E R W IN PISCA TO R

Teatro Político
P ró lo g o de A lfo n so Sastre

E d ito ria l A yu so
 INDICE
Título original: Politisches Theater
Traducción: Salvador Vila
Colección Expresiones
Serie Teatro, dirigida por
Moisés Pérez Coterillo
Cubierta: César Bobis

Págs.

Ante Piscator. A lf o n s o S a s t r e .................................. V II

Introducción del a u t o r ..................................................... 3
I. Del arte a la p o lític a ....................................... 7
II. Para la historia del teatro p o lític o ............... 29
III. El Teatro del Proletariado (1 9 2 0 -2 1 )......... 38
IV. Teatro Central (1 9 2 3 -2 4 )............................. 52
V. La situación de la Volksbühne (desde Rein-
hardt hasta H o l l ) ............................................. 55
VI. Banderas ........................................................... 63
V II. R .R .R ................................................................ 71
V III. El drama d o c u m e n tal.................................... 75
IX . El teatro proletario de aficionados .......... 85
X. Una paráfrasis de la revolución rusa:
Olas de te m p e s t a d ......................................... 88
iC; Editorial Ayuso. X I. El o f ic io ............................................................ 95
San Bernardo, 34. « f iV E M f ó A D CATOLICA ^ 'X I I . Influjos que no deben p e rm itirse ............... 101
Madrid, 1976. DEL ECUADOR X III. Tormenta sobre G o ttla n d ia ........................... 111
I. S. B. N.: 84-336-011 1-8. b i b l I o t e c a X IV . M itin en el antiguo S e n a d o ........................... 135
Depósito legal: M. 1.546-1976. XV. Contradicción del teatro. Contradicción de
Impreso en: Técnicas Gráficas, S. L. la é p o c a ............................................................. 146
Las Matas, 5. Madrid-.^. XVI. Nacimiento del Teatro P is c a to r ................ 155
Impreso en España - Printed in Spain.

J
VI

X V II. El encuentro con nuestra época: ¡Eh, qué A N T E P IS C A T O R

bien vivimos! .................................................. .......189
A lfo n s o S astre
X V III. El escenario esférico segmentario: Raspu-
tín, los Romanov, la guerra y el pueblo que
se rebeló contra e l l o s .................................... .......209 I n tr o d u c c ió n al te m a
XIX. La sátira épica: Las aventuras del buen sol­
dado Schweik. .........................................................241 E l « p e n s a m i e n t o f u n d a m e n t a l » d e E r w i n P is c a to r
se p r o y e c t a en los s ig u i e n te s t é r m i n o s : «e le v a r la
XX. La comedia de la economía: Coyuntura ... 261
e s ce n a p r iv a d a a lo h is tó r ic o » . De tal ta re a d a c u e n ta
XXI. El año del E s tu d io ......................................... ...... 277 en el f a m o s o lib r o q u e el le c to r tie n e a h o r a e n s u s
X X II. La q u ie b r a ...... 290 m a n o s y q u e yo, n a t u r a l m e n t e , n o v o y a c o n ta r le .
X X III. Pasado y p erspectiva ...... 303 Pero sí m e g u s ta r ía h a c e r a lg u n a s r e fl e x i o n e s a su
p r o p ó s it o . E m p e z a n d o p o r s u b r a y a r el h e c h o d e q u e
Apéndices e l p r o v e c to He P is c a to r era «i m p o s i b l e ». «E l fr a c a s o
f o r m a p a r te in te g r a n te d e la v id a d e P is c a to r » , ha
Una carta a la W e ltb ü h n e ........................................ .......335 e s c r ito G ü n t h e r R iih le en u n a r tí c u lo — «.Trabajo y
La actuación o b je tiv a ...................................................... 340 s u e ñ o d e E r w i n P i s c a t o r »— en el q u e a s e g u ra , al
El teatro comprometido y la reacción desfavora­ m i s m o t ie m p o , q u e «el te a tr o d e P i s c a to r ha c o n s t i ­
ble de la c rític a .................................................... ...... 347 t u id o el m á s g r a n d e s a lto a d e la n te q u e el te a tr o ale­
Mi puesta en escena de Los bandidos........................... 356 m á n h a y a d a d o e n e s te siglo». C u rio sa c o n s ta ta c ió n :
la d e q u e u n g r a n s a lto h a c ia a d e la n te p u e d a se r
Después de La indagación................................. ... 365
re a liza d o en t é r m i n o s de casi c o n t i n u o s fr a c a s o s ; de
Prólogo a El vicario, de Rolf H o c h h u th ............... ...... 369 la m i s m a m a n e r a q u e t a n to s « é x ito s» se p r o d u c e n
Nota final para el Teatro p o lític o ........................ .........377 en t é r m i n o s d e irr e le v a n c ia h i s t ó r i c a . .. P i s c a t o r , ca r­
g a d o ele d e u d a s al fin a l d e los a ñ o s 20, p e r í o d o q u e
Sobre el a u to r ...................................................... ...... 385 recoge e s te lib ro , e s tá h a c ie n d o h i s t o r ia d e l te a tr o
Indice de n o m b re s ...... 395 en c a lid a d d e p i o n e r o — «ese gran ta lle r d e p io n e r o » ,
ha d ic h o H e i n a r K i p p h a r d l del T e a tr o P o lític o
de P is c a to r — , m i e n t r a s t a n to s e m p r e s a r i o s y a u t o r e s
m a m o n e s d e las m á s o p u l e n t a s ta q u illa s , s o n h o y
s e n c i l la m e n t e n a d a . S i m p l e m e n t e : e s t u v i e r o n g o r d o s
d u r a n t e a q u e llo s años.
E l « te a tr o i m p o s i b l e » d e P is c a to r lo era, infra-\
e s t r u c t u r a l m e n t e , p o r q u e se p o n ía al s e r v ic io d e u n a -
clase, el p r o le ta r ia d o , q u e no p o d í a f in a n c ia r u n a \
e m p r e s a d e tal e n v e r g a d u r a ... q u e e m p e z a b a p o r
e xigir u n a a r q u i t e c t u r a n o p r e e x i s te n te ; y e n el p la n o
s u p e r e s t r u c t u r a l p o r q u e n o h a b ía u n a d r a m a tu r g ia
VIII
a la a ltu r a de las c ir c u n s ta n c ia s . Y n o se q u ie r e
d e c ir co n ello q u e n o h u b i e r a e s c r ito r e s te a tr a le s
ideológica y p o l í t i c a m e n t e r e v o lu c io n a r io s — así,
G orki, A lexei T o ls to i, T o l l e r . . . — , s in o q u e tales e s­
crito res, al m e n o s en la o p i n ió n d e P isca to r, n o e n ­
c a r n a b a n los t é r m in o s d e u n a n u e v a d r a m a tu r g ia .
E s m u c h o s años d e s p u é s c u a n d o P is c a to r e n c u e n tr a
los d r a m a tu r g o s « s o ñ a d o s » p o r él e n los a ñ o s 20:
A s u regreso a A le m a n ia , d e s p u é s d e la I I G u e r r a
M u n d ia l, trabaja c o n W e i s s («La in d a g a c ió n » ) , K ip-
p h a r d t («El d o s s ie r O p e n h e i m e r » ) y H o c h h u t h («E l
.v ic a rio » )... E l te a tr o p o lític o era, p o r fin , u n h e c h o
\a m p l io y reso n a n te , q u e se lla m a b a , c o n e x p r e s ió n
\de g r a n d e s re so n a n c ia s p is c a to r ia n a s , te a tro -d o c u -
Im ento. H a b la n d o c o n p a la b r a s d e K i p p h a r d t , se
había «izado el d r a m a a la c a te g o r ía d e d o c u m e n t o
irre fu ta b le» . (E n o t r o s t é r m in o s , P h ilip p e I v e r n e l
hablará, a p r o p ó s ito d e l T r o ts k i en el e x ilio de
W eiss, de u n «d o c u m e n t o d ia le c tiz a d o » : v e r «T ra v a il
T héátral», III , P r im a v e r a d e 1971.) W e is s , p o r su
parte, no dejará d e r e c o n o c e r q u e el t e a t r o d o c u ­
m e n to es una te n d e n c ia i m p e n s a b le s in el a n te c e ­
d e n te y las e x p erien c ia s d e P isca to r. « H a c e m o s ha­
bía d ic h o P iscator— ... u n a o b r a d e tra n sic ió n .»
¡Cuya m e to d o lo g ía p a r e c ía c o n s is t ir a p e n a s e n o tr a
cosa q u e en «traer a p r i m e r p la n o los f o n d o s » (so n
p alabras suyas)!; a u n q u e , en v e r d a d , d a d o q u e él
no o lv id a b a ni d e s d e ñ a b a , en el m a r c o d o c u m e n ta l,
el in g re d ie n te q u e él l la m a b a «l ír i c o - e m o t iv o ». E s
in te r e sa n te recordar a e s te r e s p e c to s u «d e s i l u s i ó n »
c u a n d o W ilh e lm H e r z o g le sirv e , m a l e n t e n d i e n d o s u s
p r o p ó s ito s (en el p r o y e c to « L u c h a p o r u n a b o g ado»),
«tan sólo una r e p e tic ió n d e d o c u m e n t o s h is tó r ic o s ,
lánguida, sin d r a m a t is m o a lg u n o , seca». E n tal caso,
p re fie re e m p e ñ a r s e en el tr a b a jo c o n u n t e x t o tan
p ro b le m á tic o , a los e fe c to s d e la d r a m a t u r g ia p o r él
preconizada, c o m o lo es el d e T oller, « H o p p la w i r
leben!», im p r e g n a d o , s e g ú n la m a n e r a d e v e r d e Pis-
IX
cator, d e s u s ta n c ia s s u b je tiv o - in d iv id u a le s . (E l caso
d e T o lle r es, p a r a m í, m u y in te r e s a n t e y, d ig a m o s ,
u n t a n to p a té tic o .) N o es u n m e r o a r tis ta , s in o u n
m i l i t a n t e r e v o lu c io n a r io q u e s u f r e e n s u c a rn e los
rig o res d e la re p re sió n . P o r lo d e m á s , se ve s ie m p r e
s o m e t i d o a rig u r o s a s c rítica s, e n c u a n to al c a r á c te r
p o s i t i v a m e n t e m i l i t a n t e o n o d e s u s o bras. ¿ D e m a ­
s ia d o s a s p e c to s «agónicos», en d e t r i m e n t o d e los
in g r e d ie n te s «p r á c t i c o s » d e u n a i m a g e n q u e se tra ta
d e p r e s e n t a r m o v iliz a d o r a : «p r o t e s t a n t e » y, a la par,
e s t i m u l a n t e de la a c c ió n re v o lu c io n a r ia ? ¿ H é r o e s
« h ú m e d o s » ? ¿ I n v i t a a llorar? E x i la d o e n N u e v a
Y o r k d u r a n t e el n a z is m o , to d a v ía e s c r ib ió u n a o b r a
a n ti-n a z i (« P a sto r Hall»), y lo m i s m o q u e s u terrible,
q u e s u e s p a n ta b le p e r s o n a j e «H i n k e m a n n », a c a b ó
s u ic id á n d o s e . E l m i s m o es u n a tr a g e d ia y h a s id o
c o n v e r t id a e n tal: el «Toller» d e D r e s t . E n los ú lti­
m o s a ñ o s h a s id o r e c o n o c id o e n F r a n c ia p o r a lg u n o s
g r u p o s d e te a tr o p o lític o . N o s o t r o s — e n n u e s tr o
« T e a tr o d e A g ita c ió n S o c ia l» (1949-50)— q u i s i m o s
d a r s t T « H m l c e r m a n n » c o n el t ít u lo « M u tila d o » . O tra
o b r a en n u e s tr a c a r te r a f u e «Los d e s tr u c to r e s de
m á q u i n a s » , d e tal m o d o q u e T o lle r v a m u y v in c u ­
la d o a m i p r o p ia ca rre ra d e m i l i t a n t e teatral. Pis­
c a to r v in o i n m e d i a t a m e n t e d e s p u é s a m i h o r iz o n te .
C u a n d o p u b l i c a m o s el « M a n ifie s to d e l T .A .S.», s u
fig u r a n o s era a b s o l u t a m e n t e d e s c o n o c id a . Un le c to r
d e l M a n if ie s to — c u y o n o m b r e y c o n d ic io n e s p e r s o ­
n a le s r e c u e r d o p e r fe c ta m e n t e , y a ú n h o y a g ra d e zc o
s u a y u d a — n o s d ijo : « E s tá is t r a t a n d o de hacer, sin
s a b e rlo , lo d e P is c a to r» , y m e p r e s t ó u n e je m p la r
d e la e d ic ió n c a s te lla n a d e l «T e a tr o P olítico», q u e
h a b ía p u b l ic a d o la E d i to r i a l C é n it a n te s d e la g u e r ra
civil. E n s e g u id a , d e s d e p o s ic io n e s q u e no p a s a b a n
de s e r lib e ra le s — lo cu a l q u iz á s n o era p o c o en
a q u e l a m b i e n t e d e s o la d o r d e n u e s t r o d e s a m p a r o , de
n u e s tr o a u t o d i d a c t i s m o — , d i s c u t í c o n P is c a to r en
m i f u e r o in te r n o , y a u n en p l a t a f o r m a s e x te r n a s ,
X
c o n s id e r á n d o lo u n o d e m i s m a e s tr o s , y s in s a b e r si
a ú n vivía, si h a b ía m u e r t o o q u é h a b ía s id o d e él.
H a b ía h a b id o el n a z is m o , P is c a to r era c o m u n i s ta ,
y n o s o tr o s en 1950 no t e n í a m o s o tra co sa q u e s o le ­
d a d ... Y o m e im a g in a b a a P is c a to r m u e r t o o d e s ­
aparecido.
E n c u e n tr o ( p e r s o n a l) c o n P is c a to r
E n t r e las g r a n d e s e m o c io n e s d e m i vida, q u e no
h a s id o e scasa e n te n s io n e s, c o n flic to s y s it u a c io n e s
i n te r e s a n te s y h a s ta e x tr e m a d a s , c u e n to el m o m e n t o
e n que, recién lle g a d o c o n E v a F o r e s t a P arís (1956),
m e d ijo el s e c r e ta r io d e l T e a tr o d e las N a c io n e s :
« V e n te e sta ta rd e al c o lo q u io en el teatro. S e tra ta rá
el te m a d e l M é tte u r-e n -sc é n e c o m o c rea d o r. T e p r e ­
s e n ta r é a P iscator.»
E r a y a u n h o m b r e d e ca b e llo s b l a n q u ís i m o s . S u
m ir a d a era m u y clara. S u a s p e c to , n o b le y s a lu d a b le .
E s t r e c h é s u m a n o m u y f u e r t e m e n t e , p e n s a n d o , s in
e m b a r g o , q u e q u izá s y a n o e ra la p e r s o n a q u e y o
a d m i r a b a a tra v é s de su libro. ¿Q ué h a b ía h e c h o
d e s p u é s ? P r o n t o iba a saberlo. (A los p o c o s d ía s vi
el m o n t a j e d e s u «G u erra y Paz».)
E n a lg u n a p a r te he leído u n a l a m e n ta c i ó n s o b r e
el h e c h o d e q u e a q u e l e s p e c tá c u lo n o f u e r a f i l m a d o
a e fe c to s d e s u c o n o c im ie n to p o r las p o s te r i o r e s p r o ­
m o c io n e s . E n c u a n to a m í, he d e d e c ir q u e e n a q u e ­
lla o c a sió n s e n tí c o m o poc a s v e ce s la erijioción d e l
teatro. A q u e lla c o n c e p c ió n en tr e s n iv e le s a r t i c u l a ­
d o s — el p r i m e r í s i m o té r m in o d e los m o n ó l o g o s i n d i ­
viduales, el s e g u n d o en el q u e se d e s a r r o l la b a n las
re la c io n es p a r tic u la r e s y el gran p la n o in c lin a d o a s ­
c e n d e n t e h a s ta el f o n d o (el p la n o d e los h e c h o s h i s ­
tó r ic o s )— s ig n ific a b a u n p l a n te a m i e n to to ta l, es d e ­
cir, u n m o m e n t o s u p e r io r del te a tr o p o lític o . M i
te m o r , en el e n c u e n t r o con Piscator, v e r s a b a s o b r e
la p o s ib i l id a d d e q u e se h u b i e r a a b u r g u e s a d o ; pero
t a m b i é n cabía, o b j e t i v a m e n t e , el rie sg o d e que las
p o s ic io n e s d e l t e a t r o p o lític o se h u b i e r a n e n d u recid o
en u n s e n t i d o q u e a p a r e c e c o m o a m e n a z a n t e a. lo
largo d e las p á g in a s d e e s te lib ro : la red ucción de
los t e m a s a g r a n d e s e s q u e m a s so c ia le s h isté rica s;
es decir, la f ij a c i ó n en u n p la n o d e s-1, t í q u e los
p r o b l e m a s i n d iv id u a l e s — o, h a b l a n d o de o tr o m o do,
el a s p e c to i n d iv id u a l de lo s p r c b íe : n . .-iales—
s o n in v is ib le s. E s a lín e a «d u ra » se h a ■ í ido en
el t e a t r o - d o c u m e n t o — c o n la a s is t e n c i ............... sí, del
m a e s t r o P i s c a to r — y ha v e n id o d e la ; > de la
e x c lu s ió n d e la fá b u la , es de c ir, de la prescindencia
d e u n a i n s ta n c ia — el « m i t o »— c o n c a p a c id a d para
a r tic u la r los tre s n iv e le s : in d iv id u a l i d a d , p a r ti c u la ­
rid a d , g e n e ra lid a d ; y a q u e la fá b u la se p r o d u c e en
u n p la n o (im a g in a r io ) p a r tic u la r , a r ti c u la d o p o r
«abajo» c o n el n iv e l i n d iv id u a l (los «p e r s o n a j e s » s o n
im á g e n e s de in d iv id u o s , c o n s t r u i d o s a e x p e n s a s d e
la m e m o r ia de lo real), y p o r «a r r i b a » c o n los p l a n ­
t e a m i e n t o s m á s g e n e ra le s, c ie n t íf ic o s ( m a t e r i a l i s m o
h is tó r ic o ) y h a s ta fil o s ó fi c o s ( m a t e r i a l i s m o d ia lé c ­
tico). R e c u p e r o a L u k a c s , y t a m b i é n a A l t h u s s e r m e
a c o m p a ñ a e n e s te p a s a je , s in q u e a h o r a d e s e e e m ­
b o r r o n a r e s te p r ó lo g o c o n citas. ( E n el n ú m e r o q u e
la r e v is ta «Le t h é á t r e d a n s le M o n d e » d e d ic ó a P is­
c a to r y el te a tr o d o c u m e n t o —- v o l u m e n X V I I , n ú ­
m e r o s 5-6, París, 1968— e n c o n tr a r á el le c t o r i n te r e ­
s a n te s m a t e r ia l e s s o b r e el te m a , s in q u e sea el p e o r
d e ellos m i c o n t r i b u c i ó n teó ric a en d i c h o n ú m e r o ,
b a jo el t ít u lo « T e a tr o d o c u m e n t a r i o : sí y no». T a m ­
b ié n r e c o m e n d a r ía , p o r lo q u e a m i s p r o p ia s p o s i­
c io n e s re sp e c ta , u n «C o lo q u io c o n P e t e r W e is s » , p u ­
b lic a d o e n la r e v is ta «II D r a m m a » , e n f e c h a q u e
a h o r a n o p u e d o p r e c is a r , d a d o q u e en los m o m e n ­
to s e n q u e e s c r ib o e s te p r ó lo g o — o c t u b r e d e 1975—
to d a v ía n o te n g o a c c e s o a m i p r o p ia b ib lio te c a .)
 XII
I n c id e n c ia b ib lio g rá f ic a
Salió el t e m a de la b ib lio g r a fía . A n t e s d e c o n t i ­
nuar, daré a lg u n a s r e fe r e n c ia s q u e h u b i e r a n s id o
m a s c om pletas y p r e c is a s e n o t r a s c ir c u n s ta n c ia s ,
til tema está, d e s d e luego, e n m i s lib ro s, d e s d e el
pr im e ro — «D r a m a y s o c ie d a d » , 1956— , e n el que,
p o r ejem plo, el le c to r p u e d e e n c o n tr a r las te s is dé
U pton Sinclair ( u n o d e los a u t o r e s d e la e x p e r ie n c ia
piscatoriana: «C anto d e l p a t íb u lo » ) s o b r e el arte,
los cuales p o d r ía n r e u n ir s e e n la a p a r e n t e m e n t e
fe r o z de q u e « to d o a r te es p r o p a g a n d a » , y q u e y o
suscribía ya, m a t i z a d a m e n te , e n a q u e lla s fe c h a s , a
pesa r de los r e p e lu z n o s q u e m e p r o d u c ía la tesis
piscatoriana, p a r a m í in a c c e s ib le p o r e n to n c e s , de
un «arte de p a r tid o » . N o h a y q u e d e c ir q u e m i s
posteriores lib r o s r e fle ja n u n a r e fle x ió n c o n ti n u a
so bre estos te m a s .
Jn e n co n tra b le d e s d e h a c e m u c h í s i m o s a ñ o s la
edición de E l te a tr o p o lític o q u e h izo C énit, y no
m u y a m a n o la fra n c e s a , r e la t iv a m e n t e re c ie n te , la
edición c u b a n a ha p o d i d o c u m p l i r h a s ta a h o r a ’ de
algún m od o , el tr a b a jo d e i n f o r m a r al le c to r de
nabia castellana s o b r e e s te i m p o r t a n t e lib r o q u e es,
aun hoy, u n d o c u m e n t o m u y v iv o , al q u e h u b e de
referirm e — ¿y c ó m o n o ? — e n el p r ó lo g o al «T e a tr o
L a tin o a m e ric a n o d e A g ita c ió n » , y q u e p u b l ic ó hace
no m u c h o t i e m p o la Casa d e las A m é r i c a s d e C uba,
recogiendo tre s t e x t o s d e t e a t r o p o lític o s u r g id o s en
el á m b ito de s u p r e m i o , j u n t o al «Ju a n P a lm ie ri» ,
de Larreta: u n tr a b a jo c o le c tiv o — « E l a s e s in a to
de a » y d o s «de a u to r » : el « T o r q u e m a d a » , de
A u g u sto B oal, y «Un d e s p id o c o r r i e n t e », d e l a r g e n ­
tino J ulio M a u ric io . E n a q u e lla o c a s ió n los m i e m ­
bros del j u r a d o n o s e n c o n t r á b a m o s m u y c e rc a d e
P isca to r: s u s o m b r a , s i e m p r e d is c u tid a , c a m in a b a
entre no so tro s. La e d ic ió n c u b a n a , a la q u e a c abo
de referirm e, d e l T e a tr o P o lític o , d e P isca to r, e stá
xm
p u b lic a d a p o r el I n s t i t u t o C u b a n o d e l L ib r o (L a H a ­
bana, 1973), y lleva u n p r ó lo g o m u y n o t a b le d e M a id a
R o y ero.
L o s «E s c r it o s d e P isca to r» e s tá n e d ita d o s p o r
L u d w i g H o f f m a n n (d o s v o l ú m e n e s ) en la H e n s c h e l-
v e rla g K u n s t u n d G e s e ls c h a ft, B e r lín . S i e n d o é sta
la e d ito r ia l d e a lg u n a s d e m i s o b r a s e n la R e p ú b l ic a
D e m o c r á tic a A le m a n a , p i e n s o q u e se ría fá cil o b t e ­
n e r b u e n a i n fo r m a c i ó n , p a r a q u i e n d e s e e a m p l i a r el
te m a , d ir ig ié n d o s e a m i b u e n a m ig o el d r a m a t u r g o
W o lf g a n g S c h u c h (H e n s c h e lv e r la g , 104 B e r lín , Orani-
e m b u r g e r S t r a s s e 67-68, R e p ú b l ic a D e m o c r á tic a A le ­
m a n a ).
D e s d e el 10 d e s e p t i e m b r e al 10 d e o c tu b r e d e
1971 se c e le b r ó u n a « E x p o s ic ió n P isca to r» e n la
A c a d e m ia d e A r te s de B e r lín . L a e x p o s ic ió n fu e
c e rr a d a c o n u n o s c o lo q u io s s o b r e E r w i n P iscator.
La r e v is ta «T r a v a il T h é á tra l» , V I , in v ie r n o d e 1972,
i n f o r m ó s o b r e ello p u b l ic a n d o los s ig u ie n te s tr a b a ­
jo s: « E r w i n P isca to r» , d e C la u d e S e b is c h ; « T r a b a jo
y s u e ñ o de E r w i n P iscator», d e G ü n t h e r R ü h le , ya
c ita d o p o r n o s o tr o s aquí, y el a r tíc u lo «P o r E r w i n
P isca to r» , d e H e i n a r K i p p h a r d t.
E s t a s b r e v e s n o ta s p u e d e n v a le r a m o d o d e s e n ­
cilla i n f o r m a c i ó n bib lio g rá fica . Y s ig a m o s ...
... C on «la g u e r r a y la paz»
«G u e r r a y Paz» era, p u e s , u n a m u e s t r a de te a tr o
p o lític o . E r w i n P is c a to r no se h a b ía a b u rg u e s a d o .
S u c o n s c i e n te te a tr o d e t e n d e n c ia — e n s u «T e a tr o
P o lític o » se h a b ía d e c la r a d o « a t e n t o s ó lo al e fe c to
te a tr a l d e m i o b r a t e n d e n c io s a »— c o n tin u a b a . P ero
h a s ta a h o r a y o no h e h a b la d o s in o d e la e x is te n c ia
— «a r ti c u l a d a »— d e tre s n iv e le s e n la c o n c e p c ió n de
la p u e s t a e n escena. P r im e r o : ¿ c ó m o era esa a r tic u ­
la ció n ? Y ¿ q u é m á s había? De lo p r i m e r o p u e d o re­
 IV
c o r d a r el f u s i l a m i e n t o d e u n p e r s o n a je : g r a n p r u e b a
p ara el e s q u e m a . ¿ D ó n d e s it u a r el p e l o t ó n d e e je ­
c u c ió n ? ¿ D ó n d e al q u e v a a s e r f u s ila d o ? T a l fusila-
m ie n ío ¿será la m u e r t e d e u n h o m b re ? ¿ S e r á u n
h e c h o h is tó r ic o ? ¿ D ó n d e p a s a r el p e l o t ó n d e e je c u ­
ció n ? ¿ H o m b r e s q u e m a t a n ? ¿ F u e rza s h i s tó r ic a s
a z a r o s a m e n te e n c a r n a d a s en u n o s c ie g o s h o m b r e s
u n i f o r m a d o s que, c o n la m i s m a « p r o fe s io n a lid a d »
o f a lta d e ella , p o d r ía n — ¿ sin e s t r e m e c e r s e 5—
d i s p a r a r hacia o tr a p a r te ? S ó l o e s te t e m a d a r ía para
m u y p r o lo n g a d a s re fle x io n e s. Por lo d e m á s sólo
c u e n to co n m i m e m o r i a , y no p u e d o a lc a n z a r h o y
p o r h o y , el p r o g r a m a d e l e s p e c tá c u lo c o n s u s m a te -
n a l e s teoricos. P e ro el r e c u e r d o e stá a q u í y e s b a s ­
ta n te sig n ific a tiv o . P r im e r o : u n a te r r ib le d e sca rg a
en el e sce n a rio (en u n a d is p o s ic ió n q u e p o d r ía re­
c o r d a r los g o y e s c o s f u s i l a m i e n t o s d e la M o n c lo a )-
e s tr u e n d o , h u m o , p ó lv o r a . A lgo terrib le . E l tea tro
y el cine: ¡Dios m ío , c u á n ta p ó lv o r a , c u á n to h o r r o r
en el cine, c u á n ta violencia, c u á n ta to r tu r a ! Y , sin
e m b a r g o , e s ta s i m p l e d e sca rg a e n u n e s c e n a r io «de
c a jó n » es algo tr e m e n d o . ¡E l P is c a to r d e l t e a t r o poli-
a ' ~ pense y ° ’ c o n m o v ién d o m e en m i bu ta ca — .
A q u e l de q u ie n d e c ía n q u e a r r a s tr a b a m u e r t o s p o r
lo s v e r t e d e r o s d e b a s u r a , etc. P e ro n o era ta n sólo
la v iolencia; era el rigor: era la «a r t i c u la c i ó n » d e los
niveles. E l p e lo tó n , h o m b r o c o n h o m b r o a p r e ta d o
c o m o u n a m a s a d e m u e r t e , e s ta b a s i t u a d o en el
s e g u n d o nivel: el de u n c o n tr a t o social, u n p a c to
in d if e r e n t e E s o s s o ld a d o s , en el p r i m e r í s i m o té r­
m in o , n o h u b i e r a n d is p a r a d o , o, m e j o r d ic h o : n o
p o d r ía n d is p a r a r d e s d e u n t é r m i n o en q u e el p e n ­
s a m i e n to es i n d iv id u a l y «agónico». E n p r i m e r í ­
s i m o t é r m i n o el p e lo t ó n d e e je c u c ió n se h u b i e r a
d e s h e c h o , se h u b i e r a d e s in te g r a d o e n s o ld a d o s in d i­
v id u a le s in ca p a c e s d e d isparar. P e ro n o e s tr ib a en
ello la «a r ti c u la c i ó n » de e s ta escena, s in o e n la p o si­
ción y en la tra y e c to r ia d e l o b j e t o d e la e je c u c ió n :
un «o b j e t o h i s t ó r i c o » en lo a lto á e l p la n o in c lin a d o
es decir, «a fo ro » ; o b j e t o que, e m b e s t i d o p o r la
terrible descarga, se d e s p l o m a y r u e d a e m a n a r e n
ta d o h a s ta p r i m e r í s i m o t é r m i n o , cu el q u e lo i'dnrno
es una m u e c a : el g e s to c r is p a d o y n o i n te r c a m b i a b le
de la agonía in d iv id u a l. P e ro p a ra ello ha t e n i d o q u e
p a sa r — a r ti c u la n d o los n iv e le s en s u trá g ic o d e r r u m ­
b e _ p o r el p la n o social, p a r tic u la r , en el que, si los
o tr o s n iv e le s no f u e r a n visib le s, el s u c e s o h u b ie r a
s ido u n o m á s: u n a n o tic ia de p e r ió d ic o , u n a p a s a ­
jera a c tu a lid a d , etc., etc.; el a n á lis is n o e s tá m á s q u e
iniciado co n esta s pa la b ra s.
E s ta s e d d e t o ta l id a d — a m o r t i g u a d o e n t o n c e s el
p la n o i n d iv id u a l en la m e d i d a en q u e d e eso, d e
e xaltarlo, se o c u p a b a n los te a tr o s b u r g u e s e s — e n el
te a tr o p o l ít ic o p i s c a t o r ia n o d e lo s a ñ o s 20, y ello
es m u y e v id e n te , p o r e je m p lo , en la n e c e s i d a d de
una n u e v a a r q u i t e c t u r a q u e se e x p e r i m e n t a b a e n el
s e n o d e a q u e l g r u p o m i l i t a n t e ; n e c e s id a d q u e t u v o
un s u e ñ o : el «T e a tr o to ta l» , d e W a lt e r G r o p iu s .
P is c a to r y lo s e s c r ito r e s '
Una «n u e v a a r q u i t e c t u r a » n e c e s a r ia en f u n c i ó n
de u n a « n u e v a d i a m a t u r g i a » ... ¡ ta m b ié n i n e x i s te n te !
a p e sa r d e la e x is te n c ia — c i t á b a m o s a G o r k i, a T o l ­
l e r ...— de e s c r ito r e s t e a tr a le s p o lític a e id e o ló g ic a ­
m e n t e r e v o lu c io n a r io s . P o n g a m o s el e j e m p l o d e
G orki. C u a n d o P i s c a to r se e n f r e n t a c o n s u «A s ilo
n o c tu r n o » en 1925, le o c u r r ía q u e : «ya n o m e era
p o s ib le r e d u c ir m i p e n s a m i e n t o a la m e d i d a d e u n
c u a r to e s tr e c h o co n d ie z d e s d ic h a d o s » . E n t o n c e s
n J v EJ Á ? n lflaCJ Ón sier] } P r(r W c o n flic tiv a . Un e p is o d io
!?h !f r e eStü cop t h c tlv ld a d se r e fle ja m u y b ie n en
tím J in j P t m m Wt°i i eslr,eJ ÍO d e « T o r m e n ta s o b r e G o t-
tla n d ia » d e E h o n W e lk s, K u r t P in th n s e s c r ib e : « C o lo sa l m o n ­
ta je d e P is c a to r contra eí a u to r.»

im agina... lo que G o r k i no nahw im a g in a d o , un ron-
á v id o 'v neral, una c u id a d que d u e r m e y d e s p i e r t a ,
Lúa r e v e n a que se a m p l í a a la s u b le v a c ió n d e to d o
un barrio contra la policía, etc., etc. H a b l e m o s ta m
hién de Taller. H e r b e r t Ihreing - - c r i t i c o que, c o m o
Alíred Kerr siguió con gran se n sib ilid a d las e x p e r i e n ­
cias de Piscator en a q u e lla década— tra to e s te te m a
de los escritores en su p o lém ic a c o n B e la Balasz. P a ta
él el Upton S in c la ir de «Canto del P a t í b u l o » o el
Leo Lania de «H u e lg a gene, r h eran y a a u to r e s de
la m * ™ J n u n a m r g i a . ; Pero T aller! Y s m e m b a r g o
n o se c o m p r e n d e bien ■/ lo qu e ha d e r e p ro c h a r s e
a Toller es d e m a s ia d a fantasía in d iv id u a l — poco
n o o r histórico— o u n a carencia de fa n ta s ía q u e na-
bta de volcarlo, en o p in ió n de c rític o s corno I h e n n g ,
a «copiar s o b r i a m e n t e a s u n to s de é p o c a» . C osa q u e
hace cuando «no hay fantasía y c a p a c id a d ue c rea ­
ción». Lo cual parece q uerer d e c ir — p e r o a n o t a no
es Piscator, sino ¡hering, quien h a b la — q u e la f a n ­
tasía es una buena disp o sic ió n c u a n d o se p o s e e esta
capacidad. S o l a m e n te que, s, no se p o s e e ¡ p o n g á ­
m o n o s a «copiar so b ria m e n te » a s u n to s d e la época.
/P e r o no era tal el d e s id e r á tu m p i s c a t o n a n o ? E s c u ­
c h e m o s la o p in ió n de Ihering s o h el te m a c o m o
expresión de una filo s o fía que p o d r ía ser la de Pis-
c a to r en la época y que, desde luego, él recoge en su
libro parece que con co m p la c en c ia : «aquí, no es la
cue stió n decisiva la estética, r e fe r e n te a in v e n c ió n ,
fábula o elaboración artística, sino_ Ia de la d ts tti-
bu c ió n y agrupación de la m a t e r ia d r a m á tic a , el
re conocim iento y s u m i s ió n a la te n d e n c ia o b je tiv a ,
en oposición a la ten d e n c ia d e c la m a to r ia » . Parece
entenderse aquí lo s u b je tiv o b a jo la e sp e c ie p e y o r a ­
tiva de «lo dec la m a to rio » . Pero e n t é r m i n o s p o l é m i ­
ca m e n te m enos a gresivos no p u e d e e x c lu ir s e el « m o
m e n t ó subjetivo» en u n a c o m p r e n s i ó n d ia lé c tic a de
la objetividad. La lucha c o n tr a el p e n s a m i e n t o bur-
xvn
gucs no ha de p la n te a r s e de ¡nodo q u e se les a b a n ­
do n e al s u je t o , ¡p a ta ellos esa basura, esa e n f e r m e ­
da d p e t u l a n t e y e gólatra! M a te r ia lis m o vulgar, socio-
lo g ism o , so n los n o m b r e s de estas d e fo r m a c i o n e s del
m a r x i s m o . Y no diría yo q u e el t e a tr o -d o c u m e n to no
ha y a ca íd o a veces en e s te e m p o b r e c im ie n to , con la
v e n ía de un P is c a to r e n v e je c id o en la lucha co n tra
el i d e a lis m o y su s s e c u e la s en el teatro. E n c u a n to
al m o d e l o «G u erra y Paz», se erige c o m o m u v v á lid o
en los t é r m i n o s de un te a t r o p o lític o e v o lu c io n a d o ,
c o n s tr u i d o en a u se n cia d e l e scritor — T olstoi.
A ñ á d a s e que, en e ste m o n t a j e , el P isca to r de la \
« im a g in a c ió n técnica» e s ta b a allí, c o n el e m p le o d r a ­
m á t i c o d e un su e lo t r a n s p a r e n te — o q u izá s traslú- \
c id o — i lu m in a d o d e s d e el foso, sus b atallas d e m u ­
ñ e c o s-so ld a d o s, s u f u e r t e in g re d ie n te é pico ( n a rr a ­
tivo) y s u i n e q u ív o c o m e n s a j e p o r la paz, m o n t a d o
s o b r e la i n fo r m a c i ó n e s ta d ís tic a : cifra s de m u e r t o s
v de m u t i l a d o s d u r a n te las ú ltim a s gratules guerras,
e tcétera .
P is c a to r y la c rític a b u rg u e s a
La relación d e P is c a to r con la c rítica b u r g u e sa
f u e s ie m p r e , c o m o es n a tu r a l, m u y c o n flic tiv a . E n
e s te lib r o e n c o n tr a r á el le c to r m u c h a s p r u e b a s de
ello. A ellas a ñ a d iré y o la rece p c ió n p o r la c ritic a
f r a n c e s a d e l e s p e c tá c u lo d e P isca to r q u e he a n a li­
za d o s o m e r a m e n t e . R e c u e r d o c o m o m u y d iv e r tid a s
— ¿o q u iz á s i n d i g n a n t e s ?— las p o s ic io n e s d e d o s p o n ­
tífic e s d e a q u e llo s años: R o b e r t K e m p y Jean-Jac-
q u e s G a u tier. Para el p r im e r o , el m o n t a j e no era
c o n v in c e n te p o r q u e en él «n o se veía la n i e v e » (s ie n ­
d o la a c c ió n en R u sia ); p a r a el s e g u n d o , r e su lta b a
i n s o p o r t a b le q u e un a le m á n — d e s p u é s de la. a tr o c i­
d a d e s d e la g u e r ra p a s a d a — vin ie ra a h a b la r d e p a z
a lo s fra n c e s e s . P is c a to r h u b o de r e s p o n d e r m u y n o ­
b l e m e n t e q u e él h a b ía v e n id o a m o s t r a r a los f r a n ­
XVII l
ceses el tra b a jo que hacia p a ra los a le m a n e s ; y re ­
c o r d ó con sobria d ig n id a d s u p o s ic ió n p o lític a y su
c u r r ic u lu m .
P is c a to r v B re c h t
C o m o es sabido, B r e c h t tr a b a jó en la «o fic in a
d r a m a tá r n ic a » de P is c a to r c o m o u n o e n tr e o tro s:
G asbarra, L a n ía , etc. E l tra b a jo de a q u e lla o fic in a
tra ta b a d e « e n d e re z a r », en el s e n ti d o d e u n a n u e v a
d r a m a tu r g ia , los te x to s : de p o n e r lo s a p u n t o en el
s e n tid o del « teatro p o l í t i c o ». Con esos t r a t a m i e n to s
se c o n v e r tía , por e je m p lo , u n d r a m a de o c h o escenas
(el « R a s p u tín » de A le xe i T o ls to i) en un e s p e c tá c u lo
de v e in tis ie te e sco ta s, p o r m e d io , s o b r e todo, de un
d e sa rro llo de los «f o n d o s » so c io -h istó ric o s, lo cual
se c o n seg u ía m u c h a s v e ce s m e d i a n te el a p o y o del
f ilm en tres m o d o s : película d r a m á tic a , que i peraba
c o m o s u s t i t u t i v o de e scenas d i fí c i l m e n te e x p r e s a b le s
en t é r m in o s p r o p ia m e n te teatrales; p e líc u la d id á c ­
tica, in fo r m a t i v a de d a to s nec esa rio s para la c o m ­
p r e n s ió n social e h istó r ic a del s u c e s o d r a m á tic o , y
p e líc u la -c o m e n ta rio (o « c h o r a s f i l m i c o »). E s s e g u ro
que la relación de B r e c h t con P is c a to r fu e m u y f e ­
c u n d a para a m b o s ; pe; ) m e inclino a creer, a pesa r
del gran o s c u r e c i m i e n t o caído s o b r e la fig u r a de
P iscator, p a r ti c u la r m e n t e d u r a n te la é p o c a de la m a ­
y o r gloria de B r e c h t, qu e la relación f u e m á s b e n é ­
fica para éste; es d e c ir , q u e B r e c h t d e b e m á s a P is ­
c a to r q u e é ste a aquél, en t é r m in o s e s t r i c t a m e n t e
teatrales, p u e s no t r a t a m o s a h o ra de lite r a tu r a . N o
q u isie ra yo, ni m u c h o m e tía s, a b r ir u n a d i s p u t a c ica­
tera y m e z q u in a — la q u e A d arnov lla m a ría una
c o n ta b ilid a d in fe r n a l— so b re e ste p u n t o ; p e r o ha
de señalarse, e n tr e o tra s, e sta relación d e B r e c h t con
su s f u e n t e s y c o n d ic i o n a m i e n t o s ; y ello no, c o m o
digo, para una b u r g u e s a d is p u t a d e p r io r id a d e s , sin o
para una m e j o r c o m p r e n s ió n dia lé c tic a d e l «caso
XIX
B r e c h t ». '/ si y o s e ñ a lo a q u í e s te v ín c u l o y lo sub
raro, es p o r q u e , para c ie rta crit;-.„ ’
<f i c h o d e o t r o m p a r a los
d u r a n te los í n t i m o s z>0 y gran p a r te d e los 60) Pis
c a lo r e ra a b s o lu ta m e n te in v isib le . Parecía c o m o J,
B r e c h t h u b ie r a s u r g id o d i r e c t a m e n t e — Por o h ‘0
su g e n io — de la nada, m e z c la d a q u i z á s '( e s t a n a d a )
’ ' ' y' ‘ <¡uno. ¡De m o tín q u e el
d e s p e g u e i,e iire c n ; a esiie s u , . ... ... ,
e x p r e s i o n i s m o se h a b ía p r o d u c i d o . . . v o l a n d o ' ' E^s
p r e c is o a n o t a r q u e el « T e a tr o P o l í t i c o » — m e re fie ro
a e s te l ib r o — só lo m u y t a r d í a m e n t e llega a m a n o s
de, p o r e je m p lo , la c r ític a p r o g r e s i s ta fra n c e sa . «E l
te a tr o é p ic o d i j o P is c a to r en a lg u n a o c a s ió n — fu e
i n v e n t a d o p o r m í e s e n c i a lm e n t e en la escena v Pr»
B r e c h t en el d r a m a .» S o son vanas p a la b ra s ni ‘há-
ola, p o r boca de P isca to r, el r e s e n t im ie n t o . E l ¡reto;
d e e s te lib ro e n tr a r á en c o n ta c t o con d a lo s m u y i m ­
p o r t a n t e s para u n ju ic io s o b r e e ste tem a. C o m p a ­
r a n d o a a m b o s , R ii/üe, en u n a r ti c u lo ya c ita d o , e s­
c r ib ió q u e «B r e c h t se re tiro a la fá b u la y P is c a to r
al d o c u m e n t o » . P u e d e c o n ta r s e así, s im p li f ic a n d o ,
d e s d e luego, u n ta n to las cosas, d a d o q u e P is c a to r
tr a b a j ó con fá b u la s sa lv o en m u y p o c o s casos: su s
«r e v is ta s rojas» d e los t ie m p o s h e r o ic o s , v «La inda-
^ u c ió n » , ae W ejss. o « /:/ D o s s ie r O p e n h e i m e r », de
K i p p h a r d t , en los ¡ d ía n o s ano^: va qr-n: in c lu s o <-E¡
V i c a r i o », de H o c h h u t h , o b r a p o r la q u e P is c a to r
ex p ei in te n tó , en m i o p in ió n , u n e x a g e r a d o en tu sia s-
ino, es u n a fa b u la c ió n — eso sí— s u p e r d o c u m e n í a d a .
Lo a c e r ta d o de la o p in ió n d e R iih le reside, con s e g u ­
ridad, en la d i fe r e n te p o s ic ió n d r a m a t ú r g ’ica d e u n o
y o t r o a n te u n m i t o d u d o : P is c a to r ¡rutaba de c o n ­
v e r tir en e s p e c tá c u lo los c o n d i c i o n a m i e n t o s sociales
de la fá b u la , m i e n tr a s q u e para B r e c h t se tra ta ría
d e e s ta b le c e r , s o b r e la base d e l 'mito d ado, u n a fá ­
b u la m e j o r , en el s e n t i d o de m a s r e v e la d o ra de e so s
c o n d i c i o n a m i e n t o s reales. Y p ie n s o q u e B r é e la se
 XXI

d e s q u itó en su '-Soldado S c h w e i k en la I I (h ie rra taliza n e c e s a r i a m e n te en ta b u la c io n e s ... Pero é s t e ^

