de la antropología mexicana. Sin entrar en detalles sobre la
etimología del término, dejamos por sentado que su significado se relaciona con
aquello que proviene del pueblo. Entonces nos preguntamos ¿dónde comienza y
donde se acaba el pueblo? ¿quién es y quién no es pueblo? Nos enfrentamos con
tres problemas, íntimamente relacionados; (1) por un lado a un concepto que
representa diversas corrientes de antropología y las amplias discusiones en torno
a su delimitación; (2) a un problema de clases sociales, tanto por quién usa el
127
término como la realidad que busca describir; (3) y el hecho de adaptar una
categoría estática a la realidad cuya característica innegable es que está en
transformación y movimiento constante.

5.1.1.1. La cultura popular

En todo trabajo que habla de la realidad social de un pueblo, la definición de
algunos conceptos básicos marca la dirección a la cual apunta el autor. Antes de
poder definir lo popular, lo tradicional, lo folclórico, debemos establecer una
definición de un concepto que las engloba a todas, el de “cultura”. Definiciones y
citas de definiciones de lo que es cultura pueden encontrarse en abundancia, la
coincidencia general es que la cultura es todo aquello que es creado por el
hombre. Sin embargo en aras de ser más específicos y sobretodo de excluir por
completo la idea de que la cultura es “ponerse corbata o asistir a una
representación teatral y ausencia de cultura es usar sólo un taparrabos y participar
en una grotesca danza alrededor de una fogata.”1

El concepto de “cultura”, como se usa hoy en las ciencias sociales, fue utilizado
por James Tylor desde los inicios de la formación de la disciplina antropológica, a
partir de ese momento su trayectoria es larga y sus definiciones y delimitaciones
conceptuales representan los diferentes momentos de desarrollo de la
antropología, así como sus corrientes fundamentales. No ahondaremos en la
historia de la antropología, solo cabe señalar algunos momentos del desarrollo de
la antropología mexicana que nos ayudan a entender la relevancia de definir el
concepto de cultura, así como sus adjetivos.

En México predominó durante varias décadas el enfoque marxista en la

antropología que esencialmente concibe la cultura como una estructura, esta está
determinada por “la esfera de la producción económica y el análisis de la relación

1 Reuter, Jas “Prejuicios y preguntas en torno a la cultura popular” en: Colombres, Adolfo (comp.) La Cultura Popular. México: Ediciones Coyoacan, S.A.
de C.V., 2002 (1ª edición 1997): p. 87

128
de explotación entre las clases de la sociedad capitalista”2. Partiendo entonces de
la estructura los estudios antropológicos ponían énfasis en la definición de clase a
partir de un análisis concreto de las demandas, luchas y organizaciones de los
campesinos. Esto, además de generar que fueran pasados por alto aspectos
“superestructurales” como la etnicidad o el género, contribuyó a que las
discusiones teóricas fueran politizadas y por lo tanto gradualmente aisladas o
marginadas dentro de las instituciones.

Se rechazaba la noción de que la antropología fuera concebida como “ciencia de

la cultura”, que era la noción aceptada por las instituciones, o las corrientes
despolitizadas, que se inclinaban por las tendencias llamadas culturalistas de la
escuela de antropología norteamericana. El llamado “culturalismo” se enfoca en la
descripción y colección de datos sobre pequeños pueblos o comunidades, los
análisis no miran el contexto más amplio en el cual se ubica dicha comunidad o
pueblo ni se avoca al registro o descripción de problemas básicos de carácter
estructural o político. Estas son características de las tendencias folcloristas,
actualmente superadas y tratadas ahora con un tinte de desprecio. En este
contexto el término cultura y su relación con la estructura de clases fue evadida y
olvidada en los debates antropológicos.

Más adelante, los planteamientos de Althusser sobre los “aparatos ideológicos del
estado” generaron que el enfoque del término “cultura” estuviera íntimamente
relacionado con el concepto de “ideología” y su vínculo al Estado capitalista. Esto
permitía un nuevo acercamiento al concepto de cultura en el cual los conflictos y
necesidades de los pueblos eran contemplados pero con un respaldo teórico que
permitió hacer uso de los conceptos de clase social, estructura sin necesariamente
politizar las discusiones. Las comunidades y pueblos que eran vistos como
“unidades auto contenidas” aisladas en las corrientes culturalistas, ahora eran
percibidas como inmersas en un contexto mayor, formaban parte de un todo, que

2 Krotz, Esteban. La cultura adjetivada. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1993: p. 14

129
era el contexto nacional o latinoamericano, es decir el contexto del entonces
llamado “tercer mundo”.

El concepto de “cultura” estaba unido a una ideología política, pero era también un
“instrumento analítico para la generación de conocimientos antropológicos”. Es
entonces, en los años setenta, que se retoma el concepto para los estudios
antropológicos, y obligaba a integrar la descripción del contexto macro sociológico,
de la realidad sociocultural, en términos amplios, a los estudios de pequeñas
comunidades y pueblos. Logrando integrar ambas concepciones pero tratando de
alejarse de la visión folclorista que tendía a buscar y regodear en lo exótico.

Los planteamientos de Antonio Gramsci unifican aun más ambos enfoques, este
recurre al termino folclor frecuentemente, pero lo concibe como las
manifestaciones de la cultura subalterna que se encontraba en una relación
estructural con la cultura hegemónica. Es decir que a la vez que se incorporaban
asuntos político-ideológicos a los debates teóricos, también se requería del
estudio del folclor. La etnografía descriptiva, pero con un sustento teórico que
abría espacios para el análisis. Los temas recurrentes de esa época fueron los
estudios de los obreros industriales, la pobreza, los procesos de movilización los
movimientos populares urbanos, entre otros. Gramsci planteó el estudio del
“folklore” como la “concepción del mundo y de la vida”, refiriéndose a cualquier
mundo, tanto el del obrero, el del indígena, el del campesino, del asalariado. Fue
entonces posible volver a mirar los fenómenos religiosos, el conocimiento y las
prácticas populares sin caer en la tendencia culturalista. Se retomó el interés por
la descripción de fiestas y artesanías como elementos de las identidades
colectivas, de la tradición oral.

“El concepto de cultura popular permitía una fructífera conexión entre el

estudio micro sociológico de barrios urbanos, grupos migrantes campo-
ciudad, obreros fabriles y de secciones sindicales con un marco de
análisis global de carácter marxista. Así por una parte, permitía dar
cuenta de la segmentación efectiva en el trabajo, vida cotidiana,
intereses políticos y expresiones simbólicas de las capas mayoritarias de
130
 la población mexicana, es decir, permitía hablar, a partir de la
información etnográfica de determinadas formas de cultura obrera,
cultura sindical o cultura urbana. Por otra parte, impedía la atomización
de esta “culturas” mediante su integración a un esquema analítico mas
comprensivo que de alguna manera hacía eco de los acostumbrados
tonos de denuncia y critica social –ya sea mediante su relación con un
análisis mas orientado hacia el estudio de la lucha de clases
(privilegiando más la concepción de pueblo o de “clases subalternas”) o
más hacia la construcción de la hegemonía política (privilegiando la
concepción de la “sociedad civil”).”3

Ya en los años ochenta el “potencial revolucionario del campesinado” había

demostrado ser nada más que una esperanza pues más que hacerse visible la
posibilidad de una profunda revolución social la situación era cada vez peor en
todas partes, para entonces el gremio antropológico tendía cada vez más a la
despolitización.

El trabajo de Guillermo Bonfil Batalla sobre el “México profundo” junto con el

conjunto de estudios sobre derechos de los pueblos indios y los derechos
humanos en general, vinieron a demostrar la imperante necesidad de replantear el
“proyecto nacional”, de “pensar nuestra cultura”. En la actualidad y desde los años
noventa, el concepto de cultura es una parte indispensable de los debates
antropológicos, si bien no se discute ampliamente su significado, es un término
que está presente en todos los estudios sociales y además ha permeado otras
disciplinas, entre ellas la de la etnomusicología.

Sin embargo, la definición y el uso que se hace de esta categoría tan compleja
refleja la tendencia a la que se afilia cualquier reflexión social. Ahora lo imperante
parece ser la necesidad científica de estudiar las alianzas, estructuras y
mecanismos de integración entre diversas facciones sociales. Estas, aun

3 Ibíd.

131
consideradas como parte de una estructura macro sociológica. Se busca encontrar
los puntos de equilibrio entre elementos de resistencia y de transformación
impuesta por agentes externos, por un poder. El que existen clases subalternas y
clases hegemónicas es incuestionable, pero el enfoque de su estudio y análisis es
conocer los mecanismos de resistencia u otras formas de vinculación con las
imposiciones de las clases hegemónicas mirando la relación entre cada una de
ellas. Esto da como resultado el mirar las relaciones de poder, ya no denunciar
que existe un poder dominante y opresor sino conocer la variedad de formas en
que grupos sociales e individuos se vinculan o se alejan del poder.

El énfasis en las relaciones, en la interconexión, en la interacción tanto de

facciones distintas de la sociedad como de individuos como de conceptos,
términos, símbolos fueron aportes tanto de los postulados gramnscianos como de
Geertz, entre muchos otros. El enfoque de las ciencias sociales, al igual que, y
derivado en parte de, los estudios lingüísticos pasaron de conocer el objeto, un
objeto, a buscar comprender la relación entre los objetos, varios. Esto lleva a una
nueva discusión en torno a las relaciones de poder y las relaciones de igualdad o
en equilibrio. El concepto de cultura es nuevamente replanteado y reconsiderado a
la luz de los nuevos enfoques, considerando la inserción que tienen el poder, las
ideas, los símbolos, las relaciones económicas, la religión, en fin.

En los estudios antropológicos ya no es suficiente la acumulación de datos y

descripciones etnográficas, sino que se hace imperativo el esfuerzo explicativo
conceptual que dé sentido a esos datos. Las descripciones etnográficas siempre
responden a una tendencia ideológica o a una corriente. En la antropología
mexicana una de las preocupaciones que motivaron las discusiones antes
expuestos era el conocer y buscar resoluciones ante las necesidades de las
mayorías populares, si bien la civilización y el progreso marcaba un camino hacia
un nivel de bienestar nunca antes visto, esto no puede ni podía ser exclusivo de
los privilegiados. Consideramos que esto se mantiene como uno de los puntos de
partida de muchos trabajos antropológicos actuales, el conocer el estado de la
cuestión de una gama heterogénea de sociedades que conviven y que tienen en
132
común el hecho de enfrentar cotidianamente una heterogeneidad de mecanismos
de resistencia frente a una cultura hegemónica dominante e impositiva.

Lo que nos interesa plantear en este apartado es que concebimos el concepto de

cultura ligado a las relaciones de poder entre una heterogeneidad de formas
sociales -y en este caso musicales- y una heterogeneidad de procesos de
dominación hegemónica. Ninguna de las dos es estática ni homogénea, la clase
subalterna y la clase hegemónica “no son situaciones ni entes fijos sino partes de
un continuo proceso polémico”4.

“Es indudable que los estudios antropológicos más centrados en los

actores que en las estructuras, más en las coyunturas que en el sistema,
más en los universos simbólicos que en las relaciones sociales han
contribuido a la recuperación científica de la heterogeneidad –ante todo,
cultural – del país.”5

Entonces, entendemos que la cultura implícitamente traza líneas divisorias entre

tipos de cultura, por ejemplo cultura urbana, cultura industrial, cultura campesina,
cultura indígena, cultura hegemónica, cultura mixe, cultura zapoteca, cultura
jarocha, cultura del fandango, etc. La adjetivación de las culturas es la generación
de subculturas, estas no se definen por sus rasgos culturales pues volveríamos a
considerarlas como unidades aisladas unas de las otras. Las subculturas son
definidas como totalidades cuyas características son integradas a una realidad
social empírica, tangible, concreta en la cual se desenvuelven y la cual crean, pero
a su vez forman parte de procesos mediante los cuales los individuos y grupos son
integrados a ella. Estos procesos modifican las subculturas y son modificados por
ellas. Nos interesa conocer la manera en que una subcultura se relaciona y se
vincula con otras, así como conocer los procesos a los que está sujeta y los
símbolos a los que recurre para interactuar.

4 Wolf, Eric Figurar el poder. Ideologías de dominación y crisis. México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2001
(1a edición en inglés 1998).

5 Krotz, Esteban (1993) op. cit.: p. 25

133
5.1.1.2. El adjetivo: popular
La cultura popular es entonces una subcultura. La definición de “lo popular” es,
aunque no tan compleja como el concepto de cultura, también una parte
importante del desarrollo de la antropología mexicana, esta se puede abordar
desde distintas perspectivas, una de las más recurrentes es como oposición a la
cultura nacional.

El concepto de “cultura nacional” alude al momento histórico en el que se

gestaban los Estados Nacionales o las Naciones propiamente dichas, es decir a
partir del momento que en México dejamos de ser colonia o virreinato y subió al
poder un presidente que respondía a una Constitución que a su vez responde a un
“proyecto nacional” y a un conjunto de “valores nacionales”. El que nos
conformemos como una nación implica que se busca la unidad política e
independencia económica6 para lo cual se implementan una serie de programas
culturales en pos de la “construcción nacional” a través de la educación, las
políticas culturales y los medios de comunicación, principalmente.

Yvette Jiménez de Báez propone una definición que muestra el ir y venir entre los
opuestos de un continuo de lo popular frente a “lo cosmopolita”, “lo internacional”.

“lo popular suele identificarse con lo regional, frente a lo cosmopolita o

nacional, y tanto más frente a lo internacional. El hecho es, sin embargo,
que las relaciones entre lo popular y lo regional, nacional o internacional
están determinados por los procesos socio históricos que subyacen al
proceso cultural. Habrá hechos populares que se limiten al ámbito
regional, pero habrá otros que se amplíen a lo nacional y rebasen sus
fronteras para internacionalizarse. Al hacerlo tenderán, por lo general, a
matizarse y transformarse conforme a las características regionales o
nacionales, según el caso. No cabe pues hablar de lo popular como un
principio universal al margen de la historia. Por eso al estudiar

6 Stavenhaguen, Rodolfo “La cultura popular y la creación intelectual “ en: Colombres, Adolfo (comp.) La Cultura Popular. México: Ediciones Coyoacan,
S.A. de C.V., 2002 (1ª edición 1997): p. 23

134
 manifestaciones supranacionales de lo popular, lo haremos desde lo
nacional o regional, y no a la inversa.”7

Se puede abordar el problema de la cultura popular resaltando diferentes

aspectos, cultura popular-cultura nacional, el dominio de la cultura popular a través
de los medios de comunicación, artes populares-artes de elite, cultura popular-
cultura de masas8, música popular-música culta, u otras posibles relaciones entre
sistemas de oposición. Lo que tienen en común todas las variantes es que se hace
presente la relación de dominio de una tendencia sobre otra, todas reflejan
relaciones de poder en un esquema simplificado son clases subalternas y clases
hegemónicas. Esta relación estructural es resultado de procesos históricos que
han dado como resultado lo que hoy conocemos como “nación”.

En el contexto del lugar donde se lleva a cabo esta investigación, como en

muchas otras partes de nuestro país, el reconocimiento y el prestigio social,
responden a dos tipos de valores, generalmente opuestos entre si. Por un lado los
cánones occidentalizados que han permeado los valores y criterios de las
instituciones nacionales y por otro lado los valores locales que son propios de la
comunidad: valores regionales en contraposición a valores nacionales.

Es común que las personas de los estratos sociales oprimidos históricamente se

disculpen por su “atraso” refiriéndose a su desconocimiento de las formas y
valores occidentales. Por ejemplo, aquel que conoce la forma de escritura de la
música del continente europeo, aunque sea un músico inferior a otro iletrado, es
más respetado y reconocido. En este sentido entramos al tema de la sobre
valoración de la llamada “cultura universal” la cual se limita a la cultura europea
occidental. Este tema es de suma importancia en este trabajo puesto que las

7 Jiménez de Báez, Yvette. “Y otra vez lo popular: poesía popular, identidad regional y comunidad cultural” en Chamorro, Arturo (ed.) Sabiduría Popular.
México: El Colegio de Michoacán, 1997: p. 59

8 Margulis, Mario “La cultura popular” en: Colombres, Adolfo (comp.) La Cultura Popular. México: Ediciones Coyoacan, S.A. de C.V., 2002 (1ª edición
1997).

135
tendencias actuales en el fandango jarocho reflejan esta imposición histórica por la
forma de valorar o bien no valorar la diversidad de subculturas.

5.1.1.3. Categorías que describen la realidad

Uno de los problemas que presenta el uso del término popular es un problema
común en las ciencias sociales, tiene que ver con las implicaciones subyacentes
de hacer uso de ciertas categorías como lo tradicional, folclórico, rural, moderno,
urbano, por mencionar solo algunas. En las ciencias sociales se ha hecho
evidente la necesidad de entender que cualquier definición, sobretodo si se
engloba en una sola palabra, debe entenderse como un proceso. Esto responde a
los problemas derivados de usar categorías, que son esencialmente estáticas,
para describir una realidad, que es esencialmente fluctuante. Entonces, antes de
establecer las definiciones de algunas categorías, dejamos por sentado que las
entendemos como procesos, buscamos que las categorías sean comprendidas
como fenómenos en movimiento, ninguna es absoluta ni debe ser restringida por
los términos con los que se define. Esta no es una tarea fácil, sin embargo existen
amplias discusiones a las que se puede referir para acercarnos a resolver esta
problemática.

Este tipo de categorías tienen generalmente un opuesto que es usado para

definirlas. Por ejemplo lo que es rural por definición deja de ser urbano, así mismo
otras oposiciones habrán sido en ciertos momentos históricos precisos para
describir partes de la realidad: artesanal - industrial, tradicional - moderno, popular
- culto, por mencionar solo algunos. Sin embargo, si definimos un lugar como
absolutamente rural, o un lugar absolutamente urbano, ¿qué significa? En la
actualidad encontramos elementos de lo urbano en lo rural y viceversa, en la
realidad se imbrican dificultando así su definición o categorización absoluta. Este
problema se ha resuelto planteando que cada una de las categorías no son
oposiciones absolutas, sino polos opuestos de un continuo. Es más preciso hablar
de lugares que tienden más a ser rurales y otros que tienden más a ser urbanos, y
por ende no hay porqué suponer que existe un lugar “puro” o “sin contaminar”, ni
rural, ni urbano.
136
Entonces, es necesario aclarar que en el uso de este tipo de categorías estaremos
dando por hecho que nunca aluden a un absoluto de ninguno de los polos, sino a
procesos, tendencias o gamas de imbricación entre ellos. Así mismo, al hablar de
uno de los polos de oposición de un continuo implícitamente evocamos al otro
polo, coexisten. En tanto consideremos lo anterior podremos acercarnos a
considerar los fenómenos sociales a los que aluden estas categorías como parte
de un todo, y así mismo asentar que reflejan tanto el contexto en el que son
nombradas, como el contexto al que se nombra.

Un continuo implica una relación bilateral en la cual ambos se influyen y afectan.

Aunque es innegable que cada uno no existiría sin su contrario y que se influyen y
se afectan, también es innegable que en tanto haya un opresor hay un oprimido, y
lo esencial en el caso de la dicotomía culto-popular es entender que no es bilateral
la relación sino de imposición y resistencia. El ámbito de lo culto, elitista, es
excluyente de lo popular aunque el ámbito de lo popular sea incluyente de lo culto.

Ricardo Pérez Montfort ha escrito ampliamente sobre el fandango jarocho, este

autor plantea que uno de los aspectos fundamentales para definir esta fiesta
popular es considerándola como un espacio en el que se permite “la mezcla
momentánea de diversos sectores sociales”9, incluyendo a la aristocracia, que
“desciende a festejar con el pueblo”. Sobra agregar que “el pueblo” no sería
bienvenido, mucho menos invitado a una fiesta aristocrática. El único sector de la
sociedad de que puede ser considerado actualmente como culto o aristocrático es
aquel que responde a los cánones y formas estéticas y de modales de la sociedad
dominante, que en estas tierras tuxtecas , como en muchos otros pueblos del
mundo, ha sido la cultura europea occidental.

No se le ha llamado aristócrata al mestizo o al indio culto, hablar de un indio culto

fuera del ámbito antropológico parecería una broma, el que es culto lo es solo
frente a la sociedad dominante que ha sido y sigue siendo la sociedad occidental,

9 Pérez Montfort, Ricardo (2003) op. cit.: p. 53

137
entendida como la cultura europea, burguesa, colonialista, aquella que ha dictado
desde hace siglos lo que es aceptable y lo que significa ser culto. De esta manera
ha logrado mantener a un sin número de pueblos en condiciones de opresión
ideológica, abogando por su ignorancia frente al conocimiento “oficial”, que las
instituciones nacionales han sostenido y de las cuales el conocimiento ancestral
de los pueblos indígenas no forma parte.

5.1.2 Lo tradicional
Al hablar de “lo tradicional” se evocan oposiciones como pueden ser “moderno”,
“comercial”, “estandarizado”, “urbanizado”, “global”, “industrial”, “mediatizado” e
“institucionalizado”. Cada una de las oposiciones que puede tener el término
“tradicional” engloba una gama de variantes que le son inalienables. Esto puede
ser una herramienta metodológica que permite comprender un fenómeno al
considerar su oposición, evocar lo que no es para definir lo que sí es. En la
realidad no son estrictamente excluyentes, la intensidad y los distintos grados de
imbricación entre las realidades a las que aluden estos conjuntos de oposiciones
es lo que tratan de definir, buscan describir las gamas de grises que se producen
al mezclarse los opuestos.

El concepto de tradición es complejo. Nishida, un filósofo japonés10 y Carlos

Herrejón Peredo, un investigador del Colegio de Michoacán11, coinciden en que la
percepción, aquello que forma la identidad y que hace la historia que a su vez nos
forma como sociedades o pueblos, junto con el tiempo y el espacio, son
esencialmente los elementos que componen la tradición.

Carlos Herrejón propone cuatro elementos cíclicos que contiene la tradición, los
expongo relacionándolos con el fandango actual del cual podemos identificar
diversos niveles de transmisión: Por un lado en los ranchos y pueblos, los viejos

10 Jacinto Zavala, Agustín. “La tradición y el mundo histórico en la filosofía tardía de Nishida Kitaró” en: Revista Relaciones. Zamora: Colegio de
Michoacán, 1994. No. 59.

11 Herrejón Peredo, Carlos. “Tradición. Esbozo de algunos conceptos” en: Revista Relaciones. Zamora: Colegio de Michoacán, 1994. No. 59.

138
transmiten a los jóvenes, estos a su vez, emigran a las ciudades y transmiten a
otros jóvenes y por último estos mismos jóvenes de las ciudades le enseñan a
otras personas de la ciudad, finalmente los agentes portadores de la ciudad van
de regreso a Veracruz a los pueblos, ranchos o ciudades y su participación tiene
un efecto en los observadores que sienten que su tradición es halagada al ser
retomada por personas de diversas partes del país y el mundo12 que a su vez,
incorporan estilos musicales y rítmicos de los cuales los músicos locales aprenden
e incorporan a su estilo. El agente de la transmisión son los jarochos que van a las
ciudades y lo transmiten concientemente en aras de fortalecer su tradición13.

“Entonces la tradición tiene una consistencia, una fuerza y un valor que

no posee cuando la conciencia y la volición son débiles. […] Una
conciencia lúcida podrá expresarse en otras formas, como la
imaginativa, la plástica, la gesticuladora, la vivencial, etcétera.”14

En cuanto a la acción de recibir, independientemente del contexto, sea rural o

urbano, sea jarocho, chilango o extranjero, hay individuos que reciben la tradición
como un “legado”15. Es en este punto donde Nishida no coincide pues no
considera que la tradición sea suficientemente concreta o tangible como para ser
definida su transmisión como un legado. La discusión filosófica es amplia y
compleja.

El tema de “lo tradicional” o “la tradición” ha sido discutido en diversos ámbitos y

diversas disciplinas. Recientemente se han incorporado a las discusiones la
invención de las tradiciones. Además de saber qué fue lo que se inventó y cómo
se conformó la tradición, cabe comprender porqué se inventó, a qué necesidad

12 Así afirmaron varias personas en Santiago Tuxtla en conversaciones casuales les pregunté si les gustaba que vinieran personas de la ciudad a
participar al fandango, respondieron que era para ellos un honor y que esperaban que los jóvenes del pueblo sintieran también ese halago.

13 Es un hecho consciente, diversos testimonios así lo afirman. Hay un interés por transmitir y enseñar la tradición del fandango a todo aquel que se
interese por el.

14 Herrejòn Peredo (1994) op. cit.

15 Nishida no coincide con que la tradición sea un legado.

139
respondía, qué intenciones lo motivaron, el contexto y posteriormente sus
respectivas transformaciones.

Eric Hobsbawn define la “tradición inventada“ de la siguiente manera:

“un conjunto de prácticas gobernadas por reglamentaciones de un ritual

de naturaleza simbólica, aceptadas de manera manifiesta o tácita, que
buscan inculcar valores y normas de comportamiento por medio de la
repetición, lo que automáticamente implica una continuidad con el
pasado. De hecho, cuando es posible, hacen el intento de establecer
una continuidad con un pasado histórico conveniente.”16

El autor señalado elabora un análisis sobre la invención de la tradición, lo que

cabe resaltar es que se entiende como las tradiciones inventadas como
consecuencia de las formas de vida actual, urbana, industrial, entonces y ahora
habría que agregar, virtual, inmersa en una globalización económica y un
desarrollo tecnológico nunca antes visto. Las tradiciones que se inventan tienen un
propósito, un objetivo, mismo que forzosamente está relacionado con el pasado,
ya sea la recuperación o reinvención de elementos del pasado o la invención de
un pasado que nunca existió. Este último sería y de hecho Hobsbawn, entre otros,
proponen que suele ser con propósitos de la construcción de las identidades
nacionales. Estas se manifiestan a niveles nacionales e internacionales, como son
por ejemplo los himnos de cada nación, o los cantos tradicionales incorporados a
los libros de texto de las escuelas. En México podemos encontrar un gran número
de ejemplos como estos.

Cabe aclarar que la invención de las tradiciones no debe confundirse con la fuerza
o la capacidad de adaptación de “tradiciones genuinas” ya que donde la tradición
está viva esta no tiene por que ser “revivida” ni reinventada. Se inventa una
tradición cuando las formas de antaño no están disponibles, no son viables o no

16 Hobsbawn, Eric. The invention of tradicion. Cambridge: University Press, 1983.

140
fue posible su adaptación. Propone tres tipos de tradiciones inventadas, estas se
sobreponen y entrelazan:

1.- Las que establecen o simbolizan la cohesión social de miembros de un grupo

real o comunidades artificiales.

2.- Las que establecen o legitiman a las instituciones, al estatus o a las relaciones
de poder.

3.- Aquellas que tienen como objetivo principal la socialización, el inculcar

creencias, valores y convenciones de comportamiento.

Aun como tradición inventada, lo que le da peso y efectividad es la relación que

tiene con el pasado. Se sustenta en el pasado, representa y evoca el pasado pero
el contenido y los símbolos del discurso son en función del presente, son
inventados.

En este trabajo y en los capítulos que presentamos a continuación se pueden

conocer diversas tradiciones inventadas. Un análisis del discurso podría
vislumbrar los códigos y símbolos implícitos en las nuevas tradiciones, de manera
interdisciplinaria este trabajo podría aportar a tal indagación, sin embargo el tema
que nos atañe es conocer la relación entre las tradiciones inventadas y las
tradiciones “genuinas” que aun se manifiestan vivas y elocuentes. Sin embargo, y
para concluir volvemos al señalamiento inicial, estas no pueden ser delimitadas o
caracterizadas como cosas, sino que deben ser comprendidas como procesos y
como opuestos de diversas dimensiones de continuos con gamas y matices
indefinibles.

5.2. …BAILE PA’ TODA LA GENTE

Aunque no esté escrito, huella queda que tiempo antes de que se registrara en
documentos el fandango se había gestado como una fiesta que manifestaba las

141
transformaciones culturales profundas que acontecían no más de un siglo después
de la conquista. Los antiguos pobladores del continente africano, traídos al “nuevo
continente” en condiciones deplorables17 obligados a vivir sin tierra y con los
escasos derechos con que contaban los esclavos de los también recién llegados
europeos. Todos juntos habitaban las tierras de los pueblos nativos del actual
territorio mexicano y del Caribe. Ante esta situación conflictiva y tensa, de
imposiciones ideológicas, morales y en todas las formas de expresión, se creo un
espacio en el cual los individuos de culturas e idiosincrasias diversas convivían y
se comunicaban, un encuentro musical en torno a un tablado percutivo se volvió
un espacio de encuentros culturales. Algunos autores plantean que las primeras
fiestas de este tipo las celebraban españoles y criollos en las ciudades, esto no se
puede comprobar, pues quienes habrían registrado los hechos serían solo
personajes de la sociedad europeizada y es lógico pensar que fueran de ellos los
primeros registros de estas fiestas, registros escritos.

Parece coherente afirmar que el fandango fuera un fenómeno urbano, gestado en

los puertos donde el movimiento de barcos de un puerto a otro generaban
intercambios culturales paralelamente a las negociaciones comerciales18, pero
sería equivocado plantear con certeza un lugar, fecha o tipo de participantes del
“primer fandango” e incluso descartar que hubieran en ese entonces fandangos
rurales.

Ya en el siglo XIX, el fandango, como fiesta de tarima se había difundido por todo
el país, en todos los estratos sociales se realizaban dichas fiestas de tarima que
manifestaban el mestizaje cultural de varios continentes: África, América y Europa
y como planteamos anteriormente quizás también Oceanía. El baile, la música y
la poesía tomaron formas que correspondían con las condiciones naturales y
sociales de cada situación. El fandango es solo uno de los términos que describen

17 Ortiz, Fernando. Los negros curros. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1997.

18 Sobre el tema de la relación entre las condiciones económicas del Caribe y las rutas de navegación que generaron toda variedad de intercambios
culturales se puede revisar diversos trabajos de Argeliers León.

142
este tipo de convivios de mestizajes culturales, la cumbancha, el changüí, el
guateque, la zarabanda, el jelengue19, entre otras palabras de origen africano que
actualmente tienen el significado de ruido, bulla o desorden; o géneros que
incluyen en su música la estructura de la décima espinela como el punto, el
guajiro, el galerón, la mejorana20, todos ellos son manifestaciones musicales que
surgen del mestizaje cultural al igual que el fandango.

Aparentemente fueron despreciadas por la alta sociedad pues fueron

estrictamente prohibidas por las autoridades coloniales, que dejaron cientos de
documentos escritos sobre los sones, sonecitos de la tierra, jaranas, vaquerías,
jarabes y demás géneros que se bailaban y cantaban en las fiestas de tarima y en
fandangos. Sin embargo, y es por esto que ponemos en duda el que hubiera sido
el fandango exclusivamente popular en un principio o si fue desde entonces un
“baile pa’ toda la gente”, en edictos y documentos de prohibición de la inquisición
se muestran diversos ejemplos de dichas fiestas llevadas a cabo en las casas de
la alta sociedad.

“Y así como los fandangos españoles oídos en el Coliseo de México

originaron los cientos de sonecitos del país, entre los cuales se cuentan
todavía vivos ahora El Guajito, El Perico, El Ahualulco, El Cojo, El Loco,
Los Enanos, El Telele, La Pasadita..., etc., los fandangos españoles que
a Yucatán llegaron dieron también como frutos multitud de sonecitos de
carácter regional, que vinieron a multiplicar, haciéndose clásicos al
andar de los años, el acervo del repertorio de las vaquerías, en las
cuales participaban alegremente todas las clases sociales...”21

19 Ortiz, Fernando La africana de la música folklórica cubana. La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 2001(1ª edición 1954): p. 131

20 García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y Contrapunto. México, D.F.: Siglo XXI Editores –
Gobierno del estado libre y soberano de Quintana Roo, 2002: p. 9

21 Foster, Baqueiro La canción popular de Yucatán 1850-1950. México D.F.: Ediciones del Magisterio, 1970: p. 11

143
El que fuera el fandango adoptado por los sectores criollos de la sociedad colonial
desde el s. XVIII podría haber generado que las autoridades coloniales, sobretodo
las eclesiásticas, exaltaran el rigor de las prohibiciones de estas fiestas. Sin duda
los fandangos del interior de las casas de la alta sociedad presentarían diferencias
considerables con las fiestas y fandangos callejeros o del espacio público.

