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© A versão original foi editada aquando da exposição

apresentada no Museu do Louvre (Hall Napoledο),


Jacques Derrida
Mémoires dÁveugle, l'autoportrait et autres ruines
de 26 de Outubro de 1990 a 21 de Janeiro de 1991

Memórias de Cegο
O auto-retrato e outras ruínas

Tradução: Fernanda Bernardo

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN


Serviço de Educação e Bolsas

,
Tradução do original francês intitulado
Sumário
Mémoires d'aveugle
L'autoportrait et autres ruines

Preâmbulo

9 Memórias de Cego
O auto-retrato e outras ruínas

133 Catálogo das obras expostas

145 Índex geral dos artistas citados

147 Bibliografia

149 Exposições

Reservados todos os direitos de acordo com a lei


E d i ç ã o d a
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
Avenida de Berna I Lisboa
2010

Os números de ilustração inscritos à margem do texto de Jacques Derrida referem-se ao


mesmo tempo às obras expostas e às que não estão senão reproduzidas. As obras expostas são
Depósito Legal n.° 313 883/10 objecto de uma segunda numeração colocada entre parênteses nas legendas das ilustrações.
ISBN: 978-972-31-1335-8 Estes números correspondem aos cartéis da exposição.
Preâmbulo

Com Memórias de Cego de Jacques Derrida, o Departamento de Artes


Gráficas inaugura uma série de exposições de um género um pouco novo, que
designaremos, à falta de melhor, por Partis Pris, de tal modo a fórmula, embora
convencional, tem o mérito da claridade. A regra do jogo é bastante simples:
confiar a escolha de um propósito e de desenhos que o justifiquem, no
essencial a partir das colecções do Louvre, a uma personalidade reconhecida
pela sua aptidão para o discurso crítico, por diversas que sejam as suas
modalidades. O termo escolha não deveria no entanto provir de uma qualquer
dilecção pessoal, onde triunfariam as efusões gratuitas da subjectividade, mas
de uma meditação reflectida sobre a virtude demonstrativa da obra, sobre o seu
valor argumentativo. Muito naturalmente, os membros da conservação estão
estreitamente associados a estas exposições e prestam ao comissário o seu
conhecimento dos fundos, mas a liberdade do autor permanece soberana,
admitida desde o princípio como um princípio intangível. Poder-se-á, é certo,
interrogar a razão de um tal projecto. Porquê a palavra de um profano num
domínio onde prima a do especialista? Colocar a pergunta é também dar a
resposta. É admitir que a arte se acomoda mal com os monopólios, sejam eles
eruditos, e que os historiadores são capazes de admitir que a sua exegese só
ganha enriquecendo-se com outras aproximações, com um outro olhar. Esta
primeira exposição, que fala de cegos e de iluminados, vale aqui uma metáfora. A
reflexão de Jacques Derrida vai direita ao coração dos fenómenos da viso, da
cegueira à evidência. Não há dúvida de que, de vez em quando, será
necessário um esforço de leitura em registos com os quais o amador não está
necessariamente familiarizado. Mas, se não fizesse parte do jogo ser difícil, não
seria ele também menos lúdico? Podemos todavia dar por adquirido que, no
termo do percurso, cada um encontrará a sua luz: aquilo que aqui Sc aprende,
em sentido próprio ou figurado, são as vias do descerramento dos olhos.

Françoise Viatte
Conservadora Chefe do Departamento de Artes Gráficas

Regis Michel
Conservador do Departamento de Artes Gráficas

É à amizade de Jean Galard, Chefe do Serviço Cultural do Louvre, que


o Departamento de Artes Gráficas deve o seu encontro com Jacques Derrida,
que está na origem desta exposição.

7
Memórias de Cego

Escrevo sem ver. Vim. Queria beijar-vos a mão (...) Eis a primeira vez que escrevo
nas trevas (...) sem saber se formo caracteres. Por toda 0 lado em que ndo houver nada,
lede que vos amo.
Diderot, Carta a Sophie Volland, 10 de Junho de 1759

— Crê? Desde o começo desta entrevista, há-de observar que tenho


dificuldade em seguí-lo, permaneço céptico...

— Mas é justamente de cepticismo que converso consigo, da diferença


entre crer e ver, crer ver e entrever — ou não. Antes de a dúvida se tornar um
sistema, a skepsis é coisa dos olhos, a palavra designa uma percepção visual, a
observação, a vigilância, a atenção do olhar no decurso do exame. Espreita-se,
reflecte-se sobre o que se vê, reflecte-se o que se vê atrasando o momento de
concluir. Mantendo a coisa à vista, olhamo-la. Ο juízo está suspenso
hipótese. Para não as esquecer no caminho, e para que as coisas sejam claras,
recapitulo: haveria então duas hipóteses.

— Parece temer a visão monocular das coisas. Porque não um único ponto
de vista? Porquê duas hipóteses?

— As duas cruzar-se-ão, mas sem jamais se confirmarem uma à outra, sem


a menor certeza, numa conjectura ao mesmo tempo singular e geral, a hipótese
da vista, nem mais nem menos.

— Hipótese de trabalho? Hipótese de escola?

— Ambas, sem dúvida, mas não mais a título de suposições (uma hipótese,
como o seu nome indica, é suposta, pressuposta). Não mais então debaixo dos
pés, no decurso de uma marcha, mas diante de rim, como que enviadas em
reconhecimento: duas antenas ou dois batedores para me orientarem na
errância, no tacteio, na especulação que se aventura, não mais do que para ver,
de um desenho ao outro. Não tenho a certeza de fazer questão em demonstrar.
Sem procurar demasiado verificar, com vista a lograr a vossa convicção,
contar-vos-e i antes uma história e descrever-vos-ei um ponto de vista [point de
vue * ] . 0 ponto de vista será o meu tema.

* N. T.: Note-se que, no idioma de Derrida, «point de vue» consente uma dupla escuta e/ou
um duplo entendimento: tanto pode ouvir-se/entender-se como «ponto de visto>, no sentido de
visão ou perspectiva, como no sentido de «nenhuma vista» e, portanto, de «cegueira».

9
Jacques Derrida Memórias de Cego

— Deverei eu apenas escutar? Ou observar? Olhá -lo em luto impossíveis, a intervenção de um Narciso paradoxal, por vezes perdido em
silêncio a mostrar-me desenhos? abismo, em suma, uma dobra ou prega [repli especular — e um traço suplemen-
tar. Mais vale nomear em italiano esta hipótese do retraimento/retraçamento
—Ambas as coisas, uma vez mais, ou entre ambas. Fá-lo-ei observar que do traço [retrait]em memória de si a perder de vista: l'autoritratto do desenho.
a leitura não procede diferentemente. Escuta olhando. Eis uma primeira Precisamente por esta razão, perdoar-me-á por eu começar o mais rente a rim.
hipótese: o desenho é cego, senão mesmo o desenhador ou a desenhadora.
Enquanto tal e no seu momento próprio, a operação do desenho teria qualquer Acidentalmente, e por vezes à beira do acidente, acontece-me escrever
coisa a ver com a cegueira [aveuglement . Nesta hipótese abocular (aveugle vem sem ver. Não, sem dúvida, com os olhos fechados. Mas abertos e desorientados
de ' ώ οculis: não tanto a partir ou pelos olhos mas sem os olhos), há que
na noite; ou, pelo contrário, de dia, com os olhos fixos noutra coisa, olhando
algures para outro lado, diante de rim, por exemplo, quando vou ao volante:
entender isto: o cego pode ser um vidente, tem por vezes vocação de visionário.
rabisco então alguns traços nervosos com a mão direita, num papel preso ao
Segunda hipótese, enxertia do olho, enxertia de um ponto de vista no outro: um
painel de bordo ou caído ao pé de rim no assento. Algumas vezes, sempre sem
desenho de cego é um desenho de cego. Duplo genitivo. Não há aqui nenhuma
ver, em cima do próprio volante. São anotações para não esquecer, grafites
tautologia mas uma fatalidade do auto-retrato. De cada vez que um
ilegíveis, dir-sc-ia em seguida uma escrita cifrada.
desenhador se deixa fascinar pelo cego, de cada vez que ele faz do cego um tema
O que ώ que se passa quando se escreve sem ver? Uma mão de cego aven-
do seu desenho, projecta, sonha ou alucina uma figura de desenhador ou, mais
tura-se solitária ou dissociada, num espaço mal delimitado, tacteia, apalpa,
precisamente por vezes, de alguma desenhadora. Mais precisamente ainda,
acaricia tanto quanto inscreve, fia-se na memória dos signos e suplementa a vista,
começa a representar uma potência desenhadora a operar, o próprio acto do
como se um olho sem pálpebra se abrisse na ponta dos dedos: o olho a mais acaba
desenho. Inventa o desenho. O traço [trait] não se paralisa então na tautologia
de brotar rente à unha, um único olho, um olho de zarolho ou de ciclope. E dirige
que dobra o mesmo ao mesmo. Pelo contrário, está à mercê da alegoria, deste
o traçado [trace] — é uma lâmpada de mineiro na ponta da escrita, um substituto
estranho auto-retrato do desenho abandonado à palavra e ao olhar do outro.
curioso e vigilante, a prótese de um vidente ele mesmo invisível. Do movimento
Subtítulo então de todas as cenas de cego: a origem do desenho. Ou, se
das letras, do que assim inscreve este olho no dedo, a imagem esboça-se sem dúvida
preferirem, o pensamento do desenho, uma certa pose pensativa, uma em rim. A partir do retraimento [retrait] absoluto de um centro de comando
memória do traço que especula em sonhos acerca da sua própria possibilidade.
invisível, um poder oculto assegura à distância uma espécie de sinergia que coor-
A sua potência desenrola-se sempre à beira da cegueira. A cegueira mergulha dena as possibilidades de ver, de tocar, de mover. E de ouvir e entender [entendre],
nela, e ganha justamente aí em potência: ângulo de visão ameaçada οu prometida,
perdida ou devolvida, dada. Ηά neste dom como que um re-traimento/re-
daquilo mesmo que «traça» —, dar conta do «suplemento de traçm», isto é, de um « traço» (trait) que,
traςamento do traço [re-trait*], ao mesmo tempo a ínterροsíção de um espelho, a
«retirando-se» ou «retraindo-se» (e justamente porque se retrai ou se retira ao grafar-se) se retraça,
reaprορríação ou o reiterando-se ou suplementando-se. Por sua vez, «retrait» foi quase invariavelmente traduzido por
Indecidibilidade com que o filósofo joga nesta obra na sua desconstrução do privilégiο da autori- «retraimento/retraçamento» — salvo nos momentos em que Derrida explicita cada um destes gestos.
dade do olhar, do óptico, do eidéticο, do theorem ou do teorético: um privilégio que, como 0 Um quase sinónimo de «rastro» [trace], «retrait» dá conta da singular relação de Derrida a
filósofo referirá, desde o eidos platónico até ao objecto ou à objectividade moderna, permite ler a Heidegger e à sua concepção do «carácter caminhante do pensamento» (Wegscarachkter des
história da filosofia como uma história da visibilidade — destino que ela partilha com as artes do Denkens): «retrait» visa justamente traduzir a «Entziehung, (sentido suspensivo de «retrait») do
visível. ser, a partir da qua!, para o filósofo alemão, se desenrola a metafísica ocidental, dos pré-socrá-
Ν.T.: «Aveuglement» e «Cécité» são as palavras aqui usadas para «cegueira»: optámos ticos a Husserl: «A palavra retrait — ao mesmo tempo intacta, e forçada, excepto na minha
por traduzi-las quase sempre por «cegueira», optando embora por indicar entre parênteses as língua e simultaneamente alterada —, presumi-a eu como a mais própria para captar a
situações, mais raras, nas quais o filósofo usa a palavra «cécité». Uma ou outra vez, em função major quantidade de energia e de informação no texto heideggeriano (...)», J. Derrida, «Le retrait
do contexto, traduzimos também «aveuglement» por «enceguecimento» e por cegamente. de la métaphore» in Psyché. Inventions de l'autre. Galilée, Paris, 1987, p. 77.
** N.T.: A palavra «retrait» consente no idioma derridiano uma dupla escuta — duplici- N.T.: É sobretudo em «La double séance», e no âmbito da sua leitura de Mallarmé,
dade que, notemo-lo, dobra o sentido de cada uma delas à outra. Assim, «retrait» é passível de, que Derrida salienta a relação existente entre dobra ou prega [ph] ou re prega [repli] (a própria
ao mesmo tempo, se dar a ouvir como o substantivo do verbo «retirer» (retirar, retrair), mas textura ou abissandade do texto, no fundo a própria (arqui-)escrita) e a disseminação como
também, e não sem um «abuso violento» no dizer do próprio Derrida, como 0 substantivo gesto próprio à desconstrução como pensamento na sua diferença com a polissemia e a reflexão
do verbo «retracer» (retraçar). Esta a razão pela qual optámos por traduzir aqui «re-trait» por «re- em geral — nomeadamente a inerente à Aufhebung hegeliana, cf. J. Derrida, opus cit., in La
traimento/re-traçamento do traço» a fim de - não sem tautologia, dado o sentido de «traço» Dissémination, Seuil, Paris, 1972 — sobretudo pp. 290-303.
para Derrida, que pressupõe sempre 0 retraimento, 0 apagamento, a interrupção ou a suspensão
Jacques Derrida Memórias de Cego

porque são já palavras de cego que eu assim desenho. 1. sempre preciso lembrar mãos»? Quase todos os desenhos de cegos poderiam intitular-se «Desenho com
que a palavra, o vocábulo se ouve e se entende [entenaJ, que o fenomeno sonoro mão» como se diria «O desenho à mdo», por exemplo segundo a sintaxe do
permanece invisível enquanto tal. Preocupando em nós o tempo mais do que «Auto-retrato dito com abajur» de Chardin.
o espaço, ele não se endereça somente de cego a cego, como um cόdigo para não- Veja os cegos de Coypel. Todos eles estendem as mãos para diante, o seu ι
vidente, na verdade fala-nos, todo o tempo, da cegueira que o constitui. A gesto oscila no vazio entre a preensão, a apreensão, a prece e a imploração,
linguagem fala-se, o que quer dizer &i cegueira. Ela fala-nos sempre da cegueira que
a constituí. Mas quando ainda por cima escrevo sem ver, aquando da — A imploração e a deploração são também experiências do olho.
experiência excepcional que evocava há instantes, na noite ou com os olhos Vai falar-me das lágrimas?
algures noutro lado, já um esquema se anima na minha lembrança. Virtual,
potencial, dinâmico, este gráf co ultrapassa todas as fronteiras dos sentidos, o seu — Sim, mais tarde, porque elas dizem qualquer coisa do olho que não
ser-em-potência é ao mesmo tempo visual e auditivo, motor e táctil. Mais tarde, a tem mais nada a ver com a vista, a menos que elas não a revelem ainda
sua forma aparecerá à luz do dia como uma fotografia revelada. Mas de momento, velando-a. Mas observ e ainda os cegos de Coypel. Como todos os cegos,
no preciso momento em que escrevo, não vejo literalmente nada destas letras. eles têm de avançar, quer dizer, de se expor, de per-correr o espaço como se
Por mais raras ou teatrais que sejam — eu dizia-as «acidentais» —, estas corre um risco. Apreendem o espaço com as mãos ávidas, errantes também,
experiências impõem-se todavia como uma encenação exemplar. O extraor- desenham nele de um modo ao mesmo tempo prudente e audacioso,
dinário lembra-nos ao ordinário do que acontece todos os dias, à prόρria calculam, contam com o invisível. A maioria de entre eles — sim deles, porque
experiência do dia, ao que sempre conduz a escrita através da noite, (ndo) os cegos gloriosos da nossa cultura são quase sempre homens, «grandes
mais longe [plus loin] do que o visível ou o previsível. «Plus loin» pode cegos», como se a mulher visse talvez a não arriscar nunca a vista, e a ausência
significar aqui o excesso ou a privação. (Não) mais saber, (não) mais de «grandes cegas» não deixará de ter consequências para as nossas
poder: a escrita entrega-se antes à antecipaçdο. Antecipar é tomar a dian- hipόtesesl —, dir-se-ia que eles não se perdem na errância absoluta.
teira, tomar (capere) antecipadamente (ante). Diferentemente da preci- Exploram — e tentam prever ali onde não vêem, não vêem mais ou ndo vêem
pitação, que expõe a cabeça (praecaput), que se atira de cabeça, de cabeça
ainda. O espaço dos cegos conjuga sempre estes três tempos de memoria.
no ar, a antecipação seria antes coisa da mão. O tema dos desenhos de 2, 3
Mas simultaneamente, por exemplo nos desenhos que preparam O Cristo a
cego é antes de mais a mão. Esta aventura-se, precipita-se, é certo, mas
Curar os Cegos de Jericό, os homens de Coypel não procuram isto ou aquilo:
desta vez nas vezes da cabeça, como que para a preceder, prevenir e
imploram o outro, a outra mão, a mão securizante
proteger. Parapeito. A antecipação protege da precipitação, adianta-se ao I
O que não é uma terceira hipόtese, mas uma hipόtese suplementar, uma conjectura
espaço para ser a primeira a agarrar, para se lançar para diante no movimento adicional. Ela nãο excede as outras duas senão para a elas voltar a fim de as completar. Sempre
da preensão, do contacto ou da apreensão: de pé, um cego explora às como hipóteses da vista. Há, claro, mulheres cegas, e de que se fala, mas pouco, justamente. Há
apalpadelas a extensão que deve reconhecer sem ainda a conhecer — e o que na poucas e fala-se pouco delas. Santas, mais do que heroínas. Há a Santa Lucilia, a siciliana do
verdade ele apreende é o precipício, a queda — e ter já franqueado alguma séc. 1V, que tinha feito voto de virgindade. Por causa do seu nome, e porque os seus persegui-
dores a teriam cegado, implora-se-lhe para curar as afecções da vista. Os seus olhos esrariarn guar-
linha fatal, com a mão desprotegida ou armada (a unha, a bengala ou o dados como relíquias na Igreja de São Giovanni Maggiori de Nápoles. Há também a Santa
lápis). Sc desenhar um cego ώ, em primeiro lugar, mostrar mãos, é dar assim Odίlia, cega ameaçada de morte pelo pai, baptizada às escondidas por um bispo à ordem de
a observar o que se desenha com a ajuda daquilo com que se desenha, o corpo Deus que lhe devolve então a vista. Ε há outras ainda, sem dúvida, mas nem a cultura bíblica
nem a cultura grega conferem a mulheres qualquer papel exemplar nestas grandes gestas para-
proprio como instrumento, o desenhante do desenho, a mão das manipu-
digmáticas da cegueira. Estas são dominadas pela filiação ραί/fιlho que vamos ver assombrar
lações, das manobras, das maneiras, os jogos de mão ou o trabalho da mão, o tantos desenhos. Que, em contrapartida, a origem do desenho seja uma figura de desenhadora,
desenho como cirurgia* O que quer dizer «com» na expressão «desenhar com Dibutade por exemplo, deverá esclarecer mais do que ameaçar o nosso ponto de vista.

N. T: « h4 o?t» traduzido «à letra», na possível fidelidade ao pensamento derricliano, por «ali


N. T.: Nesta passagem em que Derrida joga com 0 prόρriο «jogo da mão» (manobras, onde» (ou também «aí onde») a fim de tentar sugerir o «algures» (ailleurs) insituável e invisível para
manipulações, maneiras) para pensar a origem invisível do desenho οu do traço em geral, além» da letra.
lembremos que a própria palavra cirurgia, que vem do grego kheir, kheiros (mão), significa Para a importante questão do lugar, veja-se nomeadamente J. Derrida, Khôra, Galilée,
literalmente «0 trabalho das mãos». Paris, 1993.
2. Antoine Coypel, Estudo de Cego, Museu do Louvre. (
Ν.° 2 da Exposição)
~r~aι~àιi~~áιêrαw~i~~WWia~ιvωaι~ιιrarmιr~úrrιa~ar~><~~ιrυr~ar~r_ > ~υrr~υü,~wr~r~er~r~ιrrrι~r~~

1. Antoine Coypel, Estudo de Cego, Museu do Louvre.


(Ν.° 3 da Exposição)

~ί•;ιΤ,Uλ,ι,rτi,ιριι¿ιιrιrιπιΪ,ι Ω, J Τι ιt;ι,ι4

3. Antoine Trouvain, segundo Antoine Coypel,


Cristo a Curar os Cegos de %rirá, Biblioteca Nacional.
Jacques Derrida

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ou a mão caridosa, a mão do outro que lhes promete a vista. Gostariam de
seguir o olhar do outro que não vêem. Gostariam de prever ali onde não vêem ,,, • ~~ ~
~ ~.νσ
ainda, quer para evitarem cair, no sentido físico da queda, quer para se
reerguerem de uma queda espiritual, e é então Jesus que, diante deles, estende . _k~. Γ~
a mão, ele cujo ministério foi primeiramente anunciar «aos cegos a recuperação da " ~~
vista» 2. «"Recupera a vista. A tua fé te salvou", diz Cristo ao cego de Jericό.
Naquele mesmo instante recobrou a vista e seguiu Jesus, glorificando a Deus.» 3 O
mestre de verdade é aquele que v€ e guia o outro para a luz espiritual: «Pode um
cego guiar outro cego? Não cairão os dois nalguma cova? Não está o
discípulo acima do mestre, mas o discípulo bem formado será como o mestre.
Porque reparas no argueiro que está na vista do teu irmão, e não reparas na
trave que está na tua própria vista?»4
Um desenhador não pode não ser atento ao dedo e ao olho, sobretudo
àquilo que toca o olho, àquilo que o aponta ou toca com o dedo [le touche du
doigt] para dar finalmente a ver. Jesus cura por vezes os cegos através de simples
toque, como se lhe bastasse desenhar no ar o contorno das pálpebras para lhes
devolver a vista. Assim: «Quando iam a sair de Jerico, uma g rande multidão
4. Raymond La Fage, Cristo a Curar Urn Cego, Museu do Louvre. 5. Théodule Ribot, Cristo a Curar Um Cego, Museu
seguiu Jesus. Nisto, dois cegos que estavam sentados à beira da estrada, ao do Louvre, fundos do Museu d'Orsay.
ouvirem dizer que Jesus ia passar, começaram a gritar: "Senhor, filho de David,
tem misericórdia de nos!" A multidão repreendia-os para os fazer calar, mas eles
gritavam cada vez mais: "Senhor, filho de David, tem misericórdia de nos!" Jesus
parou, chamou-os e perguntou-lhes: "Que quereis que vos faça?" Responde -
ram-lhe: "Senhor, que os nossos olhos se abram!" Dominado pela compaixão,
Jesus tocou-lhes nos olhos. Imediatamente recuperaram a vista e seguiram-no.»5
Como o toque, a imposição das mãos orienta o desenho. É sempre
4 preciso lembrar a outra mão ou a mão do outro. La Fage distribui as mãos de
tal maneira que, no momento em que o indicador da mão direita mostra,
tocando-o, o olho esquerdo do cego, este último toca com a sua mão direita o
braço de Cristo, como que para acompanhar o seu movimento, e em primeiro
lugar para dele se certificar num gesto de prece, de imploração ou de gratidão.
Cada uma das mãos esquerdas permanece retraída [en retrait].Compare-se-as
5 às mãos esquerdas do desenho de Ríbot: a de Cristo está aberta e voltada para

2 S. Lucas, 4: 18 (Derrida cita a partir da tradução francesa de L. Segond, Nouvelle

édition de Genève, París, 1979).


Ν. T.: Seguimos aquí a tradução portuguesa da Biblia sob a coordenação geral de
Herculano Alves (ofmcap) (Difusora Bíblica, Franciscanos Capuchinhos, Lisboa/Fátima, 2000).
3 S. Lucas, 14: 42-43, cf. também S. João 9: 1 ss; S. Marcos 8: 22 ss.
4 S. Lucas, 6: 39-42.

5 S. Mateus, 20: 29-34; cf. S. Marcos, 10: 46-53; S. Lucas, 18: 35-43.

6. Federico Zuccaro, Cristo a Curar Urn Cego, Museu do Louvre (


16 N.° 6 da Exposiçâo).
Jacques Derrida

ele, enquanto a do cego se abre para ο alto (oferenda, prece, súplica, imploração,
graça). Com a mão direita ele segura ainda firmemente, entre as pernas, a
bengala de que não está pronto a esquecer que ela foi o seu olho de socorro, poder-
se-ia dizer a sua prótese óptica, mais preciosa do que a menina dos seus olhos.
Quanto a Federico Zuccaro, povoa o espaço da cura, é uma imensa
multidão, entre uma coluna enorme em redor da qual se enrola um homem de
nádegas carnudas e o altíssimo bordão do cego sentado, com as mãos juntas desta
feita, e amplamente ultrapassado pela dimensão do seu instrumento.
7 0 cego de Lucas de Leyde é menos passivo. Ele mesmo, com a própria
mão, terá designado os seus olhos, terá mostrado a sua cegueira a Cristo.
Apresentando-se a si mesmo, como se um cego fizesse ο seu retrato, o auto-retrato
de um cego contando a sua própria história na primeira pessoa, ele terá
indicado, localizado, circunscrito a cegueira [cécité] com a sua mão direita virada
para o rosto, apontando o indicador para o olho direito. Virado para o seu olho,
o gesto do dedo mostra, mas não toca o próprio corpo. A uma distância
conveniente ou respeitosa, desenha uma espécie de autodeíctico obscuro,
nocturno mas seguro. Estranha flexão do braço ou reflexão da prega. Auto- -
afecção silenciosa, retorno a si, relação a si sem visão nem contacto. Dir-se-ia
que o cego se refere a si mesmo, com o braço dobrado, ali onde, inventando
um espelho sem imagem, um Narciso cego dá a ver que não νê. Ele mesmo se
mostra, mas ao outro. Mostra-se com o dedo como cego. E assim, ei-lo que guia a
mão do Salvador como se o outro não visse ainda o olho a curar. Ο enfermo
mostra então esperando, implorando, rogando. Desenha, e no espaço de uma
promessa já recebida. Ao mostrar, faz alguma coisa. Tal como qualquer
desenho, o movimento da mão direita não se contenta em desenhar, descrever
ou constatar a verdade do que d. Nãο representa, nem apresenta apenas — age.
Quanto à mão esquerda, segura firmemente um longo bordão colado à perna
direita. Ο auxiliar de madeira rígida passa curiosamente entre ele e a criança,
talvez o seu filho, em todo o caso o seu guia, um auxiliar a mais, mas vivo desta
vez, porque se vê, de costas, a segurar o cego por uma prega do seu vestuário.
Ο jogo dos dedos calcula-se. Enquanto a mulher, por detrás do enfermo,
aponta o indicador da mão esquerda na mesma direcção que o do cego, como
que para mostrar a cegueira [cécité] do outro de que ela acompanha no entanto a
automostrαΟο, o rapazinho, por sua vez, orienta o indicador da sua mão
direita, a mesma que a do cego, em sentido contrário, desta vez não para
mostrar, mas para tocar, agarrar e segurar. A mão direita de Jesus estende-se,
embora ainda à distância, e esboça o gesto de acompanhar, como a mulher 7. Segundo Lucas de Leyde, Cristo a Curar Urn Cego, Museu do Louvre*.
diante dele, a mão direita do cego: em espelho, em torno daquilo a que
chamámos o espelho sem imagem. Quanto à mão esquerda do Salvador,
* N. T.: Esta edição mantém a cor original de todas as imagens reproduzidas —0 que nem sempre acontece na edição francesa
que deixa muitas delas a preto e branco (cf. fig. 12, 17, 18, 19, 20, 28, 29, 30, 31, 37, 38, 45, 50, 51, 52, 54, 56, 57, 58, 59, 63,
64, 65, 66 e 68.
Para além de magnificar esta edição, cremos que a nossa decísäöem nada afecta ο pensamento do desenho, da origem do
desenho (ou do traço em geral) de Derrida — que ńéla como que se expõe — na sua singular distinção com a pintura e o seu privilégio
da cor — subjacentemente, a nossa decisão poderá mesmo deixar antever que, para além da sua especificidade própria, ο desenho
pode ser tido no registo deste pensamento filosófico como uma espécie de "paradigma" não apenas das ditas artes visuais οu da forma
18
mas da arte em geral.
Jacques Derrida

afadiga-se sobre 0 seu ventre, como a da criança em redor das pregas do


fato, do seu desta feita, para as agarrar, segurar, reter, dir-se-ia, à altura do olhar
para a criança.
Pecado, falta ou erro, a queda significa também que a cegueira viola
aquilo a que se pode chamar aquí a Natureza. É um acídente que interrompe
o curso das coisas οu transgride as leis naturais. E deixa pensar, por vezes, que
o mal afecta, ao mesmo tempo que a Natureza, uma natureza da vontade — a
vontade de saber [savoirη como vontade de ver [voir]. Uma má vontade -teria
levado o homem a fechar a si mesmo os olhos. O cego não quer saber ou antes
gostaria de não saber: ou seja, de não ver. Idein, eidos, idea: toda a história, toda a
semântica da ideia europeia, na sua genealogia grega, sabemo-lo, vemo-lo,
8,9 consigna o ver ao saber. Vede a alegoria de O Erro, o homem de olhos vendados

de Coypel. Naturalmente os seus olhos poderiam ver. Mas estão vendados (


lenço, xaile, tela, véu, com um têxtil, em todo o caso, que se ajusta ao olhar e se
ata atrás da cabeça). Vendados, os olhos não o estão naturalmente, mas pela
mão do outro, ou pela sua, obedecendo a uma lei que não é natural ou física,
uma vez que o nó, por detrás da cabeça, permanece ao alcance da mão do
sujeito que poderia desfaz€-lo: como se o sujeito do erro consentisse naquilo
que assim lhe venda os olhos, como se ele fruísse com o seu sofrimento e a sua
errância, como se a escolhesse, no risco da queda, como se brincasse a procurar
o outro no decurso de um sublime e mortal jogo da cabra-cega. Está em jogo
o seu querer, é ele que se encontra assim «vendado», com os olhos vendados.
Que diz Descartes do erro, este pensador do olho que analisou um día a sua
inclinação «para gostar» das «pessoas vesgas»? Para o autor de La dioptrique, que
também sonhava fabricar óculos e devolver a vista aos cegos, o erro é em pri- 8. Antoine Coypel, O Erro, Museu do Louvre.
meiro lugar uma crença ou antes uma opinião: consistindo em aquiescer, em
dizer sim, em opinar demasiado cedo, esta falta do juízo, não da percepção, traí
o excesso da vontade infinita em relação ao entendimento finito. Estou no erro,
engano-me porque, capaz de mover a minha vontade ao infinito e no próprio
instante, posso querer ir para além da percepção, querer para além do ver.
Enganar-me-ei eu por minha vez? Acaso sou vítima de uma alucinação
quando creio ver, através deste Erro de Coypel, a figura de um desenhador a
trabalhar? Explicar-me-ei mais tarde.

* Ν.T.: Note-se que no idioma de Derrida a palavra «voi»> (ver) íntegra o corpo da palavra
<<savoir», (saber): coincidência explorada por Hélène Cixous no texto intitulado «Savoir» — quase
traduzido ou mal traduzido para português por «Saber ver» — e por Jacques Derrida na leitura que
dele faz em «Un ver à soie>: ambos os textos integram a obra Voiles (Galilée, París, 1998) — trad.
port. Véus... à Vela, trad. Fernanda Bernardo, Quarteto, Coimbra, 2001.

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9. Louis Desplaces, segundo Antoine Coypel,

20 O Tempo Desvelando a Verdade, Biblioteca Nacional.


Jacques Derrida Memórias de Cego

Em todo o caso, a este Erro de urn homem de ρe, só, curioso, preocupado de Coypel, com as mãos estendidas para a frente. Conversam entre si, falam de
em ver e em tocar, com as mãos inquietas, entregue dos pés à cabeça ao esboço memória, Platão imagina-os sentados, acorrentados, capazes de se endereçarem
tanto quanto à finta, eu não lhe encontro nenhuma semelhança, embora se uns aos outros, de «dialectizarem», de se perderem na ressonância das vozes.
trate ainda de uma aventura do conhecimento, com os prisioneiros Ames de arbitrariamente interromper este discurso de ecos infinitos,
acorrentados à opinião na caverna de A República. A própria espeleologia notemos a título de mera indicação que, antes disto, no momento de descer
platónica revela, não o esqueçamos, uma «imagem» de todas as cegueiras guiando-nos na caverna, Platão tinha esboçado várias analogias. Entre elas, uma
possíveis, urn «ícone», diz frequentemente Platão, palavra que também se genealogia relaciona o sol sensível, causa da vista e imagem do olho — o sol
traduz por alegoria. Ainda cegos para com a ideia das próprias coisas, de que parece-se com o olho que é o mais helioforme de todos os órgãos sensíveis 8 —, com
contemplam as sombras projectadas pelo fogo na parede que está diante deles, o sol inteligível, ou seja, com o Bem, tal como o filho com o seu pai que o
os prisioneiros estão acorrentados desde a infância, «de tal maneira que só lhes engendrou à sua própria semelhança. A anamnésia dos enceguecimentos, outros
dado permanecer no mesmo lugar e olhar em frente, são incapazes de voltar a tantos deslumbramentos em abismo, declina-se também como esta história do
cabeça, por causa dos grilhões» 6 . Uma conversão libertá-los-á da prisão ραί para o filho. E ο Bem absoluto, o ραί inteligível que engendra o ser tanto
fenomenal do mundo visível. Mas antes desta fulgurante anabasis, que é quanto a visibilidade do ser (o eidos figura um contorno de visibilidade
também uma anamnésia, antes desta paixão da memória que, no risco de uma inteligível) permanece tão invisível quanto o pode ser a condição da vista, a
outra cegueira [cécitel , virará o olhar da alma para o «lugar inteligível», estes própria visibilidade. A sua descendência está, para o que o olha, povoada de
prisioneiros sofrem da vista, é certo, e sofrerão ainda, porque «as perturbações filhos cegos de nascença, de soizinhos, outras tantãs pupilas a partir das quais
visuals são duplas, e por dupla causa, da passagem da luz à sombra, e da sombra à não se νé senão na condição de não ver de onde se vê. Estamos aqui na lógica
luz»7. Mas Platão representa-os imóveis. Nunca eles estendem as mãos para a do solzinho colocado em abismo* de que Ponge se pergunta no coração do seu
sombra (skia) ou para a luz (phôs), para as silhuetas ou para as imagens que se imenso poema, Le soleil placé en abyme: «Porque é que, para designar o astro
desenham na parede. Em direcção a esta skia- ou photo-grafia, com vista a esta do dia, o francês escolheu a forma verbal derivada do diminutivo soliculus?»
escrita de sombra ou de luz, eles não Sc aventuram, como ο homem sozinho No caso do cego, lembremo-nos, o ouvido vai mais longe do que a mão
que vai mais longe do que o olho. A mão estende-se para prevenir a queda, isto
ό Platão, A República, trad. Maria Helena da Rocha Pereira, ed. Fundação C. Gulben- é, o casus, o acidente; comemora-lhe assim a possibilidade, guarda na memória
kían, Lisboa, 514 a.
o acidente. Uma mão é, neste lugar, a própria memória do acidente. Mas para
[N. T.: Derrida cita a partir da trad. fr. Chambry, ed. Budé, Paris.]
7 Platão, A República, 518 a. Que diz ainda Sócrates, aquele que Nietzsche [N.T.: na quem v€, a antecipação visual assume as vezes da mão para ir ainda mais longe
Origem da Tragédia, secção 14] denominou «olho de ciclope»? Νo Fédοn, ele propõe prudente- e muito mais longe. Que quer dizer «mais longe», e mais longe do que o
mente, e a seguir finge retirar uma analogia (urn tropo, tropos, urn desvío de retórica) para próprio longínquo? Tendo em vista, o olho alcança [prend] mais e melhor do
explicar esta espécie de conversão que desvía da intuição directa ou que vira ainda o olhar para o
invisível: tal como o medo da cegueira pode levar a olhar urn astro deslumbrante de forma que a mão. Alcançar [prendre] é aqui uma figura. O ouvido levaria ainda mais
indirecta (virando-se, por exemplo, para o seu reflexo na água), também é necessário refugiar-se longe se os tropos desta suplência retórica não nos levassem sempre mais longe
nos «/ogoi», para ver (skopein), é certo, a «verdade das coisas que são» (tôn οntôn tem aletheian), e sempre demasiado longe. É destes tropos, e deste troppo, deste excesso de
mas para a ver nestas formas invisíveis que são justamente os logoi (ideias, palavras, discursos,
razões, cálculos): «[...] e uma vez que me tinha desiludido da investigação dos seres, decidi que visão no coração da própria cegueira [cécité] que eu gostaria de falar.
devia acautelar-me, para que não me sucedesse o mesmo que aos que contemplam e observam
urn eclipse do Sol, pois alguns chegam a perder a vista, a não ser que na água ou em algum outro 8 «Helioeidestaton ge oimai tôn per tas aistheseais organôn»(Platão, A República, 508 b).
meio semelhante observem a sua imagem. Pensava em qualquer coisa desta natureza, com medo 9 «[...] Ahanai me legein ton tou agathou ekgonon, on tagathn egennesen analogon eautô [.
de ficar completamente cego da alma, por olhar directamente as coisas com os olhos e tentar ..]» (Platão, A República, 508 c).
percebê-las com os sentidos. Pareceu-me então que me devia refugiar nas ideias, e vet nelas a
* N. T: Para esta questão, veja-se nomeadamente J. Derrida, «Psyché. Invention de l'autre», in
verdadeira essência dos seres. Talvez seja verdade que a minha comparação, em certo aspecto, não
seja exacta, [...]», Platão, Fédon, 99 d e — 100, trad. Elísio Gala, Guimarães ed., Lisboa, p. 134. Psyché. Inventions de l'autre, Galilée, Paris, 1987, pp. 11-61, sobretudo pp. 30-35; Signéponge,
Seuil, Paris, 1988 e Déplier Ponge (entretien avec Gérard Farasse), Presses Universitaires du
[Ν. T.: Derrida cita a partir da trad. fr. de L. Robin, ed. Budé.] Septentrion, Villeneuve d'Ascq, 2005 (sobretudo pp. 71-73).
Jacques Derrida Memórias de Cego