M u n d ia l » de lo que no p u d o h a c e r c u a n d o tra b a jo es ya o tr o tem a , para c u y o t r a t a m i e n t o te n d r ía m o s ^
para P iscator en su «Buen S o ld a d o S c h w e i k » , te m a qu e s e p a r a r n o s d e l m a r c o de n u e s tr a nota.
sobre el qu e nos gustaría s a b e r algo m á s de lo que
en este libro se nos cuenta. E l t e m p e r a m e n t o fa b li­
tante de B r e c h t se revela en to d o su tra b a jo , y m u y Ahí tie n e n su lib ro
p a r tic u la r m e n te en una a n é c d o ta q u e "a he c o n ta d o
en otra ocasión: hite r ¡ualquier te m a de q u e se Pero, a n t e s d e r e tir a r m e , d é j e n m e d e c irles tan
trataba ■ — m e relató en cierta o c a sió n el escrito r sólo d o s p a la b ra s. S o n m u c h o s los t e m a s p o lé m ic o s
sueco P cter H. M a t t x s , que fu e c o la b o r a d o r de B r e c h t que el lib r o c o n tie n e , y sólo a a lg u n o s, y m u y p o r e n ­
c u a n d o é ste p a s ó por Suecia en el c u r s o d e s u exi­ cim a, he a p u n t a d o en esta s páginas in tr o d u c to r ia s . El
lio— , B r e c h t p re g u n ta b a s ie m p r e : « ¿ C u á l es la h is ­ te m a es tan rico y c o m p l e j o qu e se m e ha e s c u r r id o
to ria ?» E s d e c ir , que él e n te n d ía la realidad, m e j o r e n e his in a n o s p o r to d a s pa rle s. «La c ocaína ha
que de otra fo r m a , en té r m in o s de relato, d e c u e n to , m n r r t o : v iva el te a tr o P is c a to r — p u d o e s c r ib ir s e
j E n c u a n to a Piscator, es fácil q u e s u c o n c e p t o de en m ¿ , ; p e r o esta e m p r e s a r o j a ...» P ero esta e m ­
j épica no coincidiera, c o m o en B r e c h t, con estruc- presa, e s c r ib o y o ahora, es to d a vía h o v u n im por-
\ tura narrativa, sino que se asociara a la g r a n d e za de ¡<n\¡e m a n i f ie s to .
¡la gesta social (del proletariado). H a y tina a n é c d o ta
pe rso n a l q u e p u d iera c o n tr ib u ir a aclarar algo a A l f o n so S a strh
este respecto. Una tra d u c to ra a l e m a n a p a s ó a P is­
cator su ve rsió n de m i obra «A n a Kleiber-». P is c a to r M a d rid , 15 o c tu b r e 1975
se la d e v o lv ió diciéndole q u e le g u s ta r ía m á s si en
ella «e s tu v ie r a m á s d e sa rrollado el e le m e n t o épico».
Si alguien c o n o c e la pieza re c o rd a rá q u e su e s t r u c ­
tura es é p ic a en el sen tid o d e n a rra tiv a . E v id e n te -
pne n te , P isca to r se refería a o tra cosa: al d e fic ie n te
\o a m b ig u o de sa rro llo del f o n d o so c io -h is tó r ic o del
U-elato.
i La te n d e n c ia a n tija ln d a n te o d o c u m e n t a r í a de
í Piscator no ha de hacernos p e n s a r, ni m u c h o m e n o s ,
] en un h o m b r e sin im aginación. S e ha d ic h o a q u í
> c ó m o él rechazaba la «m era r e p e tic ió n de d o c u m e n ­
tos histó ric o s» . T a m b ié n se sa b e c ó m o él se c o n ­
dolía de la falta de im a g in a ció n d e l p u e b lo a lem á n .
«Si h u b ie r a tetu d a im a g in a ció n — so n p a la b ra s s u ­
yas— h u b ie r a p o d id o r e p r e s e n ta r s e lo q u e llegó con
I li tl e r '> (R in d e se fu n d a b a en u n a im a g in a c ió n p o lí­
nica de esc orden). Sólo qu e la im a g in a c ió n no c ris­
Al proletariado de Berlín
 INTRODUCCIÓN

En realidad, es superfluo abrir un libro con la explicación

de para qué sirve. A pesar de lo cual, antes de comenzarlo,
me siento obligado a escribir un par de líneas, y esto por
una razón personal.
En este libro aparece mi nombre con mucha frecuen­
cia. En parte, unido a frases de desprecio y reproche, más
frecuentemente laudatorias, a veces con exageración. No
quisiera producir la impresión de haber escrito este libro
para satisfacer una vanidad. Por supuesto, me produce
alegría, como a cualquier otro hombre, que mi trabajo sur­
ta efectos, y doble alegría si estos efectos son positivos.
Pero la cuestión, para mí, es otra. D urante diez años ven­
go procurando sin cesar — aunque tropezando con muchas
dificultades, malas interpretaciones y deficiencias— que
mi labor tenga una orientación determinada. Me pareció
oportuno asegurar el nacimiento y desarrollo de esta labor,
recoger y fijar en un libro los indicadores que señalan su
camino, antes de que se desmigajen en el escombro de los
años. Y a los pocos meses de empezar a escribirlo, impe­
dido por el trabajo diario y la preparación del nuevo tea­
tro, vi que no podía ofrecer al público más que una colec­
ción de datos, experiencias y conocimientos dispersos. Por
eso no ha resultado la amplia obra con que yo soñaba
cuando comencé a escribirla.
 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 5

Sin embargo, espero que del abundante m aterial pre­ de la colaboración común, de m anera que ya no necesitaban
sentado se puedan extraer elementos im portantes para una más que ser formulados. La teoría podía nacer tan sólo
dramaturgia de nuestro tiem po. Precisamente el teatro, el del trabajo práctico. P or eso doy las gracias a todos los
arte más fugaz de todos, que pasa sin dejar tras sí más que que han tomado parte en él, sean o no mencionados en este
un par de fotografías insuficientes y un vago recuerdo, está libro. A pesar de los sacrificios y desilusiones, nuestro
llamado, más que ningún otro, a ser fijado por la palabra, trabajo, cuyos elementos siguen siendo hoy .todavía opre­
si es que pretende elevarse hasta alcanzar una significación sión, miseria y desdicha hum ana, nos dio siempre ánimo
y progreso históricos. P o r esto merecen así fijarse, no sólo y satisfacción, ya que esta, en el fondo, brota de una con­
la historia de todos sus factores y episodios, sino también cepción optim ista de la vida y de la fe en el progreso.
los acontecimientos teóricos que de ellos se desprenden.
Y dada la total desorientación, el eclecticismo, la inseguri­ E r w i n P is c a t o r
dad general que hoy prepondera en la producción teatral,
resulta doblemente necesario trazar una línea de principios
inequívocos, encastillarse contra oportunistas e interpreta­
ciones incomprensivas, extraer la sustancia esencial de
nuestro movimiento y definirla claramente. P o r último,
me parecía necesario subrayar la estrecha relación que exis­
te entre nuestro trabajo y el proceso de revolución social
que, desde hace cien años, se cumple, con intensidad cre­
ciente, en Europa y particularm ente en Alemania. N o son
casualidades, ni por su nacimiento ni por su forma, los
fenómenos con que nos encontramos aquí, en el dominio
del teatro, sino efectos lógicos y naturales de una lucha
que tiene su origen en las raíces sociales y económicas de
nuestro tiempo. Si el teatro quiere recobrar alguna vez su
finalidad, si quiere ser centro cultural, punto de cristaliza­
ción social, factor vivo de una comunidad humana que me­
rezca este nom bre, tendrá que seguir, sin separarse del
desarrollo histórico general, por el camino cuyas estaciones
se designan aquí por vez primera.
El trabajo de este libro es un trabajo colectivo: las
notas de la oficina de dram aturgia del Teatro Piscator, di­
rigida por Gasbarra y Leo Lania, le sirven de fundamento.
En realidad, los pensam ientos en él expuestos han nacido
 DEL ARTE A LA PO L ÍT IC A

Mi cronología empieza el 4 de agosto de 1914.

Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de
m uertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de solda­
dos movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millones
de m etros cúbicos de gas.
¿Q ué es eso de formación personal? Nadie se forma
personalmente. Lo forma otra cosa. Ante el muchacho de
veinte años se alzó la guerra. Destino. Hacía superfluo a
cualquier otro maestro.
Días estivales de 1914, en Munich. Yo era un volun­
tario del H oftheater,1 y asistía en la Universidad a clases
de H istoria del Arte, Filosofía' y Germanística. Pero la
guerra se acercaba como un reptil. ¡Qué muertas se sepa­
raban unas de otras las calles, retrocediendo ante un futu­
ro que todos presentían, pero que nadie se confesaba! Las
gentes se aturdían con bullanga patriótica, que entonces

