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Poesía hispanoamericana del Barroco al Modernismo (del siglo XVII a principios del siglo XX)

Puertas de acceso (sección elaborada por Soledad Silvestre)

Puertas de acceso
Sobre la poesía. Métrica, rima y recursos expresivos

Decía Octavio Paz que la poesía es capaz de cambiar el mundo. Revolucionaria por
naturaleza, es un ejercicio espiritual que nos permite liberarnos1. Tal vez porque su
lenguaje se distingue del cotidiano o porque no podemos abordarla sin suspender la
razón, la poesía consigue “deformar” la realidad, volverla extraña frente a nuestros ojos.
Y es ese extrañamiento lo que probablemente nos hace reaccionar frente al mundo y
querer cambiarlo. En palabras de Vicente Huidobro:

El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo
derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando
el arco iris (…) El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza,
saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado,
tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones
desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados. El valor
del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del
lenguaje que se habla2.

Es esta la primera característica evidente del lenguaje poético: “suena” distinto, nos invita
a meternos en una situación comunicativa que no se parece en nada a los actos de habla
en los que participamos cotidianamente. La mayoría de las veces, ni siquiera se parece a
los otros géneros literarios (la narrativa, el teatro) que intentan construir mundos
semejantes al que conocemos. La poesía se alza, en cambio, sobre cualquier realidad y se
construye a sí misma como la única realidad posible. Y lo consigue a través de un “molde”
rítmico, una unidad que es básica del lenguaje poético: el verso.

La palabra deriva del latín (versus) y significa hilera. El verso refiere así a cada una de las
líneas que, formadas por una serie de palabras sujetas a cierto ritmo (cadencia) y una
determinada cantidad de sílabas (medida), componen un poema. Los versos pueden ser

1
Paz, O., El arco y la lira. El poema, la revolución poética, poesía e historia, México, Fondo de Cultura
Económica, 1972.
2
Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, 1921.

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regulares o libres, pero en cualquier caso persiguen el ritmo poético, una cierta
musicalidad que es la esencia misma de la poesía.

El verso regular es aquel que, en relación a los otros versos del poema, supone un número
fijo de silabas, rima y pausa después de la rima. Esta se consigue al interrumpir el discurso
e iniciar un verso nuevo en el siguiente renglón, y es uno de los modos de transgredir las
normas gramaticales que usualmente respetamos en el lenguaje cotidiano (lo que hace
que el lenguaje poético “suene distinto”).

De acuerdo a su longitud, hay varios tipos de versos regulares. Como en español el


promedio de sílabas que usamos en una oración es ocho, los octosílabos son el punto de
referencia para una primera clasificación: si el verso tiene 8 sílabas o menos decimos que
es un verso de arte menor. Si en cambio tiene 9 o más, decimos que es un verso de arte
mayor. A su vez, cada medida responde a una nomenclatura: así están, por ejemplo, los
versos tetrasílabos (que tiene cuatro sílabas), los heptasílabos (que tienen 7 sílabas), los
endecasílabos (que tienen 11 sílabas) y los alejandrinos (que tienen 14 sílabas).

Como en poesía importa particularmente el modo en que pronunciamos las palabras (por
encima de la norma) al momento de medir un verso no se tiene en cuenta cuántas sílabas
reúne efectivamente, sino cuántas parece reunir (cuántas de verdad pronunciamos al
decir el verso en voz alta).

Tomemos, por ejemplo, un verso de Lo fatal, poema de Rubén Darío que integra esta
antología:

Lo que no conocemos y apenas sospechamos

Si nos regimos por la norma gramatical, contamos 15 sílabas: Lo-que-no-co-no-ce-mos-y-


a-pe-nas-sos-pe-cha-mos. Pero si prestamos atención al modo en que se pronuncia este
verso, veremos que en realidad contamos una sílaba menos:

Lo/que/no/co/no/ce/mos/ y a/pe/nas/sos/pe/cha/mos

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Cuando una palabra termina con vocal y la siguiente comienza también con vocal,
reunimos las sílabas implicadas en una sola. A esta licencia que nos tomamos al
pronunciar se le llama sinalefa. Y aplica no solo con las vocales sino también con todo lo
que suena como vocal: las palabras que inician con h y la conjunción y también generan
sinalefa. Veamos otro verso del mismo poema:

y el/ te/mor/ de ha/ber/ si/do/ y un/ fu/tu/ro/ te/rror.