Si partimos de la idea que un hecho se concreta a partir de que es registrado por

escrito en un documento, y antes de eso no existe por no ser comprobable su
existencia, entonces el fandango aparentemente pudo haberse gestado en la alta
sociedad criolla, pues fue adoptado por ella desde su temprana difusión. Sin
embargo, no consideramos que los procesos históricos sean de esa manera. La
fiesta en torno a una tarima, parece innegable, fue una expresión popular,
subalterna, de las clases oprimidas, es decir de los esclavos africanos, los
mestizos e indios nativos de las ciudades y los navegantes europeos, que no por
ser nacidos en Europa eran necesariamente parte de una élite. Sin embargo ya
difundido el fandango, como lo es ahora, se pudo haber convertido en una forma
festiva elegante y prestigiosa celebrada tanto por los estratos populares como por
la alta sociedad.

No sería la primera ni la última vez que las clases dominantes se apropiaran de

formas musicales populares. De hecho las clases dominantes pueden y suelen
apropiarse de las manifestaciones populares, así como la cultura popular toma de
la cultura dominante elementos y los hace propios. Una diferencia fundamental
estriba en que cuando la cultura popular retoma elementos de la cultura dominante
se dice que las deforma al hacerlas suyas. En cambio la cultura dominante que
extrae de la cultura popular elementos y se los apropia no se considera una
deformación, por el contrario, se dice que se crea una estilización. Un ejemplo de
esto lo da Vicente T. Mendoza cuando habla de una ópera italiana que es
probable que el compositor haya retomado partes de una melodía y la temática de
música indígena para componer dicha ópera. En este caso, desde la ópera el
canto indígena es inferior y al ser retomado este por una de las “bellas artes” es
estilizado, enaltecido.
144
También se puede ver en los géneros musicales que nacieron y se desarrollaron
en el continente americano, los músicos de origen popular eran contratados para
los bailes de salón de la alta sociedad, estos músicos fungían como mensajeros
de un estilo y género musical a otro. La contradanza francesa, que era propia de
los bailes de salón de la alta sociedad permeó muchos de los estilos que surgieron
en el continente americano22. Igualmente la manera de tocar de los músicos
contratados en las colonias americanas era muy distinta a los músicos de Europa,
por lo mismo se desarrollaron formas de bailar, cantar y tocar propias de este
continente. Sería absurdo pensar que las clases dominantes y dominadas no
intercambian constantemente elementos de su cultura, sin embargo es importante
reconocer que las condiciones para una u otra son distintas.

Los elementos que la cultura dominante extrae de la cultura popular suelen

volverse mercancía, cuyas ganancias permanecen en la cultura dominante,
beneficiando sus fines y fortaleciendo su poder. En Santiago Tuxtla, algunos
músicos, que recientemente fueron maestros de música de la secundaria y la
Casa de Cultura, manifiestan una de las formas que se puede llevar a cabo un
reemplazo de las formas de antaño locales, por formas “estilizadas” u
occidentalizadas. En las presentaciones de los domingos en la plaza, mismos que
vinieron a reemplazar los fandangos que se llevaban a cabo en el mismo sitio, o
cerca de él, dicho grupo de los maestros de música ejecutan el son jarocho de
manera deformada. Cuadran el son a un compás de 4/4 e incorporan instrumentos
ajenos al fandango, aunque quizás compatibles con la música de este. Más que
un intercambio cultural parece más apropiado llamarle expropiación de elementos
de una tradición popular, ya que un intercambio implicaría la participación
equitativa de ambas partes.

A continuación mostraremos algunos ejemplos que muestran que el fandango es

un “baile pa’ toda la gente” y es incluyente de los individuos o grupos de diversas
clases sociales, pero la relación de la clase dominante o hegemónica es

22 Sobre este tema ver a Carlos Vega y a Victoria Eli y Zoila Rodríguez.

145
constantemente subrayada, esta se impone de tal manera que ahoga las formas
de antaño mismas que recurren a mecanismos de adaptación, que, no siempre
son efectivos. Lo que habría que resaltar es que el poder de los sectores en
cuestión es desigual. A la luz de esta dinámica de dominación, es que podremos
ver con mayores detalles la expropiación de la música tradicional jarocha,
expresión de la cultura popular, por los medios de comunicación y por los valores
nacionales, expresión de la cultura dominante.

Entonces tenemos que mientras se plantea que lo popular es propio de las clases
oprimidas, subalternas, y que hoy en día el fandango parece ser netamente un
fenómeno popular y así mismo despreciado por las élites23, diversos escritos
muestran que en el auge de las fiestas de fandango en el s. XIX en todo el país y
partes de continente se llevaban a cabo en cualquier contexto social, entre las
clases altas dominantes y las clases subalternas. Por lo tanto si el fandango es
popular, entonces el pueblo incluye también a los sectores de la burguesía que
practicaban o practican el fandango, lo cual es congruente con la perspectiva de
Ricardo Pérez Montfort, quien plantea que la cultura popular incluye a la
burguesía, mientras que esta excluye a la popular.

5.2.1 Las élites en el fandango tuxteco

Podemos ver que en Santiago Tuxtla diversos estratos sociales podían convivir en
un mismo fandango, sin embargo la alta sociedad buscaba distinguirse de los
demás, esto podía manifestarse por medio del vestuario. La Maestra Magdalena
Domínguez narra que existían fandangos de la alta sociedad y fandangos de los
estratos oprimidos. A los fandangos de las clases bajas la gente iba vestida dice
ella, “como podían”, es decir que las mujeres iban con su traje de “sencillito” que
no era más que su indumentaria tradicional. A los fandangos de élite las mujeres
debían vestir con “traje de jarocha”, era un privilegio y muestra de prestigio el ser

23 Aunque actualmente exista una “moda” del son jarocho, y se mencione el fandango para nombrar una presentación de son jarocho de escenario, es
evidente y hasta comprobable que el fandango como fiesta popular, comunitaria, improvisada e incluyente, es aun hoy o hasta hace poco tiempo que era
despreciada como bulla y jolgorio de borrachos. también puede verse en la explícita intención de las instituciones de cultura por reemplazar dicha bulla
por presentaciones ordenadas, organizadas y excluyentes en un escenario.

146
invitado a un fandango de este tipo, además la invitación solía ser por escrito
contrario a las invitaciones cara a cara que describen algunos otros músicos.

“R.- Como la fandanguera, o sea la que baila pues el fandango, estamos

hablando de lo de antes ¿no? El cambio que hubo, las de antes, las que
tenían dinero se vestían de jarochas, en los fandangos, de jarochas pero
no de enaguas amplias, de enaguas angostas, que su delantal era mas
largo que el delantal actual en el estilizado, ese delantal llegaba hasta
donde comenzaba el primer olan, llegaba de largo, ocupaban abanicos,
sus trenzas eso sí, aquí enfrente, pero sí, vestían estilizadas, pero eso
si, las que tenían dinero, las ricas, se iban a los fandangos, y de
jarochas.
P.- ¿Y se iban al mismo fandango a donde iban las otras, que iban
vestidas…?
R.- Sí, las otras que estaban vestidas de enaguas así sencillitas.
P.- ¿Y convivían en el mismo fandango?
R.- Sí en el mismo fandango, todavía a mi me tocó, antes se invitaba, te
mandaban invitación, o te hablaban por teléfono, oye me toca la rama
hoy, te invito, ven de jarocha. Yo todavía de niña, recuerdo, de veras
que sí, de niñas recuerdo que mi tía me llevaba a los fandangos, y yo iba
de jarocha, de blanco sí, pero me invitaban, me mandaban una
invitación que yo asistiera de jarocha, en las ramas, […] yo asistí a
varias.”24

El fandango se baila con zapatos, que suenen. La industria del zapato que ha
permitido que estos estén al alcance de toda la gente es relativamente nueva. En
el Hato explican que anteriormente se bailaba con suecos, estos eran de palma
con suela de madera maciza, no servían para caminar o para trabajar, eran
especiales para el fandango. La Maestra Magdalena dice que la gente “que podía”
llevaba zapatos al fandango, y señala que algunas personas que andaban

24 Entrevista a la Maestra Magdalena Domínguez, Santiago Tuxtla, 2005.

147
descalzos de manera cotidiana tenían sus zapatos para bailar, con suela sonora o
de madera, al terminar el fandango se los quitaban.

“La gente que no tenía [cuando] iban a bailar se guardaban sus zapatitos
y ya andaba del diario descalza para después ocupar esos zapatos para
la noche o el día que iban a ir a bailar, se cuidaban sus zapatos25.”

El tener o no tener zapatos era un signo que señalaba la clase social o la situación
económica y cultural de la que uno provenía. El fandango en este sentido
evidentemente proviene de una clase social pudiente, con zapatos. Sin embargo,
como ya señalamos anteriormente, existen muchas formas de zapateo sin tarima
o con tarima sin zapatos. En el caso del fandango jarocho hay personas que
afirman que antes la gente podía bailar en el fandango sin zapatos, esto marcaba
una distinción de clases sociales, a la par que el traje de jarocha o el vestido
tradicional indígena.

P.- ¿Y en la tarima se bailaba sin zapatos?

M.- ¡También! Hasta les tronaba sin zapatos, sí señor, sí, sin zapatos.
P.-Ya poniendo ahí la tabla sin zapatos se subían.
M.- Les tronaba el… sí, sin zapatos.
P.- ¡Tronaba la tabla!
M.- Tronaba su pejello que…
P.- Ah, se tronaba su pellejo, ah de tanto darle.
M.- Sí, sí, palmadas que daban su tarima, sí y así sin zapatos, apenas
unos señores que, pues esos sí tenían sus posibilidades ¿no? Uno o
dos con zapatos, los demás con cuero limpio, sin zapatos.”26

El hecho de no usar zapato no siempre implicaba que anduvieran descalzos “con

cuero limpio”, o por lo menos no es una relación obligada, ya que el huarache no

25 Ibíd. Enfatiza que antes siempre se bailaba con zapatos, incluso el que no usaba zapatos de diario no era porque no tuviera sino que los guardaban
para bailar.

26 Entrevistas a Ildefonso Medel Mendoza, Vista Hermosa, Municipio de Santiago Tuxtla, marzo de 2005.

148
se consideraba un zapato sino, valga la redundancia un huarache. El zapato
propiamente dicho quizás no incluía algunos de los ejemplos del calzado que
describen soneros de mayor edad en los Tuxtlas, como los suecos u otras
variantes de calzado que si bien eran huaraches con suela de piel que sí sonaban,
además se les agregaban accesorios para que sonaran más.

En la entrevista a Luciano Campechano Mil, con su esposa Magdalena Rosas

Masahua y su hijo Lamberto Campechano Rosas, habitantes y fandangueros del
Salto de Eyipantla, conversamos sobre los zapatos que se usaban antiguamente
en el fandango. Primero afirmaron que compraban zapatos, pero en el desarrollo
de la conversación fueron recordando que había quien bailaba en el fandango sin
zapatos, no especifican en ningún momento que esto implicara el bailar descalzos
afirman que el que no tenía zapatos podía zapatear con huarache.

“…algunos comprábamos los huaraches de pura suela ¿no? Pura piel y

bien bonitos los huaraches, y así bailaba la gente…”27

Don Lamberto también recuerda los suecos:

“Yo lo llegué a conocer el sueco, como de las chanclas que tenían aquí
así y abajo madera y yo digo que sí sonaba así para bailar porque era
macizo.”28

Explican que a los zapatos que se usaban “para andar” es decir los de diario, que
no eran especiales para el fandango, se les podían agregar objetos, accesorios o
materiales a la suela para que sonaran más y mejor. Don Lamberto lo explica de la
siguiente manera:

“Es mas, había o hasta ahorita hay una cosa que se utiliza que es el
garbancillo y entonces ese le pegaban al huarache o sea al zapato pa’

27 Don Luciano Campechano Mil, Salto de Eyipantla, mayo de 2005.

28 Don Lamberto Campechano Rosas, Salto de Eyipantla, mayo de 2005.

149
 que sonara más la tarima. [Este es] como una semillita, exactamente,
como una que le llaman chinche, la conoce usted, es como tachuela.
Entonces esa tenía un pico bien duro y allá, un clavo, era un clavo y así
tiene una hormita y su cabeza no era como clavo, sino era como […] sí,
redondita, sí […] y esa la clavaban al cuero en el tacón del huarache o
del zapato […] si no sonaba, con esto [lo] hacían sonar.”29

Sigue Don Lamberto a explicar otro material que podían ponerle a los zapatos:

“…y si no, aquí había una cosa, por aquí, así que le llamaban herradura
¿verdad? […] entonces le ponían uno aquí, otro acá y otro aquí en el
zapato, […] sí de metal, entonces ese era directamente en el zapato
para bailar.”30

Sobre el vestuario del fandango Don Luciano afirma que para el fandango se
ponían camisa y pantalón, aunque de diario anduvieran en calzón de manta:

“Vestían como quisiera uno, y casi como vestían, como todos, muy mal
[…] sí, pues solamente usábamos pantalones y camisa cuando había
velorio ¿no? Pero al menos casi toda la gente vestía de calzón, de
calzón de manta y ya cuando había alguna fiesta ya nos poníamos
pantalón, camisa y una vez pasada la fiesta nos poníamos nuestros
calzones.”31

Ante mi cuestionamiento por su desprecio al referirse al calzón de manta, concluyó

su comentario y descripción sobre el calzón de manta diciendo:

“…pues eran muy sin bolsa.”32

29 Ibíd.

30 Ibíd.

31 op. cit. Don Luciano.

32 Ibíd.

150
5.2.2. El son estilizado y el son abajeño
En los Tuxtlas el son jarocho es identificado como el son estilizado, estos son
sinónimos, el son estilizado es aquel que incluye el arpa, el que también se le
puede llamar de “los tríos sotaventinos”, pero sobretodo es el son que no era del
fandango, que era exclusivo del escenario, de la televisión, de las películas, de los
restaurantes, de las cantinas. Se identificaba el son estilizado con la formación de
grupos que podrían hacer giras, que iban a tocar a Catemaco para los turistas,
que vestían de blanco, uniformados, que tenían jaranas y requintos de laudería
“fina”, instrumentos brillantes que usaban clavijas de maquinaria, esencialmente
que representaban una imagen moderna, ellos eran la manifestación del progreso
en la música, iban acorde con la tendencias de los recientemente incorporados
medios de comunicación.

El son del fandango en los Tuxtlas no es denominado son jarocho sino son
abajeño, el son abajeño es lo que actualmente algunos han llamado son
tradicional o son tradicional campesino para enfatizar aun más el carácter rural
que ya no da vergüenza fuera de la región, sino que sirve para atraer más la
atención, además alude a lo contrario de lo que en los Tuxtlas llaman son jarocho.
El son abajeño no lleva arpa, es propio del fandango. Don Pablo Campechano
explica algunas diferencias en cuanto a la música del estilizado y el abajeño.

“R.- En todo cambia ¿no? Desde la forma en que tienes que vestirte,
¿no? ya en la música tienes que uniformarte, tienes que tener un
instrumento pues vistoso, tienes que tener una disciplina en cuanto al
tocado, que sobresalgan todos los instrumentos como es el arpa, la
jarana, el requinto, el tiempo de duración es una gama, son muchas
diferencias, ahí te demoras tres minutos cuatro minutos si mucho ¿no? Y
en el son abajeño se tocan una hora cuarenta y cinco minutos, media
hora, lo menos que pueden ser son diez minutos.
P.- ¿Y digamos que en la forma de rasguear la jarana, la forma de darle
al requinto, la forma del arpa?
R.- Cambia, también cambia […] en la precisión, en la velocidad, […] el
son estilizado lleva una velocidad bastante, […] es más rápida.
151
 P.- ¿Y cuál es más preciso? ¿O es otro tipo de precisión, o en cuanto a
precisión cuál es la diferencia?
R.- Pues yo creo que los dos tienen precisión solamente que el
estilizado pues va mas rápido, no hay mucha mudanza ¿no? Todo va
volando. […] Los requintos, sí, por ello es que no puedes tocar todo el
tiempo el punteo, o sea no puedes estar punteando cinco minutos en un
son de esos porque te acabas ¿no? Ni dos minutos, no, ¡vuela!
Solamente es un minuto que tienes que ejercer todo lo que sabes, entra
el arpa y así se van ¿no? Y en la jarana33 todo el tiempo tienes que, o
perdón en la música abajeña todo el tiempo tienes que estar tocando,
llevando ¿no? Y mudanzas y cambios y ahí no, eso van con poquito. […]
Digamos el requinto a lo menos, sí es un poquito más delicado, porque
no te da el tiempo, no, es bien rápido para hacer las figuras.”34

En la década de los ochenta se escuchaba en la región tanto el son estilizado

como el son abajeño. En esa época el grupo Mono Blanco llevaba a cabo
fandangos en Santiago, pero el fandango como tal no gozaba el auge y el
entusiasmo de ahora, por el contrario, eran pocos los que se arrimaban a la tarima
y no era tan frecuente que se sacara la tarima.

Don Pablo fue de los jóvenes de Santiago que se fueron interesando

gradualmente en la música de los viejos. Su tío le había obsequiado una jarana,
con ella u otras fue aprendiendo de observar a los soneros viejos de Santiago:
Isaac Quezada, Don José Palma Valentín alias “Cachurín”, Don Juan Zapata y
Don Ildefonso Medel alias “Cartuchito”. Don Pablo describe que los “cuatro
fantásticos” se sentaban en el parque a tocar, él como niño los observaba, llegaba
a su casa y trataba de sonar su jarana como los había escuchado a ellos. Así
gradualmente aprendió. Narra que ocasionalmente se hacían fandangos en el
Parque Juárez, para los cuales ocasionalmente sacaban la tarima, a la que se
arrimaban pocos. Se refiere a los años ochenta.

33 Se puede ver que en un momento Don Pablo se refiere al son abajeño y a la “jarana” como sinónimos. Sobre esto ahondaremos más adelante.

34 Entrevista a Pablo Campechano Gorgonio, Santiago Tuxtla, agosto 2004.

152
 “R.- … Aquí ya como que no era tan común oír las jaranas en esos años,
y así empezamos no? Nos poníamos a tocar ahí en el parque, ahí
sacaban una tarimita y ahí era de invitar a la gente, ya no de tocar
nomás para nosotros e invitar a la gente, pero me acuerdo que nadie
quería bailar, solamente pasaban y estamos tocando nosotros, tengo
fotografías nadie quería tocar. […] Como que eran momentos de así que
el son se había perdido que ellos decían que ya no era igual estaba
como muy muy calmadito esto no… nadie quería tocar ya ¿no?
P.- ¿Era hasta mal visto?
R.- Pues sí, era un poquito así como que ya había pasado la moda. […]
Como que había caído un poquito en desuso, pero recuerdo que, para
entonces Mono Blanco estaba ahora sí en su… yo tenia como quince
años mas o menos estaban empezando y ellos venían a hacer
fandangos, en la fiesta de Julio. No había muchos jaraneros como
ahora, si bajaban35 pero pocos, incluso ellos tenían sonido para pues
que se oyera un poco mas ¿no? Y de alguna manera competir con los
otros ruidos, no, de los que traen trapos a vender y ropa ¿no? porque
ellos traen micrófonos, altavoces entonces mejor que tener su sonidito,
Mono Blanco y por ahí como que pues empezó otra vez a prenderse, a
encender otra vez la mecha, y empezó a hacerse los fandangos y la
gente para entonces ya empezaba porque Mono Blanco sí venían pero
no venían ellos solos, traían sus bailadoras, sus bailadores pues
entonces se arrimaba a ver, no participaban, no, pero posteriormente
como que nos quedo algo ahí ¿no? […] En las fiestas de julio […] Sí,
que era Mono Blanco, todos los jóvenes, por ejemplo Ramón, Patricio,
Rubí, todos estaban en Mono Blanco y este no daban talleres solamente
[hacían fandangos].”36

La moda eran los grupos de son estilizado, estos además de tocar sones jarochos
tocaban canciones y boleros. El conjunto más reconocido en los Tuxtlas del son

35 “Bajaban” del cerro, de la sierra, de las comunidades.

36 Ibíd.

153
estilizado son, aun hoy, los Hermanos Cruz. Don Pablo Campechano tocó con
ellos durante cuatro años. Explica que no se le dio el cantar canciones y boleros,
pero su formación musical consistió en conocer tanto el abajeño, que fue lo
primero que aprendió, como el estilizado, que fue lo que lo formó en el escenario o
su equivalente.

“…se llaman Los Hermanos Cruz, de Catemaco, sin duda el mejor, son
precursores y además tocan muy bien, uno de los mejores grupos. No
porque yo anduve con ellos, sino es que la gente así lo ve también. Y
pues me invitaron ¿no? El señor tocaba Arpa, su hijo la jarana, Rafael,
su hermana la jarana y a mi me invitan ahí, y yo participaba mas que
nada en el requinto del son y bueno, yo no tenia ni mucha experiencia,
no había tocado así en escenarios. […] Estaba yo aprendiendo ¿no? con
los viejos, y bueno pues mostraba lo poquito que iba yo aprendiendo e
iba difundiendo el son a algunas personas que iban porque en ese
tiempo no acudían muchas y posteriormente esa gente me localizan por
ahí de alguna manera y me invitan a tocar con ellos y bueno, pues que
alguien me invita pues yo no me niego, si ahí estoy ¿no? Y fui ahí, pero
te digo yo no sabia de qué se trataba ni de qué música era, ni para qué
era ¿no? Y yo llegue ahí a Catemaco con mi requinto. Pero ya empecé a
asistir y con un poco de incomodidad cuando me dijeron “oye, te tienes
que vestir de blanco” ¿no? “tienes que comprar tus zapatos con todo
botas y tirantes, tu pantalón blanco, tu guayabera” ¿no? […]

Si al fandango, exactamente, son campesino, porque ahí a veces no

empleamos, vamos a decir en cuanto tiene que sonar un instrumento me
refiero al requinto, a la guitarra de son -así como se le llama aquí en lo
que es el abajeño- y luego la jarana segunda, la primera, la tercera, las
voces, como que no ponemos mucho en practica eso, bueno yo lo
comento ¿no? […] no hay esa apreciación y en el son comercial o
académico, como se le llame, ahí sí, ahí sí es rígido. Pero ya tiene que
sonar ¿no? La jarana tiene que sonar, al arpa o se baja el volumen o
fondeando, y el requinto tiene que estar ahí, era mi tormento, que me
dejaban un minuto ¿no? Un poquito menos poquito mas, a florear el
154
 requinto, se paraba la jarana, se paraba el arpa y “tupele” ¿no? Y ¡Ay
Dios! sí me ponía un poquito en aprietos porque yo en los fandangos
aquí no, lo hacia, es diferente no, es lo que yo noto diferente. El otro
punto es que ellos no tocan nada mas sones, canciones ¿no? Y bueno
pues yo así que nomás quedaba fondeando y a veces me quedaba nada
más viendo ¿no? Y me invitaban a cantar y yo nunca quise aprender a
cantar canciones y que no nos… como que no me llamaba la atención
así y estaba parado con mi son, incluso ahí me dejaban tocar mis sones
abajeños ahí ¿no?”37

Don Pablo es de los músicos Santiagueños que representa, por la formación

combinada de ambos estilos, una cierta fusión del abajeño y el estilizado. Pero él
no lo hace de manera explícita como otros ejemplos que describimos en el
siguiente apartado. Parece ser que ha buscado combinar parte de la estética que
conlleva el estilizado e incorporarla a la imagen del son abajeño sin perder la
esencia del estilo en la música abajeña. En este sentido es portador y transmisor
de las tendencias del movimiento jaranero, es decir el que ha buscado que la
música tenga como función la de ser bailada en la fiesta de tarima, que la música
sea música abajeña para fandango, mientras que la imagen del músico abajeño
pueda ser sofisticada, escenificada, pueda ser moderna, pueda incluso ser una
mercancía y el músico serlo de oficio, aun sin perder la esencia rústica, rural,
tradicional y sobretodo sin dejar de lado el fandango como tal.

5.2.3. La fusión del estilizado y el abajeño

En las fiestas de diciembre de Santiago Tuxtla -en los cuales se lleva a cabo un
fandango diario, cada día en una casa distinta, sobre la tarima y las sillas se
cuelgan mondongos y globos, se reparten nanches, rompope, tamales, xoxogo-
hasta hace apenas unos años, 2002, 2003 la mayoría de los fandangos los daba
el grupo de Los Amigos. Los encabezaba un panadero, Don Toño Martínez, en su
panadería trabajaban y convivían muchos de sus amigos. Este es uno de los

37 Ibíd.

155
personajes claves para comprender la organización social en torno al fandango de
las últimas dos décadas en Santiago Tuxtla. Don Toño Martínez fue un hombre
muy apreciado y querido, falleció apenas a principios del 2005, a su sepelio
acudieron cientos de personas, era muy querido y reconocido por haber ayudado
a mucha gente. Fue un hombre que sacó a muchos del alcoholismo, enseñó a
varios de los músicos actuales a tocar, algunas muchachas aprendieron a bailar
con él, también enseñaba a hacer pan, organizaba giras fuera de la región,
organizó que se retomara la danza de los negritos38 en la fiesta patronal, por
mencionar algunos de sus aportes reconocidos por la población.

Una de las características del grupo de Don Toño Martínez la describió el Sr.
Chencho Vichi, integrante fundador del grupo Los Amigos. Explica que era único
grupo que había logrado unir el estilo de los músicos que tocaban el son
“estilizado” con el son “abajeño”. Este grupo buscaron fusionar las dos formas de
tocar el son en el fandango, a manera de actualización y como explicó el Sr.
Chencho, para que pudieran reconciliarse los músicos y las personas que
preferían una u otra forma de tocar. Explica que por esta razón se nombraron “Los
Amigos” pues la intención era integrar el son abajeño y el estilizado, y así mismo
reconciliar las posturas ideológicas que cada uno representaba.

El Sr. Checho afirma que a la gente siempre le gustó más el son jarocho estilizado
que el son abajeño. El son de fandango, gradualmente caía en desuso, era visto
como viejo, añejo, pero al mismo tiempo la gente no quería que el fandango
muriera. Decidieron entonces hacer una fusión y adaptar el son estilizado al
fandango, es decir que tocarían rápido como el estilizado y cantarían en coro, las
jaranas irían parejas y se podría incorporar el arpa, al mismo tiempo se tocarían
sones de fandango que se pudieran zapatear. Además se cobraría como cobraban
los estilizados, pero no se cobraría por pieza sino por fandango que incluía
bailadoras y bailadores.

38 Desconozco cómo o donde se llevaba a cabo anteriormente esta danza, pero actualmente es sobre el escenario que se coloca frente al palacio
municipal. Sobre esto ahondamos en otro capítulo.

156
El resultado parece haberles funcionado, aunque también generó diferencias entre
músicos, así como algunos disgustos. En Santiago se les contrató para muchos
fandangos, sobretodo para las fiestas de la rama en diciembre. El grupo de Don
Toño Martínez si bien nunca tuvo gran prestigio en la región sí fue el grupo que
más presencia tenía en los fandangos de diciembre. Otros músicos de Santiago
afirman que no era por prestigio o fama, mucho menos por la calidad de la música,
sino que se debía al trabajo de difusión que estos hicieron.

En los fandangos que este grupo amenizaba predominaban los sones de pareja,
pues además de ser sones rápidos , eran los sones que permitían la fusión que se
buscaba. Los sones de montón, por ser más pausados, no se prestan tanto para
este tipo de fusiones, se puede ver por ejemplo en la música de los grandes
músicos de los años cincuenta y sesenta, su forma de tocar los sones de montón
es imposible bailarlos pues eran demasiado rápidos y en el ballet folclórico los
sones para mujeres se eliminan por completo, todos los sones, menos la Bruja, se
bailan en parejas. En los fandangos del grupo Los Amigos se tocaban pocos
sones de montón, y al parecer algunas bailadoras de Santiago o las bailadoras
que acompañaban a este grupo, prefieren los sones acelerados, una incluso me
comentó en una ocasión que los sones lentos y los sones de montón (de mujeres)
son aburridos.

La Maestra Magdalena Domínguez Bernal, conoce bien ambos estilos. Ella

además de haber crecido en una familia en la cual prácticamente todos saben
bailar y hacían fandangos muy seguido, posteriormente estudió para maestra de
artes y se especializó en el baile regional, o ballet folclórico, que es casi lo mismo.
Ella afirma que aprendió a bailar “viendo” a su familia, a su abuelita paterna, su
abuelito, sus tías abuelas, sus tías, primos y amistades de la familia, así como a
su papá que es uno de los mejores bailadores de Santiago y que rara vez se
pierde de un fandango. Sin embargo ella aprendió primero el estilizado, un tío
suyo tenía un ballet y como a sus ocho años se incorporó, en cambio recuerda
que la primera vez que se subió a una tarima habrá tenido unos 13 años de edad.

157
Actualmente ella participa activamente en el fandango y sus hijos son también
asiduos de la fiesta de tarima, de hecho dos de sus hijos resultaron indispensables
en las fiestas de diciembre pues la enfermedad de Don Toño Martínez le impedía
tocar y el grupo que siempre estaba presente amenizando los fandangos de la
rama perdió a uno de sus integrantes principales, a su jefe. El Sr. Chencho estuvo
presente en casi todos los fandangos de la rama y afirmaba que con su papá Don
Dionisio Vichi, seguirían la tradición que dejó Don Toño. Pero los jóvenes hijos de
la Maestra Magdalena no cobran por amenizar un fandango y esto, en los
fandangos de la rama chica, fue determinante para que fueran ellos los músicos
que la gente “buscaba”.

La Mtra. Magdalena explica algunas diferencias entre el son abajeño que también
llama el son de fandango y el estilizado que es el que explica que se denomina
propiamente son jarocho. Es decir que el son del fandango no es estrictamente
son jarocho.

“el estilizado pues tiene muchísimos pasos y el fandango pues tiene dos
o tres, […] la verdad no tengo idea porque, tal vez por la rapidez, de la
música. [El estilizado siempre es] más rápido que el fandango, el
fandango es mas calmado, ¿no? Más calmado y el estilizado siempre es
un poquito mas, bastante mas acelerado.”39

También explica que el son de fandango lo aprende cualquiera mientras que el

estilizado, por ser más complejo solo se aprende si alguien lo enseña. Una de las
razones por las que ella considera que el estilizado pudo haber gustado más es
por la presencia del arpa, como que apantallaba a la gente y gustaba mucho.
También porque el estilizado es un espectáculo, es sobre el escenario, la gente va
uniformada y esto llama la atención de la gente. Al preguntarle si considera que el
fandango dejó de gustar por remitir a la vida del rancho donde participan personas
campesinas, afirmó que sí había mucho de eso. Ahora las fusiones de ambos

39 Maestra Magdalena Domínguez entr. cit.

158
estilos y lo que diferenciaba claramente a un estrato social de otro se ha
imbricado, se han mezclado, como queriendo resignificar el pasado.

“Es como yo vi una pareja, hoy en el mes del julio, del Cerro del Vigía,
no sé como se llama el señor pero siempre ha ido con su hija, una niñita,
que empezaron a bailar y me quedé con la boca a abierta cuando
empiezo a ver que ya no bailaban fandango, estaban bailando ya el
estilizado. Sí, metieron pasos estilizados que ya no iban con el
fandango, entonces como que ya le están metiendo pasos que no deben
ir en lo que es el fandango.”40

Los pasos a los que se refiere como del fandango son los que ella misma define
como “bailar con un pie”, como se bailaba en los fandangos de antes. Los pasos
que incorporan, que ella reconoce como los pasos del estilizado son los mismos
que se usan en los fandangos del actual movimiento jaranero. Los sones que se
tocan en el son jarocho, es decir el estilizado son:

“el Zapateado Jarocho, […] el Colas, la Bamba, el Tilingo Lingo, la Tuza,

el Coco, el Gavilancito, la Morena, el Pájaro Cú, el Pájaro Carpintero”
todos se bailan de parejas o de grupo con coreografía. El único son
estilizado que se mantuvo como son de mujeres es el son de la Bruja
que anteriormente sí se bailaba en el fandango. […]
En abajeño, también se bailó la bruja [pero] ya casi no se escucha que la
toquen. […] nunca he preguntado por qué razón se dejó de tocar. Igual
que otros sones, el borracho, el piojo, sones de por acá, el piojo, esos
los escuchó mi abuelita, esos sones se escuchaban antes, el
fandanguito.”41

Un elemento característico del son jarocho es el arpa, que no era parte del
conjunto abajeño. Además afirma que las representaciones de ballet folclórico

40 Ibíd.

41 Ibíd.

159
deben ser con música en vivo, con arpa, no con casete como se acostumbra
actualmente.