. 1 el |* ° fíhe,ater se representaba, sobre todo, drama clá­

sico; luego Wildenbruch, Anzengruber, etc. Ibsen, Rosenov
(Kater Lampe), etc. Lucha de dos orientaciones. D e una parte
Lutzenkirchen (discípulo de Possarts); de otra, Steinrück, como
representante de los modernos actores berlineses. No se intentaba
mngun género^ de experimentos escénicos ni dramáticos. En el
Kammerspiel dominaban el programa: Hauptmann, Strindberg y
Wedekmd. Junto a ellos, Oscar Wilde, los franceses y la come­
dia moderna de costumbres, principalmente como negocio.
8 ERWIN PISCATOR
era de buen tono y que, con histérico desvarío, degenera­
ba en sicosis.
A mí no se me podrá venir con lo de que no ■soy un
buen alemán. Mi familia es una antigua familia de pasto­
res, y yo he sido educado en un ambiente patriótico; pero
sé muy bien cómo temblaba mi padre — que aún hoy es
de ideas muy conservadoras— al pensar que yo tam bién
pudiera ser llamado a.incorporarme y cómo se alegró cuan­
do, en la prim era revista, me excluyeron por padecer ane­
mia general.
¿Patriota? Mis ojos relampagueaban, como los de
todos los demás muchachos, cuando desfilaban por el Spie-
gelslustberg (Marbiirgo del L.) las bandas de tam bores y
trompetas el día del santo del Káiser. La escuela no me
gustaba. La sequedad de los pedagogos de entonces, la
educación ñoña, contribuyeron a que yo, al margen de los
estudios obligatorios, siguiera mis propios pensam ientos.
Formé grupo aparte con dos amigos: ellos pintaban, yo
hacía poesías.
Mis padres habían venido del campo. Allí había nacido
yo. Cinco años entre campesinos. M arburgo, con sus
veinte mil habitantes y los estudiantes de las diversas cor­
poraciones, que — con el dinero de sus padres y sus abiga­
rradas gorras— se presentaban como seres de un mundo
más alto, me pareció ya gran ciudad. Habitábam os en el
apretado rincón de la parte vieja, entre burgueses, artesa­
nos y obreros.
Yo no iba a la escuela preparatoria, que entonces fue
organizada en conexión con los establecimientos superiores
de enseñanza, sino a la escuela nacional. Ese fue el expreso
deseo de mi padre, que descendía de una familia campesina
sencilla y patriarcal, fundam entada sobre un verdadero cris­
tianismo, en cuanto este era compatible con las circunstan­
cias actuales. (No he conocido hombres más sencillos ni
TEATRO POLÍTICO
9
mejores cristianos, en lo que se refiere a indulgencia con
las faltas del prójim o, comprensión, bondad y perfecta in­
diferencia hacia el m undo exterior, política, ambición de
puestos más altos y cosas parecidas, que mis abuelos y el
hermano de mi padre.)
No me propongo escribir aquí una crónica de mi
familiar Pero, tan sólo para hacer constar que también
se puede ser comunista siñ tener sangre judía, cito:
Die W e lt am Montag de Berlín. Recorte del nú­
mero del 1? de marzo de 1927. Erw in Piscator.
Se nos escribe: Una parte de la prensa ha,divul-
gado que yo me llamo en realidad Samuel Fischer
y que soy un judío oriental emigrado. P or desgra­
cia no es asi. Tampoco tendría yo que responder
de ello, a no ser que mis adversarios lo esgrim ieran
como argum ento contra m i arte. Pero los señores
que se interesan por m i linaje personal acaso quie­
ran honrarm e con su visita para que yo, apoyado
en «mis» viejas Biblias, pueda m ostrarles que esas
mismas Biblias fueron traducidas por mi antecesor,
Juan Piscator, profesor de Teología — prim ero en
Estrasburgo,^ después en H erborn y en Nassau— ,
con el propósito de corregir la versión de Lutero.
La edición apareció en el año de 1600 y levantó
entonces extraordinario revuelo, juntam ente con
otras 200 obras del mismo autor.
Y aunque yo me diferencie en algo de aquel Juan Pis-
cator, sin embargo, creo que, con todo, algunas gotas de
este serio protestantism o falto de hum or han quedado en
mi sangre, que, por otra parte, ha experim entado también
una mezcla con la ram a hugonote. De cualquier modo,
párroco, que era lo que mi padre hubiera querido hacerme*
no me placía ser. O tra tribuna m e parecía más im portante.
P or supuesto, apenas exterioricé el deseo de dedicarme
al teatro, fue rechazado por todos con la mayor acritud.
10 ERW IN PISCATOR
O í entonces, lo que yo mismo digo hoy tam bién a los ac­
tores: «mejor será que deje usted el oficio, que es insegu­
ro y difícil; aun los grandes talentos se abren paso con
gran trabajo. La envidia y la rivalidad lo explotan a uno.»
Y hoy todavía me parece estar oyendo a mi abuelo, insis­
tiendo su voz en la a «¿A ctor, quieres ser tú ?» , algo así
como gitano, vagabundo o' cosa por el estilo.
De mi biblioteca: H einrich M ann, Thomas M ann (La
muerte en Venecia), Tolstoi, Zola, W erfel, Rilke, Rim-
baud, Stefan George Heym , Verlaine, M aeterlinck, Hof-
mannsthal, Brentano, Klabund, Strindberg, W edekind,
Messer ( Sicología), W undt, W indelband, Fechner, Scho-
penhauer. E ntre ellos estaban tam bién O tto E rnst, Conan
Doy le y A. de Nora.
A salir de esta burguesía, a deshacerme de esta ñoñe­
ría, me ayudaron Nietzsche, con su gran desprecio de la
burguesía; W ilde, el estético y snob, y todos aquellos que
entonces ridiculizaban, combatían o interpretaban esa m ór­
bida sociedad burguesa de los últim os cincuenta años.
Todo absolutamente estaba dominado por aquel típico
estado de ánimo, pesimista, resignado, negador de sí mis­
mo, que parecía haber quedado todavía como fin de siécle,
nnlaissez faire, laissez aller, que contrastaba tan duramen­
te con la febril actividad política y económica. Entonces
yo no tenía aún idea alguna de la m utua dependencia de
las cosas: los socialistas me parecían hombres con barbas
de Mefistófeles y k consabida boma roja. Sin saber hacia
quién o hacia qué volverse, no parecía quedar otro recur­
so que nadar con los demás en este ancho río cenagoso.
Ahora, el gran burra alemán, el entusiasmo bélico.
Todos a mi alreded 3r se alistaban como voluntarios para la
guerra. Yo, no. P >r sentimiento. No por convicción neu­
tral. Las masas desfilaban por las calles de M unich, canta­
ban, se emborrachaban y pronunciaban discursos. Una vez
teatro p o l ít ic o 11
__estábamos todos de pie, sombrero en mano, riígiendo
con todo entusiasmo por centésima vez el himno alemán
(mientras se sentía correr por la espalda un escalofrío gla­
cial), despertado por el propio valor— oí de pronto, junto
a mí, a un par de típicos bávaros: «Mira, aquel no se
quita el sombrero; es un espía». Le dijeron que se quitara
el sombrero; pero él, en vez de hacerlo, se escapó corriendo
( ¡gran torpeza!) y atravesó la plaza de San Carlos. Todos
se precipitaron tras él, rugiendo: «¡Un espía! ¡Un espía!»
Lo cogieron y lo golpearon horriblem ente. Pero ahora...,
la masa — sin reconocer ya ningún límite a su entusias­
mo— se arrastra al palacio de su rey. E ntretanto, los sol­
dados, adornados. con flores..., de la estación. Un vértigo
engañoso, que me era repulsivo y que no logró arrebatar­
me; prueba de ello la poesía nacida en aquellos primeros
días de agosto.
¡P IE N SA E N SUS SO L D A D O S DE PLO M O !
Ahora debes llorar, madre, llora...
■ Ero, tu niño... cuando, chiquito aún,
jugaba con los soldados de plomo.
Todos habían cargado con bala,
todos murieron: cayeron mudos.
Luego ha crecido el niño,
luego él mismo ha sido soldado
y estaba lejos, en el campamento.
Ahora debes llorar, madre, llora...
Cuando leas: «Murió como un héroe»,
pi a en sus soldados de plomo;
todos habían cargado con bala...,
todos murieron: cayeron mudos...
12 ERWIN PISCATOR
Tanto menos comprensible era para mí — entonces un
joven de veinte años— que toda una generación, que se
había pasado la vida discutiendo sobre la libertad espiritual
y el desenvolvimiento de su personalidad, se abandonara
de pronto, sin la menor resistencia, a ese vértigo general
de las masas, y que toda la élite espiritual de Europa, salvo
unas cuantas excepciones, se aprestara como un solo hom ­
bre a defender con la pluma, más aún que con el fusil,
los bienes más sagrados, que hasta entonces habían mirado
con tanto escepticismo. Sublevación contra los enemigos
Tolstoi y Dostoievski y Pushkin y Zola y Balzac y Anatole
France y Shaw y Shakespeare, con su Goethe y su Nietzs-
che en la mochila. Esta generación sellaba con esto su
bancarrota espiritual. Por mucho que hubiera hecho o
pensado, el 4 de agosto demostró que no había hecho ni
pensado nada.
Nosotros, los jóvenes, no teníamos ningún guía que nos
pudiera contener, nadie a cuya voz humana hubiéramos
podido aferramos. Yo, y sin duda otros muchos conmigo,
estábamos embargados por una desilusión sin límites. No
se tenía ninguna jxperiencia, se vacilaba. Ya en 1913, y
lo que es más curioso, más recientemente, en abril de
1914, volvía a tener presentimientos de guerra, que trans­
cribía en versos como:
¡¡GUERRA.1!
(De una poesía)
La siento ..
¡Guerra!.,. ?...
¿Quién cice guerra?
Polladas de pensamientos ahuyentadas del nido.
Va contando ojos desgarrados,
teatro p o l ít ic o 13
gargantas abiertas de miedo,
vientres destrozados por las balas, escarbados,.
[ sanguinolentos,
con un dolor estancado de cien años.
Renunciación a millones de noches gozadas con
[mujeres.
¿Guerra?
Suplicad: ¡Guerra a la guerra!... .
^Nada de esto trascendió a la publicidad: que el 3 de
agosto, en la sesión decisiva de la fracción parlamentaria
socialdemócrata, Ledebour, Lensch y Liebknecht habían
propuesto una resolución oponiéndose al crédito de guerra;
que, en Neukdlln, 300 obreros habían hecho una manifes­
tación contra la guerra y fueron encarcelados, y que Rosa
Luxemburgo, al conocer el asentimiento del partido social­
demócrata al crédito de guerra, había roto, desesperada, en
llanto convulsivo.
Pero toda resistencia individual contra la guerra me
parecía desesperada y, al recibir la orden de incorporación,
la seguí como a una «llamada del destino». N i una sola
vez pasó por mi cerebro lá idea de oponer resistencia al
servicio m ilitar. La consigna del Káiser: «¡N o conozco ya
ningún partido!» y el convencimiento con que los social-
demócratas siguieron la corriente general com pletaron la
confusión.
En enero de 1915 fui a remolque a mi destacamento,
atravesando el helado campo de ejercicios; entonces podía­
mos vestirnos aún con paño de dos clases: azul y rojo; el
cuello de la guerrera quedaba a 10 centímetros del pes­
cuezo, el trasero del pantalón colgaba hasta las rodillas;
los zapatos, uno del número 42 y otro del 39, grandes; el
gorro me bailaba encima de la cabeza; el suboficial, de un
bofetón me lo encasquetó en las orejas. Allí nos zarandea­
14 ERW IN PISCATOR
ban de lo lindo.1 La gran época se preparaba dignamente.
Viles gentezuelas lo mangoneaban todo.
Marchamos. Al arco de Ypern. Los alemanes estaban
en el apogeo de la famosa ofensiva de la primavera de
1915. Por prim era vez se habían lanzado gases asfixiantes
Cadáveres de ingleses y alemanes levantaban su hedor con­
tra el cielo flamenco, desconsolado y gris. Nuestras com­
pañías quedaron diezmadas. Tuvimos que rellenarlas.
Antes de pasar a las avanzadas, oscilamos hacia adelante y
hacia atrás. Una de las veces que avanzamos nos llegaron
las primeras granadas. O rden de desplegarse y atrinche­
rarse. Yo me tum bo, con el corazón palpitante, e intento,
lo mismo que los demás, cavar con mi pala lo más rápida­
m ente posible. Pero, mientras otros lo logran, yo no lo
logro. El suboficial viene arrastrándose y maldiciendo:
«¡Carajo, adelante!»
— No puedo cavar.
El suboficial:
• ^ ¿ P o r qué no?
-=-No puedo.
1 . «Cómo osaban estos hombres, albañiles carniceros o sentes
parecidas ahora, peones del militarismo: suboficiales o cabos__
como se vanagloriaban de dominar nuestras almas, que, a cualquier
contacto feo, se retraían en su casa como tímidos caracoles. Los
deslumbraba el verse vestidos de colorines, como en carnaval- los
cegaba el pensar que acaso habían de morir allí. Morir Ó^anlo
ustedes, si, ustedes, señores suboficiales, arrieros con uniforme de
soldados. ¿Saben lo que significa morir? ¡No, no y mil veces
no! Ustedes, mozos de labranza, calculan la sementera por el
abono, porque el cielo se^ha puesto azul y el sol se ha convertido
en una corona. ¿Por qué no podemos volver los fusiles y moler
a culatazos la cabeza de estos profanadores de nuestras almas?
_ » ¡Oh,^el sistema es bueno y el tormento refinado: el yugo se
asienta rígido sobre las cervices de esos hombres, que tan sólo
necesitan darse cuenta de que todos ellos constituyen el estado,
la fuerza sin la cual este queda reducido a un torso sin miembros'
o se torna mondo y redondo como una bola de billar!
» ¡Nosotros aguardamos ese día, señores suboficiales.» (D e mi
diario, febrero de 1915.) (N. del A.)
TEATRO POLÍTICO
Él, enfadado:
— ¿Q ué oficio tiene usted?
— Actor.
Al tiempo mismo de proferir la palabra actor, a la vista
de aquel reventar de granadas, se me apareció este oficio,*
por el que había luchado cuanto había podido — y todo el
arte en general, que antes me parecía lo más excelso— ,
tan risible, tan tonto, tan ridículo, de una mendacidad tan
grotesca, en una palabra, tan poco conveniente a la situ a ­
ción, tan poco adecuado a mi vida, a la vida de este tiempo
y 'd e este mundo, que sentía ahora más vergüenza de este
oficio que miedo a las granadas.
Un pequeño episodio sin duda, pero de gran significa­
ción para mí desde aquel día y para siempre. El arte, ver­
dadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situa­
ción y basarse en ella. Después de aquel día, sufrí en las
trincheras de Ypern más vicisitudes y más dudas que en
ese bombardeo; pero entonces mi profesión quedó arrasa­
da como las trincheras que ocupábamos y exánime como
los cadáveres que nos rodeaban. Sin embargo, que el arte
no necesita retroceder despavorido ante la realidad me lo
demostró, a partir de aquellos días, la «Acción», en la cual
colaboraba un grupo de hombres que, aunque no se diera
exacta cuenta de las verdaderas causas de todo aquello,
grababa a arañazos,.en las paredes de su refugio, la verda­
dera cara de la guerra, gritando a voz en cuello. Pero las
detonaciones de las granadas tragaron sus llamadas y sus
figuras desaparecieron en su humo. Ya antes, gracias a m is
poesías, había entrado en relación con la «Acción», dirigi­
da, por Pfem fert, que por aquellos días era el único en Ale­
mania que se oponía al obligado entusiasmo bélico. (Y aquí
debo dar las gracias, aunque tardías, a Franz Pfemfert,.
que, hostigado y agobiado por los odios, destruyó su obra
 16 ERWIN PISCATOR
para el porvenir.) Pfem fert, amordazado por la censura,
recogio estas voces, valiéndose de las cuales quiso dar a
conocer las cosas, al menos en sus contornos. Y cerró una
antología de poesías nacidas en el campo de batalla, con las
palabras: «Este libro, asilo de una idea hoy vagabunda, lo
alzo como protesta contra esta época...» Un prim er arrán-
que para luchar políticamente contra medios artísticos.
Después de dos años de servicio en las trincheras, pasé
a un puesto de retaguardia. Prim eram ente a una sección de
aviación. Luego me apunté en un teatro de ¿ampaña re­
cién nacido. Esto me gustaba más, porque así podía prac­
ticar mi oficio. Todavía entonces separaba mi oficio de la
idea que cada vez me dominaba con más fuerza.
Eduardo Büsing, su organizador y futuro director, me
recibió en un alojamiento burgués, recostado lánguidamen­
te; frente a él estaba sentado un joven de labios gruesos
en forma de cerezas y ponys poco marciales. Su cara juve­
nil formaba duro contraste con su pretenciosa arrogancia.
Me trató con grandes aires de superioridad. Büsing me lo
presento como poeta, y acto seguido se apresuró a recitar
una de sus poesías líricas. Era entonces editor de la Nueva
Juventud, en la cual colaboraban, entre otros, Johannes R.
Becher, Ehrenstein, Hülsenbeck, Jorge Trackelt, Lan-
dauer,- E. I. Gumbel, Teodoro Dáubler, George Grosz,
Else Lasker-Schüler, Hans Büher, Mynona.
Cuando salimos juntos, ya éramos amigos, y seguimos
siéndolo. Era W ieland Herzfelde, el actual director de la
Editorial Malik.
El teatro de campaña nació. La compañía — al princi­
pio sólo de hombres— tenía su asiento en Kortrick. Desde
allí peregrinaba a lo largo del frente, debiendo visitar los
cuerpos de ejercito que estaban de descanso, avanzando
lodo lo que perm itía la situación de aquel. Notable con­
TEATRO POLÍTICO 17
traste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no
precisamente arte sublime, sino La cantárida, Hans Huck-
bein, La tía Charley, etc. Yo mismo tenía que hacer, ade­
más de los de bonvivant, otros papeles cómicos. En los
papeles de viejo gracioso se había especializado un soldado
al que los tiros habían dejado sin un ojo y sin varios dien­
tes. Los soldados se retorcían de risa al verlo. Más tarde
entraron algunas mujeres en nuestra compañía. Pero el
repertorio seguía siendo el mismo. Aquí el arte era usado
a modo de estim ulante (como todavía se dice hoy con fre­
cuencia: el hom bre agotado por el trabajo del día necesita
alivio por la noche). Pero no cuento este episodio del
teatro de campaña porque fuera nada extraordinario el que
unos soldados- representaran teatro ante otros soldados,
sino porque revela todo el desvarío de la época que, a la
vista de este vivir y m orir, rebajaba el arte a la categoría
de un simple aguardiente... y que lo sigue rebajando.
Ahora preguntarán ustedes: ¿No combate el ejército
rojo y acaso no tiene tam bién un teatro de campaña? Sí,
tendrá un teatro de campaña, pero precisamente aquí es­
triba la diferencia. Este teatro de campaña rojo no necesi­
ta avergonzarse de llevar, como bandera del ejército
combatiente, el objetivo ideal de la lucha. (A quí habría
que resolver la cuestión de dónde es más necesario que el
artista cumpla su deber, si en el teatro de campaña o en las
trincheras. Pero dejemos que decidan esto el comisario del
pueblo para la guerra o el de instrucción.)
Y como hasta entonces yo no había visto nunca la vida
más que en el espejo nstorio de la literatura, la guerra vino
a trocar los térm inos; desde entonces veía la literatura y el
arte en el espejo ustorio de la vida. Por lo demás, la gue­
rra, como un gigantesco aspirador, nos había absorbido
todos los recuerdos de antes. Me vi obligado a volver a
empezar por el principio. Lo que comencé a percibir desde
18 E R W IN PISCATOR
entonces no era arte ni nada form ado en el arte, sino vida,
formada en la experiencia.
Digo esto porque, como a todo artista, se m e repasa la
genealogía (a lo cual se tiene perfecto derecho, por su­
puesto). Así como hoy se dice que debo m ucho a los rusos
o que soy un im itador de M eyerhold, así se ha dicho tam ­
bién alguna vez, y por algo se habrá dicho, que soy un
discípulo de Reinhardt. Pero no es cierto. Pues no ha­
biendo ido a Berlín hasta 1918 — sin alcanzar, p o r lo tanto,
la época de esplendor de Reinhardt— , habiendo visto tan
sólo obras que, por su contenido, no me interesaban gran
cosa, no se puede hablar de influencia alguna. Y no hay
que decir que escapé sin influjo alguno de las representa­
ciones de M unich (a lo más, influido en el mal sentido).
Por aquel tiempo no se destacaba más que un hom bre,
que, por cierto, era una personalidad de la escena: Stein-
rück, a quien tenía en mi época de M unich po r el actor
más genial, habiendo sobrevivido en m í a la catástrofe de
la guerra los personajes que le vi representar (en W ozzek,
Kaler Lampe, La cena de las burlas y H erm ann el que
busco). Con su cara redonda de rojos m úsculos apelotona­
dos, en continua tensión espiritual, no obstante su aspecto
forzudo y su cerviz de toro, el Steinrück de entonces, en­
trenado, no unilateral, conocedor del m undo, amigo de
poetas, pintor, abierto a todos los problem as, me parecía
el tipo de actor que sigo deseando hoy todavía.
D urante mucho tiempo, hasta entrado el año 1919, arte
y política eran dos caminos que corrían juntos. Bien es
verdad que en el sentimiento se había verificado una inver­
sión de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme.
Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce de
ambos caminos, en el cual había de nacer una nueva idea
del arte, activa, luchadora, política. E sta crisis del senti­
m iento tenía necesidad de un conocimiento teórico que
teatro p o l ít ic o 19
formulara de manera clara todos mis vagos presentimien­
tos. Ese conocimiento me lo proporcionó la revolución.
En la m onótona sucesión de días y de noches, cada
amanecer y cada anochecer traía al soldado la palabra paz.
Siempre se hablaba de ella. Era como el regulador de todas
nuestras acciones. Era el final y la salvación. Cuanto más
se hacía esperar tanto más se la ansiaba. Y tanto menos
se sabía de dónde había de venir ni quién la había de traer.
Y no pudiendo dar ninguna contestación a esto, se espera­
ba un milagro. El milagro se produjo: fue .la noticia de
la revolución en Rusia. Y su brillo se hizo incandescente
al llegarnos, con la segunda revolución, el radiograma A
todos.1
i RADIOGRAMA DEL COMISARIO DEL PUEBLO. (Mu­
tilado.)
Zarskoje Selo, 28-11-1917.
«¡A los pueblos de los países beligerantes!
»La^ revolución de los obreros y campesinos, ahora triunfante
en Rusia, ha colocado a la cabeza la cuestión de la paz... Ahora
se requerirá de los gobiernos de todos los países beligerantes, a
cualquier clase o partido a que pertenezcan, que contesten cate­
góricamente a la pregunta de si están de acuerdo con nosotros
para entablar negociaciones acerca de un armisticio inmediato y
de la paz general, o no. D e la contestación a esta pregunta de­
penderá el que hayamos de disponernos a una campaña invernal
con todos sus horrores y con toda su miseria y el que Europa
siga siendo anegada en sangre... Esta cuestión la ponemos a la
cabeza. La paz que proponemos debe ser una paz de pueblos,
una paz honrosa, de mutuo acuerdo, que asegure a todos los
pueblos la _ libertad del desenvolvimiento económico y cultural.
La revolución de obreros y campesinos ha dado a conocer su
programa de paz... El gobierno de la revolución triunfante carece
del reconocimiento de la diplomacia profesional. Pero nosotros
preguntamos a los pueblos si la diplomacia reaccionaría expresa
su pensar y sus esperanzas, si los pueblos permiten a la diplo­
macia desatender la gran posibilidad de paz que la revolución rusa
ha venido a abrir. La contestación a esta pregunta... [interrupción].
“Abajo la campaña de invierno. ¡Vivan la paz y la fraternidad
de los pueblos!” Comisario del pueblo para negocios Extranjeros:
Trotzki. Presidente del Consejo de Comisarios del pueblo: UHanov
Lenin.» (N. del A .)
20 ERW IN PISCATOR
E n torno a los próximos acontecimientos relampagueó
una esperanza gigantesca. Con su arco tenso apuntaba
más allá de la conclusión de la guerra. Los fondos se
aclararon de pronto. Aquel algo indefinible que hasta
entonces había parecido destino tomó formas comprensi­
bles; su comienzo y origen perdieron todo heroísmo, se
tornaron claros, insulsos. Se comprendió el crimen, y
con esta comprensión se encendió la ira por haber sido
juguete de fuerzas anónimas. (Lo que más tarde quise
mostrar en Rasputín: el alma ñoña que regía por aquellos
días el destino de los pueblos.) La oposición contra una
cultura que se había dejado avasallar por un orden político
y económico como aquel.
Es verdad que nosotros no sabíamos reconocer todavía
los móviles de la Revolución rusa. Su significación en
cuanto a la gran revolución futura se nos escapaba. Por
el desastre militar y por la victoria de los alemanes en el
frente ruso se creía en la proximidad de la paz; pero al
mismo tiempo se temía que esta conclusión de la paz sellara
é fin de la Revolución rusa. (Todavía me acuerdo de
haber manifestado esta opinión en la librería de Pfem fert,
al volver del frente, y hasta atribuyo a este hecho el en­
friamiento, más tarde franca enemistad, que nació entre
nosotros.)
Así llegaron los días de noviembre. El aire estaba
iieno de frases como: «Los franceses desertan», «En el
frente, por todas partes, confraternizan los soldados», «Los
marineros izan banderas rojas». Por todas las esquinas
se encontraban soldados, vagaban sin rumbo, discutían;
luego se convocó — nadie sabía por parte de\ quién; al
parecer, hasta por los mismos oficiales— para la forma­
ción de consejos de obreros y de soldados.
Yo estaba con el teatro de campaña en Bélgica (Has-
sclt). La primera reunión tuvo lugar en el casino de los
TEATRO POLÍTICO 21
soldados. Todos los oradores eran oficiales; los discursos,
concertados en el tond: «Tengan calma y orden, mantengan
la cohesión, oigan tan sólo a los que han sido hasta ahora
sus superiores jerárquicos, el ejército será repatriado, etcé­
tera». Para term inar, apareció un pastor, al que yo cono­
cía personalmente como uno de los que más afrentaba a
los soldados. Ahora todos eran para él hermanos en Cristo,
sus hermanos, y «nos unía el amor universal de todos los
hombres a todos los hombres y el deber para con la patria».
Para eso, en tiempos anteriores se apresuraba a arrestar a
todo soldado raso que no le saludara reglamentariam ente.
(Él mismo era un representante atildado de los siervos de
Dios, vestidos de oficiales, que se encontraban de parte de
Alemania en la guerra m undial.) Esto ya era demasiado; a
mí no me gustaba pronunciar discursos, pero entonces me
vi obligado a intervenir, y este discurso, el único que he
dicho durante la revolución, estuvo henchido de acusacio­
nes contra estos representantes del cristianismo en general
y contra este en particular. No se habían opuesto al
crimen de la G uerra m undial, como hubiera sido su deber,
pero querían oponerse a la revolución. Se volvían a co­
locar al lado de los oficiales. El recuerdo de cuatro años
de opresión y de dolor me hizo encontrar palabras que
arrastraron a miles de soldados. Un verdadero consejo
de soldados sustituyó al consejo de oficiales, y una comi­
sión marchó a requerir del general que entregara su espada.
Regreso a Alemania. Por de pronto a casa. Al volver
a encontrarme en M arburgo, en mi cuarto, todo seguía
aún en su sitio: la biblioteca, los cuadernos de estudio,
los muebles, con la única diferencia de que el suelo de la
seguridad burguesa se había hundido bajo todo eso. Todas
las cosas colgaban en el aire, como los cuadros de esas
casas a las que una granada les ha derrum bado el muro
exterior. Tan sólo persistían las preocupaciones, tan gran­
22 ERW IN PISCATOR
des como las de Europa, que lloraba sobre su propio ca­
dáver las perdidas riquezas. Pesadilla. Noviembre. Llu­
vioso... Mojado. Las provisiones del ejército yacían en la
calle. Los negocios iban mal. También el de mi padre,
cuya fortuna invertida en parte en empréstitos de guerra,
se agotó rápidamente en los años siguientes. El Estado
de Guillermo, la política catastrófica de Helfferichs habían
consumado la depauperación de la clase media y habían
defraudado, en su confianza y en sus bienes, a aquellos
en los que se apoyaban — ellos los engañaron y no la que
recogió esta triste herencia: la República— . Pero aquellos
desgraciados se engañaron a sí mismos. No libres de culpa,
se cargaron con nueva responsabilidad no queriendo com­
prender la situación y tardando en castigar, llevados de
sus ideas reaccionarias, a los verdaderos culpables. Malo.
Tonto. Pero consecuente. Yo no podía comprenderlo; sin
embargo, al m irar en torno, todo me padecía exactamente
tan inútil, tan sin esperanza y descabellado como cuatro
años antes.
Ardía de ansia febril por ir a Berlín, la ciudadela del
bolcheviquismo. Pensaba vagamente en mi oficio, pero
no sabía cómo ni dónde había de ejercerlo.
Berlín, enero, 1919
En las calles, un tum ulto salvaje. Clubes de discusión en
cada esquina. Im ponentes manifestaciones formadas de
obreros y comparsas. Se encontraban en U nter den Linden
y en la W ilhelmstrasse, divididas en partidos, comunistas
y socialdemócratas. Sus banderas se alzaban rectas y altas
por encima de sus cabezas. Con letreros: «¡Viva Ebert...
Scheidemann!» y «¡Viva Carlos Liebknecht y Rosa Lu-
xemburgo!» Una notable excitación dom inaba a todos.
TEATRO POLÍTICO 23
Áridos discursos insultantes volaban de un lado a otro.
¡Ay si uno de los partidos pescaba algún estandarte del
otro! Lo pisoteaban contra el borde de la acera.
Una vez presencié una lucha de maravillosa tensión.
Habían irrum pido los comunistas en las filas de una ma­
nifestación socialdemócrata. Unos treinta puños atena­
zaban el asta disputada. Pero como las fuerzas eran iguales,
el estandarte ni aun siquiera se tambaleaba. Se erguía
inmóvil por encima de los montones de combatientes.
Luego se inclino lentam ente hacia el suelo. Pero un socio,
con gran presencia de animo, dio. un salto, arrancó del
palo la enseña, que salió volando sobre las cabezas y volvió
a ser levantada en otro sitio, en tanto que miles de gargan­
tas gritaban: «¡Viva Ebert... Scheidemann!» Y con la mis­
ma furia resonó del otro lado: «¡muera, muera, múera!»,
que se propagó por la esquina, en eco inacabable. Poco des­
pués se reforzó otro gran «¡Viva Liebknecht!» Todo el mo­
vimiento se precipitó hacía una esquina. Un coche había
sido detenido. En él estaba sentado Liebknecht. Tuvo
que hablar: un discurso sobre los acontecimientos del día,
cargado de argumentos, recorrido por el estremecimiento
de la propia experiencia. En mi recuerdo, este discurso
se cierne sobre su cadáver como una llama ardiente que ni
en sangre puede ser ahogada. Aquella noche sonaron los
primeros tiros. En Berlín volvía a ver a Herzfelde. Me
llevó a su tertulia: su hermano H ellm ut (el futuro John
H eartfield),1 George Grosz, W alter M ehring, Ricardo
Hülsenbeck, Franz Jung, Raúl Hausm ann, etc. La mavo-
n a de ellos pertenecía a Dada. Se discutió enormemente
1 Hellmut Herzfelde se cambió el nombre por el de John
Heartneld, por odio al patrioterismo falso. Era miembro del
1 artido_ comunista, y ^le decían Dada 7?ionteuT. Se especializaba en
composiciones tipográficas. Algunos editores y críticos confunden
a estos hermanos. (TV. del E.)
24 ERW IN PISCATOR
de arte, pero tan sólo desde el punto de vista político.
Y llegamos a la conclusión de que este arte, "si quería
tener algún valor, no podía ser otra cosa que un medio
para la lucha de clases. Llenos de los recuerdos de todo lo
vivido, desilusionados en las esperanzas de nuestras vidas,
veíamos la salvación del m undo tan sólo en la extrema
consecuencia; lucha organizada del proletariado, toma del
poder. Dictadura. Revolución mundial. Rusia, nuestro
ideal. Y cuanto más fuerte se hacía este sentim iento, con
color tanto más rojo escribíamos en nuestras banderas de
arte la palabra acción; pero al mismo tiem po vivíamos,
una tras otra, las derrotas del proletariado, en vez de la
soñada victoria. (Y de este desbordamiento del senti­
miento nació la dura lucha tan poco patética, a la que nos
arrojamos.) Sepultamos en la tumba a Carlos Liebknecht,
clarín del pacifismo, que había llegado a todos nosotros,
pertrechados en las trincheras, atravesando todas las alam­
bradas espirituales instaladas a nuestra espalda. Y a Rosa
Luxemburgo. El vía crucis: U nter den Linden, Caba­
llerizas reales, Chausseestrasse... Miles de proletarios
enrojecieron el pavimento de las calles de Berlín y tuvimos
que reconocer como asesinos a los mismos que durante la
G ran guerra habíamos juzgado salvadores de nuestra mise­
ria, a los socialdemócratas.
Todos nosotros entramos en masa en la liga «Espar-
tacus».
Con toda intención había tomado yo una posición po­
lítica firme. Pero lo notable era que, a pesar de todo,
seguía pensando en el ejercicio regular de mi oficio. Poco
más o menos, de la misma manera que Kenehl, quien
después declararía, que separaba en absoluto la actitud po­
lítica de su profesión burguesa, la cual ejercía en el T eatro
de Rotter como director. «También un obrero organizado
políticamente proporciona carbón al capital industrial.»
teatro p o l ít ic o 2.5
Naturalmente, esta tesis no puede tener valor minea. Pero
no pude convencer a Kenehl — cuya valiente actitud po­
lítica, por otra parte, así como sus poesías diáfanas y hon­
radas, no dejaban lugar a la menor sospecha-— de que la
palabra no es un ladrillo, sino que tiene un sentido y que
este es muy diferente en Lissy, la cocotte y en ¡Eh, qué■
bien vivimos!
Yo hubiera puesto entonces de buena gana el arte al
servicio de la política sólo de haber sabido cómo hacerlo.
H asta ahora, este grupo — si se exceptúa a Grosz, cuyos
punzantes dibujos políticos constituyeron entonces el pri­
mer im pulso— no había aportado nada más que las tan-
combatidas representaciones Dadá, ridiculizadas en Ios-
círculos burgueses. Al grito de «El arte es una m ierda»,
los dadaístas comenzaron a desarticularlo. Leyendo mezco­
lanzas de poesías, imposibles de entender, con revólveres
de juguete, papel higiénico, barbas postizas y poesías de
Wolfgang G oethe y Rodolfo Presber, la emprendimos con-
el público distinguido, tan amante del arte.
Pero este jaleo tenía también otra significación. Estos
iconoclastas limpiaban la mesa, invertían los presagios y se
aproximaban así, viniendo del campamento burgués como
venían, al mismo punto de partida desde el cual el prole­
tariado debía venir al arte.
En tanto que los sentimientos de 1918-19 se asenta­
ban cada vez más y que las exigencias políticas concretas
tomaban contornos cada vez más acusados, en tanto que los
dadaístas por su parte desnudaban al arte de sus senti­
mientos o — según la terminología de última hora— lo
enfriaban, lo refrescaban, nos atropelló una nueva invasióir
de sentimientos por parte de ios dram aturgos del super­
hombre. Por supuesto, también esta dram aturgia era una'
«revolución»; pero una revolución del individualismo. El
hombre, el individuo, se encabrita ante el destino. Llam a
56385
26 ERW IN PISCATOR
a los otros, a los hermanos. Q uiere el amor de todos para
todos, la hum ildad de unos ante otros. Esta dramaturgia
es lírica, es decir, no dramática. En realidad, poesía lírica
dramatizada. E n la confusión de la guerra — que en el
fondo era la guerra de las máquinas contra la sangre hu­
mana— , abriéndose paso a través de la negación, volvía
a buscar el alma del hombre. Así, pues, esta dram aturgia
era, en el fondo, reaccionaria, una reacción contra la guerra,
pero contra su colectivismo, en favor de la reencontrada
idea del Yo y de ios elementos culturales del. tiempo de
la preguerra. Característico representante de esta tenden­
cia, y al mismo tiempo su mayor éxito, fue Transformación,
de Toller. A quí se encontraban lo vivido (lírico), lo fatal
(dram ático) y lo político (épico). La preponderancia del
poeta en Toller, que no form ulaba poéticamente realida­
des sino juicios, valoraciones, lo ético abstracto, es la causa
de que esta obra no se haya convertido en bandera de com­
bate, ni en pasajera «obra de circunstancias», ni en valor
eterno.
Cuando abrí en Konigsberg — en el invierno 1919-20—
un teatro propio, llamado significativamente «Tribunal»,
me propuse una escenificación de Transformación, que se
había de diferenciar esencialmente de la berlinesa en la
extremada construcción realista de las escenas (con la
misma realidad que yo había vivido la guerra). Y llegué
hasta preocuparme del lenguaje, proponiendo a Toller ( que
me perdone: este negro pensamiento no se lo he revelado
hasta hoy) rescatar al lenguaje de sus expresionismos líri­
cos. Pero esta escuela posexpresionista no me dio la pauta.
Ya estaba yo demasiado amarrado a lo político. Represen­
tamos a Strindberg, W edekind, Sternheim. Toller estaba
en preparación. Las explicaciones que dábamos en los
programas y el carácter general de nuestro teatro excitaron
enconada oposición en los sectores burgueses y estudian­
TEATRQ POLÍTICO 27
tiles, a tal punto que, al entablar yo en el programa una
polémica contra un crítico, el público y la prensa se desa­
taron de tal modo contra mí que tuve que cerrar el teatro.
Al volver a Berlín habían surgido diferencias cada vez
más claras. Dadá se había hecho mas maligno. La vieja
posición anárquica contra la burguesía, la insurrección
contra el arte y las demás actividades espirituales se habían
agudizado y casi tomado ya la forma de lucha política.
«Cada cual su propio balón» había constituido todavía un
descarado épater le bourgeois. La quiebra (editada por
Grosz y H eartfield) fue ya el guante de desafío arrojado
a la sociedad burguesa. Dibujos y poesía, no orientados ya
hacia postulados artísticos, sino hacia la eficacia política.
El contenido determinaba la forma. O mejor dicho:
formas vacías volvían a revestir contornos más rígidos y
duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos un
determinado fin.
También yo comprendía ahora claramente hasta qué
punto el arte es tan sólo medio para un fin. Un medio
político. Propagandista. Educador. Aunque no sólo en
el sentido que le daban los dadaístas había que seguir su
grito: «¡Salgarnos del arte! ¡Acabemos con él!» (N o dis­
cutiremos sobre la fijación del límite de capacidad artística,
dentro del cual se está autorizado, como artista y como pro­
fano, a dar esta consigna.) En Berlín había gente que
habían llevado esta idea al terreno del teatro. Karlheinz
M artín, Rodolfo Leonhard y H erm ann Schüller, antiguo
estudiante de Teología, convertido ahora en organizador
del Teatro del Proletariado.
Como miembro de la liga «Espartacus» — el futuro
VKP (Partido comunista unido)— yo esperaba su apoyo.
Nació un nuevo teatro.
Nuestro programa era más radical que el del grupo
de Leonhard. Político y no artístico: cultura y agitación
28 ERW IN PISCATOR
del proletariado, inspirándose en los principios de cualquier
otro elemento comunista. Hoy, al cabo de diez años, viene
otro grupo (ha descubierto de nuevo esta solución) y
cree ser formidablemente radical; entonces pasábamos no­
sotros las crisis, hoy estamos ( ¡relativam ente!) estabiliza­
dos; es necesario trabajar sistemáticamente. Pero hoy es
más difícil que nunca m antener despierto el interés por
nuestra lucha.
En los capítulos siguientes se verán las duras dificulta­
des que, a pesar de la mejor voluntad, he tenido que
vencer y la gran diferencia que hay entre mis propósitos
y lo conseguido en la práctica. Pero, ¿es mía la culpa?
f o no desatiendo ninguna critica sena. Las diversas inter­
pretaciones criticas son consecuencia de la naturaleza de
mi obra. Dn juicio sabe destruirse a sí mismo; un prejuicio,
anular un efecto. Y, muy especialmente, el efecto del tea­
tro, tan limitado en el tiempo, aun en el caso de que se le
quiera poner a salvo de arbitrarias críticas subjetivas y de
opiniones inspiradas por el simple sentimiento, en tanto
que 110 se elija otra palestra.
Maximiliano H arden escribió una vez que yo sacaba
mis efectos de campos vecinos. El político H arden quería
decir: de la política.
Ahora bien, esto precisamente constituye mi ventaja
y mi desventaja: pero, en todo caso, era para mí lo in­
discutible. Como he intentado realizarlo lo m ostrarán las
siguientes etapas:
1919-20 «Tribunal», Kónigsberg.
.1920-21 «Teatro del Proletariado», Berlín. (Salones
de Conferencias.)
1923-24 «Teatro Central», Berlín.
1924-27 «Volksbühne», Berlín.
1927-28 «Teatro Piscator», Berlín.
1929-30 «Teatro Piscator», Berlín. Segunda época.
II
PARA LA H IS T O R IA DEL TEA TR O P O L ÍT IC O
El teatro político, tal como se ha ido desarrollando en todas
mis empresas, no es ni una invención personal ni un simple
resultado del gran trastorno social de 1918. Sus raíces
penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos
irrum pir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la
sociedad burguesa, que la cambian de modo definitivo
conscientemente o por su sola existencia y, en parte, enalte­
ciéndola. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de la
literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas, nace en
el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una
nueva forma: la Volksbühne (T eatro del Pueblo).
Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera
organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro.
Los obreros aprovechan todas las posibilidades de mani­
festarse que les ofrece 1a. sociedad burguesa: se procuran
una prensa propia — aunque su alcance sea relativamente
modesto— , aparecen en el Parlam ento, entran en el E sta­
do. Al teatro no le prestan atención.
¿A qué se debe esto? Un m omento, la intensidad de la
lucha política y sindical absorbe todas las fuerzas; para
cometidos culturales, para aportar a la lucha factores cul­
turales, no queda nada libre.
Pero aún en los años 1870-80 vemos al proletariado,
en materia ae arte, confinado por completo a las opiniones
30 ERW IN PISCATOR
burguesas. Al hom bre sencillo y crédulo el teatro le parece
el «Tem plo de las .Musas», al cual se puede ir tan sólo de
cuello y corbata y con el optimismo correspondiente. A él
mismo le hubiera parecido una violación oír en las salas
suntuosas de terciopelo, rojo y estucos dorados algo sobre
la «fea» lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo*
dividendos y ganancias. Esto era cosa del periódico. E n
el teatro debían dominar los sentimientos y las almas,
debía tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, al
m undo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. El teatro
era un arte de día de fiesta. De cualquier modo, el obrero
podía proporcionárselo muy de tarde en tarde. Bastaban
los precios de los teatros berlineses para convertirlos en
cosa de los bien acomodados.1 Cultura, situación cultu­
ral...; una ecuación que, como todo lo demás en el seno
de esta sociedad, encontraba su expresión más rápida y
clara en números.
Esto varía de manera decisiva con la fundación de la
libre Volksbühne (Bruno W ille, G. W inkler, Otto-Erich
H artleben, K urt Baake, Franz M ehring, Gustavo Landauer,
etc.). Su finalidad bien evidente: buenas representaciones
a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambición
cultural. «Medio año después de las primeras representa­
ciones de la libre Volksbühne (una fundación conforme al
modelo del Théátre Libre de A ntoine), el Dr. Bruno
W ille publicó en el Berliner Volksblatt, órgano del partido
socialista, un llamado invitando a las masas a que se agru­
paran en una libre Volksbühne, en torno a la idea de “ un
teatro que, en vez de estar al servicio de las insípidas su­
tilezas de salón y de la literatura amena, se dedicara a un
1 En la campaña para lograr una representación gratuita de
Los tejedores, L'Arronge, director del Teatro Alemán, alegó, como
suprema razón, que, para las clases sociales que podían apreciar
Los tejedores, los precios de las localidades de su teatro no eran
excesivos. (E.P.)
TEATRO POLÍTICO 31
arte inspirado en el anhelo de lo verdadero” .» (N . Nes-
triepke: El teatro en el transcurso de los tiempos.) Un
programa ideal; pero, por desgracia, no sólo ideal, sino
idealista. Con el nuevo grito de combate: «El arte para
el pueblo», no se abandonaba la ramplona forma espiri­
tual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como
la profesa la sociedad burguesa, sigue intacta en toda su
extensión. Siguen sin darse cuenta de que todo drama­
turgo tiene que expresar algo específico, que no puede
transm itirse sin comentario de una época a otra. El cri­
terio que ellos siguieron se fundaba en la lorma, no en los
problemas. La pretensión de erigir, en aquel momento, el
arte en factor político y de utilizar los medios artísticos
en favor de la revolución, acaso hubiera sido todavía pre­
m atura. Los tiempos no estaban aún maduros para eso.
H ubo que contentarse con emparejar dos factores de tan
em inente importancia: el teatro y el proletariado. Por vezs
prim era se presentaron las clases proletarias como consumí- \
doras de arte y no en pequeños grupos, como antes, indivi- j
dualm ente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo l
de verificarse su fusión, ambas asociaciones — la libre
Volksbühne y la nueva libre Volksbühne— contaban un
total de 80 000 socios, lo cual demostraba de manera de­
cisiva la capacidad receptiva cultural de las masas obreras
frente a la teoría del vulgo inculto, sostenida por las clases
dominantes.
Esta fundación está indisolublemente unida a la tenden­
cia literaria que conquistó el teatro alemán en el último
decenio del siglo pasado.1 No es este el momento opor-
1 En oposición a los organizadores de la asociación, la clase
obrera berlinesa asimiló esta fundación, como era natural, al mo­
vimiento de lucha de clases. Instintivamente veía en el nuevo
teatro un baluarte cultural de su movimiento, pero en la práctica
no supo sacar las debidas consecuencias. Es verdad que Brahm
escribió: «La idea de fundar una libre Volksbühne ha salido de
32 ERW IN PISCATOR
tuno de hacer un análisis del naturalismo, en sus elementos
sociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su pros­
peridad no puede explicarse — como lo hacen con frecuen­
cia los historiadores burgueses del arte— por sí misma,
como cuestión de moda literaria. El propio naturalismo
seguía la bandera: «¡Verdad, nada más que verdad!» Pero,
¿qué se entendía por verdad en aquella época? No otra
cosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del
pueblo, en beneficio de la literatura. A diferencia de todas
las demás épocas literarias, en las cuales el pueblo no pro­
porcionaba mas que el tipo individual cómico {a veces re­
presentaba la victoria de los capaces, como en la comedia
sentimental de fines del siglo xix; ejemplo de ello es Gins
Kalísch, que hace del tipo del artesano un héroe) o, como
en Büchner, el trágico, el naturalismo alemán presenta por
vez primera en el teatro al proletariado como clase (Los
tejedores, La familia Selike, Hanna Jargert).
Pero el naturalismo está muy lejos de servir de expre­
sión a las exigencias de las masas. El naturalismo fija
situaciones. Restaura la congruencia entre la literatura y
la situación de la sociedad. * tándole su ideología y organizando su asistencia a él, co­
El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni
«marxista», en el sentido moderno. Como un gran ini­
ciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosio­
nes de desesperación, en vez de soluciones. Sólo en la
épica (Z ola), este naturalismo concibió una imagen de un
ios socialistas. La reunión que decidió la realización del plan era
socialista... Esto determina la índole y significación de esta nueva
empresa» (Freie Bühne 6-8-1890), pero la directiva de la asocia­
ción perdió enseguida terreno. Una agudización de esta discre­
pancia entre la idea inspiradora y su labor práctica llevó, por fin,
al desgajamiento del ala derecha, que se constituyó, a su vez,
como Neue Freie Volksbühne (Nueva libre Volksbiihne). Ambas
empresas formaron un cartel en 1913, y volvieron a fundirse en
la Volksbühne, sociedad inscrita, 1920. (N. del A.)
TEATRO POLÍTICO
33
orden social que está llamado a relevar al actual. ¿Seré de­
masiado pretencioso o demasiado modesto al ver en el natu­
ralismo una de las raíces de nuestro movimiento revolu­
cionario en el campo del teatro? Yo sé que toda revolu­
ción se siente inclinada a asignarse una serie de antepasados
y a supervalorizar, con frecuencia, un determ inado sector
con el ansia de crearse una tradición y fundam entarse así
espiritualmente. Pero no se trata de discutir hasta qué
punto las obras naturalistas conservan virtualidad para
nuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesaria
degeneración de esta escuela, sino el efecto que produjeron
entonces. Aunque los mismos definidores del naturalismo
hayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posición
política (tam bién del campo socialista se levantaron voces,
como la de M ehring, que negaban a las prim eras obras
de aquella escuela verdadero carácter socialista), esto no
atañe en nada al naturalismo en su conjunto, como función.
Durante un momento histórico convirtió al teatro en tri­
buna política.1 Ni es mera casualidad que, al mismo tiempo
que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, pres­
mience la revolución del teatro en el aspecto técnico. Por
j Una revolución técnica, procedente de Inglaterra, ha intro­
ducido la revolución social. La máquina conquista a Europa. Des­
aloja los cuartos que hieden a sudor y las casas de obreros, apelo­
tonando en masa al proletariado en fábricas y cuarteles fabriles.
Así nace el proletariado fabril. Esto determina, desde ahora, el
desenvolvimiento de la sociedad y no deja de trascender al arte
social por excelencia: al teatro.
Acerca del efecto que produjo en las autoridades:
«Ni que decir que, en las actuales circunstancias, una obra
de este género ha de ser un excitante para una gran parte del
publico de un teatro de gran ciudad. El público relacionará con
la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar
la rebelión, y encontrará una gran analogía. El orden político y
social de ^1844 subsiste todavía, la agitación alimentada por los
socialdemócratas afirma el convencimiento de que el orden social
capitalista está necesariamente ligado a la explotación de las clases
34 E R W IN PISCATOR
el año 80 se introduce la luz eléctrica en los escenarios,
y a fines del siglo se inventa la plataforma giratoria. Todo
trabaja así, en una dirección única, para crear una nueva
idea de! teatro en genera!.
Pero el prim er arranque del movimiento constituyó
a la vez su punto culminante. Su desenvolvimiento está
ligado, casi fatalm ente, a la transformación del mayor
factor político del poder de aquel tiempo: la socialdemo-
cracia. Crecimiento rápido de la organización, elaboración
y perfeccionamiento de las formas, reducción del conteni­
do espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraigando
todavía en el m undo de la burguesía, pero sobrepasándolo
en su tendencia, se agotaron antes de que pudieran dispo­
nerse al golpe decisivo. Como es natura!, el teatro tampoco
perdió por completo en esta época — que Sternheim ha
bautizado de época de terciopelo— las relaciones vivas
con la sociedad. Strindberg y W edekind habían puesto a
la orden del día los problemas sexuales, los del m atrim onio,
la revisión de todas las ideas morales. Lo cual, juzgado
desde el punto de vista actual, impone un ablandamiento,
una descomposición de las formas de convivencia hum a­
trabajadoras. La prensa socialdemócrata reconoce ya la tuerza
agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales,
exaltadas por la acción escénica — que les trae un eco de los di­
chos cotidianos de los socialdemócratas— , sean arrastradas a la
insurrección contra el orden existente.» (De la contestación al
recurso entablado contra la prohibición de Los tejedores, dada por
el director general de Seguridad, Von Richthofen.)
Acerca del efecto que produjo en el proletariado:
«...durante el cuarto acto [de Los tejedores] se notaba en el
público más efervescencia aun que en el escenario. La gente no
podía dominar ya su aversión, la indignación que el poeta ha
sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta qúe
costó gran trabajo contener. A medio acto se levantó un murmullo
de júbilo que interrumpió la representación durante unos minutos,
resonando en el edificio como un grito de indignación ante la
miseria humana.» (De una reseña de la prensa.)
TEATRO POLÍTICO 35
na que entonces aparecían entumecidas, coincidiendo con
una época en la cual todas las formas de convivencia co­
menzaban a cambiar bajo la presión de fuerzas económi­
cas. Pero era un cambio de valores que seguía atado a la
división de la sociedad en ciases. La buena, sociedad per­
maneció hermética. Los obreros, con un salario de 60
centavos por hora, preferían ir al pequeño cine de barrio
que acababa de abrirse. Allí veían, al menos, de vez en
cuando, algo de su propia vida. Pues El espíritu de la
tierra, de W edekind, así como ¡Lástima de hombres!, de
Strindberg, les eran de tan poco provecho como los aforis­
mos telegráficos de Sternheim o la arquitectura estática
de Jorge Kaiser.1 .
Las fuerzas gracias a las cuales el teatro político sigue
desarrollándose vienen de otras partes. Del expresionismo
de la guerra no llegan hasta el último período de esta, y
aun entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917,
«La Joven Alemania», una fundación de Heinz H erald
(bajo el patronato de R einhardt), pone a discusión la
guerra en dos obras.
La batalla naval, de Goering, aparece en el Teatro
Alemán como matinée. Y poco después, en el mismo
teatro, El sexo, de Unruh, un análisis de las fuerzas socia-
1 Al principio, la guerra no se permitía manifestación contra
el Estado y la sociedad en ninguna forma. Esto, no sólo muestra
la absoluta vaciedad e insignificancia, por lo que toca al arte, de
los últimos veinte años, sino que pone de manifiesto una asom­
brosa facultad de transformación de la producción artística. El
teatro se militariza. En los clásicos se descubren personajes que
saben resistir heroicamente hasta lograr la victoria final. Shakes­
peare se hace pangermanista. Los directores de opereta de los
tiempos posteriores hacen desfilar todas las noches Cocinas de
campaña y la Walldoff promete a los soldados con permiso todo
lo que no puede dar. Coristas con delantales altos colean con el
trasero y gritan al público: «¡Nosotras resistimos, nosotras re­
sistimos defendiendo al Káiser y a Hindenburg!» El arte — arte
retrógrado— viene a demostrar que, si se trata de adoptar un
color, se decide de la mejor gana por el de la clase dominante.
36 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
37

les del tiempo de la guerra, aunque en forma vaga y difusa. Las fuerzas de los circuios dadaístas de antes, más
No hay que decir que en ninguna de las dos obras se da vivas y señalando ante todo su puntería política, lo ter­
solución al problema. La evasiva se llama: cumplimiento minan. En unión de ellas comienza el teatro de propa­
del deber hasta lo último. («Sin embargo, los tiros nos han ganda política, que se adelanta con claras consignas revo­
aproximado unos a otros», dice Goering en La batalla lucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado por mí,
naval y que cada cual le dé su solución.) Débiles tentati­ juntamente con mi amigo H erm ann Schüller, en marzo
vas para atacar de algún modo un asunto gigantesco. de 1919.
El teatro oficial, incluso la Volksbühne, calla. En
tanto que afuera, en las calles, los obreros eran rechazados
con ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casas
retum baban al desfile de las columnas de ejército y camio­
nes blindados que venían formados desde Potsdam y
Jüterbog, se levantaba el telón ante un patio de butacas
casi vacío y unas galerías desiertas, para m ostrar el destino
de Enrique I V de Inglaterra o Como gustéis, de Shake­
speare ( R einhardt). Contra eso toman la iniciativa los sec­
tores que ya durante la guerra habían formado una oposi­
ción intelectual y que desde entonces ven llegar su hora con
la próxima revolución. A principios de 1919, se funda en
Charlottenburg, en la plaza de Knie, «La Tribuna». Karl-
heinz M artín escenifica Transformación, de Toller. Sin
embargo, este teatro pierde su significación ideológica y
retrocede a las filas de los teatros de negocio.
M artín, espantado por la marcha del tiempo, intenta
repetir el experimento en otro sitio. Nace el prim er Teatro
del Proletariado y pasa sin representar más que una obra.'
Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.

