La Yumbada de Cotocollao: espacio de ‘supervivencia’ de la cultura popular en

Quito
la mayoría de las veces
se filma a los pueblos
para quitarles la palabra
Didi-Huberman

El presente ensayo busca esbozar algunas reflexiones sobre las maneras en las cuales
la fiesta, en este caso, la Yumbada de Cotocollao, se expresa en la ciudad de Quito
como un espacio de ‘supervivencia’ (Didi-Huberman 2009) de la cultura popular
frente al discurso de la historia oficial. Para esto entenderemos ‘cultura popular’ como
un campo de fuerzas y disputa de memorias y sentidos: “un espacio de producción,
circulación y consumo que atravesaba a distintas clases, etnias y grupos sociales,
aunque no necesariamente haya sido vivida del mismo modo por todos” (Kingman
2009, 48). En la yumbada puede expresarse en elementos visibles (gestuales,
materiales) y no visibles (lingüísticos, espiritualidades, sueños) que han ido
sosteniendo a la fiesta como lo deciden sus miembros, a pesar de las imposiciones de
una cultura hegemónica que busca transformar estas manifestaciones en productos
patrimoniales y turísticos, generando una imagen que les quita la palabra.

La posibilidad de mirar a la fiesta popular como un espacio de comprensión de

dimensiones políticas, económicas, culturales y hasta espirituales discontinuas, más
allá de las miradas folclorizantes o esencialistas y que se expresa a través de diversos
dispositivos, es además de la oportunidad de construir otra posibilidad de historia de
la ciudad, una oportunidad para hacer justicia como reflexiona Didi-Huberman para
devolver su lugar y rostro: “a los sin parte de la representación social habitual. En una
palabra, si hace de la imagen un lugar de lo común, allí donde reinaba el lugar común
de las imágenes del pueblo” (Didi-Huberman 2014, 163) entendiendo ‘pueblo’ en
términos de Agamben como una palabra que “abarca tanto al sujeto político
constitutivo como a la clase que, de hecho si no de derecho, está excluida de la
política” (Íbid, 214).

Sobre los orígenes de la yumbada o de la fiesta, jamás podremos tener información

completa. Es a través del ejercicio de la memoria alimentada por las voces de sus
actores como podemos tener algún acercamiento: “... la imagen verdadera del pasado
es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca
aludido en ella” (Benjamín, 20). Así para Javier Herrera, danzante de la yumbada este
espacio es: “un legado familiar, dejado no sé por quién pero que nos quiere transmitir
algo que poco a poco se va descubriendo…”1. Esta afirmación de Herrera nos lleva a
cuestionar el historicismo clásico y devolverle a la historia: “una construcción cuyo
lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino el que está lleno de ‘tiempo del
ahora’” (Benjamín, 27), ya que se actualiza permanentemente y desde una vivencia
única y particular para quienes la experimentan.

Sabemos que la cultura popular en las urbes quiteñas se mantuvo en la modernidad

temprana como “espacios compartidos dentro de la vida popular (me refiero a los
sectores subalternos, ya sean indios, negros, mestizos, blancos pobres, mujeres y
hombres), relacionados tanto con el trabajo y los trajines en calles, ferias y plazas,
como con las fiestas religiosas y mundanas” (Kingman, 61). La Yumbada de
Cotocollao se originó en la Hacienda Carretas (Carapungo) cuando todavía era una
zona rural. Años más tarde, con los procesos de industrialización del sector, la
yumbada estuvo compuesta por: “Habitantes de los suburbios industriales que rodean
a Quito por el norte y noreste... entre fabricas y multifamiliares... En la vida cotidiana
los bailarines son obreros residentes de diversos barrios” (Salomon 1992 [1981], 457,
460), descripción que refleja muy bien a los actores de la yumbada en la actualidad y
que continua compartiendo estos espacios de lo popular.

La ‘supervivencia’, entendida desde Didi-Huberman como: “la potencia específica de

las culturas populares para reconocer en ellas una verdadera capacidad de resistencia
histórica, y por tanto política” (2009, 24) se aplica a espacios como la Yumbada de
Cotocollao que han logrado mantenerse como expresión de lo popular pero también
revitalizarse por una serie de negociaciones, disputas y reformulaciones con diversos
actores: la iglesia, la municipalidad, organizaciones indígenas de base, las políticas de
patrimonialización, el turismo y sus propios miembros (Fine-Dare 2007), con gran
capacidad táctica aunque no por ello sin dificultades pues: “la vida popular urbana se
mueve en estos espacios contradictorios, de sujeción y autonomía y es en medio de
eso donde se desarrolla su cultura” (Kingman, 57). La situación actual de la Yumbada

1 Entrevista a Javier Herrera Herrera, miembro de la Yumbada de Cotocollao desde hace

12 años. Fecha entrevista: domingo 11 de octubre de 2015 en su domicilio.