Para ella el son abajeño o de fandango es menos complejo, menos sofisticado que
el estilizado, de hecho plantea el origen del fandango en los Tuxtlas mientras que
el son jarocho proviene de España:

R.- Los españoles son los que trajeron la música y trajeron y lo mezcló
con música africana y todo eso, y lo que son seguidilla, peteneras…
P.- ¿Y en España es donde hizo la mezcla?
R.- Andele, se lo trajo mezclado y seguidilla, peteneras…
P.- ¿No lo mezcló con lo africano de aquí, ni…?
R.- No, no, y entonces ya lo convirtió en mestizo, pero sí saco pasos de
aquí y lo combinó, lo mezcló y ahí donde metieron ellos sus seguidilla,
sus peteneras y ya es donde nació ya el estilizado, porque los españoles
lo trajeron.
P.- ¿El estilizado?
R.- Sí, el estilizado porque el fandango, no, era nuestro.
P.- ¿El fandango sí era de aquí pero ya el estilizado era de allá?
R.- Sí, sí de aquí, andele y el estilizado de allá.
P.-Entonces el fandango tenía poquitos pasos y el estilizado digamos
que venía más completo.
R.- Si, si, agarró algo de aquí y lo combinó […] y ahí nacieron los sones
jarochos.
P.- Entonces digamos que los sones jarochos nos referimos solo al
estilizado, porque el otro es el son abajeño, o son de fandango.
R.- Andele, si, si, son de fandango, sobre madera, sobre tarima, […] el
fandango se baila sobre tarima nadamas porque el estilizado se baila en
escenario. […] Sí el estilizado en cualquier lado se baila ¿no?42

42 Ibíd.

160
En las fiestas patronales de Santiago Tuxtla en el mes de Julio del 2005, la Mtra.
Magdalena presentó un nuevo espectáculo de su grupo de danza folclórica, sus
integrantes vestían de colores pastel pero respetando el rigor del uniforme de
jarochos, la coreografía era parecida a las que acostumbramos ver como
espectáculo de ballet folclórico, pero con dos diferencias, la principal es que se
bailaba con pasos “tradicionales”, es decir que se bailaba con los antiguos pasos
del fandango que la Maestra define como “bailar con un solo pie”; y otro elemento
que ella considera de fandango y tradicional, es que era con música en vivo, pero
los sones que tocaban eran al modo tradicional, abajeño. Este es otro ejemplo de
fusiones de ambos estilos de sones de Veracruz. Al terminar la presentación
tuvimos oportunidad de charlar, ella enfatizó el hecho que habían representado
una forma de zapateado tradicional, con pasos tradicionales, el traje tradicional de
jarochas completo pero modernizado por ser de colores y la música que eran
sones de fandango. En la charla estuvimos de acuerdo en que no es un fandango
una representación de esta índole, pero que los elementos que incorpora
provienen del fandango de antaño. Para que fuera fandango por lo menos hubiera
requerido que hubiera una tarima en escena, la que había la tuvieron que quitar
porque no hubiera permitido que los bailarines llevaran a cabo sus coreografías.

Lo que expresa la Maestra Magdalena tanto en su ballet como en sus palabras es

una muestra del sentir de una porción considerable de la población Santiagueña y
probablemente sea también la impresión de mucha otra gente. El son jarocho es
más sofisticado y más complejo que el son abajeño, esto además lo respalda con
el hecho que el son jarocho viene de España, de donde proviene lo que es más
complejo y sofisticado. Mientras que lo simple, el son abajeño, es lo que siempre
fue propio. En este argumento podemos confirmar que uno de los elementos que
generó que el son abajeño fuera llevado al escenario, esta íntimamente
relacionado con un afán civilizatorio, con una búsqueda de parecerse más a la
cultura criolla, a las formas sofisticadas y complejas que no pueden ser locales,
sino que vienen de fuera, del extranjero.

161
5.2.3. Nació el oficio de músico
Otra de las transformaciones significativas en los fandangos de Santiago Tuxtla,
que pueden verse con mayor claridad en la temporada de la rama, pues se lleva a
cabo un fandango diario, es que el ser músico pasó de ser esencialmente un
“gusto” y a la vez un “rol” social de acuerdo con la organización comunitaria, de
intercambios, de relaciones “cara a cara”, de compromiso religioso, de parentesco
o una posición de prestigio a ser un oficio. Es decir que el elemento monetario
antes no formaba parte del acuerdo entre la familia que decide dar un fandango y
los músico que lo amenizarán. Tampoco había un puesto en la Casa de Cultura
que fuera un ingreso permanente que diversos músicos buscaran como oficio. Así
mismo no participaba el Palacio Municipal en contratar músicos para llevar a cabo
eventos proselitistas ni políticos, ni se otorgaban becas o apoyos para lauderos,
proyectos de difusión ni para grupos de música tradicional. Estas transformaciones
se han ido dando gradualmente a lo largo de las últimas tres o cuatro décadas,
poco antes de los años setenta se puede decir que la mercantilización y la música
se comenzaron a volver inalienables.

Podemos ver que la organización social en torno al fandango, al ser incorporado el

elemento del dinero, dio un giro y trajo consigo diversas transformaciones. Cabe
señalar que parece ser que si no se hubiera mercantilizado el son jarocho muchos
de los actuales integrantes del llamado “movimiento jaranero”, tanto de las
grandes ciudades como de las pequeñas manchas urbanas como encontramos en
los Tuxtlas, es muy posible que no se hubieran interesado en aprender la música
de los viejos, de los ranchos, del pasado.

Para ejemplificar uno de los elementos más evidentes de esta transformación,

volveremos a referir al grupo de Don Toño Martínez en Santiago Tuxtla. Los
fandangos de la rama fueron por un lado monopolizados por él y su gente y por
otro lado fueron reestablecidos, formalizados por él frente al Palacio Municipal.
Este personaje fue uno de los principales en promover que a los músicos de los
fandangos se les pagara, si no una cuota fija, sí fue establecida una cuota mínima.
Hoy muchos músicos muestran su desacuerdo con dicha cuota, pero al parecer en
162
cierto momento varios estaban de acuerdo, las diferencias de opinión al respecto
ha generado distanciamiento entre algunos músicos.

Esto implicó un giro importante en las implicaciones y la forma del “rol” de músico
pues pasó de tener una carga de responsabilidad comunitaria y un compromiso
íntimo personalizado con ciertas familias a ser un oficio. La transformación
permitió que algunas familias que no estaban vinculadas con algún músico
pudieran dar un fandango, ya que anteriormente quizás, por el alto grado de
personalización de las relaciones, sólo daban fandango aquellos que estaban de
alguna manera vinculada a los músicos. Por otro lado, al convertir el rol de músico
en oficio generó que la relación entre el músico y quien da el fandango se
estableciera como una relación mercantil, el fandango mismo se mercantilizó al
ser un servicio, el grupo de Don Toño Martínez garantizaba a las familias un
fandango completo, era un servicio garantizado, habrían bailadoras, bailadores,
tarima y música hasta las 11 o 12 de la noche, según el acuerdo al que llegaran.
Pasando la hora de contratación los músicos y bailadoras y bailadores se retiraban
juntos. A las y los bailadores no se les pagaba, estos eran invitados a la manera
de antes, pero con el prestigio que implicaba en ciertos grupos el ser buscado por
la poderosa figura de Don Toño, o aun por el gusto de bailar en un fandango.

Otros músicos que se interesaban por incorporarse a la música podían intentarlo,

a modo de fandango, pero esto era prácticamente imposible pues la música que
tocaban era igual en todos los fandangos. El estilo era ensayado y repetitivo,
respondían en coro, estaban los sones, los tocaban como piezas de disco, aunque
los versos variaban ligeramente era sumamente difícil que otros músicos se
incorporaran de manera espontánea a improvisar con el grupo. Es decir que la
estructura de la música se transformó, no eran sones de fandango, no seguían las
reglas que permiten la improvisación y el diálogo musical, eran piezas ensayadas,
sin el elemento sorpresivo de la espontaneidad.

Una de las críticas que se hacía a este grupo es que los fandangos de la tercera
manzana, de la octava, de la primera, de las colonias, todos los fandangos eran

163
iguales, no se sentía la presencia de la gente de cada una de las manzanas, que
son radicalmente distintas en Santiago. En principio, un fandango nunca es igual a
otro, pues en cada uno el contexto, los músicos y todo lo que hace de ello un
encuentro espontáneo varía de acuerdo con quienes están presentes y las
condiciones en general, dónde es, qué dan de comer, de tomar, quién baila, por
mencionar los más obvios.

El grupo de Don Toño contribuyó en cierta medida a que la tradición de la rama se

siguiera haciendo, pues al adoptar las formas institucionalizadas y mercantiles, no
fueron estas mismas las que acabaron con la fiesta tradicional. Por un lado
podríamos decir que fue un grupo que echó a perder la tradición por
mercantilizarla, por convertir un evento conmovedor, profundo, religioso y
comprometido en una mercancía, en un servicio, homogeneizado. Sin embargo,
dado el contexto en el cual se encuentran actualmente las fiestas tradicionales y la
crisis de intereses que aqueja a todas las músicas tradicionales, podríamos
también ver que el trabajo de Don Toño Martínez en Santiago Tuxtla fue una
forma tan válida de reivindicar y transformar una forma tradicional comunitaria
obsoleta en una forma festiva, mercantil, actualizada y organizada de acuerdo a
las exigencias de los aparatos burocráticos institucionales que ahora hacen suyas
las manifestaciones artísticas tradicionales. De hecho, el actual movimiento
jaranero ha promovido, en los hechos, que el oficio de músico se institucionalice
más y más, esto, a pesar de que en el discurso se promueve la tradición y las
formas tradicionales. Son contradicciones que la misma realidad global, capitalista
o incluso “neoliberal” imponen a las manifestaciones artísticas y sociales de todo
tipo, si no hay dinero ¿qué sentido puede tener?

Los músicos de antaño no cobraban, sin embargo sus servicios eran muy
apreciados y la remuneración habrá sido a modo de intercambio. Esto no significa
que no fueran en un sentido remunerados, o que no se les diera nada a cambio,
se les ofrecía comida, bebida y aun hoy se acostumbra, por ejemplo en los
velorios, que los músicos y bailadores se lleven tamales a su casa cuando se
retiran de la fiesta, sobretodo aquellos que se amanecen o que se quedan hasta el
164
final de la fiesta. Don Juanito explica que se le podía también dar a los músicos
una propina, pero si acaso uno afirma que eso era como cobrar se puede tomar
como ofensa pues el compromiso era con la persona de la casa y con el santo o la
fiesta como tal.

Esto actualmente podrá parecer poca cosa, pero debemos considerar que en el
pasado, en la vida del campo, las relaciones eran cotidianamente de intercambios
no monetarios, los intercambios no eran por decir cuantificables, cada uno ofrecía
lo que podía, la cantidad o el valor no eran lo indispensable sino el poder contar
con tal o cual persona. Cabe recordar que entendemos la relación entre lo rural y
lo urbano como elementos de un continuo, en este sentido la discusión es
compleja, y lo que parece relevante es recordar que la vida del campo en México
ha sido difícil desde hace varios siglos, las formas de organización respondían no
a la magnificencia sino a la calidad de las relaciones y de las personas. La lógica
del capital, ya se ha planteado desde hace tiempo que no es la lógica de la
comunidad, en esto recaen muchas de las transformaciones de la organización
social actual en el fandango.

Actualmente son pocas las familias que al dar un fandango se toman el tiempo de
ir personalmente a invitar a cada uno de los músicos y bailadores, ahora se
acostumbra contratar a un grupo que de preferencia vaya a ofrecer sus servicios a
la puerta del que le haya “tocado” dar el fandango en los casos de las ramas.
Anteriormente quien daba un fandango tenía que ir a la casa de cada jaranero, iba
“a buscar” al guitarrero y demás músicos y bailadores, ya que estos no estaban
organizados en grupos preestablecidos. También podía ser que al “ir a buscar” a
un guitarrero éste le avisara a él o los jaraneros de su confianza que fueran a
acompañarlo, pero lo que cabe resaltar es que las invitaciones solían ser
personales. Incluso si se invitaba por teléfono, la invitación aun se podría
considerar personal.

Doña Micaela Baxin Cagal, bailadora de San Andrés Tuxtla, es una de las
personas que explica que las invitaciones solían ser parte de un hecho

165
personalizado, una invitación cara a cara, por lo que era un honor ser invitado a
participar, no como un oficio sino como un gusto.

“El día de San Miguel es el 29 de septiembre, entonces él tenía un Santo

que era San Miguel y como le hacían velorio, ya la gente nomás andaba
preguntando ¿no va hacer velorio? Se llamaba Herminio mi papá y ya
les decía sí, si dios quiere y estoy bueno, ya estoy criando a los
cochinos, y mataba dos caponzotes, para que comieran la gente y
hacían tamales y ya invitaba a unas bailadoras que eran de Tilapan así,
está un lugar que se llama Mazatán, […] y ahí iba a invitar a las
bailadoras, las vine a invitar que va a haber fiesta que voy a hacer fiesta
y va a haber huapango, yo quiero que bailen porque voy a meter,
dijéramos dos parejas, con una hermana que se murió, que se llamaba
Concepción.”43

Don Juan Pólito, describe la manera de ofrecer la música de las Pascuas de una
manera muy emotiva y conmovedora, en lo absoluto se pude comparar a la
contratación de un grupo que va de manera impersonal a amenizar un festejo, las
pascuas se han dejado de hacer en muchos lugares pues este tipo de relaciones,
esta forma de ir a brindarle música a los amigos, familiares, conocidos casi no
forma parte ni tiene un lugar en el quehacer de un músico actual. Lo que no
significa que no se haga, pero es en otro modo, el cuidado, el respeto, la ofrenda,
el dar, el recibir, han cambiado junto con la modernidad y las transformaciones
económicas, tecnológicas e institucionales.

“Por ejemplo, pasa usted a una casa y les dice “¿Llevan gusto a oír las
pascuas? Venimos a cantarle a usted” Y pues “Pásele pásele” y
entonces ya empieza ya uno el que toca...”44

43 Micaela Baxin Cagal, San Andrés Tuxtla, mayo 2005.

44 Juan Pólito Baxin, San Andrés Tuxtla, abril 2005.

166
5.2.4. La formación de grupos
Otra de las transformaciones significativas en la organización social en torno a la
música ha sido, por el alto grado de institucionalización, que los músicos se han
visto obligados a conformarse en grupos definidos, con nombre y con un número
de integrantes fijo. Sin duda para el Palacio Municipal, para CONACULTA, o para
instituciones burocráticas en general resulta más práctico que los grupos de
música que saldrán a hacer giras, que reciben apoyos, becas, que graban discos,
sean grupos con un nombre fijo y con un número de integrantes definido. Sin
embargo, por el efecto que esto tiene en la organización social, difícilmente
podríamos afirmar que ha ayudado a “rescatar” las formas tradicionales. Muy por
el contrario, es uno de los elementos que ha generado la mayor desintegración,
quizás igual o más que la mercantilización como tal. Mucho más que si el estilo es
o no tradicional o estilizado, abajeño, jarocho, influye la forma en que ahora se
conciben los grupos musicales, cerrados, excluyentes e incluso con un nombre.
Las pugnas, pleitos y desacuerdos surgidos de la grabación de un disco, de una
gira, de celos o envidias por que un grupo recibe uno u otro apoyo, se refleja en
quién se queda con el nombre de un grupo, en quien es parte del grupo y como se
reparten las ganancias.

No solamente nos referimos a los procesos de mercantilización de la música sino

como tal a la organización. La familia Domínguez45 es un buen ejemplo para
mostrar este aspecto de las transformaciones en la organización social, al fin y al
cabo impuesta por una idiosincrasia ajena a la local. Al formarse su grupo, se les
exigió, para poder participar en el Encuentro de Jaraneros de Santiago Tuxtla, el
nombre de los integrantes y el nombre del grupo. Ellos, puesto que son una
familia, querían llamarse “Los Domínguez”, pero a las autoridades les pareció
demasiado simple y burdo como nombre de grupo, les propusieron buscar un
nombre más comercial, más ameno. Ellos no supieron qué nombre ponerse y las
autoridades recomendaron el nombre “Son del Vigía”, finalmente aceptaron, pero

45 Esta familia Domínguez son parientes bastante lejanos de la Maestra Magdalena, nos referimos a otra familia, a los que se les conoce localmente
como “los del cerro” pues viven en el Cerro del Vigía.

167
en la entrevista, Alejandro Domínguez el jefe y director del grupo, aclaró que aun
hoy no está de acuerdo pues no era representativo de la familia. Cabe señalar que
este grupo no es considerado como un grupo “tradicional” o que toquen música
abajeña pues su manera de tocar el son la obtienen principalmente de una
colección de discos de Lino Chávez, aun así es una familia que solía hacer
fandangos, que en ellos aprendieron y desarrollan su música y además participan
frecuentemente en los fandangos de la rama en Santiago Tuxtla.

Otros grupos de Santiago Tuxtla son el grupo de Los Vichi, que en un principio
eran los tíos, hijos y sobrinos de dicha familia, recientemente discutieron y se
separaron por pugnas relacionadas al disco, al dinero y a historias familiares que
no tiene sentido exponer aquí.

Otra familia que ha formado un grupo cuyo nombre es el apellido Los

Campechano, esta es una familia y los integrantes del grupo son 4 niñas y un
muchacho adolescente, hermanos los cinco, la mamá y el papá que es a la vez
director del grupo, Don Pablo Campechano. Ellos, han ido incorporando a otras
personas que no son de la familia por lo que se puede ver que el nombre del
grupo no excluye la posibilidad de que participen personas que no son, en este
caso, Campechano. Sin embargo, lo que nos interesa es lo que representa para
estos músicos el que el nombre de su grupo coincida con el nombre de la familia.
El éxito esperado al formar un grupo conlleva que el apellido se dé a conocer y así
la familia goce de prestigio, que eventualmente se convierta en un nombre que
represente un estatus, una posición de poder dentro del medio de los jaraneros y
en la región.

En una ocasión visitaron Santiago un grupo de jóvenes de Jalapa, una de las

muchachas decía ser de San Andrés, pero se sentía más a gusto en Jalapa,
afirmaba que nunca podría volver a vivir en la región. Un hombre de Santiago le
preguntó por sus apellidos, afirmando que si era de San Andrés seguramente el
conocería a su familia. En efecto, entablaron una larga conversación sobre sus
tíos sus abuelos y otros familiares. Cuando se retiró la muchacha el hombre me

168
comentó que entendía que la muchacha no quisiera volver a la región pues su
familia no era de las acomodadas, una parte eran de origen indio y por esta razón
sería difícil para ella adaptarse nuevamente a la región, al parecer eran una familia
muy reservada.

Lo relevante es que invariablemente cuando alguien afirma ser originario de la

región se le pregunta por el apellido. En el contexto urbano el origen y posición de
la familia suele pasar a segundo plano en muchos sentidos, pero en el contexto
rural o urbano pero de más reducidas dimensiones a las grandes urbes
caracterizadas por el anonimato, el apellido es de gran importancia, dice mucho de
la persona. Esto no es particular de la región de los Tuxtlas, es meramente un
ejemplo más de las transformaciones que devienen una comunidad que se
enfrenta a la lógica capitalista, en el contexto globalizado, mundial.

5.3. QUE EN LA TARIMA CONSCIENTE…

La primera afirmación a la que nos lleva este verso es que la tarima es un
elemento indispensable del fandango. En el capítulo 3 revisamos diversos casos
donde se relaciona el fandango con el zapateado y donde explicamos que la
tarima es también un instrumento del fandango. En este apartado presentaremos
una descripción de cada uno de los instrumentos del fandango y veremos que
todos responden y giran en torno a la tarima, del mismo modo que la organización
social y la música también giran en torno a ella.

En este capítulo nos referimos a la instrumentación del fandango de los Tuxtlas,

es decir que aunque hagamos menciones ocasionales de los instrumentos y sus
denominaciones en otras regiones del Sotavento (las cuales generalmente
englobamos como “el sur de Veracruz”) el objetivo no es una comparación de la
instrumentación general del son jarocho sino una descripción de la
instrumentación característica del fandango de los Tuxtlas.

169
Sin duda hay mucho que decir en cuanto al origen de los cordófonos jarochos y
sobre los instrumentos de los que se derivaron, sin embargo los datos que
incluimos en este apartado no tienen sustento histórico propiamente dicho, son
datos etnográficos derivados de la observación participante, de entrevistas y de
conversaciones con los músicos actuales de la región de los Tuxtlas.

5.3.1. La versada
Aunque la versada no es propiamente un instrumento, aunque la voz bien se le
puede considerar como tal, para efectos prácticos incluimos este apartado junto a
los instrumentos. Cabe aclarar que sobre la versada hay mucho que decir, tanto
por la estructura de los versos como por el origen y mestizajes que hacen
evidente. Por ejemplo, la mayoría de los versos del fandango jarocho son
octosílabos, este es uno de los elementos que tienen en común los cantares
prehispánicos y las canciones y poesía de España, por esta razón no planteamos
el origen de su estructura como incuestionablemente europeo.

“…presentan grandes analogías aquellos con las formas populares de

nuestros cantos actuales; así se puede señalar como primer punto de
contacto el metro preferido por unos y otros, el octosílabo, aunque en
ambas partes se ha hecho uso de otros, pero en menor proporción y
como casos excepcionales.”46

Sin embargo, no profundizaremos en este tema, nos interesa meramente una

descripción de los versos con algunas anotaciones sobre la manera en que se
desenvuelven en el fandango. El objetivo de este apartado es explicar algunas
características esenciales de la versada, y sobretodo, mostrar la cercana y
entrañable relación del verso con la tarima.

46 Salivar, Gabriel Historia de la música en México. Toluca: Ediciones del Gobierno del Estado de México, 1987 (Edición facsimilar a la de 1980). p. 246.

170
5.3.1.1. Tipos de verso
Son octosílabos con rima consonante que pueden ser en cuarteta, quinteta,
sexteta o décima; en los estribillos pueden usarse seguidilla o versos de seis
sílabas. La forma de la décima es la espinela con rima ABBAACCDDC y la rima de
las cuartetas puede ser ABBA, ABAB o incluso ABCB, las quintetas o quintas
suelen ser ABABA y las sextetas ABABAB. También hay versos que tienen una
estructura similar al haicu japonés47, pero con un verso adicional, es decir de siete
sílabas intercaladas con cinco sílabas, en cuartetas de rima asonante ABAB o
ABCB, estos son los versos de sones como la Bamba, la Manta, el Butaquito, y de
los estribillos del Pájaro Cú, entre otros. Así mismo se hace uso de la estructura
de la seguidilla que suele tener seis sílabas y la rima debe ser consonante pero su
estructura es más libre.

La clasificación de los tipos de verso es según su estructura, por un lado, y según

su función o la intención de cantarlos, es decir por la temática. La estructura
musical de cada son es la que determina el tipo de verso que él se cantará, ya
sean de siete y cinco sílabas, de seguidilla –que cuando se usan generalmente es
en el estribillo- u octosílabos. Estos pueden ser en cuarteta, sexteta, décima,
quintas o más elaborados son las quintas de cuarteta obligada, trovos o quintas de
pie forzado, décimas de cuarteta obligada. Sobre este tema el trabajo más
completo, centrado en el fandango y que ofrece diversos ejemplos de Santiago
Tuxtla es el trabajo de Apolinar Ramírez Felipe48.

La temática de los versos está preestablecida desde el título del son, es

incongruente cantar versos sobre la muerte en el Pájaro Cú, o cantar versos sobre
las flores en el Toro, así como tampoco es adecuado cantar versos de enamorar
en el Buscapiés. Respetar la temática de los sones es uno de los elementos que
da sentido al desarrollo general del fandango. Don Rogelio Balderas, de Santiago

47 El haicu, es un tipo de verso de la tradición poética japonesa, tiene tres versos: de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente.

48 Ramírez Felipe, Apolinar Soy como peje en marea. Versos antiguos de fandango. Acayucan: Dirección General de Culturas Populares – Casa de
Cultura de Minatitlán, 1996.

171
Tuxtla explica con coraje que ahora la versada de los fandangos “ya no tienen
argumento”, se enoja que se le hayan cambiado el sentido a los versos y que los
jóvenes cantan versos sin saber el significado o trasfondo que tienen. Por un lado
se refiere a las metáforas de los versos, por otro al mero significado de las
palabras, por ejemplo:

Tú eres en esta tribuna

Un escritor eminente
Te conquistas a la gente
Como la luz de la luna
Tus palabras una a una
Van colmadas de fluido
Como rayos encendidos
Hasta el espacio lo enjumbra
Tú eres estrella que alumbra
Un amor que anda perdido.

Explica que “enjumbra” quiere decir que “lo sube al espacio”49.

Por otro lado, explica que en los versos hay mucha historia y mucho “argumento”.
También dice que ahora los versos de fandango se cantan como “olla de
mondongo”50 es decir que llevan de todo, de cualquier ingrediente, enfatiza que no
debiera ser así pues cada son tiene sus versos.

La temática de los versos responde en primera instancia al título de cada son,

pero también se clasifican los tipos de verso de acuerdo a su función, como una
derivación de la temática. La función puede ser de saludo o “saluden”51; de reto,
contrapunto, o “piqueo”52; versos religiosos; versos pa’ enamorar; o versos de
despedida.

49 Derivado de una plática con Don Rogelio Balderas, no logramos concertar una cita para una entrevista formal, sin embargo en diversas ocasiones
conversamos y ocasionalmente yo anoté versos e ideas suyas en mi libreta. Este verso me lo dio en julio del 2005.

50 El mondongo es un caldo parecido a lo que en el centro del país conocemos como pancita.

51 Don Luciano Campechano Mil así le llamó a los versos que se conocen como “de saludo”. Entrevista en Salto de Eyipantla, mayo del 2005.

52 Ibíd.

172
Los versos de saludo se cantan tanto al inicio de un son como cuando un versador
está llegando al fandango o también cuando empieza el fandango. Sirven también
para que el versador se presente ante los demás músicos, ante las bailadoras y
bailadores, y ante los otros versadores.

Al llegar a este lugar

No soy un desconocido
Yo la vengo a saludar
Con permiso del marido:
Me ha gustado respetar
A la que bien me ha querido53.

Los versos pa’ enamorar o versos de amores54 no hace falta explicar la temática,
solo cabe resaltar que el enamoramiento se lleva a cabo en torno a, o sobre la
tarima. Se les cantan versos a las bailadoras en los sones de montón o de
mujeres, estas reciben los versos y reaccionan ellos. Todas las bailadoras podrán
afirmar que escuchar el verso es imprescindible, no solo por el contenido que
puede ser o porque suele ser dirigido a una bailadora en particular, sino también
porque indica cuándo se debe cambiar del mudanceo del verso al zapateo del
estribillo. Algunos estribillos tienen coreografías muy específicas, por ejemplo el
son de la guacamaya, cuando el verso les indica que vuelen, las bailadoras
mueven los brazos como imitando el aleteo de un ave:

Vuela vuela vuela

Vuela voladora
Si me has de querer mañana
Vamonos queriendo ahora.

Existe una relación directa entre las bailadoras que están sobre la tarima y los
versadores que les cantan. Doña Micaela explica, refiriéndose a la manera de
bailar el son del fandanguito, lo siguiente:

53 Gutiérrez, Gilberto y Pascoe, Juan La versada de Arcadio Hidalgo. México: Fondo de Cultura Económica, 1985 (1ª edición Taller Martín Pescador,
1981). Incluimos un verso de esta compilación porque Lucian Campechano Mil no pudo recordar un verso de saludo el día de la entrevista.

54 así les llamaron Luciano Campechano Mil y su hijo Lamberto Campechano Rosas.

173
 “Si era muy bonito, había un señor que se llamó Ángel Baxin. ¡Ay! Ese
señor como lo sabía cantar el fandanguito y el jarabe loco, sabía bien, ya
de gusto le daba el sombrero55, el sombrero, de gusto les daba el
sombrero, y si no le agarraban el sombrero, que se cuidara aquella que
no le agarrara. Porque le cantaba, le echaban versos, pero un verso feo.
[…] Le decían:

Baila baila
piecito de malacate,
ligera pa bailar
y floja pa’ el metate.

Y le aplaudían a la muchacha que no agarraba el sombrero, si, y yo

nunca desprecié los sombreros, siempre luego me decía él [su marido],
tu agarra el sombrero a mi no me...”56

La reacción de las bailadoras a los versos que “les echan” también se expresa en
las miradas, algunas bailadoras afirman que se puede mirar al jaranero o cantador
que le echó un verso, otras, como Doña Micaela, afirman que solo se escucha el
verso pero no necesariamente se les debe de mirar. Esto sin duda ha cambiado,
pues la idiosincrasia y la manera en que se relacionan los varones y las mujeres
poco se parece a la distancia que había anteriormente entre ellos.

La mayoría de los sones de montón son adecuados para cantar versos para
enamorar, los más característicos de este tipo de verso son el Pájaro Cú, la
Guacamaya, el Siquisirí, por mencionar los más obvios. Hay muchos ejemplos de
matrimonios que fueron consecuencia del enamoramiento en torno a la tarima57.

Tú sin igual hermosura

55 Acerca de “agarrar el sombrero” o que “le daban del sobrero” es una tradición que aunque aun se puede llegar a ver es muy raro. Los señores les
ponían el sombrero a las bailadoras, estas bailaban el son con el sombrero puesto y al terminar el son se le devolvía al dueño a cambio de un refresco o
una moneda. Era una manera de cortejo o de entablar un contacto con la bailadora que a cierto hombre le había llamado la atención. Sobre esto se
pueden conocer mayores referencias en el trabajo: Pérez Montfort, Ricardo Tlacotalpan, la Virgen de la Candelaria y los Sones. México: Fondo de
Cultura Económica, 1996 (1ª edición 1992).

56 Micaela Baxin Cagal, entr. cit.

57 Alejandro Huidobro (1996) op. cit. aborda este tema en su tesis sobre el son jarocho.

174
 eres para merecer
con la mano en la cintura
tu vas a ser mi mujer,
si la fortuna me ayuda
y si no que vamos a hacer58.

Versos para despedirse son todos los versos que indican el final del son. Los
músicos que se encuentran alrededor de la tarima pueden o no hacer caso de la
despedida que un versador canta, generalmente cuando se canta la despedida los
músicos hacen caso y terminan el son. El ejemplo que Don Luciano nos ofrece un
verso de despedida dice así:

Soy el pájaro más lindo

que del copete amarillo,
antes que me digan vete
voy a agarrar mi camino.

Rogelio Balderas, un versador de Santiago Tuxtla, ofrece como ejemplos de

versos de despedida los siguientes:

Adiós y dame la mano

Por si volveré a verte
No pienses que soy tirano
Lo que tengo es mala suerte
Si regreso en el verano
Volveré a corresponderte.

Voy a dar la despedida

La que dio San Pedro en Roma
Adiós negra consentida
Ya me voy para la loma
Entre tantos gavilanes
Quien te agarrara paloma.

58 Hay muchos versos para enamorar, en todas las antologías de versos se pueden encontrar varios ejemplos. Incluimos este en particular por ser el
verso que utilizó Luciano Campechano Mil durante la entrevista colectiva en Salto de Eyipantla en mayo 2005, para ilustrar los “versos de amores”.