Ora nessa noite de 16 de Julho do ano passado, sem acender a luz, mal séculos? Como é que se ficava cego? Como é que se cuidava ou se suplemen-
desperto, ainda passivo mas atento para não afugentar urn sonho tava a cegueira [cécité]? Qual era o lugar dos cegos na família e na sociedade?
interrompido, eu tinha procurado ο lápis e, a seguir, o caderno com uma mão Havia realmente mais homens do que mulheres cegas? etc.).
tacteante, junto à cama. Ao despertar, entre outras coisas, decifrava: «... duelo. Édiρo fatiga um pouco, envelhecemos com ele. Mais ainda com Tirésias,
destes cegos à bulha urn com o outro, desviando-se urn dos velhos para se atirar a este cego divino, ou seja, este vidente que salta por cima da diferença sexual e
mim, para atacar ο pobre passante que sou, acossa-me, chantageia-me, a das gerações. Tirésias fica cego por ter visto o que não se deve ver, o
seguir caio com ele no chão e ele reapodera-se de mim com uma agilidade tal acasalamento de duas serpentes, amenos que não seja a nudez de Atena, ou até a
que acabo por suspeitar que ele v€, pelo menos de um olho entreaberto e fixo, Górgοna nos olhos da deusa de olhar penetrante (oxyderkes) 11. E depois
como urn ciclope (um ser zarolho ou vesgo, já nem sei), ele continua sempre a prediz a Narciso que ele viverá tanto tempo quanto não se vir, e a Pentheus que
reter-me, desferindo golpe atrás de golpe, e acaba por usar a arma diante da ele perderá a vida por ter visto os ritos sagrados de Dionisio οu por se ter
qual estou indefeso, uma ameaça contra os meus filhos...». deixado ver como javali pelas Bacantes. Νãο, a lembrança de Tirésias está ainda
De urn sonho tão sobrecarregado com velhos [vieux] e com olhos [yeux], demasiado próxima de Édiρo. Mitologia ou não, quando se trata de interrogar a
com todos estes duelos, não proporei aqui nenhuma interpretação imediata. hoste dos nossos grandes cegos, o ocidente tem outros fundos, mergulha nas
Por mil razões. Os fios idiomáticos do meu sonho não são para rim nem reservas de uma memória grega mas an-edípíana, pré- ou extra-edípíana, e
claros nem enumeráveis, longe disso, e como não tenho nem desejo nem lugar sobretudo nas criptas ou nos apócrifos de uma memória bíblica.
para expor aqui os que poderia seguir num labirinto, contentar-me-ei em Ηá tantos cegos no Antigo quanto no Novo Testamento. Ora a relação
nomear alguns dos paradigmas, dito noutros termos, alguns destes lugares de um ao outro representa frequentemente uma partilha da vista. E uma
comuns da nossa cultura que frequentemente nos lançam de cabeça no ar, por partição da luz. É sempre o outro que não via ainda. É sempre o outro que via
excesso de antecipação, numa leitura desvairada ou seduzida. Este sonho com urn olho demasiado natural, demasiado carnal, demasiado exterior, a
permanece meu — não diz respeito a (mais) ninguém. 0 que aqui direi dele por saber, literal. Enceguecimento à letra e pela letra. Símbolo: a sinagoga com os
figura, parábola sobre parábola, relevará pois daquilo a que, mais acima, olhos νendados12. Os fariseus, estes homens da letra, são no fundo cegos. Não
chamava a precipitação. E insinuando embora uma leitura oblíqua ou distraída vêem nada porque olham para fora [au-dehors],apenas (olham) o exterior [dehors]. É
da narrativa de Bataille10, a minha história do olho indica também em traços preciso convertê-los à interioridade, é preciso virar os seus olhos para dentro, e
gerais a necessidade de uma antropologia ou de uma oftalmopatologia cultural ( denunciar em primeiro lugar uma fascinação, acusar o corpo e a
estatística: porquê tantos cegos na Grécia, nos tempos bíblicos e nos últimos exterioridade da letra: «Aí de vós, doutores da Lei e fariseus hipócritas, que
ΙΟ Da Histoire de l'reil haveria que citar tudo, nomeadamente as Réminiscences finais, a percorreis o mar e a terra para fazer um prosélito e, depois de o terdes seguro,
história das fotografias de ruínas ("Folheando urn dia uma revista americana, duas fotografias fazeis dele urn filho do inferno, duas vezes pior do que vós! Aí de vós, guias
chamaram a minha atenção. A primeira, era a de uma rua de uma aldeia perdida de onde vem
ã minha família. A segunda, as ruínas de urn castelo muitíssimo próximo. A estas ruínas, 11 Cf. Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias. Le féminin et l'homme grec, Paris, 1989 (
situadas na montanha no alto de urn rochedo, se liga um episódio da minha vida.»). Todas as nomeadamente o cap. XIΙ, Ce que vit Tirésias).
Réminiscences se desenrolam dentro desta fotografia de ruínas (a história do «fantasma branco», 12 A propósito de urn «fosso infranqueável entre civilização pagã e cristã», Panofsky nota: «[
a «cena da igreja, em particular a extracção de urn olho», «a associação do olho e do ovo», dos ...] por urn lado, a sinagoga era representada como cega e associada à Noite, à Morte, ao
«testrculos» e do «globo ocular») para nela inscrever uma filiação. Esta reconduz o autor destas demónio e aos animals impuros; do outro, os profetas judeus eram considerados inspirados pelo
reminiscências autobiográficas à cegueira, tal como à sua origem paterna («Nasci de urn pai Espírito Santo e os heróis do Antigo Testamento eram venerados como antepassados de Cristo»,
sifilítico (tabético), que ficou cego (era-o quando me concebeu) e, quando eu tinha dois ou Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, trad. fr. Cl. Herbette e
três anos, a mesma doença paralisou-o (...) a sua menina do olho, à noite, perdia-se em cima B. Teyssèdre, Paris, 1967, p. 41, n. 1. Panofsky nota noutro sítio (p. 167): «A Sinagoga com os
por debaixo da pálpebra: este movimento produzia-se habitualmente no momento da micção. olhos vendados (frequentemente descrita pelo aforismo: "Vetus testamentum velatum, novum testa-
Ele tinha olhos grandes muito abertos, num rosto emaciado e aquilinamente talhado.») (Paris, mentum revelatum") era comummente posta em relação corn estes versículos de Jeremias: "Caiu a
1967, pp. 95 ss). Sobre esta narrativa, veja-se também «La métaphore de l'ceíl», de Roland coroa da nossa cabeça; / desgraçados de nós, porque pecámos! / Por isso, o nosso coração está
Barthes, in Critique, 195-196, Agosto-Setembro, 1963. amargurado / e os nossos olhos banhados de lágrimas!" (Lamentações, 5: 16-17).»
Jacques Derrida Memórias de Cego

cegos (odegoi typhloi, duces caeci) [...] Insensatos e cegos (moroi kai typhloi, Jesus respondeu-lhes: "Se fôsseis cegos, não estaríeis em pecado; mas, como
stulti et caeci)! [...] Fariseu cego! Limpa antes o interior do corpo, para que o dizeis que vedes, o vosso pecado permanece."»17
exterior também fique limpo.»13 Ε antes ele havia recordado a profecia de Isaias: Os cegos do meu sonho eram antepassados, pais sobretudo, ou mesmo
«[...] vereis, mas não percebereis. [...] Fecharam os olhos, não fossem ver com avós, em todo o caso anciãos. Ε eram vários, dois pelo menos. Um «duelo», tinha
os olhos [...]»14. Os Judeus não teriam visto a verdade, a saber, que Cristo tenha eu anotado na noite. Esqueçamos então Édipo, de momento, os dois Édiρos.
por exemplo podido curar um cego de nascença com a sua própria saliva Esqueçamos ο do «cego harmonioso», «o grande Ηοmero» 18 cujo ιο Édipo,
misturada com lama aplicada nos οlhοs15. Este não tinha, é claro, pecado, nem há que sublinhá-lo, não fura os olhos. Mas esqueçamos também o de Sófocles, o
os seus pais, mas era preciso que, pela visão recuperada, testemunhasse pelas Édipo do «mito» e do «complexo», o cego lúcido que desenha no ar com o
obras de Deus. Por uma singular vocação, o cego torna-se uma testemunha — deve bordão, mistura οu franqueia as gerações a dois, três οu quatro pés. Há pelo
atestar pela verdade οu pela luz divina. Arquivista da visibilidade — como 0 menos três gerações no meu sonho de duelo, de luto, de velhos e de olhos: a figura
desenhador, em suma, de que ele partilha a responsabilidade. É uma das razões branca dos avós, a seguir a minha própria geração, no lugar do filho, mas de um
pelas quais um desenhador está sempre interessado pelos cegos: é o seu próprio filho que já é pai, uma vez que os seus filhos estão, por sua vez, ameaçados. Ε
interesse, ele está interessado, quer dizer, também compreendido entre eles. estas gerações saltam: uma por cima da outra, uma sobre a outra que assim ataca.
Pertence à sua sociedade, assumindo à vez [tour à tour] as figuras do cego vidente, Εu oriento-me antes para ο testamento. Precisamente para as narrativas de
do cego visionário, do curandeiro οu do sacrificador, quero dizer, daquele que legados οu de delegação no interior, como que em abismo, daquilo a que se chama ο
priva da vista para dar finalmente a ver e para testemunhar pela luz. néο- ou o paleotestamentário. Uma cena testamentária supõe pelo menos, com
Outra testemunha, João lembra que a verdade e a luz (phôs) vêm o suplemento de uma geração, o terceiro que vê, a mediação de uma testemunha
através de Cristo. Os Judeus, esses, repeliram esta luz porque «não acre- lúcida. Com uma narrativa οu com uma assinatura, esta atesta que viu bem,
ditaram de todo» que o cego curado «tivesse sido cego [...]» 16. Os Evan- autenticando assim o acto de memória, e a última vontade. Que teria então a
gelhos podem ler-se como uma anarnne'sia do enceguecimento: palavra enviada, cegueira a ver, se assim se pode dizer, com esta cena de família? Ε porque pode
palavra de julgamento ou de salvação, sempre a boa nova chega οu acontece ao o terceiro, a testemunha que autentifica o testamento, intervir também na cena,
enceguecimento [arrive à l'aveuglement]. A adveniência [avènement] tem lugar enganar, brincar por sua vez com o cegamente? Elias, Isaac, Tobite, todos os velhos
segundo a história do olho — desenha esta partilha interior da visão: «Jesus decla- cegos do Antigo Testamento estão mal de filhos. Sofrem pelos seus filhos, por sempre
rou: "Eu vim a este mundo para proceder a um juízo: de modo que os que não os esperarem, por vezes para serem tragicamente desiludidos οu enganados, por vezes
vêem vejam, e os que vêem fiquem cegos." Alguns fariseus que estavam com para deles receberem também ο signo da salvação ou da cura. À data do meu
Ele ouviram isto e perguntaram-lhe: "Porventura nós também somos cegos?" sonho, não conhecia a história de Elias, o luto daquele que, já privado de olhos, perde
οu chora ao mesmo tempo os seus dois filhos. Ε morre do mesmo mal, assim
13 S. Mateus, 23: 16 ss e 26. perdendo a vida a seguir à vista — e a seguir aos filhos. Deus já lhe tinha
[Ν.Τ.: As citações em grego foram acrescentadas a partir da citação de Derrida.] anunciado que Hofni e Fineias morriam no mesmo dia por nunca terem respeitado os
14 S. Mateus, 13: 13 ss.
15 S. Marcos, 8: 22; S. João 9: 6.
16 S. João, 9: 18. 17 S. joão, 9: 39
* Ν.T.: Um pensamento da incondicionalidade, a desconstrução derridiana é um pensa- 18 São as últimas palavras de L'Aveugle [O Cego], o longo poema que Chénier escreveu ao
mento do evento, do acontecimento, da vinda ou da vísitαΟο — o que na obra se marca através estilo de Homero, em harmonia com 0 canto do «cego harmonioso» que parece assinar a sua obra,
do léxico do arriver (com o duplo sentido de acontecer ou chegar), do venir e do viens, do uma vez que o seu nome não é proferido senão no fim. A última palavra confunde-se com o nome
événement ou do avènement, do por vir (à venir) ou do porvir, etc.: «eu prefiro antes dizer do próprio do cego abençoado, «amado dos Deuses», que, não o esqueçamos mais, é convidado pira
porvir (avenir) que do futuro para acenar para a vinda de um evento mais do que para qual- os «muros» de uma «ilha»: «Vem para os nossos muros, vem habitar a nossa ilha; / Vem, profeta
quer presente futuro», esclarece Derrida a propósito do termo «à-venin>, Mal d'archive, Galile, eloquente, cego harmonioso. / Conviva do néctar, discípulo amado dos Deuses; / Jogos, todos os
Paris, 1995, p. 109. Para esta mesma questão, veja-se também, J. Derrida, Parages, Galilée, Paris, cinco anos, tornarão santo e próspero / O día em que recebemos o grande HOMERO.»
[N.T.: Derrida cita a partir das Éditions de la Pléiade, Paris.]
1986; Apories, Galilée, Paris, 1986.
ι Memórias de Cega

sacrifícios a Iavé. Como o velho profeta Alas, junto de quema mulher de


Jeroboão tenta fazer-se passar por uma outra19 , o sumo sacerdote Eli, com
noventa e oito anos de idade, já não v€ quando o mensageiro lhe anuncia, e ώ
um único evento, a conjuntura do pior, o furto dos seus filhos e da Arca.
Momento da queda: os cegos são seres da queda, sempre a manifestação
daquilo que precisamente ameaça a erecção ou a postura de pé (Sansão, S. Paulo,
Polifemo, etc.). Porque, a estas terríveis palavras, Eli cai de costas:

«... "Israel fugiu diante dos filisteus e o exército foi duramente dizimado.
Teus dois filhos, Hofni e Fineias morreram, e a Arca de Deus caiu nas mãos do
inimigo". Quando o homem mencionou a Arca de Deus, Eli caiu da cadeira
para trás, junto à porta, fracturou o crânio e morreu...»20

Sc descobri recentemente este duplo luto de Eli (a distinguir, por bem


pouco, de Elias ou de Elia, que acontece ser* um dos meus nomes), devo ter
lido e depois esquecido, aquando do sonho de velhos [vieux] e de olhos [yeux],
os dramas de Isaac e de Tobite.
Ora tudo parece opor, traço por traço, os dois pais, os dois velhos cegos.
Um perde a vista com a idade, como que no termo de uma usura natural.
«Isaac estava velho e os seus olhos enfraqueceram tanto que já não via. Cha-
mou Esaú, seu primogénito, e disse-lhe: "Meu filho!" Ele respondeu: "Aqui
estou." Isaac disse: "Como vês, estou velho e desconheço qual será o dia da
minha morte."» 2ί Por outro lado, e ώ à terceira pessoa que ώ confiada a narrativa
da manha pela qual sua mulher, Rebeca, abusa da cegueira [cécite de Isaac para
substituir um filho pelo outro, a saber, o mais novo preferido, Jacob, por Esaú,
no momento da bênção testamentária. Questão obsidiante, interminável:
como sacrificar um filho? Um filho sempre único? Isaac sabia qualquer coisa
disto, e o seu pai havia por duas vezes «erguido os olhos» no momento decisivo
10. Jacques-Louis David, Homero a Cantar os Seus Poemas, Museu do Louvre.
em que quase o sacrificou e depois o poupou substituindo-lhe o carneiro22.
(N.° 5 da Exροsiçâo)
19 Reis, 14: 6.
20 I
SamueΙ 4: 15-18.
[N. T.: Derrida cita a partir da trad. fr. de E. Dhorme, Ed. de la Pléiade, Paris.]
N. T: «Qui se trouve être», expressão frequente em Derrida para dar conta da arquipassi-
vidade originária de um vivente sujeito à experiência ou à provação do nome e do «evento» — ao
contrário do ser, poder-se-ia também dizer. Derrida refere-se aqui à passividade inerente
ao dom do nome recebido: Elias era outro dos seus nomes, como o filósofo o confessa, nomea-
damente, em «Circonfession» (Seuil, Paris, 1991) e em «Envols» (in La carte postal. De Socrate à
Freud et au-delà, Aubier-Montaigne, Paris, 1980).
2 1 Génesis, 27: 1-2.
22 Génesis, 22: 4, 13.
Memórias de Cego

Como escolher entre dois filhos? E é, multiplicada por dois, a mesma questão, a
única questão do único*. Como escolher entre dois irmãos? Entre dois gémeos, em
suma, porque Jacob era o irmão gémeo de Esaú, mesmo se nasceu depois dele e o
irmão lhe tivesse vendido o direito de primogenitura (ele «renunciou ao seu
direito de primogenitùra») 23? Não é isto mais difícil do que escolher entre as
meninas dos seus dois olhos, que podem, eles, suplementar-se urn ao outro?
Sacrificar urn filho é pelo menos tão cruel quanto renunciar à própria vista.
O filho representa aqui a luz da vista — é, em suma, o que Tobite diz ao seu.
Por contraste, de facto, no livro que porta o seu nome, e no decurso de
uma narração que circula de boca em boca, Tobite conta ele mesmo em
primeiro lugar, na primeira pessoa, conta-se relatando a história do seu próprio
enceguecimento. Lamentando-se, refere-se a si mesmo, refere uma cegueira
[cécitel cuja ocorrência, neste caso, não foi natural. Ele interpreta-a na verdade
como urn obscuro castigo. Outro contraste, ele curar-se-á dela, oito anos volvidos,
pelas mãos do seu filho Tobias. Estão lembrados: o órfão Tobite tinha desposado
Ana. Ele gosta de enterrar os mortos da sua comunidade (também o meu pai
gostava de faz€-lo em Alger, dezenas de anos a fio), por vezes às escondidas, por
medo do rei Senaquerib (que aliás morreu assassinado pelos seus dois filhos).
Tobite é atingido de cegueira [cécité] depois de ter chorado...

— Far-lhe-ei notar que já prometeu falar das lágrimas ou dos


olhos velados, lembre-se...

— Não esqueço. Tobite tinha derramado lágrimas, e a seguir enterrado


urn dos seus, abandonado na praça pública depois de ter sido estrangulado. E
conta, e é ainda uma história de luto: «... recordando-me das palavras do
profeta Ámós, ditas sobre Betel: "As vossas festas converter-se-ãο em luto e os
vossos cantos, em lamentações." E eu chorei. Quando mais tarde o Sol se
pôs, saí, cavei uma cova e sepultei-o. Os meus vizinhos, porém, zombavam
11. Primatice, Isaac Abençoando Jacob, Museu do Louvre. ( de mim, dizendo: "Ainda agora não tem medo. Já o procuraram para o matar
Ν.° 38 da Exροsíçâo)
por causa disso e teve de fugir; contudo, cl-lo de novo a sepultar os mortos".
Naquela
* N. T.: Lembremos que a desconstrução derridiana se pretende um pensamento do
único ou do singular, tão necessário quanto iώροssível. Derrida afirma-o, nomeadamente em
O Monolinguismo do Outro (trad. Fernanda Bernardo, Campo das Letras, Porto, 2001, p. 41):
«Porque é como urn pensamento do único, justamente e não do plural, como demasiadas vezes
se julgou, que urn pensamento da disseminação se apresentou outrora [in La Dissémination,
Seuil, París, 1972] como urn pensamento dobrante da dobra — e dobrado à dobra.»
23 Génesis, 25: 34.
Memórias de Cego

mesma noite, depois de ter enterrado o cadáver, lavei-me, entrei no pátio da


casa e deitei-me junto do muro, deixando a face descoberta por causa do calor.
Νãο sabia que havia pássaros no muro por cima de mim e, tendo os olhos
abertos, os pássaros deixaram cair rios meus olhos excremento quente, dando.. origem
a umas manchas brancas. Procurei os médicos para me tratarem. Contudo,
quanto mais me aplicavam medicamentos, mais me cegavam os olhos» 24.
Como d sabido, o filho Tobias devolve-lhe a vista, derramando sobre 12 os olhos
do pai fel de peixe, seguindo assim os conselhos do anjo Rafael: «Sei, com
certeza, que os seus olhos se abrirão de novo. Unge-lhos com o fel do peixe: ao
sentir ardor, esfregá-los-á, as cataratas desprender-se-ão e ele verá.»25 O anjo
ergue-se no centro do desenho de Pietro Bianchi, com um grande 1 3 bordão
na mão direita, o torso aberto como a pálpebra imensa de um olho flamejante. Mas
num desenho atribuído a Rubens, o anjo permanece retirado, 14 como que
escondido, por detrás de Tobias. Segura também urn bordão com a mão
esquerda, o cego Tobite agarra o seu com as duas mãos, enquanto Ana, sua
mulher, reza com as mãos juntas: a mise en scène do cego inscreve-se sempre num
teatro οu numa tcoria das mãos.
Rafael aparece à beira do desenho de Rembrandt, vela a operação, mas está 15
12. Jacopo Ligozzi, Tobias e a Anjo, Museu do Louvre. ( no centro de urn Tobite Recuperando a Vista atribuído a Rembrandt 26. A sua
Ν.° 7 da Exposição)
singularidade não reside porém apenas aí. O esboço permanece bastante inde-
terminado. Tobias e a mãe afadigam-se estranhamente por detrás do velho
cego; nas suas costas, a cena das mãos, manobra ou manipulação, evoca uma operação
propriamente cirúrgica, não ouso, ainda não, dizer gráfica. Tobias parece
segurar . urn instrumento estiliforme, uma espécie de marcador para gravar ou
de escalpelo. Aliás, o envio do desenho de Versailles para o Louvre em 1803
porta a menção: «Cirurgião fazendo o penso a urn ferido pintado a bistre sobre
papel branco? Rembrandt.» Precisão mais tardia no estilo do

24 Deuterocanόnicos, O Livro de Tobite, 2: 6-10. Este livro começou por fazer parte dos
Apocrypha, tendo depois sido reconhecido como canónico pelo Concílio de Trento em 1546.
Excepto no caso dos títulos de desenhos — que seguem uma tradição (Tobias) — conformamo-nos
com a ortografia do nome de Tobite escolhida por esta edição da Pléiade.
[N. T.: Derrida segue aqui a tradução de A. Guillaumont, ed. de la Pléiade, Paris.
Notemos também que a edição da Bíblia que, por nossa vez, aqui seguimos (Difusora Bíblica,
Frariciscarios Capuchinhos, Lisboa/Fátima, Lisboa, 2000) segue também esta ortografia.]
25 Tobite, 11: 7-8.
26 «Tobite Recuperando a Vista» segundo Rembr an dt v an Rijn, 1636, gravado por Mar-
13. Pierro Bianchi, Tobias Devolvendo a Vista ao Pai, Museu do Louvre. cenay de Ghuy (Reproduzido in Michael Fried, Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in
the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1980, p. 48) (em vias de aparecer em
tradução com 0 título Laplace du spectateur: théorie et origines de la peinture moderne,Paris, 1990).

14. Segundo Pierre-Paul Rubens, Tobias Devolvendo a Vista ao Pai, Museu do Louvre. 33
Memórias de Cego

inventário: «Tobias devolvendo a vista ao pal, idem desenho proveniente de


Versailles onde era designado sob o título de Cirurgião Fazendo o Penso a Um
Ferido e igualmente atribuído a Livens.»
Nunca, em todas as representações desta cura, aparece o fel de peixe. São
sempre manipulações, operações de palpação, com a mão nua οu armada.
Luz velada, lágrimas e véus, amortalhamento dos corpos e dos olhos:
antes de perguntarmos 0 que são οu o que fazem as lágrimas, haveria que
seguir a composição enredada destes motivos num Livro que fol primeira-
mente tido por apócrifo. O filho é a luz, o olho suplementar οu excessivo do
pai, o guia do cego, o seu próprio bordão, mas também o da mãe em lágrimas
que incessantemente o lembra. Primeiro, a seguir à partida de Tobias: «Ana, sua
mãe, pôs-se a chorar, dizendo a Tobite: "Porque foi que mandaste o meu filho?
Ele era o arrimo da nossa velhice; era ele que ia e vinha para nós."» Tobite
responde-lhe. «[...] "hás-de vê-lo com os teusplhos [...] um anjo bom
acοmpanhá-lo-á" [...] Ela, então, deixou de chorar»27. Raguel, Edna e Sara
choram abundantemente ao descobrirem que Tobias é o filho de Tobite e que
este perdeu a vista28. Mais tarde, enquanto Tobias ainda não voltou, Aria chora
ainda: «Não há dúvida de que o meu filho morreu [...] Infeliz de rim, filho,
que te deixei partir, tu, que eras a luz dos meus olhos!»29 Aquando da cura,
também Tobite se desfaz em lágrimas, e aquilo que ele vê em primeiro lugar é o
seu filho. Dá graças não apenas por ver, de ver por ver, mas por ver o filho.
Chora de reconhecimento, não tanto por finalmente ver, mas porque o filho ihe
devolve [rend] a vista ao tornar-se [en se rendant] visível: ele devolve-lhe [/ui
rend] a vista ao tornar-se [se rendre] visível e para se tornar [se rendre] visível, ele, o
seu filho, ou seja, a luz dada como luz recebida, emprestada, devolvida,
15. Rembrandt (atribuído a), Tobias Devolvendo a Vista ao Ρai, Museu do Louvre. permutada. Filho quer dizer: os olhos, ambos os olhos: «Enquanto lhe ardiam
(N.° 8 da Exροsiçâo) os olhos, esfregou-os, e as escamas desprenderam-se. Ao ver o filho, Tobite
lançou-se-lhe ao pescoço e, chorando, disse: "Vejo-te, filho, tu que és a luz dos
meus olhos! E continuou: "Bendito seja Deus e bendito o seu grande nome! [...]
mas eis que volto a ver Tobias o meu filho!"» 30 Filho: os olhos, os dois olhos, o
nome de Deus. Nestes termos, mais do que isto οu aquilo, este οu aquela, não é
a sua própria vista, aquilo mesmo, aquele mesmo, o seu filho,
27 Tobite, 5: 18 ss.
28 Tobite, 7: 6-9.
29
Tobite, 10: 4-5.
*
N.T.: Traduzimos geralmente «rendre» por «devolve»» tendo em consideração que,
subjacente a este verbo, está não apenas o gesto de recuperar ou de recobrar, mas sobretudo o
de restituir, de voltar a dar, de dar de volta.
30 Tobite, 11: 12-15.
Jacques Derrida Memórias de Cego

que lhe devolve a vista, que Tobite vê finalmente? Ν ο se poderia dizer que que conota ao mesmo tempo a superabundância e a fraqueza [défaillance]
ele vê no seu filho a própria origem da sua faculdade de ver? Sim e não. do visível, o demasiado e o demasiado pouco, o excesso e a falência [faillite].
O que lhe devolve a vista, não é na verdade ο seu filho finalmente visível. Por O que guia a ponta gráfica, a caneta, o lápis ou ο escalpelo, é a obserνaçaο res-
detrás do filho há o anjo, um vem anunciar o outro. A mdo do filho é guiada peitosa de um mandamento, o reconhecimento antes do conhecimento, a
pelo anjo Rafael. Ora este acaba por se apresentar como um ser sem desejo gratidão do receber antes de ver, a bênção antes do saber. Por isso insisti na
carnal, senão mesmo sem corpo: é um simulacro de visibilidade sensível. Ν ο aparição central e depois na desaparição do anjo Rafael nas curas de Tobite.
fazia senão «tornar-se visível», não sendo na verdade senão uma «visão». Rafael De acordo com a ausência ou a presença do anjo, poderíamos classίficá-los em
fala de si mesmo e diz a verdade sobre o que era a sua própria visibilidade: «desenhos com visão» e «desenhos sem visão». O que é que se passa, por exem-
«Louvai a Deus por toda a eternidade. Quando eu estava convosco, não era por plo em Rembrandt, quando o desenho se v€ desertado pelo anjo, pela aparição
minha própria iniciativa, mas pela vontade de Deus [...] Todos os dias na vossa da invisível criatura que devolve a vista mas que também dita o livro? Terá
presença [Todos os dias me tornava visível para νós>], eu nada comia nem bebia Rafael desaparecido porque a cena começa a tornar-se simples cirurgia natural?
na realidade, apenas vos parecia que o fazia [mas é uma visdo que haveis visto].» 31 Ou antes porque, como literalmente conta o Livro de Tobite, uma vez que o
Ora é a partir desta «visão» do «invisível» que, imediatamente a seguir, ele anjo deu a ordem para dar graças, os actores humanos «se voltaram a erguer e
dá a ordem de escrever: é preciso inscrever a memória do evento para dar graças. não o viram mais»?
É preciso absolver-se com palavras no pergaminho, por outras palavras, com Quer se trate de escrita οu de desenho, do Livro de Tobite οu das repre-
sinais visíveis do invisível: «[...] "[é uma visdo que haveis visto] apenas vos sentações que se lhe reportem, a graça do traço [trait] significa que na origem
parecia que ο fazia. Agora, bendizei o Senhor, aqui na terra, e louvai a Deus, do graphein há a dívida ou o dom mais do que a fidelidade representativa. Mais
porque eu volto para aquele que me enviou. Escrevei tudo o que sucedeu precisamente, a fidelidade da fé importa mais do que a representação que ela
convosco". Dito isto, elevou-se. Então Tobite e o seu filho levantaram-se, mas ordena e cujo movimento precede. E, no seu próprio movimento, a fé é cega.
nãο o tornaram a ver. Louvaram e glorificaram a Deus, dando-lhe graças pelas Sacrifica a vista, mesmo se é em vista de finalmente ver. O performativo
suas grandes obras, já que um anjo de Deus lhes tinha aparecido.» 32 que aqui se põe em cena é o de um «devolvera vista» [« rendre la vue»] mais do que
Arquivo da narrativa, a história escrita dd graças, como o farão todos os o objecto visível, mais do que a descrição constatíva do que é ou do que se
desenhos que mergulharão na narrativa. Na descendência gráfica, do livro ao observa diante de si. A verdade pertence a este movimento de restituição que
desenho, trata-se menos de dizer o que é tal como é, de descrever ou de constatar procura em νãο tornar-se adequado à sua causa οu à coisa. Esta, pelo
o que se v€ (percepção οu visão) do que de observar a lei para além da vista, de contrário, não surge senão no hiato da desproporção. A justa medida do
ordenar a verdade à dívida, de dar graças ao mesmo tempo ao dom e à falta, «devolver» [«rendre»] é impossível — οu infinita. Devolver [rendre] ώ a causa das
ao devido, à falha [la faille] do «ώ preciso» [«il faut»]*, seja ele ο «é preciso» mortes, da morte dada ou pedida. Tobite não foi apenas ο homem do
[«il faut»] do «ώ preciso ver» [»il faut voin>] ou de um «resta ver» [«il reste à voir»] enterramento, o homem do «último dever», aquele que tinha por uma
N. T.: «Tous les jours je me rendais visible pour vous» (Todos os dias me tornava
obrigação dar a ιίltίma mortalha. Este pai não pára também de pedir ao filho
visível para vós») e «mais c'est une vision que vous avez vue» (umas é uma visão que haveis para o amortalhar decentemente na sua vez, quando chegar o momento de lhe
visto»), diz a versão francesa. fechar os olhos. Ele pede-lho antes e depois da cura, antes da partida e depois
31 Tobite, 13: 17-19.
32
Tobite, 12: 20-22. defende que a «ética» levinasíana (uma meta- ou uma hiperética, justamente, para se furtar ao
*
N. T.: De notar que o sintagma «il faut» consente, em francês, uma dupla escuta e, habitual registo dόxico-ideológico e fιlosό g co da ética) sό é possível como impossível, em
ipso facto, um duplo entendimento: com efeito, é passível de ser escutado como sendo a Psyché. Inventions de l'autre, 0 filósofo «defιnirá» a desconstrução como um pensamento do
terceira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo «falloir» (ser preciso) ou do verbo impossível apenas, por isso mesmo, impossível (marcando esta grafia a aporia que o magnetiza).
«faillir» (faltar). Esta tensão, que marca a indicidibilidade, serve a Derrida para enfatizar, quer Pelo que, se é esta aporia que dá conta do registo meta-ético da desconstrução derridiana, é
o registo meta- ou ultra-ético da desconstrução, apenas possível como impossível, quer o seu também ela que a subtrai à doxa, à ideología e mesmo à fιlosofia ética. Como o filósofo
registo aporético. Tal como em Adieu — à Emmanuel Lévinas (Galilée, Paris, 1997), Derrida defende, é porque a ética falta, é porque ela está sempre em falta que ela é justamente precisa.
Jacques Derrida Memórias de Cego

do regresso de Tobias. Tudo isto no meio de cenas de endividamento, de — Isto parece mesmo uma exposição de si. No fundo, inscreve nas suas
dinheiro deixado depositado, de pagamento de dívida e de esmola: «Naquele memórias a crónica de uma exposição.
dia, Tobite (então cego) recordou-se do dinheiro que depositara [...] e disse
para consigo: "Eυ pedi para mim a morte. Assim, porque não hei-de chamar — Ν ο, estaría antes tentado pelo auto-retrato de um cego. Legenda: «Isto
meu filho Tobias, a fim de o informar a respeito desse dinheiro, antes de
é um desenho de rim.» Retomo a minha narrativa. A própria exposição está
morrer?" Chamou, então, Tobias e disse-lhe: "Se eu morrer, meu filho, sepultar-
então já perspectivada, quando tenho de anular um primeiro encontro, no
me-ás" [...] Quando morrer (Ana, tua mãe), sepulta-a ao meu lado, no
Gabinete de Desenhos, com Françoise Viatte, Régis Michel e Yseult Séverac36.
mesmo túmulo."»33 O rogo, que foi também uma ordem, repete-se a seguir
É a 5 de Julho. Há treze días que sofro de uma paralisia facial de origem viral,
cura: «[...] ordeno-vos: servi a Deus na verdade e fazei o que lhe agrada. [...]
dita a frigore (desfiguração, o nervo facial inflamado, o lado esquerdo do rosto
Depois de teres dado sepultura a tua mãe junto de rim [...] Vê, meu filho, atingido de rigidez, o olho esquerdo fixo e terrível de se ver num espelho,
quanto Nadab fez a seu pai adoptivo, Aícar. Acaso não foi obrigado a descer a pálpebra não se fecha mais normalmente: privação da «piscadela de
vivo à terra? Contudo, Deus revelou a infâmia diante da face do culpado. Aícar olho», logo, deste instante de cegamente que assegura à vista a sua respiração).
regressou à luz do dia, enquanto que Nadab entrou nas trevas eternas, por ter A 5 de Julho começa a esboçar-se a cura desta afecção banal. E confirma-se
tentado matar Aícar. Por ter dado esmolas, Aicar escapou ao laço da morte que depois de duas semanas de terror — ο próprio inesquecível e de vigilante
Nadab lhe tinha preparado; Nadab, contudo, caiu nesse mesmo lαçο que o fez inspecção médica (vigilância superequipada, estais a ver, destes
perecer. [...] eles colocaram-no sobre o leito, onde morreu e deram-lhe sepultura instrumentos de escuta — anóptίcos οu cegos — que duo a saber ali onde já não
honrosa. Quando Ana morreu, Tobias sepultou-a junto do seu pai, Tobite.»34 se v€, não os raios luminosos da radioscopia οu da radiografia, mas o jogo das
Pode achar-se isto obscuro οu demasiado evidente. M as este dever de ondas e dos ecos, o electromiograma, por «estimulação galvânica dos músculos
sepultar liga-se à dívida e ao dom do «devolver a vista» [« rendre la uue»] . A mor- orbiculares das pálpebras e dos lábios», a medida dos «reflexos do
talha, o lençol da morte tece-se como um véu da visão. Pode achar-se isto pestanejo» por «registo orbicular das pálpebras», o «Balanqo Ultrasónico
insignificante ou sobrecarregado de sentido, mas o anjo Rafael, o invisível que Cervical», com doppler transcraniano, ecotomografia à procura de «eco
devolve a vista e que não aparece ele mesmo senão numa «visão», é também intraluminal», o scanner de que o computador transcreve cegamente os sinais
aquele que, sem ser visto, acompanha Tobite aquando dos enterros. Ele
codificados das células fotoeléctricas).
lembra-o no decurso da sua última aparição, falando então ao cego curado — e
curado sem dúvida como recompensa do seu respeito pelos mortos. «Por isso,
— Acontecem-lhe coisas: noite e día.
sabei que enquanto oravas, tu e a tua nora Sara, eu apresentava as vossas
orações diante da glória do Senhor. Da mesma forma, enquanto enterravas os
— É preciso crer [il faut croire], é verdade, tê-lo-ei visto, nestes últimos
mortos, eu também estava contigo. Assim, quando, a toda a pressa, te
tempos. E tudo isto está arquivado, eu não sou o único a poder testemunhá-lo.
levantaste e deixaste de comer, a fim de sepultar aquele cadáver, eu fui enviado
para pôr a tua fé à prova, mas, ao mesmo tempo, Deus enviou-me para te A 11 de Julho, estou então curado (sentimento de conversão οu de
curar, a ti e a Sara, tua nora.»35 ressurreição, a pálpebra pestaneja de novo, mas o meu rosto permanece
Observai que à data em que me vem este sonho de cego e de filhos, de assombrado por um fantasma de desfiguração), é o primeiro encontro no
velhos e de olhos, o tema desta exposição não está ainda escolhido, mas eu já Louvre. Nessa mesma tarde, enquanto regresso de carro a casa, o tema da exposίção
penso nele. Devo lembrar tais datas? Tenho o dever de as inscrever? A quem é impõe-se-me. Como que de uma assentada, num único instante. Rabisco ao
isto devido? Qual o interesse em descrever estes encadeamentos obscuros? volante um título provisório, para uso privado, para ordenar as minhas notas:
Louvre oh ne
33 Tobite, 4: 1-4. 36 Eles guiaram desde então os meus passos e graças lhes devem ser dadas, assim como
34 Tobite, 14: 9 ss. a Jean Galard, por o terem feito com uma tão clarividente generosidade. Estas Memórias
35 Tobite, 12: 12-14. são-lhes naturalmente dedicadas, em sinal de reconhecimento.
Jacques Derrida Memórias de Cego

