UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA

Morelli: Principio y fin de una antiliteratura en Rayuela de Julio

Cortázar

Monografía para optar por el título de Literato

PRESENTADO POR: JOSÉ DIEGO GONZÁLEZ M.

DIRECTOR: ADOLFO CAICEDO

BOGOTÁ
J.D González 7
A mis papás por el patrocinio de esta vocación anacrónica.
A Laura, mi hermana.
Y a los hermanos que me ha dado la vida.
 CONTENIDO

_____________________________________________________________________

Agradecimientos 6

Introducción
7

1. Teoría del túnel: La delimitación de una actitud: dinamitar la literatura

desde dentro 11

2. Morelli o la novela poliédrica

26

3. Leyendo la novela morelliana

49

Conclusiones 61

Obras citadas 65
 J.D. González 6

Agradecimientos

Quiero reconocer, ante todo, la contribución del profesor Adolfo Caicedo en todas y

cada una de las etapas de esta tesis. Gracias por el tiempo dedicado a revisar y

corregir, así como por darle forma a ideas que yo apenas balbuceaba. A Claudia

Montilla por hacer más fácil el siempre difícil comienzo. Por último, quiero reconocer el

esfuerzo de los trabajadores de la Sala virtual y de actualidad de la Biblioteca General

Ramón de Zubiría a la hora localizar y poner a mi alcance bibliografía muchas veces

esquiva.
 J.D. González 7

Introducción

En un comienzo esta tesis quiso ser una vindicación del personaje que ocupa casi

la totalidad de los llamados capítulos prescindibles: Morelli. Dentro de esta intención

reivindicatoria consideraba que el punto de partida debía ser la puesta en duda de la

identificación entre el escritor de cabecera del Club de la Serpiente y Julio Cortázar;

identificación que se me antojaba mecánica y, por lo mismo, fácil. Pensaba que Morelli

era ante todo un personaje, y que como tal escapaba al tiránico control de su creador.

Pretendía entonces partir del hecho de que se trataba de un ente ficcional y desde ahí

adentrarme en el recorrido de su intrincados pliegues. Sin embargo, a medida que

avanzaba en la exploración de nuevas lecturas, sentía que ese Cortázar que tanto

quería desechar se iba colando y, lo que era peor, ganando terreno con una autoridad

incontestable. Me vi enfrentado a efectuar un cambio de dirección, a revisar mis

propios planteamientos y a cuestionar el que había sido mi punto de partida: la negativa

a aceptar que el viejo Morelli no era más que un fantasma a través del cual se podía ver

—siempre que se mirara con cuidado— a Julio Cortázar. Teoría del túnel. Notas para

una ubicación del surrealismo y el existencialismo (1947) y algunos ensayos, reseñas y

artículos posteriores a Teoría —"Situación de la novela" (1950) y "Para una poética"

(1954), entre otros—, pero anteriores a Rayuela (1963), me revelaron coincidencias

incontrovertibles e innegables entre el pensamiento cortazariano y morelliano.

A pesar del cambio, que suponía plantear un nuevo itinerario, la negativa inicial de

identificar a Morelli con Cortázar adquirió un valor metodológico que nunca perdí de

vista. Noté que lo que más me molestaba de dicha asimilación era su carácter

mecánico y automático. Por esta vía se podían atribuir los pensamientos del uno al otro
 J.D. González 8

sin ningún cuidado. Y ahora que el Cortázar catedrático, el reseñista de Cabalgata y

ocasional colaborador de Sur se había convertido en un punto obligado de referencia,

ese cuidado debía ser muy riguroso para no caer en el automatismo por cuyo camino

se llega a la simplificación. Ya no se trataba de cuestionar la asimilación de las

opiniones y planteamientos del italiano con los del argentino, sino de aprovechar las

coincidencias sin perder de vista que también había lugar para las diferencias y los

matices. De esta manera, tanto Morelli como Cortázar adquirían un mayor realce y se

enriquecían mutuamente. Así se revelaba también una trayectoria intelectual de largo

alcance, cuyas preocupaciones fundamentales se pueden rastrear desde la escritura de

Teoría del túnel, pasando por los tanteos expresivos de las tres novelas precedentes al

punto culminante que es Rayuela. De este modo, surgió ante mis ojos (y espero que

suceda lo mismo ante los lectores de esta tesis) una conciencia crítica y reflexiva de

envidiable lucidez, en continua gestación y siempre abierta a la revisión y al diálogo

consigo misma.

Partiendo de estas consideraciones me adentré en el estudio de la poética

morelliana, es decir, de las concepciones de Morelli en torno a la novela, la actividad de

lectura y el quehacer literario. Poética dispersa en notas sueltas de muy distinto tono y

en las discusiones de los miembros del Club de la Serpiente en torno a la obra literaria

del italiano, que apenas conocemos por referencias indirectas del mismo Morelli o de

los contertulios agrupados bajo el signo de la serpiente. Tal como señala Santiago Juan

Navarro, Morelli es el vehículo de una doble especulación. “Por un lado, se discute un

proyecto literario de alcance global. Por otro, la novela reflexiona sobre sí misma” ("Un

tal Morelli" 235). En este mismo sentido, Jaime Alazraki apunta: “Las observaciones
 J.D. González 9

sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la

novela y ésta, a su vez, constituye la praxis de ese comentario” (203). Sin embargo, a lo

largo de este trabajo no me detengo en el estudio de la manera como dichas notas y

reflexiones alrededor de la novela y el hecho literario en general se articulan con los

capítulos restantes, ni tampoco en el carácter autorreflexivo de Rayuela, sino que me

interesa delimitar el contorno y los alcances de las propuestas de Morelli.

En el primer capítulo, a la luz de Teoría del túnel, sitúo a Morelli dentro de una

reacción generalizada en las primeras cuatro décadas del siglo XX, cuyo signo más

visible es la violencia contra el Libro y el fetichismo bibliográfico en tanto sostén de una

literatura abordada desde de un compromiso de adecuación entre la forma y la materia

a expresar. Por este camino, para Cortázar, la literatura terminó por falsear y segmentar

al hombre en lugar de servir de vehículo de automanifestación integral. Es en este

rechazo de la formulación literaria donde se encuentra el principio y eje de la poética

morelliana; de ahí del título de este primer capítulo: "Teoría del túnel. La delimitación de

una actitud: dinamitar la literatura desde dentro".

El segundo capítulo está dedicado a explorar las estrategias utilizadas por Morelli

como método para no caer en la formulación literaria: para no hacer literatura. Señalo

también un antecedente para la simpatía morelliana por los descubrimientos más

recientes de la neurología (las teorías del pensamiento del científico sueco Holger

Hyden) en el artículo "La novela experimental" de Emilé Zola. Además reviso las

coincidencias y semejanzas entre la nueva novela francesa (Noveau roman) y la

poética de Morelli, siguiendo los artículos de Alain Robbe-Grilett recogidos en 1963 en

el libro Por una novela nueva, considerado el manifiesto de este movimiento. Intento de
 J.D. González 10

esta manera cumplir otro de los objetivos que me propuse cuando surgió la idea de

hacer esta tesis, objetivo que empecé a cumplir desde el primer capítulo: situar a Morelli

dentro del ámbito literario en el cual hizo su aparición Rayuela.

En el tercer y último capítulo, vuelvo sobre un aspecto más que referido y

estudiado de las propuestas de Morelli: el lector y la lectura. Para evitar repetir lo ya

dicho, me detengo apenas de pasada en la distinción entre lector-hembra y lector-

macho, y recurro, en cambio, a la fenomenología de la lectura de Wolfgang Iser con el

fin de resaltar el hecho de que la obra morelliana, la hipotética novela de Morelli,

aquélla que sólo es mencionada de manera indirecta, dramatiza la actividad de lectura

de cualquier obra narrativa.

 J.D. González 11

1. Teoría del túnel. La delimitación de una actitud: dinamitar la literatura

desde dentro

Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es

que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave
corriente, con sus finalidades corrientes, nos
moriremos sin haber sabido el verdadero nombre
del día. (Cortázar, Rayuela 614: cap.99)

Es difícil no sucumbir a la tentación de identificar al filósofo del Club de la

Serpiente con Julio Cortázar. Aún más cuando el mismo Cortázar —en una de las notas

recogidas en uno de esos libros suyos que se resisten a toda clasificación genérica: La

vuelta al día en ochenta mundos (1967)— pareciera darnos licencia para otorgarle su

apellido al pensador italiano: “Cuando fui también un tal Morelli y lo dejé hablar en un

libro, no podía saber que hoy, años después, una lectura imperdonablemente aplazada

me lo devolvería desde el siglo XIX con el nombre de Ignaz-Paul-Vitalis Troxler” (120).

A esta declaración explícita se suman las muchas coincidencias, que arroja una revisión

de la obra crítica anterior a Rayuela, entre las ideas de Cortázar en torno a la novela y

la literatura en general y las intuiciones expuestas en las “morellianas” y en las

discusiones de los miembros del Club alrededor de la obra de su autor de cabecera.

Pero así como hay cabida para las coincidencias, también hay lugar para las diferencias

y los matices. Sería un error hacer caso omiso de las casi dos décadas que van desde

la escritura de Teoría del túnel hasta Rayuela —sin contar con las tres novelas

publicadas a lo largo de estos años—. Antes pues que ceder a la fácil identificación de

Cortázar con Morelli es preferible hablar de un espacio de diálogo y encuentro que no

 J.D. González 12

está exento de contradicciones ni de tensiones; de la intersección de dos conjuntos que

comparten algunos de sus elementos constitutivos; en otras palabras, de diferentes

modulaciones de una misma voz crítica y reflexiva.

Hechas estas precisiones pasaré a examinar un texto anterior a Rayuela en el cual

se encuentran ya algunas de las intuiciones que Morelli hará suyas. Teoría del

túnel.Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo fue escrito, según

Saúl Yurkievich, durante la primavera y el verano de 1947, mientras Cortázar se

desempeñaba como secretario de la Cámara Argentina del Libro. Se trata de un texto

ambivalente en el cual se reconocen trazas de un estudio monográfico, junto con el

tono propio de los manifiestos. “Posee”, apunta Yurkievich, “la doble condición de crítica

analítica y de manifiesto literario. Tiene ese carácter potencial, proyectivo o

programático, de toma de posición, ese lado condenatorio, conminatorio, prosélito,

propio de la enunciación manifestaria” (16). Excede además el objetivo trazado en el

subtítulo. Cortázar no solamente sitúa el surrealismo y el existencialismo en el marco de

la literatura moderna, sino que esboza la poética que regirá la producción novelística

en camino, que culminará en su forma más acabada quince años después con la

aparición de Rayuela.

Cortázar realiza una radical distinción entre una línea tradicional y una línea

inconformista inaugurada por el dadaísmo, aunque con dos antecedentes aislados y por

lo mismo excepcionales: Isidore Ducasse y Jean Arthur Rimbaud. Siguiendo esta

diferenciación, Cortázar agrupa bajo la etiqueta de tradicionales a escritores tan

disímiles como Balzac, Wilde y Joyce —siendo este último el ápice de esta tendencia y

el comienzo de algo nuevo—, moldeando así la historia de la novela moderna —con la

 J.D. González 13

ambición y la arbitrariedad propia de la enunciación manifestaría— a la luz del propósito

fundamental de su Teoría: dinamitar la literatura desde dentro, desde la literatura

misma: “Frente al escritor ‘tradicional’, ‘vocacional’, para quien el universo culmina en el

Libro, se alza el joven escritor de 1915 para quien el libro debe culminar en lo universal,

ser su puente y su revelación.” (Cortázar, Teoría 43). En esta cita se reconoce el signo

más visible de la reacción de los llamados escritores inconformistas o rebeldes de las

dos primeras décadas del siglo XX: la violencia contra el Libro objeto de arte,

receptáculo de la obra literaria en sus dimensiones meramente estéticas. Cortázar

observa en esta violencia un regreso a los postulados del primer romanticismo que vale

la pena aclarar.

Para Cortázar, el siglo XIX es el siglo del libro por excelencia; constata, sin

embargo, dos posturas diametralmente opuestas correspondientes a cada una de las

dos mitades del siglo. La primera mitad es testigo de la reacción airada de los primeros

románticos frente a la concepción clasicista de la literatura. El libro clásico de los siglos

XVII y XVIII ofrece la impresión de ser apenas un capítulo dentro de un gran libro total

constituido por los aportes específicos de los distintos países y generaciones. Al

respecto, Cortázar señala: “El escritor clásico, imbuido de un alto espíritu de

universalidad, de arquetipificación, ve en el libro un medio para expresar y transmitir las

modulaciones individuales que asumen sin quebrarse las grandes líneas de fuerza

espiritual de su siglo” (Teoría 36).