1 En la primavera de 1919, Arturo Holitscher, Ludwig Ru-
biner, Rodolfo Leonhard, Karlheinz Martín, Hermann Junker,
Beierle, Alfonso Golschmidt, etc., fundaron en Berlín el Teatro
del Proletariado. Debía ser, en forma colectiva, el primer instru­
mento escénico para instruir al proletariado en Alemania. En
el estreno de Libertad, de Kran (estreno que fue a la vez la última
representación), estaba abarrotado el salón de la Filarmónica. Los
organizadores tuvieron que renunciar a un escenario regular y
renunciaron con gusto, porque creían poder actuar en todas partes
con los más reducidos medios. Como en un principio se pensó
que el trabajo fuera anónimo, aun sin mención de los autores la
tramoya debía ser también lo más simple, o menos pesada posible
y proletaria en sí misma. La representación fue un éxito, aunque
la obra sonaba algo a sentimental, casi en el sentido de renun­
ciamiento tolstoiano. Y, lo mismo que esta obra, la tendencia
general del teatro no paso de ser medio proletaria. N o era ningún
teatro de la época, en el sentido de las exigencias del proletariado.
(Alfonso Goldschmidt.)
 III
EL TE A T R O D E L PROLETARIAD O
1920-21
«¡¡Compañeras y compañeros!!
»¡H e ahí “ El Inválido” !
»La guerra de los capitalistas, con los cuales forma­
ban los proletarios y siguen formando comunidad de tra­
bajo, ha destruido millones de hombres, ha arrojado a 3a
calle millones de mendigos. ¿Quién puede remediarlo?
¿Acaso los burgueses frívolos o miserables, que pasan por
delante del inválido goteando beneficencia, queriendo atur­
d ir su conciencia con insultos a la “ chusma que tiene pá­
nico al trabajo” , clamando al Estado, cuyo deber es des­
embarazar el camino de tal vergüenza pública?
»¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválido
furibundo! T ú mismo eres ese inválido. Tú..., obrero,
que cualquier mañana puedes recibir un puntapié del pa­
trono. Tú, sin trabajo, echado a la calle porque ya no hay
ganancia. ¡Obrero! ¡Solidaridad con los compañeros sin
trabajo!
»Ustedes, obreros sin trabajo: formen una organización
revolucionaria única. ¡Elijan sus Comités políticos! Nadie
los ayudará si no se ayudan ustedes mismos!
» 0 socialismo... o hundim iento en la barbarie.
»Delante de la puerta... de un campamento de compa­
ñeros detenidos e i H orty (H ungría).
TEATRO PO LÍTICO 39
»¿Acaso el soldado que m onta allí la guardia tiene
conciencia proletaria? ¿Acaso la mujer, la compañera de­
tenida y atorm entada a causa de sus ideas políticas, puede
hacerle cambiar de opinión y ganarle para la revolución?
»Y cuando mata al oficial blanco, al comandante del
campamento, ustedes, compañeros, ¿estarán entonces al la­
do del soldado, conscientes de que la acción revolucionaria
homicida es tam bién sagrada y que sólo nos salva aquella
acción de la cual no es más que un símbolo la de este
soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuer­
zas, económica y m ilitarm ente, para derrum bar a Rusia.
Rusia es la roca en medio del fragor de la revolución mun­
dial. El día de Rusia...: he ahí el día decisivo. O solidari­
dad activa con Rusia soviética en el curso de los próximos
meses... o el capital mundial logra anular la única garan­
tía de la revolución mundial. O socialismo o hundimiento
en la barbarie.»
Esta proclama, difundida en panfletos, venía a ser,
a la vez, un programa que formulaba todo lo concerniente
a la esencia e intenciones del Teatro del Proletariado.1
Pues no se trataba de un teatro que proporcionara arte a los
proletarios, sino de propaganda consciente; no de un teatro
para el proletariado, sino de un teatro del proletariado.
Esto era lo que nos diferenciaba esencialmente no sólo de
la Volksbühne — a cuyo modelo organizaríamos un cuerpo
de espectadores— , sino también del Teatro del Proleta-
* COMUNICADO D E U N TEATRO DEL PROLETA­
RIADO. D e una oficina de propaganda: Teatro del Proletariado,
Berlín-Halensee, recibimos el siguiente comunicado: «Los obreros
revolucionarios de Berlín han formado una comisión para prestar
ayuda a un teatro que debe llegar a ser su teatro de propaganda.
En esta comisión están representados, hasta ahora: la comisión
organizadora del USPD (Unión de partidos socialistas alemanes),
el KAP ( Partido comunista obrero) — un representante del KPD
(Partido comunista alemán) que llegó algunos días más tarde, asis­
tirá a la próxima sesión-—, la Unión libre de trabajadores, la
40 ERWIN PISCATOR
riado, de M artín y del de Leonhard. Desterramos radical­
mente de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras
eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en los
acontecimientos diarios, hacer política.
Las aspiraciones que han de animar a la dirección
del Teatro del Proletariado han de ser: simplifi­
car la expresión y la construcción, procurar un
efecto claro e inequívoco sobre el sentir del pú­
blico obrero, subordinar todo propósito artístico
al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa­
gar conscientemente el espíritu de la lucha de
clases.
El Teatro del Proletariado quiere servir al movi­
m iento revolucionario y se debe, por esto, a los
obreros revolucionarios. Una comisión elegida de
entre ellos debe garantizar la realización de sus
cometidos culturales y de propaganda. No siempre
será necesario conceder la preferencia a la tenden­
cia del autor. Al contrario: tan pronto como pú­
blico y teatro, en el curso de su m utua coopera­
ción, hayan puesto su voluntad común al servicio
de la cultura revolucionaria, casi toda obra bur­
guesa — sea que en ella se exprese la ruina de la
sociedad burguesa, sea que m uestre con especial
claridad y relieve el principio capitalista— servi­
rá para fortalecer el espíritu de la lucha de clases
y para que el análisis revolucionario ahonde en
las necesidades históricas. A tales obras les pre­
cederá, como introducción necesaria, la informa-
Unión general de Trabajadores, la Liga obrera excursionista “Amigos
de la Naturaleza”, !a Liga internacional de víctimas de la guerra,
el Gamité de los obreros sin trabajo. La Central de los consejos
fabriles declaró su adhesión.
»Esta comisión invita a todas las organizaciones que luchan
por la dictadura del proletariado a una segunda sesión en la cual
se acordarán programa y estatutos. La sesión tendrá lugar el
martes 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera
profesional Schilcklnrstrasse 5-6.» (Nota de la prensa.)
TEATRO POLÍTICO 41
ción adecuada para Jhacer imposible toda mala
interpretación y efecto faiso. E n determ inadas
circunstancias podrán introducirse tam bién modi­
ficaciones en el texto de las obras (el artista que
se sienta herido por ello en su culto personal, es
ya conservador) valiéndose de tachaduras, refor­
zando ciertos pasajes, y, en su caso, añadiendo
prólogos y epílogos que precisen la intención del
todo. De esta m anera una gran parte de la lite­
ratura m undial puede ser aprovechada para la
causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda
la historia universal ha sido utilizada para la pro­
pagación política de ese mismo espíritu de la
lucha de clases. El estilo, que tanto actores como'
autor y director deben m irar, ha de ser de gran
concreción — algo así como el estilo de un m ani­
fiesto de Lenin o Chicherín, que ya en su sencilla
y tranquila fluidez, en su inconfundible intención,
produce un gran efecto, que responde al senti­
m iento que la inspira. Lo que sea dicho ha
de ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sin
expresionismo, sin convulsión, de una m anera de­
term inada por el fin que se propone y el deseo que
lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y
m anifiestam ente revolucionarios. Con lo cual se
evitan de antem ano todos los estilos y problem as
neorrománticos, expresionistas y otros parecidos,
que provienen de la necesidad anarquicoindividual
que sienten los artistas burgueses.
No hay que decir que no debe descuidarse el
empleo de las nuevas posibilidades técnicas y esti­
lísticas de las últim as épocas artísticas, en cuanto
se sirva con ello a esos fines revolucionarios, sin
hacer del estilo en sí mismo un fin artísticorrevo-
lucionario. En todas las cuestiones de estilo debe
normar siempre la pregunta: ¿el gigantesco círcu- ‘
lo de los espectadores proletarios puede sacar algu­
na utilidad de ello o, por el contrario, se aburrirá
o se ofuscará y se inficionará por ideas burgue-
42 ERW IN PISCATOR
sas? El arte revolucionario sólo puede avanzar
empujado p o f el espíritu del proletariado revolu­
cionario. Este arte será una obra cuyo carácter
está determ inado por el trabajo común, la lucha
desinteresada y los propósitos claros de las masas.
El instinto de conservación de los obreros requiere
que se liberen artística y culturalm ente al mismo
tiempo que política y económicamente.1 Y la ten­
dencia inspiradora de esta liberación espiritual
debe, en concordancia con la material, ser co­
munista.
Con lo cual se le plantean al teatro proletario dos
tareas culturales: la una, romper, como empresa,
con las tradiciones capitalistas y crear entre di­
rección, actores, decoradores y todos los demás
empleados técnicos y mercantiles, así como entre
todos ellcs y los consumidores — es decir, los es-
pectadore — , una situación nueva, un interés
común y una voluntad colectiva de trabajo. Poco
a poco podrá prescindirse de los actores profe­
sionales, ganándolos, en cambio, de entre los es­
pectadores. Estos dejan de ser dilettantes, pues el
Teatro del Proletariado cumple ya, como prim er
cometido, la propagación e intensificación del ideal
comunista, lo cual no puede ser, como es natural,
cuestión ce un oficio, sino el anhelo de una comu­
nidad en la cual el público desempeña un papel
tan im portante como el escenario. Condición indis­
pensable para esto es una posición totalm ente
nueva del actor frente ai tema de la obra repre-
1 Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass:
La mujer viene a Cúia, Delante de la puerta; obras de un comu­
nista húngaro, escrit is para el Teatro del Proletariado, de Buda­
pest, en la época de la dictadura de los Consejos. H . Barta:
La casa gris, representada en el Teatro del Proletariado, de Bu­
dapest. N. Garami: Hacia la redención. Verhaeren: La aurora.
Gasbarra: Aquelarre prusiano. Rutra: La acción. Leo Matthias:
Desencadenamiento. Paul Zech: La rueda. Carlos Fischer: La he­
rencia. Ivan Goll: N uerte de Lassalle, Tomas Muenzer. Trautner:
La prisión. Toller: VI hombre masa.
POLÍTICO 43
sentada. Ya no le está perm itido, como hasta
ahora, permanecer indiferente a sus diversos pa­
peles, y hasta «renunciar» a ellos, es decir: renun­
ciar a toda voluntad consciente. ‘Así como el co­
m unista, en cuanto político, ha de tratar toda cues­
tión política, económica o de carácter social, siem­
pre y en todo caso, según el im perturbable mó­
dulo de la común libertad humana, y así como
cada individuo, en una reunión política, debe con­
vertirse en político, así el actor debe convertir
cada papel, cada palabra, cada m ovimiento, en
expresión de la idea proletaria, de la idea comu­
nista, y asimismo debe aprender cada espectador,
dondequiera que esté, cualquier cosa que diga o
haga, a manifestarse como definido comunista.»
Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La
segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste
en extender su efecto propagandista y educador a
las masas de aquellos todavía indecisos o indife­
rentes en cuestiones políticas o que aún no han
comprendido que en un estado no proletario
no puede aceptarse ni el arte burgués ni el goce
que ese arte proporciona. La manera, mencionada
al comienzo, de aprovechar la literatura advene­
diza, podría ser el método adecuado para esta pro­
paganda. En tales obras se encuentra todavía el
viejo mundo, con el cual están familiarizados
todos, aun los más rezagados; pues en este caso,
como en los demás, la propaganda debe comenzar
por señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al
autor le incumbe una tarea esencial. Tam bién él
debe dejar de ser la persona autocrática de antes;
tiene que aprender a dejar atrás sus propias imá­
genes y originalidades en gracia a las imágenes
que viven en la siquis de la masa, en gracia a las
formas triviales que son claras y accesibles a todos.
También él tendrá que aprender del líder político:
como este, debe interpretar y presentir las fuerzas
y tendencias que presiden la evolución de las
44 ERWIN PISCATOR
masas y no hacer sabrosa a los obreros una polí­
tica que les extraña histórica y sicológicamente,
o con la cual, a lo más, están familiarizados por
una mala costumbre... Así debe ser el autor, el
punto de cristalización de la voluntad cultural del
proletariado, el pedernal que encienda el ansia de
saber del obrero. Erwin Piscator.1
El programa que yo proyecté no llegó a representarse.
La dramática seguía, cojeando en el avance que daba el
teatro, tanto en el terreno de la ideología como en el de
la forma. Los autores que profesaban una concepción de
la vida afín a la nuestra, no se habían liberado del
posexpresionismo ni estaban en condiciones de presentar
obras que respondieran a lo que realmente nos propo­
níamos nosotros en el teatro. Incluso los trabajo dramá­
ticos de Franz Jung, que eran los más avanzados en polí­
tica, m ostraban al mismo tiempo una nueva línea en su
construcción.
Sin embargo, nunca dejaban de ser piezas, en la estricta
aceptación de la palabra, piezas de la época, recortes de
una imagen del m undo, y no el todo, el conjunto, desde
las raíces hasta la últim a ramificación; nunca la ardiente
actualidad que saltaba, dominadora, de cualquier línea del
periódico. El teatro seguía quedándose a la zaga del pe­
riodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con sufi­
ciente actividad ':n lo inmediato: seguía siendo una forma
artística demasiado entumecida, determinada de antemano
y de efecto lim r ado. Lo que yo imaginaba entonces era
una unión mucho más íntima con el periodismo, con la
actualidad del d a.
* De El Adver ¡ario (Editorial Malik). Número extraordinario
dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.
TEATRO POLÍTICO 45
Creyendo que esto era tan sólo cuestión dél manus­
crito, llegamos a producir obras nosotros mismos. La
ocasión nos la proporcionó la actualidad del problema! ruso
para todos los qué tenían una posición política iftdepen-
diente. El drama se llamó E l día de Rusia y había nacido
del trabajo colectivo. E l T eatro del Proletariado daba fun­
ciones^ en salones y locales de m ítines. H abía que ir a
coger a las masas en sus. propios barrios. Q uien haya te ­
nido algo que ver con estos locales, con sus pequeños
escenarios, que apenas merecen este nom bre; quien- ^co­
nozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a re­
tretes, con las banderitas y gallardetes de la últim a fiesta,
podrá figurarse las dificultades con que teníamos que
luchar para im plantar aquí la idea de nuestro teatro,1
Las decoraciones eran todo lo prim itivas que puede
imaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del
Teatro, ya renovados; tam bién la significación de estas
telas sencillas, pintadas precipitadam ente, se transform aba.
En El dta de Rusia la decoración era un mapa que exponía
a un tiempo la situación geográfica y la significación polí-
1 TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre estaba
en el programa Los enemigos, de Gorki. Fue representado de
nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmónica
a las 3 de la tarde. ’
Días de representación: Neukóln: domingo 5, a las 8 de la
noche. Salón Kliem, Este: sábados 11 y 18, a las 8 de la noche.
Aula de la Escuela Parkaue, Norte: jueves 9 a las 8 de la noche.
Salón Faro, Moabit: miércoles 15, a las 8 de la noche. Centro:
domingo 12, a las 3 de la tarde. Filarmónica, Bernburger Str.:
domingo 19, a las 3 de la tarde, bala de Beethoven, Cothener Str.:
Los enemigos, de Gorki. Precios: 6 marcos para los no afiliados
a organizaciones obreras. En contaduría, 5,50 marcos: para los
afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contaduría,
3,20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada li­
bre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla. Obreros
sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven
a admitirse las entradas. (La comisión de las organizaciones obreras
de Berlín para el Teatro del Proletariado.)
 46 ERW IN PISCATOR
tica de la escena. Esto ya no era simple decoración, sino
tam bién plano social, político-geográfico y económico.
Cooperaba a la representación. Intervenía en el aconteci­
m iento escénico, era una especie de elemento dramático.
Con esto apareció un nuevo momento en la representación:
el pedagógico. El teatro ya no debía producir en el espec-
í tador un efecto m eramente sentimental ni especular con
| su rapidez de reacción emotiva...; ahora se dirigía cons-
I cientem ente a su razón. N o debía proporcionar solamente
! arrobam iento, entusiasmo, desgarramiento, sino también
explicaciones, instrucción y enseñanzas.
Al principio tuvimos la intención de prescindir de los
actores del teatro burgués. H asta que vinieron algunos
actores profesionales, de ideas afines a las nuestras, he
trabajado principalmente con proletarios.1 Me parecía ne­
cesario colaborar con hombres que vieran en el movi­
m iento revolucionario — lo mismo que yo lo veía__ el
centro, el m otor de su labor. Partiendo de la idea inspi­
radora de este teatro, daba valor decisivo a la formación
de una comunidad que fuera a un tiempo humana, artística
y política.
^ condición que establecen hoy muchas organizaciones cul­
turales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios
de emplear tan solo actores proletarios, es comprensible y hasta
necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condición
suya un principio general del teatro revolucionario, me parece
falso por lo q ir me ha enseñado la experiencia. La primera con­
dición de todo actor se llama caracterización. Poder dar vida
con arreglo a sus propias leyes, a un personaje. Lo cual no
quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de repre­
sentar siempre bien un carácter proletario. Pero el dilettante en
cuanto tiene que representar un carácter de un medio que le es
aieno cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una
superficialidad exagerada. Claro que el tener más puras convic­
ciones no es una garantía de que se logre el efecto político que
ha de producirse mediante el carácter en cuestión. En este punto
ub actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto
TEATRO PO LÍTICO 47
Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se
han entregado totalm ente a la causa, sin consideración
alguna que los detuviera y con pleno desinterés. Ni la
perspectiva de ganancias — a cada paso tenían que renun­
ciar a todo beneficio— ni la ambición personal — con m u­
cha frecuencia no eran siquiera mencionados en el pros­
pecto los colaboradores— fueron los motivos que nos
movieron a luchar durante un año, abandonados a nuestras
propias fuerzas, por abrir paso a nuestro teatro. Se dieron
seis representaciones,2 entre las cuales hubo obras im por­
tantes que exigían semanas de ensayos. Algunas de ellas
resistían muy bien la comparación con lo que solían ofre­
cer de ordinario los otros teñiros (por ejemplo, G orki y
Jung) y, por lo menos, Jas igualaban. Sin embargo, por
principio, no atendíamos a ninguna crítica burguesa.
El Teatro del Proletariado debía, lo mismo que la
Volksbühne, basarse económicamente en un cuerpo orga-
que nos proponíamos con más seguridad, aunque no posea per­
sonalmente una ideología política, A mí me parece más esencial
otra condición: exigir del actor, sobre todas las condiciones téc­
nicas, el dominio espiritual del papel. N o modelar el carácter
atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido
espiritual, político y social. Darse cuenta de la función que llena
dentro de la obra. Sólo esta concepción puede hacer sachlicb, la
función del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta
palabra, sino sachlich por servir a una cosa.
[Sachlich (de sache, cosa) es palabra de difícil traducción; unas
veces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor
definición la da. aquí Piscator: lo que está al servicio de una
cosa, directamente y sin nada superfluo; la Sachlichkeit, «la nueva
Sachlichkeit», caracteriza a toda una corriente del arte y de la
literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia.
N. del T.j
2 Jung, ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa?;
K. A. Wittfogel, El inválido; Upton Sinclair, El Príncipe Hagen;
Gorki, Los enemigos; trabajo colectivo, El día de Rusia.
 48
e r w in p is c a t o r
i ni?axjo,
de espectadores. Los socios llegaron al número de
5 ,a 6 000, reclutados, principalmente, de entre la Unión
general de trabajadores, el Partido comunista obrero
( K A P ) y los sindicalistas.
: La actitud del Partido comunista alemán (K P D ) fue
tan recia desde el primer momento — al menos la de sus
irectoies , que hubo de trascender necesariamente a la
masa de socios. En lugar de reconocer que, separados por
principios de toda producción artística anterior, tratába­
mos de hacer algo que — junto a los fines naturales de
propaganda^- se proponía abolir la idea burguesa del arte
y bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, un
nyevo arte (proletario), los críticos de la Rote Fahne apli­
caron a nuestra labor módulos sacados de la estética bur­
guesa, pidiendo de nosotros producciones que se identifi­
caran con ella:
Contra la idea de un teatro del proletariado no
hay nada que objetar (sic) y hay que conceder
la legitimidad de un tal propósito... En el pro­
grama se dice, «...esto no debe ser arte, sino pro­
paganda» ... Se quiere expresar en la escena la
idea proletaria, comunista, buscando un efecto de
propaganda y educador. No se quiere gozar el
arJ.f' ^ cua^ haY clue decir: entonces, que no
elijan el nombre teatro, sino que llamen a la
ciiatura por su verdadero nombre: propaganda.
El nombre teatro obliga a arte, a producción artís­
tica... El arte es una cosa demasiado sagrada
para que pueda ser dedicada a confección de pro­
paganda... Lo que hoy [1920] necesita el obrero
es un arte fuerte... y tal arte puede ser también
de origen burgués; lo necesario es que sea arte.
(Rote Fahne, del 17 de octubre de 1 9 2 0 .)1
1 Los paréntesis y subrayados están hechos por mí. E. P.
teatro p o l ít ic o
49
Después de reclamar por una parte arte, aunque fuera
burgués, por otra se designaba como arte... la lucha en la
calle («si tienes ham bre, vete de paseo»).
Hay que advertir tam bién que en estos tiem pos
de agudizada lucha de clases, el arte excluye toda
form a contem plativa y gozadora, que en estos
tiempos el arte, como verdad, no se expresa fli en
palabras ni en sonidos, sino que se acredita Cqq
hechos. N o se sirve a todas las grandezas qUe No­
sotros veneramos, desfigurándolas, sino e x tra e n -
do de ellas lo que es pasajero y realizándolo- El
nuevo arte no nacerá en el Teatro del Proleta­
riado, sino... en los Consejos fabriles, en los Sin­
dicatos, en la lucha de la calle... (R ote Fahne
del 26 de octubre de 1920.)
Aquí se establecía una línea que, procediendo de las defi­
niciones burguesas, ha servido de orientación a la Volks­
bühne durante decenios, sin que hasta hoy haya llegado a
desaparecer por completo. E n este litigio se trata pura­
mente de la cuestión del valor eterno dentro del arte, cues­
tión que no debía ser planteada por ningún marxista..
Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzev
y, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siemsen,
y otros, y no por nuestro propio trabajo, se ha empren­
dido entretanto una revisión de la estética burguesa que
ha de conducir necesariamente al establecimiento de u n a
nueva idea del arte.
Aun sintiendo - plenam ente la necesidad y la impor­
tancia de nuestra empresa, el proletariado se mostró, sin
embargo, sin fuerza económica bastante para mantenerla
a la larga. Muchas noches se llenaron las salas hasta la
últim a localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los
gastos (pues la mayoría de las veces los obreros sin tra­
bajo tenían entrada libre en nuestro teatro ).
50 E R W IN PISCATOR
A esto había que añadir las dificultades con que tro­
pezábamos, por las continuas trabas y cicaterías policíacas.
No se pudo obtener del director general de Seguridad
una concesión ordinaria. Esto no era ningún milagro: el
director general era... socialdemócrata (pero bastante ver­
gonzoso fue que la Rote Fabne le diera la pauta para la
denegación definitiva de nuestra solicitud).
RESOLUCIÓN. En las funciones del Teatro del
Proletariado ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta
justicia burguesa?, se tomó una resolución, pro­
testando de la medida adoptada por el director
general contra el Teatro del Proletariado. Los
asistentes al teatro se indignan de que a cualquier
teatro o cine, o cualquier café cantante o salón
de varietés, aunque sólo ofrezcan al público cur­
silerías miserables, se le conceda el permiso, en
tanto que al Teatro del Proletariado, una empresa
obrera que lucha entre los obreros contra los malos
influjos de las porquerías cinematográficas, de las
varietés quincalleras y del teatro cursi, se le per­
sigue, negándosele dicho permiso.
Llaman la atención al director general diciéndole
que no tiene ningún derecho a suspender represen­
taciones teatrales a causa de su contenido, que no
le incumbe a él juzgar las formas artísticas, que el
órgano policíaco ha de guiarse por el informe del
Sindicato de actores y la Asociación de teatros que
han recomendado la concesión del permiso. Siguen
llamándole la atención, diciendo que podía em­
plear mejor su apetito censorial en los cines de la
Alexanderplatz, las varietés del barrio N orte, los
cabarets de la Friedrichstrasse y de los barrios ele­
gantes; que debían cerrar teatros que especulan
sin consideración alguna con la voluptuosidad de
su público de agiotistas, explotando a sus actores
hasta sacarles la sangre y haciendo de sus actrices
unas prostitutas.
TEATRO p o l í t i c o 51
Preguntan al señor Richter si está dispuesto a
denegarles el permiso para formar una compañía,
dado caso de que el Teatro del Proletariado lo
pida, en vista de la nueva disposición.
En abril de 1921 tuvo lugar la última función del
Teatro del Proletariado. Fuera grande o pequeño el re­
sultado positivo de este prim er año, se había conseguido
que el teatro conquistara para sí un primer puesto entre
los medios de propaganda del movimiento revolucionario.1
Había sido asimilado a las posibilidades de expresión de
este movimiento tan bien como la prensa y el Parlamento.
Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto institución
artística, había llevado a cabo con esto un cambio de su
función. Volvía a tener una finalidad que caía en el
campo de lo social. Volvía a convertirse, después de un
entumecimiento que lo había aislado de las fuerzas de su
tiempo, en un factor del progreso vivo.
1 «Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comedía
y realidad se confunden de manera sorprendente. Con frecuencia
no sabes si estás en el teatro o en un mitin; crees que debieras
intervenir y ayudar, que debieras gritar tú también. El límite
entre comedia y realidad se borra... El público siente que ha
echado una ojeada a la vida real, que no es espectador de una
pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera... Que el espec­
tador es arrebatado por la acción dramática, que todo lo que
se desarrolla en el escenario tiene valor para él.» (Reseña sobre
un drama de Jung. Rote Fahne del 12 de abril de 1921.)
 IV
TEA TR O CENTRAL
1923-24
Al cesar el Teatro del Proletariado, la única partida del
activo la constituían 4 a 5 000 socios; pero si se quería
conservarlos había que ofrecerles funciones teatrales.
^ Para encontrar una posibilidad de hacerlo, entré en rela­
ciones con José Rehfisch, en cuyas manos estaba el Teatro
Central. Costaría 3 000 000 de marcos, de los cuales
1 000 000 habían de ser pagados inmediatamente y el
resto a los tres meses. Este resto lo pagamos a los dos
meses arrancando un tubo viejo de la calefacción y ven­
diéndolo en la herrería del viejo de la esquina. Era la
época de la inflación más salvaje.
La Volksbühne había proporcionado al anterior direc­
tor, Zickel, un gran número de socios, que asistían a sus
operetas. Al principio se nos dejó a estos socios; pero la
directiva de la Volksbühne no tardó en notar que también
animaba a esta empresa un propósito político, y los re­
tiró enseguida,. Fue mi prim er conflicto con la Volksbühne.
La lmea política de la empresa no era tan clara y simple
como en el Teatro del Proletariado. Al volver a conside­
rarlo hoy, me parece este período un verdadero retroceso
respecto de la línea ya conquistada. Mas esto era sólo
debido a no poder dar a la empresa plena realización.
teatro p o l ít ic o
53
Intentábam os avanzar en la tendencia política, partiendo
de una base artística más amplia. N uestro program a abar­
caba: G orki, Tolstoi y Rolland (esto es una aproximación,
en cierto sentido, a la escuela dram ática del superhom bre).
Pero ya había adquirido, para más tarde, Ana Marta, de
Franz Jung, y tenía la intención de hacer representar una
revista política.
En realidad, habíamos pensado hacer del Teatro
Central una contrafundación de la Volksbühne, debiendo
convertirse, por decirlo así, en una Volksbühne proletaria
(un pensamiento análogo nos había preocupado ya en el
Teatro del Proletariado). Y para lograrlo parecía im pres­
cindible atraer a las clases burguesas, baja y media, por
haberse demostrado patentem ente que el proletariado revo­
lucionario solo, sin apoyo de los partidos, no podía sos­
tener un teatro.
La huelga de actores de 1923 dio un corte brusco a
la actividad del Teatro Central; nosotros fuimos la única
empresa teatral de Berlín que la apoyó. El Sindicato de
actores nos había autorizado para seguir dando funciones.
Surgieron conflictos. N uestro concesionario, G orter, que
no estaba de acuerdo con esta actitud, despidió a nuestra
compañía, con lo cual sólo logró que, media hora después,
volviéramos a contratar nosotros a los despedidos por él.
En tres obras fui yo mismo director. Los pequeños bur­
gueses, de Gorki; Ya llegará el momento, de Rolland, y
El poder de las tinieblas, de L. Tolstoi. En todos estos
trabajos recuperaba yo, por decirlo así, una fase que
ya había sobrepasado en el Teatro del Proletariado. Eran
escenificaciones en extremo naturalistas, en las cuales ten­
día a la mayor veracidad posible, tanto en lo concerniente
a la decoración como al trabajo de los actores.
54
ERW IN PISCATOR V
En otoño de 1924 pasó el teatro a manos de los her­
manos R otter. El saldo de este año fue, para mí: una mayor LA SITUA CIÓN DE LA VOLKSBÜHNE
penetración en la vida teatral de Berlín y..., en cambio,
Ja pérdida de una suma demasiado grande para mis
posibilidades.

DESDE REINHARDT HASTA HOLL

En este período de los más graves problemas espirituales,

de la lucha más. difícil que clase trabajadora alguna haya
mantenido nunca, ¿dónde estaba la Volksbühne? ¿Dónde
la dramática que hubiera podido crear, con los fuertes me­
dios financieros que le ponían en la mano sus socios, con­
tados por cientos de miles? ¿Dónde estaba la espada
reluciente, forjada para cortar el nudo gordiano de las
protestas capitalistas y de su propia miseria? Colgada en la
suntuosa sala de recibir, por sobre el sofá de terciopelo.
«Por Dios, niños, no toquéis, es la espada de vuestro
abuelo. Y, además, podríais cortaros los dedos.» La
Volksbühne había perdido el último resto de actitud com­
bativa, fue absorbida, digerida por el movimiento teatral
burgués. La guerra no abre a la Volksbühne ninguna nueva
etapa. Sea entonces esta la era de la definitiva e irrevo­
cable capitulación entre los poderes dominantes.
(Tam bién su público ha cambiado. Dominaba el ele­
mento burgués, bajo y medio, los comilones de bocadillos.
Los obreros casi habían desaparecido. Sólo en la institu­
ción del cuerpo de acomodadores, cuyos miembros debían
estar organizados política o sindicalmente, parecía sobre­
vivir todavía algo de la vieja tradición proletaria. Más
tarde, en tiempos de mi actividad como director, vinieron
 56
e r w in p is c a t o r
a m ostrar Jos acontecimientos hasta qué punto se había
convertido precisamente este cuerpo, por su actinT d s e «
“ c'emen» entorpecedor, que, en el seno de la Aso
S e T t a f r c o m ” ? 10 " ek m en t° S ^
burgués.) SU propl° estancamiento
H asta 1924 se ve a la Volksbühne como uno de los
tantos teatros de Berlín, sin diferir en nada del movimiento
artístico com ente, ni por sus obras ni p or el estilo d us
representaciones. H a surgido un edificio pomposo en 1
Bulowplatz con un patio de butacas entarim ado de pre
" eraS 7 C° n d m° derno j a r a t o escénico
140 000 socios son ya excesivos para su capacidad- hay que
agregar nuevas dependencias. Al exterior, una imagen de
l i d * c :;„ °“ do’ de rí8ida * v i*
os os bolsillos de la chaqueta, toda la Volksbühne - en
el derecho, la lista de asociados; en el izquierdo la caía
y, finalmente, Nestriepke, en otro tiempo especialista en
Sindicatos y autor de una obra clásica sobre el movimiento
sindicalista alemán. A s„ lado, la Comisión a d m in istra b a
de muchas cabezas, la Comisión artística, bajo la 1 da
espiritual de Jul.o Bad, y el cuerpo de acomodadores Todo
es o coopera a señalar a la Volksbühne la dirección espT
ritual que hay que seguir. Todos hombres capacitados
demasiado convencidos de la necesidad de su obra- «El
arte para el pueblo». Pero, ¿no Ies asalta nunca un w7
sentimiento de la responsabilidad que contraen al erigir
TEATRO POLÍTICO
57
en roca broncínea la idea del arte? ¿No le-, ii„M
dudas sobre su propia infalibilidad al ofrecer I d "n
con el brusco ademán del funcionario, lo que" e l l o f T !
minan como arte? Si se pregunta qué es el arte, e n t o n é
se dice: lo que eleva al hom bre, lo que le proporciona
mundos superiores, vida más alta, espiritualidad más libre
y sentimientos más profundos; lo que le hace olvidar lo
cotidiano, lo que lo enaltece hacia las más altas cumbres
de la hum anidad. ¿Se ha de censurar a este grupo que
allí arriba, durante veinte años, administra arte __10
mismo que pudiera presidir la Liga de metalúrgicos o ma­
dereros, o adm inistrar para el consumo cebada perlada y
pepinos agrios :, el que su m irada no sobrepase a su época,
el que vendan arte a las masas como artículo cualquiera de
consumo, sin crítica alguna, creyendo de buena fe que el
limpio em paquetam iento y el precio barato lo hacen todo?
¿Debían ellos — escribimos: 1900— analizar más aguda­
mente, pensar con más lucidez, ser mejores sociólogos que
las más despejadas cabezas de la escuela m arxista? Esta
época todavía no había hecho inventario, no había encon­
trado ningún motivo para em prender una despiadada re*
visión de lo heredado. Ya podían rebelarse contra la so­
ciedad millones de hombres y escribirse todos los días do­
cenas de artículos analizando hasta sus últim as raíces la
oposición de las clases sociales y sus m utuas relaciones...,
tan pronto como surgiera la palabra arte, dondequiera
que fuera, se hacía un silencio sagrado. E n todos los.
frentes ensordecía la lucha, solo en el tercero, en el frente
cultural se abrazaban los adversarios sollozantes o arro­
bados. Esto era suelo sagrado. El ruido de la lucha se de­
tenía en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte,
aquí habla una humanidad, una iglesia que abarcaba a
todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cual
se borraba toda diferencia de posición y de cultura.
58 E R W IN PISCATOR
¿Q ué cosa había más urgente que asegurar a esta Aso­
ciación de consumo los mejores especialistas? Ya se podía
realizar el ideal de Rotter: aquí todo se guisa con m ante­
ca. Tres etapas señalan el camino. H erbert Ihering, en
un folleto: La traición de la Volkshúhne, las ha formulado
así:
Reinhardt: «...no ponerse en contacto con la
Volksbühne por ningún lado. Max Reinhardt re­
presentaba el principio opuesto. Max Reinhardt:
un genial derrochador de teatro. Un gozador de
sus propios efectos. Un saboreador de su propio
encanto. Max Reinhardt, las dotes más brillantes
para el teatro que nunca hayan existido, intuitivo,
improvisador, fácil receptor de excitaciones y
sembrador, a su vez, de excitaciones. Max Rein­
hardt trabajaba para hombres que sentían el tea­
tro como lujo, como cosa cara, como el más her­
moso adorno de la existencia. Max R einhardt, el
perfeccionador genial del teatro burgués, incompa­
rable en sus producciones, inagotable en su malea­
bilidad artística... ¿Max Reinhardt y la Volks­
bühne? Ciertam ente, era en el tiempo de la
guerra; el personal artístico y técnico y los espec­
tadores, todos se deshacían, las reclamaciones se
hicieron más difíciles. La existencia de la Volks­
bühne corría peligro. Abastecimiento de represen­
taciones en tiem po revuelto... Desde este punto
de vista la entrega a Reinhardt parecía comprensi­
ble. Comprensible si los responsables hubieran
tenido conciencia de que eso era hijo de la necesi­
dad,^ una turbación para el presente, una equivo­
cación para el futuro. Una turbación que había
de ser corregida, una equivocación que debía ser
enmendada. Pero la Dirección había sacado jugo.
Le gustó la maniobra. Para ella era orientador.
Para ella no fue ningún resbalón, sino el camino
derecho. Así los años de Reinhardt fueron menos
graves en sí mismos que la ceguera de la dirección
p o l ít ic o 59
ante sus consecuencias. P or esto fueron el punto
crítico de ía Volksbühne, quiebra del movimiento,
traición y principio de la decadencia...»
Kayssler: «...el clásico de la Volksbühne. O tra
vez encontramos una excelencia reconocida. Un
sacerdote del arte teatral. Un guarda del templo
del teatro. Arte como oficio divino, escenario
como catedral. El público se acercaba en babu­
chas. Tan sólo... ningún m ido. Calma, el maestro
predica. Somnolencia, silencio sepulcral.
»Sublime arte de cementerio... sin duda es esto
la finalidad de un teatro que debe satisfacer a las
masas en fermentación. Un público que está acos­
tumbrado a colaborar en las reuniones políticas y
en las jornadas deportivas, aquí debe escuchar,
callar, permanecer en recogimiento. ¡Qué exi­
gencia! Para que un actor ególatra pueda exponer
vidas de almas, deben contener el aliento miles de
hombres. [Para que puedan sangrar las heridas
de un artista, se ha de forzar a miles de espectado­
res! El actor haciendo de Teresa de Konners-
reuth..., una interpretación más sarcástica no
podía dársele a una Volksbühne...»
Holl: «...Si Kayssler había intentado recoger las
migas gordas, ahora, en cambio, pasaba lo informe
a lo informe. Lo que sucede en la Volksbühne se
parece al juego de colores y de formas de las pe­
lículas abstractas. Un triángulo agudo disparado
desde el rincón de la izquierda contra un círculo,
en el medio; el círculo se enrolla en sí mismo, el
triángulo se achata. Círculo, directiva y el trián­
gulo Holl se prestidigitan, se encuentran, se cam­
bian, pasan resbalando unos junto a otros, se
dividen, se vuelven a juntar. ¿Para qué fin? Para
un eterno juego de colores y formas cambiantes.
Una vez se llamó: Sueño de una noche de verano;
otra El zar insurrecto; otra, Peer Gynt; luego, de
nuevo, Volpone y, finalmente, El querido Agus­
tín y hasta Tragedia del amor.»
 60
ERW IN PISCATOR
Las citas anteriores pueden hacer creer que yo pretendo,
aquí desplazar la responsabilidad del desarrollo de la Volks-
buhne a algunos directores artísticos o a ciertos jefes..
Precisamente lo contrario es el objeto de estas páginas.
Ya he dicho que ni la época ni la organización estaban
maduras aun, pero tampoco el arte estaba todavía maduro.
¿Dónde estaba? ¿Dónde estaba el drama? ¿Dónde esta­
ban los autores? Todas las fuerzas se unían — las fuerzas
del drama, de la producción, de la regle, de la marcha po­
lítica, de la administración y, no en último lugar, la del
público para garantizar a la Volksbühne un sueño du­
radero e ininterrum pido. De ningún lado venía empuje
alguno. El mismo Nestriepke, en el «Nuevo Teatro del
Pueblo» — que la Volksbühne había tomado de Goldberg,.
conviniéndolo en una dependencia propia— , con un pro­
grama de color político, había sufrido un fracaso que, p o r
otra parte, tardó mucho en olvidar la directiva. La socie­
dad, a la cual pertenecía también el público de la Volks-
buhne, no tenía ningún interés por el arte revolucionario.
Y ios llamados a hablar sostenían el argumento:
«aennos obras que quiera ver la masa de nuestro publico»..
Lo cual viene^ a afirmar que entonces no se debía haber
empleado la táctica reformista, sino la revolucionaria; edu­
cación cíe! público, aun contra su voluntad, asalto im pre­
visto mediante actividad y por estar convencidos de la pro­
pia misión Esta fue la tarea con que me encontré al ser
llamado por H oll a la Volksbühne. Es verdad que esto
sucedió por casualidad, pues por casualidad no había allí
ningún director que quisiera escenificar una obra de Alfon­
so Paquet, aceptada también por casualidad y titulada
Banderas.' Pero tal vez en medio de esta constelación de
casualidades^ esta representación iba a significar un nuevo
comienzo. En ella se cruzaron dos ideas, documento y arte,.
'TEATRO POLITICO
61
que hasta entonces no sólo no se habían deslindado '
que se habían disuelto una en otra, en favor de la se°und °
Banderas intentaba la síntesis de estas dos ideas &
Y esto no fue una casualidad, como he intentado de
mostrar en el curso de este libro. Yo profané el arte
fue, por vez prim era, el día de Todos los Santos, en d
templo regalado al pueblo, en la libre Volksbühne de
Berlín. Por vez primera escenificaba yo con grandes me
dios; pero, no obstante, con firmes convicciones.
Nosotros, que en otro tiempo habíamos considerado
el arte como fin en sí mismo, que habíamos establecido Su
omnipotencia frente a la realidad diaria, habíamos irrum ­
pido contra esta idea al grito de: «¡Ya nada de arte!»
Habíamos vivido la transformación de todas las direcciones
la relatividad de todos los estilos, el desmoronamiento de
todas las formas. Terraplenes de cadáveres, como fronteras
de Alemania, al este y al oeste. Nosotros mismos, desam­
parados, abandonados al caos, durante años. Contra todo
anhelo venía la m uerte. ¡Qué enorme derecho, ilimitado,
teníamos a hablar; qué deber los demás a escucharnos ca­
llada y respetuosamente! La generación que tuvo que
andar, hasta sus últimas estaciones, el via crucis del arte
y de la política, llevaba consigo la inolvidable enseñanza:
forma y contenido, arte y política son inseparables hasta el
último extremo. La generación de ayer, y probablem ente
la de mañana, no reconocerán esto. Pero nosotros sabe­
mos: la síntesis de arte y política significa máxima respon­
sabilidad, significa poner todos los medios — y, por consi­
guiente, tam bién el arte— al servicio de los fines más
altos de la humanidad. Una vez conquistada esta verdad,
ya no cabía ceder. Fueron volcadas las mesas en las cuales
una época, hecha ya pasado, se había regalado, sin pregun­
tar de dónde venía la comida ni en qué consistía. Por más
62
ERW IN PISCATOH
VI
que se comprendiera todo — aunque no se perdonara—
C‘e a*"i0r3 f 1 l e í a n t e ya no cabía ceder. La Volksbühne
ruvo q Ue decidirse por aquello a lo que ella se debía, y tai, S A N D E R A S
soxo desde este momento ella y los hombres que la dirigían
llevaron todo el peso de Ja responsabilidad.