pas voir [L'ouvre onde não ver*], que no meu regresso se torna urn ícone, οu invisível. A par de uma celebração da memória, esboça urn auto-retrato. Mas
seja, uma janela a «abrir» no ecrã do meu computador. descreve-se a si mesmo designando 0 outro cego, Mílton, sobretudo o Milton
Como lhe disse, isto não deve ler-se como o diário de uma exposição. autor deste outro auto-retrato que foi Samson Agonistes. A confidência tem
Dele apenas retenho a fortuna ou o lugar de uma questão pensativa: como sería urn por título Cegueira [cécité]:
diário de cego, o íntimo ou o outro? E como o día, o ritmo dos días e das
noites sem día, as datas e os calendários que escandem as memórias? Como se «Wilde disse para consigo: "Os Gregos afirmaram que Homero era cego
escreveriam memórias de cegos? Digo as memórias, não digo ainda os cantos, para significar que a poesia não deve ser visual, que o seu dever é ser auditiva." [.
..] Passemos ao exemplo de Milton. A cegueira de Milton foi voluntária. Ele
nem as narrativas, nem os poemas de cegos, na grande filiação da noite que
soube desde o princípio que ia ser urn grande poeta. Isto aconteceu também a
ιο sepulta Homero e Joyce, Mílton e Borges. Deixemo-los à espera na sombra. outros poetas. [...] eu também, se é que posso mencionar-me. Sempre senti que o
Contento-me de momento em acoplar entre sí estas duas vezes dois grandes meu destino era, antes de mais, urn destino literário, quer dizer, que me

velhos com olhos mortos da nossa memória literária, como que na dupla sucederiam muitas coisas más e algumas boas. Mas sempre soube que tudo isso, a
rivalidade de urn duelo. O autor de Ulisses, uma vez escrita a sua própria longo prazo, se transformaria em palavras [...] Voltemos a Mílton. Gastou a sua
odisseia (ela própria assombrada por urn «blindman»), acaba a sua vida quase vista a escrever folhetos em defesa da execução do rei pelo Parlamento. Diz
cego, operação à córnea atrás de operação à córnea. Os temas da iris οu do Mílton que a perdeu voluntariamente, defendendo. ä liberdade; fala dessa nobre
glaucoma invadem então Finnegans Wake («[...] the shuddersome spectacle of this tarefa e não se queixa de estar cego [...] Passava grande parte do tempo sozinho,
semidemented zany amid the inspissated grime of his glaucous den making believe compunha versos e a sua memória foi aumentando. Conseguia reter quarenta
to read his usylessly unreadable Blue Book of Eccles, édition des ténèbres....»37). οu cinquenta hendecassílabos brancos na memória e a seguir ditava-os a quem
Toda a obra joyciana cultiva os bordões vivos. vinha visitá-lo. Assim compôs o poema. Recordou e pensou no destino de Sansão,
tão parecido com o seu, porque já Cromwell morrera e soara a hora da Restauração. [.
Quanto a Borges, de entre os antepassados cegos que ele identifica οu
..] Mas Carlos II — filho de Carlos I, o Executado —, quando lhe trouxeram a
reivindica na galeria da literatura ocidental, é visivelmente com Mílton que ele
lista dos condenados à morte, pegou na pena e disse, não sem nobreza: "Tenho
rivaliza, é com Mílton que ele gostaria de se identificar, é dele que espera, com
uma coisa na mão direita que se recusa a assinar uma pena de morte." Salvou-se
ou sem modéstia, as cartas de nobreza da sua própria cegueira [cécité]. Esta ferida d Mílton, e muitos outros com ele. Escreveu então o Samson Agonistes.»38
também urn sinal de eleição que é preciso saber reconhecer em Si, o privilégio de
8
uma destinação, a missão confiada: na noite, pela própria noite. Para evocar a 38 Jorge Luís Borges, «Cegueira», in Obras Completas III, trad. José Colaço Barreiros,
grande tradição dos escritores cegos, Borges gira então em torno de um espelho Teorema, Lisboa, 1998, pp. 294-295. [Ν.Τ.: Derrida cita a trad. fr. de Françoise Rosset, in
Conférences, ed. Folio, Paris, 1958, pp. 138-142].
* N.T.: De notar que, em francês, L'ouvre se pronuncia exactamente como Louvre: A esta conferência, que haveria que citar na íntegra, devemos também associar as páginas
«L'ouvre où ne pas voir», «Louvre onde não ver» ου «O aberto onde não ver» — οu ainda, numa intituladas «O autor» (in L'auteur et autres textes, tr. fr. Roger Caillois, Paris, 1958, pp. 17-21).
certa proximidade fónica, «a obra (l'~euvre) onde não yen. Os motivos da memória e da descida recortam-se regularmente nela em torno de uma
37 James Joyce, Finnegans Wake, New York, p. 179: «... spectacle quelque peu lembrança que foi talvez urn sonho: «Quando ele soube que estava em vias de ficar cego, gritou [.
frissonnant de ce bouffon semi démenté, par l'épaisse crasse de son antre glauque, que l'on fit ..] Depois, ao acordar de manhã, olhou (já sem espanto) as coisas confusas que o rodeavam. E
semblant de lire son Initulyssible parce qu'illisible Livre Bleu de Klee, édition des ténèbres...» ( compreendeu [...] que tudo isto já lhe havia acontecido [...] Então desceu na sua memória, que
trad. fr., Ph. Lavergne, Paris, 1982, p. 194). Fatalmente, esta tradução perde muito: não lhe pareceu interminável, e conseguiu extrair desta vertigem a lembrança perdida, que brilhava
apenas, aquilo que não era inevitável, o facto de «édition de ténèbres» estar em francês no como uma moeda à chuva, sem dúvida porque ele nunca a tinha olhado, excepto talvez num
texto, e eis como a língua original assim se torna invisível, nas suas próprias trevas, mas, mais sonho. A lembrança era a seguinte. Havia sido injuriado por um outro rapaz. Tinha corrido para
gravemente, ela perde a vista, melhor, a alusão à perda do olho: «usylessίυ», quer dizer também o pai e tinha-lhe contado o assunto. O pai deixou-o falar como se não escutasse οu não
«como que sem olho», eyeless. compreendesse, e depois desprendeu da parede urn punhal de bronze, soberbo e carregado de
[Ν.Τ.: «[...] espectáculo algo arrepiante deste palhaço meio demente que, por entre 0 poder, que a criança tinha secretamente cobiçado. Tinha-o agora entre as mãos, e a surpresa
espesso nevoeiro do seu antro glauco, fazia crer que ha o seu enceguecente ilegível Livro Azul de o possuir anulava a injúria sofrida. Mas a voz do pai dizia: "Que alguém saiba que és urn
de Klee, édition des ténèbres [...]».
homem", e havia uma ordem na voz. A noite enceguecia os caminhos. Abraçado ao

40 41
Jacques Derrida Memórias de Cego

Genealogia singular, singular ilustração, ilustração de si entre todos estes Literatura de obras mortíferas. Na parede da mesma exposição teve de se
cegos ilustres que se lembram uns dos outros, se saúdam e se reconhecem na pendurar O Retrato Oval de Poe: retrato ao mesmo tempo visto e lido,
noite. Borges tinha começado por Homero, acaba com Joyce e, sempre com hístόría de um artista que mata o seu modelo esgotado, a saber, a sua
igual modéstia, com o auto-retrato do autor como cego, como homem da mulher, depois de ter votado o seu corpo à ruína. A experiência do pintor que
memória, imediatamente a seguir a uma alusão à castração: forma um casal com o seu modelo ώ a de um marido que

«[...] "não reparou [queria ver] * que a luz que entrava de forma tão
«Joyce trouxe uma música nova ao inglês. E disse corajosamente (e
sinistra naquele torreão isolado debilitava a saúde e o ânimo da sua esposa que
mentirosamente) que "de todas as coisas que me aconteceram creio que a
definhava aos olhos de todos menos aos seus. [...] o pintor [...] tirava um
menos importante ώ o eu ter ficado cego". Deixou parte da sua vasta obra
prazer ardente e fervoroso do seu trabalho e se empenhava tanto, dia e noite em
executada na sombra: burilando as frases na sua memória [...]
retrató-la, a ela que ele tanto amava [...] E não se apercebia [queria ver] que as
Demócrito de Abdera arrancou os olhos num jardim para que o espectáculo
cores que espalhava sobre a tela eram subtraídas às faces daquela que posava
da realidade exterior não o distraísse; Orígenes castrou-se. Enumerei
mesmo junto a sí". E muitas semanas depois, quando já não havia muito a fazer,
suficientes exemplos; alguns tão ilustres que me envergonho de ter falado do
[...] o pintor "ficou extasiado face à obra que tinha realizado; mas a seguir,
meu caso pessoal; salvo pelo facto de as pessoas esperarem sempre confidências
enquanto ainda a contemplava, ficou cada vez mais trémulo, e pálido, e
e eu não ter razões para lhes recusar as minhas. Embora, evidentemente, pareça
aterrado, e gritando em voz alta, `Isto é realmente a própria Vida!" virou-se
absurdo pôr o meu nome junto dos nomes que tive ocasião de recordar.» 39
subitamente para observar [olhar] a sua amada: — Estava morta!»41
Fiz notar que Borges tinha «começado por Homero». Na verdade, ele
tinha começado por Wilde que falava, ele, de Homero. Ora Wilde ώ o autor Isto não é portanto o diário de uma exposição. O convite que me tinha
do Retrato de Dorian Gray, história de assassínio ou de suicídio, de ruína e de sido feito não me tinha apenas honrado. Tinha-me intimidado, tinha-me
confissdo. É também a narrativa de uma representação que traz a morte: um mesmo gravemente inquietado. E fá-lo ainda, sem dúvida para além do
retrato mortífero reflecte primeiramente os progressos da ruína no rosto do seu razoável. À angústia misturava-se, é claro, uma obscura jubilação. 1 ' que a
modelo, que ώ também o seu espectador, o sujeito assim olhado, e a seguir minha experiência do desenho foi sempre a de uma enfermidade, e pior, de
condenado pela sua imagem: uma enfermidade culpada, ousarei eu dizer de um obscuro castigo? Dupla
enfermidade: penso ainda hoje que não saberei nunca nem desenhar nem
«It was his beauty that had ruined him. IL . J There was blood on the painted feet, olhar um desenho. Na verdade, sinto-me incapaz de seguir com a minha
as though the thing had dripped — blood even on the hand that had not held the knife. mão a prescrição de um modelo: como se, no momento de desenhar, eu
Confess? Did it mean that he was to confess? To give himself up, and be put do death?»40
não visse mais a coisa. Esta evade-se imediatamente, desaparece aos
meus olhos, quase nada restando dela, desaparece sob os meus olhos que, na
punhal no qual pressentia uma força mágica, desceu a encosta abrupta que rodeava a casa e correu verdade, não apercebem mais do que a arrogância trocista desta aparição
até à beira-mar, sonhando-se Ajax e Perseu e povoando de feridas e de batalhas a obscuridade
desaparecente. Enquanto permanece diante de mim, a coisa desafia-me
molhada de sal. 0 exacto sabor deste instante era o que ele hoje procurava. O resto pouco lhe
importava: os ultrajes do desafio, o combate ignominioso, 0 retorno com a lâmina então ao produzir, como que por emanação, uma invisibilidade que me
ensanguentada. Uma outra lembrança onde havia igualmente uma noite e uma iminência reserva, uma noite de que eu seria de certo modo o eleito. Cega-me fazendo-me
de aventura, germinou daquela. Uma mulher, a primeira que os deuses lhe enviaram, tinha- assistir ao espectáculo lamentável. Ao expor-me, acusa-me mas toma-me
o esperado na sombra de um hipogeu [...] Nesta noite dos seus olhos mortais onde ele também por testemunha.
agora descia [...] o rumor de Iludes e de Odisseias que o seu destino era cantar e fazer ressoar na
* N. T.: «he would not see» pode ler-se no original (Edgar Allan Poe, «The oval portrait»,
côncava memória humana. Sabemos estas coisas, mas não as que ele sentiu ao descer à última in Selected Writings, Penguin, London, 1980, p. 252.
sombra.» ** N. T.: «to regard», pode ler-se no original, ibid, p. 253.
39
Jorge Luís Borges, «Cegueira», in op. cit., pp. 296-297. 41 Edgar Allan Poe, «O retrato oval», in Contos, trad. Linguagest, Biblioteca, «Os gr andes
40 Oscar Wilde, The Picture ofDorian Gray, New York, 1985, p. 246 («Foi a sua beleza génios da literatura universal», Mediasat Group SA, 2004, p. 209.
que o arruinou [...] Havia sangue na imagem pintada do pé, como se a coisa tivesse escorrido N. T.: Derrida cita «The Oval Picture» na tradução francesa de Baudelaire, «Le portrait
— sangue até mesmo na mão que não tinha pegado na faca. Confessar? Significava isto que ele ovale», in ίΕuvres en prose, Pléiade, Paris, 1954, pp. 492-493.
tinha de confessar? Entregar-se e ser morto?»)

42 43
Memórias de Cego

Donde uma espécie de paixão do desenho, uma paixão negativa e impotente,


o ciúme de um desenho em sofrimento. E que eu vejo sem ver. A criança diz-se
em rim: como pretendem eles olhar ao mesmo tempo um modelo e os traços
que, com a própria mão, votam ciosamente à própria coisa? Ν ο tem de se
ser cego a um ou ao outro? Contentar-se sempre com a memória do outro?
A experiência desta enfermidade vergonhosa pertence a um romance familiar
de que não reterei senão um traço, uma arma e um sintoma sem dúvida, não
menos que uma causa: o chime ferido diante de um irmão mais velho de quem
eu admirava, como toda a gente em seu redor, o talento de desenhador — e o
olho, em suma, que não cessou sem dúvida nunca de acusar no fundo de rim, 16

no meu foro íntimo [à part mοτ], umdesejo fratricida. As suas obras, devo
dizê-lo com toda a fraternidade, não eram senão cópias: frequentemente
retratos a lápis ou a tinta-da-china que reproduziam fotografias de família (
lembro-me do retrato do meu avô a seguir à sua morte, boné, pequena
barbicha e óculos de aros arredondados) ou quadros já rcprocluzidos em livros
(lembro-me ainda daquele velho rabino a rezar; mas o meu avô Moisés, sem
ser rabino, incarnava para nós a consciência religiosa: uma rectidão venerável
colocava-o acima do padre).
Sofria por ver os desenhos do meu irmão permanentemente expostos,
religiosamente emoldurados nas paredes de todos os quartos. E tentava por
minha vez imitar as suas cópias: uma lastimável falta de jeito confirmava-me
na dupla certeza de ter sido punido, privado, lesado, é certo, mas também, e
por isso mesmo, secretamente eleito. Eu havia enviado a mim mesmo, que não
existia ainda, a mensagem indecifrável de uma convocação. Como se, nas vezes
do desenho, ao qual o cego em mim renunciou para sempre, eu fosse chamado
por um outro traço [trait], por esta grafia de palavras invisíveis, por este acordo
do tempo e da voz a que se chama verbo — οu escrita. Substituição, portanto,
troca clandestina: um traço para o outro, traço por traço. Falo de um cálculo
tanto quanto de uma vocação, e o estratagema foi quase deliberado. Estra-
tagema, estratégia, tempo de guerra. Palavra de ordem fratricida: economia do
desenho. Do desenho visível, do desenho enquanto tal, como se eu tivesse
dito a rim mesmo: eu, eu escreverei, votar-me-ei às palavras que me apelam.
E mesmo aqui, vedes bem que eu ainda as prefiro, traço em redor do desenho
fiozinhos de língua, ou antes teço, com a ajuda de traços, travessões e letras,
uma túnica de escrita onde capturar 0 corpo do desenho, mesmo à sua
nascença, comprometido como estou em compreendê-lo sem artifício, porque,
verdade se diga, tudo isto nos chega, não é assim, num movimento de olhos
[yeux] e de velhos [vieux], pelos deuses [dieux] e pelo dois [deux], pelo luto [
deui] e pelo duelo [duel] (d' «ela» [du «elle»] espera-nos talvez, e d'«ele» [du «il»],

16. Bartolomeo Passarotti, Cahn e o 0/ho deλbe4 Museu do Louvre. 45


Jacques Derrida Memórias de Cego

e devido/ilha [dû/île], e devido/«ela» [dû/elle] e toda a familia de olhos em cega) diz os seus «olhos murados» (vermauerten Augen). Estes muros plúmbeos
« pers» [garça] : Atena Glaukopis —, «perçants» [«penetrantes»] : Atena encerram na noite da cova (os fariseus cegos são «sepulcros caiados», o Sansão
Oxyderkès ou Gorgopis —, οu «percés» [«penetrados»], todos os «per» que em de Mílton apresenta-se como um morto-vivo, exilado da luz, enterrado em si
segredo imploramos, através da filiação homonlmica dos «pais» [« pères»] cegos, mesmo num túmulo em andamentos «Myself my sepulchre, a moving grave,
dos «pares» [«paires»] de olhos, da vista que se «perde», abandonada ao buried... » 43 ), e enclausuram também por detrás dos muros de uma prisão.
acaso dos significantes οu ao jogo da cabra-cega dos nomes próprios (Perseu) de Sansão diz-se duplamente confinado, «na prisão dentro da prisão», não sabendo
que parece pródiga a Fortuna com olhos vendados. Entre as duas séries que ji qual delas mais «deplorar» (bewail), se a literal, a de pedra, οu a outra, mais
acabo de evocar, o pai e o olho, desenha-se a figura do avô (avus). Os velhos interior ainda, como que «em abismo» por detrás dos muros do olho (« Which shall
cegos atravessam em catadupa, é a própria experíêncía dos pais, o espaço das I first bewail, / Thy bondage or lost sight, / Prison within prison / Inseparably dark?
nossas memórias. Sc a experiência é a autoridade, como dizia Bataille, acaso não Thou art become (O worst imprisonment) / The dungeon ofthyself» 44). A
é ela também a cegueira [cécité]? Não se trata aqui de ceder à jubilação lúdica, reclusão do cego pode assim isoli-lo por detrás de duras paredes. Ele tem
nem de manipular vitoriosamente palavras οu vocábulos. Pelo cοntririο, ouvide- então de pôr nelas as suas mãos οu as suas unhas à prova. Mas o abismo do
los ressoar por eles mesmos no fundo do desenho, por vezes mesmo como a isolamento pode também permanecer liquido, como a substância do olho, como
sua pele; porque o rumor destas sílabas brota antecipadamente dele, as iguas de um Narciso que nada mais veria para além de si próprio, que
bocados de palavras parasitam-no, e para aperceber esta assombração, temos de nada veria em seu redor. O isolamento especular apela então à insularidadc
da imagem οu ainda, para reflectir ο «abandono» do cego e a sua solidão
nos
enlutada, à imagem da ilha: «Sou uma ilha», diz ela. Die Blinde. «Ich bin von
entregar aos fantasmas do discurso fechando os olhos).
aliem verlassen. — Ich bin ein Inset.» E ao estrangeiro vindo do mar: «Ich bin
Economia do desenho, portanto. O desenho volta sempre. Alguma vez se
eine Insel und allein»45. Mas a
renuncia? Alguma vez se faz ο luto do desenho? A minha hipótese de trabalho
significava também: trabalho do luto. O inconsciente não renuncia a nada. «Eu ia colocar uma pergunta: "Que queria ela dizer?" Mas de repente compreendi.
Lembrava-me de um jovem operário russo do campo que, quando chegou de Moscovo, ainda
Nunca mais na vida desenhei, nem sequer tentei desenhar. Excepto no último
acreditava que as estrelas eram os olhos de Deus e os olhos dos anjos. Tinham-no dissuadido.
Inverno — e guardo ainda o arquivo deste desastre —, quando me veio o desejo, Na verdade, não se podia provar o contrário de nada, mas podia-se dissuadi-lo. E com razão.
e a tentação, de esboçar o perfil da minha mãe que eu velava junto ao seu leito Porque as estrelas são os olhos dos homens que se furtam das suas pálpebras fechadas, e que
de hospital. Acamada hi um ano, sobrevivente, entre a vida e a morte, quase sobem, e se tornam claros, e repousam. Razão pela qual no campo, onde todos dormem, o
murada no silêncio desta letargia, ela ji não me reconhece, e os seus olhos estão céu tem todas as estrelas, pelo contrário, por cima das cidades há poucas, porque há tantos
velados pelas cataratas. Até que ponto é que ela v€, e que sombras lhe passam homens que se inquietam, choram, lêem, riem ou velam, e que conservam os seus olhos»,
Rainer Maria Rilke, Le livre des rêves, 7.ο Sonho, trad. fr. M. Betz in Oeuures en Prose, Seuil,
diante dos olhos, depois se ela se vê morrer, de tudo isto não podemos senão
Paris, 1966, p. 281-2). Em Gong, Rilke escreve também: «É preciso fechar os olhos e renun-
tecer hipóteses. (Disse espontaneamente da minha mãe que ela estava «murada»?
ciar à boca, / permanecer mudo, cego, maravilhado: / o espaço completamente abalado, que
Naquilo a que se poderia chamar a retórica da cegueira, esta é uma das nos toca / não quer do nosso ser senão a escuta.» In Poésie (O£uures, 2, Paris, 1972), editado
figuras típicas. A cega de Rilke (die Blinde é uma mulher, desta vez 42, e, em por Paul de Man, o autor de Blindness and Insight (Minneapolis, 1983) que também cita estes
francês, a gramitica de «l'aveugle»» não permite distinguir um cego de uma versos em Αllégories de la lecture, trad. fr. Th. Trezise, Paris, 1989, p. 81.
43 «Sou o meu próprio sepulcro, um túmulo andante, enterrado...», J. Mílton, Samson
Agonistes and Shorter Poems, ed. Α. E. Barker, AHM Publishing Corporation, Arlongton
42 De entre os cegos e as cegas [/es aueugles] de Rilke, que todos e todas cantam também a Heights, Illinois, 1950, linha 102.
condição poética, a saber, o próprio lirismo enquanto ele abre para além do visível, demos 44 «Qual delas chorarei eu primeiro, / Α catividade ou a visão perdida, / Prisão numa
apenas a palavra ao de um sonho. Diferentemente de Die Blinde, o sonho do cego diz respeito prisão / Inseparavelmente escura? / Eis no que te tornaste (Ó pior das prísόes) / Α masmorra
a um homem. Um homem parece fazer falar outro para dar olhos ao homem. Olhos que são de ti próprio», J. Milton, Samson Agonistes and Shorter Poems, ed. Α. E. Barker, AHM
as estrelas. Invertendo uma alegoria astral ou ocular tão velha como o céu, ele dá os seus olhos Publishing Corporation, Arlongton Heights, Illinois, 1950, linhas 151-156.
ao homem ao responder à pergunta suscitada por uma rapariga. Esta havia dito a um jovem 45 «Fui abandonada por todos. / Sou uma ilha (...). Sou uma ilha e só.», Rainer Maria
cego que, sem 0 conseguir, «fazia um esforço visível para despertar» enquanto 0 seu olho Rilke, Á cega", in Gesammelte Werke, Insel, Leipzig, vol. 2, 153-158.
«parecia vazio»: «Isso de nada vale, diz a jovem com a sua voz transparente de riso diluído, não
podemos despertar antes de os olhos estarem de volta.»

46 47
Jacques Derrida Memórias de Cego

solidão 6 «rica», a insularidade não isola ou não «priva» de nada, uma vez que escola do Guerchin, Della scoltura si, della pittura no.Este mendigo tem todos 17
«todas as cores são traduzidas (übersetzt) em sons e odores (in Geräusch und os atributos dos cegos das Escrituras. O seu gesto 6 o de um escultor porque, se
Geruch) ») . ele segura um pau na mão esquerda, com a direita reconhece o busto de uma mulher
Estamos em Julho, a seguir à cura. Uma vez o tema escolhido (6 agora que poderia muito bem ser também cega, com o rosto oferecido a uma carícia e
preciso andar depressa e esquematizar em traços largos), hesito então entre dois os olhos virados para o alto, desorientados como os do homem, mas num movimento
paradoxos, entre duas grandes «lógicas» do invisível na origem do desenho. Dois que hesita entre a imploração e o êxtase («Digo: que procuram no Céu, todos
pensamentos do desenho se desenham então e, por correlação, duas «cegueiras». estes cegos?», última questão para Les aveugles «vagamente ridículos; Terríveis,
singulares como os sonâmbulos». de Baudelaire). Mas se os dedos mudos do cego
— Dê-lhes nomes: para memoriar. significam «sim» à escultura, «não» à pintura, a palavra basta para inverter as coisas
— e para converter. A palavra, quer dizer, a retórica:
— Chamo-lhes: a transcendental e a sacrificial. A primeira seria a
invisível condição de possibilidade do desenho, o próprio desenhar, o «Durante muito tempo se disputou no sentido de saber qual das duas
artes, se a pintura οu se a escultura, era a mais excelente: e debita-se uma História
desenho do desenho. Não seria nunca temática. Não poderia posicionar-se
que diz que se deixou a decisão a um cego que deu o seu juízo a favor da
ou tomar-se como 0 objecto representável de um desenho. Ao tornar-se o tema primeira, ao que se lhe replica, que aquilo que parecia liso e unido, num quadro,
da primeira, a segunda, a saber, o evento sacrificial, o que acontece aos olhos, a ao tocó-lo, parecía à vista tão redondo quanto o era a Peça de Escultura.»47
narrativa, o espectáculo ou a representação dos cegos, digamos que ela reflectiria
esta impossibilidade. Representaria este irrepresentável. Entre as duas, na prega
Apoiado na base da estátua, mais baixo do que ela e como que aban-
ou dobra das duas, repetindo uma a outra sem se lhe reduzir, o evento pode dar
donado no chão, o desenho está manifestamente submetido: submetido na
lugar
hierarquia das artes, submetido ao juízo do cego que toca, mas que escuta
palavra da narrativa, ao mito, à profecia, ao messianismo, ao romance familiar
também, o que se lhe diz do relevo. Na realidade, que toca o cego? Reconhe-
ou à cena da vida quotidiana, assim fornecendo ao desenho os seus objectos ou
cendo as linhas do rosto à altura dos olhos, destapando com a mão, mas como
espectáculos temáticos, as suas figuras, os seus heróis, os seus quadros de cegos [
que de memória, ele leva os seus dedos à fronte do outro: gesto de amor ou de
tableaux d'aveugles]. O desenho conta [table] com as representações trazidas pelo
bênção, gesto protector também (ele parece esconder-lhe ou fechar-lhe os
evento, por aquilo que pôde acontecer aos olhos — ou à vista, e não é neces-
olhos: tu não vês, não vejas, vejo-te os olhos, tu vês: que se faz quando se
sariamente a mesma coisa. Haverá sempre que ver se uma das duas cegueiras nãõ
fecham os olhos do outro?). A menos que se o imagine, qual Pigmalião a
precipita a outra. E, por exemplo, se aquilo que eu exponho imediatamente a
animar uma estátua, em vias de lhe devolver a vista pelo toque: um cego
seguir com o título da cegueira transcendental não 6 motivado pela violência de
devolve a vista a uma cega (tu não vês, v€, tu, tu vês, tu viste, tu terás visto, tu
uma economia sacrificial, os olhos vazados ou queimados, a castração e todas as
suas metonímias aboculares, o ressentimento ou a vingança contra os irmãos que
original, examino-lhe as dimensões, as proeminências e as cavidades: tento retè-las na minha
detêm o poder de desenhar, a sublimação ou a interiorização (as artes do invisí-
memória, e a seguir levo a mão à minha cera e, através da comparação que faço de um e de
vel, a luz inteligível, a revelação interior ou sobrenatural). outro, levando e voltando assim a levar várias vezes a mão, termino ο melhor que posso a
Como demonstrar que o desenhador é cego ou antes que, ao desenhar, minha obra [...] Mas sem ir mais além, nós temos em París um retrato da sua mão, e é ο do
ele não vê? Acaso se conhecem desenhadores cegos? Há músicos surdos, último Senhor Hesselin, mestre da câmara do erário, que ficou tão contente com ele e achou
a obra tão maravilhosa que pediu ao autor para se deixar pintar, a fim de levar o seu retrato
muitíssimo grandes. Há cantores e poetas cegos, muitíssimo grandes de que
para França e aí conservar a sua memória." [...] Apercebi-me de que o Pintor lhe havia colo-
falaremos ainda. Há também escultores cegos46: observai o desenho da cado um olho na ponta de cada dedo para mostrar que os que ele tinha noutro lado lhe eram
46 Roger de Piles conta a «História de um escultor cego que fazia retratos em cera». É ainda completamente inúteis.» Cours de peinture par principes. Prefácio de Jacques Thuillier, París,
uma história da memória. «[...] "Urn día entre outros, tendo-o encontrado no palácio Justi- 1989, pp. 161 ss. Eu sublinho. Esta narrativa está ao serviço de uma tese sobre o claro-escuro
niano, onde ele copiava uma estátua de Minerva, tive oportunidade de lhe perguntar se por que não podemos reconstituir aquí.
acaso ele não vía um pouco para copiar de modo tão justo como ele o fazia. Não vejo nada, 47 Richardson,
Traité de la Peinture et de la Sculpture, Genève, 1972, pp. 105-106 (reim-
disse-me ele, e os meus olhos estão na ponta dos meus dedos. [...1 Tacteio, disse ele, o meu pressão da edição em língua francesa de Amesterdão em 1728, pp. 128-129).

48 49
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Memórias de Cego

ΕιL Α 'uεrWra4 s j~
mττν1τ~ιNό __ - ~,.

___ -t =--- Τ_: já vês). Acontece também que os olhos de escultura estão sempre fechados,
«murados» em todo o caso, como dizíamos, ou virados para dentro, mais
mortos do que vivos, mais mortos do que os das máscaras.
Mas o que é uma máscara? Resta-nos ainda dizer a memória do cego
como experiência da máscara.

— Interrompo-o um instante, antes que νá demasiado longe. Sc não nos


lembramos de nenhum desenhador cego, propriamente privado da vista e dos
olhos (ab oculis), não é então ir contra o próprio bom senso, não é ceder a uma
provocação fácil pretender exactamente o contrário, a saber, que todo o desenha-
dor é cego? Que ele esteja a braços com uma devorante proliferação do invisível,
ninguém o contesta, mas bastará isso para fazer dele um cego? E para justificar
esta contraverdade? O proprio Monet sό no fim andou quase para perder a vista.

— Falamos aqui de desenho, não de pintura. Deste ponto de vista, há para o


olho, parece-me, pelo menos três espécies de impoder, digamos antes três aspectos
para, de um traço, sublinhar ainda o que vota a experiência do olhar (aspiciere)
cegueira. Aspectus ώ, ao mesmo tempo, o olhar, a vista e o que se dá a ver: de um
lado, o espectador e, do outro, o aspecto, ou por outras palavras o espectáculo.
Spectacles: óculos em inglês. Este impoder não é impotência ou desfalecimento,
pelo contrário, dá o seu recurso quase-transcendental à experiência do desenho.

O primeiro aspecto, designemo-lo assim, vê-lo-ia na aperspectiva do acto


gráfico. No seu momento de rompimento [frayage] originário, na potência
----------
"7 traçante do traço [trait], no instante em que a ponta na ponta da mão (do
~ ~ t~ ,
dτ ι ,`
corpo próprio em geral) avança para o contacto com a superfície, a inscrição
λ•
do inscrevível não se νê. Improvisada ou não, a invenção do traço [trait] não
λ

lii!
segue, não se regula pelo que é presentemente visível, e estaria ali pousado,
diante de rim, como um tema. Mesmo se o desenho é mimético, como se diz,
reprodutivo, figurativo, representativo, mesmo se o modelo está presentemente
diante do artista, é preciso que o traço [trait] proceda na noite. Ele escapa ao
campo da visão. Não somente porque não é ainda visível48, mas porque não

48 «O que é desenhar?», pergunta Van Gogh. Como se consegue fazê-lo? É a maneira


de se abrir uma passagem através de um muro de ferro invisível». Esta carta d citada por Artaud (
O. C. XIII, p. 40). Numa passagem consagrada aos desenhos e retratos de Antonin Artaud (
Forcener le subjectile, in Artaud, Portraits et Dessins, Paris, 1986), tento nomeadamente interpretar a
relaçáo entre o que Artaud chama a necessária má direcção [mal-adresse] do desenho no rompi-
17. Escola do Guerchin, Della scolptura si, della pittura no, Museu do Louvre.
(Ν." 9 da Exposiçâo) mento do invisível e a rejeição de uma certa ordem teológica do visível, uma outra "inabilidade" [
"maladresse'l de Deus como "arte do desenho". Como se Artaud contra-assinasse aqui o encegue-
cimento decidido de Rimbaud: «Sim, eu tenho os olhos fechados à vossa luz. Eu não sou cristão.»

ιι

51
Jacques Derrida Memórias de Cego

pertence à ordem do espectáculo, da objectividade especular — e aquilo que ele Baudelaire, é verdade, interpreta então a memória como reserva natural,
então faz advir náο pode ser mimético em si. A heterogeneidade permanece sem história, sem tragédia, sem evento, como a matriz naturalmente sacrificial, é
abissal entre a coisa desenhada e o traço [trait] desenhando, seja ele entre uma a sua palavra, de um visivel escolhido, eleito, filtrado. Ela não rompe com o
coisa representada e a sua representação, o modelo e a imagem. A noite deste presente da percepção visual senão para melhor ver desenhar. Memória cria-
abismo pode interpretar-se de duas maneiras, quer como a véspera οu a dora, esquematização, tempo e esquema da imaginação transcendental segundo
memória do día, por outras palavras, como uma reserva de visibilidade (o dese- Kant, com a sua «síntese» e os seus «fantasmas». «Duelo» d também uma palavra
nhador não vê presentemente, mas viu e verá: a aperspectiva é a perspectiva de Baudelaire, duelo, como no meu sonho, entre dois cegos e para a apro-
antecipadora οu a retrospectiva anamnésica), quer como radical e definitiva- priação do excesso: o (não)-maίs-de-visão [plus-de-vue], a visão visionária do
mente estrangeira à fenomenalidade do día. Esta heterogeneidade do invisível seer que vê para além do presente visfvel, a sοbrevisão οu a sobrevida da visão. Ε
ao visível pode assombrar este como a sua própria possibilidade. Sublinhe-se-o o desenhador que se fia na visão, na visão presente, aquele que tem medo de
com as palavras de Platão ou de Merleau-Ponty, a visibilidade do visível, suspender a percepção visual, aquele que não quer fazer o seu luto dela, esse
por definição, não pode ser vista, tal como a diafanidade da luz de que fala começa a tornar-se cego por simples medo de perder a vista. Este enfermo está já
Aristóteles. A minha hipótese — lembrai que estamos sempre na lógica da no caminho da cegueira [cécité], é «míope οu presbita». A retórica baudelairiana
hίpótese —, é a de que o desenhador se vê sempre à mercê daquilo a que, de usa também figuras políticas.
cada vez universal e singular, haveria que chamar invisto [invu], tal como se diz
ignoto [insu]. Ele lembra-o a si mesmo, ele d apelado, fascinado οu lembrado «Estabelece-se entdo um duelo (eu sublinho, J. D.) entre a vontade de tudo
por ele. Memória ou não, e o esquecimento como memória, em memória e ver, de nada esquecer, e a faculdade da memória que se habituou a absorver
sem memória. vivamente a cor geral e a silhueta, o arabesco do contorno. Um artista com o
sentimento perfeito da forma, mas sobretudo acostumado a exercitar a memória
18 Por um lado, então, anamnésia: anamnésia da própria memória. Baudelaire e a imaginação, encontra-se então como que assaltado por um tumulto de
relaciona a invisibilidade do modelo à memória que o terá portado. «Restitui» detalhes, todos eles a pedirem justiça com a fúria de uma multidão apaixonada
a invisibilidade à memória. Ε o que diz o poeta dos Aveugles é tanto mais con- pela igualdade absoluta. Toda a justiça se encontra forçosamente violada; toda
vincente quanto ele fala da imagem gráfica, do desenho representativo. O que a harmonia destruída, sacrificada (eu sublinho, J. D.); trivialidade a mais torna-se
excessiva; pequenez a mais usurpadora. Quanto mais o artista se debruça com
vale a fortiori para o outro. Haveria que citar aqui toda L'art mnémonique. Por
imparcialidade em direcção ao detalhe, mais a anarquia aumenta. Seja ele miope
exemplo: οu presbita, toda a hierarquia e toda a subordinação desaparecem. É um
acidente que frequentemente se apresenta...»
«Quero falar do método de desenhar de M. G. Ele desenha de cor, e não
segundo o modelo [...] todos os bons e verdadeiros desenhadores desenham de
acordo com a imagem escrita no seu cérebro, e não de acordo com a natureza. Ε é então para Baudelaire a ordem da memória que precipita, para além
Sc nos objectam com os admiráveis esboços de Rafael, de Watteau e de muitos da percepção presente, a velocidade absoluta do instante (o tempo da piscadela
outros, diremos que eles são notas muito minuciosas, é verdade, mas puras de olho [clin d'oeil) que sepulta o olhar num batimento de pálpebra, o instante
notas. Quando um verdadeiro artista logrou alcançar a execução definitiva da
sua obra, o modelo ser-lhe-ia mais um embaraço do que um auxilio. Acontece chamado Augenblick οu wink, blink, e o que se afunda in the twinkling of an
mesmo que homens como Daumier e M. G., de há muito acostumados a eye), mas também a «síntese», mas também o «fantasma», o «medo», o medo
exercitar a sua memória e a preenchê-la com imagens, sentem diante do modelo de ver e de não ver o que não se deve, portanto aquilo mesmo que é preciso
e da multiplicidade de detalhes que ele comporta a sua principal faculdade
perturbada e como que paralisada.» 49
(La parole des aveugles do Museu de Nápoles de que o Louvre teria adquirido uma cópia em
1893). A outra hipótese de referência reenvía a Hoffman, Contes posthumes (1856), um livro
49 Baudelaire, «L'art mnémonique» in ffuνres Complètes (Éditions de la Pléiade, Paris, de Champfleury. Na nota que consagra a esta questão, Claude Pichois lembra que neste livro
pp. 895-897). Foram propostas duas referências ao poema Les aveugles que, por razões essenciais, «o Eu declara que se reconhecem os cegos pela maneira de erguerem a cabeça para cima»,
relacionadas com a estrutura da referência e do poema, não passam de meras hipóteses. enquanto «o Cousin lhe responde que o olho interior procura aperceber a eterna luz que brilha
A primeira diz respeito a uma gravura ou a uma litografia segundo a tela de Bruegel o Velho no outro mundo» (Pléiade, t. 1, p. 1021).