Por su parte, los primeros románticos, tal como apunta Cortázar, propugnan por la

reivindicación de la literatura como empresa de carácter individual. El libro se constituye

en expresión de una conciencia individual; de ahí el acentuado culto de las formas en

 J.D. González 14

tanto expresión y manifestación de los estados del alma. Junto a esta tendencia

hedonista —que propugnaba, como ya dije siguiendo a Cortázar, por la formulación

estética de la realidad sensible, siempre tamizada por la personalidad del artista—

subsiste una segunda motivación: la rebeldía. Rebeldía que, como también señala

Cortázar, toma dos caminos diferentes. Por una parte, una tendencia blasfematoria,

cultivada fundamentalmente por el romanticismo inglés y, por otra, una tendencia en pro

de una reforma social y espiritual. “Por este segundo camino … el romanticismo se

lanza pronto a una desenfrenada literatura de tesis que ahoga todo hedonismo gozoso,

sacrifica toda forma o la acepta a lo sumo como excipiente azucarado para ayudar a

tragar el material extraliterario” (Cortázar, Teoría 37).

La segunda mitad del siglo XIX se inaugura entonces en medio de un clima de

asfixiante literatura panfletaria. Por saturación, tiene lugar una reacción esteticista

signada por el retorno a la hipervaloración del libro en tanto fin estético y la renuncia a

utilizarlo en función docente o panfletaria. “Las consecuencias extraliterias de la obra …

emanan a posteriori, mientras el Libro como objeto estético parece quedar a su espalda

sosteniéndolas” (Cortázar, Teoría 37). El escritor tradicional —un nombre que no deja

de ser vago e impreciso, intransigente incluso, pero que sirve para describir a cierto tipo

de escritor cuyas preocupaciones no exceden la resolución formal de la obra literaria—

adquiere un compromiso esencialmente literario de adecuación entre “una carga

afectivo-intelectual determinada, y un instrumento expresivo: el lenguaje literario, el

estilo.” (Cortázar, Teoría 48). Este proceso se cumple a través de un paulatino camino

de renuncias. El camino es vocacional: el joven aspirante a escritor reconoce una

apremiante necesidad de decir acompañada de la facilidad y la soltura para decirlo. Las

 J.D. González 15

primeras obras, como demuestra Cortázar citando como ejemplo la trayectoria de

Balzac, acusan la inadecuación entre las herramientas expresivas y la materia a

expresar (en el caso de las primeras obras del francés, Cortázar subraya algunos dejos

de carácter romántico). A medida que avanza la carrera del escritor vocacional, la

distancia que separa el estilo de la carga novelesca se reduce hasta que uno y otro

coinciden en una misma y acabada superposición. La inadecuación se soluciona por la

vía de preseleccionar la materia a expresar; de renunciar a aquello que escapa a la

formulación literaria. Es así como el escritor tradicional alcanza el equilibrio entre el

instrumento expresivo y la carga afectivo-intelectual que pretende expresar.

Es en esta renuncia, en esta aceptación a ocuparse exclusivamente de aquello

reductible a las murallas del lenguaje literario, donde se halla la raíz de la reacción de

los escritores rebeldes o inconformistas de las dos primeras décadas del siglo XX: el

rechazo de la formulación literaria. La violencia contra el Libro objeto de arte, como

advertí ya algunas líneas más arriba, es apenas la parte más visible de esta reacción

contra la concepción eminentemente esteticista de la literatura que cierra el siglo XIX y

que extiende su influencia hasta los primeros años del XX.

Esta actitud irreverente, que adopta manifestaciones tan radicales como el llamado

a entrar a saco en las bibliotecas y quemar todo cuanto en ellas reposa, o el hecho de

escribir poemas con palabras sacadas al azar de un sombrero, pone de manifiesto la

conciencia de que la Literatura precedida por un compromiso de carácter estético, que

se resume en el Libro objeto de arte, supone un límite para el asunto a expresar, se

constituye en un ámbito prefigurado que deforma por cuanto informa las intenciones del

escritor. A los ojos de Cortázar y del escritor rebelde ni siquiera las obras de Proust,
 J.D. González 16

Joyce o Gide1 logran escapar a la sujeción del lenguaje literario. La angustiosa

conciencia de que le lenguaje es siempre mediatizador se traduce en los más extremos

experimentos y las más agudas torsiones, pero nunca, por más radicales que estos

puedan llegar a ser, es vulnerada la literatura en sí, ni llega a avizorarse ese otro

territorio del que el lenguaje es límite y barrera:

Volvemos a lo anterior; ese lenguaje es siempre expresión —es decir,

símbolo o analogía verbal— mediatizadora. Es formulación estética de

órdenes extraestéticos. Aun lo irracional (en Proust, por ejemplo) aparece

racionalmente traducido. Y ello supone lejanía, traspaso (alteración),

valencias análogas. Todo lo cual explica, crea y exalta una Literatura, pero

desespera al joven escritor ‘bárbaro’ que quiere estar en su novela con la

misma inmediatez con que estuvo en las vivencias que generaron la

novela. (Cortázar, Teoría 74).

Frente a la clara conciencia de que el lenguaje literario es siempre traducción y de

que el Libro obliga a seleccionar la carga a expresar, el inconformista se ve envuelto en

la paradójica empresa de escribir libros con el fin de liquidar la Literatura. Pero se trata

ahora de un escritor al margen del itinerario vocacional; para el inconformista el hecho

de escribir es apenas una acción subsidiaria, secundaria dentro de un accionar que

rebasa las fronteras de lo literario; para él la literatura se convierte en un recurso.

Cortázar utiliza en este punto una metáfora muy diciente. Compara el lenguaje literario

y la historia de la literatura con un martillo que ha venido siendo pulido a lo largo de los

1
Estos autores hacen parte de una lista en la que también están incluidos los nombres de Shawn, Mann,
D'Annunzio, Claudel, Valle-Inclán y Kafka, quienes, a pesar de que siguen haciendo parte de la línea
tradicional de la literatura, perciben el Libro como sujeción. Esta angustia se refleja en la experimentación
con el lenguaje literario y en el esfuerzo por trascender los límites genéricos.
 J.D. González 17

años. El martillo importa por sí mismo y es objeto de más que respetuosa adoración. El

escritor inconformista, por su parte, empuña también el martillo, “pero su entera

atención está en lo otro, en el clavo en lo que motiva el martillo y lo justifica” (Cortázar,

Teoría 54).

Bien podría ser puesta en duda la coherencia en el proceder de los escritores

rebeldes de las dos primeras décadas del siglo pasado: si enarbolaron las banderas de

la destrucción de la literatura, ¿por qué echan mano entonces del martillo, para seguir

con la metáfora cortazariana, que tienen por objeto destruir? Esta empresa, tal y como

puse de manifiesto algunas líneas más atrás, tiene mucho de paradójico y así lo

reconoce Cortázar, pero reconoce también la utilidad y (por qué no decirlo) la

comodidad de hacer uso del martillo dentro de una empresas cuyos fines no son ya

esencialmente literarios. Señala que los recursos expresivos de la actividad literaria

entendidos desde una nueva actitud son el medio más eficaz para alcanzar el

reencuentro del hombre con su reino. El escritor rebelde es consciente de que de seguir

adherido a los cánones de la línea tradicional, donde el logro estético de la obra literaria

es el fin último y la razón de ser, esta empresa de liberación es del todo imposible. Por

más audaces que sean los experimentos que se cumplen dentro de la línea profesional

nunca dislocan el hecho mismo del idioma estético “y su derecho a ser instrumento

natural de expresión directa” (Cortázar, Teoría 60).

Lejos en su mayoría del camino de formación vocacional, los escritores rebeldes

se incorporan a la actividad literaria, como he venido advirtiendo, por razones de

conveniencia instrumental. Escriben, apunta Cortázar, “porque escribir es en ellos una

manera de actuar, de autorrealizarse al margen al margen de todo logro estético o con

 J.D. González 18

el logro estético” (Teoría 61). Conscientes, sin embargo, de que el idioma estético

constituye un camino que solamente puede llevarlos a determinados destinos, de que

seguir por sus cauces y rutas es siempre conformación, emprenden el ataque de las

barreas del idioma literario. Pero esta agresión, esta toma de la fortaleza literaria no

comporta la simple ansiedad de liberación de formas y convenciones, sino que revela y

hace evidente “la presencia de dimensiones esencialmente incontenibles en el lenguaje

estético, pero que exigen formulación y en algunos casos son formulación” (Cortázar,

Teoría 62). El escritor inconformista se siente traicionado por el que considera habría

sido el medio más oportuno y eficaz para integrar al hombre, para manifestarlo en su

múltiple totalidad. Percibe que la condición humana no es reductible a los órdenes

estéticos vigentes; que la literatura falseó ciertos ámbitos del ser del hombre al intentar

constreñirlos a los límites del idioma estético. Al respecto Cortázar apunta:

El lenguaje de las letras ha incurrido en la hipocresía al pretender

estéticamente modalidades no estéticas del hombre; no sólo parcelaba el

ámbito total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para

fingir que lo formulaba; no sólo empobrecía el reino sino que

vanidosamente mostraba falsos fragmentos que reemplazaban –fingiendo

serlo- a aquello irremisiblemente fuera de ámbito expresivo (Teoría 64).

Cuidadoso y siempre atento de no caer en la mediatizadora formulación estética,

el escritor rebelde emprende un tanteo expresivo (que se tradujo en manifestaciones

tan variadas como los letrismos, los caligramas o la escritura automática) con el fin de

adecuar el idioma a aquellas situaciones que, por pretender ser abarcadas dentro de

límites meramente estéticos, terminaban por ser falseadas. Se opera aquí un cambio
 J.D. González 19

significativo que en últimas constituye la diferencia fundamental entre el escritor

tradicional y el escritor inconformista. Mientras que el escritor vocacional terminaba por

renunciar a aquella carga expresiva que no admitía ser formulada a través del lenguaje

literario, adecuando la situación en el idioma, el escritor inconformista asume la tarea

de forzar el idioma —optando siempre por seguir el derrotero marcado por la Poesía—

para adecuarlo a la situación, de hacer el lenguaje para cada situación, de

condescender a la formulación estética solamente cuando la materia a expresar así lo

exija. Esta manera de proceder es comparada por Cortázar con la construcción de un

túnel, de ahí precisamente el título del libro, en la cual es necesario destruir —desde

dentro, desde las entrañas del verbo literario— para construir.

Tarea análoga a la que he venido describiendo, a propósito de los que Cortázar

llama escritores rebeldes, acomete Morelli en los capítulos prescindibles de Rayuela.

Desencantado y traicionado por la literatura, Morelli se alejó paulatinamente de la línea

tradicional —“de la utilización profesional de la literatura, de ese tipo de cuentos o

poemas que le habían valido su prestigio inicial” (Cortázar, Rayuela 612: 99)— para

enarbolar, como los escritores inconformistas, las banderas de la destrucción del verbo

literario, apoyado siempre en el verbo mismo. Tanto las “morellianas” como las notas

que encuentran los miembros del Club en su visita al piso de Morelli —escritas en

cuentas de lavandería o diseminadas en carpetas de colores, y que constituyen lo que

el narrador llama la cocina del escritor— comparten el hecho de ser reflexiones sobre el

acto de escribir, la obra literaria y el papel del lector. En todas y cada una de estas

notas se reconoce como punto de partida la desconfianza en el instrumento expresivo

heredado de la tradición, y la consecuente necesidad de operar una tarea de restitución

 J.D. González 20

del total de las capacidades expresivas del verbo, traicionadas por un uso meramente

estético.

A la hora de caracterizar a Morelli nada mejor que las palabras de Etienne (el

pintor del Club) durante la reunión en el apartamento del italiano: “Morelli es un artista

que tiene una idea especial del arte, consistente en echar abajo las formas usuales,

cosa corriente en todo buen artista” (Rayuela 616: 99). La diferencia del propósito de

Morelli y de los escritores inconformistas con respecto a movimientos que sólo

superficialmente pueden parecer similares radica —subrayo una vez más— en que el

embate contra las formas, calificadas de usuales por Etienne, comporta no sólo el

simple propósito de quebrar las convenciones y las normas al uso, sino que

compromete el lenguaje literario en sí mismo. En consonancia con los escritores

rebeldes, Morelli está convencido de la que formulación literaria es una suerte de cárcel

que conforma las situaciones a expresar. En este punto, consciente de que la literatura

lo ha traicionado, Morelli se enfrenta a la pregunta por el sentido de seguir escribiendo,

de si no sería más sensato callar en lugar de continuar bajo el imperio de ese

superalejandro —así lo llama Cortázar en el ensayo “Situación de la novela”— que es el

lenguaje. Al respecto, Oliveira recuerda:

Por momentos Morelli optaba por una conclusión amargamente simple: no

tenía ya nada que decir, los reflejos condicionados de la profesión

confundían necesidad con rutina … Pero al mismo tiempo sentía que

jamás había estado tan deseoso, tan urgido de escribir. ¿Reflejo, rutina,

esa ansiedad deliciosa al entablar la batalla consigo mismo, línea a línea?

¿Por qué, en seguida, un contragolpe, la carrera descendente del pistón,

 J.D. González 21

la duda acezante, la sequedad, la renuncia? (Rayuela, 612: 99).