EL ARTE PROFANADO'
por Leo Lanía

Hace algunos días la casualidad trajo a mis manos

el catálogo de una editorial francesa, con la reseña
de las obras literarias que habían logrado mayor
éxito el últim o año. Y, para asombro mío, vi que
en el país clásico de la novela predom ina ahora el
pamphlet de crítica social, el reportaje periodístico.
E ntre los libros cuyas ediciones han alcanzado el
número más alto de ejemplares y que despertaron
mayor resonancia, encontramos: El infierno de los
presos, una descripción del Banjos en Cayenne;
Cocaína, una peregrinación por las cuevas de vicio
de los locales nocturnos parisinos; Entrevistas con
clowns, etc. La americanización comienza ahora ya
a im prim ir su sello a la literatura francesa, y se
comprende que la falta de interés por la novela
y por la lírica, por el llamado arte puro, de que
tanto se quejan los editores alemanes, no es una
casualidad producida tan sólo en Alemania po r sus
circunstancias económicas, sino que tiene sus cau­
sas profundas en el gran proceso de revolución
social de que somos testigos. Sin duda el lector
medio de hoy no tiene ya el recogimiento interior
i Artículo publicado en W iener Arbeiterzeilune del 2 de
junio de 1924.
 ERW IN ,PISCATOR
y el tiempo p recisos para la lectura de voluminosas
novelas. P e ro raz ó n mas esencial es el sentirse
demasiado enredado en la malla de la lucha diaria,,
para poder escaparse a la reducida isla del arte
puro. N uestro presen te arrastra en su camino al
hom bre de hoy con m^s fuerza que época alguna
anterior, y este p resen te es más excitante, más no­
velesco, más co lo read o y dram atico que el que pu­
diera pensar la fantasía de poeta alguno. La re­
volución social esta a la orden del día y exige
nuestra aten ció n inexorablemente. N o se deja
pasar inadvertida ni desoída. Rige la hora. A hu­
yenta de sus ú ltim a s guaridas a todos los sonadores
pálidos, a to d o s los ilusos que vuelven la espalda
al mundo; arranca la pluma de las manos a todo
poeta de oficio y compone él mismo el potente
drama heroico y espantoso de nuestra vida. La
desrom antización del arte ha preparado el camino
al rom anticism o de lo cotidiano, y ese camino con­
duce del arte pt*ro al periodismo, al reportaje; de
la creación p o ética a la verdad, de la invención de
fábulas sentimentales o quincalla de misterios sico­
lógicos a la descripción, de implacable verdad, de
los misterios indignantes de la cárcel, de la fábrica,,
del escritorio, d e las máquinas, de la plusvalía, de
la lucha de clases.
En la Volksbühne, de Berlín, se representa ahora
un drama que, venciendo el calor del verano, sale
todos los días a escena ante el salón abarrotado,
mientras los otros teatros quedan vacíos y abando­
nados. Se titu la Banderas, y su autor, Alfonso
Paquet, es m uy conocido como ensayista y perspi­
caz descriptor de viajes. Nacidas en 1918, bajo la
impresión inmediata de la revolución, estas Ban­
deras __una serie de escenas sueltas— respiran el
soplo de fuego, el ritm o hoceador de aquellos
días. La obra se desarrolla en Chicago, por el ano
80, y constituye su acción el conocido proceso de
los anarquistas, proceso que, en aquel tiempo, des-
TEATRO POLÍTICO
65
perto una tem pestad de indignación en tnA
m undo civilizado. todo ei
Los obreros de Chicago dieron entonces la prim era
batalla por la jornada de ocho horas, y, gracias a h
sim patía que su lucha contra los magnates del tru st
encontro en otros círculos de la población, con!
quistaron una posicion im portante; pero enseguida
fueron rechazados sangrientam ente por la ofensiva
ahada del capital y la policía. Cyrus Mac Shure
el amo de Chicago, el dueño de 10 000 obreros’
compro la policía, compró la justicia y aprovechó
una reunión pacifica de obreros para hacer que dos
esbirros simularan un atentado con una bom ba
atentado que perm itió al juez G arry procesar v
condenar a m uerte a los jefes de los huelguistas.
. on lo cual comenzó la carrera gloriosa de este
juez, que lo llevó a la presidencia del trust ameri­
cano del acero, puesto en el cual sigue produciendo
hoy todavía utilidad y provecho al capitalismo
americano.
Un drama de la vida obrera, de tantos como desde
entonces se vienen produciendo casi todos los años
en todos los países, de manera que casi nosotros
mismos nos hemos topado con acontecimientos se­
mejantes. Pero precisamente por eso, la lucha de
los obreros de Chicago se convierte en símbolo
d e validez universal, y este dram a representa tam ­
bién la lucha, las preocupaciones y sufrim ientos
de los obreros de nuestros días. Al pronto, surgen
comparaciones con Dantón y Los tejedores. Tales
comparaciones, no sólo son estériles, sino falsas
Esta obra se diferencia de todas aquellas otras'
ante todo, porque ni da una simple descripción deí
ambiente ni ofrece una exposición sicológica de los
heroes, sino que el autor renuncia, con plena con­
ciencia, a toda modelación artística, lim itándose
a hacer hablar por sí a las realidades desnudas.
E sta obra no tiene héroes ni problemas: es una
epopeya umca de la lucha de la liberación proleta­
 ERW IN PISCATOR
66
ria, una obra tendenciosa. Pero, por ser el autor
un poeta, un luchador por la verdad y el derecho,
en los tipos de este drama pulsa cálida vida, son
hombres de carne y hueso los que están en las
tablas. Y, por eso, esta novela dramática es tam­
bién una creación.
La representación dada en la Volksbühne se basa­
ba en la elaboración de una línea clara y simple.
El poner tam bién las proyecciones al servicio del
drama fue un pensamiento original y feliz de re-
gisseur, Un prólogo servía de introducción, dando
la característica de cada uno de los dirigentes obre­
ros, del magnate del trust, de los agentes de poli­
cía, apareciendo al mismo tiempo en la pantalla las
fotografías de las personas presentadas. Menos
afortunado me parece el efecto producido por los
rótulos, que, como en el cine, insertaban el texto
correspondiente entre las diversas escenas. Por
fortuna, el regisseur se m antuvo libre de todo ex­
perim ento expresionista y logró dominar el ejercito
de cincuenta y seis actores de m anera excelente,
dadas las dificultades técnicas de las mutaciones.
El efecto fue profundo y duradero.
Y si los tipos de obreros tienen menos fuerza
persuasiva que los del partido opuesto, los del
campamento burgués, no es la culpa de los actores,
sino del autor. A quí nos encontramos con la úni­
ca deficiencia de la obra, una deficiencia aneja a
casi todos los dramas de la vida obrera. Ningún
autor, si se exceptúa a Sinclair, ha sabido todavía
modelar al obrero fabril con plena autenticidad
vital. E n este respecto, Jimmy Higgins es también
una obra cumbre. El vagabundo y el proletario
harapiento que G orki introdujo en la literatura,
los tejedores depauperados de H auptm ann, están
individualizados, elevados de lo típico a lo huma­
no, por ser seres aislados, individualidades con
cuyo sentimiento puede compenetrarse totalm ente
éL poeta. El obrero moderno, uniformado, ál salir
TEATRO POLÍTICO 67
a escena produce un efecto frío, casi penoso: en­
contramos allí al radical, al escéptico, al revolucio­
nario, en lugar de encontrar al hom bre con todas
sus debilidades, virtudes y contradicciones. Pero
acaso se debe esto tam bién a que el obrero medio
no se ha desarrollado todavía para su verdadera
vida y hoy vive tan sólo como una partícula de la
gran masa, no llegando a desplegar su individuali­
dad plena más que cuando esta masa haya cumpli­
do la gran obra colectiva de la lucha por su li­
beración.
Cuando escribí este artículo — verano de 1924— , hacía
aún pocos meses que el fantasma de la inflación había pa­
sado su furia por Alemania; aún no se sentía tierra firme
bajo los pies. La inseguridad económica trascendía tam­
bién a lo espiritual. Se habían encontrado frases que pare­
cían eximirlo a uno de la necesidad de asignar a las ideas
de última moda un sentido preciso. Se tenía americanismo
y se tenía velocidad, nueva Sachlichkeit1 y reportaje. Pala­
bras..., palabras. Revoloteaban, entraban en circulación, se
servía uno de ellas, feliz de tener en la mano algo con lo
que se pudiera contar; pero enseguida se desgastaron las
nuevas ideas como calderilla barata, y, antes de que se
hubieran hecho verdadero conocimiento..., se redujeron a
lugares comunes.
Prever esta evolución entonces, en las tinieblas de la
inflación, apenas era posible. Banderas era un arranque
claro, preciso, hacia ün m undo por descubrir. Esta afirma­
ción vale tanto por lo que hace al teatro como por lo que
hace al drama. Así lo he comprendido, y he intentado for­
mular mis impresiones en el artículo transcrito del Wiener
Arbeiterzeitung. Pero hasta hoy, al cabo de cinco años, no
hemos tenido la posibilidad de comprobar la exactitud de
1 Véase pág. 47, nota 1,
68 ERW IN PISCATOR
TEATRO POLÍTICO
69
las afirmaciones de entonces, de confrontar aquellos enun­
ciados con las experiencias que nos han traído los años anos de trabajo practico par, reconocer que los rótulos
transcurridos. credos cinco anos ames menos felices, eran lo más impor
.ante de esta representación. (Y con esto „„ quiero d S r
Como drama, Banderas significaba el prim er intento
qoe siempre se necesiten cinco años para comprender da
consecuente de romper el esquema de la acción dramática
ramente el valor esencial de una escenificación o de un
y poner en su lugar correspondiente la corriente épica del
acontecimiento artístico cualquiera •
-asunto. Visto así, Banderas es el prim er drama épico cons­ también más.) Las tablas c o l S X 7 d £ Í
ciente..., y así rezaba su subtítulo; con mucha razón. Pero
del escenario, sobre las cuales se va reseñando la ac on
no hemos planteado la cuestión de hasta qué punto ha lo­
mediante el texto correspondiente, significan el principé
grado Paquet, en esta obra, llenar todas las exigencias del
p agogico que las siguientes escenificaciones han de apli-
drama épico tal y como hoy lo concebimos, a base de los
trabajos y experiencias de Dóblin, Joyce, Dos Passos (en el z T í r oMi'.Lapcifak* «*>*gouL
día de ¡hh, que bien vtvimos! y el almanaque de Rasputin
campo de la novela), de Brecht y de las obras representa­
están ligados a las tablas empleadas por vez prim era en
das en el Teatro Piscator, (Para dar algún ejemplo de
Bandejas. No solo como medio instructivo, sino como
nuestras obras, las que revelan con más pureza este princi­
pio son: Schweik y el prim er acto de Coyuntura. ) m
inass “alto
ir? d el‘di”
del drama Ídidáctico.
T í * S“ P k ”° tendencioso.)
(Drama *1 P e ­
En la exposición épica del asunto, Paquet puso al des­
- este drama instructivo..., ¿se han sacado las debidas
nudo, como era lógico, las raíces del caso. El que la repre­
sentación produjera un efecto .tan inmediato y tan fuerte, P erÓ T
Pero, m o todas
como A “7las
° ™teorías
^ h sque no abarcan
SÍgUen alak totalidad
Prfa ira -
el que se olvidara que el caso había pasado veinte años de lo social, smo que dan la preferencia a la cuestión formal
antes, poniéndolo en contacto con las experiencias del día,
esta validez general hemos de convenir en atribuírsela a la a d ácomo
rada 'c o lolaT única
m ’ forma
r b i “ , la f t a s e i n m a
clásica del nuevo drama, es ver­
escenificación, que desnudaba el asunto de' sus condiciones dadera solo relativamente. Pues como cada representante
históricas particulares y aclaraba los fondos esenciales, so­ de este drama pane de un punto de vista distinto c a l
ciales y económicos. De este modo, Banderas representa­
ba, en cierto sentido, el primer drama marxista, y su esce­ escribió acerca
escribió a c r ' *de B‘ 7
7 Banderas:
" difere",e - Alfredo DSblin
nificación el prim er intento de comprender y hacer sentir
estos móviles materialistas. Aquí pueden verse ya presa­ d e ‘3CbLtll dd‘,mat.iZad° Ia s u b W « > ' anarquista
gios de Tormenta sobre Gottlandia y Rasputin. La tras­ g m anera que la imagen nacida
permanece en un escalón intermedio entre narra-
cendencia en •el. orden de los principios de este primer
empleo de las proyecciones no pude vislumbrarla entonces. c o m o ^ e T T 1 UM equivocaaón denunciar esto
como defecto; al contrario. A un mulo no se le
Un medio escénico, establecido para ampliar el asunto más
allá del escenario y para aclarar los fondos de la acción, me m a í Ítan
malo t a nsolq
^ í si es
^ unn°mal
T mni asno
ulc. ni cabaI1°
Paquet no es; es
el
pareció un arabesco interesante, siendo necesarios algunos
manov°elaqUA tP1Sad° d Camp° interm edio dra­
ma novela. A este campo pertenece todo un grupo
 e r w in p is c a t o r
V II
70

de los dramas nuevos de los últimos años._ Y R. R. R.

siempre les fue. echada en cara, como degeneración,
su índole especial. E sta forma interm edia ha
aparecido y aparece s i e m p r e que el sentimiento
frío del autor le impide participar intimam ente en
el destino de sus personajes y en el curso de la
acción. Y así, las obras tendenciosas se inclinaran
siempre a la novela dramatica y su autor estara
inflamado épica, no líricamente. Pero esta no es
__dicho sea de paso— la única manera de nacer
Esto es: Revista de la Rebelión Roja. Revista político-
que tienen las novelas dramáticas.
proletaria. Revista revolucionaria.
Yo quisiera creer que este campo intermedio es
muy fértil y que, en el futuro, lo frecuentaran No una revista de las que entonces representaban
todos los que, teniendo algo que decir y que repre­ Haller, Charell y Klein con la forma espectacular importa­
sentar, no se satisfacen ya con la forma petrificada
da de América y de París. N uestra revista venía de otra
de nuestro drama. E sta forma obliga, a su vez, a
una dramática petrificada. En tiempos de Esquilo parte muy distinta. Tenía sus precursores en las amenas
estaba todavía la tierra madre del drama en lo no­ veladas que había organizado yo juntam ente con la I.A .H .
velesco; ¿por qué no ha de poder volver a estarlo? (Ayuda O brera Internacional). Esta era su procedencia
E n nuestro tiem po, el cine, la narración dramatica positiva. Pero al mismo tiempo coincidió la forma de la
por medio de imágenes — ¿quien puede designarla
revista con la ruina de la forma del drama burgués. La
con justeza artística?— indica este camino.
revista no conoce ninguna uniformidad de acción, busca
Alfredo Dóblin, en 1924, veía en Banderas ese camino. su efecto en todos los campos que puedan relacionarse de
Veía que «la nueva manera — al margen de la forma alguna manera con el teatro, es de estructura deslavazada
convencional y puram ente artística— era cuerpo y espíri­ y, a la vez, el presentar las cosas de una manera tan direc­
tu de nuestro espíritu». ta, le da una gran ingenuidad. También Banderas tenía
En 1929, Dóblin, en su estudio La construcción de la algo de revista, por resolverse la acción eri' una m ultitud
obra épica, sacaba la consecuencia: «Me parece difícil que de escenas aisladas.
la obra épica logre liberarse del libro; pero sería útil, sobre Hacía ya mucho tiempo que había concebido la idea de
todo por lo que respecta al lenguaje. El libro es la muerte
emplear esta forma para una finalidad puram ente política
del verdadero lenguaje. Al autor épico que se limita a es­
y lograr, con una revista política, una propaganda más
cribir se le escapan las más im portantes fuerzas morfológi­
fuerte que con obras dramáticas, cuya construcción pesada
cas del lenguaje. Hace mucho tiempo que mi consigna
y cuyos problemas, induciendo a resbalar en sicologique-
es: ¡Salgamos del libro! Pero no veo ningún camino claro
para el autor épico de hoy; sea, pues, este, el camino hacia rías, volvían a erigir un nuevo m uro entre el escenario y la
un... nuevo teatro.»
 72 ERW IN PISCATOR
sala de espectadores. La revista ofrecía la posibilidad de
una acción directa en el teatro.
Debía con cada uno de sus números golpear como con
férreos martillos y dem ostrar esa noche su tema principal,
su ¡ceterum censeo, societatem civilem esse delendam!, no
sólo con un ejemplo, sino con docenas de ejemplos. Debían
hacerse variaciones sobre el mismo ejemplo; ya no cabía
retroceso alguno. Por eso era necesaria la diversidad. El
ejemplo tenía que ponerse a hablar con el espectador, con­
ducir a preguntas y respuestas, amontonarse — había que
presentar múltiples ejemplos— , ser lanzado a la escala
de los números. Miles de personas lo saben, tú también.
¿Crees tú que eso sólo le im porta al otro? No, a ti tam­
bién. ¡Es típico de esta sociedad en que vives y no puedes
escaparte de ello!... ¡Aquí, otro... y otro! Y esto em­
pleando sin escrúpulo alguno todas las posibilidades: mú­
sica, canto, acrobacia, dibujo rápido, deporte, proyección,
cine, estadística, escenas dramáticas, alocución.
La ocasión para hacerlo la proporcionaron las eleccio­
nes de 1924. El partido comunista tenía que prepararse.
(Esta idea había comenzado a abrirse paso. Las masas,
en sus mítines, querían un trozo de mundo visto por sus
propios ojos. El partido había comprendido la necesidad
de utilizar el escenario como medio de propaganda.) Con
ayuda de Gasbarra, enviado por el partido, compusimos el
texto. El montaje era viejo; le añadimos algunas escenas
novedosas.
Sin duda, se embarullaron muchas cosas; el texto no
tenia la menor pretensión..., pero esto precisamente permi­
tía que la corriente de la actualidad no se cortara hasta el
último momento. En la Revista Roja lo pedagógico experi­
TEATRO POLÍTICO 73
mentó una nueva variación hacia lo escénico.1 Nada podía
quedar turbio, equívoco, sin efecto, en todo m om ento de­
bía presentarse con claridad la relación política con la ac-
tualidad. La discusión política, que en la época electoral
dominaba talleres, fábricas y calles, debía convertirse en
elemento escénico. Recogimos los tipos compete y commere
de la vieja opereta y los transform am os en los tipos de
proletario y burgués, que, unidos por una acción amplia,
hacían avanzar al todo e interpretaban los cuadros aislados.
E n cuanto a las proyecciones, seguí trazando la línea
iniciada con Banderas.
La música tenía un cometido de especial im portancia.
H e de decir que tuvimos la suerte de encontrar en E dm un­
do Meisel — al que ya conocía de diversos actos de la Ayu­
da O brera Internacional un músico inteligente, haciendo
asi de la música, no una ilustración o preparación, sino la
1 «Revista Roja. Peregrinación de las masas para verla
Cuando nosotros fuimos, cientos de personas esperaban en la
calle, de entrar; pero en vano. Los obreros peleaban por
las localidades. En la sala, abarrotamiento, apreturas y una atmós­
fera que mareaba, Pero las caras radiantes ardían en fiebre espe-
rando el comienzo de la representación. .Música. Las luces se
apagan. Silencio. En el público disputan dos, las gentes se
asustan, la disputa continúa en el pasillo central, la rampa se
ilumina y los dos hombres aparecen ante el telón. Son dos obre­
ros que hablan de su situación. Viene un señor con chistera.
Burgués. Tiene su ópinion particular sobre la vida, e invita a
los otros dos a pasar una noche con él. ¡Se alza el telón! Escena
primera. Después se suceden los golpes. Ackerstrasse... Kurfürs-
tendamm. Casa de vecindad. Cabaret con champán. Portero en-
galonado de oro... Mendigo invalido de guerra. Buena panza y
gorda cadena de reloj. Ceniceros. Cruz swástica..., asesino. ¿Qué
haces tu con la rodilla?... Himno nacional. Entre las escenas:
pantalla, cine, datos estadísticos, cuadros. Nuevas escenas. El
portero expulsa al mendigo invalido de guerra. Aglomeración ante
d local. Unos obreros penetran y destrozan el cabaret. El pú­
blico colabora. ¡Ah, cómo silban, gritan, ensordecen, azuzan,
amenazan con los brazos y ayudan con el pensamiento!... ¡Inolvi­
dable!» (¡Cómo empezó! Para la historia del Teatro Piscator, por
Jacob Altmeier).
 ERW IN PISCATOR
74
continuación independiente y consciente de la línea políti­
ca: música como medio dramático.
La revista se abrió paso.1 Sin embargo, financieramen­
te fue un nuevo fracaso, aun con un presupuesto mínimo
(creo que 500 marcos por noche). El enorme número de
obreros sin trabajo, la mala organización financiera, etc.,
hicieron que el partido no pudiera decidirse a convertir la
trouppe de la revista en organización permanente.
Consecuencia inmediata de esta obra ha de considerarse
el surgir de compañías de aficionados proletarios, que se
form aron por todas partes. La Revista Roja se convirtió
en idea perm anente del arsenal de propaganda, sin que
hasta hoy haya dejado de usarse en el movimiento obrero.2
1 «Durante los últimos quince días, miles de proletarios de
ambos sexos han vis.to esta revista en sus barrios, en las salas
“Faro”, en Hasenheide, en Lichtemberg, en las salas “Sofía” y en
otros grandes locales de Berlín... El efecto de los cuadros en el
espectador, agitado y ávido, no tiene parangón. Una masa tan
interesada, más aún, tan colaboradora, no la hay en ningún otro
teatro.» (Franz Frandin, en Rote Fahne, lunes 8 de diciembre
de 1924.)
2 Desde entonces han nacido en Alemania cientos de grupos
que siguen haciendo propaganda aprovechando la forma de revista
de cabaret, a veces con gran éxito. Por ejemplo: Bocina roja,
Blusas rojas, Cohetes rojos, Los soldadores, Canto del patíbulo, etc.
V III
EL DRAMA DOCUM ENTAL
La primera representación cuyo
único fundamento literario y escé­
nico lo constituía el documento
político fue A pesar de^ todo.
(Grosses Schauspielhaus, 12 de
julio de 1925.)
La obra nació de una gigantesca revista histórica que había
tenido que escenificar en la primavera de aquel año para la
Unión C ultural de Obraros de las Minas de Gosen, con
motivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manus­
crito encargué a Gasbarra, debía abarcar, en forma resumi­
da, los momentos revolucionarios culminantes de la historia
humana, desde la rebelión' de los espartanos hasta la Re­
volución rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, un
esquema de todo el materialismo histórico. Queríamos dar a
esta representación proporciones gigantescas. Pensábamos
valernos de 2 000 cooperadores, 20 grandes reflectores
debían ilum inar el valle que había de servir de estadio,
y diversos atributos, agrandados simbólicamente, debían
caracterizar a ciertos poderes sociales ( así, un acorazado de
20 m etros de largo caracterizaría al imperialismo inglés).
Yo me había trasladado a Schmockwitz para poder contro­
lar sobre el terreno, constantemente, el trabajo. Cuando
el escenario estaba ya ultimado y la música — tam bién de
E. Meisel— dispuesta en sus rasgos fundamentales, le asal­
 76 ERW IN PISCATOR
taron a la Unión Cultural, dirigida por el compañero Nie-
kisch hoy, al cabo de muchas vueltas, paladín del socia­
l i s m o populista— , recelos políticos. Cuando estábamos en
negociaciones de un lado para otro, el KPD (Partido
comunista alemán) nos pidió que organizáramos una fun­
ción en la Grosses Schauspielhaus, con motivo del Congre­
so del Partido. Aún no teníamos una idea clara del conte­
nido ni de la forma de la obra que se iba a representar; una
deliberación en la Central del partido había de resolverlo
todo en los días inmediatos. La iniciativa de organizar este
acto.se debió al diputado comunista Ernesto Torgler, anti­
guo amigo nuestro y colaborador desde los días de ía Re­
vista Hoja.
Yo deliberé con Gasbarra acerca de lo que podríamos
hacer. En trasladar todo nuestra instalación de las minas
de Gosen a la Grosses Schauspielhaus no había ni que
pensi-.r Por otra parte, las anteriores semanas de trabajo
nos habían acostumbrado de tal modo a nuestra revista, a
pensar con arreglo a grandes proporciones históricas, que
ninguna obra ya escrita nos satisfacía. Gasbarra propuso
destacar un trozo de nuestro proyecto, a saber: la época
que abarcaba desee el estallido de la guerra hasta el asesi­
nato de L ie b k n e d t y Rosa Luxemburgo y hacer de él. una
revista independiante. Para expresar que la revolución
social, aun después de aquella terrible derrota de 1919
sigue su avance, la titulamos con las palabras de Liebk­
necht: A pesar de todo. Al exponer este proyecto en la
sesión decisiva de la Central, los delegados del partido sa­
cudieron recelosanente la cabeza al pensar que personajes
como Liebknecht v Rosa Luxemburgo iban a ser represen­
tados por actores. A muchos les pareció también peligrosa
la intención de pener en escena a miembros del gobierno,
como Ebert, Nosl.e, Scheidemann, Landsberg, etc. Al fin,
accedieron por nc saber proponer nada mejor; pero con
TEATRO POLÍTICO
77
gran escepticismo, debido, sobre todo, a que sólo dispo­
níamos de tres semanas escasas hasta el día de la repre­
sentación pata todo el trabajo necesario.
La representación se preparó colectivamente: los dife­
rentes trabajos de autor, director, músico, escenógrafo
y actor se confundían continuam ente unos con otros. A
la par del texto se construía la escena, y la música, y el
m anuscrito, a su vez, crecía paralelo al montaje.
H abía escenas dispuestas sim ultáneam ente en varios
sitios del teatro, aun antes de haberse fijado la letra. Por
vez prim era, la película debía unirse orgánicamente a los
acontecimientos escénicos (unión proyectada, no realizada,
en Banderas).
Las discusiones de mis críticos y el juicio del público
han concedido demasiado espacio a la unión de dos formas
artísticas aparentem ente opuestas: el teatro y el cine. A
mí mismo no me parecía este m om ento tan im portante.
Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamen­
te por otros, esta cuestión ha sido muy rara vez valorada
con justeza. El empleo de la película seguía la misma línea
iniciada con el empleo de la proyección en Banderas (sin
contar con que ya en Konigsberg había concebido yo, a
grandes rasgos, la transformación escénica m ediante la pe­
lícula, aunque todavía con una gran subordinación a lo
decorativo). Ahora no se trataba más que de una amplifi­
cación y perfeccionamiento del medio. La finalidad era la
misma.
Más tarde se ha sostenido con frecuencia que yo había
tomado esta idea de los rusos. La verdad es que entonces
me era casi desconocida la situación del teatro de la Rusia
soviética. Las noticias de representaciones, etc., nos llega­
ban siempre con harta escasez. Ni ha llegado después a mi
conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine
78 ERW IN PISCATOR
funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, la
cuestión de la prioridad no tiene la menor trascendencia.
Esto sólo vendría a dem ostrar que no se trataba de una
filigrana técnica, sino de una form a de teatro tomada en su
nacimiento y basada en una concepción común de la vida:
la del materialismo histórico. ¿Qué era lo que a mí me
im portaba en todo mi trabajo? No era tan sólo propagar
una determinada concepción de la vida valiéndome de for­
mas de cliché y tesis de anuncio callejero, sino probar que
esta concepción de la vida, y todo lo que se desprende de
ella, es la única valedera para nuestro tiempo. Se pueden
sostener muchas opiniones; pero nunca se.hacen más fuer­
tes ni más eficaces por la mera repetición. La prueba con­
vincente sólo se puede establecer penetrando científicamen­
te en la cuestión. Yo no puedo hacer esto más que
sobrepujando — al traducirlos al lenguaje escénico— el cor­
te privado de las escenas, lo exclusivamente individual de
los personajes, el carácter accidental del destino. Y esto, lo­
grando una compenetración entre la acción escénica y las
grandes fuerzas de virtualidad histórica.
No es mera casualidad que en todas las obras el asunto
se convierta en protagonista. De él resulta la necesidad, el
determinismo de la vida, que prestan al destino individual
su más alto sentido. Para esto me valí de medios que po­
nían de manifiesto la acción recíproca de los grandes facto­
res sobrehumanos y el individuo o la clase. P or un mo­
m ento, la película fue este medio. Pero tan sólo un medio
que mañana puede ser sustituido por algo mejor.
En A pesar de todo también la película era documento.
Utilizamos, ante todo, fotografías auténticas de la guerra,
de la desmovilización, de un desfile de todas las casas rei­
nantes de Europa, etc., procedentes del m aterial del archi­
vo del Reich, que fue puesto a nuestra disposición por unos
amigos. Las fotografías m ostraban descarnadam ente la
teatro p o l ít ic o
79
atrocidad de la guerra. Ataques con lanzallamas, montones
de hombres despedazados, ciudades ardiendo; la «moda»
de la película de guerra no había llegado todavía. Estas
imágenes debían producir en la masa proletaria una sacu­
dida más fuerte que cien artículos. Distribuí la película
por toda la obra y, donde faltaba, me valía de proyecciones.
Como escenario fundam ental hice construir un practi­
cable, una construcción en forma de terraza, de piezas
irregulares, con una rampa a un lado y por el otro escale­
ras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma
giratoria del escenario. En sus terrazas, nichos y corredo­
res, dispuse los diferentes escenarios. Con lo cual se con­
siguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvi­
miento incesante de la obra ccmo en un único río arro­
llador.
Allí se notaba con más fuerza aún que en Banderas, un
alejamiento del carácter decorativo de la escenografía. La
más rigurosa utilidad fue el principio que determinó la
armazón escénica. Ya no había nada destinado a simular
algo, ni a sostener o expresar la comedia. La independen­
cia de la armazón, que constituía en sí un m undo propio,
montado sobre una plataforma giratoria, anulaba el titiri­
m undi de la escena burguesa. Lo mismo podía estar en un
local abierto. El recorte cuadrado del escenario no era más
que una limitación perturbadora.
Toda la representación fue un solo montaje gigantesco'
de discursos auténticos, escritos, recortes de periódicos,
proclamas, prospectos, fotográfías y películas de la guerra,
de la revolución, de personajes y escenas históricos. Y esto
en la Grosses Schauspielhaus, que en otro tiempo había
construido Reinhardt para transm itir al público burgués el
drama (clásico). También él comprendía que se debía ir
a las masas...; pero fue a ellas desde la otra ribera, con
armas extrañas. Lisístrata, Hamlet, y aun Florian Geyer
 80 ERW IN PISCATOR
y La muerte de Dantón, quedaron como obras tendencio­
sas, toscamente abultadas en lo grande y lo grosero... Tan
sólo se había logrado una inflación de la forma. La cola­
boración de la masa no se fundaba en principios, y por eso
no levantó más eco que otro cualquier acierto del montaje
escénico.
Tampoco logró eso el expresionismo de Karlheinz M ar­
tín. ni en el drama clásico ni en Los destructores de máqui­
nas; sólo en Los tejedores. Ahora escena y sala eran uno
¡ y lo mismo. De cualquier modo, había otro elemento de-
I cisiyo: aquel verano había organizado'Beye la asistencia
de los sindicatos,al teatro... Allí no se sentaban más que
¡obreros con conciencia de clase; la tem pestad se desató.
A rní también me había parecido siempre que el local no
podía llenarse, y me preocupaba cómo dom inar ese teatro,
un verdadero teatro de masas. Bien, ahora lo tenía..., y
todavía hoy sigo viendo en él la única posibilidad que tiene
Berlín de contar con un teatro de masas.
Por vez prim era nos enfrentamos con la realidad abso­
luta, vivida por nosotros mismos. Tenía m omentos de
tensión y puntos de dramatismo culminante y producía sa­
cudidas de la misma fuerza que el drama compuesto por
un poeta. De todos modos, hay que partir de una base:
se trata de una realidad política ( en el sentido fundam ental
de todos, concerniente a todos).
H e de confesar que, al ver que se acercaba aquella
noche, también a mi me dominaba una gran tensión. Esta
tensión era doble: en prim er lugar me preguntaba cómo
obraría» unos sobre otros los diversos elementos escénicos
y, en segundo lugar, si resultaría algo de lo que nos pro­
poníamos.
Todavía en el ensayo general prevalecía el caos más
-completo. Doscientos hombres corrían y gritaban en con­
TEATRO POLÍTICO 81
fusión. Meisel, recién convertido por nosotros a la música
negra, ejecutaba con veinte hombres un ininteligible con­
cierto infernal. Gasbarra venía a cada momento con nue­
vas escenas, hasta que le sujeté el aparato de proyecciones;
Heartfield, con la quijada saliente, pintaba decoraciones
enteras, él solo, de arriba abajo, con colores oscuros; nin­
gún trozo de película venía a propósito; una parte de los
actores no sabía tan siquiera su puesto, y a mí mismo se
me empezó a amontonar esa masa en la cabeza, como ma­
terial por ordenar aún. G entes que se habían pasado la
noche sentadas en la sala dejaron el teatro a las tres de la
mañana sin tener una idea de lo que había ocurrido en
escena ante sus ojos. Pero ni las escenas completas nos
satisfacían ya.. Faltaba algo: el público. Miles de almas
llenaban la Grosses Schauspielhaus la noche de la repre­
sentación. Toda localidad disponible estaba ocupada; todas
las escaleras, corredores y pasillos, de bote en bote. El
entusiasmo que .producía el solo hecho de poder vér, dom i­
naba, ya antes de levantarse el telón, a esta masa viva; una
buena disposición hacia el teatro, inaudita, como sólo pue­
de encontrarse en el proletariado.
Pero esta íntim a disposición no tardó en elevarse a
actividad efectiva: la masa tomó la dirección. Todos los que
llenaban el edificio habían vivido — y en su mayor parte
activamente— esta época; era un verdadero destino, su
propia tragedia la que se desarrollaba ante sus ojos.1 Para
ellos el teatro se había hecho realidad, dejando enseguida
1 «Grosses Schaupielhaus... Acto principal: un debate del ple­
no del Parlamento sobre la guerra... El texto, tomado del pro­
tocolo taquigráfico del Parlamento. La casualidad quiso que aquel
día estuviera yo en Berlín, con permiso, y asistiera a aquella sesión.
Otra vez está en su escaño Bethmann Hollweg, con uniforme de
general, dando gracias a Dios por la gran bendición que también;
ese año había derramado sobre campos y campamentos alemanes.
A raíz de lo cual, terminada- la sesión, andan a la greña los dipu­
tados por un bono de pan. Los miles de espectadores ríen, se
82
ERW IN PISCATOR
de ser escena contra sala para convertirse en un único salón
de mitin, su único gran campo de batalla, una única impo­
nente manifestación. Esta unidad proporcionó aquella
noche la prueba definitiva de la fuerza de agitación del
teatro político.
El profundo efecto causado por el empleo de la pelícu­
la mostró, por encima de todas las teorías, que era acerta­
do, no sólo cuando se trataba de poner de manifiesto la
mutua relación de ciertos acontecimientos políticos y socia­
les, esto es, respecto al contenido, sino tam bién respecto a
la forma. Aquí se repitió la experiencia de Banderas. In ­
cluso el mismo momento de sorpresa producido por la
alternativa de cine y teatro produjo un notable efecto.1
Pero más fuerte aún se reveló la tensión dram ática que
cine y teatro se prestaban m utuam ente. Ambos crecían
burlan, patean y amenazan con los puños. Otra vez vuelven a estar
allí abajo, ante la tribuna; un soldado de ingenieros, con guerrera
desgastada, vociferando contra el orador, Carlos Liebknecht. Y
luego aparece en la calle, repartiendo prospectos, y pronuncia un
discurso contra la guerra. Es detenido, y al ver los espectadores
que la multitud deja que lo lleven sin oponer resistencia alguna,
rompen en rugidos de dolor, acusándose a sí mismos.» (Frankfurter
Zeitung del 1? de abril de 1928.)
1 Rote Fahne del 14 de julio de 1925: «Estos cuadros eran
maravillosos: ¡siempre que salían voces de la masa, siempre que
los actores-obreros increpaban! Que hagan algo como esto los di­
rectores de teatros burgueses con sus fuerzas mal pagadas, ago­
biadas de trabajo, atormentadas.»
Áltmeier, en la Frankfurter Zeitung.■ «Y esto sigue siendo la
gran impresión que produjo este teatro. Aun prescindiendo de toda
tendencia y exageración, ya íio salía uno atontado, por la noche,
a la calle. Aunque Jessner encantara con su M uerte de Wallenstein
o su Príncipe de Homburg, aunque Reinhardt preparara un cielo
como su Como gustéis y con su Bergner, cada noche, después de
la función, parecía la ciudad una selva virgen en la cual no se
podía saber por dónde se andaba... Pero, después de una revista
como esta, parece como si se hubiera bañado uno. Le crecían las
fuerzas. Se podía nadar y remar bien por las calles. La circu­
lación y la luz, la efervescencia y la técnica tenían un nuevo sentido.
teatro p o l ít ic o
83
con efecto recíproco, llegando a lograrse en ciertos momen
tos un furioso de la acción, como muy pocas veces lo he
vivido en el teatro. Así, por ejemplo, cuando, a continua­
ción de la escena en que los socialdemócratas votan el cré­
dito de guerra (te a tro ), sigue la película con un asalto y
los primeros m uertos, no sólo se conseguía caracterizar po­
líticamente aquel acontecimiento, sino también despertar
un estremecimiento humano, esto es, producir verdadero
arte. Resultaba comprobado el principio que habíamos
establecido siempre: que el efecto de propaganda política
está en razón directa de la elaboración artística}
Al traernos la segunda noche una tal afluencia de es­
pectadores que cientos de personas se quedaron sin poder
entrar, insté para que se repitiera la representación, por lo
menos durante quince días, para poder pagar así los gastos.
También Torgler hizo un gran hincapié sobre esto. Se
gastaban miles de marcos en la propaganda callejera co­
rriente y, por lo tanto, casi ineficaz. Los delegados del
partido, que habían de decidir, volvieron a atemorizarse
ante el posible riesgo, con lo cual volvió a repetirse por
2 N u e Berliner 12 Uhr: «Para inaugurar el Congreso del Par­
tido comunista, obreros y actores en colaboración, dirigidos por
E. P., representan historia universal dramatizada. Se representan
escenas conjuntas de la guerra y de la revolución para disponer
una especie de choque salvaje, hendidas y desgarradas por la ten­
dencia política, sin dejar de ser, sin embargo, acontecimiento
desnudo y verdadero que producía un efecto íntimo de una fuerza
casi inesperada. Ideas políticas... y su expresión, fanática, casi
sagrada, corrían conjuntamente hacia algo que, en los momentos
culminantes, llevaba de una manera un tanto enigmática al mismo
visible resultado que el arte dramático más elevado.»
W elt am Abend, 17 de julio de 1925: «Sin embargo, nos parece
que en el arte lo importante no es el designio, sino el efecto. Y,
en cuanto a esto, hay que decir que esta revista creó un con­
tacto con el público, presentó unos momentos culminantes tales
como pueden designarse muy pocos en las más geniales creaciones
dramáticas.»
84
ERW IN PISCATOR
IX
milésima vez la amarga experiencia de que, a pesar de la
aprobaaon general y del mayor éxito, a pesar del apoyo de
EL TEA TR O PR O L E T A R IO D E A FIC IO N A D O S
las masas — que tanto nos envidiaban los teatros- burgue­
ses— , no se pasó tampoco de esa etapa del teatro
político.

O tro efecto de nuestros repetidos avances, y en un sentido

diferente, fue que el proletariado comenzara a hacer ensayos
por si mismo. Por desgracia, el presente libro no ofrece
espacio suficiente para entrar detalladamente en estos
im portantes e interesantes fenómenos, que aparecen en el
campo del teatro del proletariado. Tan sólo quiero exa­
minarlos por lo que hace a determinados grupos que,
queriendo hacer cada trim estre una revolución propia,
vienen intentando reiteradam ente establecer una oposición
entre mi trabajo y el de los grupos de aficionados prole­
tarios. Bien mirado, no existe tal oposición. Pero el mero
hecho de plantear la cuestión es ya un error. N o se pueden
hacer apuestas entre el teatro proletario de aficionados
contra el teatro proletario profesional. En prim er lugar,
toda la evolución del teatro político m uestra que ese tea­
tro, tal y como se ha m anifestado hasta hoy en mis em pre­
sas, ha nacido del teatro proletario de propaganda, no pro­
fesional. En segundo lugar, ambas especies de teatro luchan
en sectores diversos de nuestro frente cultural y tienen,
por lo tanto, cometidos diferentes. Frente al teatro pro­
fesional revolucionario, que, por su complejidad y propor­
ciones, está ligado a un lugar fijo, los grupos de aficiona­
dos, que han proliferado en Alemania, pueden llevar su
propaganda, con toda extensión y profundidad, al seno de
los obreros. Por el contrario, el teatro profesional tiene
86 ERW IN PISCATOR
frente a ellos la posibilidad de atraer clases sociales que,
de otro modo, permanecerían alejadas de nuestro movi­
m iento. (Prescindiendo aquí de las posibilidades q u e lie n e
de hacer grandes experimentos en lo concerniente al dram a,
a los actores y a la técnica.) Me parece inútil querer
averiguar cuál de los dos cometidos es el más im portante.
E l teatro proletario de aficionados me parece — en tanto
que se ■subordine políticamente a los fines de la propa­
ganda, sin intentar im itar al teatro artístico— tan impor­
tante y valioso como mi propio teatro. Las formas dra­
máticas, adoptadas por vez prim era en la primera Revista
Roja (véase pág. 7 1 ), se m anifestaron adecuadas a los fines
del teatro proletario de aficionados. Seguir desarrollando
y perfeccionando estas formas me parece su principal mo­
tivo. Ambos, el teatro revolucionario profesional y el
teatro revolucionario de aficionados , se encaminan, en su
tendencia, al teatro cidtural proletario , al teatro que — una
vez cumplidas las condiciones políticas y económicas nece­
sarias— será la forma dramática de manifestación de la
vida cultural de la comunidad socialista.
Por el contrario, me parece un gran error que esos
grupos empiecen a hacer teatro con medios técnicos y dra­
máticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptar
a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a pro­
blemas individuales y sicologiquerías, además de estar estas
nacidas de las condiciones del teatro burgués moderno.
E sto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido
contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas
experiencias no deben ser de utilidad para mí solo.
Pero tam bién la creencia — sostenida con frecuencia,
por razones fáciles de comprender, en los círculos del
teatro proletario de aficionados— de que el mayor esmero
de la forma y del aparato escénico del teatro, así como el
empleo de actores profesionales, supone una mengua en el
TEATRO POLÍTICO 87
aspecto político o revolucionario, es equivocada, al menos
enunciada en form a tan ruda. ¿A qué se debe esto? E l
dilettantism o supone una gran fuerza: su virginidad su
frescor interior, su carácter intuitivo, no profesional. Toda
la originalidad de una obra primitiva con todas sus defi­
ciencias, pero tam bién con todo el brío de lo no gastado.
Esto es lo que yo quisiera conservar en todo el trabajo del
llamado teatro revolucionario profesional. Detesto con
toda mi alma la estúpida rutina en la labor, lo profesional,
lo entumecido. Pero, ¿puede mantenerse a la larga esta
originalidad del dilettantism o? Yo he podido observar
que precisamente el aficionado proletario, que no ha di­
ferenciado y especializado sus medios artísticos, sucumbe
con mayor facilidad a la tentación de aferrarse a un deter­
minado efecto, una vez comprobado, precisamente por
estarle vedadas las múltiples posibilidades del actor profe­
sional, y asimismo que el dilettantismo, pasadas sus pri­
meras experiencias, corre mayor peligro de entumecerse
en una rutina vacía y falsa, con la única diferencia de
quedarse a nivel más bajo. Así, pues, ¿qué argumentos
podrán aducirse contra el empleo de actores profesionales,
aparato escénico y toda la institución del teatro? Q uerer
combatir eso es tan absurdo como querer sostener que la
prensa revolucionaria debe ser tirada, por razón de princi­
pios, en las primitivas prensas de mano de G utenberg, y
no en las modernas rotativas. Lo esencial sigue siendo el
fin: mediante la mejor producción la más intensa propa­
ganda. Y si hay algo que yo me cuente como mérito es
haber puesto al teatro como aparato total, como factor,
al servicio del movimiento revolucionario y el haberlo
transform ado con arreglo a los fines de este. Resultando
a la vez, la apertura de nuevas posibilidades en el campo
puram ente teatral.

