Instituto Politécnico Nacional

Escuela Superior de Ingeniería y

Arquitectura Unidad Tecamachalco

Tema: Perspectiva

Alumno: Lozada González Job Eleazar

Geometría y configuración espacial

Profesora: Campos Martínez Gabriela Jazmín

24 de enero del 2019

Grupo: 2AV10
¿Qué es la perspectiva?

Es el sistema que nos permite representar los objetos tal y como los vemos,
dependiendo el resultado de la posición que ocupan éstos en el espacio y de la
nuestra respecto a ellos. Los dibujos efectuados mediante este sistema resuelven
la representación tridimensional de los objetos, consiguiéndose imágenes iguales
a las que percibimos cuando los miramos, y lográndose la sensación de
profundidad en lo que únicamente es una representación plana.

El estudio científico de la perspectiva es relativamente reciente en la historia

humana, ya que no se formuló con precisión hasta el renacimiento italiano, en el
siglo XV. Aunque en el mundo antiguo, griegos y romanos, conocían y aplicaban
las deformaciones visuales que se producían al observar los objetos a ciertas
distancias y determinados puntos de vista, estudiando la convergencia de líneas
paralelas.

2
Tuvieron que pasar varios siglos hasta que en 1400 se empezara a desarrollar una
idea consistente de los puntos de fuga, alcanzando una comprensión intuitiva de la
perspectiva, siendo el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las
leyes de la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y
1420. Varios pintores de este período artístico aplicaron las reglas de Brunelleschi
para conseguir el efecto de perspectiva en la pintura (Paolo Uccello, Masaccio,
Leon Battista Alberti y Leonardo da Vinci).

¿Cuáles son los tecnicismos de la perspectiva cónica?

Plano Geometral (P.G.): Es un plano perpendicular al del cuadro, equivale al

suelo, sobre el que generalmente se apoyan los objetos que se representan, y
sobre el que, por norma, está situado el observador.

Plano del Horizonte (P.H.): Este plano es paralelo al geometral y está situado a la
altura de los ojos del observador

Plano del cuadro (P.C.): Es la superficie vertical sobre la que se efectúa la

representación. Los rayos proyectantes inciden en él.

Plano de Desvanecimiento. (P.D.): Es el plano que contiene al punto de vista

(ojos del observador) y es paralelo al del cuadro.

Plano Principal (P.P.): Es el plano perpendicular a los anteriores que pasa por el
punto de vista.

Línea de Tierra (L.T.): Es la intersección de los planos geometral y del cuadro.

3
Línea de Horizonte (L.H.): Es la intersección de los planos de horizonte y del
cuadro. Coincide con la línea de horizonte natural.

Punto de Vista (V): Es el lugar desde donde se observa un objeto, se

corresponden con los ojos del observador.

Punto Principal (P): Es el punto donde el rayo principal P corta al plano del
cuadro, está siempre situado en la línea del horizonte. A él fugan todas las rectas
perpendiculares al plano del cuadro.

Puntos de Distancias Vista (D y D’): Están situados en la L.H. simétricamente

respecto al punto principal y a una distancia de éste igual a la existente entre los
puntos P y V.

Puntos de Fuga (F y F’): Es el lugar donde concurren las perspectivas de todas

las rectas que en el espacio son paralelas a una dirección. Para simplificar el
número de puntos de fuga se consideran las tres direcciones de las aristas de un
prisma recto (de base cuadrada o rectangular) apoyado en el plano geometral y
que pueda contener al objeto a representar.

Puntos Métricos (M y M’): Son dos puntos emparejados uno a uno con los puntos
de fuga (F y F’). Sirven para transformar la medida real de un segmento en
dimensión perspectiva, cuando la recta que lo contiene fuga a F o F. Los puntos
métricos están situados en la L.H. Se calculan tomando la distancia desde los
puntos de fuga F y F’ hasta el punto de vista V, sobre la L.H.

4
Cono visual: Es el conjunto de rayos de luz que, reflejados por los objetos, llegan
a nuestros ojos en cada una de nuestras miradas. Su eje es el rayo principal y el
vértice el punto de vista (observador).

El ángulo teórico de este cono, formado por dos generatrices del mismo
diametralmente opuesta, es mayor de 901, llegándose a percibir imágenes
situadas en una gran extensión. No obstante, a partir de un ángulo central de unos
601, la percepción se hace cada vez más confusa, pues el ángulo de visión normal
en un ser humano es de 601. Para evitar que los objetos se representen
deformados se aconseja no rebasar esta abertura.