La duda, la sequedad y la renuncia no son más que el resultado de la

desconfianza de Morelli toda vez que presume que el lenguaje literario se cuela

soterradamente en su escritura. El escritor italiano sospecha de toda idea clara y

considera que cualquier situación que parezca plenamente formulada es una traición,

renuncia y conformación. “Recela”, como apunta Cortázar a propósito de los escritores

rebeldes, “una suerte de noúmeno de la situación agazapándose tras el fenómeno

expresado” (Teoría 66). Escribir se constituye en una labor de riguroso cuidado y

continua revisión. El mejor ejemplo de esta manera de proceder se encuentra en el

capítulo 112 de Rayuela. Morelli acomete la correción de un relato que como él mismo

dice “quisiera lo menos literario posible”. Desde la primera frase reconoce la presencia

de la literatura en la expresión “emprendió el descenso”. Decide en seguida sustituirla

por “empezó a bajar”. ¿Cuál es la diferencia entre una y otra oración? ¿No significan

simplemente, como dice Perico Romero en la reunión del Club en el piso del italiano,

“que el personaje se largó escalera abajo y se acabó”?. Morelli reconoce entonces la

diferencia entre una y otra: “Emprender el descenso no tiene nada de malo como no

sea su facilidad; pero empezar a bajar es exactamente lo mismo salvo que más crudo,

prosaico (es decir, mero vehículo de información), mientras que la otra forma parece ya

combinar lo útil con lo agradable” (Rayuela 654: 112).

En esta repulsa del uso decorativo de un verbo y un sustantivo, de la retórica

literaria (porque al menos en este capítulo y desde un punto de vista más moderado,

Morelli advierte que detrás, en el fondo, de la aversión por la literatura está el rechazo

de la retórica literaria), el escritor italiano reconoce que sus preocupaciones hace

 J.D. González 22

mucho exceden el logro meramente estético de la obra y se sitúan en un plano moral.

Es el mismo Morelli quien acepta que cada vez escribe peor (“Cualquier best-seller

escribe mejor que Morelli” [Rayuela 616: 99] dirá también Ronald), que su prosa tiende

vertiginosamente hacia el empobrecimiento: “Una prosa puede corromperse como un

bife de lomo. Asisto hace años a los signos de podredumbre de mi escritura. Como yo,

hace sus anginas, sus ictericias, sus apendicitis, pero me excede en el camino de la

disolución final”. Sin embargo, advierte que en este proceso, que ha llevado su obra

hacia la simplicidad, puede encontrarse el camino hacia lo esencial: “Después de todo

podrirse significa terminar con la impureza de los compuestos y devolver sus derechos

al sodio, al magnesio químicamente puros. Mi prosa se pudre sintácticamente y avanza

-con tanto trabajo- hacia la simplicidad” (Rayuela 598: 94).

A través de esta práctica, del esfuerzo por escribir lo menos literariamente posible

o desescribir, Morelli pretende alcanzar el propósito de devolver al lenguaje sus

derechos originales, opera un ejercicio de lustración. En este mismo sentido, Ronald

señala: “Lo que Morelli quiere es devolverle al lenguaje sus derechos. Habla de

expurgarlo, castigarlo [...]; pero lo que él busca es devolverle al verbo ‘descender’ todo

su brillo, para que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no como un fragmento

decorativo, un pedazo de lugar común” (Rayuela 611: 99).

El combate de Morelli contra el lenguaje revela un antagonismo de mayor alcance

frente a una determinada visión del hombre y la realidad, del ser del hombre en la

realidad, de la cual el lenguaje es sostén esencial. La condena que Morelli hace de éste

parte de la convicción de que es manifestación y reflejo de un orden, de un organum

falso, dice Oliveira, detrás del cual esperan vedadas la verdadera realidad y la
 J.D. González 23

verdadera humanidad. Cuando mencioné que la actitud de los escritores rebeldes podía

ser calificada de neorromántica, lo hice no solamente por cuanto reaccionan contra el

esteticismo bibliográfico en medio del cual termina el siglo XIX, sino porque, como los

románticos, se plantean su estar en el mundo en términos de inadecuación: “Una

escritor de esta línea admite con franqueza su filiación romántica, en tanto que en él lo

intuitivo guía su conducta intelectual. Acepta de los abuelos una tendencia a

proponerse la realidad en términos de inadecuación del hombre en el cosmos, asumirla

sin escamoteo y luchar por superarla a través de la rebelión contra toda regla áurea...”

(Cortázar, Teoría 53).

Morelli, y con él Horacio Oliveira, considera que en algún momento a lo largo de la

historia de Occidente el hombre erró su camino, encontrándose ahora metido en un

mundo que él mismo inventó, pero que le veda de la contemplación y el acceso a la

realidad donde se habrá de reencontrar consigo mismo. Intuye que esa realidad se

encuentra en este mundo, al alcance de la mano: “No podré renunciar jamás al

sentimiento de que ahí, pegado a mi cara, entrelazado en mis dedos, hay como una

deslumbrante explosión hacia la luz, irrupción de mí hacia lo otro o de lo otro en mí,

algo infinitamente cristalino que podría cuajar y resolverse en luz total sin tiempo ni

espacio” (Rayuela 520: 61)2. Y conmina, Morelli, a desandar el camino, a deshacerse

de dialécticas que han segmentado falsamente al hombre, a olvidar todo sistema

2
La intuición de que existe un mundo, el mundo del hombre, dentro de éste, motivó la comparación,
hecha por el mismo Cortázar, entre Morelli y el filósofo romántico de origen suizo Paul-Ignaz Vitalis
Troxler, en la nota “Encuentros a deshora”, recogida en el libro-almanaque La vuelta al día en ochenta
mundos. En dicha nota, Cortázar relata el encuentro de una cita del mencionado filósofo que le remitió
inmediatamente a Morelli. Este hallazgo le sirve para exponer su concepción del que él llama el tiempo
del escritor, tiempo en el que se invalida toda secuencialidad. El pasaje de Troxler, citado primero por
Albert Beguin y reproducido luego por Cortázar, dice: “Hay otro mundo pero se encuentra en éste; para
que alcancé su perfección es preciso que se lo reconozca distintamente y que se adhiera a él. El hombre
debe buscar su estado venidero en el presente, el el cielo en sí mismo y no por encima de la tierra” (120).
 J.D. González 24

inventado por la razón para aproximarse al conocimiento de la realidad: “¿Qué epifanía

podemos esperar si nos estamos ahogando en la más falsa de las libertades, la

dialéctica judeocristiana? Nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir

de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar la

ventana, y nosotros con ella. Es la muerte, o salir volando” (Rayuela 727: 147).

¿Qué camino seguir? ¿Qué viene después? Estas preguntas son aquí muy

pertinentes. Morelli se empecina en declarar la guerra al lenguaje literario; denuncia una

y otra vez que la contemplación de la verdadera realidad le está vedada al hombre

mientras no la encare desde un nuevo lenguaje (siempre que el lenguaje es residencia

en una determinada realidad y reflejo de una determinada visión de la misma), pero no

es lo suficientemente claro en el camino a seguir. Los miembros del Club de la

Serpiente así lo reconocen; califican la obra de Morelli como un punto de partida, de

hipótesis de trabajo. Al respecto Oliveira opina: “Está muy bien hacerle la guerra al

lenguaje emputecido, a la literatura por llamarla así, en nombre de una realidad que

creemos verdadera, que creemos alcanzable, que creemos en alguna parte del espíritu,

con perdón de la palabra. Pero el mismo Morelli no ve más que el lado negativo de su

guerra” (Rayuela 615: 99). Etienne, sin embargo, considera que le valor de la obra de

Morelli es la práctica misma, el esfuerzo de escribir lo menos literariamente posible;

sugiere que es así como Morelli pretende “ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de

entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre” (Rayuela 613: 99).

Etienne devuelve este capítulo al punto de partida: la destrucción de la literatura

desde dentro, desde la literatura misma; al uso de la literatura —la seguimos llamando

así para entendernos más fácil, pero como sugiere Cortázar sería preciso inventar un
 J.D. González 25

nuevo término para esta inédita empresa—desde una nueva perspectiva. Tarea

descrita por Morelli en los siguientes términos:

Una tentativa de este orden parte de la repulsa de la literatura; repulsa

parcial puesto que se apoya en la palabra [...]. Así, usar la novela como se

usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la

literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o

el ensayo sólo permite entre especialistas. Una narrativa que no sea

pretexto para la transmisión de un 'mensaje' (no hay mensaje, hay

mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama); una

narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de

nociones confusas y malentendidas... (Cortázar, Rayuela 560: 79).

Ahora bien, ¿cómo cambiar de signo el revólver? Esta pregunta —respecto a la manera

cómo Morelli se defiende de la formulación literaria y de la literatura entendida en su

código corriente; referente a las estrategias que adopta el italiano para construir ese

puente entre un hombre y otro, y entre estos y la verdadera realidad— será el punto de

partida del siguiente capítulo.

 J.D. González 26

2. Morelli o la novela poliédrica

Tres años después de escribir Teoría del túnel. Notas para una ubicación del

surrealismo y el existencialismo, fue publicado el artículo “Situación de la novela”

(1950) en la revista mexicana Cuadernos Americanos3. Son muchas las líneas de

continuidad entre uno y otro ensayo. Siguen vigentes muchas de las preocupaciones

que motivaron la escritura de Teoría del túnel, pero es reconocible un tono más

moderado, alejado de la beligerancia y el acaloramiento manifestario de algunos

pasajes de Teoría. Es notable en este sentido la desaparición de etiquetas como

escritores inconformistas o rebeldes, así como de la igualmente arbitraria de escritor

tradicional. Sin embargo, Cortázar es aún más ambicioso en este ensayo. No

solamente traza la evolución histórica de la novela, sino que a partir de las

manifestaciones más significativas del género en las cuatro primeras décadas del siglo

XX sienta las bases para una poética de la novela contemporánea.

El punto de partida del artículo es la consideración de la literatura como una

empresa de conquista verbal de la realidad. Desde este punto de vista, la historia de la

literatura consistiría más que en la evolución de sus formas, “en las direcciones y

estrategia de su empresa de conquista” (Cortázar, “Situación” 292). El surgimiento de

los géneros representaría entonces la toma de un determinado sector de la realidad y

el comienzo de la conquista de uno nuevo. Cortázar se apresura a delimitar las diversas

etapas de esta posesión a través del desarrollo de la novela. Dando una mayor

amplitud al término novela, negándose a condescender con la rigidez escolar del

mismo, remonta los orígenes del género a la épica. En la medida en que el mundo se
3
“Situación de la novela” apareció en el volumen IX, número 4 correspondiente a los meses de julio y
agosto. En 1994 fue incluido por Jaime Alazraki en el segundo tomo de la Obra crítica, publicada por
Alfaguara.
 J.D. González 27

ofrece vasto y vario, novedoso y desconocido, el hombre fija sus ojos fuera de sí, en la

inmensidad, y se apresura a nombrar todo cuanto ve —siempre que nombrar es tomar

posesión—. Así, el foco de atención de la Ilíada recae sobre las consecuencias de la

cólera de Aquiles, antes que sobre la cólera en sí misma4. Piénsese también a este

respecto en las novelas de caballerías, en las cuales importaba ante todo la narración

misma, el narrar por el placer de narrar.

Después de Cervantes y los autores del siglo XVII, y de manera análoga a la

progresión de la filosofía, el novelista se enfrenta con un cuestionamiento que

determinará la producción novelística por venir: la duda en torno a la legitimidad del

conocimiento de la realidad. Se inicia en el siglo XVIII la primera de las dos etapas de la

novela moderna: la etapa gnoseológica —como la llama Cortázar siguiendo la

comparación con el devenir de la filosofía—. La perspectiva de la novela cambia de

manera significativa. En lugar de centrar su atención en las consecuencias de la cólera

de Aquiles, el novelista intentará dar respuesta a preguntas del tipo: ¿cuál es la causa

de la cólera? ¿Por qué dicha causa engendró la cólera y no cualquier otro sentimiento?

De ahí que Cortázar diga que la novela moderna se inicia precisamente allí donde el

novelista épico calla.

Los siglos XVIII y XIX asisten al surgimiento y desarrollo de la novela psicológica.