X
UNA PARÁFRASIS D E LA REV O LU CIÓ N RUSA
OLAS D E TEMPESTAD, Volksbühne, 1926.
Contenido: la revolución triunfa.
Pero falta dinero para sostenerla.
Por lo cual, Granka Umeitet, su
jefe, vende Petersburgo a un viejo
judío que, a su vez, lo revende a
Inglaterra. Granka y su grupo se
retiran a los bosques. Allí se desa­
rrolla una contienda amorosa entre
él y una sueca que se pasa al par­
tido contrario (encarnado en Ssarin,
miembro de la guardia blanca).
Granka vuelve a Petersburgo, amo­
tina _ al proletariado y reconquista
la ciudad para la revolución.
No es la historia de una revolución. Ni relato
alguno de la vida de Lenin. N i representación
alguna de la Rusia soviética. N i úna obra de am­
biente... No se trata de una copia de la realidad.
Sino de aprisionar las fuerzas motrices de nuestra
época en un par de figuras capaces de despertar
sentimientos, lo mismo que los despierta la rea­
lidad. (Alfonso Paquet en el prólogo de la edición
de Olas de tem pestad. )
Esto es: poesía, en lugar de realidad; símbolo, en lugar
de documento; sentimientos, en lugar de enseñanzas .1
1 ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE REALIDAD Y
SÍMBOLO. Símbolo es una realidad poetizada, signo inequívoco
de una complicación o grandeza oculta tras él. Distintivo de una
cultura capaz de resumir taquigráficamente el material, de ver las
teatro POLÍTICO 89
Bien; veamos si, en realidad, la obra poética garantiza ntia
fuerza persuasiva mayor en el campo político y, por con­
siguiente, un efecto más fuerte. Pero Olas de tem pestad nos-
enseña que la pretensión de despolitizar un asunto político,
de «elevarlo a lo poético», lleva necesariamente a un de­
fecto: la inconsecuencia. Así Olas de tempestad significa,,
respecto a Banderas y & A pesar de todo, Un retroceso .1
T an sólo muy pocos poetas resisten la confrontación
con el m undo real en toda su extensión. ¿Por qué no se
ha dedicado Paquet, como hizo en Banderas, a elaborar el
material, por qué no ha intentado exponer hasta en sus.
más hondas raíces, mediante una sección parcial de la Re­
volución rusa, este trastorno gigantesco? Este cometido-
ideas con claridad sin necesitar más que breves indicaciones. T í­
pico de fases iniciales y finales de épocas. Pero los símbolos no-
son marcas de mercancías ni etiquetas. El símbolo no puede con­
vertirse en cliché de la realidad. En el momento en que el sím­
bolo puede ser medido con las fuerzas por él significadas, se
patentiza casi siempre su insuficiencia. El símbolo mas eficaz es-
el del' pasado o el del futuro, ambos incontrastables. Pero nunca
como sustitutivo de una realidad que, aun en sus formas mas
triviales, produce efectos de símbolo. Los puntos ^culminantes dv.
la historia son, en toda su extensión concreta, símbolos, .ts un
error quitar de tales obras lo característico del asunto, con lo-
cual no se logra elevarlo, sino quitarle su propio cuerpo nada,
más. _ ,
ACERCA D E LA RELACIÓN ENTRE TENDENCIA Y REA­
LIDAD. ¿Dos cosas opuestas? D e ningún modo, sino totalmente
i «Entre el efecto que produce la fábula de Olas de Tem pes­
tad y el de la exposición documental de realidades, se abre una.
profunda grieta que corre a través de los personajes, los cuales
con en primer lugar, personas privadas; en segundo, valores po­
líticos y en tercero, símbolos, sin que pueda saberse nunca cla­
ramente lo que dicen como personas privadas, como políticos o
como símbolos. En Banderas, Paquet no paso del documento, no;
poético, pero de un efecto muy profundo. En Olas de Tempestad
(ya el mismo título es en parte real y en parte _simbolico) borra
las fronteras..., da... una tipología política...; pero individualiza esta
tipología y luego la dilata a posterion.» (H . Ihering, Botsen-
Courier del 22 de febrero de 1926.)
90 ERW IN PISCATOR
hubiera tenido ya por sí suficiente grandeza de haberse
atenido Paquet al documento histórico. N o se-pecaría
acaso, como de ordinario sucede, de excesivo respeto al me­
dio, al lenguaje y de demasiado poco al m aterial, al aconteci­
m iento verídico. Paquet mismo no sabe responder a esto.
Afirm a, como si fuera un nuevo descubrimiento, que
«Granka no es Lenin. Lenin no ha ido nunca a los bosques.
Lenin no ha tenido ningún ataque tolstoiano... Lenin no
ha vendido nunca Petersburgo... Lenin no ha perdido
nunca el contacto con las masas... Lenin no se ha dejado
influir nunca por... un asunto amoroso... Nunca fue fa­
nático de la vida natural, etcétera». Esto no es, pues,
otro cosa que em borronam iento de los acontecimientos y
de los personajes, no poetización, sino disolución y, por
tanto, confusión ...1
Con lo cual se debilita tam bién el efecto tendencioso
de la obra, que, por consiguiente, no podía producir la tras­
cendencia política debida. («Y o no escribo literatura ten­
idénticas en épocas en que la realidad tiene virtualidad revolu­
cionaria. El concepto de tendencia — del cual se ha abusado tanto—
se ha afirmado poco a poco como sinónimo de lo no verdadero,
a lo menos como desviación de lo verdadero en una determinada
dirección, con un fin determinado. Nunca me ha importado «tal
tendencia», que supone contorsión, desplazamiento, desvirtualiza-
ción de las realidades. ¡Al contrario! En todo momento y lugar
me gustaría afirmar una verdad, mostrar una realidad, explicar
alguna causa, «a costa» de la tendencia, si la tendencia no se des­
prendiera siempre automáticamente de estas afirmaciones, en cierto
modo por sí misma. Pues la tendencia más fuerte que se puede
concebir nace tan sólo de la realidad objetiva, sin retoque, cruda, y
a mí me parece que en el día de hoy se necesita, no sólo la más
tuerte ideología revolucionaria, sino también la más alta facultad
artística para hacer visible en un nuevo plano esta misma realidad.
1 «...Mientras que todo lo presentado en escena con el ca­
rácter de drama revolucionario o tendencioso, debe su efecto a la
literatura o al arte sin afeite alguno. Cuando Paquet flojea, no
es por ser poeta, sino por ser demasiado poeta.» (H. Ihering,
Bórsen-Courier del 22 de febrero de 1926.)
TEATRO POLÍTICO
91
denciosa ni política. N o hago mas que perseguir con los
nuevos medios efectos que tan sólo el “ arte sin época”
puede engendrar. No creo haberme sometido, hasta el
último momento de mi trabajo, a otra ley que a la artís­
tica.» Alfonso Paquet.)
Esto volvía a anular, en cierto sentido, la nueva fun­
ción del teatro, defendida por toda mi labor anterior. Y
si Paquet dice, refiriéndose a su manera de tratar todo el
asunto de la- obra: «Por mí, llamen a esto romanticismo;
el romanticismo es el derecho de la poesía»; yo, desde mi
punió de vista, debo contestarle entonces como hoy:
¡Falso! El romanticismo, tratándose de un asunto como
este, hoy, en esta época, no es el derecho, sino el abuso
de la poesía.
La película
Pero en esta representación se avanzó un gran paso en
cuanto al perfeccionamiento y acabado de la película. Por
vez prim era tuvimos la posibilidad de hacer que se edi­
taran partes enteras de películas ex profeso para la obra.
Con lo cual se fortalecía el carácter dramático del suple­
m ento cinematográfico .1 De este modo, la función dfe la
película se agudizó y no dejó de influir en la elaboración
práctica del asunto de la obra, de estructura tan enrevesada.
Sin poderlo evitar, los acontecimientos de carácter personal
de la obra se continuaban en los acontecimientos también
de puro carácter personal, de la película y de la escena.
E n tres semanas y media debía estar Olas d e tem ­
pestad dispuesta para la representación. Paquet
1 «También el problema de las dimensiones es apremiante para
el escenario. La película ya no es... truco o matiz artístico... La
película ha adquirido una función dramática.» (H. Ihering, Borsen-
Courier del 22 de febrero de 1926.)
92 ERW IN PISCATOR
había trabajado un año en esta obra..., había es­
crito un libro — un drama y una novela a la vez—
insistiendo en lo épico..., mientras que los puntos
culminantes de las descargas dramáticas debían
elevarse violentamente y combinarse con agudeza.
La redacción de la obra se hizo atendiendo a la
técnica teatral...; pero ahora, al ponerla en contac­
to con la escena, comprendimos que esta tenía*
que producir efectos nuevos y que, a su vez, esta
obra había de ser adaptada, en mayor proporción
que otras, a los medios escénicos — tanto por lo
que hacía a los actores como por lo concerniente
a la técnica— , concentrando sus elementos dramá­
ticos, etc. Comenzó una reforma tan completa
que pudo decirse con razón que la obra había na­
cido en el escenario. Lo. cual exigió de nosotros
trabajos nuevos, a lo menos insólitos. Yo no podía
dirigir el montaje con arreglo a un plan fijo, de
líneas bien meditadas, sin tener en la cabeza, como
otras veces, toda la escenificación, y el actor por
su parte no logró tener, ni aun en los últimos días
de ensayo, una visión total de su papel..., tenía
que poner a contribución su propia fantasía para
completar, para componer, para modelar rasgos y
ramificaciones que iban naciendo. De este modo
crece en nuestro teatro una nueva compañía: una
de autónomos cooperadores en una obra común. Al
colaborar intuitivam ente todas estas fuerzas par­
ticipantes, el mismo Paquet veía surgir nuevas
relaciones entre los acontecimientos escénicos, que
adquirían cada vez mayor importancia. La arqui­
tectura de la obra se transformaba, haciéndose
necesario derribarla y construirla de nuevo. Se­
guramente que esto no era siempre en beneficio
de lo poético puro, pero entonces nos pareció de
pronto a todos nosotros que la ley de la escena
era la ley de la vida misma. Exponer, tensa, la
TEATRO POLÍTICO
93
vida esta vida , nuestra vida actual, nuestra
época, captarla a toda costa: esto hizo retroceder
a todos los demás pensamientos. (E . P., en Der
nue W ege, 16 de abril de 1926.)
Como se ve, había que ir modificando la obra en el
curso de los ensayos. Yo estaba entonces penetrado de
los acontecimientos de la verdadera Revolución rusa tenía
conciencia de todas las causas e influencias políticas y so­
ciales, conocía todos los problemas y todas las dificultades
y al misnio tiempo tenía que escenificar una obra donde
todo esto se atropellaba, confuso, turbio, pálido, en agraz.
¿Puede creer alguien que tan sólo por gusto, por ver
afirmados mis puntos de vista, por una especie de manía de
regisseur, me hubiera tomado el trabajo ahora, y de ahora
en lo sucesivo y sin tregua alguna, de disecar una obra
hasta en sus últimos fundam entos, reconstruirla en toda su
estructura, añadir elementos nuevos y reclamar sin cesar
nuevos textos de la atorm entada criatura del autor, hasta
el día del estreno? ¿No lo haría yo acaso por la escrupu­
losidad debida al asunto y a los hombres que acudían a
ver la obra para encontrar una solución a sus cuestiones?
N o debía hacerlo. ¿Aun exponiéndome a correr el riesgo
de ser incompleto y de desaprovechar otros efectos? A eso
contesta el final del citado artículo:
A rte no, sino comienzo. Nosotros lo subordi­
namos todo a nuestro objeto, y el objeto al fin.
Vista así la cuestión y teniendo en cuenta tam bién
mi situación personal, no rehúyo, como es natural,
la crítica de los resultados de mi labor. Y aun
desde este punto de vista tengo que reconocer
que no estaba todavía m aduro el drama Olas de
tem pestad al ser representado. Fue deficiente la
 ERW IN PISCATOR
representación por ser deficientes los medios con
que emprendimos nuestro intento.
¿Q ué nos im porta a nosotros elevar contenido
y forma al último grado de perfeccionamiento,
crear arte? Con plena conciencia producimos 1
obras imperfectas. N i tenemos nuestro tiempo
para detenernos en la construcción formal. Son
demasiados los pensamientos revolucionarios Que
se estrujan en busca de la luz; el tiempo nos es
demasiado precioso para poder aguardar a la últi-
ma depuración. -Nosotros tomamos los medios tal y
como los encontramos — ¡regáñennos por esto!__
y hacemos con ellos una obra de transición.
XI
EL O F IC IO
La índole de mi oficio, la poca independencia que supone,
no siempre me dejan, como es natural, realizar el progra­
ma tal y como yo lo desearía, con arreglo a mi concepción
de la vida. (P o r.o tra parte, aun cuando se hayan vencido
todos los demás obstáculos, el encontrar obras dramáticas
que unan el éxito a la honradez política es ya una gran
dificultad, como lo ha demostrado el año del Teatro
Piscator.) Sin embargo, yo he procurado siempre no sacri­
ficar las obras con ninguna concesión a la marcha de la
empresa. Las podía escenificar. De todos modos, no se
trataba de problemas «políticos», sino humanos. Lo ‘que
había que hacer, pues, era traer a prim er plano los fondos
y elaborarlos restringiendo todo lo posible el elemento in-
dividual-personal. Con lo cual se iban diferenciando los
medios escénicos, y yo ensayé efectos que más tarde re­
sultaron esenciales .1 Las obras en que lo hice son: O ’Neill,
Bajo la luna del Caribe; Rehfisch, El que llora por Jucke-
1 Es muy interesante ver cómo el jurista Rehfisch, frío y desa­
pasionado en la vida cotidiana, en el momento en que empieza a
«poetizar» desciende a la confusa abstracción de un alma mode­
lando su propio complejo humano (¡lírico!). Siempre se podrá
esperar algo de él con tal que trabaje a distancia de sí mismo.
Precisamente, aquellos personajes de sus obras con los que no le
une nada, a no ser el haberlos visto - bien y con claridad — esto
es: no el héroe, hijo de lá intuición lírica, sino los personajes ac­
cesorios— , son los que nos muestra más logrados. Pero en tanto
que con estos personajes podría tratar bien un tema social..., lo
96 ERW IN PISCATOR
nach; Leonhard, Barco a la vista; Pablo Zech, Balanceo en
alta mar, y Máximo Gorki, Asilo nocturno. Fueron de gran-
significación para mí, en cuanto al montaje; sobre todo,
Barco a la vista y Balanceo en alta mar.
En aquella, el trasto (barco) logra una función inde­
pendiente y hace del endeble final de la obra uno de los
momentos de mayor fuerza dramática. En Balanceo, se
dio a las proyecciones una nueva conformación. Su función
aquí eia proporcionar el ambiente, los grandes aconteci­
mientos sociales y políticos, por medio de dibujos de
George Grosz. La acción se desarrollaba en un espacio
rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se
proyectaban los cuadros correspondientes a cada escena.
echa a perder centralizando todo en el héroe, formado casi siempre
con el pensamiento puesto en el actor para el cual escribe Reh-
tisch (es decir, que desvirtúa el tema por dos lados, el suyo y el
del actor). Las dotes de Rehfisch no han sabido encontrar hoy
todavía la forma, ni aun el contenido dramatico Que le convienen.
Rodolfo Leonhard, lírico y aforista, provisto de su ingenio y su­
tileza, es capaz de convertir el acontecimiento más real — coito
asesinato, reyerta— en una tesis profunda (él no lo quiere creer
todavía). Cualquier hecho sufre en el, a pesar de la desfiguración
tendenciosa, una fractura múltiple. Pero mientras que Jorge Kaiser
-entre cuyos amigos y partidarios se cuenta Leonhard— traspone
acontecimientos reales a un plano espiritual, con lo cual da lugar
a una nueva construcción, Leonhard deshace tendencia y conte-
nido en un mosaico. Barco a la vista, que pude deslizar por sor-
presa en^ la Volksbühne, presentaba los méritos y flaquezas pro­
pios, según este análisis, de todo drama basado en estos elementos:
ideología honrada, exacto planteamiento del problema (una mu­
jer, capitana de un barco, rodeada de hombres, los que, a pesar
de la más rígida disciplina proletaria, no pueden liberarse de h-
preocupación sexual. Conflicto que termina con la victoria del
deber para con la colectividad).
También Pablo Zech presentaba arranques de penetración en la
materia de la época (guerra de 1870. Comuna de París. Tercera
República francesa, todo el período de crisis de Francia, del que
no podía separarse, en modo alguno, una figura como la de Kim-
baud). Por desgracia, tampoco sobrepasa lo sicológico-individual,
no acabando así nunca — con gran detrimento de la obra— de’
considerar lo anárquico-individual; tampoco Zech va más allá de
TEATRO POLÍTICO
97
(Al principio quise armar estas tres pantallas en form a de
prisma y colocarlas sobre una base giratoria.) También
en la^ travesía de Balanceo en alta mar empleé la película
no sólo como ilustración, sino para interpretar plástica­
mente las calenturientas fantasías rimbaudianas.
En todo este período fue de verdadero valor para mí
la gran atención que dediqué al trabajo de los actores. La
Volksbühne había logrado reunir, en el transcurso de los
años, si no una compañía bien capacitada — en el sentido
de nuestro teatro— , al menos toda una serie de buenos
intérpretes.
Poco a poco nacía de ellos, gracias a la especial cola­
boración que exigían mis representaciones, una comunidad
transmitir sentimientos líricos, que, en esta obra, se los traspasa al
poeta compañero Rimbaud.
En Asilo_ nocturno se demostró la actualidad del teatro. Establecía
sus propias leyes. En esta obra naturalista de su juventud, Gorki
daba una descripción de ambiente que, aunque generalizado y con­
vertido en tipo, se limitaba, de todos modos, severamente a las
circunstancias o o entonces. En 19¿5 ya no me era posible reducir
mi pensamiento a ia medida de un cuarto estrecho con diez des­
dichados, sino que exigía las proporciones del tumulto de la gran
■ciudad moderna. Gorki pone a discusión el proletariado harapiento
como idea. Yo tenía que ensanchar las fronteras de la obra para
abarcar esta idea. ¡Qué desilusión me produjo el que Gorki re­
husara la ayuda que yo le habla pedido para hacerlo! Pero los
dos momentos en que la obra experimentó un cambio en la dirección
por mi apuntada resultaron ser los de mayor efecto teatral: el
comienzo, con el roncar de una masa que llena todo el escenario,
el despertar de una gran ciudad, el sonar de los tranvías, hasta qué
se hunde el techo, y el mundo circundante se aprieta para entrar
en ex cuarto; y el tumulto, ya no confinado al patio — una reyerta
de caracter privado— , sino extendido a la rebelión de todo un
barrio contra la policía; el amotinamiento de una masa. Tal era
mi intención en toda la obra: exaltar, siempre que se pudiera, el
dolor anímico del individuo a lo general, a lo típico del momento
presente, y elevar el espacio estrecho a mundo (levantando el te­
cho del teatro). El éxito de la obra me dio la razón. (Kerr afirmó
que, gracias a esta representación, el asunto de la obra volvía a
liberarse.) El principio politicé) que me animaba produjo el efecto
preciso también en el aspecto teatral.
98 ERWXN PISCATOR
humano-artística y, en cierto sentido, también política, la
mayor parte de la cual form ó conmigo la agrupación que,
en 1928, se escindió de la Volksbühne, siguiendo ligada
desde esta época a nuestro teatro político: Genschov,
Hannem ann, Kaiser, Steckel, Venohr y otros. De especial
provecho fue mi trabajo con Enrique George, actor de
seguro instinto y rica fantasía, ya que el actor (a pesar de
Ehm W elks) viene tam bién en ayuda del autor y del di­
rector. Con el tiempo, mis representaciones acabaron por
dar a los actores algo así como un nuevo estilo, duro,, cer­
tero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se abrió paso
una nueva concepción del cometido del actor respecto a su
papel. Acabar de una vez con los recargamientos y los bos­
quejos superficiales de caracteres, pero acabar también ai
mismo tiempo, con la caracterización nimia que quiere
pintar hasta las últimas ramificaciones anímicas, tal como
había sido cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tu ­
viera que designar este estilo de alguna manera, lo llama­
ría, en primer lugar, neorrealista ( sin confundirlo con ei
naturalista del últim o decenio del siglo pasado). No se
puede separar al actor del estilo total de la representación,
de la concepción general del teatro ni de la concepción de
la vida que informa a este. E n Rusia, el actor del teatro
de Meyerhold no puede trabajar en el teatro de Tairov
ni en el de Stanislavski. Diferencia tan grande como la
del estilo de los diversos teatros — en sus temas, obras y
autores— es tam bién, por otra parte, la que separa las
diversas generaciones. N uestra generación se ha colocado
con plena conciencia en oposición a la sobrevalorización
del sentimiento. N o hay que decir que una transformación
tal como la de la función del actor no se verifica de la
noche a la mañana. Nunca le he dedicado menos tiempo
a ella que a la técnica. Al hacerse más clara y ligera, más
franca, la construcción escénica — madera, tela, acero— ,
teatro p o l ít ic o
99
la función del actor ha de hacerse también franca, sincera
dura, sobria. ¿A qué se debe el gran efecto que produce
un niño o un animal en el ojo agrandado del cine? A la
naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a
lo «teatral» incluso de los mejores actores. Como es natu­
ral, no queremos una naturalidad de oficio, sino una labor
tan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la na­
turalidad en un plano superior, sin que los medios pará
lograrlo hayan de ser casuales ni impensados, como no-
lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada pa­
labra debe ser a la obra como el centro a la periferia del
círculo. Lo que equivale a decir que en la escena todo es
calculable, todo se articula orgánicamente. Por lo cual, para
mí, atento sólo al efecto total de mi obra tendenciosa, el
actor se convierte, en prim er término, en una función, ni
más ni menos que la luz, el color, la música, la construc­
ción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean sus
dotes. En todo caso, yo no trastorno, en gracia a él, el fin
del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es.
un valor independiente de la función en sí, un elemento-
estético propio. Cuando aparece este valor propio, por
sí solo, como medio estético excitante, nosotros no p o ­
demos utilizarlo (como es incompatible una hermosa
mesa rococó con una vivienda sobria). No se trata aquí
de exaltar el aspecto humano e individual del actor desa­
rrollando sus buenas aptitudes escénicas, sino de apro­
vechar sus cualidades humanas inspirándose en la función-
político-artística de su arte. Representar, con buenos ac­
tores, buen teatro...: una perogrullada. Todos, teniendo'
buenas dotes, deben poder hacerlo; si no, deben dedicarse-
a otra cosa. Pero — y aquí está lo que yo, como especia­
lista, considero decisivo— el actor consciente de su función
crece a la par ele ella, recibe su estilo de ella. Para produ­
100 ERW IN PISCATOR
X II
cir su efecto, ya no tiene necesidad de la inspiración casual,
del arabesco recargado...: no tiene más que representar IN FLU JO S QU E N O DEBEN PE R M IT IR S E
(ingenuo en el más alto sentido) su propia sustancia
anímica y corpórea.
Me hace mucha gracia en ver a la prensa, con motivo
de la escenificación de Rivales ("Teatro de la Kóniggrátzer
Strasse, marzo de 1929), hacer como si descubriera en mí,
por vez primera, al «regisseur de actores». E n realidad,
he sido siempre un «regisseur de actores», aunque en un
sentido completamente diferente del que ha solido dar a
esta frase la crítica hasta el momento presente. Veo en la LOS LAD RO N ES DE ENSEÑAS.
Hace poco tiempo anunciaban los
función del actor una parte de la ciencia que trata de la periódicos que el Staatstheater se
meditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros, proponía poner en breve Los ban­
en oposición a la danza artística, a la Comedia dell’arte, didos, de Schiller, en trajes mo­
dernos y sacarlos a escena. Un ex­
tal y como la sigue cultivando hasta hoy, aunque trans­ perimento de carácter puramente
formada, el teatro ruso, adoptamos como punto de partida artístico, pero que excita desafora-
d ámente a nuestros nacionalistas.
la función constructiva del pensamiento. iJues creen que los bandidos mo­
dernos no pueden ser representa­
dos más que con trajes de asesinos
y ladrones medievales, hasta el
punto de hablar el Deutsche Zei-
tung, en la edición de esta mañana,
de los magníficos «ladrones de en­
señas», sin más explicaciones. (D el
Vorwaarts.)

H e aquí al hom bre de quien me valí en Los bandidos

para sustituir a la película, al globo terráqueo y a las
bandas sin fin; he aquí mi truco dramático, mi regulador,
mi baróm etro. En este hom brecito tuve el «descaro»
de probar si acaso Carlos M oor no sería, en realidad, un
loco romántico, y si acaso los bandidos que lo rodeaban
no serían, en lugar de comunistas, verdaderos bandidos en
la más estricta acepción de la palabra, aunque modelados
con todas las finuras del cerebro de un poeta genial. E ste
salto mortal dramático no lo ha comprendido nadie. D e
102 ERW IN PISCATOR
cualquier modo, yo he cometido una gran falta: no debí
haber presentado sin traje de época más que a este hom ­
bre, con su chaqué y su mugriento hongo, con su bastón
de «Charlot», en tanto que todos los demás personajes
hubieran debido ser modelados, no sin trajes de época,
como sucedió, sino con los trajes históricos, tal como los
conocen los niños de la escuela. Y es rara la seriedad que
revistió este hombrecito, este verdadero malvado schille-
riano, al atender escrupulosamente en su presentación los
vínculos ideológicos que le unían con sus compañeros y
con el m undo que lo rodeaba. ¡Qué trágico se hizo al
cortarle todos los arabescos humorísticos y miserables!
¡Cómo llevaba a cabo su revolución, él, que no tenía a
sus espaldas ningún padre rico en un suntuoso castillo,
q u e no era un héroe con voz de tenor y patetism o grandio­
so, que no tenía las facultades externas del líder «en
boga»! ¡Qué dura y despiadadamente lo obligaba el des­
tino, por todos los medios imaginables, a seguir su camino
Jhasta el final, con la más extremada consecuencia! Se con­
virtió en el representante de nuestra situación social, el
hom bre de unión entre el ayer y el hoy. Él desenmascara
•el patetismo schilleriano, desenmascara el fondo de débil
ideología; pero honra a su poeta, porque él — precisamente
él— vive todavía, mientras que el mundo que lo rodea
ha m uerto. Es verdad que los magníficos pasajes schille-
rianos, el canto de los bandidos, suenan como una música
maravillosa. El palacio: escenas simultáneas — castillo,
posesión, poder— con los monólogos paralelos que se unen
en el terceto de odio, venganza, amor, fidelidad y arre­
pentim iento..., como en la gran ópera. También todo esto
gana espacio y valor propio, embriaga y agolpa la sangre
co n tra el corazón. ¡Arte! ¡Sí, y Schiller auténtico, auténtico,
teatro p o l ít ic o
103
el más admirable dramaturgo alemán !1 En Los bandidos y
en Cabala 3) amor es revolucionario burgués, y demasiado
revolucionario para la misma burguesía actual. Aunque yo
no hubiera colocado junto a él aquella sonda, SpiegeIberg
lo bastante cargado para seguir encendiendo todavía con S1j
aliento a muchas generaciones de sociedad burguesa, las
sacaba de quicio. Tan sólo para el proletariado... este
hombre ha muerto hace cien años.
Con la representación de Los bandidos, en mar^0; y \a
escenificación de H am let, que hizo Jessner en septiembre
de 1926, se puso a discusión el problema de la poesía clá­
sica en el teatro moderno principalmente, la crítica cien­
tífica recogió este.tem a, tratado especialmente por Ihering,
de manera fundam ental, en su folleto Reinhardt, Jessner,
1 «Era claro que el gran proceso de revisión de los valores
culturales tenía que alcanzar también a Schiller. Schiller, que
tuvo siempre certero instinto para los grandes asuntos de historia
universal, tenía que ser desgoethizado para valorar el contenido
objetivo del drama... Y esto se ha intentado precisamente en un
drama que no fue escrito bajo el influjo de Goethe: Los bandidos.
Pero este intento viene a descubrir la posición del presente frente
a los problemas planteados por Schiller. En los dos primeros actos
de Los bandidos, Erwin Piscator debilitó a Carlos Moor, revolu­
cionario por sentimiento personal, en favor de Spiegelber, revolu­
cionario por ideas, revolucionario sistemático. Para lo cual ne­
cesitó hacer brutales modificaciones en el texto, cosa peligrosa y
antischilleriana. Pero esta escenificación planteó una cuestión fun­
damental. La representación de Los bandidos, que muestra apa­
rentemente la autocracia del regisseur frente a la obra poética, lo
que significa en realidad es que el director escénico de una obra
dada, el regisseur que prueba nuevas formas, ha sido sobrepujado.
Esta representación — cuya segunda parte, en cuanto representación
de Schiller, era francamente mala— fue esencial por volver a traer
al teatro, aun desde el punto de vista del autor clásico, contenido,
en vez de finezas estéticas, sustancia.
»...Fue el arranque para una revolución en los programas teatrales.
Su mayor significación para el problema de la poesía clásica no
era resolver esta cuestión en cuanto a los _clásicos mismos, en
cuanto a su representación y escenificación, sino en cuanto a con­
tinuarlos en la poesía actual, en la moderna dramática de época,
volviendo a hacer a Schiller fecundo para ei. presente.» (Herbert
Ihering: ¿La muerte de los clásicos?)
104 ERW IN PISCATOR
'Piscator o la muerte de los clásicos. Ihering, que consi­
dera la cuestión en relación con las condiciones sociales
de la estructura de la época — es decir, que no necesita
dar más que un paso para pasar de la manera de pensar
burguesa a la marxista— , se ve llevado sin poderlo evitar,
al contenido de la poesía clásica. Y al contenido, en rela­
ción con su época. La vivificación, la aproximación de la
poesía clásica, es tan sólo posible poniéndola en una
relación con nuestra época en igual medida a la que guar­
dó con su propia generación. Lo cual no tiene nada que
ver con .malabarismos de la forma (trajes modernos,
Hamlet con frac, castillo como fortín, etc.) Aquí lo for­
mal no es más que medio de expresión de una determinada
actitud espiritual (como debía serlo siempre). Este fue
también el punto de vista que presidió la escenificación
de Los bandidos. Para mí, el punto de mira espiritual es,
y sigue siendo, el proletariado y la revolución social. Esta
es el graduador de mi trabajo.
Los problemas íntimos y espirituales no pueden po­
nerse a discusión en el vacío. Esta discusión no puede ser
fructífera más que cuando tiene una finalidad dentro del
campo social. Con mucha razón, Ihering pone en primer
término la cuestión de las necesidades del público. Pero,
¿quién es este público? El del Staatstheater se compone de
lectores de la prensa democrático-conservadora y reaccio­
nario-liberal. Aplaudían unánimes, se entusiasmaban con el
asalto de la banda para leer en sus periódicos, a la mañana
siguiente, que en esta representación «los bienes más sa­
grados de la nación han sido arrastrados por la inmundicia».
¿Qué se deduce de esto? En este período apenas puede
hablarse de un público que represente una necesidad espi­
ritual determinada, es decir, que forme una unidad esencial.
El público burgués es tan despedazado, tan contradictorio,
tan descompuesto que apenas puede ser erigida en norma
TEATRO POLÍTICO 105
su necesidad espiritual. Pero no ocurre lo mismo con el
proletariado. Con el certero instinto de su clase, elige y
arroja. Y precisamente para este público aunque no se
sentara en las butacas del Staatstheater, era para el que yo
había escenificado Los bandidos.
En un artículo muy completo aparecido en el Frank­
furter Zeitung del 2 de julio de 1929, Bernhard cambió la
interrogación de Ihering en el Sueño de los clásicos. Diebold
se manifiesta en contra de la actualización de los clásicos
y propone «prohibir los clásicos por cinco años...: ¡enton­
ces estaremos ansiosos de clásicos!» Pide de mí, en lugar
•de cambiar el montaje de las obras, fabricados de la casa/
en tanto que sus.autores nuevos no «salgan». Soy de la
opinión de no resolver la cuestión de una manera tan
simple. El nacimiento de una dramaturgia que responda,
en cuanto a forma y tendencia, a nuestro teatro, es un
proceso que no puede separarse del desarrollo social de
nuestra época. N i el contenido ni los problemas, ni tam­
poco la forma, son asuntos a la carta. También aquí se
presenta, en primer plano, la cuestión de las necesidades
del teatro, y el teatro burgués no ha sentido hasta hace dos
1 «Y tan cierto es también que nuestra escena moderna — con
la anemia anímica y la situación espiritual tan falta de carácter de
nuestro público— exige una dramaturgia de realidades sociales más
refrescada en su finalidad que la vaga poesía lírica..., y tan cierto
es también que no se puede refrescar a la Piscator” los calientes
clásicos, sino que para Coriolanos y Carlos Moores, modificados en
el contenido y variados en la forma al punto de quedar descono­
cidos estéticamente, es preferible obras nuevas de autores nuevos.
»Un Carlos Móor, desprovisto de su heroísmo, no puede ofrecer
a Schiller una nueva vida levantada sobre sus propias ruinas, sino
que, por el contrario, al exaltar a Spiegelberg a héroe moral, Schi-
11er es entregado definitivamente y sin duda alguna a la muerte
de los clásicos... Un drama de Spiegelberg no puede sacarse de
Schiller, sino que tiene que ser compuesto de nuevo — digamos por
Brecht— . O podemos dirigirnos directamente a la facultad poé­
tica de Piscator, pidiéndole un fabricado de la casa.» (Bernhard
Diebold: M uerte de los clásicos.)
106 ERW IN PISCATOR
años la necesidad de poner a discusión temas sociales y
mucho menos revolucionarios.
No quiero faltar a la hum ildad diciendo que uno de
los efectos de m i teatro ha sido el de hacer surgir una
coyuntura para la dramaturgia revolucionaria. De repente,
sobre todo después del año del Teatro Piscator, se convir­
tió el teatro d e época, esto es, la dramática actual, de
simple matiz social, en un artículo de prim era necesidad,
sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buen
teatro. Se había creado una necesidad y la producción se
apresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento dramá­
tico no ha producido todavía «poetas», ha dado, en cambio,
oportunistas. Pero ese fenómeno no tiene nada que ver
con el lento crecimiento de una auténtica dramaturgia
revolucionaria. Estos mismos señores trabajarán mañana
sobre la sicología individual o sobre el romanticismo, según
la necesidad. La poesía a que se refiere Diebold, aunque
él no lo exprese con claridad, ha de sacar su fuerza del
mismo terreno donde se asienta el teatro revolucionario:
al margen de la exigencia del público, volviéndose a la ne­
cesidad de las masas.
Acerca de la segunda cuestión, o sea hasta qué punto
puede ser vivific:>da la poesía clásica, manifesté, poco
después de la escenificación de Los bandidos, los princi­
pios en que me inspiro.
P R IN C IP IO S
Si hubiera una ger eración con conciencia de su época, ha­
bría tam bién una generación superada. A lo menos, la
vida de todas las ¿pocas anteriores se incorporaría de tal
modo en la actual, que ya no se querría saber nada del
problema «renovación de los clásicos», del mismo modo
TEATRO POLÍTICO 107
que Shakespeare hace -olvidar, en el fondo, todo lo que le
precedió. Las provisiones vivas serían absorbidas; las
otras, tiradas y extinguidas. Nuestra época sería lo sufi­
cientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nue­
vas experiencias, de tal manera, que no sólo la construc­
ción, sino también la mayor parte del contenido de las
obras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casi
ridículo. (Q ué progreso de la diligencia al aeroplano, de
la carta, peregrinando semanas y semanas, al radío con
televisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerra
de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales
capitalistas y proletarias.)' Pero el estruendo de la realidad
nos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros
perdió su ideal bajo los píes el día en que sonó el tiro de
Sarajevo, y la joven generación ha sido prensada contra
la pared por la presión hidráulica de los acontecimientos.
El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el
aliento y enunciar los conocimientos férreos, probados en
el estruendo de los cañones.
E ntretanto, el «Moloch del Teatro» necesita (con ne­
cesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmen­
te en la literatura corriente las adecuadas provisiones.
Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los
cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara es­
peranza de vivificarlo para lo futuro.
1. Al juzgar si se está o no autorizado a transform ar
los dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del tea­
tro moderno, se comete una falta siempre que se establez­
can paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que
nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la
plástica clásicas son puram ente de museo. ¡Desgraciada­
mente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer
entrar necesariamente el interés puram ente histórico, eti­

108 ERWIN PISCATOR.
mológico, en el campo de la experiencia de la generación
que constituye el público de cada época.
2. A diferencia de una poesía lírica, que debe su inde­
pendencia respecto de la época a que toca de una vez para
siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a
través de los siglos, la obra dramática pertenece a un mun­
do cuya dependencia de la época (con pocas excepciones,
ejemplo La muerte de Empédocles) se debe a la dependen­
cia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad
y de los problemas económicos. (El teatro de todas las
épocas culturales se levanta y cae con su actualidad.) El
tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse
en las sombras en cada momento determinado a un os. u
otros elementos de la obra. Toda época viva encuentra en
la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez,
saca a la luz.
3. El director no puede estar exclusivamente al servi­
cio dé la obra, porque esta obra no es una cosa entumecida
y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la
par del tiempo, adquiere pátina y su contenido asimila
nuevas enseñanzas. Y así se le presenta al director la tarea
de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder
poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramá­
tica. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido
arbitrariamente: sólo en cuanto se siente el director servi­
dor y representante de su tiempo, le será posible fijar el
punto de vista cosaún a él y a las fuerzas decisivas que dan
su carácter a la é >oca.
4. ¿Cómo puede determinarse este punto de vista?
Atendiendo al arte o a la concepción de la vida. Tan sólo
en este último cas i podrá determinarse la situación de una
época respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso
individual, se impone a las conciencias de los representan­
TEATRO POLÍTICO 109
tes de otra época nueva. El criterio artístico, por el con­
trario, parece superficial y además está condenado a per­
derse en combinaciones arbitrarias.
5. ¿Dónde comienza este arbitrio? En nuestra propia
flaqueza. En nuestra confusión. En nuestro vacilar, en no
saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y senti­
mentalmente. En la especulación que se hace del negocio,
del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante
io absoluto, que siempre y en todo momento exige ser
reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofre­
cen las experiencias o las fantasías. En preferir el rodeo
a lo directo, que demanda acción. En la huida a la «solu­
ción», que se convierte en matiz.
6. En su época de esplendor, el teatro era algo muy
profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dila­
tada masa del pueblo quiere intervenir en la vida política
y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos,
el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un
asunto precioso para los quinientos 'elegidos, ha de estar
ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesi­
dades, exigencias y dolores de esta masa. En último térmi­
no, no tiene ningún otro cometido que hacer consciente a
los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún- dormita
más o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes
transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conoci­
miento, de nuestra concepción de la vida. Si no lo fueron,
entonces pierde su justificación el arte. Todo intento de
establecer una cultura humana, todo propósito de acercar
el hombre al hombre y los hombres al mundo parece
entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente, sin pate­
tismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un
momento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles
no ERW IN PISCATOR
X III
son entonces sus elementos? ¿No son los deseos del cora­
zón hum ano, y sus exigencias, no son imposiciones de la
TO RM EN TA SOBRE G O TTLA N D IA
inteligencia lúcida? ¿Y no crecen con cada nuevo día que
tenemos que vivir esos deseos y exigencias? ¿ Y no se hin­
cha insaciablemente el tum or de las exigencias no satisfe­
chas en los últimos decenios? ¿Puede subsistir un ídolo
que no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?