La base del cono visual es la circunferencia formada por los puntos de

intersección de sus generatrices con el cuadro, siendo el centro el punto P.

5
Tipos de perspectivas
Según la posición que adopte el espectador respecto al modelo se pueden
distinguir tres tipos de perspectiva:

Perspectiva paralela o frontal: Es en la que se utiliza un único punto de fuga,

que coincide con el punto principal.

Perspectiva oblicua de 2 puntos: Es decir, se emplean dos puntos de fuga,

localizados sobre la línea de horizonte. Se pueden ver 2 caras del cubo.

6
Perspectiva aérea: Utiliza tres puntos de fuga. Cuando el horizonte es muy alto o
muy bajo, las líneas se alteran por la perspectiva y necesitamos un tercer punto
exterior, en una línea de horizonte (vertical) accesoria.

7
Visuales y dominantes

1. Ubicamos el observador en función de: Legibilidad; Estética determinadas;

Relaciones exteriores. / interiores.; etc.

2. Se ubica entre el observador y el

objeto, un plano que se llamará
«Plano del Cuadro» (P.C.).

3. La intersección entre P.C. y el plano

horizontal (piso) llamado «geometral»
genera la «Línea de Tierra» (L.T.).

4. Proyectamos desde el observador.

una visual perpendicular al P.C. y paralela al Geometral que denominaremos
«Visual Media», y su intersección con el P.C. será el punto «P».

Si bien seguiremos trabajando en el planteo, ya podemos pasar al plano de

resolución. El plano de resolución será el Plano del Cuadro en el cual ya podemos
ubicar la L.T. y el punto P. Este último tendrá respecto a la L.T. la altura (h) del
observador. Podemos elegir una escala de ampliación (que afectará a todos los
elementos, los de los objetos como así los auxiliares). Esto de acuerdo al tamaño
del planteo, como de la presentación final requerida.

8
LÍNEA DE HORIZONTE

Podemos acordar que, si miramos, o proyectamos nuestra visual paralelamente al

plano de tierra en un lugar abierto, nuestra vista se fijará exactamente en el
horizonte, y que mientras rotemos manteniendo esta mirada lo recorremos. Si
unimos todas estas visuales obtendremos un plano que llamaremos «Plano de
Horizonte» Este en un momento dado se interceptará con el P.C., esta
intersección será la «Línea de Horizonte» (L.H.), que contendrá al punto P.

El método como hemos visto se denomina de «Visuales y Dominantes». El

segundo término refiere a las direcciones dominantes en la planta del objeto a
perspectiva. Si pudiéramos seguir estas direcciones, veríamos que finalizarían en
el horizonte (trasladándolas horizontalmente), luego si tomáramos una paralela a
una de las direcciones proyectadas «hasta» el horizonte e hiciéramos lo mismo,
descubriríamos que ambas rectas confluyen en el mismo punto sobre la línea de
horizonte (ejemplo: vías del ferrocarril). En función de este análisis, pasamos por
el observador de nuestro planteo una recta paralela a una dirección dominante (en
planta), y la proyectamos hasta cortar la L.H. (coincidente con la L.T. y P.C. en el
planteo), de esta manera hemos encontrado el «Punto de Fuga» (P.F.), de todas
las rectas y planos paralelos a la dirección dominante proyectada a través del
Observador. Luego los trasladamos (P.F.) al plano de resolución sobre la línea de
Horizonte. De acuerdo a la complejidad del objeto, la cantidad de puntos de fuga
que habrá, para comenzar elegimos un objeto simple dentro del objeto general.

9
Recién ahora comenzamos a actuar sobre el objeto. Proyectamos en el planteo
visuales desde el observador hasta los puntos significativos del objeto. Estas
visuales se interceptarán con el P.C., entonces mido desde el punto P hasta cada
una de estas intersecciones y las traslado al plano de resolución (siempre
tomando en cuenta si hay o no escala de ampliación).

El plano del cuadro no casualmente lo hemos ubicado tangente a por lo menos

una arista del objeto, esto nos permite deducir que, si la arista está en contacto
con el P.C., lo está con la L.T. Además, conocemos la «h» real de la arista, y un
dato fundamental: los objetos ubicados en el P.C. están en «verdadera magnitud»
por ende estamos preparados para trazar dicha arista.

El plano que unen las aristas 2 y 1 (ver último planteo) sigue una de las
direcciones dominantes (que genero al P.F.1.). Entonces desde la «base» o
apoyo, y el límite superior de la arista ya definida, trazamos rectas al P.F.1., que
se cortarán al llegar a la arista «1», definiendo por otro lado la h. de la misma.