52 53
Memórias de Cego

ver, o medo de ver sem ver o eclipse entre os dois, «a execução inconsciente» e,
sobretudo, as figuras que substituem uma arte pela outra, a retórica analógica
ou económica (quer dizer familiar) de que falávamos há instantes, o traço-
por-traço [trait-pour-trait]:

«Assim, na execução de M. G. mostram-se duas coisas: uma, uma


contenção de memória ressurreccional, evocadora, uma memória que diz a cada
coisa: «Lázaro, ergue-te»; a outra, um fogo, uma embriaguez de lápis, de pincel,
que quase se parece com um furor. É o medo de não ir suficientemente
depressa, de deixar escapar o fantasma antes de a sua síntese estar extraída e
apreendida; é este medo terrível que se apodera de todos os grandes artistas
e que tão ardentemente lhes faz desejar apropriarem-se de todos os meios de
expressão, para que nunca as ordens do espirito sejam alteradas pelas hesitações
da mão; para que finalmente a execução, a execução ideal, se torne tão incons-
ciente, tão deslizante quanto o é a digestão para o cérebro do homem saudável
que jantou.»

Ordenando a origem do desenho à memória, mais do que à percepção,


Baudelaire faz por sua vez ofício de memória. Inscreve-se numa tradição
iconográfica que remonta pelo menos a Charles Le Brun 50 . A origem do
desenho e a origem da pintura dão aí lugar a múltiplas representações que subs-
tituem a memória à percepção. Em primeiro lugar porque são representações,

50 É a hipótese de George Levitine que pretende assim precisar ou corrigir as de Robert


Rosenblum no seu riquíssimo estudo, «The origin of painting: A problem in the Iconographγ
of Romantic Classicism», The Art Bulletin, XXXIX, 1957. Este último tinha considerado The
Origin of Painting, de Runciman (1771), a inauguração desta inesgotável «tradição icono-
gráfica» em memória de Dibutade, a jovem corintia que usava o nome do pai e que, «tendo de
se separar do seu amado por alguns dias, sublinhou numa muralha a sombra deste jovem
desenhada pela luz de um candeeiro. O amor inspirou-lhe a ideia de se dotar desta imagem
querida, traçando na sombra uma linha que lhe seguiu e marcou exactamente o contorno.

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Esta amante tinha por pai um Oleiro de Sycione, chamado Dibutade...» (Antoine d'Origny,
citado por Rosenblum, op. cit., n. 21). Notemos que na topografia assim retraçada, o dis-
positivo da origem do desenho lembra muito precisamente o da espeleología platónica.
(C L 4 * . ' "
Nas suas «Addenda» ao estudo de Rosenblum (in The Art Bulletin, XL, 1958), G. Levitine
ί reconduz-nos a «origens do desenho» anteriores, mais originárias em suma. A primeira sería
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uma gravura a partir de um desenho de Charles Le Brun (anterior a 1676), e a outra a partir
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de um desenho de Charles-Nicolas Cochin filho (1769). Em ambos os casos, vê-se a jovem
corintia, o seu amante e Cupido. Este último guía a mão de Dibutade na versão de Le Brun.
G- ύ+ rti / Sobre o tema do amor cego (Caecus amor, caeca libido, caeca Cupido, caecus amor sul), sobre a
ra história tão paradoxal dos «olhos» de Cupido que nem sempre estiveram «vendados», não
posso senão reenviar aquí ao rico artigo que Panofsky lhe consagra nos seus Essais d'iconologie (
18. Charles Baudelaire, Auto- Retrato, Museu do Louvre, Fundos do Museu d'Orsay.
op. cit., pp. 151 ss).
Jacques Derrida

de seguida porque mergulham o mais das vezes numa narrativa exemplar (a de


Dibutade, a jovem amante corintia que usava o nome do pai, urn oleiro
de Sycione), e finalmente porque esta narrativa reporta a origem da representação
gráfica à ausência ou à invisibilidacte do modelo. Dibutade não ν€ o amante,
quer porque, mais constante do que urn Orfeu, lhe vira as costas, quer porque
ele lhe vira as costas a ela ou, em todo o caso, porque os seus olhares não
podem cruzar-se (έ o exemplo de Dibutade ou a Origem do Desenho, de J. B.
19 Suνée): como se ver fosse interdito para desenhar, como se não se desenhasse
senão na condição de não se ver, como se o desenho fosse uma declaração de
amor destinada ou ordenada à invisibilidade do outro — a menos que ela não
nasça por ver o outro subtraído ao ver. Que Dibutade, com a mão por vezes
guiada por Cupido (urn Amor que vê e que aqui não tem os olhos vendados),
siga então os traços de uma sombra ou de uma silhueta, que ela desenha na
superfície de um muro ou num νéu51, em qualquer dos casos uma skiagraphia,
esta escrita da sombra, inaugura uma arte da cegueira. A percepção pertence
desde a origem à recordação. Ela escreve, logo ela ama já na nostalgia.
Desligada do presente da percepção, caída da própria coisa que assim se
partilha, uma sombra é uma memória simultânea, e a varinha de Dibutadc
um bordão de cego. Siga-se-lhe o trajecto no quadro de Regnault (Dibutade
Traçando o Retrato do Seu Pastor ou A Origem da Pintura), como nós fizemos
com todos os desenhos de cegos: ele vai e vem do amor ao desenho. Rousseau
queria restituir-lhe a palavra. Ensaio sobre a Origem das Línguar.

«O amor, diz-se, foi o inventor do desenho; ele pôde também inventar a


palavra, mas com menos felicidade. Pouco satisfeito com ela, desdenha-a: tem
maneiras mais vivas para se exprimir. Quanta coisa diria ao seu amado aquela 19. Joseph-Benoit Suvée, Dibutade οu a Origem dσ Desenho, Bruges,
que, com tanto prazer, lhe traçava a sombra! Que sons teria ela empregue para Groeninguemuseum.
(Ν:° 1 da Exposiçâo)
traduzir este movimento de varinha?»52

Por outro lado, e na própria anarnnsia, há a amnésia: o órfão de memória,


porque o invisível pode também perder a memória, como se perdem os pais.
Numa pista diferente, que vem talvez a dar na mesma, o desenhador estaria

51 Nougaret nota, com efeito, nas suas Anecdotes des Beaux-Arts (1776) que, se por vezes
os papéis estão invertidos (é 0 amado quem desenha), a amante «aproveitou o feliz estrata-
gema do seu amante» e desenhou, por sua vez, a silhueta, nãο num muro, mas num véu «que
ela soube guardar com o major dos cuidados» (citado por G. Levitine, loc. cit., p. 330. Eu
sublinho, J. D.).
52 Permito-me reenviar a um capítulo de De la Grammatologie (Minuit, Paris, 1967) organi-
zado em torno deste texto: «Ce mouvement de baguette...», (cap. III, «L'articulation», pp. 327 ss). ~Ι

56 20. Jean-Baptiste Regnault, Dibutade σu a Origem dσ Desenho, Castelo de Versailles.


Jacques Derrida Memórias de Cego

entregue a estoutra invisibilidade, entregue a ela como um caçador se encarniça Não há que imaginar que eu acrescento ao visível [...] um não-visível. É pre-
ele próprio, torna-se um logro fascinante para o animal acossado que o olha. ciso compreender que ώ a própria visibilidade que comporta uma nãο-
Para ser absolutamente estrangeira ao visível, e mesmo ao visível em potência, visibilidade55.
Ou ainda: "O que ela (a` consciência) não vê, é por razões de princípio que
possibilidade do visível, esta invisibilidade habitaria ainda o visível, viria não ο v€, é por ser consciência que ela não ο vê. O que ela não vê, ώ o que nela
antes assοmbrá-lο até se confundir com ele para lhe assegurar, a partir do prepara a visão do resto (como a retina é cega ao ponto a partir do qual nela se
espectro desta mesma impossibilidade, o seu recurso mais próprio. O visível expandem as fibras que permitirão a visão)"56. "Tocar-se, ver-se [...], não é apreen-
enquanto tal seria invisível, não como visibilidade, fenomenalidade οu essência der-se como objecto, é estar aberto a si, destinado a sí (narcisismo) — [...]. O sentir
do visível, mas como o corpo singular do próprio visível, nο próprio visível — que que se sente, o ver que se v€, nãο é pensamento de ver ou de sentir mas visão,
sentir, experiência muda de um sentido mudo".»57
assim produziria cegueira, por emanação, como se segregasse o seu próprio
médium. Programa para toda uma releitura do último Merleau-Ponty. Con-
tentemo-nos com alguns indices, por falta de espaço, em O Visível e o Invisível. A aperspectiva obriga-nos então a considerar a definição objectiva, a
Mais do que lembrar a «telepercepção» ou as quatro «camadas» do invisível de anátomo-fisiologia ou a oftalmologia do «punctum caecum», por sua vez como
que Merleau-Ponty explica 53 porque não se pode reuni-las «logicamente» uma simples imagem, um index analógico da própria visão, da visão em geral,
(1. «aquilo que não é actualmente visível mas poderia sé-lo»; 2. a membrana daquela que, vendo-se ver, não se reflecte no entantö, não se «pensa» no modo
dos existenciais não visíveis do visivel; 3. o táctil ou o cinestésico; 4. o dizível, especular ou especulativo — e que, por isso mesmo, assim se cega, neste ponto
os «lekta» ou o «cogito»), eu teria antes seguido os rastros [traces] da invisi- do «narcisismo», nisso mesmo onde ela se v€ olhar.
bilidade absoluta. Para ser o outro do visível, esta não deve, nem ter lugar
noutro lado, nem constituir um outro visivel, como aquilo que ainda não — Concedo que, na sua ponta originária, o traço [trait] seja invisível
aparece, οu então como aquilo que já desapareceu e cujo espectáculo das ruínas e que o desenhador então aí se cegue, mas e depois, uma vez a linha traçada?
monumentais apelaria à reconstituição, à reunião de memória, ao emparcela-
mento. Este nãο-visível não qualifica um fenómeno presente noutro sitio, — Vejamos agora o segundo aspecto — que não é um aspecto
latente, imaginário, inconsciente, escondido, passado, é antes um «fenómeno» segundo ou secundário. Ele aparece ou antes desaparece sem tardar. Denominó-
cuja inaparência é de uma outra ordem; e aquilo a que acedemos chamar aqui lο-ei o retraimento [retrait] ou o eclipse, a inaparência diferencial do traço [trait].
transcendentalidade não é sem relação com a «transcendência pura, sem mos de nos interessar pelo acto de traçar, pelo traçamento * do traço [tracement
máscara ôntica», de que fala Merleau-Ponty: du trait]. Que pensar agora do traço [trait] uma vez traçado? Ν ο do seu
rompimento [frayage] e do trajecto inaugural do rastro, mas do que dele resta?

«Janeiro de 1960. Principio: não considerar o invisível como um outro Um traçado não se vê. Dever-se-ia não o ver (não digamos todavía: «l. preciso
visível "possível", οu um "possível" visível para um outro [...] O invisível está não ο ver») na medida em que, o que lhe resta de espessura colorida, tende a
ali sem ser objecto, ώ a transcendência pura, sem máscara ôntica. E os próprios extenuar-se para marcar a orla única de um contorno: entre o dentro e o fora
visíveis", no fir de contas, não estão, eles também, senão centrados num nó de uma figura. Alcançado este limite, nada mais há a ver, nem mesmo a preto
de ausência. Colocar a questão: a vida invisível, a comunidade invisível, outrem
e branco, da figura/forma, e talé o traço [trait], cis aquí a própria linha: que
invisível, a cultura invisível. Fazer uma fenomenología do "outro mundo" como
limite de uma fenomenologia do imaginário e do "oculto".» 54 "Quando portanto não é mais o que ώ, porque, desde então, nunca mais ela se relaciona
então eu digo que todo ο visível é invisível, que a percepção é impercepçãο,
que a consciência tem um `punctum caecum"', que ver é sempre ver mais do 55 Ibid., p. 300.
que se vê — não se deve compreender isto no sentido de uma cοntradiçdο. 56 Ibid.,
p. 301.
57 Ibid., p. 303 (pam além das páginas citadas, cf também pp. 268-272,279,295 is e passim).
53 Maurice Merleau-Pοnty, Le visible et l'invisible, suivi de notes de travail texto * N.T.: Traduzimos «tracement» por «traçamento» (e não por traçado) paratentar
estabelecido por Claude Lefort, Paris, 1964, Coll. Tel, p. 311. manter a distinção de Derrida com «tracé» (traçado) — entre 0 «acto» ou a operação de traçar
54 Ibid., pp. 282-283. (frayage) e 0 que dele resta: 0 seu rastro.
Jacques Derrida Memórias de Cego

a si mesma sem imediatamente se dividir, interrompendo aqui a divisibilidade Um limite linear, este de que falo, nada tem no entanto de ideal οu de
do traço [trait] qualquer identificação pura, e formando, ter-se-á sem inteligível. Dividindo-se ele mesmo na sua elipse, a partir de si mesmo de si
dúvida agora compreendido, a nossa hipoteca geral para com todo o mesmo ele se desvia, não assenta em nenhuma identidade ideal. Nesta
pensamento do desenho, no limite de jure inacessível. Nunca este limite é piscadela de olho, a elipse não ώ um objecto mas um batimento da
presentemente alcançado, mas sempre o desenho acena para esta diferença que a engendra, οu, Sc preferirdes, um ciúme (blind) de traços
inacessibilidade, para o limiar onde não aparece senão o redor do traço, cinzelando 0 horizonte e através dos quais, entre os quais observeis sem
o que ele espaça, delimitando-o, e que portanto não lhe pertence. Nada serdes vistos, entreveis o que quero dizer: lei da entrevista. Pela mesma razão, ο
pertence ao traço, e portanto ao desenho e ao pensamento do desenho, nem traço [trait] não é sensivel, como o seria ο pleno de uma cor. Nem inteligível nem
mesmo o seu próprio «rastro» [«trace»]. Nem mesmo nada nele participa. sensível. Falamos aqui de cegueira [cécité] gráfica e não cromática, de desenho e
Ele não toca nem junta senão separando. não de pintura, mesmo se por vezes uma certa pintura pode esgotar-se a
Será fortuito que, para falar dele, encontremos a linguagem da teologia pintar o desenho, οu mesmo a representar, para a pôr em quadro, a
negativa οu dos discursos ocupados a nomear o retraimento [retrait] do deus alegoria de uma «origem do desenho». Sc saímos desde há bocado da caverna
invisível ou do deus oculto? Daquele que não se deve nem ver de face nem platónica, não foi para ver finalmente o eidos da própria coisa, depois de
representar nem adorar, quer dizer, idolatrar sob os traços do ícone? Aquele conversão, anabase οu anamnésia. Abandonámos a caverna porque, incapaz de
que é mesmo perigoso nomear com este οu aquele dos seus nomes próprios? dar conta dele, senão mesmo de o ver, esta espeleologia de Platão não logra
Fim da iconografia. A memória dos desenhos-de-cegos, é por demais evidente a inaparência de um traço que não é nem sensível nem inteligível. E não
desde há muito tempo, abre-se como uma memória-Deus [mémoire-Dieu*]. o logra precisamente porque crê vê-lo ou dá-lο a ver. A lucidez da dita
espeleología porta nela um outro cego, não o cavernoso, mas aquele que fecha os
É teológica de parte a parte, até ao ponto em que, ora incluído, ora excluído,
olhos a esta cegueira — aqui. (Deixemos para uma outra ocasião o tratamento
o traço [trait] que se eclipsa nem pode sequer dizer-se no presente, porque
reservado por Platão a estes grandes cegos que foram Homero e Édipo.)
não se reúne em nenhum presente, «Eu sou aquele que sou» ** (fórmula de
«Antes» de todas as «manchas cegas» que, literal οu figurativamente,
que se sabe que a gramática original implica o futuro). O traçado separa e
organizam o campo escόρico e a cena do desenho, «antes» de tudo quanto
separa-se ele mesmo, não retraça senão fronteiras, intervalos, uma grelha de
pode acontecer à vista, «antes» de todas as interpretações, as oftalmologias, as
espaçamento sem apropriação possível. A experiência do desenho (e a expe-
teο-psicanálises do sacrifício ou da castração, haveria então o ritmo ecliptico
riência, como o seu nome o indica, consiste sempre em viajar para além dos
do traço [trait], o ciúme, a contracção abocular que dá a ver «a partir» do
limites) atravessa e institui ao mesmo tempo estas fronteiras, inventa o
invisto [invu]. «Antes» e «depois» desenham no tempo ou no espaço uma
Shibboleth destas passagens (o coro de Samson Agonistes lembra aquilo
ordem que não lhes pertence — não é isto demasiado evidente?
que liga o Shibboleth, esta circuncisão da língua, à sentença de morte: «...
when so many died / Without reprieve adjudged to death, / For want of well
— Se essa foi de facto a primeira ideia desta exposição, poder-se-á sempre
pronouncing Shibboleth»58.
dizer, sem correr o risco de nos enganarmos, que procura assim
transcendentalizar, quer dizer, enobrecer uma enfermidade οu uma
* Ν. T.: De notar que, no idioma de Derrida, «mémoire-Dieu» («memória-Deus»), que
impotência: não responde a sua cegueira ao desenho a uma necessidade
evoca um «orar ou um dar - graças -a-Deus», se escuta também como «memoire d'yeux»
(«memória-d' olhos») . universal? E por excelência a uma essência do traço [trait], a uma
** Ν.T.: Também escutável, em francês, por «Eu sou aquele que sigo», cf. J. Derrida, L' invisibilidade inscrita no próprio traço? Na sua paixão ciumenta, invejosa
animal que donc je suis, Galilée, Paris, 2006. Título inicialmente incluído em L'animal mesmo, na sua impotência ferida, não pretenderia ser mais fiel ao traço [
autobiographique. Autour de Jacques Derrida, s/d Marie-Louise Mallet, Galilée, Paris, 1999, trait], no seu mais fino fim? Quanto ao «grande desenhador», e seguindo a sua
actas da terceira década de Cérisy em torno do pensamento de J. Derrida. sugestão, não procura ele também em ν ο, até ao esgotamento de um ductus οu
58 «[•] quando tantos morreram / à morte condenados sem mercê / Por nunca terem
de um estilo, capturar este retraimento do traço [retrait du trait], remarcó-lο,
sabido bem pronunciar Shibboleth».
assinά-lο finalmente — numa escarificaçãο sem fim?

60 61
Jacques Derrida Memórias de Cego

— Mas se o confessasse, bastaria isso para desqualificar a minha hipótese? desta piscadela de olho que o enterra na noite, ou antes no tempo deste
Esta retórica da confissão, onde quereis confinar-me, conduz-nos ao terceiro dia declinante onde o rosto soçobra: arrebata-se a si mesmo, decompõe-se
aspecto: a retórica do traço. Acaso não é o retraimento [retrait] da linha, aquilo ou deixa-se devorar por uma boca de sombra. É o que mostram alguns
que a retira no momento em que o traço [trait] se traça, o que deixa a palavra? auto-retratos de Fantin-Latour. É aquilo de que antes de mais eles seriam
E o que, no mesmo lance, interdita que se separe o desenho do murmúrio as figuras, ou a de-monstraψo. Por vezes a invisibilidade partilha-se ali [s'y
discursivo, cujo frémito o estremece? Esta questão não visa restaurar uma partage], se se pode dizer, entre os dois olhos. Há, por um lado [d'une part], a
autoridade do dizer sobre o ver, da palavra sobre o desenho ou da legenda sobre fixidez monocular de um ciclope narciso: um único olho aberto, o direito, e
a inscrição. Trata-se antes de compreender como é que esta hegemonia pôde firmemente fixado na sua própria imagem. Ele não a largará, mas é por a presa
impor-se. Por todo o lado em que o desenho está em consonância e se articula necessariamente lhe escapar, e arrebatar o logro. Os traços de um auto-retrato
com uma onda sonora e temporal, o seu ritmo compõe com o invisível: antes são também os traços de um caçador fascinado. O olho fixo parece-se sempre
44 mesmo de retinir a máscara de uma Górgona (porque um grito horrível podia com um olho de cego, por vezes com o olho do morto, no preciso momento
acompanhar-lhe o olhar), antes que ele não faça de vós um cego de pedra. E é em que o luto começa: está ainda aberto, uma mão piedosa deveria em breve
ainda por figura que falamos de retórica, para designar com um tropo fechó-lo, lembraria um retrato de agonizante. Ao olhar-se ver, ele vê-se igual-
suplementar este domínio imenso: o desenho dos homens. Porque reservamos mente a desaparecer no momento em que o desenho tenta desesperadamente
aqui a questão daquilo a que obscuramente se chama o animal, e que não apossar-se dele. Porque este olho de cíclope não v€ nada, nada para além de um
incapaz de rastro [trace]. O limite que aqui deixamos na sombra parece tanto olho que ele assim priva de ver o que quer que seja. Vendo o vidente e não 0
mais movente quanto nele cruzamos necessariamente as «monstruosidades» do visível, ele não vê nada. Este vidente vê-se cego. Por outro lado [Dautre part], e
olho, figuras zoo- to -antropomórficas, enxertias instáveis ou proliferantes, isto seria como que a verdade nocturna do olho, o outro olho afunda-se já na
híbridos inclassificáveis de que as górgonas e os ciclopes são apenas os noite, aqui ligeiramente escondido, velado, retraído, ali totalmente indis-
exemplos mais conhecidos. Diz-se a vista de certos animais mais potente, mais cernível e esbatido numa mancha, algures noutro sítio absorvido pela sombra
aguda, mais cruel também do que a do homem, e portanto privada do olhar. que lhe faz uma saliência em abajur. De uma cegueira a outra. No momento
Em todo o caso, nunca o desenho dos homens vai sem se articular com do autógrafo, com a mais intensa lucidez, o vidente cego observa-se, faz
a articulação, sem a ordem dada com palavras (lembrai-vos do anjo Rafael), a observar...
ordem «tout court», a ordem da narrativa, logo da memória, a ordem de — Está sempre a dizer observar, fazer observar, etc. Gosta da palavra...
sepultar, a ordem da prece, a ordem dos nomes a dar ou a bendizer. O desenho
vem no lugar do nome que vem no lugar do desenho: para, como Dibutade, — Sim, ela associa a atenção escópica ao respeito, à deferência, à atenção
se ouvir chamar o outro ou pelo outro. Assim que um nome vem assombrar o de um olhar que também sabe abster-se, ao recolhimento da memória que
desenho, e mesmo o sem-nome de Deus, dado que ele abre o espaço da conserva ou guarda de reserva. Aqui, o signatário, que é também o modelo,
nomeação, um cego está de mãos dadas com o vidente. Enceta-se um duelo 0 objecto ou o sujeito do auto-retrato faz então observar que se olha a ver o
interno no próprio coração do desenho. modelo, que ele também é, num espelho de que nos dá a ver a imagem: um
O retraimento-retraçamento transcendental do traço apela e interdita ao desenho de cego que por duas vezes, a branco e negro, se mostra em vias de
mesmo tempo o auto-retrato. Não o do autor e presumível signatário, mas desenhar. Ele mostra o movimento ou o tocar, com o gesto seguro de um
o do «ponto-fonte» [«point-source»*] do desenho, o olho e o dedo, se Sc quiser. cirurgião. Mas de um cirurgião que, não mais que um cego, não olha as suas
Este ponto representa-se e eclipsa-se ao mesmo tempo. Confia-se ao autógrafo mãos. Ele não vira os olhos, nem para o que se sustém entre as mãos, aponta
vertical ou oblíqua de um escalpelo, de um bastão ou de um lápis, nem para o
* N. Τ.: De notar que «point-source», no idioma de Derrida, se escuta também como que repousa sob as suas mãos, o corpo, a pele escarificada, o solo ou a
«não fonte» ou como «nenhuma fonte»: indecidibilidade com que o filósofo joga para referir o superfície de inscrição.
aparecer desaparecente da origem ou da fonte do desenho: a «origem arruinada» ou «em abismo» Aproximamo-nos daquilo a que eu chamava para começar a hipótese da
que está justamente na origem da retirada ou do re-traimento/re-tratamento do traço.
vista — ou hipótese intuitiva, hipótese da intuição. Em geral dissocia-se
21. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, Museu do Louvre, fundos 22. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, Museu do Louvre, fundos
do Museu d'Orsay. do Museu d'Orsay. 25. Henri Fannin-Latour, Auto- Retrato,
(Ν.° 11 da Exposição) (Ν.° 12 da Exposição) Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. (
N 13 da Exposição)

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24. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, Museu do Louvre, fundos do


26. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato, 27. Henri Fantin-Latour, Auto- Retrato,
Museu d'Orsay.
Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. ( Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. (
(Ν.° 10 da Exposição)
Ν.° 14 da Exposição) Ν.° 15 da Exposição)

23. Henri Fantin-Latour, Auto-Retrato, Denver, The Denver Art Museum


(dom Edward e Tulleh Harley).
Jacques Derrida Memórias de Cego

conjectura e percepção. Opõe-se mesmo a hipótese à intuição, quer dizer, ou para se mostrar, ele não deveria ver senão os seus dois olhos, os seus, mas
imediatidade do «eu vejo» (vídeo, intueor), «eu olho» (aspicio), eu «miro», dois olhos dos quais deve imediatamente fazer o luto, justamente para se ver,
espanto-me de ver, admiro (miror, admiror). Mesmo aqui, e ώ um paradigma, olhos que ele deve imediatamente substituir, para este fim, com vista a esta
nãο podemos senão supor a intuição. De facto, nestes dois últimos casos (auto- representação, nas vezes do espelho, por outros, e que o vêem, pelos nossos.
retrato do desenhador em vias de desenhar e visto de face), é apenas por hipótese
Nós somos a condição da sua visão, é certo, e da sua própria imagem, mas é
que o imaginamos em vías de se desenhar a si mesmo diante de um espelho, e
portanto em vías de fazer o auto-retrato do desenhador em vías de fazer ο também, como em O Homem de Areia, de Ηοffmann59, porque nós fazemos
auto-retrato do desenhador. Mas isto não é senão uma conjectura, Fantin- saltar os seus olhos para imediatamente os substituirmos: nós somos os seus
Latour pode também mostrar-se em vías de desenhar outra coisa (Auto-Retrato
Desenhando). Ele pode desenhar-se de face, diante de outra coisa ou diante de 59
Der Sandmann, o conto de Hoffmann, é uma pavorosa história de olhos arrancados e
nós, mas não necessariamente face a ele mesmo, como outros se desenham de próteses ópticas. A ama descreve aquele homem mau que atira punhados de areia aos olhos
também de perfil; como ώ o caso de O Pintor Desenhando (à maneira das crianças quando eles não querem dormir, o que faz saltar fora os olhos ensanguentados.
No decurso de uma doença e de um delírio, o estudante Nathanaël associa a figura terrível do
29 de Bruegel, o Velho) οu o desenhador sentado de Van Rysselberghe que se pode advogado Cορpélius (que ele teria ouvido gritar «Olhos, aqui, olhos!») à do óptico ambulante
Coppola que, aos berros na rua, «Eu também tenho belos olhos, belos olhos», vende de facto
28 identificar com o pintor, pelo menos por metonimia, mas de que se pode também
inofensivos óculos. Nathanaël compra uns binóculos coma 'ajuda dos quais espreita a bela
saber, por indicios necessariamente exteriores, que se trata de um outro artista (
Olímpia, a filha do professor Spalanzani que se revela ser um autómato. A seguir é a cena no
Charpentier neste caso).
decurso da qual Coppola e Spalanzani disputam entre si a boneca sem olhos. Spalanzani atira
O que põe esta conjectura em evidência? Para formar a hipótese do auto- cara do estudante os olhos ensanguentados de Olímpia gritando que Coppola os roubou, etc. O
retrato do desenhador em auto-retratista, e visto de face, o espectador οu o fim da doença e do delírio não é o fim de uma narrativa que a literatura freudiana, talvez

intérprete que somos deve imaginar que o desenhador não fixa senão um infelizmente, saturou de interpretações automáticas. É na «Inquietante estranheza» (Das

ponto, um único, o núcleo de um espelho diante dele, quer dizer, a partir do lugar Unheimliche, 1919) que, em todo o caso, Freud ilustra com esta referência ao Homem de Areia a
sua formulação mais vidente da equivalência entre o temor dos olhos e a angústia da castração, o
que nós ocupamos, em face-a-face com ele: o que não pode ser o auto-retrato seu discurso sobre a génese dos duplos, os efeitos do narcisismo primário, etc. Crime, castigo,
de um auto-retrato senão para o outro, para um espectador que ocupa o lugar de cegueira. No centro, a figura de Édiρο: «O castigo que a si mesmo Édiρο inflige, o criminoso
um único núcleo, mas no centro do que deveria ser um espelho. O espectador mítico, quando se cega a si mesmo não é senão uma atenuação da castração a qual, segundo a
substitui e obscurece então o espelho, enceguece [rend aveugle] para o espelho lei do Talião, seria a única à medida do seu crime [...]. Nãο aconselharia por isso nenhum

produzindo, pondo em obra a especularidade procurada. A performance do adversário do método psicanalítico a apoiar-se justamente no conto de Hoffmann, O Homem

espectador, tal como é essencialmente prescrita pela obra, consiste em atingir o de Areia, para afirmar que o temor pelos olhos é independente do complexo de castração.
Porque, por que razão é o temor pelos olhos aqui posto em intima relação com a morte do pai?
signatário de cegueira, e portanto em vazar como mesmo golpe os olhos do Porque é que ο homem de areia aparece sempre como ο desmancha-prazeres do amor?» [NT.:
modelo ou a obrigá-lo, a ele, o sujeito (ao mesmo tempo modelo, signatário e Derrida cita da trad. fr. M. Bonaparte e E. Marty, in Essais de psychana ÿse αρρliquée, Idées, Paris, p.
objecto da obra), a vazar os olhos para se ver tanto quanto para se representar a 182.]
operar. Se existisse, o auto-retrato consistiria em primeiro lugar em intimar, Noutros textos é também possível reportar-se a belos exemplos mitológicos de repressão
logo em descrever o seu lugar ao espectador, ao visitante, ao vidente cegante [ da scoptofrlia sexual em La destruction ρsychogène de la vue d'un point de vue psychanalytique (
aveuglant], a partir do olhar de um desenhador que, por um lado, não se vê Die psychogene Sehnstörung in ρsychoanalytischer Ausfassung, 1910). Sobre a lógica da leitura
freudiana neste ponto e sobre algumas das questões para que ela apela, permito-me reenviar a
mais, sendo o espelho necessariamente substituído pelo destinatário que lhe faz
La Dissémination (Seuil, Paris, 1972, nomeadamente p. 300, n. 56). Cf. sobretudo a análise
face, por nós mesmos, mas por nós que, por outro lado, no preciso momento
de Sarah Kofman, «Le double e(s)t le diable», in Quatre Romains Analytiques, Paris, 1973. Para
em que somos instituídos como espectadores nas vezes do espelho, não vemos além dos «impasses de uma leitura temática» (pp. 145 ss), a questão do «voyeurismo» ώ, entre
mais o autor enquanto tal, não podemos mais, em todo o caso, identificar o outras coisas, aí elaborada com base no exemplo do Homem de Areia. «O temor de perder os
objecto, o sujeito e o signatário do auto-retrato do artista em auto-retratista. olhos evoca pois ο temor da castração, mas obedece mais directamente à lei de Talião: está
Neste auto-retrato de auto-retrato, a figura de Fantin-Latour deveria olhar-nos a ligado a uma falta de que ο olho é o principio: "Se pecaste pelo olho, pelo olho serás punido» (
οlhá-lo segundo a leí de uma impossível e cegante reflexividade. Para se ver pp. 170 ss).

66 67
Jacques Derrida

olhos οu o duplo dos seus olhos. Endividamento sem fundo, prótese terrifi-
cante, e pode sempre supor-se este pavor no olhar do desenhador, mas a
hipótese é tão siderante para um como para outro.
Não é apenas a hipótese do especular ou do duelo imaginário. Porque um
espelho se inscreve também necessariamente na estrutura dos auto-retratos de
desenhadores em vias de desenhar outra coisa. Mas então, para além do espe-
lho, é preciso supor um outro objecto, que, quanto a ele, não olha, um objecto
sem olhos, um objecto abocular, οu pelo menos (porque se pode tratar de um
terceiro ser provido de olhos ou de um aparelho óptico) um objecto que, a
partir do seu lugar, nada tem em vista. Sozinha, a tópica de um objecto abocular
salva Narciso da cegueira. E assim ao infinito, porque não há objecto, como
tal, sem suposto espectador: hipótese da vista.
Ainda, e ainda, é preciso observar as diferenças: desta vez entre os retratos
de um outro desenhador em vias de desenhar outra coisa (mas estes alogramas
são em todos os casos as figuras de auto-retratos) e o auto-retrato do autor
como desenhador em vias de desenhar outra coisa. Diante do cavalete, bem
28 perto dele, será Van Rysselberghe ou o seu modelo, Charpentier, ele mesmo
28. Théo Van Rysselberghe, Alexandre Charpentier,
como um outro desenhador sentado, óculos encavalitados no nariz, pálpebras Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay. (
baixas, segurando um cigarro entre os dedos de uma mão esquerda apoiada Ν." 19 da Exposição)

numa perna dobrada, está visivelmente em vias, presentemente, de desenhar com a


mão direita a coisa sobre a qual se debruça mas que também está oculta da
nossa vista? Diante do cavalete, mas com a distância marcada por um certo
recuo, será o próprio autor (de quem dizer ele próprio neste caso?) deste «Pintor
29 desenhando» (à maneira de Bruegel, o Velho)? Desta vez ele está de pé, sem
óculos e com os olhos bem abertos, segurando uma paleta entre os dedos da
mão esquerda, o braço dobrado sobre o peito, a longa lança suspensa na mão
direita, não está visivelmente em vias de desenhar mas sim de olhar, com olhos
de pintor, a distância conveniente, a linea ducta de um desenho que, desta
vez, no's vemos e lemos por debaixo dos seus pés, mais precisamente sob a sua
assinatura, que é também a assinatura de um outro, e cujas linhas mimam o
ritmo de toda a cena, uma cena ela mesma reflectida e deslocada, reunida num
canto: 0 aluno do mestre, humilde, quer dizer, próximo da terra οu do solo,
sentado, com as pernas dobradas, visivelmente em vias de desenhar, à maneira
do mestre, a coisa sobre a qual se debruça, mas que também está oculta da nossa
vista.
Dever-se-ia ainda diferenciar o esboço desta tipologia. Mas em todos os
casos de auto-retrato, sό um referente não visível no quadro, sό um índice
extrínseco poderá permitir uma identificação. Que permanecerá sempre indi-
recta. Poder-se-á sempre dissociar o «signatário» e o «sujeito» do auto-retrato.

29. À maneira de Pierre Bruegel, Pierre Bruegel no Seu Atelier, Museu do Louvre.