175
Los versos de reto o contrapunto59 son aun muy recurrentes en “otras regiones
soneras o huapangueras como Guanajuato, Querétaro o en general en las
Huastecas”60, pero en el Sotavento estos han caído en desuso. La mayoría de los
soneros viejos, incluidas las bailadoras, recuerdan por lo menos una riña
acontecida en fandangos, algunos de estos habrán sido como consecuencia de
piques o piqueos entre versadores o cantadores. Incluso hay versos que muestran
la intención de un versador de entablar un piqueo con otro u otros:

Cuando yo llego a un fandango

Hasta retumba la tierra,
Águilas vayan volando,
Que vengo buscando guerra.61

Don Luciano62, explica que “ya se chocó con la muerte” pues salió de un fandango
“todo rasguñado”.

“…es que creo que se enojo porque, este, yo, cantaba mal, mas bien
creo yo, que mas bien y mas alto de voz y mas coordinación a la música,
ese fue su enojo de él. Estaba cantando así de la tarima así para allá y
luego sin darme cuenta dio la vuelta ahí donde estaba yo parado
cantando, cuando sentí que me cayo aquí del cuello ¡no! es que todo
me había rasguñado, pero no falta gente ¡uy! Me lo quitaron de aquí y en
sus manos, me quitaron, aquí y me soltó y ya de ahí pos quien sabe pa’
donde se fue y yo ahí me quedé, pero sí todo esto me había […] me
arañó así.”63

59 Ramírez Felipe (1996) op. cit.

60 Ibíd.: p. 39

61 Ibíd.: p. 40

62 Ubicado en los Tuxtlas, entre San Andrés y Catemaco.

63 Luciano Campechano Mil, entr. cit.

176
Sobre los versos de piqueo aun se pueden ver reminiscencias, por ejemplo Don
Dionisio Vichi suele buscar pleito o piqueo en los versos, sin embargo pocos son
los que le contestan o entienden su intención. Alec Dempster un músico
canadiense que se ha vuelto parte de los fandangos de Santiago Tuxtla, es de los
cantadores que conocen a Don Vichi y puede responderle entablando una
dinámica de piqueo, aunque de manera mesurada y amistosa.

Existen versos que son encadenados, es decir que de un verso se deriva otro
generando así el contrapunto o reto entre dos versadores. El ejemplo que nos da
Don Luciano es el siguiente:

…eso era cuando se tiraban unos con otros ¿no? Encadenado, porque
por ejemplo si yo le digo un verso […]

Sale a San Evaristo

y con su brillante luz
vi parado a Jesucristo
al pie de una santa cruz.
Entonces el otro, si podía contestarme, decía […]

Esto amigo no te asombre

que esta probado y he visto
en la cualidad del hombre
así murió Jesucristo.
Uno tocante a Cristo y el otro igual y ya sale consonante.”64

Explica que estos se cantaban “para entrar en pleito”65, como una competencia en
la que había un ganador. Se establecía la competencia por temas, si uno plantea
el tema de Cristo, el otro le contesta también con tema de Cristo, así se siguen
hasta que uno pierde. Estos son los versos para encadenar.

64 Ibíd.

65 Ibíd.

177
Yo les pregunté que si uno canta un verso en la Bamba sobre “una niña en un
baile” y el otro le contesta otro verso sobre “una niña en un baile” entonces
implícitamente ya están entrando en pleito, ya se plantea el desafío. Afirmaron que
sí y que si no se busca pleito entonces cuando un versador canta sobre una
temática, el otro debe responder sobre otra temática distinta.

“P.- ¿Pero, por ejemplo si uno canta Mariquita Maria, Maria del carmen,
préstame tu peineta, para peinarme, y el otro le contesta Mariquita del
Río, y le dice otro verso…?
R.- Sí, sí le va contestando.
J.- Así, cuando él hace eso, ¿está como que haciendo que se enoje el
otro, lo esta desafiándo, es un desafío?
R.- Ahí a eso es lo que tiene ahí donde ya dijo, eso desafío, y este, yo
les decía, no, hay que divertirnos, no hay que echar tanto, hay que
divertirnos, como Dios lo manda, porque esos desafíos, es adonde salen
peleados.
J.- ¿Y si se ponían muy feos los pleitos?
R.-Sí, sí.
J.- ¿Se llegaron a matar?
R.- Sí, sí, se matan nada mas por el verso, y les digo, que ¿sustancia
tuvo esto? de qué se van a matar unos con otros, y pues, es una
diversión sana, no es para matarnos, no, no, no, yo les llamaba la
atención, no es para tanto, hay que divertirnos ahora si que, sanamente.
Así es.”66

Don Luciano afirma que a los versos de contrapunto o reto se les llaman versos
picones:

“Picon, nosotros les decimos, picones porque es pa’ enojarse uno con
otro […] ahorita ya no se acostumbran esas cosas, ya no cantan sus
versos como quieren”. [Don Lamberto agrega] “Como dicen, como

66 Entrevista a Santos Ricardo Flores Cobaxin en Los Méridas, Municipio de San Andrés Tuxtla, mayo del 2005.

178
 pueda uno, como quiere uno, ya no hay este.. ya no hay desaf... ya no
hay reto ya…”67

Existen diversos tipos de versos, sin embargo, como señalé anteriormente este no
fue un tema en el cual profundizáramos durante las entrevistas. Para conocer más
tipo de verso se le puede preguntar al Profesor Andrés Moreno director de la Casa
de Cultura de San Andrés Tuxtla, quien tiene un conocimiento profundo del tema
del fandango y de la región en general68.

5.3.1.2. Cantar bien o cantar mal…

Un verso bastante bien conocido y difundido alude a la diferencia entre cantar en
un fandango o literalmente “en el campo” y cantar “delante de la gente” es decir en
un escenario, o similares.

Cantar bien o cantar mal

En el campo es diferente
Pero delante de la gente
Cantar bien o no cantar.

Don Luciano explica, contrario a lo que afirma Don Rogelio Balderas, que antes
que en los fandangos la gente cantaba “como podía”, además explica que en la
tarima los bailadores hacían “como podían” o “como querían”, es decir que no
estaba establecida con tanta claridad el que en el verso se mudancea, en el
estribillo se reinicia el zapateado y se lleva a cabo la coreografía y cuando no hay
verso se zapatea, baila o repiquetea libremente o con enjundia. Ante la pregunta:
¿que es lo que hace un cantador para que usted diga ese es un buen cantador?
Don Lamberto respondió lo siguiente:

67 Don Luciano Camoechano, op. cit.

68 También se puede consultar la tesis de Alejandro Huidobro Los fandangos y los sones. La experiencia del son jarocho. México: Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, 1996; Patricio Hidalgo recientemente publicó una extensa compilación de versos, los cuales fueron
derivados, en gran parte del conocimiento y trabajo del Profesor Andrés Moreno, director de la Casa de Cultura de San Andrés Tuxtla.

179
 “L.- Ve usted a un cantador en un fandango, cómo ve si canta bien o
canta mal, pero, es ahí un cantador usted como conocedor del verso y
son y acoplamiento a los músicos usted dice: “aquel cantador sí es
bueno, porque va sobre la música” ¿no? Le lleva la vuelta a como es el
son, él [refiriéndose a su papá, Don Luciano] podría decir eso, pero
como ya esta grande pus ya se le va ¿no? y aquí el cantador, si escucha
usted de fandango buena voz, buenos versos y buen son…
P.- ¿Buen son?
L.- Un Toro, un Zapateado, una Bamba, un Colas y al cantar y el
bailador, y ahí sí el bailador se oye clarito lo bueno, al menos de ellos
empieza a tocar el son porque acá somos nueve tocadores, le
agarramos bonito, eh, aquí, entonces ya se meten a bailar, empiezo a
cantar, ya cambia, ya va zapateado, dejo de cantar, vuelven a bailar, y
da la salida: taz. Eso ya un poquito se le mueve y antes no, antes era
una regazón y cantaban uno allá y cantaba otro acá, otro acá, otro acá y
bailaban, toreaban ¡eh! El caso es que se divertían.”69

En general, un buen cantador se le caracteriza por aquel que sigue la música, que
puede cantar con volumen o que se le escuche y el que cuenta con un gran
repertorio de versos, aunque claro que aquel que sabe improvisar es muy
admirado. Aunque no es muy común que se hable de mujeres jaraneras en los
fandangos de antaño, si las llega a haber, pero lo que no cabe duda es que ha
habido siempre mujeres cantadoras. Hay diversos ejemplos de lo anterior y las
personas que recuerdan a mujeres cantando en un fandango generalmente
afirman que lo hacían muy bien. Empero, no profundicé sobre el tema de los
versos en el fandango por lo que apenas incluyo algunas referencias.

5.3.2. Los cordófonos

Son de una sola pieza, es decir ahuecados, a diferencia de la guitarra española o
el denominado requinto jarocho, propio del son estilizado, que son ensamblados.

69 Lamberto Campechano Rosas, entr. cit.

180
La madera más común para su fabricación es el cedro, rojo o blanco, pero puede
ser también de palo de aguacate, juanacaste u otras maderas blandas y se
prefieren las maderas con pocos nudos.

Feliz Baxin, Don Juan Pólito, entre otros, señalan que las mejores jaranas son las
que se hacen de raíz. A la raíz del tronco del cedro se le corta una tabla horizontal,
de tal forma que el árbol creciera del centro de la jarana o guitarra de son hacia
arriba. Ambos pueden mostrar que su jarana tiene lo que parece un nudo a la
altura de la boca y ese es el centro de donde hubiera crecido el árbol.

Las técnicas de laudería en las últimas décadas han evolucionado, tomando como
modelos técnicas de laudería de instrumentos europeos y de conservatorio, como
el violín por ejemplo, del cual incluso pudieron haberse derivado originalmente
esta familia de cordófonos. Las herramientas que se pueden encontrar ahora en el
mercado también han influido en el desarrollo de las técnicas de laudería y
muchos lauderos toman técnicas antiguas locales pero trabajadas con
herramientas modernas. Así mismo también existen los lauderos que saben labrar
un instrumento con herramientas rústicas como un pedazo de metal usado como
formón o con “puro machete”. Sin duda es más rápido y sencillo usar un taladro
para vaciar la caja de un instrumento, pero algunos músicos dicen que el sonido
que le queda a un instrumento ahuecado con herramientas eléctricas va a sonar a
lata70 y en cambio un instrumento ahuecado con formón o machete mantendrá su
sonido a madera, con cuerpo.

Hay algunos músicos que prefieren un instrumento brillante con sobradas capas
de goma laca o incluso barniz de muebles, otros argumentan que el sonido es
mejor si solo se cubre la madera lo suficiente para protegerla y consideran que el
barniz es un sacrilegio. También hay diferencias en la preferencia de clavijas de
madera o maquinaria. Por un lado los que nunca han afinado un instrumento de
cuerdas sin maquinaria argumentan que la clavija de madera se desafina

70 Félix Baxin, entrevista en el Municipio de San Andrés, abril 2005.

181
constantemente y que no es precisa. En cambio, los que prefieren la clavija de
madera argumentan que la maquinaria es demasiado pesada para esta clase de
instrumentos y le afecta tanto la cualidad sonora como la estética y aun así no hay
una diferencia significativa en la forma de afinar y si bien se llega a desafinar el
instrumento, el saberlo afinar es un requisito indispensable de un buen músico.

Otra de las características de una buena jarana o guitarra es el grosor de la tapa,

algunos lauderos han sacado las medidas exactas de instrumentos con buen
sonido y procuran imitar el grosor de la tapa en proporción al ancho de la caja.
Don Juan Zapata71 comentaba que la tapa se pesa para que el sonido y “las
voces” del instrumento sean adecuadas. Otros lauderos procuran que la tapa sea
siempre delgada para asegurar el volumen del instrumento, pero no demasiado
delgada pues también deben cuidarse el que no se doble la tapa con la tensión de
las cuerdas. Son muchos los elementos que afectan el sonido de un instrumento,
hay así mismo una variedad de secretos que cada laudero habrá aprendido de su
maestro o maestros.

La mayoría de las jaranas del llamado “movimiento jaranero” se derivaron de los

talleres de laudería impartidos por Gilberto Gutiérrez y los integrantes del grupo
Mono Blanco. En los años ochenta ya eran pocos los lauderos que elaboraban
jaranas y estos eran predominantemente de factura rústica, en los talleres de
laudería se fue introduciendo una estética que se podría decir es más sofisticada,
esta combinaba técnicas tradicionales con técnicas y herramientas modernas. Ruy
Guerrero, un joven laudero de la Ciudad de México presentó72 una reflexión sobre
técnicas de laudería de los Tuxtlas, mostró que algunas jaranas de Santiago
Tuxtla muestran enfoques y prioridades distintas a otras jaranas de San Andrés
Tuxtla. Las de Santiago parecen mostrar un desarrollo mayor en el uso de
herramientas, así como una búsqueda de la precisión en las medidas, en el

71 Don Juan Zapata, serie de entrevistas en Santiago Tuxtla, abril y mayo de 2005.

72 Seminario de la Cátedra Jesús C. Romero en el Centro Nacional de Información y Documentación Musical “Carlos Chávez” (Cenidim) en noviembre
del 2005.

182
entrastado, en la estética y los acabados, así como el que los instrumentos sean
similares entre sí, tomó como ejemplo algunas jaranas de uno de los lauderos más
afamados de esa ciudad: Don Pablo Campechano. En cambio los dos ejemplos de
jaranas de San Andrés Tuxtla eran jaranas rústicas, los lauderos que las
fabricaron parecen enfatizar la sonoridad y el que cada instrumento sea distinto al
anterior. Cabe señalar que en ambas ciudades hay lauderos con distintos estilos,
carece de sentido tipificar a ambas ciudades como si todas las jaranas de uno y
otro repitieran estas tendencias, no son características para establecer a priori
sino tendencias.

Actualmente la laudería se ha convertido en un oficio que además de representar

una posibilidad económica es también razón de prestigio y de ser buscado por
viajeros o músicos de fuera. Aunque se han homogeneizado muchas técnicas, la
gama de posibles innovaciones sigue siendo amplia quedando estas en el ingenio
y las capacidades de cada laudero. Afortunadamente no se han estandarizado las
medidas y ni la forma de cada jarana. Cada laudero tiene un conjunto de plantillas
que ha obtenido de instrumentos cuyo sonido le pareció valioso o especial, así la
plantilla y el tamaño del instrumento se vuelven característicos de cada laudero y
aun existe mucha variedad.

5.3.2.1. Las jaranas

La jarana es un instrumento de rasgueo de seis u ocho cuerdas, en 4 o 5 órdenes.
Puede tener 3, 8 ó 12 trastes que anteriormente eran de carrizo y actualmente
suelen ser de riel para trastes de la industria de guitarras, sin embargo también
hay lauderos que hacen uso de otros materiales. Los trastes son colocados
proporcionalmente a las dimensiones de la caja y el brazo, esto se puede hacer de
dos formas: por medidas o por oído, la segunda opción actualmente es la menos
común y se le encuentra casi exclusivamente entre los lauderos viejos que suelen
ser también los que construyen instrumentos de apariencia rústica.

Actualmente se habla de tres tamaños de jarana, la tercera es la mayor, la

segunda es un tamaño intermedio y la primera es la más pequeña, aunque
183
también se han conocido las denominaciones mosquito y chaquiste73, que son aun
más pequeñas que la primera.

En los Tuxtlas la denominación y características de las jaranas varía, aunque los

jóvenes utilizan los términos y clasificaciones propios del movimiento jaranero, los
viejos aun nombran los instrumentos como antes acostumbraban. La jarana más
pequeña era denominada requinto o primera y podía ser rasgueada o punteada
según la habilidad del músico, esta solía tener 4, 6 u 8 cuerdas. La segunda y
tercera eran y aun son rasgueadas, generalmente con 8 cuerdas, como son
actualmente. Don Medel74 afirma que el mosquito se refería a un punteador muy
pequeño que podía ser rasgueado o punteado. Sobre el chaquiste no ahonda pero
sí admite que en el pasado se le denominaba de esa manera a los instrumentos
muy pequeños.

Una característica de la instrumentación de los Tuxtlas era el contraste entre

instrumentos de grandes dimensiones y los más pequeñitos, de esta manera los
más comunes eran antes el requintito o punteador, lo equivalente o semejante al
actual mosquito o primeras, y las jaranas terceras de gran tamaño. Actualmente
las jaranas terceras, según las medidas que suelen preferir muchos lauderos del
movimiento jaranero, son lo que en los Tuxtlas llaman jaranas tres cuartos pues
las terceras tuxtecas eran mucho más grandes.

La medida de las jaranas determina hasta cierto punto la afinación y la tensión de

las cuerdas. En el libro titulado “La Guitarra de son” los autores presentan un
cuadro explicativo del rango de tonos que cada instrumento puede alcanzar y que
juntos conforman el ensamble del fandango. El rango sonoro que abarca la
guitarra española es casi el mismo rango que abarca el conjunto de las tres
jaranas, aunque los autores del cuadro se refieren a la guitarra de son, las jaranas
responden al mismo sistema de “tesituras o rangos”. .

73 Los músicos de Santiago Tuxtla y San Andrés Tuxtla niegan que esta denominación sea local o antigua, con excepción de Don Ildefonso Medel
Mendoza alias “Cartuchito”. Varios afirman que son denominaciones actuales y que vienen de fuera de los Tuxtlas.

74 Entrevistas a Don Ildefonso Medel Mendoza, Vista Hermosa, Municipio de Santiago Tuxtla, abril del 2005.

184
 Fig. 4 “Tesituras o rangos de las diferentes guitarras de son.”75
La ejecución de la jarana se puede describir como un rasgueo percutido. Los
mánicos y rasgueos son libres, pero esencialmente responden a las
particularidades de cada son, por ejemplo la Bamba puede ser tocada de diversas
formas, tres de las básicas pueden ser representadas de la siguiente manera. :

V7 I IV
Ð↑↓↑↓↑↓↑ Ð↑↓↑↓↑ Ð↑
↓Ï↑↓↑↓↑ ↓Ï↑↓↑ ↓Ï
Ð↑↓Ï↓↑↓↑ Ð↑↓Ï↓↑ ↓↑
Fig. 5 Cuadro de tres variantes del rasgueo del son de la Bamba.
La dirección de las fechas indica la dirección del mánico.
Las flechas gruesas y oscuras representan el acento.

75 García Ranz, Francisco; Gutiérrez Hernández, Ramón (2002) op. cit.

185
La jarana es el instrumento indispensable para llevar a cabo un fandango. Incluso
se entiende por “jarana” un sinónimo de “son”. Diversas personas hablaron de el
“son de la jarana”, como la base musical del fandango, este tema lo abordamos
más adelante.

5.3.2.2. La guitarra de son

Este es un instrumento de punteo de cuatro cuerdas, se puede agregar una quinta
cuerda que se usa por lo general para los bajos ya que el rango de la afinación por
cuatro le resulta limitado a algunos músicos. También hay quien prefiere agregar
la quinta cuerda en los registros agudos, pero son los menos. También es
ahuecado, de cedro y generalmente tiene 15 ó 18 trastes. Este instrumento se
ejecuta con un plectro o espiga con el cual se percuten las cuerdas que van
llevando la melodía76.

En los Tuxtlas anteriormente se conocía y era uno de la instrumentos

característicos de la región la guitarra de son tercera o entera, esta era de grandes
dimensiones por lo cual su sonido era grave. Las guitarras de son, por ejemplo la
de Don Andrés el “Güero” Vega, de Don Félix Baxin y de Don Juan Pólito Baxin
son similares a la antigua guitarra grande, sin embargo Don Juan Pólito afirma que
su guitarra de son es tres cuartos de tercera, es decir que la antigua guitarra de
son tercera, entera o guitarra grande era de dimensiones aun mayores.
Actualmente no hay, en la ciudad de Santiago, quien toque una guitarra de son
tercera o entera como la que describen estos soneros viejos. Entre los jóvenes
esta ha sido reemplazada por la leona que es originaria del sur de Veracruz, esta
les parece extraña a los soneros viejos de los Tuxtlas pues afirman que es
demasiado gruesa y por lo tanto su sonido se pierde. La guitarra de son tres
cuartos aun es común tanto en los Tuxtlas como en el municipio de Tlacotalpan,
los músicos mencionados al principio del párrafo tocan este tipo de guitarra.

76 Se puede conocer detalles sobre las espigas, posibles materiales y formas de ejecución en Op. Cit. García Ranz, Francisco y Gutiérrez Hernández,
Ramón (2002).

186
La función de la guitarra de son no es enteramente reemplazada por la leona que
se ejecuta bajo otra lógica, bajo la lógica de un bajo aunque con sus
particularidades. La antigua guitarra de son llevaba la melodía como ahora lo
hacen los denominados actualmente requintos. El requinto tuxteco también puntea
la melodía pero corresponde con registros más agudos que el de la guitarra de
son. A continuación mostramos la figura que, en un determinado momento, una
guitarra de son segunda, podría entonar para “arrancar” el son del Balajú, este es
un son de montón.

Fig. 6 El son del Balajú con tablatura en afinación por cuatro.

Es un extracto del Balajú que se enseñó durante el taller
de guitarra de son con Don Pablo Campechano en la
Casa de Cultura de San Andrés Tuxtla, febrero de 2005.

187
5.3.2.3. El violín tuxteco
Este es un instrumento que se ha considerado característico de la instrumentación
tuxteca. Es de madera de cedro y lleva también otros materiales que pueden
variar. El arco del violín rústico suele ser de cedro con hilos de nylon, hilo de
pescar, delgado.

“El violín se utiliza más en los Tuxtlas, mientras que en Soteapan usan
uno burdo y pesado, labrado en una pieza, derivado aparentemente del
ravel.”77

En los Tuxtlas quienes fabrican violines también los hacen de una sola pieza,
aunque hay algunos lauderos (Héctor Luis Campos Ortiz, Luis Lavalle, quizás
entre otros) que han adoptado las técnicas de laudería para violines occidentales.
Así mismo se pueden encontrar violineros que prefieren comprar violines
industriales pues además de que les parecen más vistosos afirman que suenan
mejor78, otros consideran que el volumen que se requiere para el fandango solo
puede lograrse con los violines rústicos.

Cuando se habla de los fandangos del pasado, diversos músicos y bailadoras

hacen referencia al violín como uno de los instrumentos casi indispensables del
fandango.

“Tocaban algunos viejitos violín, sÍ. […] En el fandango […] había un

viejito muy famoso que se llamaba Benjamín Machucho que era ahora si
que el alma del fandango, y si no tocaba él no querían tocar, perdón,
bailar los este, sus seguidores, o sea los que les gustaba esa música
con violín querían que estuviera él, ¿no?”79

Héctor Luis Campos Ortiz, se ha interesado por incorporar el violín a la

instrumentación del grupo Río Crecido, este es un grupo de Santiago Tuxtla que

77 Op. Cit. Alfredo Delgado Calderón: p. 59

78 Un violinero de Catemaco explicó que los violines rústicos no tienen tanto volumen como los industriales que además afinan mejor.

79 Héctor Luis Campos Ortiz, entr. cit.

188
se ha dado a conocer en el movimiento jaranero y que se le considera como
representativo del estilo de música tradicional. El hecho de incluir el violín en el
grupo fortalece y respalda esta imagen.

“Aja sí, el contrabajo, son instrumentos que no se utilizaban antes, antes

era el violín, el mosquito, la guitarra de son, eran muy usual antes. Ahora
ya veo puro requintito, antes era la guitarra de son, como una tercera.”80

Para los músicos y las bailadoras de San Andrés Tuxtla, el violín es un

instrumento que se considera un elemento fundamental de la instrumentación del
fandango.

“M.- Y guitarras, y violín.

P.- ¿Mucho violín?
M.- Si, ese es el que lo compone el huapango, compone el huapango el
violín y la guitarra.
P.- ¿Cómo que lo compone?
M.- Lo compone porque ya se oye más bonito. Si, ya se oye mas
bonito.”81

Otro testimonio también da cuenta de la presencia del violín, en el pasado.

“Había tocadores, bailadores, bailadoras, y tocaban violín, pero así,

este… pero sí habían en otros lugares, en cada lugar había un violín,
guitarrero, jaranero, y los huapangos cada sábado, los sábados se
hacían los huapangos, el cantador, aquí habían 3 cantadores, pero
luego murieron 2 y queda uno y ese uno, pues también al ultimo murió,
quedamos sin cantador.”82

Algunos consideran que el violín ha sido olvidado, y en efecto hay pocos

violineros, sin embargo aun se le puede escuchar en los fandangos con relativa
frecuencia. Durante la fiesta patronal de Santiago Tuxtla en el 2004 se llegaron a

80 Mtra Magdalena Domínguez Bernal, entr. cit.

81 Micaela Baxin Cagal, entr. cit.

82 Santos Ricardo Flores Cobaxin, entr. cit.

189
juntar tres violineros, uno de ellos apenas aprende a tocar por lo que no
participaba activamente en el fandango. De los dos violines que sonaban, uno era
un músico de Catemaco que traía un violín comprado, industrial; el otro era Don
Rodolfo Cobix Ixtepan, un violinero de Texcaltitan, Municipio de San Andrés. Este
también estuvo presente en el fandango para la Virgen de los Remedios en Cerro
Amarillo donde fue el único violinero.

Don Rodolfo explica que nadie le enseñó a tocar violín ni a construirlos. Su papá
era jaranero, así como algunos tíos, el violín conocimiento sobre la ejecución del
violín así como su construcción le fue otorgado por la Virgen de los Remedios.

Esto puede ser considerado por algunas personas como brujería y hay otros
violineros en la región que son temidos, se dice que para aprender a tocar el violín
se debe hacer pacto con el diablo. Doña Micaela narra de un violinero brujo:

P.- ¿cuando esta en el huapango, de qué otra manera se puede uno

cuidar uno de los embrujos que andan echando?
M.- ¡Ah de brujos! ¿De este esos verseros? Pues este, no mirarlos, no
mirarlos.
P.- ¿Ah, los brujos son verseros?
M.- ¡Algunos!
P.- ¿Esos que andan echando versos, pueden embrujar con el puro
verso?
M.- Sí, sí, sí, sí, como ese el violinero ¿conoce al violinero? Es brujo.
Porque si va otro violinero y le cae mal no lo deja tocar, le descompone
en seguida, el violín.
P.- ¿Ah, le descompone en seguida?
M.- Sí, sí, todavía hace poco me platicaron, yo lo conozco al señor, ya
tiene tiempo que lo conozco porque una vez me lo encontré allá, por
donde vivo, ya cerca porque se cruza por allá un camino de que se va a
ese lugar y atravesé, así me habló, señora dice, entonces usted donde
vive, le digo, yo vivo atrás de aquel cerro, ahí vivo, ah yo pensé que
usted vivía por Cerro Amarillo, por este Buenos Aires, no le digo, soy de
Cerro Amarillo namás que venimos a vivir la milpa en el ejido, sí, ah
190
 pues hasta ahorita que me di cuenta, y dicen que sí es brujo. Allí en
Texcaltitan ¡hay llegaos! Que con una hormiga que te pique, perdiste.”83

En Los Méridas, Municipio de San Andrés Tuxtla vive otro violinero, este además
toca el requintito y es de los principales o el principal impulsor de que en su
comunidad los jóvenes aprendan nuevamente a ejecutar los instrumentos del
fandango. Este recibe apoyo del Prof. Andrés Moreno de la Casa de Cultura de
San Andrés Tuxtla y su hermana Sandra Oliva quien imparte talleres de zapateado
a un grupo bastante grande de jóvenes y niños que se entusiasman con el
fandango. Este violinero explica que puesto que él aprendió a tocar solo, que
nadie le enseñó, él no sabe cómo enseñar. Desconozco si su aprendizaje del
violín vino con algún rito o invocación de algún santo, pues no lo menciona en la
entrevista. Sin embargo ofrece una explicación clara de la función de los
instrumentos en el fandango, explica la ejecución del violín de la siguiente manera:

“R.-Lo mismo, buscándole la vuelta que lleva la guitarra, el violín

también lo va tocando, le va buscando la vuelta, si, le va buscando la
vuelta del son…
J.- Y la guitarra,… perdón ¿Iba a decir?, ¿Cómo me iba a decir ahorita?
R.- No, nada…
J.- Y la guitarra, lleva una vuelta ¿o cada son lleva más de una vuelta?
R.- Ah, sí, porque cada son, tiene su estribillo, es un estribillo que se le
va dando, como le dije a usted, la vuelta, sí, entonces, y el violín lleva
otra vuelta, también va buscándole el mismo son, acopla, pero muy
distinto, casi la de la guitarra casi muy igualito a la del violín, pero el de
la jarana, ya es muy distinto, pero agarrando la jarana84, el son, la
guitarra lo agarra y el violín también se oye.”85

Los ejemplos que Don Rodolfo pudo mostrar con respecto a la ejecución del violín
muestran que éste va “dibujando” el son que el ensamble completo de

83 Micaela Baxin Cagal, entr. cit.

84 Nuevamente tenemos que un entrevistado equipare “la jarana” y “el son”. Sobre esto ahondaremos más adelante.

85 Santos Ricardo Flores Cobaxin, entr. cit.

191
instrumentos transmite. Es decir que las figuras que hace el violín no son tan
elaboradas ni variadas como las de la guitarra de son o los requintos, pero
presenta similitudes en su función, es decir que sigue el “son de la jarana”
llevando la base de la melodía, como una simplificación y repetición de la figura
introductoria de cada son que declara la guitarra de son. Una diferencia evidente
es que el violín no desarrolla las figuras tanto como el requinto o la guitarra, más
bien se mantiene por más tiempo en un conjunto más reducido de variantes de la
figura.

En algunos lugares de México se explica que el violín es un instrumento

relacionado con los santos, el arco y el violín hacen una cruz. No sería
sorprendente encontrar en los Tuxtlas alguna relación similar. Pero además de lo
anterior parece ser que el timbre del violín remite a una sonoridad particular, a una
forma de “detonar el son” de la fiesta.

5.3.2.4. Las cuerdas

Los soneros viejos de los Tuxtlas describen diversos tipos de cuerdas que eran
comunes en el pasado, antes de que fuera posible encordar los instrumentos con
cuerdas de fabricación industrial o con cuerda de pescar de nylon, ambos son
actualmente las opciones más comunes.

Son bien conocidas las referencias de cuerdas de tripa, sin embargo en cada
región estas eran elaboradas de la tripa de diversos animales, en los Tuxtlas, Don
Juan Pólito Baxin afirma que únicamente se podían hacer de tripa de res, la cual
era frotada con aceite de olivo y colgada de una cuerda con algo de peso que la
estirara. Estas, afirma, se rompían con facilidad, recuerda que una cuerda podía
durar “dos o tres huapangos”86.

“puro de res porque eso lo partían por la mitad la tripa, lo lavaban, le

echaban el aceite de olivo y a propósito... lo colgaban ahí con un fierrito

86 Don Juan Pólito Baxin, entr. cit.

192
 que se estirara, así como ahorita que hay mucho sol, había una carrera
de aquí hasta allá...”87

También son comunes las referencias a las cuerdas de seda, estas eran utilizadas
para los instrumentos más agudos o incluso en un requintito, jarana o guitarra de
son se podían poner cuerdas de seda para las que serían más agudas y cuerdas
de tripa entorchadas para las graves. Don Juan Zapata afirma que las cuerdas de
seda se “desparpajaban” y esta era su desventaja, pero, recuerda que su sonido
era muy bello.

También me hablaron de cuerdas de Ixtle, estas solo fueron referidas por

Lamberto Campechano Rosas del Salto de Eyipantla, otros músicos no las
conocieron.