10
Luego continúo desde la arista «2» hacia la arista «3», y por fin las caras
posteriores. Quedará por definir la visibilidad del objeto.

11
Perspectiva - Desarrollo Histórico.

La necesidad de representar el espacio en toda su profundidad ha sido tema de

investigación por parte de los artistas en la antigüedad. En la época clásica griega
artistas y arquitectos, conocían la perspectiva, sabían que los objetos distantes
hay que dibujarlos más pequeños que los que están más cerca, Vitruvio lo
confirma en el único tratado latino sobre arquitectura que existe (Año 46 A. C.) al
mencionar que la perspectiva se conocía bien desde tiempos antiguos.

Antecedentes

En Egipto el dibujo ayudó a los artesanos a definir las relaciones entre las distintas
partes del cuerpo humano, de un modo que se considera característico del arte
egipcio, se toman las partes del cuerpo desde distintos puntos de vista y después
montar las de modo que resalte al máximo el aspecto más reconocido de cada
parte. Así la cabeza aparece de perfil, mientras que el torso aparece de frente. En
el perfil de la cabeza se ve, sin embargo, un ojo de frente. En varias culturas
orientales, el dibujo era el primer paso para luego elaborar la pintura.

En el arte Islámico nunca se utilizó la perspectiva utilizada en el Renacimiento y

las relaciones espaciales se indicaban por otros medios. Las formas más próximas
se colocaban en la parte inferior. La más alejadas se dibujaban, arriba. Este
sistema se suele complicar, además, por el hecho de que las figuras

12
especialmente importantes: Dioses, santos, héroes, reyes o reinas, se dibujaban
más grandes que las demás, es decir se aplicaba la perspectiva Jerárquica.

En la antigüedad y durante la Edad Media no se sabía representar la distancia ni

la profundidad. Todo aparece en el mismo plano, los colores no están gradados,
los contornos son claros y marcados y no hay fondo, los fondos de las pinturas
eran planos y, muchas veces, dorados. Las figuras se colocaban unas al lado de
las otras. Solo existía el largo y el ancho de la superficie que se pintaba, por lo que
la perspectiva no se usaba, seguramente porque los pintores no se interesaban
por ella. Durante el gótico se elabora una jerarquización perspectiva teológica, los
personajes son más grandes cuanta mayor significación poseen, caso de
Jesucristo, la Virgen o algún santo.

13
La pintura y la escultura medievales servían para enseñar a los fieles las historias
bíblicas y las vidas de los santos cristianos. Por eso, a los artistas no les
interesaban los fondos, y solo se preocupaban de las figuras. Es en el
Renacimiento cuando los pintores florentinos comienzan a investigar en serio la
perspectiva como una ciencia, con sus leyes y sus principios matemáticos. Genios
como Mantegna, Ghiberti, Massaccio y otros establecieron ciertos principios
necesariamente observables para reproducir la distancia.

Fue FILIPPO BRUNELLESCHI (1377- 1446), uno de los grandes arquitectos

florentinos del Renacimiento quien descubrió el sistema matemático de calcular la
proporción en la que los objetos disminuyen de tamaño al alejarse.

Las teorías de Brunelleshi influyeron en Paolo Uccelo (1397-1476). En su famosa

escena de la Batalla de San Romano, pintada hacia 1450 Ucello aplicó la
geometría en su composición. En el primer plano pintó un soldado muerto, el
primer cuerpo en escorzo que apareció en un cuadro. Sin embargo la obra de
Ucello tiene algo de rígida; no dominaba el empleo de luces y sombras; tan
importantes para enfatizar las profundidad y el espacio.

14
La característica principal del Renacimiento fue la de haberse apartado del
Concepto medieval de Dios (y la iglesia) como centro omnipotente de la vida,
adquiriendo más interés el estudio del hombre y el mundo natural. LEONARDO
DA VINCI (1452-1519) estudioso de la Botánica de la Anatomía la Ingeniería y la
Pintura, representa el espíritu investigador del Renacimiento.

Los artistas renacentistas se interesaron rápidamente en alcanzar las leyes y

principios de la perspectiva con el fin de añadir esa actitud a sus obras.

15
ALBERTO DURERO (1471-1528) Empleó meticulosamente la nueva técnica de la
perspectiva para añadir detalle y precisión de a sus obras. Su famosa LIEBRE
pintada en 1502 es toda una lección de dibujo ilustrativo.