68
Jacques Derrida Memórias de Cego

Trate-se ele da identidade do objecto desenhado pelo desenhador οu do obra, não dá a ver senão através do enceguecimento que ela produz como sua
próprio desenhador desenhado, seja ele οu não o autor do desenho, a iden- verdade. Como entrevisãο de um ciúme. Mesmo que tivéssemos a certeza de
tificação permanece provável, quer dizer, incerta, subtraída a qualquer leitura que Fantin-Latour se desenha a Si mesmo em vías de desenhar, jamais se
interna, objecto de inferência e não de percepção. De cultura e não de saberá, ao observar unicamente a obra, se ele se mostra em vías de se desenhar
intuição imediata ou natural (aqui se situaria com todo o rigor a condição ou de desenhar outra coisa — ou ainda a sí mesmo como outro. E, ainda por
de uma sociologia da arte gráfica e de uma pedagogia do olhar). Por isso o estatuto cima, ele pode sempre desenhar esta situação, ο ocultamento daquilo que vos
do auto-retrato do auto-retratista manterá sempre um carácter de hipótese. olha, e VOS observa fixamente não ver do que e de quem se trata. Acaso 0
Depende sempre do efeito jurídico do título, este evento verbal que não próprio signatário vê aquilo que vos faz observar? Tê-lο-á visto em algum
pertence ao interior da obra, mas somente à sua borda parergonal. O efeito presente?
jurídico apela ao testemunho do terceiro, à sua palavra dada, à sua memória Fantin ousou dizer de sí mesmo: «É um modelo que está sempre pronto e
mais do que à sua percepção. Como as Memórias, o Auto-Retrato aparece que oferece todas as vantagens: é exacto, submisso e conhecemo-lo antes de ο
sempre na reverberação de várias vozes. E a voz do outro comanda, faz retinir pintar» 61 . Tranquilidade estupefaciente οu estupefacta? Ironia soberba do
o retrato, apela-o sem simetria nem consonância. retratista como modelo? Um, o outro sabe pelo menos uma coisa: que nunca
Sc aquilo a que se chama auto-retrato depende do facto de se lhe chamar conseguirá ser acessível como tal, e sobretudo não ao conhecimento, nem antes
«auto-retrato», um acto de nomeação deveria, a justo título, permitir-me nem depois. Toda e qualquer simetria está rompida, entre ele e ele, entre ele, o
chamar auto-retrato ηáο importa o quê, não somente não importa que espectáculo, e o espectador que ele é também. Ν ο há mais do que espectros.
desenho («retrato» ou não), mas tudo quanto me chega e de que eu posso Para sair daqui, é pelo menos preciso partilhar os papéis no hetero-retrato, ou
afectar-me οu deixar-me afectar. Como Ninguém*, dirá Ulisses no momento mesmo na diferença sexual. Assim Picasso a Gertrude Stein: «Quando vos vejo,
de cegar Polifemo. Antes mesmo de se tentar uma história pensada do retrato, não VOS vejo.» Ela: «Vejo-me eu então, finalmente, a mim.»
antes mesmo de se diagnosticar o seu declínio ou a sua ruína («0 retrato A partir do momento em que Sc considera, fascinado, preso à imagem,
periclita» dizia Valéry60), dever-se-á sempre dizer do auto-retrato: «se acaso 0 mas desaparecendo aos seus próprios olhos no abismo, o movimento pelo qual
houver...» [«s'il y en avait...»], «se acaso restar» [«si/ en restait»]. É como uma um desenhador tenta desesperadamente recuperar-se é já, mesmo no seu
ruína que não vem a seguir à obra mas que queda produzida, desde a origem, presente, um acto de memória. Baudelaire sugería-o em L'art mnémonique: o
pela adveniência [avènement] e pela estrutura da obra. Na origem foi a ruína. operar [mise en ιeuvre] da memória não está ao serviço do desenho; tão-pouco
Na origem acontece a ruína, ela é o que primeiramente lhe acontece, à origem. também o conduz, como o seu dono οu a sua morte — é a própria operação do
Sem promessa de restauração. Esta dimensão de simulacro ruinoso nunca desenho, e justamente a sua mise en euvre. O fracasso em recapturar a presença
ameaçou, antes pelo contrário, ο surgimento de uma obra. Simplesmente do olhar fora do abismo, onde ele mergulha, não é um acídente οu uma
preciso saber [«il fautsavoir»], e portanto há que ver bem isso [«il faut bien voir fraqueza, antes figura a própria chance da obra, o espectro do invisível que ela
ça»Ι, que a fιcção performativa, que empenha o espectador na assinatura da dá a ver sem jamais o apresentar. Do mesmo modo que a memória não restaura
aquí um presente passado, também a ruína do rosto — e do rosto fitado οu
* desfigurado [dévisagé] no desenho — não significa o envelhecimento, a usura, a
Ν. T.: «Comme Personne» — na edição francesa da Odisseia, a que Derrida se refere,
Odusseus é designado "Personne". decomposição antecipada οu esta mordedura do tempo de que frequentemente
60 Citado no estudo de Michel Servière, «Limaginaire signé» in Portrait, autoportrait ( um retrato trai a apreensão. A ruína não sobrevém como um acidente a um
E. Van de Casteele, J. L. Déotte, M. Servière, Paris, 1987, cf. pp. 100 e ss). Reenvio também, monumento ontem intacto. No começo há a ruína. Ruína é ο que acontece
neste ponto, à análise de Louis Marin, «Variations sur un portrait absent: les autoportraits de
aquí à imagem desde o primeiro olhar. Ruína é o auto-retrato, este rosto fitado
Poussin (1649-1650), in Corps écrit, n.° 5.
οu desfigurado como memória de sí, o que resta οu retorna como um espectro
Ν.T.: «Voir ça» (ver isso) é em francês, notemo-lo no prosseguimento do que Derrida
diz em «Urn bicho da seda de si» (in Véus... à Vela, trad. Fernanda Bernardo, Quarteto,
desde que, ao primeiro olhar sobre sí lançado, uma figuração se eclipsa.
Coimbra, 2001) a respeito do cruzamento do ver, do saber e da cegueira, a homónima invertida
de «sa-voir» (saber). 61 Citado por L. Bénédite, Prefácio à Exposição de 1906.

70 71
30. François Stella, Ruínas do Coliseu de Roma, Museu do Louvre.
(Ν.° 21 da Exposição)

sx

31. Cigoli, Narciso, Museu do Louvre.


(Ν.° 22 da Exposiψο)

32. Cigoli, Estudo de Narciso (verso do n.° 31),


Museu do Louvre.
Jacques Derrida

A figura vê então a sua visibilidade encetada, perde a sua integridade sem se


desintegrar. Porque a incompletude do monumento visível se deve à estrutura
eclíptica do traço [trait], somente remarcada, impotente para se reflectir na
30 sombra do auto-retrato. Outras tantas proposições reversíveis. Podem muito
bem também ler-se os quadros de ruínas como as figuras de um retrato, ou
mesmo de um auto-retrato.
Daí o amor das ruínas. E daí a pulsão escópica, o próprio voyeurismo,
31, 32 espreitar a ruína originária. Melancolia narcísica, memória enlutada do próprio
amor. Como amar outra coisa que não a possibilidade da ruína? Que a
totalidade impossível? O amor tem a idade desta ruína sem idade — ao mesmo
tempo originária, infans mesmo, e já velha. Dispensa os seus traços [traits],
visa, visita e v& sem ver, amor com os olhos vendados, «Esta criança velha,
archeiro cego, e nu», diz Du Bellay de Cúpido 62 . A ruína não está diante de
nós, não 6, nem um espectáculo, nem um objecto de amor. É a própria
experiência: nem o fragmento abandonado, mas ainda monumental de uma
totalidade, nem somente, como Benjamin pensava, um tema da cultura
barroca 63 . Não 6 um tema, justamente, arruína o tema, a posição, a presen-
tificação ou a representação do que quer que seja. Ruína: antes esta memória
aberta como um olho ou a abertura de uma órbita ossuda que vos deixa ver
sem absolutamente nada [du tout] vos mostrar. Para absolutamente nada vos
mostrar. «Para» absolutamente nada mostrar, quer dizer, ao mesmo tempo
porque a ruína não mostra absolutamente nada, e com vista a não mostrar
absolutamente nada. Nada da totalidade que imediatamente não se abra, se
rompa ou se esburaque. Máscara deste auto-retrato impossível, cujo signatário
se vê aos seus próprios olhos a desaparecer à medida que desesperadamente
nele tenta recapturar-se. Memória pensativa e ruína daquilo que antecipa-
damente d passado, luto e melancolia, espectro do instante (stigme) e do estilo
de que a própria ponta gostaria de tocar o ponto cego [point aveugle] de um
olhar que se olha nos olhos, e que não está longe de aí mergulhar até perder a
vista por excesso de lucidez. Augenblick sem duração «durante» a qual, no
entanto, o desenhador finge fixar o centro da mancha cega. Mesmo se nada se
passa, se nenhum evento ocorre, o signatário cega-se para o resto do mundo.
Mas incapaz de se ver, propriamente e directamente, mancha cega ou traço

62 Joachim Du Bellay, L'Olive (Droz, Geneva, 1974), Soneto 26.


63 Benjamin fala de um «culto barroco da ruína»: «Estas ruínas que tocam o solo, o
fragmento altamente significativo, os escombros, eis a mais nobre matéria da criação barroca», 33. Gavarni, Dois Pierrots a Olharem para Um Camarim, Museu do Louvre.
(N.° 23 da Exροsίψο)
Origine du drame baroque allemand, trad. fr. S. Muller e A. Hirt, Prefácio de I. Wohlfarth,
Paris, 1985, pp. 191 ss).

74
Jacques Derrida Memórias de Cego

transcendental, ele também se contempla cegamente, ataca a sua vista até ao diz bem o abajur, uma vez que mergulha ou protege os olhos do pintor na
esgotamento de narcisismo. A verdade dos seus próprios olhos de vidente, no sombra (como este outro fetiche destacável, o chapéu cujas abas quase
duplo sentido deste termo, é a última coisa que se pode surpreender, e nua, ocultam os olhos de Fantin-Latour num auto-retrato). Mas para além 2 3
sem atributos, sem óculos, sem chapéu, sem turbante na cabeça, num espelho. disso, com igual ciúme, ele resguarda e mostra ao mesmo tempo os mesmos
O rosto nu não pode olhar-se de frente, não pode olhar-se num espelho. olhos por detrás de óculos cujas hastes são visíveis. O pintor parece posar de
Esta última locução diz qualquer coisa da vergonha ou do pudor que faz frente, enfrenta-vos, inactivo e imóvel. No Auto-retrato com lunetas (óculos
parte do quadro. Compromete-o no irreprimível movimento de uma confis- sem hastes, talvez lunetas de trabalho), Chardin deixa-se ver ou 35 faz-se
são. Mesmo se não há ainda crime (realidade ou fantasma), mesmo se não há observar de perfil, parece mais activo, talvez interrompido por um instante, e
Gόrgona, espelho-escudo, gesto agressivo ou apotropaico. Vergonha ou pudor, desviando os olhos do quadro. Mas é em vías de pintar ou de desenhar, a
sem dúvida, apenas ultrapassados para serem observados, guardados e olhados, mão e o instrumento visíveis à beira da tela, que ele se regre- 36 senta num
respeitados e mantidos em respeito, na condição de uma parte de sombra. Mas outro auto-retrato. Sob este aspecto, pode sempre considerar-se este auto-
também o medo dado em espectáculo, o ver-se-visto-sem-ser-visto, histrio- retrato como um exemplo entre outros na série dos Desenhadores de Chardin 65 .
nismo e curiosidade, exibicionismo e voyeurismo: o sujeito do auto-retrato Estará ele em vías de se ocupar com o auto-retrato ou com outra coisa, com
torna-se o medo, mete medo a si próprio. um outro modelo? Não conseguiremos decidi-lo. Nos três casos, óculos nos
Mas como 0 outro, lá além, permanece irredutível, como resiste a toda a olhos, turbante na cabeça — não os olhos vendados [bandés], desta vez, mas a
interiorização, subjectivação, idealização num trabalho do luto, a manha do cabeça tapada [bandee], palavra que, entre outras coisas*, pode sempre fazer
narcisismo não acaba mais. O que não pode ver-se, pode-se ainda tentar pensar numa ferida: no rosto, a que não pertencem, des tacáveis do corpo
reaprορriá-lo, calcular-lhe o interesse, o benefício, a usura*. Pode-se descrevê-lo, próprio como fetiches, o turbante e as lunetas permane cem os suplementos
escrevê-lo, 1)6-10 em cena. ilustres e melhor exibidos destes auto-retratos. Distraem tanto quanto
Desenhar-se-á por um lado o artefacto: objectos técnicos destinados, concentram. Neles, o rosto não se mostra nu, sobretudo não se mostra nu, o
como próteses, a suplementar a vista, e em primeiro lugar a paliar esta ruína que desmascara, é claro, a própria nudez. É aquilo a que Sc chama mostrar-se
transcendental do olho que, desde a origem, o ameaça e o seduz, por exemplo, nu, mostrar a nudez, o nu que nada é sem o pudor, a arte do véu, da vitrina ou do
37, 38 o espelho, os telescópios, os óculos, os binóculos, o monóculo. Mas como a vestuário.
perda da intuição directa é, como vimos, a condição ou a própria hipótese do Pode-se também, por outro lado, surpreender o que não se deixa surpreen-
olhar, a prótese técnica tem lugar, o seu lugar, antes de qualquer
der, podem-se desenhar os olhos fechados: visão extática, prece ou sono 66 , 39, 42
instrumentalização, o mais próximo do olho, como uma lente de substância máscara do morto ou do homem ferido (veja-se os olhos do Auto-Retrato Dito o 40, 41, 43
animal. Ela desprende-se imediatamente do corpo próprio. O olho solta-se 64, Homem Ferido de Courbet (1854)67.
pode-se desejá-1o, desejar arrancó-lo, arrancó-lo mesmo. Desde sempre: a
história moderna da óptica não faz senão representar ou sublinhar,
segundo novos modos, um enfraquecimento da vista dita natural, a começar 65 Um Desenhador Segundo 0 Mercúrio de M. Pigalle, Salão de 1753, gravado por Le Bas. O
pelos spectacles em inglês, como observávamos há instantes, os óculos do Desenhadorsegundo Chardin, Salão de 1759, gravado por Flipart, cf. a este respeito Michael
desenhador. Donde Fried, op. cit., p. 13-15.
34 os auto-retratos com óculos. O auto-retrato dito com abajur de De Chardin * Ν. T.: Em francês a palavra «bandé» significa, para além de tapado, vendado, enfaixado,
* N.T.: Para Derrida a palavra «usure» (usura) capitaliza em si como que um duplo também erecto, sexualmente erecto — sentido a reter a fim de atentar na relação, sugerida por
sentido: o de usado, gasto ou deteriorado e o de capitalizado, cf. J. Derrida, «A mitologia branca», in Derrida, entre cegueira (como punição) e castração.
Margens — da Filosofia, trad. port. António Magalhães e Joaquim Costa, Rés Ed., Lisboa. 66 Por exemplo, O Eremita Adormecido, de Joseph-Marie Vien, Salão de 1753, cf.
64 Para o motivo do «desprendimento», em particular para o que o liga ao suplemento, também M. Fried, o.c. p. 28.
prótese e ao «parergon», permito-me ainda reenviar a Glas (Galilée, Paris, 1974) e a La vérité en 67 Cf a análise de Michael Fried («The Early Self-Portraits», in Courbets Realism,
peinture (Flammarion, Paris, 1979). Chicago e Londres, 1990, pp. 53 ss.
35. Jean-Siméon Chardin, Auto-Retrato com Lunetas, Museu do Louvre.
34. Jean-Baptiste Chardin, Auto-Retrato com Abajur, Museu do Louvre.
(N.° 18 da Exposição)
(N.° 16 da Exposição)

36. Jean-Siméon Chardin, Auto- Retrato ao Cavalete, Museu do Louvre.


(N.° 17 da Exposição)
ιk'

41. Escola Alemã, por vο ea de 1540


Retrato de Margarete Prellwitz, Museu do Louvre. (
N.° 26 da Exposição)

39. Odile Redon, Os Olhos Fechados, Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay, doação Arï e Suzanne Redon. (
N ° 28 da Exposição)

40. Bernaert de Rijckere, Cabeça de Agonizante, Museu do Louvre. (


N.° 25 da Exposição)
42. Francesco Vanni, A Bem Aventurada Pasitea Crogi, 43. Gustave Courbet, Auto-Retrato Dito o Harem Ferido, Museu d'Orsay. (
Museu do Louvre. Ν.° 20 da Exposição)
(Ν.° 27 da Exposição)
Jacques Derrida

— Diria então que o autógrafo do desenho mostra sempre uma máscara?

33 — Sim, na condição de lembrar todos os valores da máscara. Em primeiro


lugar, a dissimulação: a máscara dissimula tudo excepto (daí a fascinação ciumenta
que exerce) os olhos nus, única parte do rosto ao mesmo tempo visível,
portanto, e vidente, o único signo de nudez viva que se crê subtrair à velhice e
à ruína. De seguida, a morte: toda a máscara anuncia a máscara mortuária,
participa sempre da escultura e do desenho. Finalmente (por consequência, e
esta dedução quase transcendental não tem qualquer necessidade de mito, de
evento ou de nome próprio) o efeito «siderante»: a máscara mostra olhos num
rosto amputado que não se consegue olhar de frente sem se ver significar a
objectividade petrificada, a morte ou a cegueira.
De cada vez que se usa uma máscara, de cada vez que se a mostra ou a
desenha, repete-se a proeza de Perseu. Com os seus riscos e perigos. Perseu
poderia tornar-se o patrono de todos os retratistas. Ele assina todas as máscaras.
«De cada vez», dizíamos, de cada vez que uma máscara é usada, usada em si ou
segurada na mão, mostrada, exibida, objectivada, designada, é de cada vez
Perseu à prova do desenho. Desde então a história deste filho heróico não dá
apenas lugar à narrativa de um evento. O mito figura também um índex, o
dedo de um desenhador ou o traço de uma estrutura. Sem enfrentar o olhar
44 fatal de Medusa 68, mas apenas o seu reflexo no escudo de bronze polido como
47 um espelho, Perseu vê sem ser visto, quando olha de lado para decapitar o
monstro ou quando exibe a sua cabeça para afugentar os seus inimigos
46, 45 ameaçados de serem petrificados. Ainda aqui, nenhuma intuição directa,
apenas ângulos e a obliquidade do olhar. Não esqueçamos que todas estas
cenas são ainda cenas de vidência, de predição e de filiação. O oráculo havia
anunciado a Danae que, se ela tivesse um filho, ele mataria o seu avô. Este,
Acrísio, rei de Argos, manda prender a filha, mas Zeus transforma-se em chuva
de ouro para a visitar. O nascimento que se seguiu é portanto heróico, meio-divino
e meio-humano, como o de Dionísio que Perseu detesta e cujo pai, o seu
pai comum, se tinha mostrado com tal, uma única vez, no momento da cópula.

68 «"Decapitar": castrar. O terror diante da Medusa é então o terror da castração enquanto


associada à vista [...] A visão da cabeça de Medusa retesada no terror transforma em pedra o
espectador. Mesma origem no complexo de castração e mesma transformação de afecto! Porque
o entesar (das Starrwerden) significa a erecção e portanto a consolação do espectador na situação
original. Ele possui ainda um pénis, assegura-se disso no seu devir-teso», Freud, Das Medusenhaupt,
1922. (Traduzi uma parte deste texto de que propus uma leitura em La Dissémination, p. 47).
Sobre a Gόrgona e o mito de Perseu, reenvío a Jean-Pierre Vernant, nomeadamente ao capítulo 44. Giacinto Calandrucci, Cabeça de Medusa, Museu do Louvre. (
La mort dans les yeux, no livro que porta este título (París, 1985.) N." 32 da Exposição)
46. Karel Van Mander, Perseu a Transformar Fineu em Pedra, Museu do Louvre.

45. Escola Napolitana do séc. XVII, desenho retomado por Charles Natoire, Perseu a Transformar Fineu em Pedra,Museu do Louvre. (
N.° 33 da Exposição)

47. Luca Giordano, Perseu a Decapitar a Medusa, Museu do Louvre.


Jacques Derrida

Para cortar a cabeça da Medusa depois do desafio de Polidectes, o herói


tinha tido de multiplicar as etapas — e é de cada vez uma história do olho. Ele
tem de receber das ninfas o capacete de Hades, a Kune que torna invisível. Mas
na procura das Ninfas, dirige-se em primeiro lugar a casa das avós, as Grafas,
irmãs das Górgonas; todas três não têm senão um olho e um único dente. Uma
de entre elas vela, mantém o olho sempre aberto, e o dente pronto a devorar.
Perseu rouba-as no momento em que, ao renderem a guarda, se assim se pode
dizer, o olho e o dente passam de mão em mão e não pertencem portanto a
ninguém. Ele rouba uma espécie de vigilância sem sujeito. (E o olho único solta-se
ainda, circula entre os sujeitos como um órgão instrumental, uma prótese
fetichizada, um objecto de delegação ou de representação. Aliás, ao fazerem dele
um objecto parcial, todas as representações do olho dissociado ou trabalhado por
um transplante se inscrevem nesta cena. O que tanto vale para as representações
anatómicas e «objectivas» do olho quanto, por exemplo, para o Olho com Papoila
de Odilon Redon). Depois de ter cortado a cabeça de Medusa, depois de ter
escondido na manga esta potência de morte que fascina, reduplica e perde 0 olhar
do outro, Perseu escapa às outras Górgonas graças ao capacete de invisibilidade.
É de cada vez a manha de um olhar oblíquo ou indirecto. Que consiste
mais em esquivar do que em enfrentar a morte que vem pelos olhos. A morte
tanto ameaça pelo cruzamento especular dos olhares (Perseu lança então
espelho contra espelho, olha Medusa num espelho para não cruzar o seu
olhar), como pela unicidade do olhar fixo, pela vigilância sem sono, mas
também pelo olho a menos ou a mais, o olho expropriável que se pode roubar,
emprestar com usura, o olho que há que não ver ou o olho aberto como uma
ferida, ou até aberto como uma boca aberta, cujos lábios e pálpebras poderiam
igualmente abrir-se, para o expor, num sexo de mulher. Difícil não associar as
Grafas aos Ciclopes. A história de Polifemo é ao mesmo tempo a de um
49 Ciclope, logo de um monstro, meio-animal, meio-deus, filho de Poseidon,
apaixonado por Galateia, e de um gigante embriagado e de seguida adorme-
cido pela manha de Ulisses que lhe enterra então uma estaca ao rubro no olho:
olho único, olho fechado, olho vazado. Pela manha mais do que pela força (
dolo oudè bièphin), e por alguém que se chama "ninguém"69. Μétis d' Outis, O
engano que cega c manha de ninguém (outis, me tis, metis)*, Homero joga mais

69 Homero, Odisseia, IX, 406-414.


* N. T.: Em grego a palavra «ninguém», tanto pode dizer-se «outis>, como «me tis». Esta
última, «me tis», se usada numa sό palavra, «metis>, significa manha. Ulisses designa-se a si mesmo
Outis nesta cena do Ciclope (in Odisseia, canto IX) e, depois de ter cego este, é chamado «Me
tis»: a homofonia entre «metis» e «me tis» assinala ao mesmo tempo, tanto 0 nome próprio,
quanto a manha produzida por esta indecidibilidade.

48. Odilon Redon, Olha com Papo la, Museu do Louvre, fundos do Museu d'Orsay, doação Claude Roger-Marx.

ο
90
(N. 34 da Exposição)
Jacques Derrida

de uma vez com estas palavras quando Polifemo faz eco à pergunta do coro: (e me
tis... e me tis...): «A manha, meus amigos! A manha! E não a forçal... E quem me
mata? Ninguém!» E por sua vez, Ulisses faz ressoar as mesmas palavras assinando
a manha com o seu nome de ninguém e a sua «metis». Ao apresentar-se como
Ninguém, ele nomeia-se e apaga-se ao mesmo tempo: como ninguém, lógica do
auto-retrato. A manha cruel de Ninguém não dá menos o seu triunfo em
espectáculo. É, na nossa memória poética, uma das mais terrificantes descrições
de olho vazado. Alguma vez ela foi desenhada? Alguma vez se representou este
movimento de alavanca do machlos, desta estaca com a ponta em brasa que
desenha um trajecto em espiral no olho ensanguentado de Polifemo?

«Falou e logo de seguida caiu para trás [...]


Então fui eu quem enfiou o tronco debaixo das brasas,
para que ficasse quente; [...]
Quando o tronco de oliveira estava prestes a pegar fogo (
apesar de verde), começou a refulgir de modo terrível. Então
fui eu que o tirou do fogo; estavam os companheiros
minha volta e um deus insuflou-nos uma grande coragem.
Tomaram o tronco de oliveira, aguçado na ponta, e
enterraram-no no olho do Ciclope, enquanto eu apoiava
contra o tronco o meu peso e fazia com que girasse,
como o homem que fura com o trado a viga da nau,
enquanto os que estão em baixo o fazem dar voltas sem
cessar com uma correia que giram de ambos os lados: assim
nós tomámos o tronco em brasa e o girámos no seu olho e
o sangue correu quente em toda a volta. A pálpebra por
cima e as sobrancelhas estavam queimadas

pela pupila em chamas, cujas raízes crepitavam enquanto ardiam.


Tal como quando o ferreiro mergulha um grande machado
ou picareta em água fria para beneficiar o ferro de ambos os lados —
era assim que fervilhava o olho com o tronco de oliveira70.

O Ciclope dava gritos lancinantes, e toda a rocha da caverna ressoou.


Recuámos, aterrorizados, enquanto ele arrancava o tronco Do
olho, imundo e coberto de abundante sangue.
Depois lançou o tronco para longe e, perdido de fúria,
Chamou alto pelos Ciclopes que viviam ali ao ρέ [...]»71

70 Trata-se de uma interpolação. Observar-se-á que ela pertence à linguagem da vítima


sacrificada, ao código da metalurgia que seria sobretudo o dos Cíclopes. Como mostram certos 49. Annibal Carrache, Polifemσ, Museu do Louvre. (
desenhos, o seu lugar próprio ώ frequentemente a forja. N.° 30 da Exposição)

71 Homero, Odisseia, IX, 370-399, trad. port. de Frederico Lourenço, Livros Cotovia,
Lisboa, 2003, p. 156. Esta cena é evocada no centro do formidável Rapport sur les aveugles de

92
50. Primatice, A Forja de Vulcao, Museu do Louvre.
(Ν.° 31 da Exposição)

52. Louis de Boullogne, o jovem, Ciclope, Museu do Louvre.


(Ν.° 29 da Exposição)

51. Segundo Giulio Romano, A Queda dos Gigantes, Museu do Louvre.


Jacques Derrida

Ciclopia, perto de Nápoles, 6 o nome de um país cujos primeiros


habitantes foram denominados Opikoi (nação dos olhos) pelos primeiros
colonos gregos e cujo outro nome foi oinotria, o que os Gregos interpretavam
como «país do vinho» (oinos = vinum). Famoso e tagarela, como o seu nome
poderia indicá-lo, Polifemo parece cuspir lavas e rochedos. O seu clamor
embriagado incarna a potência vulcânica (para além de os ciclopes, gigantes
errantes mas familiares das oficinas de ferradores, pertencerem frequen-
temente, como aqui se v€, a corporações de vulcanicianos, de metalúrgicos
50 mágicos72), quer dizer, deste país esburacado por crateras, como outros tantos
olhos em erupção. Α Ciclopia, «país dos olhos», cospe sem parar lágrimas de
cólera. O olho dos Ciclopes dá lugar a representações heterogéneas. Raramente
51 a descrição é fria ou neutra. Um olho, o olho-único, o monóculo, não é nunca
um objecto. Por vezes parece aberto como uma chaga cujos lábios carnudos
sangram ainda: obscenidade de uma cicatriz, sutura impossível da fenda,
49, 52 genitalidade frontal. A anomalia parece por vezes invisível ou banalizada:
representação interdita, como foi por vezes o caso, ou espectáculo a evitar,
exibição de uma enfermidade, exposição de um estrabismo vesgo ou sinistro.

Ernesto Sabato (in Alejandra, trad. fr. J.-J. Villard, Paris, 1967, pp. 296-297). Agradeço a
Cristina de Peretti por mo ter dado a ler e cito uma única e longa passagem, em razão da sua
conclusão, aquela para a qual nos orientamos aqui, a conclusão dos olhos fechados: uma certa
passagem entre a crença, 0 «eu creio», «crede», «críeis», e aquilo a que chamámos a hipótese da
vista: «Ε assim, enquanto outros garotos, aborrecidos, forçados pelos professores não se
demoravam nas páginas de Homero, eu, que tinha vazado olhos de pássaros, senti um primeiro
frémito quando o poeta descrevia com uma força e uma precisão espantosas, quase mecânicas,
com uma perversidade de conhecedor, um sadismo vingativo, ο momento em que Ulisses e os
seus companheiros atingem e fazem crepitar o olho do Ciclope com uma estaca em brasa. Não
era Homero cego?» E, depois de ter evocado Tirésias, Atena, Édiρo: «[...] Nãο pude afastar a
convicção sempre mais forte e melhor fundada de que os cegos regem o mundo através de
pesadelos e de alucinações, epidemias e feiticeiras, adivinhos e pássaros, serpentes, e de todos
os monstros das trevas e das cavernas em geral. Foi assim que eu detectava sob falsas aparências
um mundo abominável. Ε foi assim que eu treinava os meus sentidos, exacerbando-os pela
paixão e pela inquietude, pela esperança e pelo medo, com o único objectivo de lograr ver
finalmente as grandes potências das trevas, tal como os místicos chegam a ver os deuses da luz e
da bondade. Sim, eu, místico da Imundícia e do Inferno, posso e devo dizer: Crede em mim!»
72 Cf. Je an-Pierre Vernant, Mythe et Pensée chez /es Grecs, Paris, 1965, p. 207. Para este
episódio, cf. também J. P. Vernant e M. Détienne, Les ruses de l'Intelligence, La Métis des Grecs,
Paris, 1974, nomeadamente, p. 62. Se ο Ulisses deste século não foi obra de um cego, como se o
diz da Odisseia, mas de um escritor prometido à cegueira, ameaçado por este destino privilegiado, 53. Jean-Marfe Faverjon, Auto- Retrato em Trompe l' Q,il, Museu d'Orsay. (
haveria que estudar de muito perto ο episódio dito dos Ciclopes (A taverna, ao fim da tarde, o N.° 35 da Exposição)
tremor de terra, as «ondas sísmicas» que não deixam senão uma «massa de ruínas» e de «restos
humanos», a alusão à «calçada gigante» e aos «testemunhos visuais» (eyewitnesses), etc.). Técnica
do capítulo, o «gigantismo», diz-nos Stuart Gilbert insistindo no «motivo de "Elias"» no fim do
capítulo (/ames Joyce's Ulysses, New York, 1930, cap. XIΙ, pp. 258 ss.).

96

Ίί
Jacques Derrida Memórias de Cego

É preciso acrescentar uma possibilidade a esta tipologia: o desenho da sua quase voluntariamente, quer seja enganado, se deixe enganar pelo desfale -
53 própria máscara em "trompe-l'ιeil ". O Auto-retrato em trompe l'ceilde Faverjon cimento da sua vontade, quer por às apalpadelas tentar enganar a sua própria cegueira [
seria aquí exemplar. O presumido rosto do autor saí de um quadro, mas no cécité] . Mas uma vez que ele não vê, e 6 por isso que antes de mais está exposto, nu,
interior do quadro. Excede o retrato para vos ver olhar o que ele finge mostrar-vos oferecido ao olhar, à mão, οu mesmo à manipulação do outro, ele é também urn
com urn indicador dobrado para o centro, a saber, um terceiro olho aberto cuja sujeito enganado. Espiado pela queda ou pelo desdém. O outro pode abusar dele:
pálpebra está levantada como uma cortina de teatro numa cena que, por sua para o fazer cair οu para substituir isto por aquilo, para lhe fazer tomar isto por
vez, excede o olho, no desabafo indefinido do fantasma entóptico οu da aquilo. Paradigma: 0 Cego Enganado, de Greuze, o velho 54 cego enganado por
alucinação fascinada que se pode sempre interpretar — οu emprestar ao autor. uma mulher jovem. Por exemplo (urn exemplo entre outros? Perguntava-me sem
Tomemo-los como pretexto para situar uma tradufάto οu um transfert. dúvida o meu sonho de luto, de velhos e de olhos), não poderá o mesmo engano
Trata-se também de uma hesitação tremente, como a mão do desenhador ou colocar urn filho no lugar de urn outro, fazer passar urn irmão pelo outro, no
do cego que retira a sua firmeza decisória de urn tactear dominado, aqui a momento fatal da bênção testamentária ou da
hesitação entre urn pensamento transcendental e um pensamento sacrificial do eleição? Acaso o engano último e irreversível, o mais monstruoso, o mais
desenho de cego, urn pensamento da condição de possibilidade e urn pen- trágico, aquele que compromete urn destino histórico, não d a substituição de
samento do evento [ένénement]. O que importa é a hesitação entre os dois, uma criança no momento da herança? Rebeca faz crer ä Isaac, o velho cego, que ele 58
mesmo se ela parece ultrapassada na decisão incisiva, aquela que faz dos dois estende a mão da bênção a Esaú, o seu filho mais velho, que ela substituiu por
pensamentos o suplemento οu o coadjutor do outro. Porque não há nem Jacob. Através da sua dimensão ligeira, infantil e lúdica, não aponta a intriga
transcendentalidade pura nem sacrifício puro. O pensamento sacrificial parece do jogo da cabra-cega nesta direcção que se procura na ponta dos braços
assim apelar a urn evento, mais do que a uma estrutura. Por isso mesmo parece estendidos, como no jogo da Cabra-Cegade Fragonard οu na Cena da Cabra-Cega
mais histórico, e o sacrificio significa sempre alguma violência (violência da de Bramer? Ν ο se trata de designar um sobresselente tocando, mas 55, 56

manha e do engano, violência do castigo, violência da conversão e do martírio, também nomeando um sucessor na noite? Nãο se trata sempre de urn jogo de 57
enceguecimento dos olhos feridos οu do deslumbramento), mesmo se o que então mãos, como em Ο Cego Enganado, onde Greuze mostra a mão de um velho
acontece à vista oscila entre o fantasma e o «real». Esta violência infligida está marido segurando a da sua jovem mulher, como se este contacto o tranquili zasse
sempre na origem da narrativa mítica, οu da revelação que abre os olhos, e faz na confiança e na certeza, no momento em que nós vemos os dois jovens amantes trair
passar da luz sensível οu do lúmen natural à luz inteligível οu sobrenatural. Mas o e, talvez em breve, serem eles mesmos traídos pela queda da bilhaλ73
evento, aquí o que acontece à vista, parece também anular-se na estrutura,
isto 6, no círculo da troca. E d por isso que esta lógica histórica se parece, e 73 Como O Cego Enganado de Greuze (Salão de 1755), Moscovo, Museu Pouchkine, o
pode sempre substituir-se, com uma lógica transcendental que, de cada vez, Jogo da Cabra-Cega (Blind Man's Βυg de Fragonard, 1755 (National Gallery, Washington) é
reproduzido e analisado de urn outro ponto de vista por M. Fried (op. cit. pp. 67, 141). O Cego
chamada à memória pela figura οu pela espécie do evento. Uma tal troca, vamos
Enganado permitiria identificar uma «mutação maior» (a major shift), em meados do século, na
vê-lo, pode sempre tomar as formas típicas — e sempre económicas — da con- história do que Fried chama a «absorção do espectador» pela própria estrutura da representação
versão entre a cegueira [cécité] e o suplemento de clarividência, οu mesmo de pro- οu do quadro. Enquanto a cegueira de O Cego (artista desconhecido, segundo Chardin, Salão
vidência. O cego pode sempre tornar-se o vidente ou o visionário. A titulo 1753, reproduzido p. 66) «garante», pela sua própria indiferença, que «0 personagem não está
provisório, poderíamos pelo menos distinguir entre os três tipos de violência consciente da presença do espectador», O Cego Enganado, pelo contrário (urn marido idoso
que acabamos de nomear, o desdém (manha οu engano), o castigo e a conversão. diante do qual a sua jovem mulher e ο amante tentam não fazer barulho, tendo o jovem acabado
de entornar o conteúdo de uma bilha que segura com a mão direita), atrai e implica o
Mas a lógica estrutural é suficientemente poderosa ou suficientemente retrós
espectador. Este torna-se indispensável à narração dramática. O seu lugar de testemunho visual
para que estes três tipos se convertam precisamente urn no outro. Na verdade, está marcado no dispositivo da representação. O terceiro, poder-se-ia dizer, está nele incluído.
eles trocam-se entre si, ou tomam-se urn pelo outro. Na sua rivalidade com Chardin, Greuze teria ao mesmo tempo procurado aperfeiçoar a invenção
O cego está em primeiro lugar sujeito ao desdém, é o sujeito do desdém. 80 Erro de Coypel, do seu «grande predecessor», tornando ο dispositivo ainda mais resistente à presença do
por exemplo, põe em cena urn homem com os olhos espectador, e todavia, «explorando ο tema da cegueira» [cécitel para fins «manifestamente»
contrários, a saber, para a inclusão οu a «absorção» estrutural do espectador (p. 70). !Ι
vendados, mais do que um cego. Ele engana-se, quer se engane a si mesmo,
54. Jean-Baptiste Greuze, O Cego Enganado, Moscovo, Museu Pouchkine. 56. Jean-Honoré Fragonard, O jogo da Cabra-Cega. (
Detalhe do precedente)

!,Í

55. Jean-Honoré Fragonard, O logo da Cabra -Cega, Washington, National Gallery of Art.
(Samuel H. Kress Collection) 57. Léonard Bramer, O Jogo da Cabra-Cega, Museu do Louvre.
Jacques Derrida

— Não juraria por isso, mas pouco importa: acaso o paradigma da bênção
de Jacob por Isaac não construía também secretamente o cenário do seu sonho
de luto, de velhos e de olhos (os velhos cegos, a ameaça sobre os filhos ou os
irmãos) ou o duelo com o seu irmão em torno da potência do desenho, a
manha do mais novo convertendo a sua enfermidade em signo de secreta
eleição? Acaso ou arbitrário dos significantes, Fortuna com os olhos vendados
que consigna os nomes próprios: o seu sonho partilha entre duas gerações —
mais novo do que os velhos cegos mas é também o pai de filhos ameaçados —
aquele cujo nome mais visível, como frequentemente lhe lembram, tanto se
acorda com o de Jacob como com o de Isaac, começa por um, acaba no outro.