“Yo me acuerdo que había ocasión allá de chamaco que los jaraneros le
decían una planta que se llama ixtle, se da cuenta que mi abuelo le
raspaba, y yo tengo sesenta y seis de años, el tiene ochenta y seis creo
que siete, yo soy el mayor éramos nueve hermanos ora somos ocho uno
ya murió, entonces mi abuelo le sacaba hilo esa mentada, esa como
maguey, pero se llama ixtle, entonces sacaban los como hilos y ese
mismo le ponían a la jarana. […] Sí, todos economizaban mucho. […] Sí
lo torcían según quisieran delgadito y gruesesito.”88

Una referencia sumamente interesante que ofrece Don Juan Pólito Baxin de San
Andrés Tuxtla son unas cuerdas que eran hechas de nervio o venas o algún
filamento derivado de una culebra conocida localmente como la voladora. Afirma
que con estas, cualquier jaranero “maldoso” lograba “apoderarse de la tarima”
pues con solo tocar dichas cuerdas, las de tripa se reventaban al instante. Puesto
que me parece una referencia de sumo interés incluyo la cita completa, con
mínimas omisiones de algunos textos repetidos:

87 Ibíd.

88 Lamberto Campechano Rosas, entr. cit.

193
J.- Si, me dice Andrés ¿Por qué? Dice: Me dijo un señor que cuando
estaban tocando llegaba otro tocador con la jarana y se oía de que traía
buena jarana, azotándo la jarana. ¿Por qué será? Dice, que los que
estaban ahí ya tocando y ya veían que llegaba este y al rato ¡pau tau!
todas, dice, se reventaban las cuerdas.
P.- ¿Y por qué?
J.- Le digo: te voy a contar el secreto cual es, porque yo, como anduve
ya mucho tiempo tocando, hay gente que le cae uno y hay gente que no
le cae uno. Como que le parece mal cuando que uno está un son
tocando y los que bailan se están divirtiendo, como que se encelaban de
que uno era bueno pa tocar y por eso ya esos llegaban también tocando,
pero como traían ciertas cosas ya los malvao, ya cuando empezaban
tocando ya empezaba a reventar las cuerdas. Dice: ¿Había un secreto?
Sí le digo, había un secreto, ¿ah si? sí, le digo. […] Dice Andrés, ¿tú lo
supiste eso? Sí porque como yo aprendí muy chamaco y como mi tío, le
digo, me dio muchas cosas, porque era buen jaranero, buen vérselo y
buen bailador. Ese cantando se oía bien bonito, le daba la detonación,
con su paliacate volando ya con sombrero blanco, bonito mi tío, ah sí.
Dice: ¿Y supiste el secreto? Digo: Sí lo supe, ahora digo ya esas cosas
creo que ya no daría buen resultado, dice: ¿por qué? Le digo: porque
cambiaron las cuerdas, este es bien difícil para que lo revienten porque
estas ya son cuerda especial.
P.- Más duras.
J.- Más duras digo, sí. […] Este, fíjate que hay una víbora en el campo
que le llaman, este voladora, porque hay víboras que tienen como tres
metros de largo, son pinto, amarillos, negro, bonito la víbora.
P.- ¿Es venenosa?
J.- No, no es muy venenosa, porque dice la gente que es víbora manso.
P.- Y esa es la voladora, es larga, muy larga.
J.- Sí, de buen grueso así.
P.- ¡¡Ah gruesesota!!
J.- Lo mataban y lo amarraban en el cuello con una hilaza doble y lo
metían en un río ya como el de Santiago, como ese río que está
corriendo, del lado de las piedras lo acomodaban. A los ocho días ya lo

194
iban a ver y ya nomás las puras venas, las puras venas. Y hay venas
que se puede secar y se puede agarrar para cuerdas, y eso es el que
agarraba los maldosos le ponía una cuerda de esas y claro que subía
arriba.
P.- ¿Quién es el que agarraba de ese?
J.- Pues ya cualquier maldoso que quería hacer la maldad llegando, ya
empezaban a tronar las jaranas, porque se reventaba porque lleva la
cuerda del señor que llevaba la cuerda, ja ja ja.
P.- ¿Ah si? […]
J.- El que lo estudió eso, no crea que fue tonto, lo estudió porque fue
maldoso, y por ahí entre la palomilla se cuentan las cosas. […] Se
puede decir era el único que llegaba en los huapango y se ponía a tocar,
no hay quien lo podía porque se apoderaba del entablado tocando.
P.- ¿Usted nunca uso de esas cuerdas?
J.- No.
P.- ¿Porque era de puro de los maldosos?
J.- Sí puro de los maldoso, no, no. El que sí acostumbré como me dijo el
consejo mi tío, de que con las esas palmas benditas, de que se
bendicen en domingo de ramos, se agarra unos pedasaje y se combina
con incienso y se quema y ese humito ya a la hora de salir se deja.
P.- Por atrás, por adelante, así toda la jarana y ya se va. […] Oiga, y de
esa viborita, ¿no se usan esas víboras luego pa curar?
J.- No eso no, ese es, dicen que es manso, dicen, y que alguno de los
que se ha descuidao este los ha chirrionao, se puede decir cuando se
enoja de el colazo y llega por pie y eso dice la gente, ¿no? Y una vez mi
hermano nadaba rozando y se encontró con uno de esos dice me dio un
martinazo pero no me llego dice.
P.- Si? Ah. […]
J.- Ese solamente yo lo recogí con mi tío.
P.- ¿Y usted sí llego usted a ver que estuviera en un fandango y llegara
alguien con cuerdas de esas?
J.- Sí.
P.- ¿Y sí se escuchaba bonito?
J.- Como no, muy bonito que se escuchaba porque afinaba eso, lo

195
 entona mucho la jarana, bonito se oye la jarana con una cuerda de esos,
no le pone mucho, nomás uno o dos, nomás pa hacer maldad...”89

Los materiales que se usaban para hacer cuerdas en el pasado y los símbolos que
en ellas se manifestaban será para nosotros en la actualidad un misterio. Lo que
cabe notar de la narración de Don Juan Pólito son algunos elementos sobre el
fandango que contribuyen a comprender el sistema musical que en él imperaba y
sobretodo el imaginario que sustentaba el universo sonoro de aquellos tiempos.
Entre otros, resulta interesante el que se “apoderaban del entablado”, la tarima
como un espacio en el cual se manifestaban las luchas de poder de los
integrantes de la comunidad.

5.3.3. Otros instrumentos90

Algunas personas hicieron referencia a instrumentos que no son comunes en el
fandango y sin embargo se pueden incorporar. Algunos mencionaron la “flauta”
refiriéndose a la harmónica, afirman que son ella se podían tocar sones, pero no
especifican si esto era en el contexto del fandango.

M.- …televisión no había nada, nada de esas cosas, por ahí no había
nada de esas cosas, ya le digo nomás la flauta que como, este, le digo
que ponen para tener el sonido, antes no había nada.
P.- ¿Qué tocaban en esas flautas, tocaban paso doble?
M.- Sí.
P.- ¿O tocaban cumbias o como que tocaban? o tocaban sones.
M.- Tocaban sones! Cumbias ya no, sones, […] tocaban de eso de

89 Juan Pólito Baxin, entr. cit. Este fragmento de la entrevista formó parte de una ponencia presentada en el II Foro Nacional de Música Mexicana: Los
instrumentos musicales y su imaginario, llevado a cabo en Pátzcuaro, Mich. en septiembre del 2005. El título de dicho trabajo fue: “Anécdotas y
narraciones sobre los instrumentos y su imaginario: Don Juan Pólito Baxin de San Andrés Tuxtla, Ver.”

90 Incluimos los datos obtenidos en el trabajo de campo, para mayores referencias sobre instrumentos adicionales, así como datos interesantes sobre
las técnicas de laudería, entre otros temas relacionados a los instrumentos del Sotavento, se puede consultar op. Cit. Alfredo Delgado Calderón (2004).

196
 jarana91, la bamba, el zapateado, el toro, el aguanieve, y huuuu la
llorona, la este la vieja chichibe…”92

El marimbol, por ejemplo, es se le puede encontrar frecuentemente en los

fandangos donde participan los jóvenes, aunque sería difícil encontrarse uno en
un velorio de San Andrés donde las restricciones y los acuerdos tácitos de cómo
“debe ser” la música son aun muy rigurosos.

El movimiento jaranero no ha presentado restricciones o preferencias explícitas en

el uso de instrumentos ajenos a los tradicionales, de hecho hay un grupo que han
hecho ya varios intentos por incorporar la trompeta al fandango93. Esta, aunque no
siempre es bienvenida, tampoco es explícitamente rechazada.

5.3.3.1. La leona o vozarrona

Instrumento grave, de gran tamaño, tiene cuatro cuerdas que se afinan igual al
requinto o guitarra de son pero en registros más graves. Es también ahuecado y
suele tener 4 o 12 trastes. Se toca con un plectro o cacho. Este instrumento es
característico de los pueblos del sur, es decir de la región baja de las selvas, en
particular se le ha atribuido el origen en Chacalapa94.

La ejecución de la leona es un tanto polémica, algunos leoneros buscan

reemplazar con este instrumento la forma de ejecución de la antigua guitarra
grande, mientras que otros lo ejecutan como instrumento de acompañamiento de
la melodía, propiamente desde la óptica de la música occidental: el bajo.

91 Otra referencia a la “jarana” como sinónimo de “sones”, como el término genérico para aludir a la instrumentación, música y fiesta de fandango.

92 Entrevista a Maria Gorgonio Roque y Fidencio Campechano, Santiago Tuxtla, marzo de 2005.

93 El grupo Matanga presentó sones nuevos a los cuales incorporó trompeta en los Encuentros de Jaraneros de Santiago Tuxtla, tanto en el 2004 como
en el 2005. Así mismo el trompetista se hizo presente durante el fandango, algunos músicos se retiraron molestos, otros procuraron ser tolerantes y
estar abiertos a las innovaciones.

94 Desconozco una fuente o texto que pueda confirmar esta afirmación, sin embargo algunos músicos jóvenes así lo afirman y por lo tanto vale la pena
mencionarlo.

197
Además de la leona, el bajo, el tololoche u otros, pueden encontrarse en el
fandango, aunque como señalé anteriormente, esto sucede con más frecuencia en
los fandangos juveniles o en los más multitudinarios. Los soneros viejos no
mencionan la leona más que para señalar lo que a ellos les parece que no debe
ser un instrumento. Don Juan Zapata95 afirma que los instrumentos “de caja ancha
no sirven” dice que no suena, solo retumba, esto mismo es lo que a los actuales
leoneros puede resultar como uno de los atractivos del instrumento.

1.3.2. El arpa jarocha

No es muy común encontrar el arpa en los fandangos de los Tuxtlas, es un
instrumento que se ha difundido más en el son jarocho del puerto de Veracruz y se
volvió característico de Tlacotalpan96. También fue uno de los instrumentos más
difundidos durante el auge de son jarocho de los años 50 y 60, por lo que es de
mucho prestigio el saber tocar el arpa y aunque es muy apreciado en el fandango,
los que la saben tocar generalmente no son los que acuden o tienen gusto de ir al
fandango. Esto es distinto en las ciudades ya que en el movimiento jaranero se
puede ver más comúnmente el arpa tanto en el fandango como en presentaciones
de escenario.

“Hay dos tipos de arpas, la jarocha, usada en la Cuenca del Papaloapan

y la indígena, para danzas tradicionales y en los sones jarochos en la
Sierra de Santa Marta, especialmente en Pajapan. El arpa “comercial”,
más grande que la jarocha es de diseño reciente y, en general, es la
más usada.”97

En Santiago Tuxtla hay diversos músicos que ejecutan con virtuosismo el arpa
jarocha que es un arpa diatónica. La ejecución del arpa es adecuada para el son

95 Don Juan Zapata, entr. cit.

96 Se podría hacer una comparación de las arpas de la Tierra Caliente de Michoacán, Jalisco, Colima y Nayarit; hacer un estudio comparativo de los
sones del lado del pacífico con las funciones del arpa del Sotavento. No parece ser descabellado que el arpa llegó al puerto de Veracruz por las vías de
los arrieros que salían del puerto rumbo a occidente, el movimiento de arrieros, comerciantes, y otros por ese antiguo camino (Veracruz-Guadalajara)
afectó la conformación étnica de ambas regiones y generó intercambios culturales.

97 Alfredo Delgado Calderón, op. cit.: p. 59

198
jarocho estilizado, sin embargo cuando hay un arpa en un fandango no cabe duda
que puede enaltecer la música pues es un instrumento con una sonoridad muy
particular y bella. Sin embargo no es considerado un instrumento tradicional de la
región y no es frecuente encontrarse con un arpa en un fandango.

“En la zona de los Tuxtlas no hay arpa. Hay algunos que tocan pero es
que han ido a aprender a otro lado, ¿no? No era tradición tocar el
arpa.”98

La discografía más abundante que se puede encontrar en general sobre el son

jarocho es con arpa. En cuanto a las influencias y el origen de este instrumento en
la música jarocha, cabe señalar que existen una gran variedad de arpas tanto en
diversas regiones del estado de Veracruz como fuera de él. En la Huasteca
Veracruzana y en la Sierra de Santa Marta, por mencionar algunos muy
someramente, se conocen arpas diatónicas de diversas dimensiones que suelen
ejecutarse en el contexto ritual.

5.3.3.3. Instrumentos de percusión

La percusión más importante y la que es característica e inalienable del fandango,
como tal, es el zapateado, su instrumento es la tarima. Sobre este tema
ahondamos en el siguiente apartado.

Además de ésta, se pueden encontrar otros instrumentos percutivos como son

güiros, panderos –estos pueden encontrarse sobretodo en Tlacotalpan- el cajón
peruano, la charraca o charrasca o quijada de burro y el recientemente
incorporado a la instrumentación de los fandangos del movimiento jaranero: el
marimbol. Ninguno de estos son considerados en los Tuxtlas como parte del
ensamble del fandango, pero tampoco se niega que en el pasado hayan estado
presentes ocasionalmente. La forma de ejecución de los instrumentos de

98 Entrevista a Héctor Luis Campos Ortiz, director del grupo Rio Crecido, Santiago Tuxtla, abril del 2003.

199
percusión y su forma de “declarar el son” debe ser de acuerdo con la tarima, por
ser, empero, el instrumento de percusión más importante.

En el fandango que se llevó a cabo al terminar el Encuentro de Jaraneros de San

Andrés Tuxtla durante la fiesta patronal en noviembre de 2004, había casi tantos
instrumentos de percusión como jaranas. Uno o dos grupos de jóvenes de otras
ciudades del estado de Veracruz consideraban que este era su aporte al
fandango. Algunos llevaban palos de lluvia, dos o tres tipos de güiro, cajas chinas
–así se les denomina en algunas regiones, desconozco la variante particular que
traían en esa ocasión- entre otros. También en la fiesta patronal de Santiago
Tuxtla en 2004 un señor tocaba un güiro. Así mismo otros conjuntos y grupos
musicales han incorporado tambores, cajones peruanos y el jembé africano. Se ha
difundido el gusto por incorporar tambores al fandango, insinuando una fusión del
movimiento y difusión de la música africana con el movimiento y difusión jaranero.

5.3.4. La afinación de los cordófonos

Algunos viejos soneros hacen referencia a la infinidad de modos de afinar las
jaranas y guitarras de son de acuerdo a como “cada individuo que tenía su
inteligencia” (Don Chico Hernández99 y Don Juan Pólito100), es decir, que “cada
individuo que tenía su inteligencia” podía recrear nuevas afinaciones
constantemente, las cuales no necesariamente recibían un nombre en particular.
Por otro lado, habían afinaciones que sí recibían un nombre, tales como bandola,
chinanteco o variación, sin embargo, ya sea por el paso del tiempo, por la
distancia entre uno y otro pueblo, o por la cantidad de afinaciones que existían, los
testimonios actuales muestran distintas afinaciones con un mismo nombre.
Además, encontramos nombres de afinaciones que aluden a la posición de los
dedos, tal es el caso de cruzado, por dos, o por cuatro, es decir, que bien se le

99 Entrevista a Don Chico Hernández realizada por Alejandro Huidobro y Ramón Gutiérrez en 1994.

100 Don Juan Pólito Baxin, entr. cit.

200
puede decir por dos a la posición de los acordes, como a la afinación del
instrumento, sea jarana o guitarra.

Don Juan Pólito explica que una guitarra de son afinada por dos, sólo utiliza un
dedo en cada acorde, la afinación por cuatro utiliza dos dedos en cada acorde;
pero quizás otros músicos presentarían una explicación distinta.

“P.- Y cuando no se toca por cuatro, por dos... ¿cómo es tocar por dos?
J.- Este... Se le afloja el bordón de la jarana, por decir…
P.- ¿Se le afloja el bordón de abajo?
J.- Sí, el de abajo.
P.- ¿O el de arriba también?
J.- más bien dicho una detonación que se le baja, se dice por dos. […]
Por eso, ahorita lo estaba yo tocando por menor, pero si llegare otro con
jarana toque por cuatro y entonces aquí nomás le aflojo dos cuerda o le
aflojo nomás una cuerda y ya me pongo a tocar con el.
P.- ¿Y por dos y por menor es lo mismo?
J.- Es lo mismo sí, porque por menor se le mueven nomás tres dedos.
P.- ¿Aha?
J.- Por cuatro se le dice porque se le aplasta dos y dos funcionan
[dedos], por eso se le dice por cuatro.
P.- ¡Ah por eso! Porque son dos y dos, y por dos es uno y uno.
J.- Sí (risas).”101

Este aparente caos no es muy distinto al que habría regido la música barroca
europea pero incluso entonces el caos es aparente, en la realidad habría sido
sumamente complejo más no necesariamente caótico. La variedad de afinaciones
y el uso de tonos que no se restringen únicamente a aquellos que tienen como
punto de partida el La440 (A 440) eran muy comunes en la música europea
barroca, de hecho no es sino hasta 1955102 que se estandariza que la afinación de

101 ibid

102 Sadie, Stanley (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: Mcmillan Publishers Limited, 1994 (1a impresión 1980).

201
las orquestas y del piano sería a la altura de la nota señalada. Esto resulta muy
interesante para comprender el sistema musical de la música del fandango ya que
esta sin duda adoptó muchas de las formas de la antigua música venida de
Europa, así como de los instrumentos. La afamada guitarra barroca no era más
que uno de tantos cordófonos que viajaban en barcos de ida y vuelta por el
Atlántico. Las diversas dimensiones de las jaranas pueden ser vistas como
reminiscencia de aquellas formas de concebir los instrumentos en el barroco, que
además de ser de tamaños diversos, las afinaciones no estaban estandarizadas y
por lo tanto variaban enormemente.

Una descripción que hace Don Ildefonso Medel “Cartuchito” da cuenta del
complejo sistema de afinaciones y de ensamble de instrumentos que
antiguamente era característico del fandango de los Tuxtlas. Aun hoy, Don Pablo
Campechano elabora las jaranas primeras de tal forma que están difilmente
pueden ser afinadas por cuatro (la afinación que actualmente es la más común y
en la que se afinan todos los instrumentos del fandango) y en el sol (G) que se
deriva del La 440 (A 440). Dicho laudero explica que las jaranas pequeñas
siempre han tenido una afinación distinta a las grandes y no hay razón para forzar
las cuerdas a que suenen igual pues además de estar en un registro diferente a
las terceras o tres cuartos, estas pueden y deben tener una sonoridad diferente.

“M.- Mira a la tercera se le ponía a su lado una primera, exactamente,

una primera, y luego se le acomodaba un requinto en tipo variación un
tono pero pa’ su sonaba bonito. A esa jarana le acomodas un mosquito
variación, pa’ su bueno le queda. […]
P.- Un mosquito jaraneado o un moquito punteado.
M.- No jaraneado, andele, ¡pa’ su pero que bien le queda!
P.- Mosquito en variación, la primera pues en la afinación que queda, la
primera queda en otra ¿no? ¿Como en sol o en fa o como?
M.- Sí puede quedar por ejemplo, mayor obligao o menor obligao, así, sí.
P.- En la primera ¿y la tecera?
M.- Ese normal, como está si.

202
 P.- ¿Así por cuatro?
M.- Sí así.”103

Don Medel también señala que había muchas afinaciones para jarana, mientras
que para la guitarra o requinto no había tanta variedad104.

También Don Juan Pólito explica la manera en que se afinaba, él no resalta las
distintas afinaciones entre los instrumentos, por el contrario, muestra que cualquier
músico se afinaba al tono del fandango y a la afinación por un lado que se
acoplara con la afinación del fandango y por otro lado que le quedara al
instrumento.

“P.- ¿Y de otras afinaciones que se tocaran antes? ¿Chinanteco se

tocaba también por ahí?
J.- Mas bien dicho, antes los que hacían la jarana, lo hacían cuando
pegaba puro por menor así se pegaba, puro por menor y cuando se
pegaba por cuatro, puro por cuatro, cuando se pegaba por chinalteco,
puro por chinalteco.
P.- ¿Puro huapango puro por chinalteco?

J.- Sí, ahora este está variado la cosa, si allá la gente esta tocando por
cuatro, este no pega por cuatro, pega en otra postura. [Se refiere a la
posición del acorde]
P.- ¿Por qué?
J.- Porque se le agarra la detonación, porque si llegas a ponerlo también
como están tocando por cuatro, no pega la detonación, ya queda uno
choteao, si porque ya no pega. Compró la jarana que no pega.
P.- ¿Entonces antes en un fandango se empezaba a tocar por dos y
todos por dos, puro por dos?
J.- Depende de la jarana, porque si este están tocando aquellos por

103 Ildefonso Medel Mendoza “Cartuchito”, entr. cit.

104 ibid.

203
 chinalteco, otro agarra por chinalteco, otro por menor, otro por cuatro y si
este no pega en esos, pega en otra postura. Así es, porque si no, no se
agarra la detonación, tiene su cosa.
P.- ¿Entonces la primera jarana que llega al huapango cómo se pone?

J.- Este si van unos dos o tres, este dice oiga guitarrero, pon tu guitarra
vamos a tocar, si hombre lo pongo por cuatro o como yo quiera tocar y
ya ellos van a poner la detonación.”

Aparentemente la explicación que ofrece Don Juanito es un tanto enredada, pero

se puede derivar de ella tres puntos principales, el primero que las afinaciones
variaban enormemente en el fandango; el segundo que la afinación de cada
instrumento variaba según su hechura; y el tercero que invariablemente de cómo
se lograra, se buscaba y aun se busca que la “detonación” entendido como la
afinación o el tono de las jaranas coincidiera.

Actualmente entre los jóvenes jaraneros tanto de Veracruz, como de otras partes
del país e inclusive del mundo, predomina la afinación por cuatro, tanto en la
guitarra de son como en la jarana y otros más, hacen uso de la llamada afinación
universal, sobretodo en la jarana. Don Juan Zapata de Santiago Tuxtla, llama
chinalteco a lo que podríamos considerar el equivalente de la afinación universal,
esta es igual a la que se utiliza para la guitarra española, pero sin la sexta cuerda,
el Mi (E) grave.

Cabe señalar, que lo principal de cualquier afinación son los intervalos entre una y
otra cuerda, por lo tanto, la afinación puede ser a partir de cualquier nota.
Actualmente la afinación por cuatro suele partir de la nota Sol (G), o al menos así
es como se ha difundido. Pero, esto varía según el pueblo, región o preferencia
particular de los músicos; en Chacalapa, por ejemplo, tenemos que los músicos
suelen partir de un Sol sostenido (G#) o La (A), es decir, que prefieren tocar con
las cuerdas tensas y más agudas105 y en cambio, en Santiago Tuxtla suelen partir

105 Don Delio de Chacalapa, Ver. explica que esto tiene una razón de ser, ya que en el pasado se afinaban los instrumentos muy bajos, pero el
volumen del ambiente, especialmente el ruido de las ferias los fue obligando a subir la afinación para escucharse mejor.

204
de un Fa sostenido (F#) o Fa (F), es decir, que prefieren una afinación más grave.
En ambos casos no sería extraño encontrarse con que tanto al Fa (F) y Fa
sostenido (F#), como al Sol sostenido (G#) y La (A) se les llame indistintamente
“Sol” (G). En ambos casos, también la disposición de los intervalos corresponde
con la afinación por cuatro. Hay quien afirma que el tono debe ajustarse a la voz o
voces de los versadores, esto era congruente cuando en el fandango había
personas que se dedicaban exclusivamente a versar, entonces el tono elegido era
el que mejor se acomodaba a la voz de éstos o de uno, el principal o el que llegara
primero.

Es incierta la razón concreta por la que ha predominado la afinación por cuatro

sobre las demás, sin duda es una afinación en la que una amplia gama de acordes
son cómodos. Los músicos del movimiento jaranero recurren principalmente a la
teoría de la llamada música “culta” u occidental para explicar y describir el son, por
lo tanto, es común que se hable de tocar en distintas tonalidades. Por ejemplo, los
sones en tono mayor bien pueden ser en Do mayor (C) o Sol mayor (G),
principalmente; los sones en tono menor suelen ser en Do menor (Cm), Sol menor
(Gm), Re menor (Dm), La menor (Am) u otros. Para los soneros viejos de los
Tuxtlas, tocar en menor puede ser lo equivalente a la tonalidad de Fa mayor (F),
pero tocar en menor también puede referirse a la afinación y no a la posición de
los acordes. De cualquier modo no es común que los jóvenes jaraneros elijan
tocar por este tono. Para los viejos jaraneros tocar por mayor es lo equivalente a
Do mayor (C), o a Si mayor (B), o a otras tonalidades, que más bien son
determinadas por cómo estén afinados y no por el acuerdo explicito de tocar por
un tono o por otro. La determinación de la tonalidad de un son también se decidía
por el contexto, es decir por la hora, el momento del fandango o el estado de
ánimo de los músicos.

El Son de La Morena, por ejemplo, es conocido como un son en menor, pero Don
Dionisio Vichi, entre otros, de Santiago Tuxtla lo ejecutan en el tono que
tradicionalmente se nombra menor, es decir en Fa mayor (F) lo que en ocasiones
resulta estar en realidad en Mi mayor (E). Llama la atención de los jaraneros
205
actuales que La Morena sea ejecutada en un tono mayor y se refieren a ella como
La Morena en mayor, aunque Don Vichi seguiría considerando que es un son en
menor. Esto es un ejemplo de las diferencias entre lo que entienden unos y otros
por los términos “mayor” y “menor”.

Podemos ver que la importación de categorías de un sistema musical a otro

pueden generar confusión. Durante los fandangos donde conviven jóvenes y
viejos, mientras los primeros consideran aburrido o tedioso tocar en un mismo
tono o en dos, es decir en lo que entienden los viejos como mayor y menor, los
viejos no pueden tocar en las diversas tonalidades que se han difundido entre los
jóvenes. En el pasado, si bien no había tal variedad de acordes sí había una
amplia variedad de afinaciones, los jóvenes no saben cambiar de afinaciones
como lo hacían los soneros de antaño y quizás es por esto que les resulte tedioso
tocar en lo que aparentemente son solo dos tonalidades. A lo largo del fandango
las afinaciones iban cambiando hasta llegar a las afinaciones de madrugada106.

Los soneros viejos han ido olvidando el antiguo sistema de afinaciones, pero aun
si lo recordaran, los jóvenes no sabrían seguirles el paso. Lo que es
desafortunado de esta situación es que las antiguas afinaciones no
necesariamente fueron olvidadas por imprácticas, sino por un desprecio general a
las formas del pasado y por la búsqueda de ser más parecidos a la sofisticada e
imponente “civilización moderna”, implícitamente menospreciando y generando el
olvido de los elementos que componían el complejo sistema musical del fandango.

5.3.5. La tarima
En otro capítulo expusimos que la tarima bien puede considerarse como un
instrumento. Esto es casi incuestionable en los Tuxtlas, sobretodo para los
músicos jóvenes o los que han tenido contacto con el movimiento jaranero, pues
de otra manera el concepto mismo de instrumento no siempre es claro o igual a la
definición que se puede encontrar en un libro.

106 Entrevista a Don Utrera realizada en video por Alejandro Huidobro y Ramón Gutiérrez en el “Hato”, Mpio. Santiago Tuxtla, 1994.

206
La tarima es quizás el instrumento que en jerarquía de importancia le sigue a la
jarana. No se puede llevar a cabo un fandango sin jarana y aunque sí se puede
hacer sin tarima, el zapateo aun está presente en tanto se le denomine a la fiesta
fandango. Por lo tanto podríamos decir que la tarima es un instrumento y en su
ausencia el suelo puede serlo también. Sobre la presencia o ausencia de la tarima
ahondaremos en los apartados siguientes, lo que cabe resaltar por ahora es su
importancia como la arena en la cual se desarrolla tanto el diálogo y la
organización musical como la organización social.

Héctor Luis Campos Ortiz señala que la tarima es el elemento central de la

comunicación musical del fandango, en ella se desarrolla el diálogo musical.

“Pues, tocar con tarima para nosotros es un requisito, para Río Crecido
es un requisito tocar junto a la tarima, si no pues sentimos que falta algo
en la música, el zapateo es parte de esa comunicación.”107

El violinero de la comunidad de los Méridas lo establece con claridad:

“J.- ¿Y usted, diría que la tarima es como un instrumento?

R.-Pues… digo que si, porque sin ella, no se puede hacer el
huapango108”.

5.3.5.1. Su construcción
La diversidad de maderas para construir tarimas y la manera de construirlas varía
enormemente. Las mejores son las tarimas de madera muy seca y dura, las hace
sonoras y no es necesario golpear fuertemente con el pie para que esta produzca
un sonido contundente. Las maderas preferidas son el roble109, cedro, caoba y
actualmente son muy comunes, por económicas, las de pino.

107 Héctor Luis Campos Ortiz, entr. cit.

108 Santos Ricardo Flores Cobaxin, entr. cit.

109 Doña Juana Cobos entrevista en el Hato, Municipio de Santiago Tuxtla, abril 2005. Afirmó que: “Ese se ve que es de roble pero bonitas son de
cedro.... ha’ su son las mas bonitas”

207
 P.- ¿De qué madera es su tarima?
L.- De tabla.
P.- ¿De tabla de pino?
L.- No, creo que de mango o algo así.
P.- ¿De mango?

L.- Estamos por hacer otra de singaplay [desconozco la madera a la que

se refiera, dudo que esté hablando del triplay, aunque en la entrevista
eso fue lo que entendí, triplay].
P.- ¿Pero ha de estar mas buena la de mango no? De tabla.
L.- Sí, no esta más un poquito dura.
P.- Ah ¿esta dura?
L.- Sí, para patearla ¿no? y el singaplay, ¡no el singaplay, por ejemplo es
así de grueso, ya se oye bonito la patada!
P.- Ah ¿le gusta como suena?
L.- Sí, porque se oye el fandango se oye bien y la tarima también que
suene bonito y si la tarima no suena y el bailador le hecha ganas y no…
y vio usted que hay una cosa si el bailador es bueno y la tarima esta
buena pues le gusta…”110

Muchas casas de cultura o las oficinas de los ayuntamientos suelen convertir

cualquier mampara en tarima, esta es una manera de desacreditar el papel que
esta juega ésta en el fandango, ya que su sonido no es bueno y para los
bailadores es cansado. En ocasiones hay quienes, de manera ignorante, pintan o
barnizan la tarima, esto también le quita sonido y no es propicio para los
bailadores pues hay que pegarle más fuerte para que suene y resulta más
cansado. Actualmente por cuestiones prácticas y económicas se pueden ver
tarimas de triplay, se baila sobre un tablón amplio de triplay en lugar de tablones
que quedan separados por unos cuantos milímetros. Si es un tablón de triplay,
mientras estas no esté pintado puede ser efectivo para el fandango, pero nunca se
va a comparar con bailar sobre una tarima de tablas, bien seca, dura y amplia.

110 Lamberto Campechano Rosas, entr. cit.

208
En el clima húmedo lluvioso del Sotavento es difícil que las tarimas se mantengan
secas por mucho tiempo, si acaso llega a mojarse no se debe poner a secar al sol
sino a la sombra. Aun si es de madera buena si se moja o humedece por el lodo
que traen los bailadores en los pies, por el sereno o por la lluvia, se usa pero
seguramente los bailadores se quejarán de lo dura que está. Cuando se dice que
la tarima está muy dura, es porque cansa al bailar, cuando la tarima está muy
blanda generalmente el problema es que el o la bailadora que es ligera rebota si
acaso baila con un bailador pesado o grande.

El tamaño de las tarimas también varía, la generalidad es que sean de forma

rectangular, a lo largo puede llegar a duplicar lo que tiene de ancho, sin embargo
no hay una medida estándar y las dimensiones dependen del gusto. Se requiere
un espacio que sea lo suficientemente ancho para que quepan dos bailadoras
cómodamente y a lo largo se busca que las parejas puedan trasladarse
cómodamente de un lado a otro y dar vueltas a sus anchas o donde quepan por lo
menos cuatro bailadoras.