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de Cotocollao puede entenderse en palabras de Fine-Dare:
Esta cuestión de si es folclor o es más folclorizada, para mí no es importante. Es lo
que es para la gente, lo que sienten, lo que necesitan y los porqué de salir, de vestirse.
Y si el Municipio quiere tomar fotos para hacer propaganda, está bien pero esto no
quiere decir que es menos sino que es diferente. El siglo XXI es para esto2.

Y es que la cultura popular además de enfrentar a la historia oficial, entendida por

Benjamín como la ‘historia universal’ de los vencedores, es una lucha también con la
propia tradición, pues los tiempos avanzan y la yumbada debe responder a los nuevos
retos que le depara el mundo contemporáneo: “En cada época es preciso hacer
nuevamente el intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está
siempre a punto de someterla” (Benjamín, 20). Además de las negociaciones
nombradas, decisiones como la inclusión de la mujer y la niñez dentro de la danza, el
cambio generacional que permite ahora la ocupación de jóvenes de puestos
jerárquicos y de toma de decisiones y la apertura a la participación institucionalidad,
han sido estrategias con fines de supervivencia nada fáciles de implementar. Pero a
pesar de eso, lo que en el fondo existe es “…un secreto compromiso de encuentro...
vigente entre las generaciones del pasado y la nuestra” (Benjamín, 18), una dimensión
afectiva, espiritual que motiva a sus miembros a mantener ese ‘legado familiar
heredado’ a través de la oralidad por lo que la yumbada también es un ejercicio para
“…devolver a los pueblos su palabra, es decir, la multiplicidad y complejidad de sus
palabras, sus sintaxis, sus lenguas” (Huberman 2014, 172).

La vida social tiene dimensiones complejas, anacrónicas, discontinuas, por eso no

podemos construir la memoria de la yumbada desde el historicismo que: “levanta la
imagen ‘eterna’ del pasado” (Benjamín, 28), sino que se debe entender como “una
experiencia única del mismo, que se mantiene en su singularidad” (Íbid). Frente a un
barrio que históricamente lo excluyó, la Yumbada de Cotocollao se visibiliza a través
del lenguaje, la gestualidad y las técnicas corporales (Didi-Huberman, 215) que se
expresan en su danza, como verdaderos modos de resistencia, de ‘memorias
alternativas’ que mantienen vivas en su corporalidad y en los afectos. Además de la
danza que los junta una vez al año, se han constituido en un grupo de familias que han

2 Entrevista a Kathleen Fine-Dare, investigadora de la Yumbada de Cotocollao por más

de 30 años realizada el 28 de junio de 2015 en el Parque de Cotocollao.

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sostenido interesantes redes de solidaridad que se manifiestan en el cotidiano. Por
esto, comprender las dinámicas de la cultura popular implica un verdadero
compromiso de: “desplazarse hacia ellos, confrontarse con sus maneras de tomar
figura, implicarse en sus modos de tomar la palabra y de enfrentarse a la vida” (Didi-
Huberman, 196). La Yumbada de Cotocollao además de ser una fiesta llena de
memorias tradicionales, es una experiencia actual que vincula a muchos de sus
participantes con otras dimensiones profundas como los sueños, que deben
comprenderse en su complejidad.

La fiesta tiene la particularidad de ser un espacio compartible de la vida social, que se

abre a actores diversos y que además gracias a muchas coyunturas de los últimos
años3, ha permitido que otros actores tengan una nueva lectura y participación: “en la
vida cotidiana los límites que separaban lo popular de lo no popular, lo urbano de lo
no urbano, lo escriturado de lo no escriturado, eran, muchas veces, difusos”
(Kingman, 47) y son mucho más evidentes en la fiesta, por eso:
pese a los esfuerzos civilizatorios del estado y la iglesia, desarrollados desde la
segunda mitad del siglo XIX y orientados a generar separaciones sociales y
culturales, la cultura popular siguió teniendo un peso significativo en la vida
cotidiana hasta avanzado el siglo XX (Kingman, 48).