— É bem conhecida esta bênção de cego, mas mutila-se-lhe muitas vezes


a narrativa. Duas reviravoltas, que são também repetições, convertem nela o
enceguecimento em clarividência providencial. Em primeiro lugar, não é uma
manha pérfida, como frequentemente se crê, que leva Rebeca a enganar o velho
Isaac cego substituindo Jacob por Esaú. A sua manha antecipa, responde
antecipadamente ao desígnio de Iavé que lho tinha anunciado: «Duas nações
58. Primatice, Isaac Abenroando Jacob, Museu do Louvre (detalhe do 11). (
estão no teu seio: dois povos sairão das tuas entranhas. Um prevalecerá sobre Ν.° 38 da Exposição)
o outro, e o mais velho servirá o mais novo» 74 . Rebeca vê antecipadamente
muito longe, com os olhos de Deus, no destino de Israel. No momento em que
o velhote cego abençoa Jacob, cujas mãos estão cobertas de pêlos de cabra para
simular o corpo peludo de Esaú, qucstionarno-nos mesmo se Isaac não
pressente obscuramente, para já a consentir, a decisão insondável de um Deus
invisível, deste Deus de Abraão, de Isaac e de Jacob que nunca se mostra de
face, e cujas vias são secretas. Tudo se passa então entre a palavra e as mãos.
Ora, porque consente Isaac abençoar um filho de quem crê reconhecer
ao toque a pele peluda, mas de quem declara não reconhecer a voz («Jacob
aproximou-se de Isaac, seu pai, que o tocou e disse. "A voz é a voz de Jacob,
mas as mãos são as de Esaú."» 75 )? E uma vez o engano descoberto, porque
confirma Isaac sem reserva a bênção dada? Porque dá ele a Esaú a ordem de
servir o irmão? Em segundo lugar, a seguir ao sonho da escada, e à visão de
Deus que lhe diz em sonhos: «Eu sou o Senhor, o Deus de Abraão, teu pai,
e o Deus de Isaac. Esta terra, na qual te deitaste, dar-ta-ei, assim como
tua posteridade. A tua posteridade será tão numerosa como o ρό da terra;
estender-te-ás para o Ocidente, para o Oriente, para o Norte e para o Sul, e
todas as famílias da Terra serão abençoadas em ti e na tua descendência. Estou

74 Génesis, 25: 23.


75 Génesis, 27: 22.

59. Rembrandt, O Sonho de Jacob, Museu do Louvre. (


102 Ν.° 37 da Exposição)
Jacques Derrida Memórias de Cego

contigo... »76, porque fica Jacob cego, por sua vez, e porque abençoa ele, por sua Ao representar o sonho de Jacob, como o faz por exemplo Rembrandt, 59
vez, o benjamim do seu filho José, Efraim, e não o primogénito Manassés? reúne-se talvez na mesma cena uma visdo (Deus aparecendo a Jacob), os olhos
Porque ώ que o velho cego, Jacob feito o próprio Israel, repete assim a subs- fechados do sono e a vidência de dois cegos, Isaac e a seguir Jacob, a obscura
tituição que o havia eleito e cruza as mãos no momento da bênção? Como é lucidez com a qual eles cumprem a providência divina. Esta passa pelas suas mãos
que se pode escolher, quer dizer, também sacrificar um filho ou um neto, e de cego. Inscreve-se dentro destas mãos guiadas pela mão de Deus, como se o
porquê duas vezes? Como ώ que a cegueira [cécité] se capitaliza na cabeça dos país e designio de Iavé orient asse as suas linhas na superficie da sua pele, como se ele tivesse
dos avos? Qual ώ o interesse? Porquê esta usura dos olhos? Porque não ώ a «traçado o retrato na mão», para retomar uma palavra de Diderot. A sua Carta
cegueira [cécitel apenas o efeito de um sacrifício particular (perdem-se os olhos ou a sobre os Cegos para Uso Daqueles Que Vêem descreve por duas vezes esta visão
vista, que seriam assim sacrificados no decurso ou através de tal sacrifício — mas «pela pele». Não somente se pode ver «pela pele», mas a epiderme das mãos
haverá outros)? Porque ώ a cegueira [cécitel em primeiro lugar a própria experiên- seria como que uma «tela» estendida para o desenho ou para a pintura:
cia do sacrifício em geral, desta vez do lado do sacrificante? Do lado da mão do
sacrificante? Em exergo ao seu ensaio sobre As Afinidades Electivas de Goethe.
Benjamim cita Klopstock: «Aquele que escolhe como cego, é aos seus olhos «Saunderson, então, via pela pele; esse invólucro era, nele, portanto, de uma
sensibilidade tão refinada que podemos assegurar que, com um pouco de
que ataca o fumo do sacrifίcio.» 77 Porque cega o sacrifício no seu preciso
treino, teria acabado por conseguir reconhecer um dos seus amigos de quem
momento, sem olhar pelo que está em jogo? E isto, quer se trate do acto de
um desenhador lhe tivesse traçado o retrato na mão e que teria pronunciado
eleição ou de seres eleitos — frequentemente eleitos para serem sacrificados: o sobre as sensações excitadas pelo lãpis: é o senhor tal. Há, por conseguinte, uma
filho único, um filho pelo outro — ou a filha mais invisível do que nunca. pintura para os cegos, aquela que usaria a própria pele como tela. [...] Poderia
A menos que não seja o contrário: não se vê mais porque se vê demasiado longe e juntar à história do cego de Puisaux e de Saunderson a de Didimo de
demasiado bem — mas isso vem então a dar no mesmo, na mesma hipótese da Alexandria, de Eusébio, o Asiático, de Nicaise de Méchlin, e de alguns outros,
vista. Porque inverte, por sua vez, uma segunda vez este cego, Jacob — depois que aparentaram estar tão acima do resto dos homens, com um sentido a
de, ele mesmo, ter sido eleito ou bendito por um pai cego, Isaac —, a ordem menos, que os poetas puderam fingir, sem exageros, que os deuses aumentos
natural das gerações com vista a obedecer à providência divina e a observar a lhos retiraram, com medo de terem iguais entre os mortais. Pois, que era esse
sua ordem secreta? Tirésias, que tinha penetrado os segredos dos deuses e que possuía o dom de
prever o futuro, senão um filósofo cego de quem a Fábula conservou a
memória?»
«Pois os olhos de Israel [Jacob], enfraquecidos pela velhice, jã não
distinguiam bem. [...] José tomou-os a ambos. Efraim à sua direita, isto é, E no Aditamento à Carta anterior.
esquerda de Israel; e Manassés à sua esquerda, isto é, à direita de Israel; e
aproximou-os dele. Israel estendeu a mão direita, pondo-a sobre a cabeça de
Efraim, que era o mais novo, e pôs a mão esquerda sobre a cabeça de Manassés,
«Só me falta expor-vos as suas ideias sobre a escrita, o desenho, a gravura, a
apesar de Manassés ser o mais νelho.»78 pintura; não creio que se possa ter outras mais próximas da verdade; [...] Foi ela
a primeira a falar. "Se houvésseis traçado na minha mão, com um estilete, um
76 Génesis, 28: 13-14. nariz, uma boca, um homem, uma mulher, uma árvore, certamente que não me
77 «Wer blind wählet, dem schliigt Opferdampflln die Augen», W. Benjamin», Les af nités enganaria a identificá-los; nem me seria difícil, desde que o traço fosse
électives de Goethe, 1922, trad. fr. de M. de Gandillac ligeiramente modificada in W exacto, reconhecer a pessoa de quem me tivésseis reproduzido a imagem: a
Benjamin, 1. Mythe et violence, Paris, 1971, p. 161. Um certo sacrifício dos olhos orienta a minha mão tornar-se-ia para mim um espelho sensível; mas grande é a diferença
narrativa de H. G. Wells, Le pays des aveugles (trad. H. Davray e B. Kozakiewicz, París). É a de sensibilidade entre esta tela e o órgão da vista.
vista que nela é descrita como uma enfermidade, e o direito a entrar nesta sociedade paga-se
com a cegueira [cécitél. Por amor por uma cidadã do país dos cegos, cujo pai se chama Jacob, Suponho, portanto, que o olho seja uma tela viva de uma delicadeza
como o antepassado cego do Génesis, Nunèz perpectiva «enfrentar os cirurgiões cegos» (p. 57) e infinita, o ar bate no objecto, daí é reflectido para o olho [...] Sc a pele da
pergunta-se: «E se eu consentisse neste sacrifício?» (p. 60). minha mão igualasse a delicadeza dos vossos olhos, veria com a minha mão
78
Génesis, 48, 10-14. como vós vedes com os vossos olhos, e imagino, por vezes, a existência de
animais cegos que não deixam de ser clarividentes. [...] É a variedade da
Memórias de Cego

sensação, e, porconseguinte, da propriedade de reflectir o ar nas matérias que


usais, que distingue a escrita do desenho, o desenho da estampa, a estampa do
quadro."» 79

O autor de uma Carta sobre os Cegos... e dos Salões não foi apenas um
pensador da mimesis assombrado pela cegueira [cécitel. Soube também escrever,
«nas trevas», uma carta de amor com os olhos vendados, uma carta «pela
primeira vez» desenhada «sem ver». Ele soube escrever:

«Escrevo sem ver. Vim. Quería beijar-vos a mão e virar costas. Virarei
costas sem esta recompensa. Mas não serei Cu, por acaso, já suficientemente
recompensado, se tiver logrado mostrar-vos o quanto vos amo? São nove horas.
Escrevo-vos que vos amo, quero pelo menos escrevê-lo; mas não sei se a pluma
se presta ao meu desejo. Não vireis vós de todo para que vo-lo diga e fuja?
Adeus, minha Sofia, boa noite. O vosso coração nãρ vos diz então que eu estou
aquí. Eis a primeira vez que escrevo nas trevas. Situação que deveria inspirar-me
coisas bem ternas. Não experimento senão uma, e é a de que não conseguirei
sair daqui. A esperança de vos ver um momento retém-me, e contínuo a falar-vos,
sem saber se formo caracteres. Por todo o lado em que não houver nada, lede
que vos amo.» (a Sophie Volland, 10 de Junho de 1759.)

60. Escola de Fontainebleau, A Marte tie Orion, Museu do Louvre. Sujeito ao desdém, o cego é também o sujeito do castigo. Uma vez que se
lhe atribui um sentido, o golpe que faz perder a vista inscreve o sacrifício na
representação económica de uma justiça. Fatalidade tanto mais implacável
quanto ela segue uma lei de retribuição οu de compensação, de troca e de
equivalência. A lógica do castigo recobre a da absolvição. A punição pode
anular o mal οu produzir mesmo um benefício (interesse, usura dos olhos
perdidos). Orion vê-se duas vezes punido pela violência do seu desejo. Perde a

79 Diderot, Carta sobre os Cegospara Uso Daqueles que Vêem, trad. Luís Manuel Bernardo,
Veja, Lisboa, 2007, pp. 62-63; 110-111.
Na mesma «Carta», Diderot imagina também um duelo entre estes dois filósofos
«cegos» que seriam Berkeley e Condillac. Apesar de tudo quanto os opõe, eles têm em comum o
idealismo. Ora esta palavra, na altura absolutamente nova, designa aos olhos de Diderot uma
filosofia para cegos, uma filosofia nascida de pai ou de mãe cega: «Chamam-se idealistas aos
filósofos que, só tendo consciência da sua existência e das sensações que se sucedem dentro
deles mesmos, não admitem mais nada. Sistema extravagante que só podia, parece-me, dever a
sua nascença a cegos.» E depois de ter reprovado estes dois idealistas cegos que são Condillac e
Berkley: «Νãο ficaríeis curiosa de ver guerrear dois inimigos cujas armas se assemelham de tal
modo»?, pp. 59-60.
N.T.: Derrida cita esta obra de Diderot, Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient, a
partir das suas ίΕwres Philosophiques, ed. Verniêre, Paris, 1965, pp. 114-115.

107
61. Escola de Fontainebleau, Diana a Chorar a Morte de Orion, Museu do Louvre.
Jacques Derrida

vista, e a seguir a vida. Mas o fogo solar restitui-lhe a vista quando, com os
olhos vazados por Enopion, ο pai de Mérορe, e guiado por Cedalion que carrega
aos ombros, Orion se põe em marcha em direcção ao astro deslumbrante, este
60, 61 outro olho, este olho do outro que o v€ vir. Em contrapartida [En revanche], é
verdade, o veneno solar de um escorpião leva-o à morte por ordem de
Artemísia. Mas uma vingança [une revanche] restabelece também a equiva-
lência οu a equidade.
Tornando-se assim martírio, e portanto testemunho, a cegueira é muitas
vezes ο preço a pagar para quem tem finalmente de abrir os olhos, os seus ou
os de um outro, a fim de recuperar uma visão natural ou o acesso a uma luz

espiritual. 0paradoxo provém do facto de o cego se tornar assim a melhor


testemunha, uma testemunha eleita. Aliás uma testemunha, enquanto tal, é
sempre cega. O testemunho substitui a narrativa à percepção: não pode ver,
mostrar e falar ao mesmo tempo, e o interesse da atestação, tal como do
testamento, radica nesta dissociação. Nenhuma autentificação pode mostrar,
presentemente, o que vê a testemunha mais segura, ou antes ο que ela viu e
guarda na memória caso não tenha sido arrebatada pelo fogo (e quanto às
testemunhas de Auschwitz, como de todos os campos de extermínio, cis um
abominável recurso para as denegações «revisionistas»).
Trata-se portanto sempre de voltar de um desvario, de restituir uma
destinaçãο, de devolver o que havia sido preciso ver a não perder. O castigo de
62 Elimas, ao qual aliás a vista será devolvida, devolve ele mesmo ao procônsul
uma fé de que o mago tentava desviá-lο. Saulo, que é também Paulo, «fiχα-o
então nos olhos». Vemo-lo também a apontar ο dedo na mesma direcção,
esquerda do desenho de Giulio Clovio, e as mãos de todos os personagens
estão estendidas: umas em direcção às outras, mas também em direcção ao
centro de uma presença invisível que orienta todos os corpos. Prevendo ο que
vai produzir-se, Paulo anuncia então a Elimas que a mão do Senhor vai
mergulhá-lo nas trevas, mas provisoriamente e providencialmente. «"Ó criatura,
cheia de todas as astúcias e de toda a iniquidade, filho do diabo, inimigo de
toda a justiça, quando é que cessarás de perverter os rectos caminhos do
Senhor? Mas agora a mão do senhor está sobre ti: vais ficar cego e, durante
algum tempo, não hás-de ver o sol." No mesmo instante, caíram sobre ele o
nevoeiro e as trevas e, voltando-se para todos os lados, procurava alguém que
o guiasse pela mão. Vendo, então, o que se tinha passado, ο procônsul abraçou a
fé, vivamente impressionado com a doutrina do Senhοr.»80

80 Actos, 13: 10-12.

62. Giulio Clavio, Élimas Atingido pela Cegueira, Museu do Louvre. (


108 Ν.° 40 da Exposição)
Memórias de Cego
~.ϊ

Traduzir-se-á cegamente por castração? Alguém se interessa ainda por isto?


Para ilustrar a «verdade» massiva deste axioma freudiano (mas é a questão da
verdade que aqui colocamos em observação — οu em memória, e de cego),
dispomos de todo ο material de uma -demonstração fácil e brilhante na história
de Sansãο. Este perde todos os atributos οu todos os substitutos fálicos, os
cabelos e a seguir os olhos, depois de a manha de Dalila ter enganado a sua
vigilância para o entregar a uma espécie de sacrifício — um sacrifício fisico. Ele
não é apenas figura da castração, figura-castração, ele mesmo se torna dos pés
cabeça, um pouco como todos os cegos, zarolhos ou Ciclopes, uma imagem
falόide, um sexo desvelado, vagamente obsceno e inquietante («Que pro-
curam, todos estes cegos, no céu?»), virado para o lugar invisível e ameaçante
do seu desejo, num movimento enérgico, determinado mas incοntrolável, todo
ele em potência, potencialmente violento, tacteante e seguro ao mesmo tempo,
entre a erecção e a queda, tanto mais carnal, animal mesmo, quanto a vista não O
resguarda, nomeadamente de gestos impúdicos. Mais nu do que ninguém, um
~.: cego torna-se virtualmente ο seu próprio sexo, confunde-se com ele porque não o
vê, e ao não se ver exposto ao olhar do outro, é como se tivesse até perdido o
sentido do pudor. O cego não tem vergonha, dizia em suma Luterο81. Ao seguir a
analogia entre o olho e o sexo, não se poderá dizer que o olho do cego, o próprio
cego, retira a sua estranha familiaridade, a sua inquietante estranheza do facto de
estar mais nu? Exposto nu sem o saber? Indiferente à sua nudez, ao mesmo
tempo menos nu e mais nu do que qualquer outro por este facto? Mais nu,
porque então se vê o próprio olho, de repente exibido no seu corpo opaco,
órgão de carne imóvel, despojado da significação do olhar que vinha ao mesmo
tempo anímá-lo e velá-lο. Inversamente, o próprio corpo do olho, na medida
em que vê, desaparece no olhar do outro. Quando olho alguém que vê, a
significação viva do seu olhar dissimula-me, de certa maneira e em certa
medida, este corpo do olho que, pelo contrário, eu posso facilmente fixar no
cego, e até à indecência. Daqui se segue que, regra geral — uma regra bem
singular e apropriada para dissociar o olho da visão —, nós somos tanto mais
cegos ao olho do outro quanto este último se mostra capaz de ver e nós pode-
mos trocar com ele um olhar. Lei do quiasma no cruzamento ou no não-cruza-
mento dos olhares: a fascinação pela vista do outro é irredutível à fascinação
pelo olho do outro, ou mesmo incompatível com ela. Este quiasma não excluí,
pelo contrário, apela à assombração de uma fascinação pelo outro.

ß1 Citado por Kahren Jones Hellerstedt, «The blind man and his guide in Netherlandish
Painting» (Simiolus..., vol. XIΙΙ, n.0 3/4, 1983, p. 18). Este estudo rico concerne numerosas
obras que tivemos de deixar na sombra, para observar o que constitui a lei desta exposição: o
corpo de desenhos conservados no Louvre.

63. Escola holandesa, fim do séc. XVIΙ, atribuído a Hoet, Sansãο a Ser Cego pelos Filisteus, Museu do Louvre. (N.
° 39 da Exposição)
111
Jacques Derrida Memórias de Cego

Nãο d uma tal obscenidade fálica sensível neste desenho holandês É este cálculo ao mesmo tempo cego e providencial, este desafio ao ence-
63 do séc. XVII, onde se vêem tantas mãos erguerem-se οu abaterem-se sobre guecimento que Milton traduz no auto-retrato que acaba por ser Sansam Agonistes.
Sansãο? O corpo é forte, demasiado forte. Tenso ao extremo, oblíquo, exposto, Como Sansãο, o poeta cego 6 o eleito de Deus, um castigo terrível torna-se o
quase nu, vê-se a braços com investidas violentas e como que atravessadas preço a pagar por uma missão nacional e por uma responsabilidade política. E
de desejo. Gestos ávidos, invejosos e impacientes de todos estes soldados o cego volta aganhar, guarda [garde] e olhe [regarde], compensa em luz espiritual ou
que procuram o contacto da sua pele a pretexto de dominarem a força interior, tanto quanto em lucidez histórica, aquilo a que os seus olhos de carne
sobre-humana deste falo teso e inexpugnável. Pensa-se numa cena de viola- são obrigados a renunciar. A cegueira [cécitel não faz senão iluminar os «olhos de
ção colectiva. Enquanto mãos imobilizam o crânio liso, vê-se um punhal dentro»:
vazar o olho direito. Abundantes madeixas estão já cortadas, algumas delas
«But he, though blind of sight,
em parte abandonadas no solo, mas quase todas reunidas numa farta juba
Despised and thought extinguished quite,
na mão direita de um Filisteu que, na mão esquerda, segura tesouras vitorio- With inward eyes illuminated,
sas e ameaçantes. His fiery virtue roused
Sansãο, a vitima do castigo, 6 também um eleito da providência divina. From under ashes into sudden flame. »ß3
Durante o cativeiro de Israel pelos Filisteus (o povo já estava punido e obrigado a
expiar os seus pecados), o anjo de Iavé anuncia à mãe estéril de Sansãο que ela Mas a questão permanece viva
terá um filho. Ele começará a salvar Israel, mas «a lâmina de barbear não para segredo: se a interioridade da luz é a vida da alma, porque foi ela confiada
num
passará pela sua cabeça». Depois de ter tornado mulher entre os Filisteus Sansãο, em carnedoviva
exterioridade masaprisionada,
corpo, fech «confinada» num globo tão vulnerável
incircuncidados, depois de todas as peripécias que o conduzem ao cativeiro e, a como 0 olho?
seguir, à cegueira, depois de Deus se ter «retirado para longe dele», ele invoca «Since light so necessary is to life,
Iavé que lhe devolve as suas forças. Sansãο vai salvar o seu povo sacrificando-se And almost life itself, if it be true
com os Filisteus, depois de ter ainda podido bramir [bander] a sua energia. That light is in the soul,
Coluna contra coluna, coluna entre as colunas, e que se desmoronam: uma faz She all in every part, why was the sight
cair as outras, sobre todos e sobre si mesma. Este sacrificio significa também a To such a tender ball as th'eye confined? »84
troca, a vingança capital, e capitalizada (não apenas olho por olho, mas «uma
única vingança por dois olhos»), ou seja, uma usura da memória: «Então, Conjectura assaz generalizada: os ataques de que Milton foi objecto
Sansãο invocou o Senhor e disse: "Senhor, meu Deus, eu te peço, lembra-te de rim vieram agravar o estado do seu glaucoma. Os seus inimigos não deixaram de
e torna-me forte outra vez, a fim de me vingar, ό Deus, de uma vez por ver na cegueira, que o atinge por volta de 1652, um castigo que ele mesmo
todas, dos filisteus, pela perda dos meus dois olhos. Tocando, então, as duas interpretava como o sacrifício por uma «nobre causa» (a revolução, o regicídio,
colunas centrais sobre as quais repousava todo o edifício, tomou uma com a a luta pelo divórcio). Sacrifício, sim, é certo, mas um sacrifício recompensado
mão direita e a outra com a esquerda, e gritou: "Morra eu com os filisteus!" ou muito simplesmente motivado por um dom de profecia visionária. É o que
Então sacudiu fortemente as colunas, e o templo ruiu sobre os príncipes dos lhe diz o amigo Marvell, o autor de «Eyes and Tears», que o compara a Tirésias:
filisteus e sobre todo o povo aí presente. Deste modo, na sua morte, Sansãο
«Where couldst thou words ofsuch compass find?
matou muito mais gente do que matara em toda a sua vida.»82 Whence furnish such a vast expense of mind?
«Uma única vingança por dois olhos», «matou muito mais gente»: nesta
lógica do suplemento sacrificial há sempre uma recompensa da ruína, o 83 «Mas ele, embora cego de vista, / Desprezado e suposto de todo extinto, / Iluminado

benefício de uma usura, em suma, uma hipoteca dos olhos e um prémio ao pelos olhos de dentro, / A sua fogosa virtude desperta / Das cinzas em súbito fogo...»
enceguecimento. 84 «Uma vez que tão necessária à vida ώ a luz, / Ε ela própria quase a vida, se for
verdade / Que a luz está na alma, / e esta em cada parte, porque foi então a vista / a um globo
82 juízes, 16: 28-30 [Ν.T.: Derrida cita a partir da trad. fr. Dhorme, op. cit.]. tão sensível como 0 olho confinada?»
Memórias de Cego

Just Heav'n thee like Tiresias to requite


Rewards with Prophecy thy loss of sight. »85

É, em suma, no decurso de uma Guerra com os Filisteus incircuncidados


que o herói de Gaza perdeu a vista. A sua provação pertence portanto também
a um arquivo da justiça ou do castigo político-militar. Poder-se-iam fazer
comparecer diante de um tribunal imaginário, ou pendurar na parede da
mesma galeria, todos os generais condenados a perderem a vista ou a verem os
seus olhos vendados, todos os «Belísários» da Antiguidade, o de David e o de
Peyron seu rival, e todos os «Drouot» dos conselhos de guerra modernos86. 64, 65

— Se, a crer em si, o cego é então o sujeito do desdém ou do


castigo, pode isso dar lugar a essa conversão que anunciava? Como pode o
enceguecimento derrubar [renverser], revirar [retourner] assim o sujeito? Voltando-
o para o quê? Uma versão em direcção a quem?

— De cada vez que um castigo divino se abate sobre a vista para


significar o mistério de uma eleição, o cego torna-se a testemunha da fé. Uma
conversão interna parece em primeiro lugar transfigurar a própria luz.
64. Pierre Peyrou, Belisário, Museu do Louvre.
Conversão de dentro [dedans], conversão por dentro [au- dedans]: para
iluminar por dentro [au-dedans] o céu espiritual, a luz divina faz anoitecer lá fora
no céu terrestre.
85 «Onde lograste encontrar palavras de tal compasso? / Donde d que uma tal amplidão
do espírito te foi concedida? / O justo céu, por tua vez, tal como recompensou Tirésias / Com
o dom da profecía, te devolve a vista perdida.»
Sabe-se, por outro lado, que Mílton elabora toda uma teoría da Luz divina ou trinitária
tanto em Paradise Lost como em Christian Doctrine. O filho não 6 sendo «bright effluence»,
luminosidade da luz que procede do Pal. Apenas este 6 luz essencial, essência da luz (Inspiro-me
aquí no trabalho inédito de um estudante, Marc Geisler, A Friendly Struggle: Milton, Marvell
and the Liberties of Blindness.
86 Sobre os Belisário de Peyron e de David, ver a análise de Regis Michel que cita a

palavra de Diderot diante do velho general condenado pelo imperador Justiniano «invejoso das
suas vitórias», destituído, cego e mendigando no seu capacete: «Vejo-o sempre e creio sempre
vê-lo pela primeira vez» (Salão de 1781). Régis Michel, in David, l'art et la politique (Paris,
1988, pp. 31 ss). Muito atento a inúmeras encenações de Belisário (op. cit. pp. 146-160), Michael
Fried cita, por sua vez, uma carta de Diderot (18 de Julho 1762) que se inscreve perfeitamente
nesta problemática da «absorção», da suposição do espectador, da inscrição do ponto de vista
como parte interessada no quadro. Deve o desenhador anular a hipótese do espectador? Deve
antes proceder como se ele não existisse ou supor o visitante cego? Sim, segundo Diderot:
«Se quando se faz um quadro, se supõem espectadores, está tudo perdido. O pintor saí da sua
tela, como o actor que fala à plateia saí da cena. [...] Acaso o Belisário não faz o efeito que
deve fazer? Que importa que se o perca de vista!» (op. cit., p. 147).

65. Jean-Baptiste Isabey, O General Drouot, Museu do Louvre. 115


Jacques Derrida

Este véu entre duas luzes 6 a experiência do deslumbramento, o mesmo que


66, 67 deita por exemplo Paulo ao chão no caminho de Damasco. Uma conversão da {
luz fá-lo literalmente cair de costas. Frequentemente também o cavalo é atirado
ao chão, de pernas para o ar ou derrubado na mesma queda, às vezes ele
também com os olhos virados, como o dono, em direcção à fonte cegante da
68 luz οu da palavra divina. No quadro de Caravaggio (Roma, S. Maria del
Popolo) sό o cavalo está de pé. Deitado de costas por terra, com os olhos
fechados, os braços abertos e erguidos para o céu, Paulo está virado para a luz
que o fez cair de costas. A claridade parece descer sobre ele como se fosse
reverberada pelo seu próprio animal. Para além da sua evocação na Epístola
aos Gálatas87, a conversão é descrita por três vezes nos Actos dos Apóstolos.
A primeira narrativa não é da boca de Paulo (ou Saulo) e constitui uma
narração mais visual do evento:

«[...] e já próximo de Damasco, quando se viu subitamente envolvido por


uma intensa luz vinda do Céu. Caindo por terra, ouviu uma voz que lhe dizia: "
Saulo, Saulo, porque me persegues?" Ele perguntou. "Quem és tu, Senhor?"
Respondeu: "Eu sou Jesus, a quem tu persegues. Ergue-te, entra na cidade e
dir-te-ãο o que tens a fazer."
Os seus companheiros de viagem tinham-se detido, emudecidos, ouvindo a
voz, mas sem verem ninguém. Saulo ergueu-se do chão, mas, embora tivesse os
olhos abertos, não via nada. Foi necessário levá-lo pela mão e, assim, entrou em
Damasco, onde passou três dias sem vet, sem comer nem beber.»88

É no decurso de uma visão que Deus aparece ao discípulo Ananias, a


quem confia a missão de poisar as mãos em Saulo durante uma oração (
e também no decurso de uma visão de Saulo: narrativa de uma visão na visão). E
isto «para que ele veja»:

«0 Senhor disse-lhe numa visão: "Ananias!" Respondeu: "Aqui estou,


Senhor" O Senhor prosseguiu: "Levanta-te, vai à casa de Judas, na rua Direita, e
pergunta por um homem chamado Saulo de Tarso, que está a orar neste
momento."

87Gdlatas 1: 12-24 (ed. Pléiade, trad. fr. J. Grosjean, M. Léturmy, P. Gros). A Epístola
aos Gdlatas associa de modo particularmente estreito o tema da conversão (sempre uma
experiência do olhar interior virado para a luz no momento da revelação, quer dizer, no
momento da verdade) ao tema da circuncisão. Esta torna-se inútil depois da revelação ou do
«desvelamento» de Cristo. («Pois nem a circuncisão vale alguma coisa nem a incircuncisão, mas 66. Lélio Orsi, A Conuersao de S. Paulo, Museu do Louvre.
sim uma nova criação» (Gal. 5: 6). (N." 42 da Exposição)

88 Actos dos Apóstolos, 9: 3-9, op. cit.


α?.

67. La Hyre, A Conversilo de S. Paulo. (


Ν.° 41 da Εxposíção)

68. C aravaggio, A Conversão de S. Paulo, Roma, S anta María del Popolo.


Jacques Derrida Memórias de Cego

Saulo, entretanto, viu numa visão um homem, de nome Ananias, entrar Enceguecimento de girassol, conversão que torce a luz e a faz girar
e impor-lhe as mãos para recobrar a vista. [...] Então, Ananias partiu, entrou na sobre si mesma até à vertigem, desvanecimento do emaravilhamento que Sc v€
dita casa, impôs as mãos sobre ele e disse: "Saulo, meu irmão, foi o Senhor que passar da claridade a mais claridade, talvez a demasiado sol. Esta clarividência
me enviou, esse Jesus que te apareceu no caminho em que vinhas, para do demasiado evidente ώ a loucura dc Paulo. E acusam disso os livros, οu dito
recobrares a vista e ficares cheio do Espírito Santo." Nesse instante, caíram-lhe de outro modo, a visibilidade da palavra invisível: «Estás louco, Paulo! Os livros
dos olhos uma espécie de escamas e recuperou a vista. Depois, levantou-se e tornam-te louco!» grita-lhe Festus. A confissão de Paulo, o auto-retrato desta
recebeu o baptismo.» 89 luz louca, apostemos em como ela terá representado o modelo do auto-retrato,
daquele que aqui nos ocupa na sua própria ruína...
As outras duas versões também são memórias, as confissões οu o auto-
-retrato de um convertido. Saulo fala na primeira pessoa. Insiste sobremaneira — Do seu?
na figura do cego como testemunha. Privilégio do cego, que terá ouvido e
entendido [entendu], não menos que visto: — De quem quer [quiconque] que, entre nós, na nossa
cultura, diga «o meu». É também aquilo a que eu chamo a hipótese da vista,
«Caí por terra e ouvi uma voz que me dizia: "Saulo, Saulo, porque me quer dizer, a suspensão do olhar, a sua «época» (eeοchê quer dizer interrupção,
persegues? [...] Os meus companheiros viram a luz, mas não ouviram a voz de paragem, suspensão, e por vezes suspensão do juízo, como na skepsis de que
quem me falava». E depois é a palavra de Ananias: "0 Deus dos nossos pais falámos ao começar). Νãο há auto-retrato sem confissão na cultura cristã.
predestinou-te para conheceres a sua vontade, para veres o Justo e para ouvires O autor do auto-retrato não se mσstra, não ensina nada a Deus que
as palavras da sua boca, porque serάs testemunha diante de todos os homens, antecipadamente tudo sabe (Agostinho não cessa de lembrá-lo). O auto-
acerca do que viste e ouviste. [...] retratista ndo leva portanto ao conhecimento, confessa uma falta e pede perdão. "
De regresso a Jerusalém, enquanto orava no templo, caí em êxtase. Vi o Faz" a verdade, ώ a palavra de Agostinho, faz a luz desta narrativa para nele
Senhor e Ele disse-me: "Apressa-te e sai rapidamente de Jerusalém, porque nãο aumentar o amor de Deus, por «amor do teu amor» 92 . Quando, no coração
receberão o teu testemunho a meu respeito."»90 das Confissões, o auto-retratista esconjura a tentação da vista e chama esta
conversão da luz à luz, do fora ao dentro, é uma teoría dos cegos que desfila.
Na segunda narrativa autobiográfica, o testemunho da conversão νê a Todos os Tobite das Escrituras são convocados na sua memória, e Isaac e
sua destinação ainda mais claramente consignada. Trata-se desta vez de con- Jacob. Excepto Paulo, em razão οu apesar do facto de ele ser aqui o mais
verter os outros e de virar para a luz os seus olhos finalmente abertos, de os próximo dos modelos, a mancha cega neste ponto das Confissões, que giram
desviar das trevas e de Satans (anjo de luz mas também da cegueira) para também em torno de uma conversão.
os chamar a Deus: E ο mal advém tanto das formas quanto das cores:

«[...] pois para isso te apareci: para te constituir servo e testemunha do «Resta-me falar da voluptuosidade destes olhos da minha carne. [...] Os
que acabas de ver e do que ainda te hei-de mostrar. Livrar-te-ei do povo e dos olhos amam a beleza e a variedade das formas, o brilho e a amenidade das cores.
pagãos, aos quais vou enviar-te, para lhes abrires os olhos e faz€-los passar das Οxalά que tais atractivos não me acorrentassem a alma! Οxah que ela só fosse
trevas à luz, e da sujeição de Satanάs para Deus. [...] possuída por aquele Deus que criou estas coisas tão belas! [...] A própria rainha das
Desde então, ó rei Agripa, não resisti à visão celeste. Pelo contrario, [...] cores, esta luz que se derrama por tudo o que vemos e por todos os lugares em que
preguei que se arrependessem e voltassem para Deus, fazendo obras dignas de me encontro no decorrer do dia, investe contra rim de mil maneiras e acaricia-me (
tal arrependimento.»91 blanditur mihi), até mesmo quando me ocupo noutra coisa que dela me abstrai.
Insinua-se com tal veemência que, se de repente me for arrebatada, procura-a com
89
Actos dos Apóstolos, 9: 11-19. vivo desejo. Sc se ausenta por muito tempo, a minha alma cobre-se de tristeza.
90 Actos dos Apóstolos, 22: 7-18 op. cit. 92 S. Agostinho, Confissões, Livro XI, cap. 1. 1 263, in IE wres de saint Augustin, t. XIV,
'
91 Actos dos Apóstolos, 26: 16-20.
tr. fr. Tréhorel e Bouissou, París, 1962, p. 271.
Jacques Derrida Memórias de Cego