En San Andrés Tuxtla las tarimas suelen tener 4, 6 u 8 patas, como de cama, por
lo que quedan más altas y esto se dice que se hace para que el sonido no se
quede atrapado dentro de la tarima. También tienen la particularidad las tarimas
de San Andrés de ser casi cuadradas, lo cual también es cómodo tanto para los
sones de parejas como los de montón o de mujeres. Aunque se prefieren las
tarimas amplias, el tamaño depende más de las posibilidades y el gusto de cada
quien.

“Bueno el entarimado que teníamos antes era de madera, un entarimado

grande, y juntaba cuatro o seis tablas, de madera, y se clavaba, y se
levantaba ahí, con los piecitos en cada esquina, y se le hacia unos
hoyos al costado y como claro que al zapatear, sale la vos ahí, si, así se
hacían antes…”111

111 Santos Ricardo Flores, entr. cit.

209
Para ensamblar las tablas es preferible que sea con tornillos puesto que los clavos
se salen con el constante zapateo, lo que también se resuelve al momento
teniendo a la mano un martillo. Ocasionalmente entre uno y otro son puede
aparecer alguien que da de martillazos a la tarima, los clavos que se salen pueden
ser peligrosos y son muy incómodos para los bailadores. La manera más exquisita
de hacer una tarima es sin clavos ni tornillos, pues estos de alguna manera
afectan la sonoridad del tablado, esta opción resulta más cara y más elaborada,
implica ensamblar la madera usando solo la madera misma y una mínima cantidad
de resistol. Las tarimas que son enteramente ensambladas no son comunes de
ver, actualmente en la incipiente industria y el comercio del son se pueden
encontrar lauderos finos que hacen tarimas finas de cedro cuyo valor aumenta por
el hecho de no tener un solo clavo ni tornillo. Estas por lo general son pequeñas,
individuales, son tarimas pensadas para el escenario y la exquisitez de la
sonorización con micrófonos112.

La mayoría de las tarimas buenas tienen tornillos y estos se van cambiando

cuando es necesario al igual que las tablas que se pueden renovar si están rotas,
podridas, humedecidas o con demasiado hongo. En una ocasión en un fandango
en Cerro Amarillo, Municipio de San Andrés Tuxtla, a la tarima le faltaban una
tabla entera que estaba podrida y una segunda tabla que estaba rota, en un
instante los señores desclavaron unas tablas de un jacal, las cortaron a la medida
y le pusieron clavos que duraron todo el día y toda la noche del velorio de la
Virgen de los Remedios sin dar ningún problema.

Las tarimas también pueden improvisarse y elaborarse al momento, el caso es

que suene y de preferencia que sea cómodo para los y las bailadoras.

112 Recientemente se comenzó a hacer promoción a la venta y elaboración de tarimas de maderas buenas, duras y sonoras en el grupo de discusión
de yahoogroups.com. Esto no es nuevo, pero el hecho que sea un tema presente en el internet denota su amplia difusión.

210
5.3.6.2. Cuando no hay tarima
Cuando se da el caso que en un fandango no hay tarima, lo cual sucede cuando
se reúnen músicos y bailadores de manera improvisada, o cuando se convocó a
un fandango y por alguna razón no llegó la tarima, pueden suceder una de tres
cosas:

La primera opción es ir en ese momento a conseguir una camioneta para traer la

tarima de algún particular, lo cual es sencillo si se cuenta con camioneta y
sobretodo si esto es en una ciudad donde hay mucha gente que tenga tarimas,
como es el caso de Santiago Tuxtla. Algunas personas que tienen tarimas las
prestan a ciertos amigos pero en general suelen y prefieren alquilarla. También
existe la posibilidad de ir al Palacio Municipal a pedir una tarima de último
momento, es generalizada la idea de que el Palacio siempre debe prestar las
tarimas y además ofrecer el transporte de ida y de vuelta al otro día, sin embargo
el Palacio Municipal es de la idea que se debe solicitar por medio de oficio por lo
tanto como opción de último momento no resulta tan buena. Incluso se afirma con
exigencia que el Palacio debe prestar también sillas para cualquier fandango que
quiera hacer una familia, sobretodo durante los fandangos de la rama, pero esto
no suele suceder y mucho menos cuando hay pugnas entre partidos políticos o
diferencias entre los encargados del Palacio Municipal y la Casa de Cultura113.

La segunda es improvisar una tarima con tablas que tenga la familia o tablas que
estén clavadas a una pared de madera que con facilidad se puedan desclavar, se
buscan clavos y en ese momento se improvisa un entarimado que debe quedar
levantado del suelo, lo cual también se puede hacer con otro material al cual sean
clavadas las tablas de arriba. En estos casos no importa que sean clavos, o
incluso como muestra el siguiente ejemplo, puede ser amarrada. Es temporal y al

113 Así fue el caso de enero del 2005 pues el gobierno anterior (Gabriel Arnao Oliveros: PAN) entregó el mando (a Yazmín del Carmen Copete: PRD) y
lo último que se entregó fue la Casa de Cultura, entre que se decidía quien sería director de esta, el préstamo de sillas para los fandangos del mes de
enero generaron inconformidades y todos terminaron por pedir tarimas y por conseguir las sillas por otro lado. En este respecto cabe señalar que no hay
sillas para los fandangos de las fiestas de Julio, las pocas sillas que hay pertenecen a los puestos de comida que se colocan en la Plaza Cervantina,
donde se construye la “Casa del Fandango”: una palapa.

211
terminar el fandanguito esta se desclavará o desamarrará y las tablas vuelven a su
lugar en el jacal o la pared de tablas de donde se sacaron.

P.- ¿Antes usted se puede imaginar que hubiera un fandango sin

tarima?

L.- Este, a veces, cuando no había tarima entonces ponían dos un palo
aquí y el otro acá […] y luego esta es la trabe y la vara ¿no? Y aquí
ponían la tabla y llegaba hasta acá […] así y la cubrían como de aquí pa’
acá y la amarraban y ahí bailaban.
P.- ¿Ahí bailaban? ¿Pero en el piso no bailaban?
L.- Pues como antes no había, bueno… en el suelo también de repente.
P.- ¿En el suelo de repente?
L.- Ey, de repente así cuando…
P.- ¿pero duraba mucho la fiesta si no había una… aunque fuera una
tablita?
L.- No ve que de ahí que se terminaba el fandango lo desataban
quitaban la tabla y ya, ahora si era ya tarima con fuerza ese ya tenia,
había una persona que fuera de gusto este… ponía de sus fuerza su
tabla y todo, ya y hacia su tarima pero esa era personal, esa tarima era
personal, porque ya ese era dueño cada vez que iba a haber fandango y
ya el que iba a hacer el fandango ya iba a alquilarle…iba a alquilar la
tarima pa’l fandango.
P.- ¿Y tenía que pagar?
L.- No.
L2.- Pues no, ya no más le daban como se acostumbra, su comida o
tamal […] Ya le daban, ya ese era como su pago del alquiler.”114

La tercera opción es tratar de hacer el fandango sin tarima, en caso de que no

hayan muchas bailadoras y bailadores esto puede resultar pues se convierte más
bien en una velada donde se canta y se toca. Cuando sí hay quien baile y no hay
tarima el fandango generalmente no dura o se avocan a tocar exclusivamente
sones de mujeres, estas procuran golpear el suelo sin mucha fuerza para no

114 Luciano Campechano Mil (L) y Lamberto Campechano Rosas (L2), entr. cit.

212
lastimarse, pero aun así es seguro que se cansen y aunque se amanecen el
entusiasmo de la fiesta sin el entarimado no se puede comparar.

“M.- No, se cansa uno, en una ocasión mi hermano iba a ir, Manuel, pero
tuvo asamblea y no fue y nos fuimos con una cantadora que vive por
acá, y este después fuimos a... llevaron la Virgen, fuimos llegando como
a esta hora, uh fue por abril y un solazo que íbamos, este, sudando
porque estaba caliente el sol. Y ya llegamos, primero dieron de comer la
señora, la que llevo la Virgen y ya y empezaron a tocar, llevaron violín y
jarana y guitarra, dice la señora ¿y ahora en qué vamos a bailar si aquí
no hay entablado? y pos como no vino mi hermano, viniera él y fácil se
lo traían en otro carro, sí dice, pero no vino, y ya después nos pusimos a
bailar en el piso y sí se oía bonito, pero nos cansó mucho, cansa y en el
entablao no porque como es delgadito se oye bonito con tantito que
pisas y agarras el son, ya se oye, ay no, y ahí no, cansa mucho.

P.- ¿Y se acabó rápido el huapango?

M.- ¡No, dos noches! ¡Dos noches estuvimos allá!

P.- ¿Sin tarima?

M.- Sin nada, pero casi no bailamos, nomás puro son de mujeres.

P.- Nada más que son de mujer.

M.- Son de mujer, son de hombre no.

P.- ¿Y no hicieron una tarima con una puerta o unas tablas?

M.- Nos pusieron unas tablas pero se abrían las tablas y se oía feo, se
corría.

P.- ¿Y no le corrigieron, no le arreglaron?

M.- No así amanecimos dos noches, pero casi no bailamos porque nos
cansó, sí, sí cansa, sí, sin entablao sí cansa.”115

115 Micaela Baxin Cagal, entr. cit.

213
En el “Hato” hay una tarima y es una tarima buena y amplia, sin embargo para
algunos fandangos no es lo suficientemente amplia. En el aniversario de Mono
Blanco en el 2005 habían muchas bailadoras que peleaban por poder bailar unos
instantes sobre la tarima, a Doña Juana le exaspera que el que quiere bailar no
pueda hacerlo, para estas ocasiones tiene guardada una puerta que coloca sobre
el suelo, al lado de la tarima buena. De esta manera se distribuyen las bailadoras,
pues la puerta no sirve para los sones de pareja, y cada una puede permanecer
un poco más de tiempo sobre la tabla sonora.

“P.- ¿…y usted cree, ya ve cuando se amontonan ocho, diez o más

bailadoras en una tarima, esta bien eso?
J.- Si, pues esta bien, sí que le digo, dice Gilberto, hay unas que nomás
están viendo, ponle ahí, le digo, ahí esta una puerta... pero todas
querían bailar en la tarima, pero si suena la tablita esa... “116

5.3.6.3. Organización en torno a la tarima

La realización de un fandango empieza con definir una fecha, la convocatoria a los
músicos, la preparación de la comida y por supuesto el conseguir la tarima.
Generalmente quien va a hacer un fandango forma parte de una red de relaciones
sociales por medio de la cual consigue la tarima, de cualquier forma las Casas de
Cultura (en el caso de San Andrés) y el municipio (en el caso de Santiago) prestan
las tarimas y así mismo proporcionan el transporte para hacerla llegar al lugar
debido. También hay particulares que alquilan su tarima o amigos que la puedan
prestar.

La tarima representa más que una tabla sobre la cual se va a bailar, incluso más
que un instrumento, es pues el centro de la fiesta y el espacio donde se elige
colocarla determinará donde se lleva a cabo el fandango. Si es un fandango para
un velorio de un santo o una virgen, la fiesta tendrá dos centros de convivencia,
donde están las cantadoras frente a la virgen o el santo y donde se ubique la

116 Juana Cobos, entr. cit.

214
tarima. Cuando el fandango es uno de “las cocineras” es decir que es el fandango
previo a una boda que se hace un pequeño fandango el día anterior para que las
cocineras que el día de la boda estarán trabajando también puedan divertirse, la
tarima debe estar cerca de la cocina. En los fandangos de la rama la tarima
generalmente se pone en la calle frente a la puerta de la casa o comercio que da
el fandango, esto enfatiza el que el fandango sea público y la tarima se coloca
donde estuvo la rama atada a un poste o árbol al lado de la puerta de la casa o
comercio, para el momento del inicio del fandango esta habrá sido llevada a otra
casa o comercio. En fandangos privados, que se llevan a cabo en el espacio
particular de la casa o una terraza o jardín, la tarima se coloca al centro del
espacio donde se dará la convivencia.

El espacio de la tarima también determina la calidad de la música durante el

fandango. Tradicionalmente los músicos se colocan alrededor de una esquina y
dos lados del tablado, los que se encuentran más próximos a la tarima son los que
van dictando la velocidad y el estilo de cada son, así mismo son ellos los que
definen qué son se tocará y cuando o por cuánto tiempo se dejará de tocar. Detrás
de estos se colocan el resto de los jaraneros, guitarreros, requinteros, violineros y
en su caso leoneros, queda entonces la agrupación de músicos de uno o dos
lados, en L, de la tarima lo que permite a su vez que estos se escuchen entre si y
la música suene pareja aunque hayan muchas jaranas. Esta forma de
organización de los músicos se puede ver aun con claridad en los fandangos
donde predomina la participación de gente mayor o aquellos que aprendieron “a la
manera de los viejos”.

Esta colocación tiene más de un sentido, el más claro y más importante tiene que
ver con el ensamble de los instrumentos, para escucharse mejor entre los músicos
sin que el percutir del zapateado se interponga entre el tañir de uno u otro
instrumento; es difícil que una jarana pueda dialogar con una guitarra que a la cual
apenas alcanza a escuchar. La colación alrededor de la tarima también tiene un
sentido jerárquico, quien lleva el fandango en un momento se coloca más cerca de
la tarima y los músicos que lo siguen se colocan atrás. El movimiento puede o no
215
ser constante, lo que lo define es una serie de acuerdos tácitos que, en su caso,
permite la rotación de músicos, evita la saturación de instrumentos y refleja el
respeto que hay o no entre los músicos participantes. Desde esta lógica un músico
que está en el proceso de aprender a ejecutar un instrumento o que es de menor
edad que los músicos que se encuentran al frente, deberá colocarse atrás,
mostrando así su humildad y reverencia para quienes tienen más edad o más
experiencia. Otro sentido que tiene esta forma de colocarse alrededor de la tarima
también tiene el sentido de permitir, por un lado que las o los bailadores suban y
bajen de la tarima sin tener que pasar entre los brazos de las jaranas, y por otro
lado que las personas que participan mirando puedan también disfrutar de la
fiesta. Es decir que también tiene un sentido que es de cierta forma escénico,
pues aunque el fandango no es un espectáculo propiamente dicho, la tarima sí es
un espacio escénico, es un escenario que responde a reglas de organización
social y musical distintas a los escenarios que actualmente son más comunes.

La audiencia, el público, los amigos que se colocan alrededor de la tarima a mirar

a escuchar, son una parte fundamental de la fiesta, la relación con estos y la
cercanía que puede existir entre músicos, bailadores, bailadoras y la audiencia en
general es una de las marcadas diferencias entre los escenarios verticales, donde
la audiencia que tiene a ser pasiva, y los escenarios horizontales, donde la
audiencia es activa. Consideramos que la tarima de un fandango es un escenario
horizontal. Ninguna audiencia es enteramente pasiva, sin embargo, para efectos
de la diferenciación entre estos formatos escénicos, tampoco es mentira que la
audiencia de teatros y salas de concierto que deben estar en silencio, por
reglamentaciones de esos espacios, es una audiencia más pasiva que la que
rodea al fandango. Si bien la gente que está en el fandango sin participar bailando,
cantando o tocando está en silencio o en una actitud pasiva, esto no es por
reglamentación, sino por gusto o por estar embebidos con el desarrollo del
fandango.

216
5.3.6.4. La desorganización en torno a la tarima
En los fandangos actuales estas jerarquías y el respeto o reverencia del papel que
juega cada quien se ha perdido. Los músicos, sean muchos o pocos, se colocan
alrededor de la tarima, ocupando los cuatro lados de esta y generando un
desorden en todos los sentidos. Para los músicos jóvenes parece ser sumamente
difícil el aceptar que haya un músico que lleve el mando y al cual se debe seguir,
por lo tanto se generan pugnas de poder manifestados mediante la música y todos
quieren imponer un estilo, un ritmo y una velocidad, el resultado es desastroso. Es
sumamente difícil seguir a una guitarra de son a la cual apenas se alcanza a
escuchar porque uno está de un lado de la tarima y otro del lado opuesto.
Pareciera obvio y sin embargo este es uno de los elementos más notorios en
cuanto a la desorganización de los fandangos actuales.

Los y las bailadoras tienen que pasar primero por las incontables filas de gente
que se amontona alrededor de la tarima (puesto que no hay sillas la gente que
observa se amontona detrás de los músicos que a su vez se amontonan en los
cuatro lados del tablado), luego pasar por una o dos filas de músicos, por si fuera
poco entonces se encuentra uno con las bailadoras que celosamente cuidan su
lugar pues a cualquier descuido un músico o un observador trata de ocupar.

Sobre la tarima es donde se escucha con mayor claridad la música, esto es por
razones obvias, todos los músicos, los instrumentos y los observadores miran
hacia ella y esta es el centro del convivio. Cuando los músicos están
amontonados en los cuatro lados de la tarima la música es inevitablemente
desordenada y esto se percibe claramente cuando está uno sobre la tarima. El
desorden llega a ser tal que uno llega a tener varias opciones de jaranas o
guitarras que seguir, la reacción del o las bailadoras suele ser seguir a los
instrumentos con más volumen y así mismo pensar que si zapatean con más
fuerza podrán imponer también ellos la base, esperando que los demás los sigan.
Esto resulta cuando los bailadores son experimentados y muy buenos, cuando no,
el desorden aumenta y aun así es sorprendente que el fandango continúa.

217
5.3.6.5. Organización sobre la tarima
Hay sones de montón o de mujeres y sones de pareja. Los sones de pareja, con
excepción del Colás, tema que abordaremos más adelante, se bailan actualmente
de una pareja a la vez, en el pasado esto habría presentado más variables, el
Fandanguito y el Jarabe son sones que se bailaban de dos parejas a la vez. Los
sones de montón que se bailan por parejas de mujeres, según la cantidad que
quepan en la tarima, también se van remudando por parejas, e igualmente los
sones de pareja puede cambiar un bailador o bailadora y el o la otra permanece
en la tarima. Para abordar el tema de la organización de la tarima es necesario
tomar en cuenta que ésta no se desarrolla de manera aislada sino como parte del
sistema musical total del fandango, es decir que las jaranas y demás instrumentos
y las voces que entonan versos determinan cuándo se dará el cambio de parejas,
cuándo se zapatea, cuando se mudancea. El cambio de parejas se puede hacer
al final del verso y el estribillo que se canta al momento, no antes.

Nuevamente encontramos aquí una gran diferencia entre los fandangos de la

gente mayor o quienes con ellos han aprendido y los fandangos de gente más
joven cuya idiosincrasia responde más a una forma de organización propia de las
ciudades o que han aprendido el son sin el contexto del fandango. En los
fandangos de las comunidades, que son menos multitudinarios y donde se genera
un ambiente menos frenético y más bien reverencial y pausado, los cambios de
pareja van al mismo ritmo que lleva todo el fandango: pausado. A cada pareja que
se sube a la tarima le puede tocar bailar varios versos y los demás bailadores, sin
prisa, permiten que cada uno desarrolle su zapateado y las frases rítmicas que
pueda hasta que estos se vean cansados. Sin duda esto tiene mucho que ver con
el número de bailadores y bailadoras de uno y otro fandango, así como con la
frecuencia y duración de los mismos. Pero en los fandangos más multitudinarios,
incluso cuando hay pocos bailadores se mantiene la dinámica en la cual cada
quien se sube a bailar por solo un verso y suele suceder que el espacio entre un
verso y otro sea tan corto que no haya posibilidades de que el bailador desarrolle
una frase rítmica y así mismo no hay tiempo de entablar un diálogo musical con

218
los otros instrumentos, se vuelve una dinámica mecánica que limita enormemente
la calidad musical.

El cambio de parejas de bailadores y bailadores, según si es son de parejas o son

de montón, nos puede introducir a otros temas, uno de ellos es el quien baja a
quien de la tarima y cuándo se sube una persona o no. Como hemos mencionado
anteriormente en el fandango hay jerarquías, estas se reflejan en la organización
musical y vise-versa. El remudar de parejas en la tarima refleja las jerarquías, en
primera instancia porque se siente, se escucha cuando un buen bailador se
expresa en la percusión, así mismo es evidente, sobretodo en los sones de
parejas cuando uno de los bailadores, o ambos no son tan diestros. Cuando la
música está buena y se sube una pareja menos experimentada a bailar no afecta,
siempre y cuando predominen las parejas que zapatean con firmeza y seguridad.
Es decir que cuando el fandango esta bueno y se sienten claramente los diálogos
entre los instrumentos, incluyendo la tarima, un par de bailadores poco
experimentados no merman la calidad de la música, aunque cabe agregar que si
no hay buenos bailadores difícilmente se logrará que la totalidad del fandango
logre ensamblarse adecuadamente. Cuando la música no está buena, los
instrumentos no están ensamblados, se busca por medio del zapateado marcar el
pulso con claridad, con esperanzas de que así las jaranas se emparejen y la
música mejore. Es decir que la tarima funje como centro rector, el zapateado es la
percusión del fandango, lleva la base, o mejor dicho, una de las bases. Si los
bailadores con firmeza continúan bailando aun cuando las jaranas han terminado
un son, este volverá a comenzar.

Los sones de mujeres en cierto sentido son más horizontales porque son más las
mujeres que bailan a la vez y si una va fuera de tiempo o haciendo pasos que no
corresponden con la música, no es tan evidente y no necesariamente echa a
perder la música, siempre y cuando hayan bailadoras experimentadas o que
bailen con firmeza y seguridad marcando con precisión el pulso. Se busca en el
remudar de parejas dejar a las bailadoras buenas durante varios versos, esto es a
un tiempo por las jerarquías y estas a su vez tienen sentido por la música misma.
219
En el remudar de parejas también se expresan toda variedad de alianzas y pugnas
entre los participantes, aquí se reflejan las dinámicas que suceden fuera del
espacio del fandango, con quienes hay alianzas con quienes no las hay. Se
acostumbra, entre amigas o hermanas, estar al pendiente cuando una de ellas se
sube a bailar que la otra la baje cuando se le ve cansada. Incluso esto puede ser
un acuerdo explícito, se le dice a la compañera: “Me voy a subir, tu me bajas
¿verdad?”. Cuando hay riñas o pugnas entre bailadoras una de las formas de
expresar el desagrado hacia una persona es no dejarla bailar, estar al pendiente
cuando esta se suba y bajarla cuando haya pasado un verso. Y al revés funciona
también, sobretodo en los sones de parejas, cuando se sube la que causa
desagrado se le puede dejar bailando y aunque se mire cansada no le hacen el
favor de bajarla. Como dijimos anteriormente en el fandango se encuentran grupos
diversos con intereses y formas de ser muy distintos, el espacio central del
fandango, es decir la tarima, es un espacio catártico, donde se trazan y expresan
constantemente las jerarquías y la interrelación de individuos y grupos.

5.3.6.6. Las normas de la tarima

Hemos relatado algunos casos donde se puede ver que la tarima es un espacio
reglamentado. Existe un conjunto de normas, algunas explícitas, otras implícitas,
unas que deben cumplirse otras que quizás puedan romperse, estas son una parte
fundamental tanto de la música y su organización, como de las relaciones sociales
entre todos los participantes del fandango, incluida la audiencia. La arena en la
cual se desenvuelven y donde se ejercen dichas normas es la tarima. Su sentido e
importancia trasciende tanto el ámbito puramente musical, como el ámbito social,
es el elemento que imbrica ambos sistemas, o aspectos de la sociedad, además
refleja los ámbitos religiosos, políticos, familiares, económicos, por mencionar
algunos.

Reducir un fenómeno social y musical a un conjunto de reglas o a lo que se

percibe visualmente (músicos y bailadores alrededor de una tarima) no es
coherente con la realidad. Sin embargo, uno de los métodos recurrentes de
acercarse a conocer un sistema musical es por medio del registro y comprensión
220
de las normas musicales y sociales que lo rigen, así lo han demostrado algunos
clásicos de la etnomusicología, como son: John Blacking117, Mantle Hood118,
Gérard Béhague119, Marcia Herndon120, Richard Bauman121, por mencionar
algunos. El hecho de plantear que existe un sistema de reglas que regula la
ejecución y el desarrollo total de la fiesta no implica que la fiesta se componga
exclusivamente de un conjunto de reglas, ni que todas ellas sean necesariamente
respetadas.

En torno a la tarima se recrea un ritual en el que participa todo aquel que puede
hacerlo, aquel que cuenta con la competencia para participar. Competencia
entendida como la habilidad en el manejo de los códigos comunicativos. Para
Richard Bauman el performance es una forma de comunicación, una manera de
hablar para la cual se asume la responsabilidad de lo que se dice y se da por
hecho que hay una audiencia que recibe el mensaje122, la claridad del mensaje
depende de la competencia comunicativa y no únicamente del contenido del
mensaje. También plantea que un “evento” en sentido amplio, es una narración de
hechos, como la construcción de una oración que es coherente con el contexto
más amplio del cual forma parte, un evento narra detalles de las historias de los
presentes tanto a nivel individual como en el plano de la interrelación de
individuos123. En el fandango, la tarima es un espacio de expresión donde se
manifiestan jerarquías, desprecios, declaraciones de amor, desaires, juegos o
pugnas de poder, miradas, gestos, etc. que son también parte de la vida cotidiana
de los sujetos involucrados en cada una de las historias.

117 Blacking, John. How Musical is Man? Seattle: University of Washington Press, 2000 (1ª ed.1973)

118 Hood, Mantle The Ethnomusicologist. Nueva York, McGraw Hill Book Company, 1971.

119 Béhague, Gerard Performance Practice. Ethnomusicological Perspectives. Londres-Connecticut: Greenwood Press, 1984.

120 Herndon, Marcia y McLeod, Norma. The Ethnography of Musical Performance. Norwood, Pa.: Norwood Editions, 1980.

121 Bauman, Richard Story, Performance and Event, Contextual Studies of Oral Narrative. New York: Cambridge University Press, 1986 (1ª ed. 1986):
122 Ibíd.: p. 3

123 Ibíd.: p. 5

221
Gerard Béhague es uno de los autores que plantea que el performance es un
componente del ritual, retoma a Bauman y a Abrahams para enfatizar la
competencia comunicativa que garantizará la eficacia del ritual. Al conjunto de
normas preestablecidas se le agrega la cualidad emergente del perfomance, es
decir la improvisación, la sorpresa, la creatividad individual que hace que cada
evento performativo sea único e inigualable aunque a su vez inmutable.

Roy Rappaport124 plantea que existen cuatro tipos de ritual: curativos, de

integración, de rebelión y de pasaje; el fandango es un ritual de integración,
también tiene características de ritual de rebelión, pero esto nos llevaría a otro
tema. El ritual, resumiendo las características generales que plantea el autor, es
la manifestación de lo preescrito, es la repetición de lo que ya se ha hecho desde
tiempos inmemoriales; es un evento formal regido por normas y conlleva
obligaciones; un ritual es parte o puede ser parte de un evento religioso más no es
forzosamente religioso en si mismo. En un ritual de integración las normas
predominantes son las que, valga la redundancia, permiten la integración. En un
fandango las normas giran en torno al diálogo musical, en tanto se respetan las
normas el fandango este tiene sentido, su sentido es la integración que se puede
lograr a través del diálogo, que a su vez se puede lograr en tanto las normas sean
respetadas y comprendidas por los participantes.

Los códigos, la formalidad, la inmutabilidad y la ejecución son elementos que

comparten en sentido general tanto el performance como el ritual. Se le suma la
cualidad emergente, es decir la creatividad de los individuos, el resultado, si las
condiciones y el contexto lo permiten, puede lograr parecerse al evento que
describe Ricardo Pérez Montfort.

“Al parecer, taconeando, requinteando o jaraneando, se genera una

energía tal que pueda conducir a una experiencia extática. El fandango
se convierte en una experiencia de alucinados, en una revelación, en un

124 Rappaport, Roy Ritual y religión en la formación de la humanidad. Michigan: Ann Arbor, 1997.

222
 acontecimiento místico. Se le profesa una fe y una doctrina. Igual que
muchos otros ritos, tiene su música propiciatoria, sus movimientos
invocativos, sus convocatorias a las fuerzas sobrehumanas. Su
dimensión ritual también ha creado una jerarquía tanto terrenal como
espiritual. Surgen así las figuras legendarias, los sacerdotes y las
pitonisas del son. A su alrededor se concentran costumbres, historias,
mitos y supersticiones. En un plano más terrenal, se van distinguiendo
estilos y formas específicas, determinadas piezas o versos
corresponden a determinados individuos, a determinadas situaciones.”125

En los apartados anteriores explicamos algunos elementos esenciales de la

organización en torno a la tarima, el que existen sones de montón y sones de
parejas, el que las bailadoras y bailadores responden coreográfica y rítmicamente
a la versada de los cantadores, el que los jaraneros, requinteros y guitarreros se
colocan en el espacio alrededor de la tarima de una manera determinada, que el
contenido de los versos debe ser congruente con el son particular que se canta
que a su vez tiene características rítmicas, armónicas y melódicas particulares, en
fin. Si hiciéramos el intento por concretar, por englobar todas las minucias de las
reglas y normas que se aprenden en el fandango y que solo por medio de ellas se
logra la competencia comunicativa de los códigos particulares de la tarima jarocha,
primeramente habría que plantear una pregunta elemental: ¿Qué está permitido o
prohibido en un fandango? ¿Cuál es el criterio que rige las normas del fandango?

Marcia Herndon, entre otros, propone que uno de los métodos para acercarse a
conocer las normas de un sistema musical es a través del registro y análisis de
categorías que describen al evento performativo, es decir las “categorías nativas”.
Y aclara que existen normas reales, que invariablemente deben cumplirse, y
normas ideales, es decir que solo existen en teoría, no es trascendental la
consecuencia de que se rompa la regla. Esto se puede entender desde diversas
perspectivas, de acuerdo con el foco de interés del investigador. Nuestro foco de

125 Pérez Montfort, (1999) op. cit.: p. 928

223
interés es, en esta fase del trabajo, la música, las normas que rigen la ejecución
musical en el fandango. Partimos de la idea que las “categorías nativas” nos darán
elementos para lograr englobar en uno o dos conjuntos, todas las intricadas
normas que imperan alrededor de la tarima.

5.4. EL SON SABE DECLARAR…

En este apartado revisaremos algunas categorías nativas utilizadas por músicos y
bailadoras de los Tuxtlas para describir lo que ellos entienden como la correcta
ejecución de los sones de fandango. Al referirnos a las categorías nativas
retomamos el método de elicitación etnográfica de James Spradley. Su propuesta
metodológica recurre a ejemplos de entrevistas a oficios comunes como por
ejemplo una mesera, el objetivo es mostrar que su método puede ser aplicado en
cualquier contexto cultural, incluso los más cercanos al contexto cultural del cual
proviene el investigador. Las categorías nativas son palabras que el informante
utiliza frecuentemente, son nativas en tanto cobran significado en el contexto que
el informante conoce. El foco de interés del investigador es descubrir el sistema de
significados culturales que el informante da por hecho. La meta principal es el
evitar la imposición de categorías y por lo tanto de conceptos y relaciones
semánticas externas que crean un orden y un patrón en lugar de descubrir al
orden ya existente, el orden o patrón que refleja la manera en que los informantes
conciben los aspectos de su cultura y las relaciones semánticas que ellos
establecen. El investigador busca descubrir un sistema de significados culturales
locales.

En el caso de la música las categorías nativas son un vehículo para comprender la

manera que los sujetos entrevistados conciben la música, o el lugar que esta tiene
en su universo de relaciones semánticas. Primeramente cabe aclarar que el
concepto de “música” es en sí mismo una categoría externa, con un cuerpo teórico
que lo sustenta, mismo que es ajeno a los Tuxtlas. Para los músicos de mayor
edad en la región, el término “música” significa algo diferente a lo que le significa a
224
un director de orquesta en Viena. Algunas personas me explicaron que “música”
es lo escuchado en la radio, los corridos, las canciones, el fox trot y paso doble
que estuvieron de moda a principios y mediados del siglo XX, entre otros. Don
Felipe Lara, bailador de Santiago Tuxtla afirmó que: “No, no eso de la música llegó
después, antes era pura jarana”.