Ésta vuelve la mirada hacia el comportamiento psicológico humano, “y narra eso,

precisamente eso, en vez de las consecuencias fácticas de tal comportamiento”

4
Cabe aquí dar un espacio a la precisión de Cortázar respecto a la profundidad psicológica de personajes
clásicos como Edipo o el mismo Aquiles. Si bien el acento está puesto en las consecuencias de cierto
comportamiento, más que en la indagación de las razones que lo provocaron, descubrimos un trasfondo
psicológico en los personajes de Homero y Sófocles, pero aquél sólo se hace evidente gracias al
instrumental psicológico contemporáneo. “El malentendido, sin embargo, estaría en detenerse en las
figuras ya dadas y no en el proceso causal que les confiere nacimiento” (Cortázar, “Situación” 296) Así,
Aquiles aparece en la Ilíada sin más, sin estar precedido por una indagación de sus honduras
psicológicas, éstas se dan por ya vistas; interesa a Homero, en cambio, su traducción en actos.
 J.D. González 28

(Cortázar, “Situación” 297). Los novelistas emprenden la exploración de su mundo

personal (piensa Cortázar en Rosseau y en el Adolphe de Benjamin Constant), casi

como una declaración de culpa, de reconocimiento del error en que con ingenuidad y

desparpajo cayeron los novelistas clásicos al pretender la conquista del mundo exterior

sobre bases pocos sólidas, y del mundo de sus héroes (piensa aquí en Stendhal,

Dickens y Balzac), para desde allí, con la certeza de que al menos el hombre puede

llegar a conocerse bien a sí mismo, reemprender la toma de la realidad, retornar a la

narrativa lisa y llana. Sin embargo, a la exploración de la subjetividad humana vendrá a

sumarse más tarde el análisis de cómo esa subjetividad reacciona al entrar en contacto

con el contorno del personaje, así como de la relación entre aquélla y las acciones de

éste. Así, para terminar con la caracterización de la llamada etapa gnoseológica,

Cortázar concluye: “Creo poder afirmar que, al margen de sus inmensas diferencias

locales y personales, la novela del siglo XIX es una polifacética respuesta a la pregunta

de cómo es el hombre, una gigantesca teoría del carácter y su proyección en la

sociedad” (“Situación” 299).

En la segunda etapa de la novela moderna los interrogantes son otros. Toda

obra significativa de las primeras cuatro décadas del siglo XX intenta dar respuesta a

las preguntas del por qué y el para qué del hombre. Estos interrogantes acercan

irremediablemente la novela a la poesía, debido a que, como señala Cortázar, “lo que

llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el

hombre” (“Situación” 299)5. Para ilustrar la diferencia entre la manera cómo se relaciona

5
En Teoría del túnel, Cortázar había elucidado ya esta relación. Habiendo definido la novela como la
mezcla de dos usos idiomáticos específicos, el enunciativo y el poético, rescató como hecho
característico de la novela contemporánea la preeminencia del uso poético sobre el enunciativo. Mientras
que en la novela ocho y noventecista lo poético cumplía apenas una función ornamental —ya fuera
mediante el uso de tropos poéticos, ya por lo que Cortázar llamó el aura poética que emana de la
 J.D. González 29

la poesía con el hombre y el mundo, con respecto al modo como lo hace la novela,

Cortázar recurre a la imagen de una esfera. La poesía incide en el centro mismo de la

esfera, su luz se instala en un plano absoluto de ser, pero por cuanto la poesía es

conocimiento óntico y se mueve en un nivel de absolutos, el hombre requiere de la

novela para comprender (en toda la amplitud del término) sus relaciones siempre

relativas consigo mismo, con los otros y con su circunstancia. “Digo entonces”, apunta

Cortázar, “que la presencia inequívoca de la novela en nuestro tiempo, obedece a que

es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento del hombre como persona,

del hombre viviendo y sintiéndose vivir” (“Situación” 301). Sin embargo, la novela no se

contenta ya solamente con recorrer y arrojar luz hasta en el último rincón de la

superficie de la esfera, sino que pretende penetrar poco a poco en el centro mismo.

Vuelvo aquí a Teoría del túnel. Desde que el escritor se percata de la presencia de

situaciones e instancias que se resisten a ser formuladas a través del lenguaje estético

y que la Poesía, a diferencia de la Literatura, se ha negado a aceptar el compromiso de

adecuación entre la carga a expresar y el lenguaje que la exprese, se entiende que el

novelista se precipite y recurra a la vía poética de acceso.

La definición de la novela como una instancia de lo poético, su abarcabilidad y

carácter proteico constituyen para Cortázar los rasgos distintivos de la novela

contemporánea, así como también el camino a seguir para hacerle la guerra a un

lenguaje emputecido, diría Oliveira, y de paso la estrategia para la aprehensión del

hombre viviendo y sintiéndose vivir: “El desenfado de la novela, su inescrupulosidad, su

situación en sí—, en la novela del siglo XX asume una función rectora; el novelista encara las situaciones
desde una visión poética por cuanto reconoce que “la realidad, sea cual fuere, sólo se revela
poéticamente” (Teoría 90). Pero dado que la novela es narración no puede prescindir del todo del uso
enunciativo de la lengua, aunque su presencia se reduce a la función de puente, de vínculo narrativo.
 J.D. González 30

buche de avestruz y su hábitos de urraca, lo que en definitiva tiene de antiliterario, la ha

llevado desde 1900 hasta hoy a partir por el eje ... toda la cristalografía literaria ...

Poliédrica, amorfa, ... magnífica de coraje y desprejuicio, continúa su avance hacia

nuestra condición, hacia nuestro sentido” (“Situación” 302). Se encuentra aquí una

primera respuesta a la pregunta con la cual se cerró el primer capítulo; la piedra angular

en la fase de construcción del túnel.

Es importante aclarar que el acercamiento de la novela a la poesía no supuso la

adopción de formas poemáticas (prosa poética, por ejemplo); se trata más bien de una

actitud poética por parte del novelista dentro de la negativa “a mediatizar, a embellecer,

a hacer literatura” (Cortázar, “Situación” 308). Esta renovada actitud precipita, en

palabras de Jaime Alzaraki (197), un desplazamiento del centro de gravedad de la

novela que se traduce en la ruptura deliberada de las convenciones espaciales y

temporales propias de la novela de los siglos XVIII y XIX. Si Cortázar resaltaba como

características antiliterarias del género el carácter poliédrico y amorfo es comprensible

que el novelista de las primeras cuatro décadas del siglo XX propugne por la apertura

del orden novelístico tradicional. A la luz de estas consideraciones me adentraré en el

estudio de la novela morelliana.

La definición de la novela que ofrece Cortázar en el articulo “Situación de la

novela” es un buen punto de partida para adentrarse en el arte poética de Morelli. Si

algún nombre cabe dar a la novela que planea escribir o que ya ha escrito el italiano es,

precisamente, el de novela poliédrica. Si algo rechaza el italiano es la novela que se

construye como un orden cerrado, perfectamente acabado: “Como todas las criaturas

de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente

 J.D. González 31

en contra, buscar aquí también la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción

sistemática de caracteres y situaciones”6 (Rayuela 559: 79). Este pasaje hace parte del

capítulo 79, uno de los más explícitos a la hora de desentrañar aquellas estrategias

mediante las cuales Morelli intenta pertrecharse contra la fácil formulación literaria.

Propone, el italiano, escribir el “roman comique”, novela cómica. Ante todo, y como es

evidente en el pasaje citado anteriormente, la novela cómica es abiertamente contraria

a la novela que, en el capítulo 99, Etienne llama “novela rollo chino”, aquella que se lee

de principio a fin sin alteración alguna. Por su parte, Morelli propone: “Provocar, asumir

un texto desaliñado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no

antinovelesco)”. ¿Qué quiere decir Morelli con la diferenciación entre antinovelístico y

antinovelesco?

Me remito de nuevo a la definición de la novela que hasta ahora me ha servido de

guía. Los hábitos de avestruz y el buche de urraca propios de la novela, la convierten

en un género en franca oposición a ceñirse a unas determinas normas, a una

preceptiva; si algo es propio de la novela es precisamente lo cambiante de su forma; lo

novelístico comporta el culto de formas preestablecidas, anquilosadas, normativamente

aceptadas. Representa, en últimas, la aceptación a condescender con ciertas formas

que entrañan traducción y mediatización. Propio es de la novela (lo novelesco), por el

contrario, informarse en la situación. De ahí que Morelli, después de hacer dicha

distinción, agregue: “Sin vedarse los grandes efectos del género [la novela] cuando la

6
Dentro de la concepción de la novela abierta se inscribe la noción de la obra almanaque que aparece de
la mano de una cita de Georges Bataille, en la cual se hace referencia a una obra cuya publicación
resulta difícil de justificar debido al carácter heterogéneo de su contenido: “‘Me costaría explicar la
publicación, en un mismo libro, de poemas y de una denegación de la poesía, del diario de un muerto y
de las notas de un relado amigo mío’” (Rayuela 707: 136). En el capítulo 66, y de manera más explícita,
se califica el deseo de Morelli de ilustrar (literalmente hablando) algunas de sus ideas como su lado de
compilador de almanaque literario.
 J.D. González 32

situación lo requiera” (Rayuela 559: 79).

Es más que claro el deseo de Morelli de evitar a toda costa que la novela se

convierta en un orden cerrado, pero no lo es tanto el método mediante el cual se puede

alcanzar este propósito. En el mismo capítulo del que me he venido ocupando, Morelli

da cuenta del suyo: “la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación

al servicio de nadie” (Rayuela 559: 79). Cabe precisar un poco más cada uno de los

elementos de esta lista. De la ironía resalto apenas su carácter ambivalente, la

imposibilidad de entenderla a partir de su significación idiomática directa. La autocrítica

incesante, por su parte, se inscribe dentro del denodado esfuerzo por desescribir, por

no hacer literatura. Mientras que la imaginación al servicio de nadie y la incongruencia

apuntan hacia una estructura novelesca entre cuyas partes tenga lugar una relación no-

causal: “Cuando leo a Morelli”, dice Etienne, “tengo la impresión de que busca una

interacción menos mecánica de las partes, menos causal de los elementos que maneja;

se siente que lo ya escrito condiciona apenas lo que está escribiendo, sobre todo que el

viejo, después de centenares de páginas, ya ni se acuerda de lo mucho que ha hecho”

(Rayuela 616: 99).

¿Por qué estas incoherencias? ¿Por qué escenas que empiezan a las cinco de la

tarde y terminan a las seis, o una enana de la página veinte que en la página cien

supera los dos metros, tal como denuncia irritado Perico Romero? En el capítulo 109 se

encuentra una explicación. Arguye Morelli que la vida de los otros tal como la

percibimos en la “realidad” (la que aceptamos y llamamos “realidad”) no es cine sino

fotografía, es decir, que jamás percibimos la continuidad entre las partes, la ligazón, el

devenir, sino apenas ciertos momentos eleáticamente recortados: “No hay más que
 J.D. González 33

momentos en que estamos con ese otro cuya vida creemos entender, o cuando nos

hablan de él, o cuando él nos cuenta lo que le ha pasado o proyecta ante nosotros lo

que tiene intención de hacer. Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos; jamás

el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer a hoy, la primera aguja el olvido

en el recuerdo” (Rayuela 646: 109). Todo empieza desde el método mismo de

composición. Una especie de automatismo, de esfuerzo por alejarse de la traducción o

racionalización de cuanto se escribe, de evitar que muy a su pesar la coherencia gane

la partida: “Lo que él iba sabiendo de ellos por vía imaginativa, se concretaba

inmediatamente en acción, sin ningún artificio destinado a integrarlo en lo ya escrito o

por escribir” (Rayuela 646: 109).

Este procedimiento no debe llamar a confusiones. No se trata de un automatismo

en estricto censo; cuando así califique el proceso de creación de Morelli lo hice porque

de alguna manera daba cuenta de la negativa a crear una construcción racionalizada de

los diferentes elementos narrativos, pero, tratándose del italiano, no se puede pasar por

alto uno de los elementos de la lista citada más arriba como parte del método para

hacer de la novela un orden abierto: la autocrítica incesante; el sentimiento de cuidado

y de recelo toda vez que una situación parece encontrar una enunciación satisfactoria:

detrás de la satisfacción, Morelli sospecha una especie de traición, una rendición a la

formulación literaria.

Cuando Morelli se declaraba abiertamente en contra de hacer de la novela un

orden cerrado, rechazaba no sólo la construcción sistemática de situaciones sino

también de caracteres. En el mismo capítulo del que me he venido ocupando se hace

referencia también a la manera como Morelli hablaba de sus personajes. Partiendo de

 J.D. González 34

la concepción de la vida como fotografía antes que cine, Morelli se limita solamente a

esbozar sus personajes novelescos. De ahí que se diga que cuando se refería a ellos lo

hacía “de la forma más espasmódica imaginable”. Morelli se empeña en evitar cualquier

caracterización de sus personajes, en darle al lector el más mínimo detalle, inclusive

debía ser éste quien inventara o supusiera la manera de peinarse o las razones de una

determinada conducta. Pero Morelli no para ahí. En el capítulo 115 se hace referencia a

un episodio en el cual serían omitidos intencionalmente los nombres de los personajes,

“para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una

atribución hipotética” (Rayuela 657: 115).

De aquí al destierro de la psicología del territorio novelesco hay un tránsito natural

y necesario. Y para explicarlo me remito de nuevo al artículo “Situación de la novela”.

Cuando el novelista del siglo XVIII se percata de que el conocimiento de la realidad

alcanzado por sus predecesores es ilegitimo, vuelve la mirada sobre sí mismo o sobre

sus héroes con el fin de realizar una riguroso y profundo estudio psicológico. Este

retroceso, esta revisión previa a la reconquista de la realidad sigue siendo, no obstante

tantos esfuerzos, inadecuada, puesto que, como he venido insistiendo desde el primer

capítulo, las herramientas expresivas resultan también inadecuadas. El novelista que se

detiene largas páginas en el estudio psicológico no está haciendo otra cosa que traducir

mediante un lenguaje reflexivo —“que emplea técnicas racionales ... que funciona como

un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez” (Cortázar,

“Situación” 304)— instancias humanas por naturaleza irracionales, y que como tal

escapan a su ámbito. Los estudios psicológicos son, en otras palabras, hacer literatura.