En este último caso la conjunción y, cuando aparece por segunda vez, se unifica con la
sílaba posterior y no con la anterior terminada también en vocal. La sinalefa se rompe
porque nos cuesta pronunciar en una sola sílaba todo el grupo completo (do y un). Es lo
que ocurre cuando en el centro queda una vocal cerrada. Si otro fuera el caso, sería
perfectamente posible que una sinalefa reuniera en un solo golpe de voz tres sílabas
juntas. Como se ve en el siguiente verso de Sor Juana Inés de la Cruz, donde las tres
vocales sí se pueden pronunciar en una sola sílaba (nótese que en el centro hay una vocal
abierta):

y a o/tra/ por/ fá/cil/ cul/páis.

Cuando la sinalefa se rompe, como en el último verso de Darío que citamos, estamos
frente a un hiato. Este puede producirse por distintos motivos. Uno puede ser el de la
difícil pronunciación que ya señalamos, pero no es aquel el único caso. También hay hiato
cuando un acento gráfico rompe un diptongo (este se da además a nivel gramatical, no
solo a los efectos de medir poesía). Y cuando el poeta lo decide, por ejemplo,
interponiendo una pausa a través de un signo de puntuación. Como en este caso:

Ser/, y/ no/ sa/ber/ na/da/, y/ ser/ sin/ rum/bo/ cier/to

Otra licencia a tener en cuenta a la hora de medir un verso es la sinéresis. Se produce


cuando, dentro de una misma palabra, pronunciamos juntas dos vocales consecutivas que
no forman diptongo y, por lo tanto, pertenecen a sílabas diferentes. Es el caso que
observamos en el siguiente verso de Leopoldo Lugones:

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Flo/re/ce en/ los/ li/rios/ de/ tu/ poe/sí/a

sinalefa sinéresis El hiato en este caso lo produce el acento gráfico.

La última cuestión que debemos tener en cuenta para tomar la medida de un verso es la
palabra final. Si esta es aguda, pronunciamos con mayor intensidad la última sílaba y por
ello parece que pronunciáramos una más. Si, en cambio, es esdrújula las dos últimas
sílabas pierden fuerza y entonces parece que pronunciáramos una menos. Por esta razón
debemos recordar las siguientes reglas: 1) Si la última palabra es aguda, debe sumarse una
sílaba al total. 2) Si la última palabra es esdrújula, debe restarse una sílaba al total.
Veamos un ejemplo de cada caso, de Sor Juana Inés de la Cruz y Rubén Darío
respectivamente:

Hom/bres/ ne/cios/ que a/cu/sáis 7+1= 8 sílabas (verso octosílabo, de arte menor)

¡Oh/, quien/ fue/ra hip/si/pi/la/ que/ de/jó/ la/ cri/sá/li/da! 15 – 1= 14 (verso alejandrino,
de arte mayor).

Si repasamos los versos citados hasta ahora, veremos que los de Rubén Darío son todos
alejandrinos y los de Sor Juan Inés de la Cruz, octosílabos. Por ello decimos que los versos
de sus poemas son regulares: todos presentan la misma cantidad de sílabas, lo que
establece un ritmo de lectura al fijarse la pausa del final del verso con regularidad.

El verso libre, en cambio, es aquel que no fija su métrica en función de los otros versos del
poema. Esto no quiere decir que no persiga el ritmo poético, sino que lo hará a través de
otros recursos expresivos (repitiendo sonidos, palabras, estructuras sintácticas, etc.).

También se le llama verso libre a aquel cuya última palabra no rima con las últimas
palabras de otros versos del poema. La rima, como la métrica, colabora con la musicalidad
del texto poético y es otro elemento que genera una ruptura con respecto al lenguaje
cotidiano. Otra razón por la cual la poesía toma distancia del “mundo real”.

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La rima puede aparecer en cualquier lugar del verso pero se intensifica en posición final
porque en ese punto de la lectura, hacemos una pausa. El poeta destaca, de esta forma, la
palabra final del verso y por ello esa palabra se vuelve un núcleo conceptual que gobierna
toda la construcción poética.