En la etnomusicología esto es común ya que hay lenguas que no tienen siquiera

una traducción del concepto “música”, en cambio quizás habrán términos que
aluden a la cualidad del sonido u otros.

Aunque el son es un fenómeno mestizo por excelencia, y aunque los entrevistados

hacen uso de la lengua española, los conceptos sobre la música no
necesariamente son importados de la cultura española de manera íntegra o igual.
En diversas entrevistas se mostró que el son del fandango, o lo que nosotros
llamamos la música del fandango, es denominado genéricamente “la jarana”, “el
son” o simplemente “el fandango” o “huapango”.

Buscamos comprender la manera en que los músicos locales conciben la música

para lo cual partimos de la idea que las categorías y una aproximación a su
significado podrán vislumbrar lo que para ellos es correcto o incorrecto en la
ejecución del son. El ejercicio de extraer términos de las entrevistas y buscar
definirlos es una manera de traducir la significación semántica local al lenguaje
analítico y descriptivo de una ciencia social, lo que implica que responde
esencialmente a una occidentalización de los conceptos. El objetivo de este
ejercicio es reconocer dichas categorías como los elementos básicos que
conforman el cuerpo teórico del sistema musical local para ser incorporados como
elementos complementarios a la teoría musical del son.

Algunas categorías son repetidas en diversas entrevistas, otras son particulares

de un músico o una bailadora, puesto que dimos prioridad a la calidad de las
entrevistas y no a la cantidad, no contamos con los elementos para confirmar que
dichas categorías fueran generalizadas en toda una generación de músicos. De
cualquier manera, las categorías que extraemos de los testimonios deben haber
225
sido aprendidos por los entrevistados de otros músicos, de otros bailadores,
reflejan la concepción que se tiene del fandango.

Algunas categorías son usadas por diversos músicos de la región e incluso se les
puede encontrar en otras partes del Sotavento. Por ejemplo decirle a la tarima
“tabla”, “tablado” o “tablao”, aunque también hay particularidades regionales, por
ejemplo en los Tuxtlas jamás escuché hablar de la “tarimba” como le dicen en
Chacalapa, donde la influencia africana es muy marcada en diversos aspectos de
la cultura.

5.4.1. El concepto son

La palabra “son” fue acuñada desde los inicios de la época colonial, se le puede
encontrar en los textos de los cronistas para describir la música propia del
continente americano. No existe el “son” en otras partes del mundo. Actualmente
la definición más difundida y así mismo referida por diversos autores es que es un
género lírico, coreográfico e instrumental, es decir que alude a una forma musical
que no puede ser separada del baile y la poesía. Esta definición es aun vigente y
durante el trabajo de campo fue posible confirmar que los músicos actuales de los
Tuxtlas así lo conciben.

Don Pablo Campechano, de Santiago Tuxtla, afirma que el fandango es un evento

en el que “se bebe, se come, se canta y se baila”, además explica, refiriéndose a
la creación de nuevos sones, que para que un son sea considerado como tal debe
ser incorporado al fandango y sobretodo debe plantear una manera de bailarse, de
lo contrario dicha nueva composición será una canción y no un son.

Este planteamiento no es descabellado y seguramente un conjunto de músicos del

movimiento jaranero estarían de acuerdo. Una de las razones por las que se
considera que el son estilizado no es son o que Lino Chávez y Andrés Huesca
convirtieron los sones tradicionales en canciones es porque los hicieron piezas
musicales cuya función principal era la de ser escuchadas y no bailadas. Estos
músicos virtuosos aceleraron las figuras tradicionales tanto que es imposible

226
seguirlas con el zapateo, de hecho, desde la concepción de la música occidental,
un género musical más evolucionado es aquel que tiene como función principal la
de ser escuchado, en cambio si se le incorpora el baile este permanece en la
categoría de música popular, de entretenimiento, opuesta a la música de
concierto, o culta.

En este sentido subrayamos que el son es un género lírico, coreográfico e

instrumental y como tal es orgullosamente popular, lo cual no le resta la posibilidad
de ser un género sofisticado que responde a un complejo sistema musical. Como
tal, las unidades que componen el sistema son expresadas por medio de
categorías nativas.

5.4.1.1. El oído
La Tía Juana Cobos del Hato126, Municipio de Santiago Tuxtla, es un personaje
muy querido y conocido por la mayoría de los integrantes del movimiento jaranero.
Ella fue siempre apasionada fandanguera y proviene de una familia que también
gozaba inmensamente del fandango. Nacida en Bodegas de Oteapan, también en
el Municipio de Santiago Tuxtla, donde el huapango era parte de la vida familiar.
Cuando Tía Juana describe el son del fandango hace uso de diversas categorías
que remiten al entorno ganadero en el cual se crió. Su padre tenía ganado y el
mismo nombre de la localidad que identifica los fandangos que ella encabeza “El
Hato”. Por lo tanto, y confirmando uno de los puntos de partida de este trabajo, es
evidente que el entorno cultural se manifiesta en la música. Categorías como
“arrear el son” o que “ya tumbaron la muñeca” cuando los músicos se cansan de
tocar, también dice “la pateadera” refiriéndose al zapateado, puede ser en el
sentido del sonido general del fandango, sobretodo a distancia o puede ser
“patear” en lugar de zapatear con gracia; también habla de la “buena mata” que
tiene que ver son la crianza en diversos aspectos de la vida, se refiere también a
los buenos músicos o buenas bailadoras generalmente como grupo o empero

126 El conjunto de casas y ranchos que actualmente se conoce como El Hato, en realidad se refiere a la localidad denominada Santa Isabel, esta
pertenece al Municipio de Santiago Tuxtla y se encuentra cerca del poblado de Tres Zapotes.

227
como resultado de la familia, del origen; “rompiendo el son” tiene que ver con el
inicio del son, empieza el son, también puede relacionarse con subirse a la tarima
al momento de empezar la música, juntos instrumentos y el tablado suenan
mostrando ánimo y alegría que son para ella uno de los aspectos fundamentales
que muestra una bailadora buena o un buen bailador.

Pues sí, para bailar en un fandango, lo que debe de ser y esta bien
¿no? muchas que vienen, que están escuchando el fandango y el son y
ellas sentadas, tiene que rompiendo el son y arriba las bailadoras, no
que todas están ahí aguitadas.

Hay varias que no saben, que no hay sentido para la música, se van a lo
sordos, no nomás están como locos, y les gusta patear y no, al menos
así tengo un yerno que escucha y brinca y brinca y no, nada, mejor le
digo mejor no salgas porque no pone oído a la música.

Lo que no se debe hacer cuando se sube uno a la tarima lo describe como “que se
queda uno nomás como el pájaro, namas pajareando”. En cambio describe como
la manera correcta de bailar como:

“Pos pa la zapateada, es que vas bailando bailando bailando. Esque el

son tiene un redoble, la música lo va diciendo, no namas llevas te largo
el son, tienes que darle el redoble que lleva el la música, y darle el
zapateo... “

Explica que la música de ahora es distinta a la de antes:

Pues la diferencia es que ya el de antes era el tangueo, que era un

golpe, taa ta tan y ahora no, ahora es mas breve, pero
desgraciadamente dios me dejó el sonete que yo le agarre a los dos,
tanto al de antes como el de ahora. […] En la forma en que son
diferentes es en el bailar de las de ahora, no? si y antes era puro como
te voy diciendo ta ta ta pero anasi a mi me gustaba y hoy veo y como
Gilberto después se acuerda que di clases el me dio las suyas el me dio
228
 los pasos y yo lo agarre rápido, pos como yo bailaba, y el dijo que ya lo
sabe hacer con tantito agarrar los pasos...[…] en lugar de hacer
tangueos ta ka ta taa ta ka ta taa y a mi así no me gusta, me gusta
también macizo...
P.- El tangueo ese que dice es de antes o es de ahora?
J.- No es de ahora, el de antes era ta taa ta taa...”127

Aunque se pueden encontrar diferencias en el uso de ciertas categorías, algunas

son generalizadas, por lo menos entre los entrevistados para este trabajo. “Pegar
el son” es una de ellas pues contrario a otras categorías esta es usada tanto en el
Hato, como en San Andrés, ninguno de los músicos entrevistados en la ciudad de
Santiago hizo uso de este término.

“tocan muy redondito, arrean un son y pegan el otro, y si muy bonito y

pues claro que todos se emocionan…”128

5.4.1.2. Agarrar el son de la jarana

Micaela Baxin Cagal es una bailadora de San Andrés Tuxtla, nacida en Cerro
Amarillo de Arriba hace aproximadamente 80 años. Ella explica que su padre
quería que ella y sus hermanas, que eran cuatro, aprendieran a bailar. Las cuatro
aprendieron, pero dos de ellas no acudían a los fandangos pues una se casó con
un hombre que no la dejaba salir y le pegaba, la otra que sí bailó un tiempo ahora
es testigo de Jehová y ya no sale. Fueron dos las que durante años gozaron del
fandango. Doña Micaela tuvo la fortuna de casarse con un hombre que le gustaba
el fandango y además, explica ella, que la dejaba bailar con otros señores. Su
hermana, la que sí le gustó el fandango ya falleció. El hermano de Doña Micaela
es Don Manuel que es jaranero, laudero y está aprendiendo a tocar guitarra de
son en el taller de Don Pablo Campechano en la Casa de Cultura de San Andrés
Tuxtla.

127 Juana Cobos, entr. cit.

128 Ibíd.

229
Su padre mandó a las cuatro hermanas a que aprendieran a bailar con una señora
de cerca de Tilapan, que es un pueblo ha tenido fama en la región por sus
bailadoras. Explica que primero les enseño a bailar el Pájaro Cú y otros sones de
mujeres como la Guacamaya, el Butaquito:

P.- ¿Y usted cómo lo baila el Pájaro Cú?

M.- Pues ya le agarro el son de la jarana.
P.- ¿De la jarana?
M.- Sí de la jarana, y ya empezamos a bailar puro son de mujeres, puro
son de mujeres, la Guacamaya, pues es también son de mujeres, el
Butaquito es también son de mujeres, sí, todos son de mujeres, ya
después empezamos a bailar el Zapateado, ya después empezamos a
bailar la Bamba, después el Toro, todavía él logró vernos bailar el Toro,
ay dice, así quería yo que bailaran…

Para ella lo fundamental para aprender a bailar o para ejecutar el zapateo

correctamente es seguir “el son de la jarana”, es decir que no se necesita saber un
paso o conjunto de pasos sino escuchar la música. En algunas ocasiones habló de
bailar bien como: “bonito la zapateada le busca uno como va el son”, refiriéndose
también a escuchar y seguir la música indistintamente el paso con que se baile o
de la idea preconcebida que los sones tienen una forma en que “deben” bailarse.

En la entrevista grabada129, Doña Micaela describe los fandangos o huapangos130

de antes y la manera en que se bailaban diversos sones, en todos afirma que para
poderlo bailar se debe “agarrar el son de la jarana”. No hace una clara distinción
entre el ritmo o forma de los sones, cada uno lo trata de manera particular y es la
jarana la que indica la forma en que se debe bailar. Parece ser que la “jarana” la
expresa por un lado como el instrumento particular y por otro lado como el

129 Antes y después de llevar a cabo la entrevista formal, grabada tuvimos un par de encuentros en los cuales conversamos sobre diversos temas,
algunos fueron repetidos el día de la entrevista.

130 Usa los términos huapango o fandango indistintamente.

230
conjunto de instrumentos del fandango, otras personas también refieren a la
“jarana” como el género que se ejecuta en el fandango.

P.- ¿Y la persona que va bailando, a quien le tiene que hacer más caso?
¿A la jarana, al violín o a la guitarra?
M.- No, ahí parejo.
P.- ¿Parejo?
M.- Parejo.
P.- ¿A los tres?
M.- Si, a los tres.
P.- ¿O al otro con quien está bailando, ya sea mujer u hombre? ¿O a los
instrumentos?
M.- No, a la jarana, a la jarana.
P.- ¿Mas a la jarana?
M.- Sí a la jarana, porque tiene uno que agrarrar el son de la jarana,
tiene que… así se oye bonito el huapango, se oye bonito de que anda
bailando porque si nomás corre no se oye bonito, y por eso cuando se
meten a bailar los que ahora bailan, no puedo bailar, me turban.
P.- ¿Van muy rápido?
M- Sí muy rápido y nosotros bailamos en pausao, así le dicen, en
pausao porque vamos con el son de la jarana, y esto que bailan ahora
nomás corren, sí, así, sí, y por eso ya cuando ya están bailando ellos ya
no me meto.

Otra categoría que es muy recurrente en las entrevistas y en general para

distinguir los sones actuales de los sones viejos, o como dice Doña Micalea, los
“son antigua” es que se baile o toque “en pausao” que esencialmente quiere decir
lento y su antónimo es “en corrido”, es decir rápido. Sin embargo, podemos
apreciar que tocar o bailar “en pausao” además de lento tiene que ver con la
acentuación de cada son. Una de las consecuencias de tocar más acelerado es
que los acentos particulares de los sones se diluyen, tiende el son a
homogeneizarse pues la velocidad no permite que los silencios sean apreciados o
declarados. En cambio si se ejecuta el son a menor velocidad, tanto la

231
acentuación como las pausas son más claras y así mismo se declara con mayor
énfasis la diferencia entre un son y otro.

Describe las coreografías de Fandanguito que es uno de los sones prefereido de

la mayoría de la gente mayor de la región; describe el Butaquito, el Ahualulco, la
Tuza, y el Cascabel, en cada uno, dice, se debe “agarrar el son de la jarana”.

M.- ¿El cascabel? Pues también agarrándole el son de la jarana, sí

agarrándole el son, sí pero yo casi no lo veo, ya poco lo tocan.
P.- Poco ¿verdad?
M.- Quien sabe, es que ya no lo pueden bailar, las que ahora están ya
no lo pueden bailar.
P.- ¿Es muy difícil?
M.- Sí, es muy difícil, tiene uno que agarrarle el son de la jarana y llevar
el este, el son agarradito para que se oiga que es el cascabel. Y antes
sí, porque habíamos muchachas que lo sabíamos bailar. Se oía bien
bonito, como la Guacamaya también y el Butaquito también.

En el caso del son del Cascabel, Doña Micaela agrega que este son es
“agarradito”, categoría que, por el carácter del son al que se refiere, tiene que ver
con que el ritmo, con la síncopa de este son. En el son del Cascabel se retrasa por
una fracción el tiempo, el tiempo fuerte cae una fracción antes del tiempo que lleva
el compás. En general se puede decir que los sones se ejecutan sobre el tiempo o
como queriéndolo alcanzar, el Cascabel, entre otros, es de los sones que se
acentúa ligeramente antes del tiempo.

Don Santos Ricardo Flores, violinero de la comunidad de Los Méridas, explica la

diferencia entre el son del Cascabel y la Morena por “el estribillo”, por “darle la
vuelta al son”, por “seguir el son de la jarana”:

Además introduce otras categorías, como “darle la vuelta” al son.

P.- ¿Y otros sones que ya se hayan dejado de tocar?

M.- Si ya casi otros sones, como el este el Carpintero.
232
 P.- ¿Ese ya no se baila?
M.- No, ya no.
P.- ¿Y ese cómo se bailaba?
M.- también se bailaba buscándole la vuelta como el Buscapiés, el
Carpintero, este bueno, la María Cirila todavía ese sí lo tocan, lo bailan,
ya ve que piden un pañuelo que para el atole…

El “darle la vuelta al son” es una categoría recurrente, Lamberto Campechano del

Salto de Eyipantla la usa para definir a un buen versador:

“…aquel cantador si es bueno, porque va sobre la música ¿no? Le lleva

la vuelta a como es el son, el podría decir eso…”131

Esta categoría parece tener relación con la explicación que dan algunos músicos
que afirman que “el son tiene su estribillo”.

S.- El estribillo es lo que va cambiando, que ya no es lo mismo, y que

muchos se engañan, porque yo siempre cuando tocamos huapango,
tocábamos, estábamos tocando el Cascabel, y otro ya anda tocando
el… este, la Morena, y le digo no, porque la Morena tiene su estribillo, y
el Cascabel no es nomás recto, derecho y La Morena lleva su estribillo.
J.- ¿Cuales sones serán los que no tienen estribillo?
R.- pues como el Zapateado, pues casi todos, como el Zapateado, muy
aparecido, al Toro, pero por la vuelta, que lleva el Toro, y ya no es el
Zapateado, o si, ya no es este…
J.-Sí, por que el toro sí tiene su estribillo…
R.- Sí, sí tiene…
J.- Y el Zapateado no…
R.-No, el Zapateado no, es muy aparecido, pero por el estribillo, se… se
conoce ¿verdad?, ta tocando El Toro, no es Zapateado.
J.- Y haber usted dígame, y el Cascabel, se toca así, ¿cómo se toca?,
en pausado o corrido.

131 Lamberto Campechano Rosas, entr. cit.

233
 R.- Ah… pausado, o bueno, como lo quiera, porque algunos lo tocan
corrido, y algunos… según como lo quieran bailar, si lo quieren bailar
pausado, bueno pues se le va pausado…
J.- ¿Pero se le baila igual que los otros sones también?
R.- Sí, sí, igual, sí, sí, buscando este… la… el son, el son…
J.- Pero este… en el cascabel también, como que tiene un
alguito…como que tiene algo diferente ¿no?
R.- Sí, sí, sí, sí, un poquito.
J.- ¿Un poquito diferente verdad?
R.- Sí diferente, así es, y así que, pues solamente, ora si tocando, es
como ya se va dando cuenta, cada son, el estribillo, o la vuelta, que
lleva, como el que hemos ido dando…”132

De cierta manera a lo que nos lleva esta explicación es que la música solo se
puede explicar tocando, sin embargo, esto cierto incluso para la música occidental
que cuenta con un conjunto de términos que si bien han sido definidos y
delimitados, solo se logran comprender en la práctica.

5.4.1.3. Otras categorías

Junto con la categoría “pausado” aparecen recurrentemente otras como “corrido”,
y “abreviado”, estas se refieren a la cualidad de la música. Aparentemente se
podrían definir como pausado o pausao es lento, corrido y abreviado es rápido, sin
embargo si miramos un poco más de cerca estas categorías son un poco más
específicas y no aluden únicamente a la velocidad. Santos Ricardo entiende
“corrido” como más rápido que “pausado”, sin embargo “corrido” también se refiere
al son que no tiene estribillo, que se va de corrido. De cualquier manera corrido-
pausado son categorías que aluden a la velocidad.

132 Santos Ricardo Flores Cobaxin, entr. cit.

234
La Tía Juana del Hato, Municipio de Santiago Tuxtla, explica el son “abreviado”
como zapatear “duro” lo cual no se refiere únicamente a la intensidad del golpe
sino a una cualidad que se refiere si a la intensidad pero también a la frecuencia.

J.- Abreviado es zapateado, ¿no? Esta zapateando duro duro...

P.- Pero el abreviado es porque es mas cortito, ¿como que le da justo en
el lugar?
J.- Sí así es exactamente, va regando y regando, al... no dan pas... pero
no dan... sí...
P.- ¿O sea dan un golpe así fuerte?
J.- Sí seguido, bailando otra vez zapateando133.

Estas categorías merecerían un análisis más profundo. Por ejemplo se podría

tomar cada categoría como eje para un análisis comparativo entre el significado
que adquiere en diversas regiones o entre los músicos de una misma región. Casi
indudablemente resultarían, igual que los nombres de las afinaciones, muy
variables en el significado, pero esto mismo podría vislumbrar elementos
estilísticos interesantes. Por el momento, solo cabe señalar su presencia entre las
categorías que describen la música.

5.4.1.4. La detonación del son

Don Juan Pólito Baxin define diversos aspectos de la ejecución como la
“detonación del son”, consideramos que del mismo modo que el son es un género
que integra de manera inalienable la instrumentación, el baile y la poesía, no es
descabellado que las categorías que lo definen sean también categorías que
integran el ritmo, la afinación, el timbre, aspectos de la melodía, la dinámica y la
acentuación. Si revisamos algunos fragmentos de las entrevistas realizadas con
Don Juan Pólito podremos ver que la categoría “detonación del son” es compleja
pero aun un vehículo para comprender la concepción que este músico tiene del
son del fandango. Otorgado su permiso de analizar su discurso, procedemos a

133 Juana Cobos, entr. cit.

235
desglosar los ejemplos del uso que hace de esta categoría. Cada caso es
complementado con lo que Spradley llama “relación semántica”. No consideramos
pertinente profundizar en el método de Spradley puesto que solamente mostramos
uno de los niveles de análisis. Solo cabe recordar que el objetivo de este método
es “elicitar” categorías para evitar la imposición de un orden ajeno al del sujeto.

1) “…componía la jarana, ya se le descomponía y se desbarataba, ya

otra vez para ponerlo la detonación, ya se le olvidaba a uno…”
La detonación es un atributo de la jarana.
La detonación un tipo de afinación.

2) “Y agrarrar todas las detonaciones, y ya puede tocar y agarrar bien

todas las detonación. Hay veces que este... para que se oiga más bien
se le da las pisadas bien y hasta se cambia los dedos y se le da la
detonación más bien…”
La detonación es causa de poder tocar.
La detonación es resultado de dar las pisadas bien y hasta cambiar los
dedos.

3) “…esa gente sabía mucho tocar bien la jarana, la guitarra y otra cosa,
tocando cambiaban varios la detonación y ahí es donde se veía lo
bueno…”
La detonación es un atributo de la jarana, la guitarra y otra cosa.
La detonación es causa de que se veía lo bueno.

4) “…porque era buen jaranero, buen versero y buen cantador. Ese

cantando le daba la detonación, con su paliacate volando ya con
sombrero blanco…”
La detonación es un resultado de ser buen versero.
La detonación es una manera de cantar.
La detonación es una manera de estar en el fandango, en el viento.

5) “…ya llegué y se ponía un señor a tocar con una segunda buena,

tocaba sentado porque estaba baleadito, pero tocaba bien el señor, y lo
236
tenía alto la detonación…”
La detonación es un una manera de tener la segunda (jarana).
La detonación es un atributo de la segunda (jarana).
La detonación es un atributo una altura.

6) “…le dejó la fuerza, se puede decir que se acaparó la detonación

adentro con el juguetito…”
La detonación es un atributo de lo que se quedó en el juguetito.
La detonación es parte de la fuerza.

7) “…recogió de vuelta su jarana, porque ya no tenía la misma

detonación la otra.”
La detonación es un atributo de la jarana.
La detonación es un atributo que la jarana puede perder.

8) “…de que va a usted a tocar de acuerdo con la detonación que están

tocando. Ya se le mueve este y si ahí está o si está aquí y uno lo va
probando, entonces ya cuando llega uno a tocar ya con ellos, pues ya va
compuesto la jarana, y ya se le agarra la detonación y ya se pone uno a
tocar con la detonación que están tocando...”
La detonación es una parte de lo que se toca.
La detonación es una manera de poner la jarana.
La detonación es resultado de tocar con ellos.
La detonación es un atributo de la jarana.

9) “Pero si el que lo hizo la jarana, nomás lo hizo como quiera, no le

agarró la detonación como es debido, porque muchas veces depende de
la tapa, cuando queda muy grueso, cuando queda muy delgao también
cambia de su detonación, debe ser una tapa de buen grueso, este cajón
también debe ser de buen grueso…”
La detonación es un atributo de la jarana.
La detonación es resultado de una jarana bien hecho.
La detonación es resultado de lo grueso o lo delgado de la tapa y el
cajón.
237
 10) “J.- Se le afloja el bordón de la jarana, por decir…
P.- Se le afloja el bordón, ¿el de abajo?
J.- Sí, el de abajo.
P.- ¿O el de arriba también?
J.- Mas bien dicho una detonación que se le baja, se dice por dos...”
La detonación es una manera de poner la jarana.
La detonación es resultado de bajar el bordón de la jarana.
La detonación es un atributo de la jarana.
La detonación es un paso para poner la jarana por dos.

11) “Porque se le agarra la detonación, porque si llegas a ponerlo

también como están tocando por cuatro, no pega la detonación, ya
queda uno choteao, si porque ya no pega. Compró la jarana que no
pega…”
La detonación se usa para no quedar choteao.
La detonación es un atributo de la jarana.
La detonación es causa de poner la jarana.
La jarana no pega como resultado de que la detonación no pega.
Queda uno choteao como resultado de no poner bien la detonación.

12) “Depende de la jarana, porque si este están tocando aquellos por

chinalteco otro agarra por chinalteco, otro por menor, otro por cuatro y si
este no pega en esos pega en otra postura. Así es, porque si no, no se
agarra la detonación, tiene su cosa.”
Por chinalteco, por menor, por cuatro son una parte de la detonación.
Por chinalteco, por menor, por cuatro son resultado de la detonación.
Por chinalteco, por menor, por cuatro se usan para agarrar la
detonación.
La postura se usa para agarrar la detonación.

Una categoría polisémica que nos ofrece una aproximación a su concepción de la

jarana. La categoría jarana, su detonación, aparece como sinónimo de son, como
la integración de todo el conjunto sonoro.

238
A continuación presentamos un cuadro, resultado de una lectura diferente de la
misma entrevista. Esta tuvo como objetivo observar si Don Juan Pólito marca una
diferencia entre la afinación, entendida como la altura a la que se ponen las
cuerdas; la jarana, entendida como el instrumento; la jarana entendida como la
integración de todos los elementos, es decir como sinónimo de son.

AFINACION JARANA JARANA / SON

ponerlo la detonación X
agrarrar todas las detonaciones X X
Agarra la detonación X X X
No agarra la detonación X X X
le da la detonación x X
le cambiaban la detonación X
lo tenía alto la detonación X
una detonación que se le baja X
no pega la detonación X X
ellos van a poner la detonación, X X
le daba la detonación X X X
Se acaparó la detonación X
de acuerdo con la detonación que
X X
están tocando
se pone uno a tocar con la
X X
detonación
queda muy delgao también cambia
de su detonación, debe ser una tapa X
de buen grueso
Fig. 7 Usos y significados de la “detonación del son”.
Derivados de las entrevistas a Juan Pólito Baxin, entr. cit.
Entonces, si la detonación del son o de la jarana se refiere principalmente a la
afinación y esta es casi equiparable a la definición de todo el conjunto
instrumental, entonces confirmamos lo que muchos pueden dar por hecho: dos
elementos que caracterizan la música del fandango son la afinación, el otro es la
integración de todos los elementos.

239
La afinación tiene que ver con el diálogo puesto que por medio de ella se permite
la socialización, varios de los ejemplos se colocan en relación a otro. El que tiene
la competencia para la detonación, es decir el que “agarra todas las
detonaciones”, es el que logra establecer un diálogo con los otros.

Para concluir esta reflexión, cabe señalar que “detonar” se refiere también a algo
que explota, una bomba detona. Sobra decir que la detonación remite a la
entonación o al tono. Además conjuga un término más difundido, “el son sabe
declarar” con el tono, el tono que se declara.

5.4.2. Los sones: la música del fandango

A continuación incluimos algunos comentarios sobre los sones del fandango,

elegimos algunos sones para resaltar ciertos aspectos de esta forma musical.

Primeramente el Siquisirí para resaltar el orden de los sones en el fandango, que,

llevado a un análisis musical más profundo podría esquematizar la estructura
musical del fandango.

El siguiente apartado es sobre el son del Colas, con este ejemplo buscamos
señalar tres temas: (1) la manera en que se ensamblan los instrumentos; (2) las
similitudes que existen en otros géneros lo cual da cuenta de los infinitos
intercambios musicales de distintas regiones de México; (3) proponemos una
forma de transcribir el zapateado en la cual se indique en la partitura el uso cada
pie. Este quizás no es propiamente una propuesta de método de enseñanza pues
se limitaría a los alumnos que tengan conocimientos de la lectura de música de un
pentagrama. Más bien la anotación del zapateado tiene que ver con considerar la
tarima como un instrumento.

El siguiente apartado es sobre la diferenciación del son de la Guacamaya y el

Butaquito. Buscamos señalar la importancia de los acentos y considerarlos como

240
un elemento primordial de la “declaración de un son” o lo que permiten que se
pueda “agarrar el son de la jarana”.

Para concluir presentamos una reflexión sobre el “café con pan”, que es la
denominación que actualmente se difunde como la base rítmica de los sones de
mujeres y los pasos derivados son la base rítmica para la enseñanza de todos los
sones.

5.4.2.1. Siquisirí
El origen del son o el título “Siquisirí” es incierto, algo tiene que ver con el estribillo
que se canta “Ay que sí que sí que no” derivándose del “que sí que sí” el “Si-qui-si-
rí”, sin embargo con sones como este parece resultar más adecuado el imaginar
un origen poético y narrativo que el tratar de establecer un origen certero.

El Siquisirí es el primer son del fandango, muestra que hay un orden en los sones,
si consideráramos el fandango entero como una pieza musical, la introducción es
el Siquisirí, a este le siguen sones como el Colas, como el Pájaro Cú, como la
Guacamaya u otros que se van intercalando gradualmente con sones más rápidos
como la Bamba o el Zapateado, mismos que son recurrentes a lo largo de toda la
fiesta y que se intercalan con sones en tonos menores conforme transcurre la
noche hasta llegar a los sones de madrugada, pausados. Sobre la duración de los
sones, el tempo, la cantidad de instrumentos, y otros aspectos que se van
transformando en el proceso musical que es el fandango, dejamos la puerta
abierta para análisis posteriores.134

Entonces, el comienzo del fandango es con este son, en él se invita a las mujeres
a bailar, a subirse a la tarima, cuando empiezan a bailar se da por comenzado el
fandango. Es decir que el fandango comienza cuando suena por primera vez la
tarima.

134 En los apéndices se encuentran dos tablas, cada una alude a un fandango, donde se muestra la duración de los sones, su orden y algunas
anotaciones sobre el tempo.

241
 Salgan a bailar mujeres
que la música las llama,
que el músico que les toca
se les va por la mañana.

Salgan a bailar mujeres

que no vinieron a ver
el músico que les toca
se marcha al amanecer.

Este es, evidentemente, un son de montón, por lo tanto su compás es de 6/8 y

responde a la base que se ha denominado “café con pan”.

Juan Pólito tiene una manera muy particular de detonar los sones. En este
ejemplo podemos ver que la base rítmica está sincopada, esto es notable aun a
pesar de la simplificación de algunas figuras.

Fig. 8 Fragmento de un Siquisirí de Juan Pólito

en su guitarra de son tres cuartos.
El ritmo sincopado es notable, pero para quienes no estén familiarizados con las
versiones del Siquisirí135 que se conocen y difunden actualmente, incluimos una
versión de uno de los requinteros jóvenes virtuosos que reproducen el son que

135 El acompañamiento en la jarana tiene la siguiente cadencia: V – I – (IV) – V.

242
aprendieron en el seno familiar complementado con su interpretación y creatividad
individual. Nos interesa, más que la melodía, las evidentes diferencias en el ritmo.
Claudio Vega es nieto de Don Andrés el “Güero” Vega, nació y creció en Boca de
San Miguel, Municipio de Tlacotalpan y ahora reside en la Ciudad de México.

Fig. 9 Fragmento de un Siquisirí de Claudio Naranjos Vega.

Esta versión fue la que enseño a sus alumnos de un Taller de
Guitarra de Son en la Ciudad de México, octubre 2004.

5.4.2.2. El Colas
Este es un son en compás de 2/4 que es considerado uno de los sones sencillos,
cuando alguien se inicia en jarana, guitarra de son o en zapateado este es de los
primeros sones que aprenderá. Además es muy apreciado y no he estado en un
fandango tuxteco donde no se toque por lo menos una vez.

Doña Micaela explica que el Colas no es un son de parejas, que en el pasado se

acostumbraba bailarlo de cuatro o de montón. Ahora el Colas se baila con un
hombre en medio y con cuatro mujeres. El hombre zapatea al centro de las cuatro
y ocasionalmente da una vuelta alrededor de cada una de las bailadoras,
movimiento al que responden ellas con una vuelta sobre su propio eje. El
243
significado en cuanto a las relaciones entre un hombre que tiene cuatro mujeres, o
por lo menos dos: Marcelina y Josefina, quedan por investigarse. Es posible que
este son esté relacionado con alguna restricción o estigma de las relaciones de
pareja o matrimonio.