Morelli encuentra entonces una alternativa en las hipótesis más recientes de la física, la
 J.D. González 35

química y la biología. En el capítulo 62, que dará lugar años después a la novela 62/

Modelo para armar, Morelli habla de escribir un libro teniendo como punto de partida los

hallazgos del neurobiólogo Holger Hyden. Según la teoría de este científico sueco, el

funcionamiento de las facultades superiores del cerebro es la consecuencia de

reacciones fisioquímicas entre ácidos proteínicos albergados en las neuronas.

Morelli, sin embargo, no es el primero en interesarse por las explicaciones

fisioquímicas de aquellas facultades que consideramos más humanas e inmateriales.

Más de medio siglo atrás, en septiembre de 1879, Emilé Zola publicaba, en la revista

rusa El mensajero de Europa, el artículo más significativo dentro del cuerpo teórico del

Naturalismo: “La novela experimental” (“Le roman experimental”). El artículo sería

reproducido meses después en París por el periódico republicano Voltaire.

Alentado por los avances de la física, la química y la fisiología, así como por el

entusiasmo cifrado en el método científico en tanto camino infalible hacia un

conocimiento verdadero y hacia el progresivo domino de la naturaleza, Zola postula una

novela determinada por los preceptos del método científico. A su modo de ver, todas las

manifestaciones de la inteligencia humana serán absorbidas por el vórtice de ese

huracán ineludible que es la ciencia: “El retorno a la naturaleza, la evolución naturalista

que arrastra consigo el siglo, empuja poco a poco todas las manifestaciones de la

inteligencia humana hacia una misma vía científica” (Zola 41). Ante tan inevitable

constatación, Zola empieza a perfilar las bases de la que para él ha de ser la más

amplia y vasta ciencia jamás conocida. Para tal fin se propone adaptar el método

experimental a las necesidades de la literatura. Su entusiasmo es tal que, como

incasablemente reitera a todo lo largo del artículo, su propuesta no es sino la

 J.D. González 36

adaptación de las de los preceptos de Claude Bernard, reunidos en la Introduction à

l’etude de la médecine expérimentale, encaminados hacer de la medicina una ciencia

de la experimentación. Inclusive dice en las primeras páginas que bastaría con

reemplazar la palabra médico por la de novelista, y la de medicina por novela. Si la

medicina considerada habitual y cotidianamente como un arte pudo encaminarse por

los rumbos de la ciencia, lo mismo puede o mejor debe suceder con la novela y con la

literatura en general. Dicho propósito es el punto culminante de un proceso de

evolución en cuyo primer peldaño se hallan la física y la química, seguidas de la

fisiología, luego de la medicina y finalmente de la literatura. Gracias al método

experimental, la química y la física alcanzaron el conocimiento de los cuerpos muertos,

y si la fisiología ha avanzado en la constatación de que las mismas causas rigen tanto

para los cuerpos muertos como para los cuerpos vivos, apunta entonces Zola:

Todo encaja; era necesario partir del determinismo de los cuerpos muertos

para llegar al determinismo de los cuerpos vivos; y, puesto que sabios

como Claude Bernard demuestran en la actualidad que unas leyes fijas

rigen el cuerpo humano, podemos anunciar, sin temor a equivocarnos la

hora en que las leyes del pensamiento y de las pasiones serán a su vez

formuladas. (56)

Este último es precisamente el campo de acción que le corresponde a la novela

experimental. Surge entonces una primera pregunta: ¿Tiene la experimentación cabida

en la novela? Para Zola la novela se ha mantenido en el dominio de la observación. El

novelista no ha hecho otra cosa que constatar una serie de hechos tal como se los

ofrece la sociedad, a la manera como lo hace un fotógrafo. Es tiempo entonces de que

 J.D. González 37

el escritor pase de ser un simple observador y se convierta en experimentador. El

procedimiento es el siguiente:

En él [el novelista], el observador ofrece los tal como los ha observado,

marca el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el que van a

moverse los personajes y a desarrollarse los fenómenos. Después

aparece el experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hace

mover a los personajes en una historia para mostrar en ella que sucesión

de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar.

(Zola 48).

En otras palabras, el novelista (instituido como científico y la novela como su

laboratorio) dispone una serie de hechos y, a partir de la manipulación y variación de

las circunstancias, intenta desentrañar la causa necesaria7 de los fenómenos que ha

constatado, ya sea una pasión o una conducta humana. Al reproche de que el método

experimental aplicado a la novela entraña la desaparición del genio individual del

novelista, Zola responde que nunca antes había tenido éste tanta cabida como en el

ámbito de la experimentación. La manipulación de los hechos se produce a partir de

una idea que, si bien nace de la observación, es el resultado de la inventiva del

científico o del escritor: “De esta manera pues, en lugar de encerrar al novelista en

límites reducidos, el método experimental le deja con toda su inteligencia de pensador y

todo su genio de creador … Un hecho observado deberá hacer brotar la idea de la

experiencia a realizar, de la novela a escribir, para llegar al conocimiento cierto de una

verdad” (52).

La novela experimental representa la superación de lo que Zola llama los estudios

7
La causa próxima o necesaria es la condición de existencia y aparición de un determinado fenómeno.
 J.D. González 38

abstractos del hombre, cuyo vacío será llenado por los estudios del hombre natural, es

decir, el hombre determinado por una serie de reacciones y procesos de carácter

fisicoquímico. La importancia de los hallazgos del novelista naturalista (el dilucidar las

condiciones de existencia de determinadas conductas y pasiones) lo convierte en un

ser de incalculable utilidad moral para la sociedad. La comprensión del mecanismo de

ciertos comportamientos sociales, muchos de ellos perjudiciales, de la incidencia de la

sociedad sobre el individuo, así como de éste sobre aquélla, hará posible la formulación

de soluciones que atenúen y en último término expurguen tales conductas. Con

entusiasmo, Zola así lo declara: “No conozco, lo repito, trabajo más noble, ni de más

amplia aplicación. Ser amo del bien y del mal, regular la vida, regular la sociedad ...

aportar sobre todo bases sólidas para la justicia resolviendo por la experiencia las

cuestiones de la criminalidad...” (65).

La cercanía de Zola con Morelli va más allá de la simpatía por los hallazgos de la

ciencia y su aplicación en la literatura. La propuesta de Zola obliga a la literatura a salir

de su gozoso hedonismo y la compromete con el hombre y con la vida. Supone pues un

temprano embate contra el hecho literario, contra el esteticismo bibliográfico; como los

escritores rebeldes, y como el mismo Morelli, Zola empuña el martillo literario pero no

para seguirlo puliendo, sino apuntando hacia el clavo, hacia su justificación. Los fines,

empero, no son siquiera comparables; lejos de Morelli además el racionalismo

positivista que sobrevuela la obra de Zola. Me interesaba rescatar un antecedente en el

intento de aprehender al hombre por medio de caminos ajenos a los de la psicología.

En el medio siglo, sin embargo, la voz de Morelli no está sola. En el mismo París,

apenas unos años antes de la publicación de Rayuela, algunos escritores franceses

 J.D. González 39

proclamaban la urgente necesidad de liberar la novela de la tiránica herencia

balzaciana. Me refiero a Nathalie Sarraute, Michel Butor y Alain Robbe-Grillet, quienes

con el tiempo se convertirían en las cabezas más representativas del movimiento

conocido como Noveau roman. Comparten los tres una particularidad: sus obras de

ficción están precedidas y acompañadas por una cuidadosa reflexión en torno al estado

del género. En 1950, por ejemplo, Sarraute, de origen ruso, publicó el libro de ensayos

L'ère du supçon (La era del recelo); en 1955, Butor hizo lo propio con el artículo “Le

roman comme recherche” (“La novela como búsqueda”); mientras que en el mismo año

de la aparición de Rayuela fueron reunidos en un solo volumen (titulado Pour un

noveau roman —Por una novela nueva—), los artículos que sobre la novela escribió

Alain Robbe-Grillet entre 1955 y 1963. Este último libro ha sido considerado el

manifiesto del llamado Noveau roman.

Si algo es visible en los diversos artículos reunidos en el ya mencionado libro es

precisamente su beligerancia. Robbe-Grillet se dedica a defender tanto sus novelas

como las ideas expuestas en sus escritos teóricos. Los ensayos permiten entrever una

férrea resistencia por parte de la crítica francesa a los experimentos narrativos de este

geómetra de profesión. En el artículo, de 1955, con el cual se abre el libro, Robbe-

Grillet rechaza el entonces reciente apelativo de noveau roman, utilizado por la crítica a

la hora de referirse a sus obras y a la de los escritores arriba enumerados. Señala que

el noveau roman antes que ser el nombre de una escuela cuyos preceptos están

claramente definidos, es un apelativo para referirse a todos aquellos escritores que

buscan formas novelescas nuevas, "capaces de expresar nuevas relaciones entre el

hombre y el mundo, [para] todos cuantos están decididos a inventar la novela, es decir
 J.D. González 40

a inventar el hombre" (Robbe-Grillet 11). Considera además que toda obra literaria es

hija de su tiempo y en esta medida es siempre nueva. Esta afirmación tiene dentro del

carácter manifestario del texto una gran relevancia. Robbe-Grillet legítima como un

movimiento necesario la empresa de renovación acometida por él y por algunos de sus

contemporáneos.

En un artículo del año siguiente, “Una camino para la novela futura”, Robbe-Grillet

se muestra más explicito a la hora de sentar las bases de las que deben ser las nuevas

formas novelescas. En primer lugar, advierte síntomas de cansancio en el público lector

y en la misma crítica con respecto a la novela, y señala que de no haber un cambio ésta

estaría destinada a la desaparición. Pero se queja de que, a pesar del cansancio,

editores, lectores y críticos se muestran todavía muy reticentes, incluso hostiles, frente

a la renovación que trata de abrirse paso. Y subraya, como signo manifiesto de esta

situación, el hecho de que toda forma nueva es juzgada generalmente como ausencia

de forma: “El balbuceante recién nacido será siempre considerado como un monstruo,

incluso por aquellos a quienes apasiona la experiencia ... Entre los elogios sinceros, la

mayor parte irán dirigidos a los vestigios de tiempos pasados, a todas esas ligaduras

que la obra no ha roto aún” (Robbe-Grillet 23). Acorde con el objetivo propuesto en el

título, Robbe-Grillet procede a dar cuenta de su propuesta novelesca. Denuncia, como

punto de partida, que la novela no ha hecho otro cosa que enmascarar la realidad a los

ojos del hombre. Puesto que la literatura tiende a cargar las cosas con connotaciones

de diferentes tipos (psicológicos, metafísicos, morales), éstas terminan por ser

sustituidas, por ejemplo, por las emociones que supuestamente suscitan:

“[R]etenemos”, dice Robbe-Grillet, “que un paisaje es 'austero' o 'apacible' sin ser

 J.D. González 41

capaces de citar línea alguna, elemento principal alguno” (24). La literatura se le ofrece

entonces como una suerte de cuadrícula que descompone la realidad en cuadros

asimilables; si algo se resiste a tal apropiación, el novelista recurre a la categoría del

absurdo. Pero para Robbe-Grillet, “el mundo no es ni significante ni absurdo. Es,

sencillamente. Eso es, en cualquier caso, lo que de más notable tiene” (25). Así, en

lugar de hacer una literatura centrada en el análisis psicológico del personaje y, en

consecuencia, en la descripción psicologista de la realidad, Robbe-Grillet propugna por

una literatura basada en la descripción de la realidad física. La novela no tiene otra

obligación que presentar la realidad en bruto y al hombre en la condición que le es

propia, siendo ésta el estar ahí y nada más:

En el lugar de ese universo de 'significados' ... habría pues que intentar

construir un mundo más sólido, más inmediato. Que sea ante todo

presencia por lo que se impongan los objetos y los gestos, y que esa

presencia siga luego dominando, por encima de toda teoría explicativa que

tratara de encerrarlas en un sistema cualquiera de referencia, sentimental,

sociológico, freudiano, metafísico, etc. (27)

De este modo, quedan derrocados los llamados viejos mitos de profundidad que, para

Robbe-Grillet, determinaron la novelística anterior. Tarea propia del escritor era

penetrar en la secreta naturaleza de las cosas; adentrarse en las profundidades

abisales del hombre y dar cuenta del intrincado mecanismo de sus pasiones. Pero dado

que este falso misterio ha desparecido ante la constatación de que la realidad y el

hombre son, están ahí antes de ser algo, la literatura ha empezado a cambiar y con ella

el lenguaje literario. De ahí, el sintomático uso, cada vez más creciente, del “adjetivo
 J.D. González 42

óptico, descriptivo, el que se limita a medir, a situar, a delimitar, a definir” (Robbe-Grillet

31); indicativo además, a los ojos de Robbe-Grillet, del camino que habrá de seguir el

nuevo arte novelesco.