Los especialistas reconocen dos tipos de rima en poesía: la rima consonante y la rima
asonante. La primera se observa cuando el sonido final de dos palabras, desde la última
vocal acentuada, es exactamente igual; es decir, cuando coinciden vocales y consonantes.
Veamos la siguiente estrofa de Carlos Sigüenza y Góngora para entenderlo mejor:

Oiga del Septentrión la armoniosa A


sonante lira mi armonioso canto B
correspondiendo a su atención gloriosa A
del clima austral el estrellado manto. B
Alto desvelo pompa generosa A
del cielo gloria, del Leteo espanto B
que con voz de metal canta Talía C
o nazca niño el sol, o muera el día. C

Hay rima consonante entre el primero, tercero y quinto verso (-osa); entre el segundo, el
cuarto y el sexto (-anto) y finalmente entre los dos últimos (-ía). Por convención, se
utilizan las letras del abecedario (en mayúscula, si los versos son de arte mayor; en
minúscula, si son de arte menor) para marcar la rima. Por eso decimos que la rima de la
estrofa analizada responde al esquema ABABABCC.

La rima asonante, por su parte, se establece cuando la coincidencia de sonidos, desde la


última vocal acentuada, se limita únicamente a las vocales. La observamos en la siguiente
estrofa de Bartolomé Hidalgo, que responde al esquema abab:

Los del río de la Plata a


cantan con aclamación, b
su libertad recobrada a
a esfuerzos de su valor b

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Y no podemos olvidarnos de las palabras. En poesía (y en literatura en general) importa


más que lo que decimos, cómo lo decimos. Si queremos seducir al auditorio las figuras
retóricas pueden ser de gran ayuda. Estas se caracterizan por intensificar la función
estética del lenguaje, y son tantas que no podríamos condensarlas todas en este breve
apartado. Vamos a presentar, por ello, solo algunas de las que aparecen en los distintos
poemas que integran este libro.

Entre las figuras de la dicción, es decir aquellas que explotan el material fónico del
lenguaje (y que por ello se relacionan directamente con el ritmo y la musicalidad que se
genera en el poema) podemos mencionar la anáfora, el hipérbaton, el encabalgamiento,
el paralelismo sintáctico, el retruécano, la aliteración, el polisíndeton y la anadiplosis.

La anáfora es la repetición de la primera palabra de un verso. La observamos en la


siguiente estrofa de uno de los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz:

es un vano artificio del cuidado,


es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado

El hipérbaton es la alteración del orden sintáctico de una frase. Se trata de un recurso que
coopera directamente con el efecto de extrañamiento que sentimos al leer un poema: las
palabras se ordenan de un modo que no nos resulta familiar. Fue un recurso muy usado
durante el Barroco, por eso aparece con recurrencia en “Primavera indiana” de Carlos
Sigüenza y Góngora. Por ejemplo, en este verso (la construcción sintáctica que haríamos
naturalmente sería: el estrellado manto del clima austral):

del clima austral el estrellado manto.

El encabalgamiento se produce cuando la pausa final de un verso interrumpe la estructura


gramatical de una frase dejándola inconclusa. Esta queda, pues, “a caballo” entre dos
versos (de ahí el nombre que recibe la figura). Lo vemos en la siguiente estrofa de José
Martí. Es especialmente evidente entre el segundo y el tercer verso:

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Gocé una vez, de tal suerte


que gocé cual nunca: cuando
la sentencia de mi muerte
leyó el alcalde llorando.

Hay paralelismo sintáctico cuando coinciden dos o más versos en su estructura


gramatical. Amado Nervo lo utiliza al construir sintácticamente igual los siguientes versos
(sustantivo+ “para”+ “todos”+ sustantivo):

emblemas para todos los amores


espejos para todos los encantos

El retruécano es un paralelismo “cruzado”, implica repetir una expresión en espejo para


que quede en evidencia el contraste entre los versos. Lo vemos en las Redondillas de Sor
Juana Inés de la Cruz:

(¿) la que peca por la paga


o el que paga por pecar?