Una de las razones por las que es utilizado para enseñar es porque el sonsonete
del estribillo funciona como mnemotécnica, tanto la jarana imita el sonsonete del
verso y el zapateado le responde. Es decir que lo que podemos llamar el
sonsonete, en este caso es lo que se debe declarar. La Tía Juana del Hato habla
del sonete, como aludiendo al sonsonete.

“Pues la diferencia es que ya el de antes era el tangueo, que era un

golpe, taa ta tan y ahora no, ahora es mas breve, pero
136
desgraciadamente dios me dejó el sonete que yo le agarre a los dos,
tanto al de antes como el de ahora.”137

Antes de exponer algunas figuras básicas del Colás de los fandangos actuales,
vale la pena revisar algunos ejemplos de formas musicales emparentadas con el
son jarocho o son abajeño.

Las semejanzas y préstamos de frases, estribillos, versos y temáticas hacen

evidente la comunicación entre regiones, así como cierto parecido en los orígenes
de estas formas de versar. El comercio o la migración siempre han influido en las
innovaciones y fusiones de las músicas de distintas regiones. A Veracruz entraban
y salían una inmensa variedad de comerciantes, el Puerto de Veracruz era el
punto de partida de algunas rutas importantes que atravesaban el país. En San
Juan de los Lagos, Jalisco desde el siglo XIX se ha llevado a cabo un mercado al
cual acudían comerciantes que venían de los puertos del Golfo, principalmente de
Veracruz. De Michoacán y Jalisco provienen un puñado de familias que ahora
habitan los Tuxtlas, estos, en el pasado viajaban seguido, generando así

136 Aunque dice “desgraciadamente” se está refiriendo a que por fortuna ella aprendió a bailar tanto a la manera de antes como a la de ahora.

137 Juana Cobos, entr. cit.

244
intercambios y préstamos culturales entre una y otra región. Por la vía de
Tuxtepec y la frontera entre los estados de Oaxaca y Veracruz, por ejemplo en el
Santuario de Otatitlán, Ver. se aglomeran músicos, comerciantes y devotos de
diversas regiones, de Oaxaca, Tabasco, Veracruz y Puebla, principalmente. Las
fronteras de las músicas de los sones de México no pueden ser trazadas ni
fijadas, estas siempre han tomado préstamos de otras formas musicales así como
otras músicas habrán tomado también elementos del son jarocho.

Vicente T. Mendoza y su esposa Virginia R.R. de Mendoza realizaron una

investigación en Nuevo México, actual territorio estadounidense, en su amplia
compilación presentan una agrupación por géneros, en algunos de ellos se
pueden encontrar varios préstamos e intercambios con la versada del fandango
jarocho actual y otras formas musicales. Presentan un género, al cual se le dedica
un capítulo, como al jarabe, como al son, el capítulo IX es titulado “Inditas”.
Explican que al igual que el son este género proviene de la tonadilla escénica,
explicando que eran tan gustadas las tonadillas de autores españoles que se optó
por introducir bajo el nombre de “tonadillas” algunos cantos de carácter indígena,
algunos ya eran conocidos en el mundo mestizo como “El churripampli “en
Veracruz, “La patera” en México y la “La chupicuaracua” en Michoacán.

“Entre estos sones y reproduciendo un viejo canto azteca, “El

Xochipitzahua”, apareció la tonadilla de “La indita”: “Una indita en su
chinampa”. Después de ésta son numerosas las inditas que desde
entonces se cantan en todo el territorio de México, desde “La indita
chiapaneca” hasta las Inditas de Sinaloa, Coahuila o Tamaulipas.”138

En el capítulo mencionado se presentan 14 canciones de india o inditas muy

distintas entre sí. La melodía del son de la indita jarocha quizás pudiera
encontrársele alguna similitud con dos de los ejemplos, pero no son similitudes tan

138 Mendoza, Vicente T. y R.R. de Mendoza, Virginia. Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México. México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1986: p. 465

245
evidentes como el ejemplo que incluimos a continuación. Una “Canción de india”
se titula “Que viva Nicolás”, con esta no hay ninguna similitud con el Colás
jarocho. Otra que podría prestarse para una comparación es “La cautiva
Marcelina” de la que se muestran dos versiones, que tampoco presentan
similitudes con el Colás jarocho, aunque la presencia de “Marcelina” y lo que los
autores señalan de ella resulta un dato interesante y complementario para conocer
algo sobre Nicolás y la “Amada Marcelina”. Al parecer este canto es bien
conocido en Nuevo México,

“se trata de los individuos cautivados por los indios e incorporados a su

vida”. Ambas versiones presentan compases combinados 2/4 y 3/4, se
recopilaron versos iguales en la ciudad de México en 1914.”139

Por otro lado, presentan una “Canción Indita” titulada “Culás, Culás, Culás hasta
ahí no más” de la cual explican que sus versos son:

“Coplas de Indio” y que proviene de la colección de discos “Lolita Pooler,

Disco núm. 6, fragmento 10. (de una grabación hecha en Nueva México
en 1937, lo cantó la Sra. Juanita Chávez González, de 70 años,
originaria de San Ignacio, oeste de Albuquerque.)”.140

Esta última canción es muy parecida en ritmo, en melodía y en texto, al son del
Colás del fandango jarocho. Los autores de la obra citada afirman que la melodía
coincide casi idénticamente con el canto burlesco “Adiós Mamá Carlota”
compuesto y ampliamente difundido en el viaje que realizó a mediados del siglo
XIX, plantean que habrán sido los soldados republicanos que acompañaban al
presidente Juárez, cerca del 1867, quienes lo llevaron a esas tierras, pues parece
ser una melodía que viene del sur.

139 Ibíd.: p. 482

140 Ibíd.

246
 Fig. 10 Captura de la versión original
que incluyen los autores mencionados141.

La similitud más evidente se encuentra en los versos, de los cuales sólo incluyen
un ejemplo:

-Qué dices, Josefita,

¿te quedas o te vas?
-Yo no me mando sola,
me manda Niculás.

Culás, Culás,
Culás hasta ahí no más;
Con esos ojos negros
te miras si te vas.

Parte del repertorio del Colás del fandango jarocho se cantan versos equivalentes
o similares, del primero como verso y del segundo como parte de uno de los
estribillos más recurrentes de este son:

Colás Colás Colás y Nicolás

Lo mucho que te quiero

141 Mendoza, Vicente T. y R.R. de Mendoza, Virginia, op. cit.: p. 476.

247
 Y el mal pago que me das
Si quieres si puedes
Si no tú me dirás
Con esos ojos negros
Me miras y te vas.

Algunos versos similares al verso de Nuevo México:

Amada Marcelina
te quedas o te vas
yo no me mando sola
me manda Nicolás.

Con diversas variantes, como pueden ser:

Amada Marcelina
vamos a Nueva York
Yo no me mando sola
Colás es mi señor.

O incluso el ejemplo del verso que entona Don Dionisio Vichi:

Amada Margarita
vamos a zapatear
Yo no me mando sola
Colás me va a pegar.

Además de las semejanzas en la temática, los versos y el estribillo, las frases b, b’

y c, presentan ciertas similitudes con la melodía y el ritmo del Colás jarocho actual.
Sin embargo, la frase c es casi idéntica, la figura rítmica es la misma y el carácter
descendiente de la melodía es muy similar al son que nos interesa.

Fig. 11 Frase c de la transcripción de la “Canción indita”

titulada Culás Culás Culás hasta ahí no más.”142

142 Ibíd.

248
Hay una variedad de maneras de cantar los versos de los sones, lo principal es,
como hemos señalado anteriormente, declarar el son, darla la detonación. A
continuación incluimos una transcripción aproximada a la manera como fue
entonado un verso por Don Dionisio Vichi en un fandango para la Virgen de los
Remedios en Santiago Tuxtla, 2004. En este ejemplo podemos ver que la figura
rítmica es idéntica al ejemplo de Nuevo México. En cuanto a la melodía,
encontramos que los intervalos de la frase “Colás, Colás” no son el intervalo de 4ª
como en el ejemplo de Nuevo México, esto puede deberse a la forma de entonar
del guitarrero santiagueño pero en caso de que se cantara con el intervalo más
amplio serían iguales las dos versiones. La segunda parte del verso “Culás hasta
ahí nomás” es muy similar a la melodía entonada por Don Vichi, aunque esté en
un registro distinto.

Fig. 12 Transcripción de la entonación de Don Dionisio Vichi

en un verso del son del Colás en un fandango
para la Virgen de los Remedios en casa de
Felipe Lara en Santiago Tuxtla, abril 2004.

249
Partiendo de la figura rítmica que tienen en común los ejemplos señalados,

veremos distintas variantes y la

manera como se pueden ensamblar las partes cuando es ejecutado este son en
un fandango. Cabe aclarar que partiendo de la base, las posibles variantes
quedan en el gusto y la creatividad de los músicos y bailadores, así como la
entonación del verso. Don Pablo Campechano, de Santiago Tuxtla, que imparte
talleres de guitarra de son en la Casa de Cultura de San Andrés Tuxtla, afirma que
las figuras que usa la guitarra o requinto para declarar el son pueden variar, la
creatividad del músico recae en la manera de combinar las figuras. Nos enseñó
diversos sones, cada uno por partes, solamente una frase por clase que debía ser
memorizada antes de aprender la siguiente figura. La primera figura del Colás que
nos enseño fue la primera parte del siguiente ejemplo, del compás 1-9. La
segunda figura, del compás 10-17 lo agregamos en clase, en este caso el profesor
solamente tuvo que corregir algunas notas pues todos los alumnos tañíamos en
automático la figura base de este son que es bien conocido por cualquier asiduo
de los fandangos.

Fig. 13 Introducción del son del Colás con tablatura en afinación por cuatro.
Figura que Pablo Campechano compartió con sus alumnos en el Taller de
Guitarra de Son de la Casa de Cultura de San Andrés Tuxtla, febrero 2005.
250
En otra clase nos enseñó unos tangueos que pueden ser la segunda o siguiente
parte. Don Pablo afirma que con estos dos o tres conjuntos de figuritas se puede
ya tocar un Colás.

Fig. 14 Tangueos del son del Colás con

tablatura en afinación por cuatro (Ibíd.).

Sin embargo, puesto que los guitarreros con más experiencia combinan un
número mayor de figuras decidimos incluir otra figura que es un fragmento de una
transcripción de Don Dionisio Vichi que punteaba este son durante el acarreo de
niños en diciembre del 2004 en Santiago Tuxtla.

Fig. 15 Fragmento del son del Colás que punteaba

Don Vichi, Santiago Tuxtla, diciembre 2005.

Entonces, uniendo las cuatro figuras se puede ejecutar un Colás, el guitarrero de

esta manera irá aprendiendo más figuras y ampliando así las variantes que podrá
incluir cada vez que ejecute el son.

251
A las figuras de la guitarra de son o requinto, podemos agregar los acordes y el
ritmo que declara la jarana. La figura rítmica de ésta es la misma que la del
fragmento de la “Canción indita” de Nuevo México.

Fig. 16 Reconstrucción del rasgueo de la jarana en el son del Colás.

Tomando como base la guitarra de son y la jarana, podemos ahora agregar

algunos ejemplos de posibles variantes del zapateo. La figura básica que este
ejecuta también es comparable con la frase rítmica del ejemplo de Nuevo México.
Solo incluimos dos formas de posibles zapateos, las plicas hacia arriba
representan el pie derecho, las plicas hacia abajo representan el pie izquierdo,
aunque esto puede variar según el gusto y las habilidades del bailador o bailadora.

Fig. 17 Reconstrucción del zapateo del son del Colás.

Ambas figuras combinadas, logran declarar el sonsonete del estribillo, que podría
quedar de la siguiente manera:

252
 Fig. 18 La voz y el zapateo declaran el mismo sonsonete del estribillo143.

Entonces, ensamblados los tres instrumentos podemos tener una idea de cómo
sonaría el son del Colás en un fandango. Además de las bases que presentamos
anteriormente incluimos algunas variaciones en la jarana y en el zapateo.

Aprovechamos esta transcripción para mostrar una de las formas como se puede
entablar un diálogo entre los instrumentos. Primeramente nos interesa señalar que
las variaciones tanto en la jarana como en el zapateo se elaboran por partes, cada
parte suele buscar correspondencia con la base del son que es la que la guitarra
va declarando. Entonces, uno de los instrumentos declara una figura o un acento o
hace una variación de la base y otro u otros instrumentos le responden. Esto es
una de las manifestaciones de lo que hemos llamado diálogo entre los
instrumentos.

Si se lee cuidadosamente se perciben ejemplos de lo que hemos venido llamando

el diálogo musical, uno evidente es el rasgueo que la jarana hace (compás 45) en
los tangueos del requinto, mismos que son imitados por el zapateado (compás
49). La dirección de las plicas en el zapateado indican: arriba pie derecho, abajo
pie izquierdo. Esto también se podría entender como “agarrar la detonación” en el
sentido integral del son o como “seguir el son de la jarana”.

143 En la segunda parte del estribillo “Si quieres, si puedes” el acento natural y la división por sílabas no coincide con la anotación rítmica. El acento en
la primera e de ambas palabras es la que se canta con valor de un cuarto o negra.

253
.

254
 Fig. 19 La reconstrucción de un Colás.

A continuación tomaremos el verso entonado por Don Vichi y lo utilizaremos para

mostrar por un lado que la base de la jarana también marca la figura rítmica base,

255
y por otro lado mostraremos la mudanza o tan solo algunas variantes de cómo el
zapateo puede marcar la mudanza. Es decir que en el momento que un cantador
entona un verso, el zapateo deja de repicar y solo debe marcar el primer tiempo
del son, esto es lo que se le llama “mudanzear”. En el estribillo, el zapateo vuelve
a repicar pero solamente declarando el son, es decir marcando la frase básica, el
sonsonete, en cualquiera de sus modalidades, siempre y cuando se declare el
sonsonete del Colas. Repito, hay diversas formas de zapatear el Colás, en estos
ejemplos incluimos solo algunas posibles variantes.

256
 Fig. 20 Reconstrucción de un verso en el Colás,
con mudanzas y estribillo en el zapateo.

5.4.2.3. El Zapateado: la hemiola

Al principio de este trabajo señalamos que habría que hacer una diferenciación
entre el zapateo y el zapateado puesto que el segundo es el título de un son. En el
fandango tuxteco y del Sotavento Veracruzano actualmente hay un zapateado que
es el que se ha difundido y establecido, sin embargo si miramos a otras regiones
del país encontraremos decenas de variantes de sones con este título, su propio
nombre señala su característica principal: es un son para zapatear.

En este apartado lo que nos interesa resaltar es la presencia de la “hemiola” en los

sones del fandango veracruzano. Este término es usado para referirse a los
compases mixtos, generalmente, se refiere a compases que intercalan uno de 6/8
con uno de 3/4 a lo largo de la pieza. Este es un rasgo característico del son
257
mexicano en términos generales, entre otros ejemplos recurrentes encontramos
que es la base rítmica de los sones de Michoacán y Jalisco, es decir de los
antiguos sones de mariachi. Se le llama “hemiola” o “sesquiáltera”, derivado de “el
seis que altera”. En la página 169 mostramos un fragmento del son del Balajú,
cabe señalar que este también tiene hemiola, pero el cambio al compás de ¾ no
es tan frecuente como en el son del Zapateado.

A continuación mostraremos un fragmento del punteo de una guitarra de son

durante uno de los fandangos de la fiesta patronal de Santiago Tuxtla en el 2004.
No incluimos la introducción ni el final del son, esta transcripción es solo un
fragmento del son del zapateado, nótese que las figuras repetitivas y los tangueos
son un recurso muy común durante los fandangos pues los sones suelen ser
largos, de los sones que mayor duración llegan a tener el zapateado quizás se
llevaría el primer lugar.

Fig. 21 La hemiola en el son del Zapateado.

5.4.2.4. El café con pan

Actualmente la enseñanza del son jarocho ha adoptado un recurso mnemotécnico
que es incierto establecer de dónde proviene. Las bailadoras de mayor edad no
hacen referencia al “café con pan”, por lo menos no en los Tuxtlas. Juana Cobos

258
narra que Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco enseñó en el Hato, lugar
donde desde hace mucho tiempo hacían fandangos, a bailar de una forma
moderna, explica que ella pudo aprender primero a la forma de antes y
posteriormente “agarro” los pasos nuevos.

Tan incierto es el origen de la mnemotécnica “café con pan” como el momento en

que se habrá establecido que este se bailaba con un paso establecido. Juana
Cobos del Hato explica que antes se bailaba como declarando: “ta taa ta taa” y en
cambio ahora, dice, se baila como: “ta ka ta taa ta ka ta taa”. El segundo coincide
con lo que ahora llamamos el “café con pan”.

Estrictamente en la enseñanza y difusión actual esta figura se baila con un paso:

DERECHO DERECHO IZQUIERDO DERECHO IZQUIERDO IZQUIERDO DERECHO IZQUIERDO

CA- FE CON PAN CA- FE CON PAN

Fig. 22 Gráfica, con pies, del paso denominado “café con pan”.

Las señoras mayores producen un sonido parecido alternando ambos pies y más
de una bailadora confirmó que no se baila con pasos sino siguiendo el “son de la
jarana”, lo que significa que indistintamente del paso que se haga este debe
declarar el son.

El “café con pan” no deja de ser una herramienta útil y además es la que se ha
establecido como la base rítmica de los sones de montón. Con él se explican los
rasgueos de la jarana ya que la acentuación de una buena porción de sones
responde a el: café con pan. Sin embargo, puesto que la acentuación de cada son
es uno de los elementos primordiales para su declaración y puesto que el zapateo
debe seguir el “son de la jarana”, aun marcando la misma figura e incluso el
mismo paso, el acento varía ligeramente. Para facilitar esta explicación,
mostraremos a continuación las posibles figuras rítmicas que responden al “café
con pan”, el tiempo fuerte es el primero de cada compás. En el fandango, puede
259
haber bailadoras que hagan una de las variantes mientras otras bailadoras hacen
otra variante. Cuando “siguen el son de la jarana” esto antes que afectar la música
la puede enriquecer, aunque lo que más gusta actualmente es que las bailadoras
vayan parejas y den el mismo acento al mismo tiempo. De hecho una buena
bailadora sabe seguir tanto el “son de la jarana” como el son que declara la
persona con quien está bailando. Esto no lo mencionan las personas entrevistas,
es una apreciación personal.

En los ejemplos que presentamos a continuación abordamos tres temas, por un

lado las variantes rítmicas y de los pasos que se pueden hacer dentro de la misma
base. Por otro lado nos enfrentamos a los problemas derivados de la transcripción
o notación musical, en este caso veremos que la hemiola también se establece de
manera vertical, aunque no mostramos la línea melódica de una guitarra de son,
partimos de que los sones de montón, en los cuales se baila con las siguientes
figuras, tienen un compás de 6/8 y sin embargo algunas variantes del “café con
pan” se escriben en ¾, esto se debe a la normatividad establecida de la notación
en un pentagrama. Por último revisaremos la efectividad de escribir las plicas de
las frases rítmicas del zapateado indicando el uso del pie derecho (arriba) o el
izquierdo (abajo).

La primera variante es la que tiene en el inicio del compás una nota que
corresponde con el acento “fé” de “café”.

Fig. 23
Con indicaciones del uso de cada pie, haciendo el paso estandarizado:

Fig. 24
260
La misma figura rítmica, con el acento en el mismo lugar, pero haciendo un paso
distinto, un paso que sería lo que llaman “bailar con un solo pie” porque cada
compás empieza con el mismo pie y estos se alternan, en lugar de dar dos golpes
con el mismo pie.

Fig. 25

La siguiente variante, también escrita en 6/8, tiene el acento en la sílaba “pan”, lo

cual es un estilo que las jóvenes bailadoras no usan mucho pero que en ocasiones
el son mismo pide este acento.

Fig. 26

Sin embargo, si tratamos de representar esta misma figura con las plicas que
indican el uso de cada pie,

Fig. 27

Nos enfrentamos a un problema de ortografía de la notación musical, ya que

unidas la tercer y cuarta corchea, el compás se vuelve de 3/4:

Fig. 28

261
Las demás variantes deben ser escritas en 3/4 lo que genera, si las jaranas y
guitarras van en 6/8, una hemiola o sesquiáltera en sentido vertical. La siguiente
variante es una muy recurrente en los fandangos del sur del Sotavento, o cuando
las jóvenes bailadoras de Coatzacoalcos, Minatitlán, Jáltipan, Cosoleacaque,
visitan los Tuxtlas, algunas jóvenes de Santiago también se puede ver que la
incorporen, pero no es el estilo de zapateo propio de los Tuxtlas:

Fig. 29

Con base en esta variante mostramos otro paso, que no es exclusivo de esta
colocación del acento, pues como ya señalamos, el paso y el acento se adaptan al
son.

Fig. 30

La variante que presentamos a continuación es recurrente en los fandangos de los

Tuxtlas, y tiende a la figura que responde a otra mnemotécnica denominada
“chocolate”, esta es sincopada y/o a contratiempo. Tiende en el sentido que lleva
el acento en la misma sílaba o la sílaba equivalente, “chocoLAte” y esta figura se
marcaría como “café CON pan”, sin embargo no está sincopada, por el contrario
es de las variantes más cuadradas.

Fig. 31

Y la misma figura con otro paso:

262
 Fig. 32

Por último mostraremos dos posibles maneras de escribir el “chocolate”, que es

esencialmente el café con pan fuertemente sincopado. La primera posibilidad de
escribirlo es demasiado parecida al “café con pan” y aunque se podría leer como
el ritmo que buscamos describir, no es preciso.

Fig. 33

Sin embargo, la manera en que se aproxima más la escritura del “chocolate”

presenta problemas ortográficos en cuanto a la notación rítmica, la agrupación de
las neumas debiera responder a la indicación del tipo de compás, pero, rebasando
los límites que obstaculizan la representación de muchas música en el
pentagrama occidental, la proponemos como una primera aproximación a esta
figura rítmica.

Fig. 34

En la realidad, el efecto sonoro del café con pan y del chocolate deben ser
radicalmente distintos. El “chocolate” se usa para bailar el son del Cascabel, y esta
forma de zapateo es característico de este son aunque también se usa con otro
sentido y una acentuación ligeramente distinta en el son del Carpintero o para
sones menos comunes como el son de Las Poblanas. En estos sones el juego

263
rítmico de la síncopa y los contratiempos se consigue por medio de la integración
de todo el ensamble de instrumentos.

Si en el pasado se bailaba “sin pasos” y actualmente se ha difundido el zapateo

“con pasos”, entonces podemos ver que incluso el fandango actual, llamado
campesino, tradicional, abajeño, ha evolucionado o ha sido reinventado,
adaptando elementos del son estilizado o de las concepciones del ballet creando
un conjunto de “pasos” para bailarlo. Esto puede tener ventajas y desventajas, por
un lado la estandarización de los “pasos” facilita, en cierto sentido, su enseñanza;
por otro lado la tendencia puede verse claramente en los fandangos actuales,
donde la sonoridad de la tarima tiende a homogeneizarse lo cual no se le puede
atribuir solo a la estandarización de pasos sino quizás a que no se ha señalado la
importancia de “seguir el son de la jarana”.

En este sentido cabe hacer referencia al testimonio de una joven de la Ciudad de

México que estudió danza y conoció las variantes de la danza folclórica a
profundidad. Para ella, incorporarse al fandango significó un esfuerzo por
reaprender el zapateo, ella explica la diferencia por el ritmo del “baile enseñado
con técnica”, pero de cierta manera hace ver en su entrevista que una de las
diferencias era que en el fandango puede uno saber el paso pero si no escuchas
la música, es decir que si no sigues “el son de la jarana”, te vas a perder o no vas
a poder.

“El baile enseñado como técnica tenía otro ritmo, es otro ritmo, otra
cadencia y en el momento que yo me acerco al fandango me doy cuenta
que los zapateados que yo tenía nada tenían que ver con lo que tenía
que bailar, no entraba al tiempo y si me fue un poquito complicado
acostumbrarme precisamente porque yo ya traía otra base, me costó un
poquito de trabajo aprender todo esto.”144

144 Dora María Robles Esquivel, entrevista en la escuela Danzarte en la Ciudad de México, junio de 2002.

264
5.5. …Y NO SE HA DE UNIFORMAR
A lo largo de este capítulo hemos hecho referencia a los sones abajeños y los
sones estilizados, como dos formas distintas de ejecutar la música y como
procesos musicales que responden a contextos diferentes, incluso en cierto modo
opuestos. Sin embargo también hemos visto que en uno y otro proceso musical
hay elementos del otro, del contrario. En este apartado nos interesa resaltar las
diferencias que hay entre las normas del escenario y las normas del fandango.
Sobre las normas del fandango hemos ahondado, aunque no demasiado, en los
apartados anteriores, ahora nos interesa resaltar los elementos primordiales del
son estilizado, esto con miras a resaltar que el escenario es un espacio con una
normatividad propia, esta es en función del espectáculo, la estética, la venta, el
convencer al cliente, el transmitir una imagen que puede o no ser una proyección
de la realidad. El fandango solo tiene, de las características anteriores el ser un
espectáculo, pero de otro tipo. En el fandango el ir bien arreglado o ser bien
parecido sin duda es considerado, pero el vestuario o indumentaria del fandango
no está estandarizada ni institucionalizada, sobre la venta del fandango hemos
reflexionado en otro apartado, pero los fandangos de Don Toño Martínez en
Santiago Tuxtla al ser convertidos en un servicio impedían la participación de otros
músicos, por lo tanto el fandango como tal, como el extremo del continuo, no
puede ser vendido ni es un espacio donde transmitir una imagen artificial de la
realidad.

Una de las diferencias tangibles entre el son estilizado y el son abajeño es el

vestuario, y como el verso bien lo indica: en el fandango “no se ha de uniformar”,
veremos cómo son los uniformes fuera del contexto del fandango.

En el ballet folclórico se usa uniforme que debe cumplir con todos los requisitos
del traje de jarochas y de jarochos. La Maestra Magdalena nos explica el vestuario
que es lo primero que se califica en los llamados “concursos de huapango”, que
son una de las formas que han tomado, desde el primer auge del son jarocho en
los años sesenta o setenta, las representaciones de esta música sobre un
escenario.
265
 “El fustón que es como la crinolina, pero ésta es corta y el fustón es el
largo. Crinolina es la que usaban las viejitas de antes que era de tres
cuartos de largo, el fustán es el largo hasta el tobillo. […] El fustán, la
enagua blanca muy amplia, con olanes; […] el delantal, el reboso rojo,
el pañuelo de encaje aquí cubriendo el pecho, los hombros, peineta,
trenza alta, moño, moño rojo, eh sus flores, camafeo en el cuello, y sus
cadenas ya fueran de oro o de color de oro, de fantasía. […] De peinado
pues la trenza, en alto, recogido en alto, enfrente, antes era atrás, si, un
poquito mas atrás145. […]

El hombre pues pantalón blanco, guayabera blanca, su vestuario de gala

pues debe llevar en el cuello una mascada roja, mascada, en el
fandango es paliacate, y el sombrero del ballet en el estilizado es
sombrero blanco se utilizaba antes de dos pedradas, pero ya
últimamente han metido de tres piedras [o de cuatro]. En fandango es de
palma, de tres pedradas, en fandango. Y en fandango se utiliza ya sea
guayabera ya sea de colores, del color que tengan, pantalón negro, una
guayabera beige, o celeste, cremita. […] Antes, antes, decía mi mama
que el que tenía guayabera se ponía guayabera y el que no camisa
cualquiera, hasta de manta usaban, las camisas de antes, ¿no? de
manta. […]

[En el fandango] las mujeres de antes pues enagua estampada, sus

crinolinas, sus blusas tejidas, tejidas con su pañuelo de tela cubriendo el
hombro, este, su pañuelo, utilizaban sus trenzas amarradas aquí
enfrente y si con su moñito o con el mismo pelo se hacían el nudo,
zapatos, unos de su indumentaria que utilizaban.” 146

El vestuario que la Maestra describe como propio del fandango es el vestuario que
se usaba en la región, como vestían las indias, o bien como se ha concebido el

145 Especifica que el peinado de antes en el fandango eran dos trenzas recogidas amarradas en la frente, en cambio el peinado del estilizado es con
mismas dos trenzas pero recogidas hasta la parte superior de la cabeza.

146 Magdalena Domínguez Bernal, entr. cit.

266
estereotipo de estas, de su indumentaria en la vida cotidiana. Sin embargo habrá
que tomar en cuenta que en el fandango, como bien lo afirma el verso de la
décima que referimos, no todos vestían igual, no había un uniforme. Había una
amplia diversidad de tipos de fandango, unos para gente que vestían al modo
indio, otros que eran mestizos campesinos o ganaderos y otros más que eran las
familias de abolengo. Difícilmente podemos imaginar que la gente sin recursos
vestía uniformemente de una manera y la gente adinerada vestía uniformemente
de otra manera. Lo que podemos retomar de las referencias que hace la Maestra
es que el vestido de jarocha sí se usaba en el fandango y que éste nace de una
estilización de la forma de vestir de las indias de los Tuxtlas y quizás también de
otras regiones del Sotavento. Actualmente algunas mujeres, sobretodo las de
mayor edad, en San Andrés Tuxtla, cuando salen a un evento que consideran
importante se ponen sobre el vestido un delantal. Otras se peinan con dos trenzas
atadas sobre la frente de manera cotidiana.

Sobre el concurso de huapango cabe reflexionar sobre los criterios de calificación

pues es uno de los ejemplos que nos muestran que las prioridades del escenario,
los elementos prioritarios del código del escenario, son muy distintas a las del
fandango. Principalmente habría que notar que el ritmo que llevan los bailadores
de concurso, y algo similar sucede con el ballet folclórico, es que el percutir del
zapateo juega un papel secundario, lo principal viene a ser la postura, actitud y
vestuario de los bailadores.

“[Se califica primero] el vestuario, la elegancia, el porte, la gallardía, la

coquetería de la mujer, [que] tiene que mirar al bailador. [También] el
porte, la elegancia, a que lleve buen ritmo, no es necesario que la pareja
lleven el mismo paso, no, que lleven el ritmo de la música, que tengan
buena terminación buen inicio, ese es uno de los aspectos a calificar, a
que deben de comenzar iguales y terminar donde termina exactamente
la música, porque si tu terminas después, das el ultimo golpe ya que

267
 termina la música, ya ahí te bajan puntos, no? Y sobretodo la elegancia
al mover la enag... la falda, ¿no?”147

Don Pablo Campechano explica algunas diferencias en las forma de tocar el son
abajeño, tradicional y el estilizado, entre otros aspectos subraya que el estilizado
exige una forma de vestir, un uniforme, que proyecte una imagen particular.

“…posteriormente no me gusto, te comento eso, porque tenia que

vestirme de blanco tenia que andar ofreciendo mi música porque eso
pues tenia que andar cantando, yo no me sentía bien no? O sea no era
lo mío y como estaba yo tocando son estilizado como decía él y estaba
tocando son abajeño pues decidí ¿no? Pero a mi el son estilizado ora si
lo respeto y me encanta ¿no? Es una música así que digamos, no, no
hay comparación con el son abajeño, me gustan los dos pero son
diferentes y yo creo que fue lo mejor que pudo haberme pasado para…

Jessica – ¿Cuales dirías tú que son las diferencias entre la música

estilizada y la música abajeña, como dices?

Pablo – Primero, en todo cambia ¿no? Desde la forma en que tienes que
vestirte. Ya el músico tienes que uniformarte tienes que tener un
instrumento pues vistoso, tienes que tener una disciplina en cuanto al
tocado que sobresalgan todos los instrumentos como es el arpa, la
jarana, el requinto, el tiempo de duración es una gama, son muchas
diferencias, ahí te demoras tres minutos, cuatro minutos, si mucho ¿no?
Y en el son abajeño se tocan una hora, cuarenta y cinco minutos, media
hora, lo menos que pueden son diez minutos.”148

147 Ibíd.

148 Pablo Campechano, entr. cit.

268