Ó luz, que Tobias contemplava, quando, cego dos olhos corporais, prendem. Ε como fico, a cada passo, preso nas insídias esparsas por toda a parte,
instruía o filho no caminho da Vida, jornadeando à sua frente com os pés da Vós não cessais de mos desenredar, porque sois o guarda de Israel e não
Caridade, sem nunca se enganar. adormeceis nem dormireis.
Ó luz que Isaac via, quando, apesar da velhice lhe ter oprimido e fechado Que multidão inumerávelde encantos não acrescentaram os homens às
os olhos carnais, mereceu não abençoar os filhos reconhecendo-os, mas seduções da vista, com variedade das artes, com as indústrias de vestidos,
reconhecé-los, abençoando-os. calçados, vasos, e outros fabricos desta espécie, com pinturas e esculturas
Ó luz que Jacob via, quando, privado também dos olhos pela avançada variadas (picturis etiam diversisque figmentis), com que ultrapassam o uso
idade, irradiou do seu coração iluminado, Luz para todas as gerações do povo necessário e moderado, e a piedosa representação dos objectos! No exterior
futuro, representadas (praesignata) nos seus filhos. (foras) correm atrás das suas obras; e no interior (intus) esquecem Aquele que os
Ó luz que Jacob contemplava quando impôs as mãos. Misteriosamente criou e destroem (exterminantes) o que por Ele fizeram. Eu, ó meu Deus, e
cruzadas, sobre os netos, filhos de José, não segundo a ordem por que os minha glória, até daqui tiro razões para Vos cantar um hino, oferecendo um
colocara o pai que via com os olhos externos (foris), mas segundo uma outra sacrifício oblatório ao meu Sacrificador.»94
ordem que ele discernia no seu interior (intus)!
Eis a verdadeira Luz! Aquela que, de todos os que a vêem e amam, faz um Condenaria assim Santo Agostinho a sedução de toda a pintura cristã?
todo único (ipsa est lux, una est et unum omnes, qui vident et amant earn)! De modo algum, na condição de uma conversão a salvar. Uma espécie de
A outra luz corporal a que me referia, ameniza a vida aos cegos amantes alegoria ordena então a visão carnal à visão divina. Neste caso, a alegoria não
do século, com atraente e pérfida doçura (condit vitam saeculi caecis amatoribus). excluiria a analogia, pelo contrário. Uma certa conversão alegórica lembraria
Contudo, os que nela sabem achar motivos para Vos louvar, ó Deus, Criador de uma relação de semelhança entre o olho humano e este olho divino que 6 ao
todas as coisas, assumem-na (adsumunt earn) com um hino em Vosso louvor, mesmo tempo a única fonte de luz, a própria visibilidade, e o lugar de uma
sem por ela serem arrastadas (non absumunter ab ea) no sono das suas almas.»93 visão monocular. O hino não cantaria o louvor do olho divino senão olhando-o,
olhando-se guardado e olhado por Deus. Do mesmo modo que os «cegos
Ao mesmo tempo que a luz do século, e o próprio século é definido pela amantes do século» podem salvar-se, porque acolhem em si e assumem (
luz carnal, Santo Agostinho denuncia o sono que fecha os nossos olhos à adsumunt) «a luz corporal» para louvar a luz do Senhor, assim o pintor salva a
verdadeira luz de dentro. Mas acusa também as obras de arte, nomeadamente sua pintura mostrando esta troca de olhares, ao mesmo tempo especular e
as pinturas, «outras tantas seduções acrescentadas às dos olhos pelos homens hierarquizada, orientada portanto, respeitosa da distância infinita que ele
que, no exterior, correm atrás das suas obras; e, no interior, esquecem Aquele contempla, dissimétrica (espelho do alto em baixo ou do baixo no alto): entre a
que os criou e destroem o que por Ele fizeram»*. As Confissões dão-se por um visão humana e a visão divina. A pintura torna-se esta alegoria — mostra a troca
testemunho destinado aos irmãos cristãos, mas esta atestação 6 um discurso em de olhares que torna a pintura possível. Seja qual for a sua carga simbolica
forma de auto-retrato sobre esta ruína e este sacrifício. A confissão «erige olhos 95 , a Alegoria Sagrada de Jan Provost, de que isto aqui não d uma 69 análise,

invisíveis» contra a «concupiscentia oculorum»: deve sempre poder contemplar-se como a representação ou a reflexão da sua
própria possibilidade. Ela põe em cena a abertura da pintura sagrada, uma auto-
«Resisto às seduções dos olhos para que os pés, com que começo a andar representação alegórica desta «ordem do olhar» a que um desenho cristão deve
no Vosso caminho, me não fiquem presos. Levanto-Vos, por isso, os olhos submeter-se. Tal como ela nunca o faz, este pôr em obra da auto-apresentação não
invisíveis (et erigo ad te invisibiles oculos), a fim de que me livreis os pés do laço suspende a referência ao exterior [dehors], como tão
da tentação. Vós não cessais de mos libertar, porque frequentemente se me
94
S. Agostinho, Confissões, Livro X, cap. XXXIV, trad. Josephus Craveiro, S. J., Livraria
S. Agostinho, Confissões, Livro X, cap. XXXIV, trad. Josephus Craveiro, S. J., Livraria
93
Apostolado da Imprensa, Lisboa, 1955, pp. 278-279. [N.T.: As expressões latinas, presentes
Apostolado da Imprensa, Lisboa, 1955, pp. 278-279. As palavras em itálico [N.T.: também na citação de Derrida, foram acrescentadas por nós ao texto da tradução portuguesa.]
inexistentes na tradução portuguesa] assinalam citações das Escrituras. 95
Veja-se «Uma alegoria sagrada de Jan Provost» por Nicole Reynaud, in Revue du
* Ν.T.: S. Agostinho, Confissões, Livro X, cap. XXXIV, 64-66, p. 280. Louvre, Paris, 1975, n.° 1, p. 7. Aqui ou ali esta alegoria é dita «cristã» mais do que «sagrada».
Memórias de Cego

frequentemente e tão ingenuamente se crê. Jamais o desejo de auto-apre-


sentaçãο se alcança, e é por isso que ο simulacro tem lugar. Nunca o olho do
Outro o lembra mais soberanamente ao exterior [dehors] e à diferença, à lei de
desproporção, de dissimetria e de exρroρriação. E é a própria memória. Para
«contemplar» assim este quadro, o olhar deve tornar-se cristão, não que ele
esteja já convertido, mas em curso de conversão, aprendendo a ver a condição
divina do próprio quadro. Aprendendo a ver nesta condição, o que não
possível senão no hino ou na prece.
Um desenho cristão deveria ser um hino, um louvor, uma prece, um olho
que implora, um olho de mãos juntas, a imρloraçdo erigida, uma imploração
de surreição e de ressurreição (tudo aqui se torna ascensão e verticalidade do
olhar, excepto 0 olho de Deus sem ο qual tudo se cegaria), como os olhos
do filho e da mãe que olham na mesma direcção. Imploração, revelação,
sacrifício (o Carneiro imolado tem, ele também, entre as patas, como tantos
outros cegos, a bandeira içada da salvação), esta alegoria não mostra o olho do
Outro senão desvelando a alegoria da própria monstração * [monstration], a
alegoria do desenho como apocalipse. Porque isto mostra um apocalipse, como
sugere a alusão ao Apocalipse de jogo, ao livro «selado a sete selos»96. Ora, como
indica o seu nome, o apocalipse não é senão revelação ou desnudamento,
desvelamento que torna visível, verdade da verdade: a luz que a si mesma se
mostra. Isto é um apocalipse da pintura — como pintura cristã. Tudo nela é ao
mesmo tempo virado do avesso e reposto na ordem, de alto a baixo e de fio a
pavio. Mas o segundo sentido do apocalipse não vem enxertar-se secunda-
riamente no primeiro, e se a revelação ou a contemplação (Ηazôn) dá à luz
o que já e desde sempre ld estava, se o apocalipse mostra este lá, desvela
também segundo o evento de uma catástrofe ou de um cataclismo. A ordem e
a ruína não se dissociam mais na origem do desenho, nem a estrutura
transcendental e o sacrifício, menos ainda quando este mostra ao mesmo
tempo a sua origem, a condição da sua possibilidade e a vinda do seu evento:
uma obra. Uma obra é ao mesmo tempo a ordem e a sua ruína. Que se choram
uma à outra. Deploração e imploração velam um olhar no preciso momento

* Ν.T.: Desconstrução da «de-monstração» em termos de «prodígio» ou de «invenção»


na herança repensada do que, segundo Heidegger, apela apensar: lembremos que, na sua leitura
do poema de Hölderlin, Mnemosyne — e do seu célebre verso «Ein Zeichen sind wir,
deutungslos» —, Heidegger diz o homem um «monstro» porque, ao pensar, mostrando embora
na direcção daquilo mesmo que se retira, ele anuncia menos o que se re-tira ou se retraí, do
69. Jan Provost, Alegoria Sagrada, Museu do Louvre. que a própria retirada ou retraimento, cf. Heidegger, Was Heisst Denken? Niemeyer Verlag,
(N.° 36 da Exposição) Tubingen, 1954.
96 Apocalipse de joão, cap. V, 1.
Jacques Derrida Memóriαs de Cego

de o desvelarem. Implorando à beira das lágrimas, a alegoria sagrada faz alguma Nietzsche não teve nunca palavras suficientemente cruéis contra S. Paulo e
coisa. Faz acontecer οu faz vir [arriver], faz vir aos olhos produzindo um Santo Agostinho. Mas o seu Ecce Homo bem pode jogar o Anti-Cristo e "Dionísio
evento; ela é performativa, aquilo de que por si só a visão seria incapaz se não contra o Crucificado" (Dionysos gegen den Gekreuzigten), o livro é ainda o
desse lugar senão à constatação representativa, à ρersρίcácia, à teoria οu ao auto-retrato de um cego, e de um'filhο cego dotado de uma segunda, οu
mesmo de uma terceira vista. Apresenta-se como um perito da sombra a quem
teatro, se ela não estivesse já em potência de apocalipse. Cegando-se à visão,
foi dada a experiência da cegueira [cécité]. Esta ameaçou-ο de facto quando
velando-se a vista, por exemplo ao implorar, faz-se talvez alguma coisa dos
atingiu a idade em que o pai morreu:
olhos. Faz-se alguma coisa aos olhos.
Memórias e auto-retrato, as Confissões de Santo Agostinho contam sem
dilvida uma pré-história do olho, da visão οu da cegueira [cécité] . Mas antes de «Νο ano correspondente àquele em que a vitalidade nele baixou,
dizer porque ώ que eu sempre as lí como o grande livro das lágrimas, gostaria começou também a baixar a minha. Assim desci nos meus trinta e seis anos ao
ínfimo grau de vitalidade: vivia, é certo, mas sem ver três passos adiante de
de evocar aqui as contra-confissões dionisíacas de um outro cego, o Ecce Homo de
mim. [...] vivi durante ο Verão desse ano como uma sombra (wie ein Schatten),
Nietzsche. Trata-se sempre de um duelo a contraluz entre Dionísio e o seu em Saint-Moritz, e no Inverno seguinte, o mais pobre de sol da minha vida,
outro, Perseu seu meio-irmão οu ΑροΙο, o deus da luz e do olhar, da forma οu da passei-o como uma sombra (als Schatten) em Naumburg. Foi o meu ponto mais
figura, produzindo o êxtase apolínio «antes de mais a irritação do olho que dá baixo: apareceu então o Viandante e a Sua Sombra. 1. bem certo que era
ao olho a faculdade de visão» (O Crepúsculo dos Ídolos). Α crer Nietzsche, uma entendido então em matéria de sombras... [...] Α própria doença dos olhos,
«aliança fraterna»97 6, é certo, possível entre Apolo e Dionísio, mas a seguir que por vezes se aproxima perigosamente da cegueira (dem Blindwerden
a uma guerra dos olhos e a uma cena apotropaica entre irmãos inimigos. zeitweilig sich gefdhrlich annähernd), é sd efeito, não causa; de tal modo, que
Nietzsche v€ Medusa entre eles, como uma figura de morte. O Nascimento da quando a minha energia vital (Lebenskraft) aumenta, aumenta de novo o meu
Tragédia tinha descrito as festas dionisíacas, o «frenesim sexual», a «bestialidade poder visual (Sehkraft). [...] sou um homem duplo (ein Doppelgänger), tenho
natural», a «mistura abominável de volúpia e de crueldade»: sempre, com um primeiro, um segundo aspecto. E talvez ainda também um
terceiro. ..»99

«Contra o desregramento febril dessas festas, cuja notícia chegava aos


Gregos por todos os caminhos da terra e do mar, estiveram eles defendidos e E Nietzsche chorava muito. É conhecido o episódio de Turim, por
vitoriosamente protegidos durante algum tempo pela brilhante estátua de exemplo, a sua compaixão por aquele cavalo, cuja cabeça tomou entre as mãos
Apolo, orgulhosa e altiva, à qual a cabeça de Medusa era incapaz de opor uma
força mais perigosa do que esta grotesca e brutal violência dionisíaca. Foi na arte soluçando. Quanto às Confissões, elas são, dizíamos, o livro das lágrimas. Α cada
dórica que esta atitude de Apolo, majestática e desdenhosa, se eternizou.» E ώ, a passo, em cada página, e não apenas na morte do amigo οu da mãe, Agostinho
seguir, «a reconciliação dos dois adversários»98. descreve a sua experiência das lágrimas, aquelas que o inundam, aquelas com
que frui com espanto, perguntando a Deus porque são as lágrimas doces
97
Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, trad. Alvaro Ribeiro, Guimarães Editores,
àqueles que estão na infelicidade (cur fletus dulcis sit miseris) 100, aquelas que
Lisboa, s/d, p. 161.
98
reprime, em si ou no filho. Ora se as lágrimas vêm aos olhos, se elas podem
Ibid., p. 43. «Esta aliança [reconciliação] é o momento mais importante da história do
culto grego: seja qual for o lado pelo qual se o considere, este acontecimento revela consequências então também velar a vista, talvez elas revelem, no próprio decurso desta
profundas.» E mais adiante: «Mas vede: Apolo nãο podia viver sem Dioniso. O "titânico" ou " experiência, neste curso de água, uma essência do olho, em todo o caso do olho
bárbaro" era finalmente uma necessidade tão imperiosa como ο olímpico [o apolíneo]», p. 52. dos homens — o olho compreendido no espaço antroρoteοlógico da alegoria
Quanto ao lugar do terceiro, do testemunho e do observador, Nietzsche reserva-lhe o ponto
de vista do coro na tragédia grega. Comentando uma fórmula de Schlegel: «[...] se o coro é o " 99 Nietzsche,
Ecce Homo, trad. José Marinho, Guimarães Ed., Porto, pp. 27-28, 29, 32. .
espectador [Zuschauer] ideal" é porque na realidade é o único vidente [Schauer], o vidente do NT.: Foram introduzidas no texto da tradução portuguesa as palavras alemãs
mundo visionário da cena. Um público de espectadores, como o que é hoje nosso conhe- introduzidas pelo próprio Derrida na tradução francesa, ligeiramente modificada, de A. Vialatte
cιdo; não existia na Grécia», p. 74 (tradução ligeiramente modificada). Sobre ο encegueci- (Paris, 1942, pp. 18, 19, 22) desta obra de Nietzsche.
mento, o «olhar ferido», a máscara apolínea ou dionisíaca, a espectralidade, etc., cf. pp. 82 ss.
100 Nietzsche, Ecce Homo, trad. fr. A. Vialatte (ligeiramente modificada), Paris, 1942,
De Homero cego diz Nietzsche que ele escreve de forma mais «evocadora» (anschaulich) porque
PP. 18, 19, 22.
sabe ver com «maior penetração» (anschauen), p. 75.

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70. Charles Le Brun, O Chorar, Museu do Louvre. (
Ν.° 43 da Exposição)

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71. Daniele da Volterra, Mulher aos Pés da Cruz, Museu do Louvre.


(Ν.° 44 da Exposição)
Jacques Derrida Memórias de Cego

sagrada. No fundo, no fundo do olho, este não seria destinado a ver mas a chorar com um só olho quando se têm dois, ou mesmo, imagino, quando se
chorar. No exacto momento em que velam a vista, as lágrimas desvelariam o têm mil, como Argos (cujo olho se multiplica it superfície do corpo, segundo
próprio do olho. Aquilo que elas fazem jorrar para fora do esquecimento, onde a Estética de Hegel, como a manifestação da alma, como a luz de dentro de
0 olhar a guarda de reserva, não sería nada menos do que a aletheia, a verdade fora: «All in every part», dizia o Sansão de Milton, ele mesmo inteiro, como a
dos olhos, de que elas revelariam assim a destinação suprema: ter em vista a alma, em cada parte, em cada lugar, em cada ponto da sua superfície).
imploração mais do que a visão, endereçar a prece, o amor, a alegria, a tristeza, É o momento de precisar a hipótese abocular — ou época* da vista.
mais do que o olhar. Antes mesmo de iluminar, a revelação é o momento das A cegueira [cécité] não interdita as lágrimas, não priva delas. Sc o cego chora
«lágrimas de alegria». pedindo perdão (Sansão: «His pardon I implore»), se um desenho de cego 0
Que diz o discurso antrορo-teológico (que deixaremos aquí aberto como lembra, entrevê-se a questão: por quem chora o desenho? Porquê? Pela vista
um olho, o mais lúcido e o mais cego dos olhos)? Que, se os olhos de todos os ou pelos olhos? E se não fosse a mesma coisa? A vista ou os olhos de quem?
animais são destinados à visão, e talvez por isso ao saber escόρico do animal Não esqueçamos que se podem também esconder as lágrimas (o que vem a ser
racional, apenas o homem sabe ir além do ver e do saber, porque sό ele sabe
dissimular o que vem velar a vista: assim esta Vénus a Chorar de Lairesse ou a
chorar. «Mas só olhos humanos podem chorar» («But only human eyes can
chorosa de Daniele da Volterra). Pode-se em primeiro lugar chorar sem
weep», Andrew Marvell). Apenas ele sabe ver isso [voir ça], o homem, que as
lágrimas são a essência do olho — e não a visão. A essência do olho é o próprio lágrimas. Nas descrições que dá do «Chorar», o Traité des Passions de Le Brun
do homem. Contrariamente ao que se crê saber, o melhor ponto de vista mal menciona as lágrimas. Elas nito aparecem nas suas representações grá-
(o ponto de vista [point de vueΙ terá sido o nosso tema) é um ponto fonte [point ficasloι. Será por ele descrever Ο Chorar do homem? Ορό-lo-ia ele a uma
source] e um ponto de água [point d'eau] — vem a ser as lágrimas. A cegueira lágrima de mulher? Que fazer aqui da diferença sexual? E de Tirésias em nós?
que abre o olho não é a que entenebrece a vista. A cegueira reveladora, a Marvell comparava Mílton, seu amigo, a Tirésias: o poeta de Samson
cegueira apocalíptica, a que revela a própria verdade dos olhos, sería o olhar Agonistes teria recebido a cegueira como uma bênção, um preço, um prémio,
velado de lágrimas. Ele não v€ nem deixa de ver — é indiferente à vista enevoada.
uma «recompensa» divina, um génio da vidência poética e política, a fortuna
Implora: em primeiro lugar para saber de onde descendem as lágrimas e de quem
vêm elas aos olhos. De onde e de quem este luto ou estes prantos de alegría? da profecia. Nada de espantoso nisso: Marvell cria saber que perdendo a vista
E esta água do olho? o homem não perde os olhos. Pelo contrário. O homem começa então apensar
os olhos. Os seus próprios olhos, e não os de não importa que animal. Entre

Ao desenharem-se chorosos, chorosas sobretudo (porque se há muitos


101 «0 Chorar. Então aquele que chora tem a sobrancelha decaída a meio da fronte, os
grandes cegos, porquê tantas chorosas?), talvez se procure com isso desvelar os olhos quase fechados, fortemente húmidos, decaídos dos lados das bochechas, e as narinas
olhos. Dizê-los sem os mostrar em vias de ver. Lembrá-los. Pronunciar o que, inchadas, e todos os músculos e a veia da fronte muito sobressaídas, a boca estará semiaberta,
nos olhos, e portanto no desenho dos homens, nada tem a ver com a visão. tendo os lados decaídos, fazendo pregas nas bochechas, o lábio de baixo parecerá invertido, e
Com o día da clarividência. Pode ver-se com um úníco olho, com uma empurrará o de cima, todo o rosto estará enrugado e franzido e de cor muito avermelhada,
olhadela, quer se tenha um ou dois. Pode perder-se ou vazar-se um olho sem principalmente no sítio das sobrancelhas, dos olhos, do nariz e das bochechas» (Traité des
deixar de ver, pode piscar-se com um único olho. Passions. Discours fait par(VI. Le Brun, premier peintre de France aux Académistes en LÁccademie
Royalle à Paris. Autógrafo inédito do texto publicado em 1698, p. 387). Ter-se-á notado a
insistência no movimento de queda (três vezes a palavra «decaída») e no sobrolho, mais do que
— Foi precisamente o que lhe aconteceu, não foi, como dizia há bocado?
nos olhos. 0 que ώ um dos axiomas de Le Brun. Ο sobrolho desempenha o papel mais signi-
fιcativo neste tratado ou neste retrato das paixões: «E como dissemos que a glândula que está
— Isso não me impedia de ver, justamente. Noutros termos, dois olhos no meio do cérebro ώ o lugar onde a alma recebe as imagens das paixões, o sobrolho ώ, de todo
podem sempre dissociar-se do ponto de vista da visão. Do ponto de vista da sua o rosto, o lugar onde as paixões melhor se dão a conhecer, embora vários tenham pensado que
fun ς'aο orgânica. Mas é «0 olho todo», o todo do olho que chora. 1' impossível era nos olhos. É verdade que a menina do olho, pelo seu brilho e movimento, deixa bem ver a
agitação da alma, mas não dá a conhecer de que natureza é esta agitação» (p. 377).
* N.T.: cf. nossa nota na p. 9.
* Ν. T.: Para esta questão, veja-se p. 121.
Jacques Derrida

ver e chorar, ele entrevê a diferença, guarda-a em memória, e é o véu das Catálogo das Obras Expostas
lágrimas, até que finalmente, e com os «mesmos olhos», as lágrimas vêem:
por Yseult Séverac
How wisely Nature did decree, With the
same eyes to weep and see! That having Encontrar-se-á a informação relativa às obras expostas pela ordem alfabética dos artistas.
viewed the object vain, We might be Os números a negro reenviam às ilustrações do texto de Jacques Derrida.
ready to complain

[...]
Open then, mine eyes, your double sluice, Louis de BOULLOGNE, o jovem Giacinto CALANDRUCCI Annibal CARRACHE
And practise so your noblest use; (Paris 1664 — 1733) (Bolonha 1560 — Roma 1609)
(Palermo 1646 — id. 1707)
For others too can see, or sleep,
52 (Ν.° 29 da Exposição)
But only human eyes can weep. 44 (Ν.° 32 da Exposição) 49 (Ν.° 30 da Exposição)

[...] Ciclope Cabeia de Medusa Polifemo


Thus let your streams o'erflow your springs,
Pedra negra, realces a branco (giz) sobre Pedra negra, retoques a branco (giz) sobre
Till eyes and tears be the same things: And Sanguina 32,2 x 17 cm (no verso, a
papel azul. 30,5 x 21,4 cm. papel cinzento-azulado. 52 x 38,7 cm.
each the other's difference bears; These Monograma em baixo à esquerda a pedra caneta e tinta castanha e sanguina: Moisés Anotado em baixo a caneta e a tinta
weeping eyes, those seeing tears.102 negra: LB. e os Carregadores de Cachos). castanha: Figure de Polifemo e Ga/ateia,e
em baixo à direita: 27.
Historial
Histórico
Louis de Boullogne — Jean de Boullogne Histórico
— Lágrimas que vêem... Crê?
— Abade de Saint-Non (?) — Pierre Defer; Adquirido no comércio de arte E Angeloni — P. Mignard — P. Crozard; sua
adquirido em 1846 pelo Louvre. venda, Paris, 10 de Abril-13 de Maio de
parisiense em 1972. Inventário R.F.
— Não sei, é preciso crer. (...) Inventário 24 953. 1741, P.-J. Mariette; sua venda, Paris, 15
35 519 (verso).
de Novembro de 1775; adquirido nesta
Bibliografia venda pelo Gabinete do Reí. Inventário
Medusa, a única das três Górgοnas a ser
Guicharnaud, 1985, pp. 265-274 7319.
mortal, era urn monstro aterrador;
protecções resguardavam o seu tosto e Bibliografia
Estudo de detalhe para Vénus pedindo
serpentes formavam a sua cabeleira; com
armas para Eneias ou o Fogo, uma das Martin, 1965, p. 213, p. 260, repr.
composições doadas por Boullogne, o olhar petrificava os seus inimigos, e só Fig. 197.
então no auge da sua carreira, ao gravador por manha Perseu conseguiu cortar-lhe a
Louis Desplaces para a realização de uma cabeça. Exposição
série de lâminas gravadas com os Quatro Ignora-se a destinaψο deste desenho (
Elementos (1717). Paris, Louvre, 1967, n.° 33,
simples estudo ou cópia de uma
Pode igualmente ligar-se o desenho do Louvre, 1988, n.° 35.
composição efectuada), que, segundo D.
102 Andrew Marvell, Eyes and Tears (Complete Poems, Grande-Bretagne, 1972, p. 52). Louvre ao quadro com o mesmo tema d'Ormesson Peugeot, não é Estudo de detalhe do Ciclope Polifemo
pintado por Boullogne para a Ménagerie representando Polifemo Apaixonado pela
«Como foi sábia a Natureza ao destinar, / Às lágrimas e à vista os mesmos olhos! / Para característico do artista, embora á
de Versailles, quadro perdido, mas Ninfa Galateia, pintado a fresco num dos
que, vista a vanidade do objecto, / Estejamos prontos a lamentar-nos [...] Abrí então, meus composição do rosto, Moisés e os
conhecido graças a urn desenho lados da Galeria Farnèse em Roma (1597-
ólhοs, a vossa dupla represa, / E realizai assim o vosso mais nobre uso; / Porque, se também Carregadores de Cachos, indubitavelmente
conservado numa colecção particular 1603), um dos ciclos maiores do artista.
outros podem ver, οu dormir, / Só olhos humanos podem chorar. [...] Deixai pois a torrente parisiense. o seja.
transbordar a sua fonte, / até que olhos e lágrimas sejam a mesma coisa: / E que cada urn a Museu do Louvre,
diferença do outro porte; / Estes olhos chorosos, estas lágrimas videntes.» Museu do Louvre, Museu do Louvre. Departamento das Artes Gráficas.
Departamento de Artes Gráficas. Departamento de Artes Gráficas.
Catálogo de Obras Expostas Catálogo de Obras Expostas

adquirido pelo Louvre nesta venda. Εxposiçdο Histórico Bibliografia Museu do Louvre,
Lodovico Cardi, dito CIGOLI (
Cigoli 1559 — Roma 1613)
Inventário 25 207. Departamento das Artes Gráficas.
Paris, Grand Palais, 1979, n.° 134. Cardinal Marino Grimani — Cardinal Forges, 1972, p. 456; Forges, 1973, n.° 4.
Silvio Valenti Gonzaga (1756) — Α. de
31 (N.° 22 da Exposição) Bibliografia Muito provavelmente uma das «três Exposição 2 (N.° 2 da Exposição)
Rothschild; doado ao Louvre em 1902,
Monnier, 1972, n.° 43; Rosenberg, 1983, cabeças de estudo a pastel» apresentadas Departamento dos Objectos de Arte; tr
Narciso pp. 113-114, fig. 194, e pl. XLΙ; Folds Mc no salão de 1771. ansferido em 1911 para o Gabinete dos Paris, Grand Palais, 1977-1978, n•° 35. Estudo de Cego
Cullag e Rosenberg, 1985, p. 44, fig. 5. Desenhos. Inventário RF 3977.
Pincel, aguada castanha, caneta e tinta Museu do Louvre, Courbet, que multiplicou os auto-retra-
Pedra negra, sanguina e retoques de branco
castanha, realces a branco (giz) sobre Departamento das Artes Gráficas. tos, retomou, por volta de 1854, uma
Exposiçãσ Bibliografie composição já com mais de dez anos
(giz) sobre papel cinzento. 35,8 x 20,7 cm.
traços de pedra negra; papel preparado
verde. 28,4 x 39,3 cm. 36 (N.° 17 da Exposição) intitulada A Sesta Campestre
Paris, Grand Palais, 1979, n.0 136 Cioninj Visani, 1971, pp. 130 e 143, rep. representando o artista e uma das suas Histórico
Auto-Retrato ao Cavalete companheiras, que se julga poder
Histórico O Auto-Retrato com Abajur foi com o Exposição identificar como sendo Virginie Binet, Legado de Charles-Antoin Coypel, filho
Retrato de Madame Chardin (o seu par), e de quem ele então suprimiu a figura, do artista, ao Gabinete do reí a 14 de
E Baldinucci; adquirido pelo Louvre em Pastel sobre papel azul. 40,5 x 32,5 cm.
Chicago, 1979-1980, n.° 18
um tcrceiro pastel, cuja identidade per- certamente por despeito amoroso. Α Junho de 1752. Inventário 15 865.
1806. Inventário 905 (rosto). espada e a mancha de sangue que, nesse
manece anónima, muito aplaudido no Histórico O mágico Elimas foi atingido de cegueira momento, foram acrescentados, Bibliografia
Bibliografia salão de 1775.
Lion Michel-Lévy (atestado em 1885); por ter querido desviar da fé o cônsul completam a transformação da obra, que
O Museu de Chicago possui uma outra
sua venda, Paris, 17-18 de Junho de 1925 Sergius Paulus, que la converter-se; foi então chamada o Homem Ferido`:
Viatte, 1988, n.° 149. versão destes dois retratos, tratada em Gamier, 1989, p. 189, fig. 21.
moldes mais livres, e de data ulterior (n.° 44); Barão H. de Rothschild; Barão vendo este prodígio, este abraçou Museu d'Orsay.
(1776). J. de Rothschild; sua venda, Paris, 1 imediatamente a nova religião (Actos dos Estudo de detalhe para o Cristo Curando
Εxροsi' ο Dezembro de 1966 (n.° 113); adquirido ΑρόstοΙοs, 13: 4-12). Esta miniatura, Cegos em Jericó (ver n.° 1).
nesta venda pelo Louvre. Inventário RF inspirada num estudo da tapeçaria dos Antoine COYPEL (
Paris, Louvre, 1981-1982, n.° 23. Museu do Louvre, Paris 1661 — id. 1722)
Departamento das Artes Gráficas.
31 Actos dos Apóstolos de Rafael, foi Museu do Louvre,
Menção alguma permite ligar este 748. realizada entre 1527 e 1538 para o 1 (N.° 3 da Exposição) Departamento das Artes Gráficas.
desenho de Cigoli, um dos ilustradores Bibliografia Cardeal Marino Grimani, protector do
35 (N.° 18 da Exposição)
do primeiro Barroco florentino, a uma artista a seguir ao saque de Roma (1527). Estudo de Cego
Paris, Grand Palais, 1979, n.° 139. 8 (N.° 4 da Exposição)
qualquer composição do pintor. Α
Auto-Retrato com Lunetas Museu do Louvre,
técnica muito colorida sugere uma Auto-retrato do período tardío do artista Pedra negra, sanguina e giz branco sobre
Departamento das Artes Gráficas. O Erro
dataçãο tardia. Pastel sobre papel cinzento-azulado. que, sensível às emanações dos pigmentos, papel cinzento. 34,5 x 25,5 cm.

46 x 37,5 cm. repudia a pintura a óleo a favor do pastel, Gustave COURBET Pedra negra, sanguina, giz branco sobre
Museu do Louvre, de técnica menos perigosa: Chardin expôs Histórico papel azul. 20,6 x 21,3 cm.
Assinado e datado em baixo à direita em (Ornans 1819 — La Tour de Peilz 1877)
Departamento de Artes Gráficas. duas linhas: Chardin/1771.
pastéis no Salão de 1771 a 1779.
Legado de Charles-Antoine Coypel, filho
O Auto-Retrato ao Cavalete é, sem sombra 43 (N.° 20 da Exposição) Auto- Histórico
do artista, ao Gabinete do reí, a 14 de
Jean-Siméon CHARDIN ( de dúvida, uma das duas cabeças de velho
Histórico Junho de 1752, Gabinete do rei.
Paris 1699 — id. 1779) expostas no Salão de 1779. Inventário 25 891. Legado de Charles-Antoine Coypel, filho
Retrato Dito 0 Homem Ferido
Venda Jacques Augustin de Sylvestre, do artista, ao gabinete do rei, a 14 de
34 (N.° 16 da Exposição) París, 28 de Fevereio-25 de Março 1811 Museu do Louvre, Junho de 1752; Gabinete do Rei.
Óleo sobre tela. 81 x 97 cm. Assinado em Bibliografia
(parte do n.° 11); venda Gounod, Paris, Departamento das Artes Gráficas. Inventário 25 799.
baixo à direita: G. Courbet (apócrifo?).
Auto- Retrato corn Abajur 24 de Fevereiro 1824 (parte do n.° 2); Gamier, 1989, p. 190, n.° 183, fig. 23.
venda Bruzard, Paris, 24 de Abril de 1839 Bibliografia
Pastel sobre papel azul-esverdeado. (parte do n.° 57); adquirido pelo Louvre Giulio CLOVIO ( Hίstóriιo Comparada por N. Gamier ao Cristo
46,1 x 38,5 cm. Grizane 1498 — Roma 1578) Curando os Cegos de Jericó, quadro Gamier, 1989, p. 204, n.° 300, fig. 183.
nesta venda. Col. Juliette Courbet; venda Courbet,
Assinado e datado em baixo à direita Inventário 25 206. pintado por volta de 1648 por Coypel,
62 (N.° 40 da Exposição) Paris, 1881 (n.° 6); comprado nestavenda Estudo para a figura homónima em O
em duas linhas: Chardin/1775. então muito recentcmente acolhido na
por M. Hecht que avança com os
Bibliografia
Academia, para o Convento de Chartreux Tempo Desvelando a Verdade, quadro
Élimas Atingido pela Cegueira fundos necessários para o Estado, em Paris, e que não é mais conhecido
Histórico alegórico pintado por volta de 1702 para
Monnier, 1972, n.° 42; Rosenberg, 1983, transportado para o Museu do Louvre a senão pelo desenho preparatório de a sala de reuniões da Academia das
1839 p. 113; Folds Mc Cullagh e Rosenberg, 10 de Dezembro de 1881; adquirido pelo Dijon (MBA) e pela gravura de Antoine
Venda Bruzard, Paris, 24 de Abril ( Guache realçado a ouro sobre velino. Inscrições e Belas Letras (Louvre), de que
1985, p. 50, fig. 12. Estado em 1882. RF 338. Trouvaín (Bibi. Nac., Gab. Est.).
n.° 58); 33 x 23,2 cm. o artista era o desenhador acreditado.
Catalogo de Obras Expostas Catalogo de Obras Expostas

Uma gravura de Louis Desplaces (Bibi. Retrato de Margarete Prellwitz Hέstórico 22 (Ν.° 12 da Exposição) 26 (Ν.° 14 da Exposição)
Jean-Marie FAVERJON (
Nac. Gab. Est.) conserva a lembrança do Saint-Etienne 1828 — id. 1873)
Pedra negra; aguada castanha, sanguina, Dom da Senhora Fantin-Latour ao Auto-Retrato Auto-Retrato
quadro que foi destruído no incêndio do
retoques de branco (giz). 28,8 x 22,3 cm. Museu do Luxemburgo; transferido para o
Castelo de Saint-Cloud em 1870. Museu do Louvre em 1929. Inventdrio RF
Anotado à caneta e a tinta castanha no Desenho a carvão. 19,3 x 11,7 cm. Caneta e tinta negra, aguada negra. 53 (Ν.° 35 da Exposição)
verso: HANS SCHENICZ MVOTTER e 12 754.
Museu do Louvre, Anotado em baixo: 20 de Janeiro de
Margreit Brelwiczin AETATIS SUAS (o 23,2 x 23,2 cm. Assinado (Lugt 919e) em
Departamento das Artes Gr4ficas. 1871. Assinado em baixo à esquerda: Auto-Retrato em "Trompe l'Oeil"
que se segue está oculto pela montanha; Bibliografia baixo à esquerda: Fantin.
Fantin.
Behling vê o número 71).
Fantin-Latour, 1911, n.° 158. Histórico Pastel. 56,5 x 46,5 cm.
Jacques-Louis DAVID Histórico
(Paris 1748 — Bruxelas 1825) Histórico Exposição
Dom do artista a Félix Bracquemond; dom Histórico
Ver o n.° 24. Inventdrio RF 12 828.
10 (Ν.° 5 da Exposição) Penhora dos Emigrados. Inventdrio 18 936. Paris, Louvre, 1986, n.° 50. ao Museu do Luxemburgo; transferido
para o Museu do Louvre em 1929. Adquirido em 1980 no mercado de arte
Descnho executado em 1860, época em Bibliografia
Homero Cantando os Seus Poemas parisiense. Inventdrio RF 38 615.
Bibliografia Inventdrio RF 12 814.
que o jovem Fantin-Latour, até aí
confinado a copiar os mestres, empreende Fantin-Latour, 1911, n.° 572.
Grafito, retocada a sanguina e à caneta, R u h m e r , 1970, pp. 98-99, ρ 1. 49; Βιbhografza
Bibliógrafa
toda uma série de retratos do seu círculo
tinta negra, aguada cinzenta. Ficker, 1971, pp. 181-187; Baumgart, e, interessando-se pela sua própria fisio- Exposição
27,2 x 34,5 cm. 1974, n.° 3Ο{XI nomia, dela multiplica os estudos dese- Monnier, 1985, n.° 117.
Fantin-Latour, 1911, n.° 163.
nhados que data muito escrupulo-
Histórico Grenoble, 1936, n.° 252.
Exposição samente. Esta abundante produção cessa Exposição
depois de 1872. Desenho executado em 1860. Veto n.° 24.
A proveniência antiga é mal conhecida: París, Louvre, 1968, n.° 20 Ver o n.° 24. Paris, Museu d'Orsay, 1986-1987, n.° 68.
colecção Chénard (1801)?, atelier do Museu do Louvre,
artista?, ou uma outra origem? (ver Museu do Louvre, Museu do Louvre,
Este retrato mortuário seria, de acordo Departamento das Artes Gruijlcas. Aluno de Flafidrifi na Escola de Belas-
Sérullaz in cat. exp., Paris, Louvre, 1989- Departamento das Artes grάβcas. Departamento das Artes Gr4/icas.
com as anotações constantes no verso, o Fundos do Museu d'Orsay. Fundos do Museu d'Orsay. Artes, Jean-Marfe Faverjon cuja obra, mal
1990, n.° 139). — His de La Salle; doado Fundos do Museu d'Orsay.
ao Museu do Louvre em 1878. Inventário de Margarete Prellwitz, mãe do secretário conhecida, aborda todos os géneros, foi
RF 789. do Cardeal Albert de Brandebourg, eleitor também urn mestre do pastel de que não
de Mayence, o chanceler Hans Schönitz. 21 (Ν.° 11 da Exposição) 27 (Ν.° 15 da Exposição) expõe no Salão os primeiros exemplos
A antiga atribuição a Grünewald, que em 25 (Ν.° 13 da Exposição)
Bibliografia senão a partir de 1866. Esta obra pertence
parte assentava na amizade que unia o Auto-Retrato assim ao período final do artista.
pintor e o notável augsbourguês, não Auto-Retrato Auto-Retrato
Sérullaz, no prelo, n.° 200.
parece fundada, porque no momento do Desenho a carvão. 19,3 x 11,7 cm. Museu d'Orsay.
falecimento de Margarete Prellwitz, em Anotado em baixo: 19 de Janeiro de 1871. Desenho a carvão, esfuminho, retomado a Caneta, pincel e tinta preta; raspagem.
Exposição Assinado em baixo à esquerda: Fantin. pincel. 14,2 x 12 cm.
1539, o artista jd tinha morrido há mais Retoque do rosto a grafito. 21,5 x 21 Cr.
de dez anos.
Escola do GUERCHIN
Paris, Louvre, 1989-1990, n.° 139. Histórico Assinado Fantin (Lugt 919e) em baixo à (Cento 1591 — Bolonha 1660)
Históriιo
direita.
Feito por David, segundo a tradição, no Museu do Louvre, Ver o n.° 24. Inventário RF 12 827.
Outono de 1794, na prisão do Luxem- Departamento das artes Grάficas. Provém do álbum do pintor Cuisin, 17 (Ν.° 9 da Exposição)
Histórico
burgo, onde, preso depois da reacção Bibliografia vendido ao Louvre em 1900. Inventário
thermidorienna, o artista projectou urn RF 15 651. "Della scolptura si, della pittura no"
quadro dedicado a Homero, que nunca Henri FANTIN-LATOUR ( Fantin-Latour, 1911, n.° 572. Ver o n.° 24. Inventário RF 12 755.
realizará. Grenoble 1836 — Paris 1904) Bibliografia Caneta e tinta castanha, aguada castanha.
Exposiçdο Exposição 26,6 x 22,3 cm. Anotado ao cimo à
Museu do Louvre, 24 (Ν.° 10 da Exposição)
Fantin-Latour, 1911, n.° 163. esquerda, a caneta e a tinta castanha em
Departamento das Artes grάficat. Grenoble, 1926, n.° 252.
París, Grand Palais, 1982-1983, n.° 8. duas linhas: DELLA SCOLPTURA SI/
Auto- Retrato DELLA PITTURA NO.
Ver o n.° 24. Desenho executado em 1860. Ver o n.° 24. Ver 0 n.° 24.
ESCOLA ALEMA Dcsenho a carvão, esfuminho. Hístórico
18,1 x 14,4 cm. Museu do Louvre, Museu do Louvre, Museu do Louvre,
(por volta de 1540)
Anotado a grafito na armação: Departamento dos Artes Grάficas. Departamento dos Artes Gr4ficas. Departamento das Artes Gr4/lcas. Antigo acervo do Louvre. Inventário
41 (Ν.° 26 da Exposição) h. Fantin / 18 de Outubro de 1860. Fundos do Museu d'Orsay. Fundos do Museu d'Orsay. Fundos do Museu d'Orsay. 6952.