La Yumbada de Cotocollao tiene dos dimensiones: una pública y una privada, siendo
la mayor parte de la fiesta realizada para el público pero sin un espacio reconocido
por el propio barrio. Entendiendo lo público como algo que “era y es una ficción. No
existía ni existe, más que como representación relacionada con los espacios y
símbolos patrios o los símbolos religiosos” (Kingman, 63), fue gracias a
negociaciones con la municipalidad que la Yumbada de Cotocollao que se logró la
modificación y toma de la Plaza de Cotocollao como el espacio central para la fiesta
de la Yumbada de Cotocollao. Conquista que demuestra nuevamente cómo los grupos
denominados ‘suburbanos’ en términos de Salomon son una comunidad con una

3 No se puede deslegitimar como procesos nacionales y globales como el movimiento

indígena y sus luchas por el reconocimiento y la participación social y política, han

influido en políticas de interculturalidad y miradas de respeto por parte de los
ecuatorianos hacia lo indígena. El interés de la academia, los medios de comunicación y
el turismo por manifestaciones de la cultura popular con diversos fines tampoco pueden
dejar de mencionarse.

4
existencia y dinámica viva frente a los grandes centros políticos y económicos y por
tanto con su propia lógica y voz:
El indígena suburbano (sea en tiempos incaicos, sea en la actualidad) cuando mira
hacia el centro de Quito ve un poder imperial, civilizador, expansionista,
centralizante: y cuando toma su vista hacia las afueras, ve una realidad contraria:
ajena al gobierno estatal, ajena a la civilidad, extremadamente descentralizada,
insumisa y libre (Salomon, 471).

Aún así, la cultura popular y sus diferentes expresiones en un contexto postcolonial

debe entenderse como recomienda Kingman fuera de “cualquier visión estática y
dicotómica. Los cambios en la cultura popular sólo pueden entenderse como parte de
un proceso social más amplio y al interior de un campo de fuerzas” (Kingman, 47).
Donde no sólo hay una necesidad de reivindicar lo indígena u otras identidades desde
una visión esencialista anclada en el pasado sino también de: “serlo de otro modo,
constituyéndose (a su modo) como sujetos modernos” (Kingman, 67). Así hoy la
fiesta de la yumbada es una verdadera síntesis de varias culturas (serrana, amazónica,
urbana), de varias generaciones, de géneros, de religiosidades, espiritualidades y
experiencias. Al final, no fueron ni son una identidad esencializada porque así como
los quiteños, la yumbada: “reinventaba constantemente sus imaginarios y formas de
representación, a partir de elementos tomados de dos y más mundos” (Kingman, 48)

Frente a una historia de Quito que ha buscado siempre contarse desde la historia
oficial como moderna, señorial y blanco-mestiza dado que la historia oficial ha
empatizado inevitablemente con el vencedor (Benjamín, 21) y ha logrado el
desaparecimiento de muchas ‘luciérnagas’ en términos de Didi-Huberman, la
Yumbada de Cotocollao se configura como un espacio material, corporal y lingüístico
de una historia diversa, compleja, suburbana, que persiste y que combina lo mestizo
con lo indígena, lo urbano con lo rural, la tradición y lo contemporáneo, reflejando
esta realidad de ‘discontinuum’ que tiene la vida social auténtica, en palabras de
Benjamín, y que refleja la misma complejidad que envuelve a la ciudad de Quito en
otros aspectos. Los grupos olvidados se convierten en ‘sujetos del conocimiento
histórico’ en su combate a través de la danza (Benjamín, 25) y evitan a su manera que
la cultura sea convertida “en un instrumento de la barbarie totalitaria, confinada como
está en el reino mercantil, prostitucional, de la tolerancia generalizada” (Huberman,

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30).

BIBLIOGRAFÍA:
• Benjamín, Walter. 2005. “Sobre el concepto de historia”. En Tesis sobre la
historia y otros fragmentos. Contrahistorias: México.
• Didi-Huberman, Georges. 2014. Pueblos expuestos, pueblos figurantes.
Argentina: Manantial.
• Didi-Huberman, Georges. 2009. La supervivencia de las luciérnagas. Madrid:
Abada Editores.
• Kingman, Eduardo. 2009. Cultura popular, vida cotidiana y modernidad
periférica. Quaderns 25. Disponible en:
http://www.raco.cat/index.php/QuadernsICA/article/viewFile/193723/328575
• Salomon, Frank. 1992 [1981]. “La Yumbada: un drama ritual quichua en
Quito”. En Ciudad de los Andes: visión histórica y contemporánea. Quito:
FLACSO.