Volksbühne, marzo de 1927

«Los signos se multiplican. Los banderines literarios co­

mienzan su conversación de señales.» Con esta afirmación
entró Bela Balasz (Berliner. Bórsen-Courier, febrero de
1927) en la discusión que se había inflamado en todo el
frente de diarios y revistas literarias acerca de la «libertad
del espíritu» y de la «salvación del arte puro». No es mera
casualidad que esta lucha estallara de repente y con- tal vio­
lencia. La cuestión del teatro político, que mis escenifica­
ciones ponían constantem ente sobre el tapete, fue llevada,
en un momento, del plano de la teoría y de la discusión
cortés, al «bajo plano de la lucha política cotidiana», pues
la Volksbühne se vio, al fin, obligada a tom ar una posición
en el problem a del teatro político, es decir, en el problema
de su propia existencia.
D urante algunos años se había podido dejar pasar
inadvertido el aspecto ideológico de mis escenificacio­
nes... pero ya no era posible prolongar ese convenciona­
lismo. Tres «experimentos revolucionarios» de diez dra­
mas de arte puro probos e inatacables... La opinión pública
no dejó prevalecer la palabra experimento. La opinión
pública se alarmó. La opinión pública no se pudo ya atener
al convencionalismo. La opinión pública comenzó a decir
112 ERWIN PISCATOR
claram ente que las diversas escenificaciones de la Volks­
bühne no eran experimentos aislados, sino que estaban en
relación unos con otros, que aquí se seguía una línea cuyos
objetivos se dibujaban cada vez con mayor claridad. ¿Qué
objetivos eran estos y adonde conducía ese camino?
E n el ala izquierda del frente se quería delimitar una
plataform a de carácter bien determinado. Bela Balasz es­
cribía:
E n el Berliner Bórsen-Courier del 1 ° de diciembre,
H erb ert Ihering, que es uno de los que enarbolan
su bandera con más decisión, censura a Bernardo
Cruillemin el usar la idea de «la libertad del espí­
ritu » , idea falseada poéticamente, como pretexto
d e su carencia de ideología política.
Y a hacía mucho tiempo que W illy Hass, en el
Literarische W elt, se había perm itido la brom a de
p e d ir al presidente de la República que solucionara
.la cuestión de la bandera alemana, simplemente,
con la supresión de toda bandera. N aturalm ente,
esta no es su verdadera opinión.
W illy Hass sabe muy bien que tenemos que darnos
a conocer bien mediante signos externos, para que
no se nos escape ningún enemigo. Pues los enemi­
gos son nuestra definición. El cogito ergo sum se
ha transformado entre nosotros, hace mucho tiem­
po, en el principio contrario. Nada ablanda y
disuelve tanto nuestra sustancia como el pensar.
Por el contrarió: «Soy porque tengo enemigos...»,
es la frase válida para la realidad social. Y nos­
otros no conocemos ninguna otra realidad. Ban­
dera es la consigna en la lucha concreta. H erbert
Ihering la exige de la crítica teatral y del teatro
en general. Pero casi parece como si él quisiera
que la bandera se desplegara por sí misma. Pues
escribe: «La crítica teatral ha contraído deberes
políticos» (hit. W elt núm. 4 2 ); pero retrocede
ante las últimas consecuencias de su propia ense-
t e a t r o po l ít ic o 113
ñanza. Pues sigue exigiendo del teatro que se con­
vierta en «proclamador de la voluntad inconsciente
de las masas» y se lamenta de que «el volver a
tomar parte hoy el público en el teatro no suponga
un incremento en su ideología productiva, sino un
despedazamiento de ese público en partidos...».
Pero la ideología, tan pronto como es clara e ine­
quívoca, supone ya partidos, pues público y m asa,
como elemento homogéneo que tiene una voluntad,
aunque inconsciente, ya no existe, como no existe
la nación en este sentido. Así pues, el público n o
es despedazado por el teatro, sino por la diferente
ideología, y está allí precisamente para despedazar
al teatro. N o hay ninguna verdadera ideología
que, al menos indirectamente, no sea política. A sí
en un teatro de ideología no puede haber ninguna
paz civil. Y al pedir Ihering al teatro que ice su
bandera, pide teatro partidista, porque sólo este
puede tener un público homogéneo, porque sólo
en ese teatro puede nacer un contacto real, diga­
mos dionisíaco, entre escena y espectadores.
Y, sin embargo, los salteadores abusan de la ban­
dera revolucionaria en el primer tumulto que se
produce; los paños de las banderas son empleados
como envolturas para pasar de matute la cursilería
más zafia y más falta de talento. Sí; «la concien­
cia literaria» no ha hecho nunca tanta falta com o
en estos tiempos, en que flotan por el aire verda­
des escritas en banderas, verdades-banderines, so­
bre las cuales ya no hay ni tan siquiera que pensar.
Y se siente uno inclinado a disculpar con la buena
ideología el mal arte. Sin embargo, el mal arte es
mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio
de la revolución, ¡traición y contrarrevolución!
Cuanto más alta se alce la bandera, más alta habrá
que poner la tara de la capacidad de los que la
lleven. Podrán oscurecer la ideología, cuando la
haya, nunca ni la conciencia literaria, ni la crítica
estética, ni el control y la dignidad del oficio. N i
114 ERW IN PISCATOR
nos inducirán a error. Pues toda crítica estética,
al ser profunda, es ya política. Y nosotros creemos
firmem ente que un arte vivo y trascendentaT tan
sólo puede nacer de una ideología verdaderam ente
avanzada.
A lo cual contestó H erbert Ihering:
Bela Balazs tiene razón al referirse, en dicho ar­
tículo, a los deberes políticos de la crítica teatral
y literaria. P or un lado, dice algo que huelga
decir: la ideología no puede nunca servir de tapu­
jo al m aí arte.
Por esto ha sido rechazado E rnesto Toller en sus
últimas obras. Pero hoy la cuestión es otra. La
flaqueza de Toller es, más bien, querer ser dem a­
siado poeta y no contentarse, dada su falta de fan­
tasía y de capacidad de creación, con copiar sobria­
m ente asuntos de la época. El problem a estriba
hoy en el valor y el asunto de la obra artística. La
cuestión del valor artístico no la resuelve un dra­
m aturgo revolucionario como Toller. La cuestión
del asunto ha sido hoy ya resuelta: por U pton
Sinclair, en un drama, Canto del patíbulo, o por
Leo Lania, en su H uelga general. Aquí no es la
cuestión decisiva la estética, referente a inven­
ción, fábula o elaboración artística, sino la de la
distribución y agrupación de la m ateria dramática,
el reconocimiento y sumisión a la tendencia objeti­
va, en oposición a la tendencia declamatoria. La
tendencia que se impone de manera natural es la
dada por el asunto mismo, no la adoptada y esta­
blecida caprichosamente. Balazs no ha comprendi­
do bien la política del teatro. Es cierto que el
público está despedazado y despedazará al teatro.
Precisamente esta situación es la que debe expre­
sar el teatro. Pero lo hace pocas veces. Si el
Staatstheater da funciones, lo mismo en la Bühnen-
volksbund (Liga popular de teatros) que en la
Volksbühne, es decir, una vez hacia la derecha y
otra hacia la izquierda, así no puede formarse nun-
teatro p o l ít ic o 115
ca un público. Si la Bühnenvolksbund contara por
sí misma con la suficiente fuerza para form ar un
teatro propio, entonces se tendría un hecho con el
que habría que contar. Pero una Liga que no tiene
fuerza bastante para m antener un teatro propio,
ni tan siquiera para sostener un teatro representa­
tivo de sus ideales..., es algo grave .1 Las cosas
claras. ¡Decisiones, no confusiones! En este sen­
tido, puede haber teatro partidista, cuya ventaja
consiste en penetrar en todas las capas sociales. El
favorecer ese surgimiento del teatro partidista es
la política de la crítica teatral para hacer que se
convierta en teatro m undial, cuya política abarque
a toda la humanidad. Pero que no se construya ese
teatro mundial a base de las ideas estéticas del
1900, como aún hoy quieren muchos.
Esta demanda de «las cosas claras», proclamada por las
izquierdas, fue sostenida con la misma decisión por las
derechas — casi pudiera decirse que con más clara com­
prensión política— . Y mientras el público, es decir, la
pequeña y media burguesía que proporcionaba el especta­
dor medio de los teatros berlineses, volvía a entumecerse,
1 ¡CONTRA LA PRENSA, CINE Y TEATRO, QUE ENVE­
NENAN AL PUEBLO! Proclama de la Liga de mujeres patriotas.
«...Un grito de precaución y alerta... Una advertencia contra los
influjos desmoralizadores, atizadores de los odios de clases, que
pretenden conquistar, en los últimos años y meses, los tres fac­
tores mas importantes de la opinión. Hemos de combatirlos, no
sólo con palabras, sino con hechos bien dirigidos...
»Alfredo Mühr ha hablado de un teatro alimentado por la idea
cristiano-patriótica. Todo teatro — dice— tiene su sector fijo de
espectadores y representa, en cuanto no es teatro de negocio, una
determinada concepción de la vida. Los sectores cristiano-patrióticos
son los únicos que no tienen un teatro... Esto se debe a su propia
culpa... ¿Por qué no somos activos, tan activos como Piscator, que
va a abrir en breve en Berlín un teatro comunista? Nosotros no
hacemos mas que hablar, como en el artículo de fondo, con mo­
tivo de Los bandidos, sin saber aprestarnos a una positiva defensa...
Una comunidad de teatros germanistas pide ser fundada. Y con
ella nuestro teatro.» (Deutsche Zeitung.)
116 ERW IN PISCATOR
teatro
después de movilizado por una discusión cuyas raíces más
profundas apenas podía comprender — proscrito como
estaba en esta extraña Volksbühne, que ahora se convertía
de repente en un «caso»— , los socios de la Volksbühne
comenzaron a pelear acerca de aquella verdad evidente y
aquella claridad que la prensa diaria, tanto de la derecha
como de la izquierda, había proclamado ya con tanta ener­
gía. Y fue la Juventud de la Volksbühne la que pidió,
cada vez más apremlantemente, que esta decidiera, de una
vez, seguir hasta ei final el camino del drama político,
seguido hasta ahora tan tímidamente y tan a remolque.
En las reuniones de las secciones de la Juventud, para dis­
cutir el programa teatral y las diversas representaciones
que se habían de dar sonó de pronto, en tono agresivo...,
la demanda de obras de época, de teatro político, aturdió
el oficioso debate sobre el mérito y el demérito de las di­
versas obras que se debían representar.
TRAGEDIA Y COMEDIA EN LA VOLKS­
BÜHNE. Los discursos pronunciados en las últi­
mas reuniones de la Juventud de la Volksbühne
han venido a formular clara e inequívocamente la
idea fundamental que debe ser camino y conte­
nido de la actitud de la Volksbühne. Con una
unanimidad rara en movimientos de juventudes
obreras, y de obreros en general, la Juventud se
ha declarado partidaria de la ley que con tanta
conciencia profesaron también los fundadores de
la Volksbühne, ¡los compañeros socialistas del
año 1890! La resolución tomada el 14 de marzo
por las secciones de la Juventud .de la Volksbühne,
dice:
«La Volkksbühne, cuyos mantenedores son los
obreros, debe dar expresión a una ideología clara
en un programa vivo, de diáfanas finalidades. La
p o l ít ic o 117
juventud proletaria de la Volksbühne rechaza la
concepción burguesa de la neutralidad del arte. Y
como el teatro es un importante instrumento de
la lucha liberadora de la clase obrera, la escena ha
de reflejar el deseo y la vida del proletariado con­
quistador de un nuevo orden mundial.»
Lo cual no está, como es natural, en armonía con
las voces de la directiva de la Volksbühne, que
en esa sesión, por boca del señor Dr. Nestriepke,
dio a entender que esa Juventud no cuenta con su
simpatía. Si. esa Juventud no ve reflejada su pro­
pia vida en el rey Lear, que, según la opinión de
la directiva ha de convenir a las necesidades es­
pirituales de cada socio, puede escindirse de la
Volksbühne porque la Volksbühne tiene que ser
y seguir siendo neutral. Como abierta contesta­
ción a esa actitud de la Juventud, la neutralidad
del arte hizo su manifestación trágico-amorosa en
el teatro de Schiffbauerdamm con el estreno de
Tragedia de amor (21 de marzo)... Una tragedia
de amor y de matrimonio escrita hace treinta años,
completamente pasiva, desvirtuada en realidad, in­
diferente y sin ningún interés.
La prensa mostró casi unánime repulsa ante esa
representación. En lugar de hacer una crítica pro­
pia, damos un extracto del pío y patriótico 12
Uhr-Mittag-Zeitung, que viene a confirmar nuestra
opinión:
«Lo que ocurrió el sábado en la Volksbühne ape­
nas se concibe. Se representó una obra tan anti­
cuada, tan polvorienta, tan desmigajada, tan des­
gastada como hay pocas. Como si hubiera sido
elegida para escarnio de la juventud disidente,
para demostrar, a todos los que defienden el pro­
greso, que aquí domina la más profunda reacción.
En la Volksbühne no se representa nada joven y
vivo, nada que sacuda y conmueva. Pero acaso es
necesario llegar a ahogar en carcajadas esas bufo­
nadas, que no tienen nada que ver con el teatro, y
118 ERW IN PISCATOR
a olvidar su moho de antigualla, porque en otro
campo surge un contramovimiento muy favorecido
por esa conducta excitante. Si la Volksbühne da
un paso más en este camino logrará, sin poderlo
evitar, que deje de contarse con ella. Ya ha perdi­
do una gran jugada: la jugada de ser tomada en
serio.»
¿Cómo reaccionó la Volksbühne frente a su crisis,
convertida en tema obligado de la crítica teatral,
puesta a la orden del día en las discusiones de
sus socios y en las sesiones de su comisión artís­
tica? La directiva envió por delante al Sr. Sprin-
ger que, examinando la cuestión en la W eltbühne,
declaraba... que no tenía noticia de ninguna crisis
de la Volksbühne. (Johannes Jahnke, en Aus-
rufer, febrero de 1927.)
La contienda se agudizó, convirtiéndose en un duelo
reñido en el campo de la W eltbühne entre A rturo Holits-
cher y el miembro de la directiva de la Volksbühne, Jorge
Springer.
Si se miran atentam ente las dificultades de m ante­
ner el espléndido, en mi opinión catastróficamen­
te espléndido, edificio de la Bülowplatz, si se
observaban las cifras de los socios en Berlín y en el
Reich, tan fluctuantes por la abundancia de obre­
ros sin trabajo, se explican muchas cosas que,
vistas desde fuera, han de parecerles reacciona­
rias a los descontentos con la labor actual de
la Volksbühne. Se explica porque la administra­
ción de la Volksbühne se opone, tím ida y vaci­
lante, a aquellos experimentos que nosotros, los
descontentos, consideramos precisamente como la
única provisión que debe suministrar, el único
m andamiento que cumplir, la única razón de ser
de la Volksbühne..., como un elemento actual
que faltaba en todos los programas. A cada
estreno de una obra de la ideología política
teatro p o l ít ic o 119
que nosotros exigíamos, de una obra que acu­
sara un sentir proletario en los acontecimientos
de actualidad, seguían cientos de cartas que los
socios enviaban a la oficina de la Volksbühne,
todas del mismo tenor: «¡Déjennos descansar de
todos esos problemas: hambre, revolución, lucha
de clase, miseria, corrupción prostitución; ya tene­
mos demasiado de esto en las sesiones del Partido,
en nuestras fábricas, en nuestras casas, en nuestra
vecindad!»
El desenvolvimiento político de los obreros alema­
nes, y en especial de los berlineses, cuya voluntad
política fue la causa de que una generación fun­
dara la Volksbühne, corre paralelo al desenvolvi­
m iento de esta misma. En el seno de los obreros
alemanes se ha desarrollado y extendido poderosa­
m ente el relajamiento de la pequeña burguesía,
floja y cansina. Esta relajación ha anonadado casi
totalm ente, no sólo el espíritu de lucha, sino tam ­
bién la conciencia de clase del proletariado medio
alemán. Los elementos más radicales del proleta­
riado alemán no saben qué hacer con la Volks­
bühne, y se m antienen alejados de ella. No quie­
ren dejarse arrullar por el arte, y, por otra parte,
no tienen fuerza bastante para crearse su propio
instrum ento, capaz de expresar su propia voluntad
artística, y poder asestar con él los golpes debidos.
La administración de la Volksbühne, como quiera
que se debe al instinto y a las exigencias de la gran
masa de sus socios — masa, por otra parte, reacia
y aun hostil a la lucha de esta época— , ha pensado
no irritar ese instinto, antes satisfacerlo. A qué
punto conduce esta actitud, lo m uestra otro fenó­
meno de ese paralelismo: lo mismo que la social-
democracía alemana está ya dispuesta a aliarse con
partidos cuya tendencia es diam etralm ente opuesta
a la misión histórica de aquella, con la mira de
obtener tales o cuales ventajas, de lograr puestos
y puestecitos, así la Volksbühne, en el curso del
 120 ERW IN PISCATOR
último año, ha entrado en una alianza con la reac­
cionaria Bühnenvolksbund, alianza sancionada por
el Ministerio de Instrucción..., una unión, podría­
mos decir, contra natura, que ha dado como resul­
tado, principalmente en el teatro — cuyo reperto­
rio se dirige, ora a los socios rojos, ora a los
negros— , un mal producto de transacción, un
híbrido tira y afloja. Por esto, la Volksbühne va
decayendo cada vez más hondamente, degenerando
en una comunidad de consumo de billetes de
teatro, (Arturo Holitscher, sobre la crisis de la
Volksbühne. W eltbühne del 8 de marzo de 1927.)
La Volksbühne no tiene ni la tradición, ni la in­
tención, ni la posibilidad de identificar la palabra
pueblo con los obreros radicales socialistas. No
hay duda de que se siente llevada de la voluntad
de abrir el arte, y en primer lugar el del teatro, al
■
pueblo, y hoy todavía considera como su princi­
pal cometido allanar el camino que lleva al prole­
tariado a los dominios de la cultura. Pero el cuer­
po de socios de la Volksbühne no se compone en
Berlín, y mucho menos en el Reich, exclusivamen­
te de proletarios. Y el querer limitar nosotros la
idea del pueblo consciente y atendible a la ideolo­
gía radical socialista significaría tanto como un
despedazamiento de la Volksbühne. Según las ma­
nifestaciones de Holitscher, había que excluir de la
verdadera idea de pueblo a toda la masa obrera
organizada en el SPD (Partido socialista alemán),
y teniendo en cuenta las agudas escisiones que,
como todos saben, se están produciendo hoy tam­
bién dentro de los comunistas alemanes, no pasa
inadvertido, adonde llegaríamos con una semejante
politización de la idea de pueblo.
Nosotros nos atenemos, por esto, a una idea cul­
tural adecuada a un movimiento artístico y que
proporciona a las diversas capas de nuestro pue­
blo la posibilidad de encontrar reflejada en el tea-
TEATRO POLÍTICO 121
tro una vida común a todas ellas, por encima de
las escisiones fragmentarias. (Jorge Springer, so­
bre la crisis de la Volksbühne. W eltbühne, 22 de
marzo de 1927.)
Sin embargo, en el campo de la teoría, la lucha que se
había desencadenado no terminaría nunca. La directiva
de la Volksbühne reconoció que debía tomar en cuenta el
motín que promovían sus miembros. Por supuesto, este
reconocimiento no lo hizo mediante una clara decisión...,
sino — según la vieja costumbre— mediante una condes­
cendencia que — así se calculaba— había de suavizar
aquella resistencia. Por lo cual se acudió a mi escenifica­
ción de Torm enta sobre Gottlandia, de Ehm Welks.
El designio de la directiva era claro: una obra revo­
lucionaria en cuanto al contenido, cuya acción se desa­
rrollaba en el año 1400, es decir, que, aun en una escenifi­
cación mía, había que guardarse de una actualidad dema­
siado peligrosa, un drama de época, cuyo núcleo documen­
tal se esfumaba en el teatral.1 A la directiva se le había
pasado inadvertida tan sólo una pequeñez, una frase. Se
encontraba debajo del título, y rezaba: «El drama no se
desarrolla solamente en el año 1400».
En todo caso, el propio autor había descuidado el sacar
de esta enseñanza las consecuencias dramáticas debidas. En
cuanto al lenguaje y a la dicción, la obra se había atascado
en el drama histórico medieval, y la relación y significación
que para el presente tenía la lucha entre la Hansa capita­
lista y la Liga comunista de los vitalianos no era muy
clara. Una hendidura corría a lo largo de la obra: la
1 «Los conservadores aceptan este drama por ser una “obra
tradicional”. La Juventud de la Volksbühne lo defiende por su
tendencia política. Naturalmente, esto es un error de la Volks­
bühne; las concesiones y equívocos no dan resultado nunca.» (Her-
bert Ihering, en el Berliner Borsen-Courier.)
12 2 ERW IN PISCATOR
brecha entre las intenciones, la línea espiritual de la obras
p o r'u n a parte, y su desvirtuam iento poético.
El autor quería m ostrar que la lucha entre la Hansa
y la Liga de los vitalianos prosigue, a través de los diversos
siglos y bajo diferentes nombres, que el dram a de la suble­
vación y del levantam iento fracasados posee formas y
cuños de validez eterna. Pero esta intención, recogida en
la observación cronológica, no solamente en el año 1400,
no fue llevada al campo dramático. P or lo cual yo di, en
una película especial, un bosquejo de la situación de los
poderes políticos, religiosos y sociales de la Edad Media,
un suplemento documental a la acción que se desarrollaba
en esta obra. Luego elevé las figuras individuales del dra­
ma a la categoría de tipos, m ostrando la significación de
los diversos héroes en su función social, oponiendo al re­
volucionario por sentimiento, Stórtebacker — que podía ser
un nacionalsocialista de hoy— el sobrio Asmus, atento sólo
a las realidades, tipo del revolucionario por ideas .— cuya
más pura encarnación fue Lenin— . E hice aparecer a
Asmus bajo la máscara de Lenin, y a Stórtebacker y a sus
conmilitones avanzar en la película contra el espectador, al
mismo tiempo que se cambiaban sus trajes, con lo cual le
era dado a este comprender en pocos segundos el carácter
determinista y necesario de las revoluciones y de sus defi­
nidores en el curso de los siglos hasta el día de hoy. Eran
variaciones sobre el tema de la inevitabilidad y valor gene­
ral de los principios de la revolución social, desde Hambur-
go hasta Shanghai, y hasta la fecha de esta representación,
desde el año 1400 hasta marzo de 1927,
EL RESULTADO. Esa noche no se trataba en
absoluto de arte. La política lo había devorado
completamente sin dejar rastros ni señales. Sfe en­
contraba uno insospechadamente en una reunión
de propaganda comunista, como en unas eleccio­
TEATRO POLÍTICO
123
nes, en medio del alboroto de una fiesta de Lenin.
Al term inar, la estrella soviética se alzó, radiante,
sobre la escena. (D er T ag.)
Uno de los cuadros cinematográficos más estreme-
cedores, que ha m ostrado Piscator..., una de las
imágenes inolvidables, es ver cómo siempre, en
cualquier sitio, es decapitado algún Lenin... y
como retorna siempre con nueva figura, con nueva
eficacia. Si, al m orir este hom bre, escribí en su
libro homenaje, palabra por palabra: «Este muer­
to volverá siempre a resucitar — en miles de for-
P333— hasta que en el caos de la Tierra reine la
justicia.» ¿Bolchevismo? En cada Biblia tiene un
nombre... Ahora, al aparecer en la pantalla Shan­
ghai, se desató una tem pestad desde abajo hasta
las ultimas galenas... nacida de la emoción de
comprender la marcha de los tiempos, de haber
vivido lo nunca visto. La posición política de uno
frente a esto se cae de su peso. La realidad del
sentimiento había, habla, grita. (Alfredo K err.)
V orw arts ( H ochdorf) se encontraba «completamente
cautivado poij el arte del director», y escribía: «Tenemos
que querer con Piscator. No podemos escaparnos de él.
oe nos quitan las ganas de litigar con él acerca de teorías.
Sólo podemos asombrarnos, asombrarnos de que haya de­
mostrado de manera más perfecta que nunca la posibilidad
de unir la^película y el teatro vivo...» El Tag afirmaba:
«Esta sesión de cine y la representación dramática están
atadas entre sí lo m is inorgánicamente posible, contradi­
ciéndose de continuo.»
M ientras el Sr. Feehter declaraba en el D eutsche Allge-
meine Zeitung: «Tanto aburrimiento no puede soportarlo
el público de la Volksbühne, ni tan siquiera con la cla­
que más deslumbradora», M anfred Georg declaraba en el
Berliner V olkszeitung: «Rara vez los ojos, ciegos de orai-
124 ERWIN PISCATOR
nario, han desgarrado con tanto ímpetu los telones»; mien­
tras Kurt Pinthus aludía al «colosal montaje de Piscator
contra el autor Ehm Welks» y expresaba el deseo de que
«no hubiera tenido lugar esta representación, ni la obra
ni la escenificación», Moritz Loeb, en la Morgenpost, opi­
naba que: «Piscator replica con la acción a todos los lite­
ratos, a todos los actores que con papeles y argumentos se
rebelan contra la preponderancia, contra la supuesta omni­
potencia del director.»
Pero en tanto que los críticos, como se ve, no podían
ponerse de acuerdo acerca del efecto de esta representa­
ción, ese efecto se afirmaba en la opinión con un carácter
uniforme: político. El teatro rompía las fronteras del tea­
tro convencional, como había roto el drama del autor. Las
energías desencadenadas fluían del teatro a la opinión,
como habían fluido del escenario a la sala. Los frentes
avanzaron, las oposiciones se embestían unas contra otras;
el Tag había escrito: «Los directores de la Volksbühne
recalcan siempre sus aspiraciones puramente artísticas, al
margen de toda política. ¿Cómo pueden entonces permitir
esta representación?» La directiva de la Volksbühne
contestó:
La directiva de la Volksbühne ve en la índole de
la escenificación de la comedia Tormenta sobre
G ottlaníia — adquirida con su consentimiento
para ser representada en el Teatro de la Bülow-
platz— un abuso de la libertad que dicha directiva
concede por principio a las personalidades encar­
gadas de la dirección artística de los teatros de la
Volksbühne. La obra de Ehm Welks, adquirida,
no por razón de una determinada tendencia, sino
por su valor artístico — claro que apreciando como
se debe la íntima relación de su asunto con los
problemas del presente— , sufrió con la escenifi­
cación de Erwin Piscator una trasformación de
teatro po l ít ic o 125
la que no había necesidad ninguna. La directiva
de la Volksbühne afirma expresamente que la con­
versión de la obra en una propaganda política
sectaria se ha realizado sin su voluntad y conoci­
miento, y que esa especie de escenificaciones se
halla en contradicción con la neutralidad política
de la Volksbühne, neutralidad que está obligada a
defender por principio. Ya ha tomado esta direc­
tiva las medidas oportunas para asegurar el respeto
necesario a su apreciación de los cometidos de la
Volksbühne.
Esta declaración de la Volksbühne encontró la aproba­
ción de los elementos reaccionarios... desde el Mecklenbur-
ger W arte in Rostock («A lo que puede juzgarse por fue­
ra, parece tratarse de una defensa de los elementos idealis­
tas que hay aun en el seno de la Volksbühne y que
procuran librarse del atenazamiento judío») hasta el Vor-
warts («La posición adoptada por la directiva de la Volks­
bühne se hacía necesaria para asegurar, contra todo equívo­
co, la idea inspiradora de la Volksbühne»).1
Para acudir contra este equívoco, la, directiva tomó en­
seguida la medida a que aludía en su declaración: tachó
varias partes de la película.
VOTO DE CONFIANZA DE LOS SOCIOS
Y ACTORES BERLINESES DE LA VOLKS­
BÜHNE A PISCATOR. El sábado tuvieron lugar
en la Volksbühne violentas protestas de los socios
y espectadores a causa de la mutilación del drama
Tormenta sobre Gottlandia, escenificado por Pisca­
tor. Al terminarse la primera parte, entre los
grandes aplausos para los actores, resonaron atro­
nadoras llamadas a Piscator. Como los espectado­
res no abandonaran la sala, Heinrich Georg, que
1 Compárese esto con la crítica artística de la obra, aparecida
en el mismo número.
 ERW IN PISCATOR
representa el papel de Claus Stortebacker, rogó
calma y declaró (seguramente en nom bre de todos
los actores): «H em os sido coaccionados. JP o r
fuerza mayor tenemos que trabajar, sin película,
contra nuestra voluntad; se han efitablado negocia­
ciones que aún no han dado resultado alguno.»
V O TO DE C O N FIA N ZA A LA TUNTA D I­
RECTIVA D E LA VOLKSBÜHNE. La adminis­
tración y la comisión artística de la Volksbühne,
en sesión común, tomaron, tras animado debate,
por 37 votos contra 4, la siguiente decisión: «La
Junta Directiva tiene toda la confianza de la admi­
nistración y de la comisión artística para todos los
pasos dirigidos a garantizar el carácter de la Volks­
bühne, como organización cultural, por encima de
todo partido.» Acerca de ciertos rumores sobre el
entablamiento' de negociaciones entre la Volksbüh­
ne, los Staatstheater y la Staatsoper, con el fin de
form ar una concetttYación ovgdfiizada de los teatros
o una fusión de los abonos, dice la junta directiva
de la Volksbühne que no tiene noticias de tales
intenciones; ella no piensa renunciar a la indepen­
dencia de la Volksbühne, ni limitarla. (V oss Zei-
tung del 3 de marzo de 1927.)
M I DECLARACIÓN. La índole de mi escenifica­
ción de Torm enta sobre G ottlandia no supone nin­
gún abuso de la libertad concedida a la dirección
artística de la Volksbühne. La íntim a relación del
asunto de la obra con los problemas del presente,
arirmada y reconocida (el mismo Ehm W elks es­
cribe. «El drama no se desarrolla solamente en
1400»), encontró una expresión artística adecuada
a la época actual. Yo niego que mi escenificación
produzca un efecto puram ente tendencioso y sos­
tengo que, tanto para la unión de película y esce­
na hablada como para el contenido de la película,
se atendió tan sólo a puntos .de vista artísticos’
reconocidos por la propia directiva de la Volks­
bühne, por una gran parte de la prensa y por la
TEATRO POLÍTICO 127
mayoría del público. Ahora, como antes, me aten­
go a mi escenificación, que fue concebida como
obra de conjunto y que como obra de conjunto ha
de ser juzgada. La posición tomada por la direc­
tiva contra su propio director — caso único en la
historia del teatro— fue coronada por la arbitra­
ria mutilación de m i escenificación , suprim iendo
todas las partes esenciales de la película. Yo tengo
que negar mi aprobación a esta medida tomada por
la directiva. Por lo cual, declino m i responsabili­
dad por las futuras representaciones de Torm enta
sobre G ottlandia.
C R ÍT IC A CO NTRA LA D IR E C TIV A . ¡Ahora,
ten cuidado!... La «propaganda política» que su­
pone la escenificación de Piscator no es en absolu­
to sectaria (pues 1848, por ejemplo, difícilmente
puede significar bolchevism o...), sino que ha mos­
trado m ediante la película, con indiscutible dere­
cho, la dolorosa y lenta evolución india del Estado
de siervos al Estado de pueblos. ¿Está prohibido
esto? H ay un refrán que puede aplicársele a la
Volksbühne en su relación con Piscator..., reza:
«El novio se queja de que la novia es demasiado
bonita». E n este caso, el refrán debe llevar un
estram bote: «Y no se avergüenza de negar a su
novia a sus espaldas». («¡Pobre novio!» Alfredo
Kerr. Berl. Tageblatt, marzo 1927.)
SOLIDARIDAD- CO N PISCA TO R. La directiva
de la Volksbühne se ha dirigido a la opinión pú­
blica con una declaración contra la escenificación
de Torm enta sobre G ottlandia , hecha por Erw in
Piscator. Al mismo tiempo, ha desfigurado y mu­
tilado, por propia fuerza, la obra de Piscator
m ediante intervenciones posteriores. La preten­
sión de la directiva de basar su riguroso proceder
contra el artista y el luchador más vivo y prome­
tedor que cuenta en su seno, con el deber de
guardar su principio de neutralidad política , repug­
na al espíritu que inspiró la fundación de la Volks-
128 ERWIN PISCATOR
buhne. Creer que en un drama moderno, que trata
problemas modernos, tenga que ser, ni tan siquiera
que pueda ser, evitando todo carácter políticoso-
cxal, es a todas luces un gran error. Pero, no con­
tenta con esto, la directiva sobrepasa — con un
grotesco desconocimiento de sus derechos— sus
atribuciones, erigiéndose en censor que no sólo
prohíbe, de un plumazo, una obra del más concen­
trado trabajo, sino que se mete a hacer enmiendas
por su cuenta, estropeando la obra y dando una
imagen falsa del valioso trabajo realizado.
Perturba con chapucerías el oficio de un artista,
cuyas dotes renovadoras del teatro son reconocidas
incluso por sus adversarios; se aparta públicamen­
te de el, mengua su indiscutible mérito y el rejuve­
necimiento de la cada vez más entumecida Volks­
bühne, mientras que, según nuestra opinión, ten­
dría que felicitarse de saber en sus filas a un hom­
bre como éste, una cabeza tan atrevida y firme que
ha servido y sirve tan honradamente a la causa de
la Volksbühne.
En vista de ese descalificado comportamiento,
consideramos como nuestro deber asegurar a Er­
win Piscator nuestra simpatía y nuestra satisfac­
ción por su trabajo contra toda oposición de un
grupo burocrático que parece haber olvidado su
pasado. Joh. R. Becher, Bernhard V. Brentano,
Paul Bildt, Ernst. Deutsch, Tilla Durieux, Erich
Engel, Fritz Engel, Gertrud Eysoldt, Erwin Fa-
ber, Emil Faktor, Jürge Fehling, Lion Feuchtwan-
ger S. Fischer, Manfred Georg, Alexander Gra-
nach, George Grosz, Wilhelm Herzog, Herbert
Ihermg Erwin Kaiser, Alfred Kerr, Kurt Kersten,
Egon Erwin Kisch, Fritz Kortner, Leo Lania,
Heinnch Mann, Thomas Mann, Karlheinz Martín,
Edmund Meisel, Gerda Müller, Traugott Müller’
Max Osborn, Alfonso Paquet, Max Pechtein, Kurt
Pmthus, Alfred Polgar, Ernest Rowohlt, Leopold
teatro p o l ít ic o
129
Schwarzschild, Hans Siemsen, Ernst Toller Kurt
Tucholski, Paul W iegler, Alfred W olfenstein .1
ALBERTO W EID NER ACUSA: La escenifica­
ción de Piscator del drama de Ehm Welks T or­
menta sobre G ottlandia ha sido debidamente va­
luada, desde el punto de vista crítico, por Hans
W . Fischer, en el número anterior. En el campo
del arte no hay, en absoluto, ningún noli m e tan-
gere. Piscator, que es, sin duda alguna, un re­
gisseur del más fuerte formato moderno, es claro
que no ha podido dejar sazonar su producción. Es
de lamentar. Peor que esto es que violente al
autor del drama y que, en vez de compenetrarse
con sus intenciones, lo ponga de lado y desfigure
su obra tendenciosamente. Los que piden libertad
artística para Piscator, seguramente no saben que,
algunos días antes del estreno, el autor Ehm
Welks abandonó el ensayo con las mayores protes­
tas y que su señora comunicó a la dirección de la
Volksbühne que podían contar con ver el día del
ensayo al autor en la rampa del teatro para pro­
testar, públicamente, contra la escenificación de
Piscator. Que él pensaba retirar su obra por inter­
medio de la Editorial. Y esto sin que el autor tu­
viera la menor idea de la película bolchevista, que
destroza totalmente la representación antes del úl­
timo acto, sin la menor armonía con el conjunto.
Tampoco saben, sin duda, que, el día del estreno,
Ehm Welks abandonó el teatro en el momento en
que la estrella soviética de Piscator estampaba, al
pie de la representación, el sello partidista.
1 Tormenta sobre la Volksbühne. La sección de «Amigos
de la naturaleza», de la Asociación deportivo-gimnástica Fichte-
Berlín, se ocupó, en una reunión de protesta, a la que asistieron
cientos de afiliados, del caso Piscator. Adoptaron unánimemente una
resolución pidiendo que se prosiga la campaña en favor de la
restauración de la libertad artística, encadenada por la directiva
de la Volksbühne, y en favor, asimismo, de un espíritu socialista
proletario renovador en la labor de la Volksbühne.
130 ERW IN PISCATOR.
TEATRO POLÍTICO
Ustedes, amigos, griten ahora con énfasis: ¡liber­
tad de arte! Pero, ¿dónde queda para el autor la
libertad de su arte? Al echarles esto en car'a en el
m itin celebrado en el antiguo Senado, me contes­
taron que el autor estaba de acuerdo con la esce­
nificación de Piscator, Pero en este tiempo he
sabido, de buena fuente, que eso no es verdad,
que ustedes se engañan. ¿Seguirán ustedes es­
grimiendo ahora la libertad del poeta?
La directiva de la Volksbühne, bajo la presión de
las protestas contra la tendencia partidista de la
representación, ha encargado a H oll, director ar­
tístico de la Volksbühne, que libere al dram a de
Ehm W elks del complemento soviético de Pisca­
tor. Esto ha desencadenado una tem pestad de
indignación. En efecto, la form a de la declaración
pública sobre el particular, no ha sido muy afortu­
nada; tam bién puede discutirse sobre su competen­
cia. Pero si el propio autor, que hasta ahora ha
guardado su exasperación para sí, hubiese elevado
una queja a la comisión artística de la Volksbühne,
¿no hubiera tenido que proteger esta la libertad
de su arte contra la tendencia particular del re­
gisseur? Y usted, amigo Holitscher, como miem­
bro de esa comisión, ¿hubiera podido vacilar u n
momento?
Quien quiera coger por la lanza el Carro de Tespis-
de la Volksbühne para sacarlo adelante, no puede,
en gracia a una tendencia, cometer desaguisados
con la obra de un autor. Por el contrario, tendrá
que acomodarse a tom ar parte en el trabajo difícil
y cargado de responsabilidad de aquellos que han.
creado esta organización de los obreros berlineses
V que, con grandes dificultades, la han seguido ad­
m inistrando lealmente.
EH M W ELKo DECLARA: A la Junta D irectiva
de la Unión de V olksbühne alemanas (Sociedad
inscrita).
131
Muy señores míos: Ustedes desean una declara­
ción mía acerca del caso Volksbühne-Piscator, Yo
no quena nacer una declaración semejante porque
este «caso» me atañe poco, pues más bien veo en
el un asunto privado directiva-director. Pero como
quiera que por ambas partes se ha manifestado el
deseo de nacerme intervenir a mí, he de decir:
Yo desapruebo la protesta de la directiva contra el
director, por ser debida a motivos políticos. Yo
he escrito Torm enta como obra política y he apro­
bado una escenificación política. H e accedido gus­
toso a la demanda del director, de elaborar con
mas claridad las ideas revolucionarias, sin hace'*
objeción alguna al empleo de luz y película, antes
al contrario, colaborando celosamente con él.
1 amblen he aprobado la reforma de algunas esce-
nas y, si bien después de una oposición mayor, me
he declarado conform e con la introducción de nue­
vas escenas.
Por el contrario, he protestado ante el dram aturgo
r - K aiser,'en los ensayos, y en cartas al Sr. Pis­
cator, contra el destrozo y ramplonería d e que se
ha hecho víctim a al te x to ; contra el actor George,
que, durante escenas enteras, no pronuncia una
soia palabra del manuscrito, sino tan sólo bobadas,
cursilerías y estupideces. El director no hizo nada
para evitarlo, diría que más bien vio con gusto al­
gunas alteraciones perturbadoras del texto. H e
protestado contra el abuso de la película y del ane-
jo escenico, contra la desfiguración del texto con
tnviliadades, cantinelas de partido y frases de fun­
cionario , contra e/ exceso de profecías revoluciona­
rias.^ ' Bien entendido, no contra una escenificación
política yo deseaba la mayor aspereza posible— ,
sino contra la índole de la escenificación, conver­
tida en finalidad independiente , política y artística,
m ediante la cual, montaje y obra se divorciaron;
pOx la cual, la labor de montaje debía producir un
erecto puram ente óptico, independiente de la obra
132
ERW IN PISCATOR
y hasta destructor de la obra. A esta finalidad se
sacrifico todo lo que le pudiera dar mayor profun­
didad a los diversos personajes, de manera que tan
solo podía quedar de todo aquello una hueca co­
medla de caballeros. Así se convirtió, como algu­
nos críticos dijeron con razón, en una labor gran­
diosa de montaje, un montaje colosal contra una
obra Considerado en su totalidad, este montaje
era altamente artístico, era más fuerte y más artís­
tico que la obra; pero en cuanto se le sacaba de su
existencia absoluta y se le ponía al servicio de un
drama hablado, era artísticamente combatible. Si
el drama era en realidad flojo, un montaje como
rS,te . f 0 Podía fortalecerlo, sino anonadarlo. N i
Morían Geyer, ni Los bandidos, ni Eduardo I I hu­
bieran podido resistir — suponiendo que no se
conociera el texto de antemano— una tal desvia­
ción y alejamiento del espectador.
N o tengo la intención de cambiar en lo más míni­
mo, después de estas experiencias, mi ideología
social. Persigo los mismos fines del teatro procla­
mados por Erwin Piscator en su certero discurso
pronunciado en el mitin del antiguo Senado.
Si esos fines no pueden concordar todavía total­
mente con la práctica de la escenificación de Tor­
menta, es cosa accidental. Y si yo no quiero poner­
me ahora, como escudo, delante del Piscator de
i ormenta, mucho menos quiero servir de banderín
contra el. Las razones de esto ya las he mani­
festado.
No se puede decir, sin mala intención, que yo, con
esta conducta, me pongo la capa según sopla el
viento; esta capa — ¿he llevado yo alguna vez esta
prenda decorativa?— está en la basura desde el
23 de marzo. Yo creo poder volver sin ella. Y
como quiera que yo no he pedido la palabra, dé­
jeseme en paz en este litigio sobre la amenaza que
conmina al arte y a los artistas . Y así podré rego­
I
teatro POLÍTICO
133
cijarme con la nueva primavera y con el avance de
los ejercitos chinos del sur. Suyo affmo, q e s m
Ehm Welks. ’’
ERW IN PISCATOR COMUNICA: Ya antes de
aceptar el drama Tormenta sobre Gottlandia, la di­
rectiva artística, en pleno, advirtió al Sr. Welks
que el estilo del texto de la obra en cuestión debía
ser, en todo caso, modificado. En el curso de los
ensayos pudo verse que algunas partes importantes
de la obra tenían que ser variadas, no solamente
estilística, sino dramáticamente. El Sr. Welks
comprendió esto e hizo por sí mismo todas las mo­
dificaciones esenciales. Así pues, falta burdamente
a la verdad quien sostenga que yo he atropellado
al autor.
El Sr. Welks no sólo estaba de acuerdo con la es­
cenificación política de la obra, sino que él mism©
escribe la nota: «esta obra no se desarrolla sola­
mente en 1400», y dice que el protagonista, As-
mus, se vale de expresiones leninistas y que Stor­
tebacker es «aristócrata y monárquico endemo­
niado».
Él mismo ha escrito el manuscrito del prólogo
cinematográfico, él ha elegido, con el escenógrafo
Traugott Müller, las proyecciones, y ha conocido
y aprobado la idea de introducir la película, in­
cluso con la estrella soviética.
Por falta de tiempo, ni el Sr. Welks, ni el director
Sr, Holl. ni yo hemos podido ver un ensayo ter­
minado, por lo cual, la noche antes de la represen­
tación yo decliné toda responsabilidad. En vista
de argumentos, que no quisiera hacer públicos en
este momento, hubo necesidad de dar la obra den­
tro del plazo fijado.
Lamento el verme obligado a desmentir toda ma­
nifestación que difiera de ésta, pero ésta es la úni­
ca que puedo aceptar. Y así, sólo quedan en pie
otras objeciones de carácter secundario, que no
 e r w in p is c a t o r

XIV
ignoro, y que atanen a los diversos trabajos espe­
ciales. H e de confesar que, durante el ensayo, yo
mismo quede sorprendido de ciertas deficiencias
M IT IN EN EL A N T IG U O SENADO
que antes, debido a la fuerza de la obra, no me
parecían tan graves, por lo cual fui el que sugirió
al autor la idea de retirar la obra antes de la repre­
sentación. Este fue el m omento en que el autor
acuerdo" 0 Y n r T ° ' Pero, volvim° s a Ponemos de
acuerdo Y produce un efecto ridículo ver clamar
contra la falta de libertad del autor y la dictadura
persona! del director a gentes que debían saber que
a ambos les une la única finalidad de procurar el
éxito de la obra y el gran beneficio que sería para LA CO N TIEN D A EN TO RN O /i
todos poder empezar por donde hoy, la mayoría PISCATOR. «El ala izquierda de
de las veces, no se puede ni tan siquiera terminar, la Volksbühne ha convocado para
a saber, por obras que no hubiera que arreglar. el miércoles 30 de marzo, a las
ocho de la noche, en el salón de
fiestas del antiguo Senado, un mi­
tin sobre “La Volksbühne, el tea­
tro vivo y los últimos aconteci­
mientos”, bajo la presidencia de
Arturo Holitscher. Erwin Piscator
hablará de su escenificación de Tor­
menta sobre Gottlandia y de las
disensiones que esto ha provocado
en la Volksbühne.» (Noticia de la
prensa.)