136 137
Catálogo de Obras Expostas Catálogo de Obras Expostas

O desenho, atribuído ao atelier do incansavelmente 0 universo das cortesãs e Α Conversão de S. Paulo desenhos que entraram sob Luís XIV no Biblzografia O desenho, outrora tido por uma cópia de
Guerchin, ilustra o tema do paragone οu as figuras de Carnaval, constituindo assim Gabinete do Reí). Anotado no verso em Sοlimène, pertence sem dúvida à
comparação entre a pintura e a escultura séries para revistas parisienses, como L' Pedra negra e aguada cinzenta. cima à esquerda: 10 454 e em baixo ao Viatte, 1988, n.° 249. colecção de Natoire, em parte adquirida
para saber qual destas duas artes detém a école des Pierrots, sequência reunida por 36,9 x 40,7 cm. meio: T e 0 Chorar. Faz parte de um Tobias (Tobias), a conselho do anjo depois do falecimento do artista (1777)
primazia. volta de 1852 para o jornal Paris, que álbum factício. Rafael, recolhe 'fel de peixe com o qual pelo conde dOrsay (J.-F. Méjanès, in cat.
Este debate, lançado em 1546 pelo relata as facécias de jovens comediantes, Histórico exorcizará a mulher, Asmódea, e curará o exp. Louvre, 1983, n.° 112). Sabe-se que
erudito florentino Benedetto Varchi, como 0 olhar indiscreto de Dois Pierrots a Histórico pai Tobias (Tobite). Natoire tinha o costume de retocar os
interessou os artistas italianos da segunda Olharem para Um Camarim. desenhos da sua colecção. Νãο é de
Tesouro da Igreja de Saint-Étienne-du- Nada permite ligar este desenho de
metade do séc. XVI, como o escultor Atelier do artista; entrada no Gabinete do excluir que ele tenha aqui retocado 0
Mont (atestado por volta de 1690); Ligozzi, pintor que colocou os seus mάlti-
Tribolo, que invocou em 1546 o arbítrio Rei em 1690. Inventário 28 309. desenho napolitano.
Museu do Louvre, Penhora revolucionária (1793). Inven- plos talentos ao serviço do Grão-Duque
de urn cego para demonstrar a supe- Departamento das Artes Gráficas. tário 27 512.
rioridade da sua arte, de essência táctil. de Τοscânia, a uma composição pintada. O
Bibliografia
Refutando em 1564 as conclusões de naturalismo do peixe lembra o começo do Museu do Louvre,
Gérard HOET (atribuído a) Bibliografia
Tribolo, Vincenzio Borghini, professor na Beauvais (no prelo); Guiffrey e Marcel, artista como pintor de plantas e de an Departamento das Artes Graficar.
Academia de Florença, mostrou que a (Zaltbommel 1648 — La Haye 1773) imals.
Rosenberg-Thuillier, 1985, n.° 42, fig. 42. 1913, n.° 6485.
vista não era inferior ao tacto; a prova Lélio ORSI
havia sido dada pelo lamento do cego, 63 (Ν.° 39 da Exposição) Museu do Louvre, (Novellara 1511 — id. 1587)
O desenho é uma ilustração de urn dos
chamado como árbitro, por nao poder Exροskίiο
diferentes estados de alma descritos por Departamento das Artes Gráficas.
admirar urn quadro representando as Sansão a Ser Cego pelos Filisteus Le Brun na sua célebre conferência sobre 66 (Ν.° 42 da Exposição) Α
conquistas de Alexandre, σ Grande, cuja Grenoble, 1989-1990, n.° 224, repr. A Expressão das Paixões proferida na
estátua acabava de tocar. Caneta e tinta preta, aguada cinzenta. 32, Academia em 1668, conferência que iria ESCOLA NAPOLITANA, conversão de S. Paulo
4 x 21, 8 cm. Saulo (Paulo) foi atirado ao chão a fixar as regras da representaçâο para a fim do séc. XVII
Mais fiel, ao que parece, à moral de caminho de Damasco por uma luz e por pintura da história. A conferência, publi- Caneta e tinta castanha, aguada castanha,
uma voz que se lhe manifestaram (Actos,
retomado por Charles NATOIRE
Tribolo, o desenho do Louvre mostra que o Histórico cada pela primeira vez em 1698, foi várias (Nimes 1700 — Castel-Gandolfo 1777) realces de branco (aguarela).
tema suscitava ainda urn vivo interesse no 9: 1-9). vezes reeditada no decurso do séc. XVIII. 42,6 x 30,5 cm. Anotado em baixo à
séc. XVIΙ. A história é igualmente Venda Pompe Van Meerdervoort e J. Van A Conversão de S. Paulo ώ um dos esquerda, a caneta e tinta castanha:
contada por Richardson no seu Traité 45 (Ν.° 33 da Exposição)
Huysum, Amesterdão, a 15 de Outubro de dezassete desenhos entregues por volta de A edição mais conhecida, e para a qual Salviati (?) e a caneta e a tinta preta o
sobre a pintura e a escultura publicado em 1749 — Gouvernet?; a sua venda, Paris, a 6 de 1646 por La Hyre, que então se afirma parece ter sido constituído o álbum do número: 90.
Amesterdão em 1728. Novembro de 1775 ? — Saint-Morys; urn dos primeiros pintores do meio Louvre, é a de Jean Audran (Expression des Perseu a Transformar Fineu em
Penhora dos Emigrados. Inventário 23 467. Passions de lame représentées en plusieurs Pedra
parisiense, à Igreja Saint-Étienne-du-Μoπt Histórico
testes gravies d'après les dessins de feu
Museu do Louvre, para servir de modelo a uma tapeçaria sobre
Bibliografia Monsieur Le Brun, Paris, 1727. Ponta de metal, pedra negra, aguada Colecção dos Duques de Modène. Entrou no
Departamento das Artes Gráficas. a vida de Santo Estêvão, de quem Saulo
havia aprovado a lapidação As tapeçarias, Museu do Louvre, castanha e cinzenta, caneta e tinta Louvre em 1796. Inventário 1646.
Arquié-Bruley, Labbé e Bicart-sée, que não foram certamente todas tecidas Departamento das Artes Graficus. castanha com realces de guache branco.
33 (Ν.° 23 da Exposição) 1987, II, p. 470. devido às perturbações da Fronda, desapa- 31,9 x 47,5 cm. Quadriculado a sanguina e Bibliografia
receram durante a Revolução. linhas de construção a sanguina e pedra
Dois Pierrots a Olharem para Um Desenho para a ilustração da Bíblia Monu- Jacopo LIGOZZI negra. Bean, 1968, p. 520 e fig. 41; Romani,
Camarim mental de Francis Halma (Amesterdão, Museu do Louvre, 1984, pp. 70-71 e fig. 52.
(Verona 1547 — Florença 1626)
1706) e retomado na dos Discours histori- Histórico
Aguarela sobre papel castanho. Departamento das Artes Gráficas.
ques, critiques, théologiques, et moraux, sur les 12 (Ν.° 7 da Exposição) Exposição
33,6 x 24,7 cm. Anotado e assinado em événements les plus mémorables du Vieux et
Natoire ?; conde d'Orsay (nota em baixo à
baixo à direita a pincel: Respeitosa home- du Nouveau Testaments de Saurin (La Haya e Charles LE BRUN
Anvers, 1726-1736), relatando a histdria de Tobias e σ Anjo esquerda); Penhora revolucionária. Chicago, 1979-1980, n.° 35.
nagem à Senhora Leroy. Gavarni. (Paris 1619 — id. 1690) 70
Sansâο que, entregue aos Filisteus pela Inventário 9 801.
Caneta e tinta castanha, aguada castanha, Desenho de destino desconhecido, que se
Histórico traição de Dalila, se deixa cegar. Exposição
(Ν.° 43 da Exposição) realces a ouro. 30,7 x 23 cm. pode aproximar da data de 1559, ano em
Quadriculado. Monogramado em baixo à que Orsi, decorador incansável das igrejas d'
Dom do artista à Senhora Leroy; legado Emilie, mandou enviar a cópia da
Museu do Louvre, 0 Chorar esquerda e datado: 1605. Anotado no Paris, Louvre, 1983, n.° 112.
ao Louvre em 1907. Inventário RF 3506. composição de Miguel-Ângelo ao Vaticano (
Departamento das Artes Gráficas. verso da montagem a caneta e tinta
Caneta e tinta castanha sobre esboço a castanha: Jacopo Ligozzi Veronese. O desenho mostra Perseu brandindo a Capela Paolína) sobre o mesmo assunto.
Exposição
pedra negra. 19,5 x 25,9 cm. Anotado em cabeça de Medusa, cujo olhar petrifica ( Uma conversão de S. Paulo por Orsi é
cima à csquctda: T e em baixo ao meio citada nas colecções Coccapani e Campori.
Paris, Biblioteca Nacional, 1954, n.° 169. Laurent de LA HYRE ( Histórico em sentido literal) Fineu, seu rival no
Paris 1606 — id. 1656) n.° 32. Em baixo à esquerda, rubrica de amor de Andrómaca, que ele tinha liberto
Desenho ilustrativo do prolixo Gavarni, J. Prioult (comissário-examinador no do monstro marinho, assim obtendo a sua Museu do Louvre,
Adquirido pelo Louvre em 1922.
cujo pincel, muitas vezes ácido, capta 67 (Ν.° 41 da Exposição) Châtelet, encarregado de verificar os Departamento das Artes Graficus.
Inventário RF 5345. mão do rei Cefeu.
Catálogo de Obras Expostas Catálogo de Obras Expostas

Francesco Primaticcio, Exposição Museu do Louvre, Histórico Exposição anjo Rafael, fel de peixe (Antigo
Dito PRIMATICE Departamento das Pinturas. Testamento, Tobias, 11: 11-15). A critica
(Bolonha 1504 — Paris 1570) Paris, Grand Palais, 1983-84, n.° 212. A. Vollard — Claude Roger-Marx; doação Paris, Louvre, 1988-1989, n.° 30. recente tende a suprimir esta folha do
an Louvre em 1974. Inventário RE. 35 corpo autêntico dos numerosos desenhos
50 (N.° 31 da Exposição) Um dos raros desenhos de Primatie Odilon REDON (Bordeaux 821. Jacob, que tińhä" adormecido encostado a de Rembrandt consagrados à história
ilustrando urn tema religioso e que não 1840 — Paris 1916) uma pedra, teve urn sonho; viu uma de Tobias a partir de 1637, data na qual
A Forja de Vulcão se liga a nenhuma decoração conhecida, escada que subia até ao céu com anjos e ο livro do Antigo Testamento, até então
Bibliografia
mas que vai a par com o desenho Deus que lhe anunciou o destino da sua apócrifo, foi acrescentado à Biblia luterana.
com a mesma técnica rcprcscntando 39 (N.° 28 da Exposição)
Sanguina e aguada de sanguina; descendência (Antigo Testamento, Gén.,
Eliezer e Rebeca (inv. 8511). Bacou, 1974, p. 310, fig. 17. 28: 10-22). Desenho cuja qualidade
torno à caneta e tinta preta. Museu do Louvre.
autoriza a incluir na obra de Rembrandt,
31,3 x 41,8 cm. Nο verso, rubricas Os Olhos Fechados Exposição Departamento das Aries Gráficas.
Museu do Louvre, embora o tema do sonho de Jacob
Jabach e Prioult (comissário-examinador
Departamento das Artes Gráficas. tenha sido frequentemente copiado pela
no Châtelet, encarregado de verificar os Paris, Louvre, 1980-1981, n.° 43.
Sanguina sobre cartão bege pintado a sua escola (E. Starcky, in cat. exp.
desenhos entrados sob Luls XIV no Desenho a carvão executado em 1892. Bernaert de RIJCKERE
cinzento. 49,5 x 37 cm. Assinado em Louvre, 1988-1989, n.° 30). As
Gabinete do Rei). O motivo do olho, que parece ter
Jan PROVOST baixo à direita a lápis prcto: ODILON dotações retidas pela critica escalonam- (Anvers por volta de 1533 — Anvers 1590)
REDON. fascinado Redon durante o periodo dos se entre 1635 e
Histórico (Mons por volta de 1470 — Bruges 1529)
«Negros» (1870-1890), durante os quais o
artista privilegia a técnica do desenho a 1655. 40 (N.° 25 da Exposição)
Paris, Grand Palais, 1972-1973, n.° 150 69 (N.° 36 da Exposição) Histórico
carvão, suscitou a glosa dos seus
Museu do Louvre,
Estudo para a decoração da chaminé do Arï e Suzanne Redon; doação ao Louvre contemporâneos, que pmopuseram ver
Alegoria Sagrada Departamento das Artes Gráficas. Cabeia de Agonizante
Gabinete do rei em Fontainebleau em 1982. Inventário RF 40 619. nele o olho da incerteza, o olho da
(destrufda Cr 1713), realizada por volta Óleo sobre madeira. 50,5 x 40 cm. consciência ou o olho da dot. REMBRANDT (atribuído a) Pedra negra, sanguina, realces a branco.
de 1541-1545 por Primatice, sucessor
Bibliografia 29,7 x 21,2 cm. Monogramado e datado
de Rosso na direcção das obras reais ( Histórico Museu do Louvre, 15 (N.° 8 da Exposição)
depois de 1540), sobre o tema de ao alto à.direita a pedra negra: 1563/Β.
Departamento das Artes gráficas.
Vulcão, deus da metalurgia, que se vê a Bacou, 1956, t. II, p. 49, n.° 44.
Episcopado de Nimes; C. Aulanier; Fundos do Museu d'Orsay. Tobias Devolvendo a Vista ao Pai
forjar, com a ajuda dos ciclopes, seus legado ao Louvre em 1973. Inventário RF Histórico
operários, armas para os deuses. Exposição
1973-44. Caneta e tinta castanha, aguada castanha
REMBRANDT e cinzenta. 18,7 x 25,5 cm. Anotado Amador A — Saint-Morys; Penhora
Paris, Palais de Tokyo, 1984, n.° 454. dos Emigrados (1793). Inventário 19
Museu do Louvre. Bibliografia (Leyde 1606 — Amesterdãο 1669) a caneta e tinta preta, em baixo à
Departamento das Artes Gráficas. direita: Rimbren, e na montagem, em 300.
Reynaud, 1975, p. 7-16, repr. Os Olhos Fechados (1890) é urn dos baixo à esquerda: Rimbrant.
primeiros desenhos que Redon, até então
59 (N.° 37 da Exposição) Bibliografia
Isaac Abençoando Jacob Ignora-se o comanditário desta compo- adepto do esfuminho, transpôs para
Histórico
sição única no seu género na obra de pintura (Museu d'Orsay). O sucesso da O Sonho de Jacob Boon, 1977, p. 110, fig. 15.
11 e 57 para o detalhe (N.° 38 da Provost, que, pelo seu estilo, se liga aos tela foi perpetuada por uma litografia
anos 1510-1520. Marquês de Calvière; sua venda, Paris, 5
Exposição) exposta em 1894 em casa de Durand-Ruel Caneta e tinta castanha, correcções a de Maio de 1779 (parte do n.° 314);
A iconografia, rica em sirnbolos, por e por um pastel conservado no Épinal ( Exposição
branco. 24,9 x 20,8 cm. Anotado a pedra adquirido nesta venda pelo conde d'Orsay
Sanguina, realces a branco. 25,9 x 31 vezes obscuros, faz sem sombra de Museu Departamental dos Vosgos). (sem assinatura); Penhora revolucionária.
negra em baixo à direita: R 13 (?).
cm. Anotado ao cimo à esquerda a tinta dúvida referência ao Apocalipse, sem Inventário 22 951. Paris, Louvre, 1986, n.° 93.
castanha: Bologne e em baixo à direita: dele no entanto ilustrar uma passagem Estudo de cabeça, cujo modelo não é
Museu do Louvre, Histórico
precisa. Cristo armado com urn gládio conhecido, dado em razão do monograma
93. Departamento de Artes Gráficas. Bibliografia
é uma provável alusão ao Juizo, e a a urn Mestre B, que os trabalhos recentes
figura feminina representa talvez a nova Fundos do Museu d'Orsay. P.-J. Mariette (assinatura L. 1852 e
Histórico Benesch, 1955, III, n.° 545; Sumowski, de K.-J. Boon permitiram identificar ao
Jerusalém. A presença dos olhos é mais montagem com cartela); sua venda, Paris, 1961, ρ. 11; Sumowski, t. VI, 1982,
difrcilmente explicável: olho da pintor natural de Anvers Bernaert de
P. Crozat; venda Nourri, 24 de Fevereiro — 15 de Novembro 1775 (provavelmente n.° 1522'.
1 4 d e Março 1 7 8 5 ( n . ° 4 6 0 ) ; sabedoria pelo motivo do alto, simbolo 48 (N.° 34 da Exposição) parte do n.° 979); adquirido para o Ríjckere, émulo de Frans Floris, que
S a i n t Morys; Penhora dos Emigrados ( da alma humana virada para o seu Gabinete do Rei. Inventário 22 881. parece ter conhecido uma carreira de
criador pelo olho semicerrado de onde Exposição
1793). Inventário 8512. Olho com Papoila retratista e de pintor religioso muito
assomam mãos. respeitável junto dos notáveis de Anvers.
Bibliografia Paris, Louvre, 1983, n.° 142.
Bibliografia Desenho a carvão sobre papel camurça.
Este quadro, de conteúdo teológico 48,5 x 33 cm. Assinado em baixo Benesch, 1955, t. III, n.° 557, fig. 686; Tobias teria devolvido a vista ao pai Museu do Louvre,
Adhémar, 1954, p. 128. ainda misterioso, pode ter feito parte de Giltaíj, 1988, p. 264, n.° 138.
direita: ODILON REDON aplicando-lhe nos olhos, a conselho do Departamento das Artes Gráficas.
uma Câmara de Retórica, cujo uso
estava muito generalizado na Flandres
no séc. XVI.
Catálogo de Obras Expostas Catálogo de Obras Expostas

Félicien ROPS Ηistόrico deixar. O quadro pintado por Suvée, rival Francesco VANNI ( Daniele Ricciarelli, Federico ZUCCARO
desprezado de Davis no Grand Prix de Siena 1563 — id. 1610) dito Daniele da VOLTERRA (Sant'Angelo in Vado 1540/1541—Ancône
(Namur 1833 — Essones 1898)
Duque de Chaulnes?; Saint-Morys; 1771, foi apresentado não sem criticas no (Volterra 1509 — Roma 1566) 1609)
Penhora dos Emigrados (1793). Salão de 1791, antes de ser oferecido 42 (N.° 27 da Exposição)
37 (N.° 24 da Exposição) Academia de Bruges. Uma segunda 71 (N.° 44 daΕχρosição)
Inventário 32 872. 6 (N.° 6 da Exposição)
versão, de dimensões inferiores (108 x 76 A Bem Aventurada Pasitea Crogi
A Mulher com Lornhão Bibliografza cm), exposta nos Salões de 1791 e de Mulher aos Pés da Cruz
1793, poderia ser a que foi Cristo a Curar Um Cego
Desenho a carvão, sanguina, realces de
Desenho a carvão. 58 x 41 cm. Anotado, encomendada pela Sociedade dos Sanguina. 36,2 x 33,5 cm.
Valléry-Radot, 1962, pp. 205-216; pastel branco e amarelo sobre papel
assinado e monogramado ao alto Amigos das Artes, e de que perdemos o Caneta e tinta castanha, aguada castanha
Alquié -Bruley, Labbé e Bicart -Sée, cinzento. 19 x 14,7 cm.
esquerda: co meu amigo Ernest Scaron/Féli- rastro. O inventário dos bens Ηistόrico com realces a branco sobre papel bege.
1987, II, p. 539. penhorados em casa de Simon-Charles
cien Rops/FR. 41,5 x 28,2 cm. Anotado a caneta e tinta
Boutin, tesoureiro da Marinha, guilho- Ηistorico
Conservamos aqui a atribuição Duque de Tallard; sua venda, Paris, 22 de castanha em baixo à direita: 12.
tinado em 1793, atesta a existência de
Ηίstorico tradicional a François Stella, Marquis de Calvière, sua venda, 5-20 Março 1756 (parte do n.° 472).
uma terceira versão que não foi localizada. de Maio de 1779 (n.° 224-14 ?); Saint- Inventário 1506.
embora se possa ver neste desenho a Ηistόrico
Dom da Senhora Demolder-Rops, filha obra do seu companheiro de viagem a Morys, Penhora dos Emigrados (1793).
Bruges, Groeningemuseum. tário 2026.
do artista, ao Louvre em 1921. Roma, o arquitecto e desenhador Bibliografia Penhora dos emigrados. Inventário 4417.
Inventário RF 5264. Etienne Martellange (1569-1641),
que, tornado célebre, participou na
Théo VAN RYSSELBERGHE Bibliografia Hirst, 1967, pp. 505-506, fig. 11;
Εxρosiςão
intensa actividade edil dos jesuitas Barolsky, 1979, p. 57.
Exρos4âo (Gand 1862 — Saint-Clair 1926)
em França no inicio do séc. XVII. Viatte, 1988, n.° 524.
ExposiFão Paris, Louvre, 1969, n•° 66.
Paris, Museu das Artes Decorativas, 1985, 28 (N.° 19 da Exposição)
n.° 76. Museu do Louvre, Εxρosiςão
Chicago, 1979-1980, n.° 19. Estudo para o quadro do altar de uma
Departamento das Artes Gráficas. O Escultor Charpentier diante do Paris, Louvre, 1973, n.° 33. capela da Catedral d'Orvieto (hoje no
Paragon de mulheres de moral Seu Cavalete Estudo de detalhe da Descida da Cruz, museu da catedral) encomendado
duvidosa que o lápis feroz e Retrato da religiosa sienense Pasitea Crogi único fresco que subsiste da decoração da
Joseph-Benoît SUVÉE em 1568 ao artista, que então
provocador de Félicien Rops, Pedra castanha sobre papel branco colada (1615), célebre em Florença pelo seu Capela Orsini na Igreja da Trinité-des-
(Bruges 1743 — Roma 1807) misticismo e pelos seus poderes de trabalhava ao l a d o d o i r m ã o
ilustrador bruxelense doravante em cartão. 94 x 70 cm. Monogramado ao Monts em Roma (por volta de 1545), e
alto à direita. Anotado a lápis branco em taumaturga, na atitude da prece. O que valeu ao seu autor ser considerado T a d d e o , a n t e s d e empreender uma
célebre, se empenha a copiar, A
19 (N.° 1 da Exposição) cima à direita: Ao meu camarada Alex. desenho é um eco da renovação como um dos pintores mais promissores brilhante carreira ao serviço das cortes
Mulher com Larnhão, cuja figura espiritual da Contra-Reforma, de que inglesa e espanhola.
macilenta e corrupta faz eco às Charpentier e datado de ambos os lados da sua geração.
Dibutade ou a Invenção do Desenho do monograma 19 01. Vanni, que multiplica as imagens
criações baudelairianas, é uma obra de edificantes, a pedido do clero de Siena, se Museu do Louvre, Museu do Louvre,
juventude (p o r v o lta d e 1 8 6 0 ), Óleo sobre tela. 267 x 132 cm. constitui o zelador.
Histórίco Departamento das Artes Gráficas. Departamento das Artes Gráficas.
l a r g a m e n te difundida pela gravura
que dela tirará Bertrand em 1896. Ηistόrico Venda em Paris, 18 de Março de 1981 ( Museu do Louvre,
n.° 149); adquirido nesta venda pelo Departamento das Artes Gráficas.
Museu do Louvre, Dom do artista à Academia de Bruges em
Departamento de Artes Gráficas. Museu d'Orsay. Inventário RF 38 810.
1799. Inventário 0.132.1.
Fundos do Museu d'Orsay.
Muito ligado à vanguarda parisiense da
François STELLA ( Bibliografia
ultima década do séc. XIX, o
Malines > 1563 — Lyon 1605) artista belga Théo Van Rysselberghe
Rosenblum, 1957, pp. 279-290; Michel,
1988, p. 36, fig. 29. conheceu provavelmente Alexandre
30 (N.° 21 da Exposição) Charpentier (1856-1909) por
Exposição intermédio do seu amigo, o escultor
Ruínas do Coliseu de Roma belga Constantin Meunier.
Ixelles, 1985-1986, n.° 63. Charpentier fez um retrato em
Caneta e tinta-castanha, aguada castanha. medalhão de Van Rysselberghe em
28,2 x 42,9 cm. Anotado em baixo O autor deseja agradecer a todos quantos o ajudaram aquando da preparação deste catálogo das obras. Que lhe seja permitido endereçar
Ilustração do tema então em voga de 1894.
esquerda a caneta e tinta castanha em Dibutade, atribuido a PlInco, que em primeiro lugar a sua profunda gratidão a Régis Michel que lhe prodigalizou preciosos conselhos. O seu reconhecimento ναί
duas linhas: Una delle grote/del coliseo di mostra a jovem Corintia retraçandο igualmente para aqueles que orientaram as suas investigações: L. Boubli, D. Cordellier, A. Le Prat, J.-E Méjanès, D. d'Ormesson-Peugeot,
Museu do Louvre,
drentro a Roma 1587. num muro os traços do seu amante que E. Pommier, E. Starcky, J. Zwingenberger.
tem de a
Departamento das Artes Gráficas.
Fundos do Museu d'Orsay.
Índex geral dos artistas citados
O índice reenvia o visitante da exposição ao texto aferente de Jacques Derrida.
A ordem alfabética dö catálogo das obras expostas (p. 133)
permitirá encontrar as precisões históricas complementares.

Artaud, Antonin: p. 51 (n. 48). Isabey, Jean-Baptiste: p. 114, fig. 65. La


Baudelaire, Charles: p. 49, 52, 53; fig. 18, Fage, Raymond: p. 16, fig. 4, p. 17. La
Ρ. 54, 55. Hyre, Laurent de: fig. 67, p. 118. Laraisse,
Bianchi, Pietro: p. 32, fig. 13, p. 33. Gérard de: p. 131.
Boullogne, Louis de: fig. 52, p. 95. Bramer, Le Brun, Charles: p. 55, 128, 131, fig. 70.
Léonard: p. 99 e 101, fig. 57. Bruegel, Pierre Leyde, Lucas de (segundo): p. 18 e 19,
(à maneira de): p. 66, 68 e fig. 7.
p. 69, fig. 29. Ligozzi, Jacopo: fig. 12, p. 32.
Calandrucci, Giacinto: p. 87; fig. 44. Monet, Claude: p. 51.
Carrache, Annibal: p. 93; fig. 49. Natoire, Charles: fig. 45, p. 88.
Orsi, Lelio: fig. 66, Ρ. 117.
Caravage: p. 116 e 119; fig. 68.
Passarotti, Bartolomeo: fig. 16, p. 44.
Chardin, Jean-Siméon: Ρ. 13, 76; Ρ. 77
Peyron, Pierre: Ρ. 114 e 115, fig. 64.
fig. 34 a 36; Ρ. 78 e 79.
Pisanello: fig. 38, p. 81.
Charpentier, Alexandre: Ρ. 68 e Ρ. 69; fig. 28.
Picasso, Pablo: p. 71.
Chevalier, Hippolyte: ver Gavarni
Pigalle, Jean-Baptiste: p. 77.
Cigoli: Ρ. 72 e Ρ. 73; fig 31 e 32.
Primatie: fig. 11, p. 30; fig. 50, Ρ. 94.
Clovio, Giulio: p. 108 e Ρ. 109, fig. 62. Cochin,
Provost, Jan: p. 123, fig. 69, Ρ. 124.
Charles-Nicolas, dito o Filho: Ρ. 55. Courbet, Raphaël: p. 52.
Gustave: Ρ. 77 e Ρ. 85; fig. 43. Coypel,
Redon, Odilon: fig. 39, p. 82, fig. 48, p. 90
Antoine: Ρ. 5, fig. 1; p. 14, fig. 2; e 91.
p. 13, fig. 8; p. 20; p. 21, 23, 98.
Regnault, Jean-Baptiste: Ρ. 56, fig. 20, p. 57.
Daumier, Honoré: Ρ. 52. Rembrandt: p. 33, 37, 105, fig. 59, Ρ. 103.
David, Jacques-Louis: fig. 10; p. 28. Rembrandt: (atribuido a): Ρ. 33 e p. 34,
Desplaces, Louis: Ρ. 21, fig. 9. fig. 15.
Escola Alemã, cerca de 1540: fig: 41, p. 83. Ribot, Théodule: p. 16, fig. 5, p. 17.
Escola de Fontainebleau: fig. 60 e 61, p. 106. Richardson, Jonathan, o pai: p. 49. Ríjckere,
Escola do Guerchin: ver Guerchin, p. 49. Bernaert de: fig. 40, Ρ. 83. Romano, Giulio (
Escola Holandesa, fir séc. XVIΙ: ver Hoet segundo): fig. 51, Ρ. 94. Rubens, Pierre-Paul (
(atribuído a), p. 110. segundo): p. 32,
Escola Napolitana, fir séc. XVIΙ, desenho fig. 14, p. 33.
retomado por Natoire: ver Natoire, p. Stella, François: fig. 30, p. 72.
88. Suvée, Joseph-Benoit: p. 56, fig. 19, Ρ. 57.
Fantin-Latour, Henri: p. 4, p. 63-66, p. 71, Trouvain, Antoine: fig. 3, p. 15.
p. 77; fig. 21 a 27. Van Gogh, Vincent: p. 51.
Faverjon, Jean-Mare: p. 97, fig. 53. Van Mander, Karel: fig. 46, p. 89.
Fragonard, Jean-Honoré: p. 99, 100, Van Rysselberghe, Théo: p. 66 e p. 68, fig. 28,
101, fig. 55 e 56. p. 69.
Gavarni: fig. 33, p. 75. Vanni, Francesco: fig. 42, p. 84.
Giordano, Luca: fig. 47, p. 89. Vien, Joseph-Mare: p. 77.
Greuze, Jean-Baptiste: p. 99, p. 100, fig. 54. Volterra, Daniele da: p. 129, fig. 71, p. 131.
Guerchin (escola do): p. 49 e 50, fig. 17. Hoet, Watteau, Antoine: Ρ. 52.
Gérard (atribuído a): p. 110: fig. 63. Zuccaro, Federico: p. 17, fig. 6, Ρ. 18.

145
Obras citadas abreviadamente

Adhémar, J. Ficker, F. Romani, V.


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Catalogue de l'oeuvre complet et raisonné, «Une allégorie sacrée de Jan Provost», ΧVΙ--ΧVΙΙe siècle, 1, 1560-1640, Paris,
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147
Εxροsiςóes citadas abreviadamente

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century from the Musée du Louvre, Palais, 1972-1973. Cabinet des Dessins, 1986.
Paris, Chicago, The Art Institute,
Paris, Louvre, 1967 Paris, Louvre, 1988
1979-1980.
Le Cabinet d'un Grand Amateur P.- J. Le dessin '1 Rome au XVIF, Paris,
Grenoble, 1936 Mariette, 1694-1774, Dessins du XVe Louvre, Cabinet des Dessins, 1988.
Fantin-Lotour, Grenoble, musée de au XVHII e siècle, Paris, Louvre,
peinture et de sculpture, 1936. Cabinet des Dessins, 1967. Paris, Louvre, 1988-1989
Rembrandt et son école, dessins du
Grenoble, 1989 Paris, Louvre, 1969 Musée du Louvre, Paris, Louvre,
Laurent de La Hyre, 1606-1656. L' Dessins de Taddeo et de Federico Cabinet des Dessin, 1988-1989.
homme et l'ceuvre, Grenoble, musée Zuccaro, Paris, Louvre, Cabinet des
des Beaux-Arts, 1989. Dessins, 1969. Paris, Louvre, 1989-1990
David, Paris, Musée du Louvre et
Ixelles, 1985-1986 Paris, Louvre, 1970 Versailles, Musée national du château,
1770-1830 Autour du néoclassicisme Rembrandt et son temps, Paris, Louvre, 1988-1990.
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Le dessin italien sous Ia Contre-Réforme ( décoratifs, 1985.
Paris, Bibliothèque nationale, 1954
Petit Journal des Grandes Exposi-
Gavarni, Paris, Bibliothèque nationale, Paris, musée d'Orsay, 1986-1987
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Paris, Grand Palais, 1972-1973 n.0 7), Paris 1986-1987,
L'écale de Fontainebleau, Paris, Grand Paris, Louvre, 1980
Palais, 1972-1973. Donation Claude Rager-Marx, Paris, Paris, Palais de Tokyo, 1984
Louvre, Cabinet des Dessins, 1980. Voir Bacou, R., 1984.
Paris, Grand Palais, 1977-1978
Gustave Courbet, Paris, Grand Palais, Paris, Louvre, 1981-1982 Reggio Emilia, 1987-1988
1977-1978. Dessins baroques florentins du musée Lelio Orsi, dipinti e disegni, Reggio
du Louvre, Paris, Louvre, Cabinet des Emilia, Teatro Valli, 1987-1988.
Paris, Grand Palais, 1979 Dessins, 1981-1982.
Chardin, Paris, Grand Palais, 1979. Rotterdam, 1988.
Paris, Louvre, 1983 Rembrandt en fijn school, Rotterdam,
Paris, Grand Palais, 1982-1983. Fantin- Les collections du comte d'Orsay: dessins Museum Boymans Van Beuningen,
Latour, Paris, Grand Palais, du musée du Louvre, Paris, Louvre, Rotterdam, 1988.
1983. Cabinet des Dessins, 1983.

149
Esta edição de MEMÓRIAS DE CEGO
O auto-retrato e outras ruínas, foi composta,
impressa em offset e brochada para a
Fundação Calouste Gulbenkian,nas oficinas
de António Coelho Dias, S. A., Lisboa.
A tiragem é de 750 exemplares

Julho de 2010