El Renacimiento que se extendió en Europa durante el Siglo XV desplazó el foco

de atención hacia el hombre y apoyado por los adelantos de la filosofía y la
ciencia, aportó una nueva disciplina analítica y perspectiva para representar la
forma y el espacio, las figuras adquieren mayor volumen y flexibilidad cuyos
escenarios mostraban con mayor claridad el espacio tridimensional. Trabajando
con modelos humanos y copiando el ambiente en el que vivían, los artistas
comenzaron a dibujar lo que veían en lugar de basarse en convencionalismos
adquiridos el estudio de la Anatomía y la perspectiva paso a formar parte del
trabajo del artista, permitiéndose representar adecuadamente lo que veían.

El uso del dibujo como medio de investigar la naturaleza, la experimentación con

la geometría, la perspectiva, la proporción, la composición y la libre expresión
producto del Renacimiento dominó el arte y la formación artística en occidente,

16
hasta la irrupción del Modernismo a finales del siglo XIX, relacionado
especialmente con los Impresionistas y Postimpresionistas.

Los impresionistas, aunque seguían representando el mundo real, aceptaron la

cualidad bidimensional del plano, el arte ya no era solamente figurativo sino
también abstracto. Con estas nuevas actitudes, los artistas se animaron a estudiar
otras tradiciones artísticas no occidentales, cada vez adquieren mayor importancia
para los estudiosos del dibujo ya que muchas de estas tradiciones se han
incorporado en la obra de muchos artistas de los siglos XIX y XX.

El término ARTE MODERNO, se aplica a cualquier tipo de arte no tradicional

practicado a partir del siglo XIX. Los artistas se dieron cuenta que los
convencionalismos europeos no eran sino una pequeñísima parte de lo que podía
expresar el artista. Comenzaron entonces a explorar nuevos medios de expresión
y desarrollaron nuevas filosofías. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX el
plano pictórico se consideraba como una ventana, a través de la cual se veía el
mundo.

17
El holandés Maurits Cornelis Escher (1898-1972) fue un dibujante y grabador que
revolucionó la perspectiva del plano y es considerado el intérprete de los
conceptos matemáticos, por definición abstractos, que dan sustento a la
relatividad del espacio-tiempo planteada por Einstein en 1905 y 1915, idea
continuada por sus seguidores, ampliándola, profundizándola e incluso
modificándola. Se dice que las coincidencias no existen y mucho menos en los
ámbitos de la ciencia y el arte que, salvo excepciones, van de la mano. Escher, al
igual que Leonardo da Vinci en su época, lograron captar el momento crucial de la
civilización en la que se desarrollaron.

Escher en un periodo que se conoce como “periodo italiano” (1922-1935)

experimenta con la perspectiva en paisajes, dibujos de ciudades y edificios. El
periodo italiano es principalmente relevante en Escher por su fecundidad, el
desarrollo de la perspectiva y los trazos continuados, profundamente motivado por
el estudio de la división del plano a partir del arte morisco en los mosaicos de la
Alhambra, que lo dejó vivamente impresionado durante su visita a Granada, en
1922.

18
Arriba y Abajo (litografía, 1947). En esta obra Escher utiliza haces de líneas curvas
para demostrar la relatividad de los puntos de fuga de la perspectiva, otro de sus
clásicos. Si se divide la imagen en dos, horizontalmente, se descubre al cabo de
un rato que se trata de la misma escena dibujada desde dos puntos de vista,
perfectamente normales. Pero al hacer que el suelo de la primera escena sea a la
vez el techo de la segunda, la contradicción visual surge como de la nada. El
dibujo está tan bien realizado que puede dejar al espectador absorto durante un
buen rato buscando dónde está el «error», o preguntándose qué sucedería si
alguien más se asomara por alguna de las ventanas… ¿estaría arriba o abajo?
Como en tantas otras de sus obras, las transformaciones son tan sutiles y están
matemáticamente tan bien realizadas que el cerebro finalmente aceptar la escena
simplemente como lo que se ve.

19
Bibliografías:

http://www.areadedibujo.es/documentos/2-bachillerato/conica/perspectiva-
conica.pdf
https://www.edu.xunta.es/espazoAbalar/sites/espazoAbalar/files/datos/146494630
0/contido/9_perspectiva_cnica.html
https://sites.google.com/site/dedgoyaetpsrepresentacion/tipos-de-perspectivas-
conicas
http://www.catedragarciacano.com.ar/wp-content/uploads/2008/08/apunte-cinco-
perspectivas.pdf
https://es.slideshare.net/aleko062008/historia-perspectiva

20