La aliteración es la recurrencia de un sonido, su repetición en palabras continuas o


próximas. No solo genera un efecto de sonoridad; muchas veces ese sonido recurrente
evoca además la idea a la que está haciendo referencia el poeta. Vemos este recurso en el
siguiente verso de Luis de Tejeda, donde el sonido ll nos recuerda además cómo suena el
llanto:

y Ella, llorando, dice:

El polisíndeton consiste en utilizar en un mismo verso más conjunciones de las que se


usan usualmente en una frase. Este recurso lo usa Juan Cruz Varela en su poema al 25 de
mayo de 1838:

y Salta, y el Maipo, y el Perú fragoso

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Por último, la anadiplosis se genera si repetimos las mismas palabras del final de un verso
en el principio del siguiente. Evaristo Carriego utiliza el recurso en “Tu secreto”:

el dulce secreto que no diré a nadie:


a nadie interesa saber que me nombras

Las figuras de pensamiento son aquellas que operan principalmente sobre el sentido de
las palabras. Muchas veces también afectan la sonoridad del poema (por ejemplo por la
rima o porque se expresan a través de un paralelismo sintáctico) pero su fuerza principal
es la polisemia, su capacidad de implicar significados múltiples y relativos. Entre estas
figuras, podemos mencionar la metáfora, la metonimia, la comparación, la
personificación, la pregunta retórica, la paradoja, el oxímoron, el apóstrofe, las imágenes
sensoriales y la sinestesia.

Con la metáfora evocamos una imagen haciendo referencia a otra. Se trata de encontrar
una semejanza entre dos ideas para que al mencionar una, se dé a entender la otra. El
último poema de esta antología (Voy a dormir, de Alfonsina Storni) presenta varias
metáforas, una de las cuales está en el título mismo: la autora escribió el poema como
despedida, antes de tomar la decisión de suicidarse, por lo cual la expresión voy a dormir
en realidad evoca una acción diferente (“voy a morir”). La semejanza entre morir y dormir
(ideas de reposo, descanso, inactividad) es lo que nos permite relacionar una imagen con
la otra.

La metonimia también consiste en mencionar una idea para implicar otra pero la relación
que se establece entre esas ideas no es de semejanza como en la metáfora, sino de
contigüidad espacial, temporal o lógica. Este recurso aparece, por ejemplo, en El Martín
Fierro de José Hernández donde “tener la cabeza llena” implica “saber mucho”: no hay
una relación de semejanza evidente entre el saber y la cabeza, pero sí una relación de
contigüidad puesto que la actividad intelectual (el saber) se aloja en nuestro cerebro que
está, precisamente, en la cabeza:

Hay hombres que de su cencia

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tienen la cabeza llena

La comparación también pone en relación una idea con otra pero, a diferencia de la
metáfora y la metonimia, ambas ideas se explicitan. Además, en su estructura sintáctica
siempre incluye un nexo comparativo (como, tal, cual) o un verbo que implique la
comparación (semeja, parece). El recurso lo vemos en los siguientes versos de Rafael
Obligado:

solo un vago y dulcísimo gemido


como el ruego postrer de una plegaria

La personificación es la figura retórica que consiste en conceder cualidades humanas a


objetos inanimados. En Oda al Paraná, José de Lavardén le habla al río y en el siguiente
verso le atribuye un sentimiento humano (el de asustarse):

retroceder te hicieron, asustado

La pregunta retórica es la que se formula sin respuesta, o bien porque es imposible darla
o bien porque se presenta para que el lector reflexione sobre ella y saque sus propias
conclusiones. Esteban Echeverría usa este recurso en La cautiva:

¿Qué pincel podrá pintarlas


sin deslucir su belleza?

La paradoja consiste en presentar juntas dos ideas contradictorias, armonizando así dos
términos que en principio parecen oponerse. Suele invitar a la reflexión ya que se
construye como un razonamiento válido que sin embargo quiebra su sentido, lo que
revela que no todo es lo que parece ni tan sencillo como se ve a primera vista. Gertrudis
Gómez de Avellaneda introduce este recurso en el siguiente verso (¿Podemos sentir
placer al tomar algo amargo? Pues sí, cuando estamos acabando con eso; agotándolo):

Amargo cáliz con placer agoto

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El oxímoron es una forma abreviada de paradoja, se da cuando el poeta utiliza dos


términos yuxtapuestos que se contradicen. Lo vemos en el siguiente verso de José
Mármol:

de virgen candorosa

El apóstrofe tiene lugar cuando el poeta interrumpe su discurso invocando a alguna figura
real o imaginaria con la que dialoga. Ricardo Palma comienza su poema Navegando
haciendo uso de esta figura retórica:

Parto ¡oh cielo! desterrado…

Las imágenes sensoriales son aquellas que evocan fenómenos perceptibles por el ojo, el
oído, el tacto, el gusto y el olfato. Por ello se las clasifica en visuales, auditivas, táctiles,
gustativas y olfativas respectivamente. La cautiva de Esteban Echeverría está llena de
imágenes sensoriales, como las que siguen (la primera es visual y la última, auditiva):

veíanse lanzas agudas


cabezas, crines ondeando

¡Oid! Ya se acerca el bando


de salvajes atronando

Finalmente, la combinación de imágenes sensoriales en una misma expresión recibe el


nombre de sinestesia. En el mismo poema, Echeverría nos habla del viento, fenómeno
que percibimos en la piel (imagen táctil), que trae consigo un aroma (imagen olfativa),
fundiendo así las dos percepciones en una sola:

la aura aromática y pura

Y encontramos otro ejemplo de este recurso en Rubén Darío, quien conjuga una imagen
táctil y otra gustativa en el siguiente verso:

si hubo áspera hiel en mi existencia

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Poesía hispanoamericana. Los períodos históricos


Barroco

Durante el siglo XVII una corriente histórica y literaria se afianzó tanto en Europa como en
América: el Barroco. Su nombre deriva de una palabra portuguesa, barrôco, que hace
referencia a un tipo específico de perla que presenta una deformidad. Este modo
despectivo de nombrarlo sin duda influyó en su primera caracterización: al Barroco se lo
asociaba con el arte grandilocuente, excesivamente recargado, lleno de artificios, pedante
y artificioso.

Con el tiempo, sin embargo, el concepto fue revalorizado y comenzó a entenderse en un


sentido más positivo: el Barroco implicaba la perspectiva y la profundidad, el refinamiento
y la distorsión de las formas para representar no ya el mundo que había sino el que se
quería tener. Europa (y España particularmente) estaba atravesando entonces una
depresión económica que fue consecuencia directa de la Conquista. La pérdida de
cosechas generó hambruna y la peste se llevó también muchas vidas. El arte fue,
entonces, la única vía de escape y el Viejo Mundo (en contraste con su realidad
económica) vivió su Siglo de Oro en la Literatura: Cervantes, Lope de Vega, Calderón y
Quevedo, entre otros escritores consagrados, hicieron posible aquello.

América todavía estaba regida por Europa. Los cargos de autoridad eran ocupados
principalmente por españoles, por lo que lógicamente el Barroco irrumpió en el
continente americano casi como si se tratara de una nueva conquista. Las clases
privilegiadas se ocuparon de “unificar” un estilo trayendo a América lo que preponderaba
en su Madre Patria y la arquitectura barroca comenzó a verse en las Iglesias y los edificios
públicos.

Sin embargo, el Barroco en América tuvo su propia identidad. En parte porque los artistas
locales se acercaban y se alejaban (en una suerte de vaivén) de los antecedentes
españoles: admiraban y a la vez rechazaban aquel “padrinazgo”. Por el otro, porque la
realidad americana se imponía: la presencia del indígena y las ruinas prehispánicas sobre

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las que se construyeron las ciudades coloniales, la naturaleza desbordante, la diversidad


étnica (convivían españoles, criollos, mestizos, zambos, mulatos y negros) y una
preocupación cultural y educativa que se reflejó en la fundación de muchas universidades
y colegios.

Luis de Tejeda, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora fueron autores
representativos de aquellos tiempos. Esta antología comienza con una selección de sus
poemas.

Neoclasicismo

A mediados del siglo XVIII un nuevo movimiento literario comenzó a asomar en


Hispanoamérica: el neoclasicismo. Otra vez el impulso había llegado desde España. Con los
Borbones en el trono, la península atravesó una serie de cambios políticos y culturales que
impactaron también en la Literatura. Por un lado, la influencia de corrientes artísticas
francesas y por otro las problemáticas sociales cooperaron en el cambio de mentalidad.
Los escritores comenzaron a escribir sobre Historia, Ciencia y temas cotidianos. A criticar
los excesos del Barroco y a revitalizar el arte Renacentista. Reflotaron los motivos clásicos
y en poesía otra vez se volvió a los modelos prototípicos de rima, métrica y ritmo (que los
autores barrocos habían transgredido).

Durante las primeras décadas del siglo XIX, las ideas de emancipación política,
independencia y libertad (probablemente inspiradas en los valores de la Revolución
Francesa, 1789) circularon con vehemencia por Hispanoamérica. Las Colonias se
plantearon la posibilidad de romper los lazos con España y un nuevo orden social que
intentaba alejarse del yugo monárquico se fue gestando en el pensamiento de los
intelectuales, que se nutrieron con la lectura de Rousseau y Montesquieu3, entre otros.