Frente a esta nueva situación de la novela, Robbe-Grillet denuncia el hecho de

que los criterios y las nociones de la crítica resultan inadecuados a la hora de

aproximarse a su obra y a la de quienes, junto a él, propenden por una renovación del

género. En un artículo de 1957, titulado precisamente “A propósito una nociones

caducas”, emprende la revisión de las categorías utilizadas habitualmente para evaluar

el trabajo del novelista. Nociones asumidas como connaturales al género mismo. Al

referirse al personaje apunta que, para la crítica, ha sido el criterio a la hora de calificar

a un buen novelista. Todo aquel que aspire a granjearse este nombre debe legar a la

historia literaria figuras comparables con Papá Goriot o los hermanos Karamazov. El

novelista debe ofrecer a sus lectores un personaje acabado, con sus líneas bien

definidas, con nombre y apellido, dueño de un carácter “que dicta sus actos, le hace

reaccionar de determinada manera ante cada acontecimiento” (Robbe-Grillet 27). Un

carácter que sea además universal para convertirse en tipo, pero sin perder la

particularidad que lo hace único.

No obstante, trayendo como ejemplo ciertas novelas de la primera mitad del siglo

XX8, Robbe-Grillet constata el hecho de que el personaje ha ido perdiendo su

preeminencia, y que inclusive aquellos escritores que aún se precian de ser creadores

de personajes, en el sentido tradicional, están dando a luz meros fantoches, en quienes

8
Cita como ejemplos La nausea (Sartre), El extranjero (Camus), Viaje al fin de la noche (Céline), las
obras de Samuel Beckett, Faulkner y Kafka. Resalta de este último el que los personajes se identifiquen
apenas con una inicial, mientras que de Faulkner refiere el hecho de que distintos personajes reciban
expresamente el mismo nombre.
 J.D. González 43

ni siquiera ellos mismo creen. “La novela de personajes”, concluye, “pertenece con

mucho al pasado, caracteriza una época: la que marca el apogeo del individuo” (38).

El rechazo del personaje en el sentido tradicional hace eco a las ideas de Morelli

expuestas tanto en algunos pasajes ya citados a lo largo de este capítulo, en los cuales

el personaje pierde su nitidez y definición, así como en el capítulo 62 que apenas he

referido. No cabe hablar, empero, de influencia de la nueva novela francesa sobre

Morelli ni mucho menos sobre Cortázar9. Se trata superficialmente de tentativas

análogas en el rechazo del psicologismo. Pero tanto Cortázar como Morelli no se

contentan con la simple experimentación en favor de la liberación de la novela de las

convenciones y formas tradicionalmente aceptadas. Para ellos, así como para buena

parte de los novelistas hispanoamericanos de esa generación, “la novela como

instrumento complejo, y a veces hasta alambicado, responde a un humanismo

orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida” (Alazraki 202).

En el noveau roman, la excesiva y única atención por el aspecto puramente

fenomenológico de la realidad terminó, como señala Jaime Alazraki, por ahogar al

personaje. En la propuesta teórica de Morelli, así como en el total de la obra

cortazariana, el personaje sigue siendo la preocupación fundamental; su aprehensión y

comprensión se traduce en sentimiento de responsabilidad en el novelista, pero se

9
Es importante resaltar que ya en 1950, el mismo año de publicación de La era del recelo de N. Sarraute,
Cortázar se mostraba interesado por ciertos rasgos de la novelística de los tough writers (Dashhiel
Hammett, Raymond Chandler y James Cain, entre otros), que serán después las características más
representativas del noveau roman. En “Situación de la novela”, Cortázar vislumbra un interesante
itinerario para la novela contemporánea en el antipsicologismo y el conductismo cultivado por los
escritores duros estadounidenses. “Pero lo que interesa de esta novela no es su lealtad a lo puramente
fenomenológico o su esfuerzo por liberarse de la ‘tiranía de la significación’, como se propuso el noveau
roman, sino lo opuesto: la profunda significación que emana de ese estilo aparentemente
deshumanizado” (Alazraki 200). Cortázar resalta el uso del slang y la abundancia del insulto en tanto
rechazo por la palabra entendida como “eufemismo del pensamiento y el sentimiento” (Cortázar,
“Situación” 322). Y considera el conductismo propio de estas obras no sólo en cuanto tiene de antagónico
con respecto al psicologismo, sino también como tentativa “de compartir el presente del hombre, de
coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela” (Cortázar, “Situación 325).
 J.D. González 44

buscan deliberadamente caminos ajenos a los de la psicología.

Así, el interés de Morelli por los hallazgos del científico sueco responde, ante

todo, al hecho de que suponen la superación del dualismo alma-cuerpo y, de paso, de

falsas segmentaciones del ser humano propias de la dialéctica judeo-cristiana. La

interacción fisicoquímica entre las neuronas supone además, y ahí reposa todo su

valor, un motor subliminal y secreto de las conductas más humanas. Morelli se propone

entonces hacer un drama impersonal en el cual las conductas de los personajes no

respondan a la habitual causalidad psicológica, sino a fuerzas incomprensibles pero

sumamente significativas:

Química, electromagnetismo, flujos secretos de la materia viva, todo

vuelve a evocar extrañamente la noción de mana; así, al margen de las

conductas sociales, podría sospecharse una interacción de otra

naturaleza, un billar que algunos individuos suscitan o padecen, un drama

sin Edipos, sin Rastignacs, sin Fedras, drama impersonal en la medida en

que la conciencia y las pasiones de los personajes no se ven

comprometidas más que a posteriori. (Rayuela 523: 62).

Dije que se trataba de fuerzas sumamente significativas por cuanto para Morelli

constituyen la superación del hombre racional, en favor de una nueva comprensión del

ser humano y de su ámbito vital. Algunas líneas más adelante así lo hace manifiesto:

Así las cosas, basta una amable extrapolación para postular un grupo

humano que cree reaccionar psicológicamente en el sentido clásico de

esa vieja, vieja palabra, pero que no representa más que una instancia de

ese flujo de la materia inanimada, de las infinitas interacciones de lo que

 J.D. González 45

antaño llamábamos deseos, simpatías, voluntades, convicciones, y que

aparecen aquí como algo irreductible a toda razón y a toda descripción:

fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su derecho de

ciudad; una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que

nos usa para sus fines, una oscura necesidad de evadir el estado de homo

sapiens hacía...¿qué homo? Porque sapiens es otra vieja, vieja palabra,

de esas que hay que lavar a fondo antes de pretender usarla con algún

sentido. (Rayuela 524: 62)

En el primer capítulo me referí al hecho de que Morelli consideraba que en alguna

parte el hombre había extraviado su camino y que solamente la creación de un novum

organum haría posible el rencuentro consigo mismo y la contemplación de la verdadera

realidad, realidad que Morelli presiente al alcance de la mano. Precisamente, el llamado

flujo secreto de la materia viva, las fuerzas extranjeras que avanzan en procura de un

derecho ciudad, despiertan el interés de Morelli en cuanto puerta de acceso al reino del

hombre. Fuerzas subliminales se abrirían paso a través de estos personajes

comprometidos en un drama del cual entienden muy poco, presos de una gratuidad

aparente, pero solamente aparente porque, como apunta Morelli, no sospechan que “la

vida trata de cambiar la clave en a través y por ellos, que una tentativa apenas

concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la

clave-sentimiento, la clave pragmatismo” (Rayuela 524: 62).

Es esta tentativa apenas concebible la que distancia definitivamente a Morelli del

noveau roman. El italiano es ante todo un buscador de absoluto, un humanista en todo

el sentido de la palabra. Todos los recursos utilizados por Morelli en su intento

 J.D. González 46

denodado por no hacer literatura apuntan hacia la posibilidad de vislumbrar esa

realidad, apenas una entrevisión que Morelli apenas atina a llamar lo otro —inaccesible

a través del entendimiento racional—. La negativa a hacer de la novela un orden

cerrado; la violación de los principios morales del espacio (mediante trucos calificados

por los miembros del Club como buñuelescos: una puerta que se abre en una calle de

Buenos Aires y va a dar a un patio de la casa de Menandro en Pompeya), y el tiempo

(hechos temporalmente distantes que enlazan sin lógica alguna); la negativa a hacer

psicologías; la creación de personajes cuyas conductas no se atienen a causalidad

alguna, “todo eso era más bien trivial y Buñuel, y a los del Club no se les escapaba su

valor de mera incitación o de parábola abierta a otro sentido más hondo y escabroso”

(Rayuela, 715: 141). Morelli, subrayo nuevamente, no se detiene en la simple

experimentación. Aspira, por ejemplo, a que de la fragmentación derivada de la

consideración de la vida como fotografía antes que cine, cristalice una realidad total.

Cristalización sin puentes y ligazón entre las partes, entre los diferentes momentos de

la vida de los personajes. Cristalización que se niega a ceder a la coherencia por

cuanto ésta comportaría el reingreso en un mundo racionalmente concebido y

ordenado: “Morelli no hubiera consentido en eso, más bien parecía buscar una

cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño

sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser,

fuera éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad (Rayuela 647: 109).

Haciendo referencia a Rayuela, Jaime Alazraki dijo que con esta novela la

literatura latinoamericana se había inscrito dentro de un movimiento generalizado en la

literatura occidental centrado en “la búsqueda de un hombre más autentico y de una

 J.D. González 47

realidad más real” (178). En esta última frase se hallan contenidos los alcances de la

poética morelliana. Morelli, Cortázar y Oliveira añoran ese estado primordial

(sentimiento llamado por el italiano, en una de sus muchas notas, complejo de arcadia)

en el cual el hombre vivió en consonancia con el mundo. Pero para siquiera entrever de

nuevo ese estado es necesario, tal como apunta Alazraki, “desanda[r] todos los

caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos

y en cuyo curso ha perdido su dirección originaria” (176).

Morelli, poeta y hombre de letras, poeta doctus, es plenamente consciente de esta

situación y se apresura, desde y a través de la novela, a intentar nuevas rutas de

acceso a dicho estado primigenio. Pero a Morelli no le basta con lograr únicamente su

propia salvación, sino que pretende que su camino sea también seguido por sus

lectores. Al respecto apunta: “Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré

hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la

medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a

extrañarlo, a enajenarlo” (Cortázar, Rayuela 608: 97).

Todas las estrategias, analizadas en este capítulo, utilizadas como método para

pertrecharse contra la formulación literaria tienen sus ojos puestos en el lector y en el

deseo arriba manifiesto de contribuir a mutarlo. No ahondaré, sin embargo, en la

tipologia, más que conocida, de lectores planteada por Morelli, sino que a partir de la

fenomenología de Wolfgang Iser mostraré cómo la hipotética obra morelliana dramatiza

las actitudes y acciones efectuadas por todo lector siempre que se enfrenta a cualquier

novela u obra narrativa en general.

 J.D. González 48

3. Leyendo la novela morelliana

La lectura dentro del marco de la poética morelliana es una actividad análoga al

acto mismo de escritura. Leer es hacerse partícipe del itinerario creativo del escritor:

repetir sus logros y frustraciones. La actividad de lectura se convierte en una tarea que
 J.D. González 49

rebasa los límites del placer estético, y participa de la empresa de destrucción de lo

literario: "¿Para qué sirve un escritor" apunta Oliveira durante la reunión del Club en el

piso de Morelli "si no para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser

lectores-hembra, ¿para qué servimos si no para ayudar en lo posible a esa

destrucción?" (Rayuela, 614: 99).

Pero Morelli es consciente de que tal complicidad solamente es posible con un

determinado lector —"Feliz del que encuentra sus pares, los lectores activos" (Rayuela,

610: 99)—, un cierto y remoto lector. La tipología de lectores creada por Morelli —

fuente de una airada reacción por parte del público femenino— ha sido más que

estudiada, discutida y controvertida10. Se trata de la distinción entre el lector-hembra y

un lector-activo o cómplice, llamado por buena parte de los críticos lector-macho,

aunque en ninguna parte Morelli haya utilizado este rótulo. Sobre cada uno de ellos

poco o nada cabe agregar. El mismo Morelli ofrece una caracterización de cada uno en

el capítulo 79. Después de dar algunas claves sobre el método de composición de la

llamada novela cómica (roman comique) se encuentra una nota cuyo encabezamiento

es, precisamente, Situación del lector. Resalta, en primer lugar, el hecho de que la

generalidad de los novelistas aspiran a ser comprendidos por su lector haciéndolos

partícipes de su propia experiencia. Luego traza una línea divisoria entre las

aspiraciones, respecto al lector, de los que Morelli llama novelista romántico y novelista

clásico. El primero pretende "ser comprendido por sí mismo a través de sus héroes".
10
En una entrevista de 1978 con Evelyn Picon, Cortázar pidió disculpas por la naturaleza sexista de los
nombres utilizados para designar los diferentes tipos de lectores: "Sí, que pido perdón a las mujeres del
mundo por haber utilizado una expresión tan machista y tan de subdesarrollo latinoamericano, y eso
deberías ponerlo con todas las letras de la entrevista. Lo hice con toda ingenuidad y no tengo ninguna
disculpa, pero cuando empecé a escuchar las opiniones de mis amigas lectoras que me insultaban
cordialmente, me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner «lector pasivo» y no «lector
hembra», porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias,
pero no en otras, lo mismo que un macho".
 J.D. González 50

Mientras que el segundo tiene pretensiones didácticas, "quiere enseñar, dejar una

huella en el camino de la historia" (Rayuela 560: 79).