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Ambos fueron representantes del pensamiento ilustrado, un movimiento de renovación intelectual que
cuestionó los esquemas de vida social que hasta entonces se daban en Europa. Feldman enumera algunos

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Así, alimentado por el pensamiento ilustrado, el Neoclasicismo se impuso en América


Hispana. La poesía se utilizó como medio de difusión del nuevo ideario independentista y
por esta razón se rechazó la oscuridad propia del Barroco: era fundamental la claridad y la
transparencia en el mensaje. Hubo una suerte de didactismo que se relacionó por otra
parte con la mirada hacia el pasado: los autores clásicos ya pregonaban el valor de la
enseñanza en la Literatura. Asimismo, se resaltó lo universal sin rechazar lo autóctono y el
espacio común y colectivo cobró más importancia que la experiencia íntima y personal.
Razón antes que pasión. Pueblo antes que individuo. América antes que Europa. La
Literatura ofició como arma en tiempos de revolución. Así lo vemos en las obras de
Lavardén, Bello, Hidalgo y Varela que se incluyen en esta antología. Sus letras, casi tanto
como las milicias, fueron imprescindibles para romper las cadenas que mantenían a
América bajo el dominio español.

Romanticismo4

El Romanticismo emergió en Alemania a mediados del siglo XVIII (cuando el Neoclasicismo


estaba instalándose en América). Fue un movimiento individualista que puso el
sentimiento por encima de la razón e intentó borrar la función meramente política y
partidaria que había adquirido la Literatura, sin por ello renunciar a los valores de la
Revolución Francesa. Así, se empezó a buscar la independencia interior del sujeto libre,
poniendo en segundo lugar la función social o moral de la expresión artística. Comenzaron
a aparecer temas cotidianos y de vida familiar, por ejemplo.

Ya en el siglo XIX, cuando el movimiento romántico se difundió por toda Europa, hubo
plena consciencia de que el mundo moderno estaba lleno de contradicciones. Si por un

de los preceptos básicos de aquel período: “exaltación de la razón, desarrollo del espíritu crítico,
anticlericalismo, gran desarrollo científico, fe y optimismo en el progreso, búsqueda de la felicidad terrenal”
(Feldman, M., El siglo XVIII. Madrid, Kapelusz, 1979).
4
Para una información más detallada sobre este movimiento se recomienda la lectura de las Puertas de
acceso del libro Sab, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, que integra esta misma colección.

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lado había mejorado la comunicación, la salud, la ciencia y la técnica, por el otro se


notaban las muchas injusticias sociales. Por eso el espíritu evasor de los románticos
europeos (que se acentuaría en los modernistas): había que escapar del presente y
refugiarse en otras realidades más idílicas.

Fue llamativo que la influencia de este movimiento llegara a América antes que a España.
Lo introdujo formalmente en 1832 Esteban Echeverría (uno de los autores que integra
esta antología) con su obra Elvira o La novia del Plata5. Por supuesto, si bien adoptó las
características principales de los modelos europeos, el Romanticismo hispanoamericano
introdujo sus motivos particulares en función de su propio contexto. Por ejemplo, la
búsqueda de lo exótico se orientó a la vida indígena (los europeos, en cambio, miraban el
Oriente y el Norte de África); el patriotismo fue exacerbado por lo que la literatura se puso
al servicio del interés político muchas veces por encima del valor estético; y los paisajes,
costumbres y tipos humanos se inspiraron en el contexto local. Gertrudis Gómez de
Avellaneda, José Mármol, Ricardo Palma, José Hernández y Rafael Obligado fueron
algunas de las voces que, como Esteban Echeverría, contaron/cantaron las nuevas
realidades públicas, privadas y sociales de su tiempo. Respecto a la organización política,
las distintas naciones americanas luchaban por lo mismo y en ese sentido los escritores se
sentían más americanos que argentinos o cubanos o peruanos. Habitaban la “Patria
Grande” y tenían un enemigo en común: España. Y en esto se notó el espíritu
contradictorio romántico del que hablábamos más arriba: por un lado se continuaba
rechazando al país que había sido (y continuaba siendo en algunas regiones, como Cuba)
opresor y colonizador; y por el otro, la civilización europea se elevaba como un modelo a
seguir para los intelectuales del momento.