En seguida, ofrece una tercera posibilidad: la de un lector cómplice o activo:

"Posibilidad tercera: la de hacer un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo,

puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector

podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el

novelista, en el mismo momento y en la misma forma" (Rayuela 560: 79). Para que

dicha relación pueda tener lugar es necesaria una determinada novela cuya

característica primordial es la apertura o, como dije en el capítulo anterior, su carácter

poliédrico. A diferencia de la novela realista, cuyo mayor mérito reposa en la perfecta

delimitación de su propio ámbito y del ámbito del lector, la novela poliédrica se ofrece

como un principio de modelado, para utilizar la imagen de Morelli, que el lector debe

terminar de esculpir, aunque el producto final nunca será el producto definitivo: "Mejor,

le da como una fachada, con puertas y ventana detrás de las cuales se está operando

un misterio que el lector deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará

(de ahí el copadecimiento)" (Rayuela 561: 79).

A cada tipo de obra corresponde entonces un cierto lector: a la obra cerrada un

lector pasivo; a la obra abierta un lector activo. Escritura demótica para el lector-

hembra; escritura hierática para el cómplice. Esta distinción proviene de las primeras

líneas del capítulo 79. La primera corresponde a la escritura de la novela usual, aquella

que constriñe al lector dentro de límites muy precisos, que lo engaña al montarlo sobre

cualquier emoción, mientras que la segunda hace referencia a un texto "que no agarre

al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del
 J.D. González 51

desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos" (Rayuela 560). Jaime Alazraki

compara esta manera de aproximarse a la obra literaria con el modo como los

cabalistas leen la Biblia: mientras que el iniciado intentará desentrañar los significados

más profundos de las Escrituras, un lector cualquiera se detendrá en la región

superficial, en otras palabras, en el significado literal.

Sin embargo, la más clara descripción del lector-hembra esta puesta en boca de

Horacio Oliveira: "Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una

mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino

soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en

su sillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser el suyo" (Rayuela

611: 99). Partiendo de esta caracterización, Santiago Juan-Navarro propone interpretar

el cuento "Continuidad de los parques" —recogido en Final de juego (1956)— como una

alegoría del acto de leer. Más allá del carácter metaficticio del relato, importa el lector

que es descrito a lo largo del cuento. "Se trata de un lector ocasional y burgués que

utiliza la literatura como mera evasión, una distracción más en medio de la rutina diaria"

(Juan-Navarro, "79 o 99" 244). La lectura de la novela empieza como un pasatiempo

durante un viaje en tren, pasatiempo que se ve continuamente interrumpido por las

ocupaciones cotidianas. Después de despachar algunas ocupaciones, el lector ficticio,

un rico hacendado, encuentra ocasión de seguir con su lectura en un ambiente que se

parece en mucho al arriba descrito por Horacio cuando se refería al lector-hembra:

"Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado

como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una

y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía
 J.D. González 52

sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo

ganó casi en seguida" (Cortázar, "Continuidad). Para Juan-Navarro, el libro aparece

aquí como objeto de culto fetichista, que pone al lector frente a una realidad que se

ofrece como escapatoria fácil y, ante todo, cómoda ("79 o 99" 245).

Sin embargo, este plano ordenado y tranquilo pronto será objeto de una irrupción

violenta comparada por Juan-Navarro (debido a su carácter hostil y destructivo:

principios de la poética morelliana) con la labor del lector cómplice: el asesinato del

lector ficticio perpetrado por el amante de la novela que aquél ha estado leyendo. Dice

Juan-Navarro que en últimas se trata de un asesinato epistemológico: "Lo que muere

en el texto es todo un concepto de la lectura como asimilación de 'productos

premasticados' " ("79 o 99" 247).

La alternativa a este modelo de lectura es precisamente la lectura de la novela

poliédrica que exige un cierto lector, el ya visto lector cómplice. Poco o nada más hay

cabe anotar a este respecto. Interesa ahora ahondar en el hecho de que la novela

poliédrica, la novela cómica, hace explícitas las operaciones y acciones que tienen

lugar en la conciencia de cualquier lector toda vez que se aproxima a una obra

narrativa. Para elucidar este tema, que ocupará lo que resta de este capítulo, seguiré el

modelo de recepción propuesto por Wolfgang Iser.

La aproximación fenomenológica al proceso de lectura parte de la consideración

de que en el estudio de la obra literaria se deben tener en cuenta, en igual medida,

tanto el texto en sí como las acciones implicadas en la respuesta del lector. Iser realiza

una distinción entre tres elementos complementarios. El primero es el texto creado por

el autor, el segundo es el proceso de recepción del texto, y el tercero, a medio camino

 J.D. González 53

entre los dos anteriores, es la obra literaria. Esta última es producto de un proceso de

convergencia virtual (virtual convergence) entre el lector y el texto: "The convergence of

text and reader brings the literary work into existence, and this convergence can never

be precisely pinpointed, but must always remain virtual, as it is not to be identified either

with the reality of the text or with the individual disposition of the reader" (Iser, "The

reading" 50). De esta manera se explica el carácter dinámico de la obra literaria,

carácter inherente y latente que se desdobla durante el proceso de lectura.

Iser se apresura a rescatar algunos antecedentes ilustres para sus afirmaciones.

Cita, en primer lugar, un pasaje de Tristam Shandy, de Laurence Sterne, en el cual se

califica como una cuestión de buen gusto y de respeto, por parte del autor hacia el

lector, el hecho de que el escritor no presuma de saberlo todo, dando que hacer a la

imaginación del lector. Los límites a la actividad creativa e imaginativa del lector son el

cansancio, cuando el texto va demasiado lejos en sus demandas para con aquél, y el

aburrimiento en el caso contrario. En la misma línea de Sterne, Iser refiere luego un

ensayo de Virginia Woolf, alrededor a la obra de Jane Austen, donde aquélla destaca,

como prueba de la grandeza de la también novelista, la preponderancia otorgada a lo

no-escrito (unwritten) en tanto invitación a la participación del lector. Aparece aquí una

noción íntimamente relacionada con la novela escrita o que se propone escribir Morelli.

Me refiero lo que Virginia Woolf llama lo no-escrito, concepto adoptado por Iser bajo el

nombre de espacios en blanco. Esta noción tiene lugar dentro de la novela morelliana

en un sentido estrictamente literal; Morelli hace de los espacios en blanco un recurso

novelesco. Cabe recordar aquí las últimas líneas del capítulo 115 en la cual se

menciona un episodio en el cual serían obviados, a propósito, los nombres de los

 J.D. González 54

personajes, obligando al lector a resolver dichos vacíos mediante atribuciones

hipóteticas. Dentro de este mismo concepto se inscribe también la manera como Morelli

hablaba de sus personajes: "de la forma más espasmódica imaginable". Es tarea del

lector completar el trazado del dibujo del personaje, del cual, por demás, tiene apenas

algunas líneas. "Los espacios vacíos", dice Iser, "describen la capacidad de ocupar un

espacio determinado del sistema en el texto por medio de las representaciones del

lector" ("El acto" 280). Es a través suyo que se inicia la actividad constitutiva del lector.

A la vez que propician la participación activa del lector y lo comprometen en la

realización del múltiple e inagotable potencial del texto, modifican, a través de las

diferentes atribuciones hechas por cada a lector en el proceso de ocupar espacios, la

parte escrita (the written part). Tiene así lugar un proceso dinámico descrito por Iser en

los siguientes términos: "The written text imposes certain limits on its unwritten

implications to prevent these to becoming too blurred and hazy, but at the same time

these implications, worked out by the reader's imagination, set the given situation

against a background which endows it with far greater significance that it might have

seemed to posses on its own" ("The reading" 52). La lectura se convierte así en una

actividad dadora de sentido controlada no por código alguno sino por medio de la

dialéctica de indicar y callar.

Ahora bien, ¿cómo describir este proceso de interacción entre el texto y el lector?

Iser parte del análisis de la manera como las frases en secuencia actúan unas sobre

otras. Esta relación tiene una gran importancia debido al cáracter no-referencial de la

obra literaria; las frases que la componen no remiten a una realidad externa a sí

mismas. Siguiendo a Roman Ingarden, Iser considera que el mundo ficcional de la obra
 J.D. González 55

literaria está constituido por frases intencionales correlativas (intentional sentence

correlatives; intetionale Satzkorrelate). Éstas forman unidades complejas de significado,

que, a su vez, conforman estructuras variadas (tales como cuentos, novelas, dramas o

ensayos), de las cuales emerge el mundo particular de la obra literaria. Al respecto

Ingarden apunta:

In the final analysis, there arises a particular world, with component parts

determined in this way or that, and with all the variations that may occur

within these parts -all this as a purely intentional correlative of a complex of

sentences. If this complex finally forms a literary work, I call the whole sum

of sequent intentional sentence correlatives the 'world presented' in the

work. (ctd. por Iser, "The reading" 52)

Teniendo en cuenta el hecho de que las frases correlativas son apenas partes de

un complejo, que surge de la interacción entre sus componentes, cabe preguntarse y

así lo hace Iser, por la manera cómo puede ser concebida esta interacción. Es

importante subrayar una característica fundamental de las frases correlativas en un

texto de ficción. No pueden ser calificadas como afirmaciones —lo cual, como señala

Iser ("El acto" 53), sería absurdo debido a que solamente se pueden hacer afirmaciones

de aquello que existe—, sino que se trata de frases que apuntan hacia algo que está

más allá de lo que dicen, de indicadores de una estructura prefigurada a través de su

contenido específico. Se inicia así un proceso por medio del cual emerge el texto

literario en sí mismo. Pero éste requiere de la imaginación del lector con el fin de dar

forma a la interacción entre las frases correlativas. Sin embargo, a la vez que éstas se

relacionan para convertirse en ese algo apenas insinuado, constituyen también una
 J.D. González 56

expectativa de ese todo que prefiguran. Expectativa que jamás se cumple sino que

permanece en constante modificación: "One might simplify by saying that each

intentional sentence correlative opens up a particular horizon, which is modified, if not

completely changed, by succeeding sentences" (Iser, "The reading" 53).

Esta característica sustancial de las frases correlativas resulta determinante a la

hora de describir el proceso de lectura de cualquier obra narrativa. Se trata de un

proceso de revisiones y ajustes continuos, condicionado por la imposibilidad de percibir

el texto literario en su unicidad hasta tanto no se haya llegado al final del libro. De este

hecho surge la noción iseriana del punto de vista móvil: el lector funciona como tal a

medida que se mueve a lo largo de las páginas del texto. Así, todo cuanto es leído es

guardado en la memoria del lector y evocado, toda vez que sea necesario, con respecto

a un nuevo trasfondo que trae a un primer plano conexiones más complejas e incluso

imprevisibles, las cuales, de paso, generan nuevas expectativas con respecto a aquello

que está por venir. Es importante señalar que lo evocado jamás reasume su forma

original, de ahí que Iser concluya que la memoria y la percepción no son nunca

idénticas. Se revela así un potencial infinito de múltiples interrelaciones, establecidas

por el lector, entre el pasado, presente y futuro. De esta confluencia entre la actividad

creativa del lector y el material en bruto ofrecido por el texto surge lo que Iser llama

dimensión virtual del texto (virtual dimension of the text), la cual no es nunca idéntica a

la lectura de cada lector individual ni tampoco al texto en sí mismo, sino el resultado de

la conjunción de ambos polos.

La actividad de lectura se constituye entonces en un proceso de retrospección y

anticipación, que sirve de marco, aclara Iser, para una gran variedad de significados
 J.D. González 57

mediante los cuales la dimensión virtual del texto adquiere un carácter objetivo. Pero

este proceso no se desarrolla en un curso fluido, sino que se ve continuamente

interrumpido por hiatos -por expectativas no cumplidas. Y es ahí, en ese sobresalto,

donde el lector tiene también cabida: "Thus whenever the flow is interrupted and we are

led off in unexpected directions, the opportunity is given to us to bring into play our own

faculty for establishing connections -for filling in the gaps left by the text itself" (Iser, "The

reading" 55).

Aparecen aquí de nuevo los ya referidos espacios en blanco, pero esta vez a un

nivel narrativo. Cuando Morelli planteaba como principio de su narrativa que la vida, o

mejor la percepción que un hombre tiene de la vida de otro, está más próxima a la

fotografía antes que al cine, hacía manifiestos los vacíos (hiatos) que se producen en

cualquier relato. Bien podría cualquiera haberse preguntado en dónde reposa la

particularidad de la novela morelliana, si, después de todo, la lectura de cualquier obra

narrativa supone un continuo ir y venir a lo largo de las páginas del libro. La

particularidad de la novela poliédrica es, precisamente, el hecho de que enfatiza el

proceso de anticipos y evocaciones descrito por Iser, así como los vacíos que se

producen en la interacción entre las frases intencionales correlativas. En otras palabras

y como anticipaba desde el capítulo anterior, dramatiza dichas acciones mentales. Así,

cuando Morelli denunciaba su aversión por la llamada novela rollo chino, como parte de

su negativa a hacer de la novela un orden cerrado, y consideraba que la vida es

fotografía antes que cine, proponiendo una narrativa de momentos recortados e

inconexos, no solamente obligaba a la mente del lector, de manera enfática, a realizar

las operaciones implicadas en la respuesta a cualquier texto literario, sino que hacía de
 J.D. González 58

dichas operaciones parte integrante de la obra. El lector tiene una experiencia casi

física de los procesos que están teniendo lugar en su conciencia. Basta con mirar, para

tener un ejemplo, la experiencia de cualquier lector mientras lee Rayuela, siempre y

cuando decida seguir la ruta propuesta por el "Tablero de dirección". A la vez que el

relato rompe con cualquier linealidad temporal, el lector se ve en la necesidad de

desplazarse a través del libro sin atenerse al orden secuencial de las páginas y los

capítulos. Sin embargo, la dirección propuesta por el "Tablero de dirección" es

solamente una de las muchas rutas que el lector puede elegir. El proceso de lectura es

siempre selectivo: el texto no agota su infinito potencial en una lectura individual. Leer

es elegir una secuencia temporal y descartar otras, aunque las secuencias descartadas

pueden reñir con la elegida y, después de todo, modificarla.

A pesar de estar inmerso en este proceso de reajuste y revisión, el lector aspira a

dotar de consistencia las diferentes perspectivas que le ofrece el texto y así lo hace a

través de un proceso de síntesis o concretización (Konkretisation): "While expectations

may be continually modified, and images continully expanded, the reader will still strive,

even if unconsciusly, to fit everything together in consistent pattern" (Iser, "The reading"

58). Como Morelli, Iser recurre a la noción germánica de gestalt a la hora de describir la

síntesis que se produce en y a través de la mente y la imaginación del lector. El texto

literario surge como una imagen de trazado incompleto y es precisamente el lector

quien debe completar las líneas faltantes. En este mismo sentido, haciendo referencia

al proyecto novelesco de Morelli, un comentarista apunta: "El libro debía ser como esos

dibujos de la Gestalt, y así unas ciertas líneas inducirían al observador a trazar

imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las
 J.D. González 59

más importantes, las únicas que realmente contaban" (Rayuela: 647: 109). Este dibujo

final será siempre el dibujo que un determinado lector haya elegido hacer, y nunca será

la obra literaria en sí misma: "The ‘gestalt’ is not the true meaning of the text; at best it is

a configurative meaning" (Iser, "The reading" 59).

No puedo dejar de mencionar la noción de la novela-mandala estudiada por Jaime

Alazraki: "La novela está hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda,

siguiendo un itinerario posible, el lector alcanzará su propia imago mundi o, como

pensaba Jung de la estructura del mandala, su propia 'psiquis profunda' " (207). Cabe

recordar que el mismo Morelli hace referencia a esta noción cuando reflexiona en torno

al acto de escribir: "Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la

purificación purificándose; tarea de pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon"

(Rayuela 565).

Teniendo en cuenta que para Morelli la lectura es una actividad análoga al acto de

escribir, y que el propósito del italiano no es otro que mutar al lector, leer se constituye

entonces en un proceso de búsqueda, un camino hacia el conocimiento de sí mismo.

Iser reconoce también un beneficio moral en todo acto de lectura. Dado que el lector

viaja a través del texto como un punto de vista móvil, desaparece, en consecuencia, la

habitual distinción entre objeto y sujeto. Pero no desaparece por completo sino que se

sitúa en la personalidad del lector. De este modo, tienen cabida los pensamientos de

otro mientras los propios permanecen en el fondo. Leer es siempre experimentar algo

que aún no hemos experimentado, pensar lo que ha sido pensado por otros. El acto de

lectura se constituye en una actividad dialéctica en la cual, a la vez que entra en juego

nuestra capacidad para descifrar, el lector tiene la oportunidad de descifrar su propia

 J.D. González 60

capacidad de descifrar, y, en esta medida, hacerse consciente de zonas que

permanecían en el olvido de la inconsciencia:

The production of the meaning of literary texts ... does not merely entail

the discovery of the unformulated, which can then be taken over by the

active imagination of the reader; it also entails the possibility that we may

formulate ourselves and so discover what had previously seemed to elude

our consciousness (Iser, "The reading" 68).

Precisamente uno de los méritos de la obra de Morelli es la incitación a sus lectores a

cuestionar sus propios hábitos mentales, incitación que vale como primer paso en

procura de la antropofanía que justifica y orienta los tanteos del italiano.

Conclusiones

Desde el primer capítulo surgió una pregunta que pone la búsqueda morelliana en

serios apuros. Es una pregunta incómoda que se hace el mismo Morelli11. Se trata del

11
Al respecto, durante la sesión del Club en el piso de Morelli, mientras discuten precisamente su obra,
Oliveira recuerda que, por momentos, el italiano desfallecía y "...optaba por una conclusión amargamente
simple: no tenía ya nada que decir, los reflejos condicionados de la profesión confundían necesidad con
rutina, caso típico de los escritores después de los cincuenta años y los grandes premios" (Rayuela 613:
99).
 J.D. González 61

interrogante que pesa sobre la pertinencia de seguir escribiendo cuando se ha

proclamado y emprendido la guerra contra el lenguaje heredado, contra la literatura.

Morelli es prisionero de una situación muy paradójica: odia la literatura pero lo hace

desde la literatura misma. Su combate contra la formulación literaria se cumple en el

campo de las letras y a través de los mismos medios que pretende destruir. El italiano

es un escritor dueño de su oficio, un escritor de vocación (en el sentido en que fue

caracterizado en Teoría del túnel) que se ha alejado paulatinamente de lo que él mismo

llama uso profesional de la literatura, que ha tomado distancia también de su obra

anterior, de los cuentos que le granjearon su fama inicial. Es pues este tipo de escritor

el que enarbola las banderas de la destrucción: un hombre de letras. Línea a línea,

Morelli entabla una batalla consigo mismo —que reniega de letrismos, sistemas

onomatopéyicos o cualquier truco parecido— cuyo único fin es pertrecharse contra la

formulación literaria, y que no pocas veces se resuelve en la irritación contra su obra:

"Lo que el libro contaba no servía de nada, no era nada, porque simplemente estaba

contado, era literatura. Una vez más se volvía a la irritación del autor contra su escritura

y la escritura en general" (Rayuela 716: 141).

Se revelan aquí —en este conflicto del autor con su propia obra— los alcances y

limitaciones de la empresa acometida por Morelli. Y quien mejor parece comprender su

amplitud es Etienne, el pintor del Club de la Serpiente. En primer lugar, recuerda a los

demás miembros que Morelli es ante todo un artista "que tiene una idea especial del

arte, consistente nada más que en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en

todo buen artista" (Rayuela 616:99). Si bien reconoce que las tentativas de Morelli son

más ambiciosas que cualquier otro embate similar, por cuanto sus ataques pretenden
 J.D. González 62

minar el hecho literario total, no pasa por alto el hecho de que toda reacción de este

tipo, antiliteraria, es siempre parcial y por lo mismo literaria. Digo literaria por cuanto el

punto de partida es la literatura misma, son los recursos y formas literarias al uso —

determinadas siempre histórica, social y culturalmente—, refiere y reflexiona siempre en

torno a la literatura contra la cual se alza; no en vano Octavio Paz definió alguna vez la

historia de la literatura como la tradición de la ruptura y la ruptura de la tradición. Morelli

es lucidamente consciente de este hecho. De esta claridad surge precisamente el

llamado imperioso a hacerle la guerra a un lenguaje que ha perdido sus derechos

originales, a cuestionar la capacidad del lenguaje para nombrar, a destruir las formas

heredadas. Al respecto Etienne recuerda: "En alguna parte [Morelli] es bastante

explícito: según él no se puede denunciar nada si se lo hace dentro del sistema al que

pertenece lo denunciado" (Rayuela 619: 99).

Morelli se encuentra metido en un círculo vicioso, en un camino que lo devuelve

siempre al mismo punto. En nombre de una oscura intuición que apenas atina a llamar

lo otro (la surrealidad de los surrealistas) declara la guerra al lenguaje, a la literatura.

Sospecha, sin embargo, que detrás de toda situación que parezca ser plenamente

formulada acecha la literatura. No puede entonces dejar de hacerse la pregunta con la

cual empezó este capítulo: ¿No sería mejor callar en lugar de seguir escribiendo?

Pero, aun así, sigue haciéndolo. Detrás de una fachada que parece literaria —"y

ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe l'oeil" (Rayuela 561:79)— se opera un

misterio que solamente determinados lectores intentarán desentrañar. Su obra es ante

todo una incitación, detrás de las estrategias utilizadas para pertrecharse contra la

formulación literaria, estudiadas en el segundo capítulo, reposa la invitación a

 J.D. González 63

adentrarse en ese algo que supera la obra, en esa oscura intuición que Ronald llama

Yonder: "...al final había siempre un hilo tendido más allá, saliéndose del volumen,

apuntando a un tal vez, a un a lo mejor, a un quién sabe, que dejaba en suspenso toda

visión petrificante de la obra" (Rayuela 716: 141).

Morelli no se solaza ni se detiene en la experimentación. Es ante todo un

humanista que, como dijo Alzaraki a propósito de Cortázar, se siente responsable con

la vida y comprometido con el hombre. Quiere ser mensajero, hacer de su obra un

puente entre él y sus lectores: "Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre

a hombre, y que le tratado y el ensayo sólo permite entre especialistas" (Rayuela 560:

79). Su obra no es una hoja de ruta, sino diario de viaje, de búsqueda del paraíso en la

tierra. Vale, tal como concluye Etienne al final de la sesión del Club en el piso de

Morelli, en cuanto punto de partida, hipótesis de trabajo. De ahí que resalte como el

mayor logro de la empresa del italiano la práctica misma, el esfuerzo por desescribir

"para ganarse el derecho (y ganárselo a todos de entrar de nuevo con el buen pie en la

casa del hombre" (Rayuela 613: 99).

La tarea es ardua e imposible Morelli es prisionero de un límite infranqueable que

Oliveira llama circunscripción antropológica12. Así, sus búsquedas en Oriente son

profundamente occidentales, es precisamente por el hecho de ser occidental —por la

insatisfacción que le produce serlo— que simpatiza con los estudios Zen. La intuición

de esa realidad verdadera, de lo otro, está enmarcada dentro de paradigmas de los

cuales es imposible escapar, está limitada por su propio saber. La de Morelli es la

12
"Lo que él persigue es absurdo en la medida en que nadie sabe sino lo que sabe, es decir
circunscripción antropológica. Wittgensteinianamente, los problemas se eslabonan hacia atrás, es decir
que lo que un hombre sabe es el saber de un hombre, pero del hombre mismo ya no sabe lo que debería
saber para que su noción de la realidad fuera aceptable" (Rayuela 621: 99)
 J.D. González 64

misma situación del pez que, habiendo vivido en un compartimento delimitado por un

tabique móvil, jamás, aun retirando dicha separación, irá más allá del lugar donde había

estado ubicada la barrera13. La situación es desesperada. Morelli, como la ameba (la

comparación es de Oliveira)14, ha lanzado sus seudópos desde de su condición de

hombre de letras occidental; ha fijado unos límites que solamente podrá sobrepasar por

repentinas entrevisiones, entrevisiones que le ofrece la Poesía: "¿Qué nos da la poesía

sino esa entrevisión?" apunta Oliveira "Vos, yo, Babs... El reino del hombre no ha

nacido por unas pocas chispas aisladas. Todo el mundo ha tenido su instante de visión,

pero lo malo es la recaída en el hinc y el hunc" (Rayuela 619: 99). La pregunta sería,

entonces, ¿puede Morelli, y con él Occidente, renunciar al principio sobre el cual se ha

forjado su cultura: la razón?

Obras citadas

Alazraki, Jaime. “Rayuela”. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. Barcelona:

Editorial Anthropos, 1994: 173-234.

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<http://www.ciudadseva.com>

---. La vuelta al día en ochenta mundos.1967. 2 vols. México: Siglo XXI Editores,1984.

13
"Gregorivius pensó que en alguna parte Chestov había hablado de peceras con un tabique móvil que
en un momento dado podía sacarse sin que el pez habituado al compartimento se decidiera jamás a
pasar al otro lado. Llegar hasta un punto del agua, girar, volverse sin saber que ya no hay obstáculo, que
bastaría seguir avanzando" (Rayuela 276: 25).
14
Ver el capítulo84 de Rayuela
 J.D. González 65

---. Obra crítica/1. Saúl Yurkievich, ed. Buenos Aires: Punto de lectura, 2004.

---. Rayuela. 1963. Andrés Amorós, ed. Madrid: Cátedra, 2005.

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