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A España llegaría un año después, en 1833, con El moro expósito del Duque de Rivas.

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Modernismo y Posmodernismo

El Modernismo6 fue la respuesta de los escritores hispanoamericanos al nuevo orden de


las cosas que, a fines del siglo XIX, ya se había afianzado. Si tras la Revolución, habían
tenido que reorganizarse las instituciones y buscarse nuevos modelos para gobernar,
enfrentando facciones de la población muchas veces de modo más violento que en la
misma guerra de la independencia, la balanza ahora se había inclinado hacia la clase
oligárquica. Los trabajadores tuvieron que ceder frente a los intereses de los más
poderosos. El clima era de malestar y resignación.

Se estableció un nuevo tipo de dependencia con las grandes potencias mundiales (a las
que se había sumado ya Estados Unidos): Latinoamérica les proveía materia prima para los
productos manufacturados que después les compraría. Empero, estas nuevas relaciones
internacionales trajeron a la tierra americana la modernidad: aparecieron los ferrocarriles,
el teléfono y el telégrafo; se rediseñó el trazado urbano; proliferaron las fábricas y
aumentó la población.

Los escritores ya no tenían una función clara en esta nueva sociedad que emergía. Si antes
habían sido un instrumento fundamental en la organización social y política de las
naciones liberadas, ahora se habían vuelto absolutamente prescindibles. El sentimiento
era de incomprensión, y por eso se fueron aislando del mundo que los rodeaba.

Cultivaron la forma y el placer estético y adoptaron una actitud aparentemente


indiferente frente a la realidad social e histórica de su tiempo. Fueron cosmopolitas
(evitaban los cantos patrióticos) y su mirada estaba dirigida especialmente a Francia:
Víctor Hugo, Gautier, Rimbaud, Mallarmé y Verlaine fueron algunos de los modelos que
los inspiraron. Se dijo que tenían el “tic de la imitación” y se los tildó de decadentes y
afrancesados.

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Para una información más detallada sobre este movimiento se recomienda la lectura de las Puertas de
acceso del libro Poesía y cuento, de Rubén Darío, que integra esta misma colección.

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El movimiento, sin embargo, rechazó todo programa o receta, reunió la literatura de las
individualidades, personal y polifacética. Rubén Darío, José Martí, Amado Nervo, Leopoldo
Lugones fueron todos modernistas y a la vez singulares. Cada uno cultivó una forma, un
estilo, una poética diferente y dialogó a su manera (en ocasiones, desde “una torre de
marfil”, es decir aparentemente alejados de su realidad social) con el mundo circundante.

Por otra parte, el Posmodernismo fue una corriente de transición; lo que se ve en su


propio nombre: la palabra incluye la referencia al movimiento inmediatamente anterior.
Los posmodernistas no llegaron a ser autores de vanguardia (el movimiento estético que
se afianzó en las primeras décadas del siglo XX) aunque convivieron con ellos. De este
modo, sus obras se mantuvieron al medio de los dos modelos: ni modernistas ni
vanguardistas, estos autores tomaron recursos de una y otra estética.

Lo que hizo el Posmodernismo, básicamente, fue despojarse de la suntuosidad


modernista: se usó un vocabulario más sencillo y se cultivó la brevedad, por ejemplo.
También se privilegiaron los espacios urbanos frente al exotismo que había caracterizado
al movimiento anterior. La poesía se volvió más íntima y confesional; pero mantuvo, sin
embargo, la musicalidad de antaño. Los dos poetas que cierran esta antología, Evaristo
Carriego y Alfonsina Storni, son representativos de este movimiento que, sin llegar a la
ruptura de los vanguardistas, supieron diferenciarse de sus antecesores.

Y entonces… ¿La poesía es capaz de cambiar el mundo?

¿Es revolucionaria y un ejercicio espiritual que nos permite liberarnos, como decía Octavio
Paz? A la luz de esta antología, podemos decir que muchas veces sí. Ha sido un
instrumento para juzgar lo que era injusto, repensar los modelos vigentes, combatir el
olvido y proyectar a futuro. Y si no ha estado en primera línea, luchando contra la
injusticia y en pos de la liberación, al menos ha conseguido que el mundo en el que
vivimos parezca más hermoso.

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