LA B E R L IN E R V O L K S Z E IT U N G C O M U NICA:
Asistieron de mil quinientas a dos mil personas.
La gente no cabía en la sala; como decíamos en
nuestro número de la mañana, tuvo que organi­
zarse otro segundo m itin simultáneo. El público
estaba dominado por la indignación, el entusiasmo
y un gran espíritu de propaganda política. Se tra­
taba de algo más que el «caso Piscator». La ju­
ventud tomaba la palabra. Una protesta unánime
contra la directiva de la Volksbühne, un pronun­
ciamiento en favor de la confesionalidad política.
Ahora tiene ya que decidirse, si la Volksbühne va
a seguir siendo, como hasta ahora, una empresa
con antifaz, ora derechista, ora izquierdista, o si
volverá a ser, fiel a sus tradiciones, el teatro de los

ERW IN PISCATOR
136
obreros. La oposición constituye la minoría de los
socios, y debe darse cuenta de que esta campaña
ha de ser, por eso, de una gran objetividad. Al­
gunos oradores, por el contrario, parecían preocu­
parse demasiado de que su patetismo alcanzara
gran resonancia (personal).
Comenzó hablando Arturo Holitscher: «La Volks­
bühne está en vías de convertirse en una empresa
comercial..., una gran parte de los socios se ha
corrompido..., la directiva de la Volksbühne decla­
ra que no le importa nada este mitin de protesta.
La Volksbühne es nuestra arma cultural, ¡no nos
dejemos arrancar de las manos nuestra última
arma!»
Erwin Kaiser hizo una declaración en favor de
los autores de la Volksbühne, que trascribimos
esta mañana literalmente. Al decir que todo el
personal artístico está en bloque detrás de Pis­
cator, estallaron los más atronadores aplausos.
Víctor Blum hizo, en nombre de los actores de
la Volksbühne, una declaración de solidaridad con
Piscator. Ernesto Toller, saludado con grandes
aplausos, habló sobre: drama-idea-tendencia: «Dra­
ma quiere decir lucha, sea radical o no. El prole­
tario que aparece hoy en escena lleva una bande­
ra..., eso molesta a los pequeños burgueses. Hoy
el proletario no es tan sólo un hombre de senti­
mientos, es el portador de una idea. La Volks­
bühne no tiene fisonomía alguna ni carácter algu­
no, no tiene el valor de malquistarse la simpatía
burguesa.» Luego habló Toller de cuestiones per­
sonales, cosa innecesaria. (Como es sabido, Toller
entabló un proceso contra la Volksbühne por
haber adquirido esta un drama suyo y no haberlo
representado.) Después de Toller, apareció en la
tribuna jessner, el director del Staatstheater.
Grandes aplausos. Y al declarar su solidaridad con
su colega, el director Piscator..., aplausos que du­
raron varios minutos. Jessner declara que no sabe
TEATRO POLÍTICO
137
nada de una supuesta fusión del Staatstheater
con la Volksbühne. «Yo no puedo imaginarme
tan tontos a mis actores que se negaran, como han
dicho algunos periódicos, a trabajar bajo la direc­
ción de Piscator. Yo no estoy ligado a Piscator
solo jurídicamente, por un contrato1 Yo estov
bien tranquilo acerca de Piscator artista. Piscator
no puede ser desmontado como un artefacto cual­
quiera...; es una de las más fuertes personalidades
del nuevo teatro.»
Karlheinz Martín protestó contra un «atropello
al arte». Erwin Piscator fue saludado con aplausos
atronadores. «¡Compañeras! ¡Compañeros!» A lo
cual contestaron reforzados aplausos y gritos:
¡bravo! «Mi caso — declaró Piscator— es el caso
de la Volksbühne...; la dirección de la Volksbühne
debía a’su vez ser dirigida...; también necesitamos
hacer profesión de nuestros ideales en la escena.»»
Luego habló Kurt Tucholski, cuyo discurso fue el
más serio e ingenioso, el más político y de mayor
efecto de toda la velada. • «Si el berlinés quiere
saber cuándo y en qué año vive, no va a la Volks­
bühne, sino que va a ver películas rusas. Nosotros
no podemos imaginar un arte sin tendencia. ¡En
nombre de la justicia, se debe tener ánimo para
ser injustos!» Tucholski terminó haciendo votos
«¡Por nuestra época!»
ALARMA DE LAS DERECHAS. Berliner Loka-
lanzeiger: Ya en las escaleras, se informaba uno de
lo que se trataba. Nos daban un folleto que tenía
la misión de inflamar a Berlín en favor de la China
soviética. El hecho de que Piscator se presentara
a un público como este, le hiciera el, paripé y le per­
mitiera que simpatizara con él, le quitan el resto
de respeto que se hubiera podido prestar a una
labor artística, aunque equivocada.
1 Yo había cerrado un contrato con el Staatstheater para
hacer en él tres escenificaciones en esa temporada. — E. P.
138 ERW IN PISCATOR
El director del Staatstheater, Jessner, hizo una
declaración de solidaridad con su colega Piscator.
Parecía compenetrado con las gentes delante de
las cuales hablaba; pero evitó toda alusión política,
a diferencia de Karlheinz, que, no habiendo tenido
fortuna en su pretensión a la dirección de la Volks­
bühne, reclama ahora el Teatro para el proletaria­
do. Lo cual no le im pedirá al Sr. Karlheinz M artín
seguir siendo director en escenarios ante los cuales
suele sentarse el público aristocrático.
El mismo Piscator es recibido con una tempes­
tad de aplausos y se dirige a los presentes, lla­
mándolos, como es natural, compañeros. Cree que
el «arte por encima de todo partido» es una frase
desgastada, y pide que tam bién la compañía acto­
res esté representada en la comisión artística de la
Volksbühne. (Lo que no significaría más que un
retroceso ,1 los tiempos, por fortuna vencidos, de
los consejos fabriles.) Al teatro deben proporcio­
nárseles nuevos asuntos políticos. El verdadero y
definitivo arte puro brota naturalm ente de la clase
proletaria. Y, en tanto que la época no tenga sus
poetas propios, han de ser adaptados horrible-
te los dramas que señalan esta orientación.
(Como, por ejemplo, Los bandidos.) El saldo
dice: «¿Piscator o la Volksbühne? La directiva se
ha consolidado, y la mayoría de los socios está con
ella. Si ía directiva retrocede, la V olksbühne se
deshace. Si se m antiene firme, tendrá que contar
con la inmediata escisión del ala izquierda; pero,
en cambio, m antendrá incólume su opinión del no
partidismo de ningún arte. Quien aprecie el arte
y la V olkibühne, no durará en apoyar a la directi­
va.» (B e-iiner Nachtausgabe, 31 de marzo de
1927.)
Pero, traspasa ado el sector de los interesados en el
teatro, traspasando los límites de problemas artísticos, esa
lucha alrededor de ana escenificación se convirtió en una
TE A T R O POLÍTICO
139
lucha política, m antenida sobre todo, por las derechas — que
apuntaban en ella contra el director Jessner— , con acritud
inaudita. De la manera más hábil utilizaban la ideología
estética de la pequeña burguesía para velar un ataque
contra una plaza fuerte del Estado. La fórmula del número •
siguiente del Lokalanzeiger rezaba:
LA CALLE SE REBELA CONTRA EL ARTE.
E l tum ulto piscatoriano en el antiguo Senado. —
Falta de interés en la V olksbühne por las anti­
guallas dramáticas de Ernesto Toller. El amor
artístico de Jessner a Piscator, el revolucionario
subversivo.
Bien; el Sr. H olitscher se levanta de su silla presi­
dencial y dice algunas seniles palabras acerca de
la Volksbühne, que debe ser un arma política.
«¡Política!» Esta palabra va a sonar con frecuen­
cia en el curso de la velada, y siempre es... hipo­
cresía, pues siempre quiere decir partido político
. y, por cierto..., comunista.
Declararon su adhesión contra el abuso de la
Volksbühne y en favor de esta tendencia subversi­
va: Heinrich M ann, George Grosz, Bertolt Brecht,
muchos otros nombres sin importancia y Alfredo
Kerr, la más nueva chuchería literaria, de la re­
volución, con su fino olfato para coyunturas
provechosas...
Luego trae Erw in Kaiser la emocionante noti­
cia de que la compañía de la Volksbühne está en
bloque al lado de Piscator... Lo mismo jura la com­
parsa aleccionada por Piscator...
Luego, el director del Staatstheater:
«Com prenderán fácilmente que no me manifies­
to acerca del problema de la Volksbühne. La idea
inspiradora de la Volksbühne es tan fuerte, que
la oposición no puede hacer más que afirmarla.
No quiero hablar hoy de representaciones m de
arte, etc., ni afirmar tampoco que yo también me

140 ERW IN PISCATOR
esfuerzo en formar un frente contra el empalaga­
m iento de las representaciones y contra el empa­
lagamiento del modo de representar las obras
clásicas.
»Quisiera hacer aquí una m anifestación, a saber:
la solidaridad con mi colega Piscator.
»Puede leerse en diversos periódicos que toda esta
maquinación ha sido promovida con la intención
de form ar un “ Reibaro ”,1 una unión de la Volks­
bühne y los Staatstheater. Es decir, que Erwin
Piscator sería un obstáculo para una posible fusión
de la Volksbühne con los Staatstheater. Tengo
que declarar, en primer térm ino, que no tengo no­
ticia alguna de una tal fusión. Pero también
tengo que declarar, como director de los Staats­
theater, que, para realizar una tal fusión, la exis­
tencia de Piscator no podría considerarse en ab­
soluto como un obstáculo.»
E l anunciado «epílogo»:
En la cámara prusiana ha sido presentada una
interpelación por los nacionalistas de Koch-Berlín
acerca de la declaración del director Jessner en el
m itin de protesta contra la decisión de la Volks­
bühne, celebrado en el antiguo Senado el 2 2 de
marzo de 1927. Parece ser que Jessner declaró
su «solidaridad con su colega Piscator» y mani­
festó que, en primer térm ino, no tenía noticia
alguna de una fusión de la Volksbühne con los
Staatheattr; pero que, como director de los Staats­
theater, tm ía que declarar que si se realizara una
tal fusiór, no podría considerarse la existencia de
Piscator «n manera alguna como un obstáculo. Se
pregunta: Si el ministerio de la gobernación aprue­
ba que se lleve a las escenificaciones de los Staats-
1 Unión de los directores de los teatros berlineses: Reinhardt-
Barnowsky-Roberts. (N. del T.)
teatro p o l ít ic o 141
theater las tendencias subversivas del agitador co­
m unista Piscator; si el m inisterio de la goberna­
ción aprueba una posible prolongación del contra­
to cerrado por el director Jessner con Piscator y,
finalmente, si se proyecta una fusión de los Staats­
theater con la Volksbühne.
«¿Qué -piensa hacer el ministro de instrucción?», pregun­
ta el Tagliche Rundschau y da las opiniones de diversos
periódicos:
Como, por fin, la cámara prusiana se toma las
vacaciones, el m inistro de instrucción tiene tiem po
de considerar la cuestión Jessner que la fracción
nacionalista de la cámara ha puesto sobre su mesa.
La parte más im portante de la cuestión es si el
Sr. Becker aprueba la sim patía de Jessner hacia
Piscator y si el Staatstheater se ha de convertir,
de vez en cuando, en T eatro Piscator. En este
tiempo de vacaciones puede estudiar el Sr. Becker
los periódicos que se ocupan de esta cuestión.
Podrá ver, por el Berliner Tageblatt (num . 1 6 6 ),
que en los círculos democráticos se espera que
conteste con una respuesta concisa.
Con esta pregunta de los nacionalistas, que no
tiene importancia práctica alguna, la- directiva de
la Volksbühne se ve m etida en una cofradía que
a ella misma no le resultará agradable.
El señor m inistro. de instrucción puede ver, por
la Deutsche Zeitung (núm ero 8 2 ), que en los
grandes círculos populistas la pregunta de los so­
ñadores nacionalistas sólo despierta compasión.
¿Qué resultado puede dar la pregunta? E l señor
director Jessner y su prim er actor político, F ritz
Korner, tienen bastantes aliados en el gobierno
para no sentirse molestos con semejante «pregun­
ta». Por el contrario, se sienten consolidados.
Con «preguntas» no se hace ninguna lucha cultu-
142
e r w in
ra1, sino con armas esDÍntiiíilfx: T„
S s ^dTetn1?£ &ÉÍ
C o líu ^ rfre m e ^ a fte a tto ^ d d f í ^
f ^ ^ k~ s ¿¿g
Reich P o r T ^ 0^ " ^ en Berlín y en el
aspiración del director d ? sus e l í f *" * eSta
aprueba planes cuya relación eq u iv a ld ría ^ Intrc ?1
ducir en el teatro, con el dinero del Estado n m '
paganda subversiva. El m inistro de instrucción
i° podra menos de tomar una posición — v a la
verdad inequívoca— ante las tendencias c la r L e n
mente e n l l c Z P á l V ^ h t i ^ N o so íro f eípe'
j el titulo «Batalla teatral». E ntre otras ¿ J L
s í J s lt 1 a -
au""1- * v o l^ e f íf v is í'a T o s "
B r S e,S; B r eI,g,° nf 0S S“ yOS y !lacer '-lue Toller
y Bronnen Ies provean de sus dramas, en
p is c a t o r
TEATRO p o l í t i c o 143
•*
lugar de bolcheviquizar a Schiller? ¿Tiene dere­
cho el director a reform ar el espíritu de un drama
contra la voluntad del autor, por artística y ~ t m
que sea esta reforma? ¿No es siempre el derecho
del espíritu superior al de la mise en scéne?
^
»¿Qué piensa hacer el señor ministro de instruc­
ción para poner un fin honroso a esta batalla
teatral?»
LAS DERECHAS IN C IT A N A UNA BATALLA.
Este movimiento bolchevique lo tenemos en nues­
tro propio seno. Ni la misma República sabe de­
fenderse de él. Tolera este radical movimiento
político, que profesa como abierto, ideal realizar
con todos ios medios que están a su alcance la con­
cepción social del proletariado. El arma principal
es el teatro. El teatro de la nueva época, el teatro
de los comunistas, el teatro del proletariado, el
teatro de la manifestación política y cultural. El
teatro al ejemplo ruso, tal como nos lo dan las
películas Potemkin y La madre. ¿Y nosotros?
¿Dónde nos quedamos nosotros? ¿Quién avanza
en Alemania contra el teatro izquierdista, contra
la Volksbühne, radical, contra el teatro políti­
co? ¿Quién se manifiesta contra la revolución
cultural?
Allí, en la Volksbühne, se forman las falanges del
asalto bolchevique. Allí son defendidos la ideolo­
gía y el arte contra los mismos directores para
conquistar Alemania, para asegurar el futuro del
proletariado. (Alfredo M iihr.)
Esta llamada dio lugar, en el verano siguiente, a la
fundación de la «Sociedad de Teatros Germanistas (So­
ciedad inscrita)», creada como contraposición a nuestro
teatro. A rte alemán como reacción contra el teatro polí­
tico. Fuera de una representación, de este teatro, no ha
144 ERW IN PISCATOR
trascendido a la publicidad nada de tan interesante
experimento,
CIRCULAR DE LOS «GERM ANISTAS». Dig­
nísimo señor nuestro: Como buen alemán, es muy
difícil que pueda usted acomodarse a los llamados
teatros culturales de Berlín. La Volksbühne,
aparte de algunas escenificaciones puram ente ar­
tísticas, hace en su teatro clara propaganda socia­
lista, señalando hacia un bolchevismo cultural,
volviendo a reanudar la amistosa colaboración
con su antiguo director Piscator, que ahora ha
abierto un teatro propio en la Nollendorfplatz,
un teatro de hostigación comunista. Toller y sus
compañeros seguirán imponiendo en la Volksbüh­
ne un teatro político, bien claro en sus fines. El
mismo Staatstheater, cuyo director cubre con su
nombre y su posición social las escenificaciones bol­
chevistas de Piscator, debe ser gozado con precau­
ción desde las nefastas escenificaciones de Los ban­
didos y Hamlet. No se está nunca seguro de sor­
presas. Así, la. temporada pasada, el incauto y
honesto público del Teatro de Schiller — que per­
tenece a los Staatstheater— se encontró, en Razzia,
de Rehfisch, toda la prostitución de la gran ciu­
dad, descrita con el más repugnante naturalismo...
Durante una temporada de ocho meses, a partir
del 1 ? de octubre, podremos ofrecer a nuestros
socios una im portante obra teatral, cada mes, en
el teatro W allner. La seriedad alternará con la
más sana alegría. Se tiene en proyecto el siguiente
programa:
André Hofer, drama tirolés de Franz K ranewitter;
Tiempo embotellado, comedia de costumbre de
Friedrich Freska; La linterna, drama de la revo­
lución francesa, de F. W alther Ilges; El viaje
contra Dios, drama de la «saudade» alemana por
Rolf Lauckner; Mammón, comedia de campesi­
nos de H elm ut Unger; después Tomas Paine, de
teatro p o l ít ic o
145
H anns Johst; Katte, de Burte; La madre carre­
tera, de Schmidtbonn.
Esperando tener el honor de contarlo entre los
socios de la «Sociedad de Teatros G erm anistas»,
quedamos de usted affmos. s. s. P or el consejo
interino: Von Altrock, teniente general (redac­
to r del Semanario Militar)-, Bleeke-Kohlsaat, ca­
pitán (concejal y presidente de sección del P ar­
tido Popular N acionalista); Enrique Forstem ann;
G uthm ann, teniente (Casco de Acero, Liga de los
Soldados del Frente, B erlín); Jenne, m agistrado
(Sociedad Alemana de Ricardo W agner); Küm-
melberg, m aestro (Liga de Familias N um ero­
sas), etc.
AN TE LA D E C ISIÓ N . Reelección de la directiva
o escisión..., es lo menos que puede provocar este
movimiento. Desaprovechar el impulso de la hora
sería un crimen contra la idea. Si la atracción del
centro es demasiado fuerte, si es incontenible la
inclinación de una parte de los socios hacia la
Bühnenvolksbund, y la de otro grupo hacia la
abstención, ¡entonces separación, entonces un
nuevo teatro rejuvenecido..., ¡contra la Volks­
bühne! Volver ahora a transigir, volver a pactar,
volver a confundir, volver a trabajar otra vez por
la «orientación...», sería la m uerte. La escenifi­
cación que ha hecho Piscator de Tormenta sobre
Gottlandia ha dividido los espíritus. E sta divi­
sión no puede ser desvirtuada con palabras. (H er-
bert Ihering.)
 XV
CO N TR A D IC C IÓ N DEL TEA TRO
CO N TR A D IC C IÓ N D E LA ÉPO CA
1927. Todo vuelve a estar como antes de la guerra
(«antes de la próxima guerra», cantaba W alter Mehring
en la canción que compuso para ¡Eh, qué bien vivim osZ1
La batalla contra el enemigo interior se había librado ya,
venciendo la sociedad burguesa en toda la línea. Pero la
paz que dominaba no era más que aparente. El color de
las mejillas era de tisis y de fiebre. Por más que Jas
cuentas estuvieran bien, había algo en el porte espiritual
de la burguesía que disonaba.
Consolidación. «El año 1927 fue para Alemania un año
de alta coyuntura. El número de los sin trabajo, que durante 1926,
bajo el efecto de la crisis de deflación, osciló entre dos y medio
millones, cediendo tan sólo en el verano de manera insignificante,
sufrió un gran bajón én 1927, contándose en enero, 1,8 millones;
en junio-julio, 500 000, y en octubre, unos 300 000. Eran las ci­
fras más bajas ^que habíamos tenido en todos los últimos años.
También ^el número de las quiebras cedió extraordinariamente:
contra más de 2 000 quiebras mensuales que se contaban a prin­
cipios de 1926, vinieron a quedar unas 400 quiebras y 100 con­
cursos, en el año 1927 (en el tiempo de la preguerra, la cifra men-
sual regular era de unas 800 quiebras). La producción tomaba un
incremento extraordinario. Por ejemplo, la producción de hierro
en bruto subió de 22 000 toneladas diarias (1926) a 36 000 toneladas
(1927). La mi tríenla de vagones de ferrocarriles del Estado — un in­
dicador importante del consumo de mercancías— creció en 1927 un
25% aproximadamente respecto a 1926. Esta alza era debida, en
teatro p o l ít ic o
147
El mismo hecho de fundarse un teatro revoluciona­
rio en el m omento de una relativa consolidación del ca­
pitalismo, parecía muy extraño. El eco despertado por
ese teatro era una señal del despedazamiento íntimo de la
sociedad burguesa. Los mejores elementos, con clara apre­
ciación de su existencia, veían el teatro de la Nollendorf-
platz como un puente tendido al futuro. Médicos, juristas,
maestros, escritores, perteneciendo objetivamente, como
trabajadores que son, al proletariado, pero ligados con
mil hilos a la clase burguesa, form aron gustosos, y hasta
entusiasmados, en nuestro frente. La gran prensa liberal-
democrática fue su bocina. No hay que decir que al lado
de esto había una clase superior que, sin orientación al­
guna, sentía tan sólo la avidez de lo sensacional que le
ofrecía nuestro teatro. Es este un fenómeno que se re­
pite siempre en la historia cuando una clase en estado de
descomposición renuncia a sí misma y favorece así en el
teatro el avance victorioso de sus propios enemigos. L a s
bodas de Fígaro son el ejemplo de esto. H ay que reco­
nocer, sin embargo, en justicia, que la prensa nacionalista
gran parte, a la invasión del dinero extranjero que parece haber
alcanzado una cifra de unos 4 000 millones... cifra record. A pesar
de la gran necesidad de dinero que aquejaba a la economía, como
es de rigor en todos los períodos de alza de la moneda, el tipo
de interés era relativamente bajo. El Reichsbankdiskont bajó, por
primera y única vez desde la estabilización, a principios de 1927,
al 5%, lo que indujo entonces al Reich al fallido empréstito Rein-
hold. Aunque la industria se quejaba de que se trataba tan sólo de
una coyuntura de masas, es decir, que sus ganancias no corres­
pondían al aumento en el consumo, sin embargo, el año 1927 fue
también para las empresas bueno en toda la extensión de la
palabra. Por vez primera se sentía Alemania económicamente es­
tabilizada y, por consiguiente, políticamente tranquila. El gobierno
de derechas se manifestaba al exterior (en la conferencia econó­
mica mundial de Ginebra) casi liberal. En resumen, un cuadro de
consolidación.» Ricardo Lewinsohn (Morus).
148 ERW IN PISCATOR
vio la situación con claridad, desde el punto de vista de
su clase.
La lucha por el teatro es algo más que una cues­
tión estética..., y así, su teatro se convertirá en el
más mundano de los mundanos, en el últim o grito
de la elegancia. La cocaína ha m uerto: viva el
Teatro Piscator...; pero esta empresa roja viene
a revelar una situación muy seria de nuestra época,
pues no podemos en modo alguno menospreciar
los peligros que trae para ciertas capas sociales.
Al snob ya no puede perjudicarle, y el proletario
harapiento no tiene medios para llegar a él. Sin
embargo, el hombre humilde, sin ningún criterio
determinado, que sigue la consigna socialdemo-
crática por una vieja costum bre, puede hacerse
aún más radical con ese alimento ( Tag, 20 de
agosto de 1927.)
Piscator no lucha por hacer que hable de él, sino
por un fin. Lucha, mediante el teatro comunista,
en favor de la forma social del comunismo... No
se trata aquí de las dotes de Piscator como di­
rector, ni de su moral privada. (Bremen Nacbrick-
ten, 26 de julio de 1927.)
Es necesario que los ciudadanos que son víctimas
de tales ataques por sorpresa, tomen claras posi­
ciones; la lucha debe comenzar. ( Oder-Zeitung,
1? de septiembre de 1927.)
Pero, ¿qué actitud tomó aquella clase social, cuya
ideología venía a expresar el proletariado? La socialde-
mocracia se mantuvo, por lo general, escéptica. Temía
que ese teatro proporcionara a su encarnizado enemigo,
el KPD (partido comunista alem án), un fuerte instru­
m ento de propaganda. Pero tam bién había socialdemó-
cratas de la izquierda — en prim er lugar, el diputado de la
cámara sajona Seidewitz— que, desde la directiva de la
teatro p o l ít ic o
149
Volksbühne, se declaraban enérgicamente por la forrria
ción de secciones especiales y, por consiguiente, en favor
de nuestra idea.1
El KPD estuvo desde el prim er día, como era natural
en favor de nuestra empresa, aunque ambas partes conve­
nían en que el Teatro Piscator, como institución, no podía
1 «La inauguración de un teatro en Berlín, bajo la inmediat
dirección de Erwm Piscator, tiene mayor importancia que minen
haya tenido teatro alguno. La inauguración del Teatro Piscator
un capítulo de la lucha política del teatro alemán actual.
»E1 compañero Fritsche no tiene razón al censurar al Teatro P;
cator en el artículo publicado en Pravda.
»“Si se mira con más atención el programa, los actores y aún 1
misma obra de Toller, con la cual Piscator inaugura su teatro s
ve bien claramente que todo revela más una ideología radical v
revolucionaria de la pequeña burguesía que verdadero comunismo
proletario. Esta es la apreciación de un exigente teórico E ¡n
dudablemente, en teoría-tiene razón el compañero Fritsche Per
prácticamente ya es otra cosa. N o se debe, no se puede olvidar
el ambiente político en que tiene Piscator que desenvolverse par
defender la posición ideológica de su teatro. Un programa-máximo
un programa de un ciento por ciento de socialismo sería la m eW
solucicn. J r
»Pero la táctica^de Piscator ha sido bien certera al incorporar
su joven compañía teatral famosos nombres de actores como Tin3
Durieux y Pallenberg.
»Por lo cual no nos parece oportuno el amistoso reproche del
compañero Fritsche. Al fin y al cabo, en toda empresa se pueden
encontrar faltas aisladas, y una gran parte de los efectos del Tea
tro Piscator nos parecen demasiado ingenuos. Pero nosotros somos
dialécticos y dialéctico-materialistas; consideramos todo fenómeno
en relación con las circunstancias, objetivamente, no en abstracto
Y atendiendo a las circunstancias, tenemos que dar la bienvenida
con los más cordiales saludos de amistad, al teatro de Piscator’
que se ha propuesto, como franco objetivo, la lucha revoluciona ciá
de clases; un teatro que se considera como una avanzada del mo.
vimiento obrero, y hemos de saludarlo en la personalidad de
director Erwin Piscator.» (Ognew, Pravda.)
«¿Qué quieren las secciones especiales de la Volksbühne?
»Se dirigen, ante todo, a usted, los que tienen que servir a otros
en talleres y oficinas, pero que al mismo tiempo quieren en unión
con los que sufren su mismo destino, formar un nuevo porvenir

150 ERW IN PISCATOR
estar ligado a ningún partido ni convertirse en una empresa
de un partido.
En realidad, la fundación del teatro se verificó sin que
el partido tuviera nada que ver en ella, ni tampoco Rusia
soviética, como quieren hacer ver ciertos periódicos dema­
siado bien informados. Sin embargo, el Teatro Piscator,
sin ligarse a partido político alguno, se sentía, por su
concepción de la vida y de la política, más cerca del KPD
que de ningún otro. Y si, a pesar de esto, el KPD fue el
que aportó a la temporada siguiente de este teatro el
tanto por ciento de espectadores más reducido, fue debido
sin opresión para ustedes y para el mundo; a ustedes, que ven
el presente dominado por engañosos valores culturales; pero que
están decididos a superarlo mediante una nueva cultura nacida
de sus ideas fraternales; a ustedes, que quieren utilizar en provecho
de esta lucha cuanto sirve de expresión e impulso del espíritu de
hoy.
»Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y de
los pueblos se ha reflejado en todos los tiempos en el espejo dra­
mático, y en todos los tiempos ha sido impulsada por este en un
camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente la
manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo.
»E1 teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacia
una nueva comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al
servicio de las ideas sociales y políticas que desean una transfor­
mación de la situación pública actual. Nosotros necesitamos un
teatro que preste expresión artística, clara y enérgica a los deseos
que nos animan.
»Nos sentimos unidos a la Volksbühne que funda, en lugar de
los teatros de negocio, un teatro cuyos mantenedores son las mis­
mas masas del pueblo. Nosotros respetamos el trabajo artístico in­
dependiente de esta organización nacida de) pueblo obrero. Noso­
tros^ como miembros suyos, queremos tomar parte en todas las
manifestaciones artísticas, grandes y vivas. Pero nuestro deseo so­
brepasa esto y quiere representaciones que no se avergüencen de
su partidismo, y tendencia política, encaminadas a servir a nues­
tras ideas, que encarnan una renovación del orden social.
»En el seno de la Volksbühne maduraba en Erwin Piscator un
regisseur cuya naturaleza y esfuerzos artísticos — en Asilo nocturno
de Gorki, en Banderas y Olas de tempestad, de Paquet, en Tor­
menta sobre Gottlandia, de Welps, así como en otras representa­
ciones— nos muestran la gran fuerza que supone el arte dramá-
teatro p o l ít ic o
151
tan sólo a la debilidad económica de las clases obreras
radicales.
El público proletario, en su mayor parte-, acudía a las
representaciones como socios de la «Sección especial de la
Volksbühne». Las secciones especiales representaban una
organización propia dentro de la Volksbühne. Se habían
formado de la «Juventud de la Volksbühne», constituyen­
do una unión de ios grupos de juventudes obreras dentro
del cuerpo de socios de la Volksbühne. En el curso de la
contienda en torno a mis escenificaciones, esta juventud se
tico para la revolución y para nuestros fines. Como director de un
teatro propio e independiente, al abrir ahora el de la Nollendorf-
platz, Piscator gana nueva libertad para su labor.
»Las secciones especiales de la Volksbühne ponen en primer término
ese nuevo teatro de Erwin Piscator. Estas secciones ofrecen a sus
afiliados tan sólo tres o cuatro representaciones en el edificio so­
cial, el Teatro de la Bülowplatz, y una o dos en el de Schiffbauer-
damm o en el Teatro Talía (también una ópera); pero, en cambio,
ofrecen cinco funciones en el Teatro Piscator. Todas las funciones
tienen lugar por la noche, y la cuota de entrada es la cuota or­
dinaria de la Volksbühne (cada función 1,50 marcos).
«Ayúdennos para que estas secciones especiales de la Volksbühne
se hagan fuertes y potentes. ¡Háganlo para mostrar la energía con
que las masas sostienen el deseo y la voluntad de tener un teatro
de esta época, que con nuevos medios artísticos, preste apoyo a
la lucha de la masa proletaria! A todas las casas, a todos los ta­
lleres, a todas las oficinas lanzamos la llamada: ¡Entren en las
secciones especiales de la Volksbühne!» (La Comision organiza­
dora de las secciones especiales.)
UNA SOCIEDAD DE SANEAMIENTO. «...Las secciones espe­
ciales son la válvula para las tendencias bolchevistas de- la Vol­
ksbühne.» ( Kreuz Zeitung, 14 de julio de 1927.)
UNA DECISIÓN ORIGINAL. «Con esta decisión parece inten­
tarse tímidamente anular una escisión, al parecer perfecta, entt
un teatro que quisiera hacer profesión de ideas educadoras dei
pueblo y un teatro que desea proclamar decididamente las ideas
del partido comunista.» (Táglkhe Rundschau, 14 de julio de 1927.)
«Pertenecer a la Volksbühne significa quitar al teatro ^alemán su
misión alemana. Se pretende politizar el teatro alemán utilizán­
dolo para la lucha de clases.» (Deutsche Zeitung, 10 de agosto
de 1927.)
152 ERW IN PISCATOR
había convertido en el destacamento defensor de nuestra
idea, unidos, al principio, tan sólo espiritualm ente; pero
enseguida, apremiados por la necesidad, hubieron de ten­
der a una unión más rígida, convirtiéndose en una fuerte
fracción. Al fundarse el teatro, esa juventud se agrupó en
torno suyo, y la Volksbühne consintió en reconocer a estas
secciones como una fracción de los propios socios. El nuevo
teatro-dio a la juventud de la Volksbühne nuevo impulso, y
a su propaganda una basé más amplia; de manera que, al
abrirse el nuevo teatro, contaban las secciones especiales
con 16 000 afiliados — número casi imponente, dadas las
circunstancias— , mientras que la Juventud de la, Volks­
bühne no pasó nunca de 4 000. Innegable que esas seccio­
nes estaban integradas en su mayor parte por jóvenes, lo
cual me parecía tanto más im portante y valioso, pues me
permitía contar como asistentes constantes a mi teatro
hombres capaces de entusiasmarse, abiertos a toda impre­
sión y emoción. La inmensa mayoría eran jóvenes obreros
que estaban en un verdadero proceso de formación, por
lo cual eran de extraordinaria importancia, valiendo como
graduador del valor educador de nuestro teatro. Pero, en
relación con la masa proletaria de Berlín, estos 16 000 no
pasaban de ser un grupo muy reducido. Si se tiene en
cuenta que este nuevo teatro se propuso desde el prim er
día una lucha de gran importancia para el proletariado y
que las ideas de este teatro traspasaban, con mucho, las
fronteras de Alemania y aun de Europa, habrá que con­
fesar que, al no haber más de 16 000 obreros dispuestos
a unirse a nuestro teatro por una temporada, esto es,
por cinco funciones, suponía que este proletariado desoía
de nuevo nuestras llamadas.
Pero todavía más contradictoria es la siguiente con­
fesión: si hubieran seguido más obreros nuestra llamada,
si hubiésemos podido multiplicar el número de nuestros
te a tr o p o lític o 153
socios, entonces tampoco hubiera podido seguir adelante
nuestro teatro, confiado a las fuerzas de este público: no
hubiéramos elevado el precio de entrada — l,i?0-—- yf redu­
cidos a ese ingreso, no podíamos cubrir el presupuesto
diario del teatro. Esta enseñanza fue tam bién el funda­
mento en que se basaba mi opinión, enérgicamente soste­
nida desde el principio, de que un teatro proletario tan
sólo podía establecerse como teatro de masas, con capa­
cidad para tres o cuatro mil personas. E n un edificio con
capacidad para 1 200 personas, ningún teatro de Berlín que
se base en un público puram ente proletario puede cubrir
el presupuesto diario de 1 800 marcos.
Esta contradicción en la estructura del teatro... es
tan sólo la contradicción de nuestra época: establecer un
teatro proletario dentro de nuestra actual forma social
burguesa resulta una imposibilidad manifiesta. E l teatro
proletario presupone que el proletario disponga tam bién
de los medios materiales necesarios para m antener este
teatro, presupone, por lo tanto, que el proletariado se ha
erigido política y económicamente en poder dom inador.
H asta ahora, nuestro teatro no puede ser más que
un teatro revolucionario, que pone a contribución todos
sus medios para la liberación cultural del proletariado,
para la propagación de la revolución social, que puede
sacar al teatro, al mismo tiem po que al proletariado, de
esta contradicción actual. El nó ocultarnos con ilusión
alguna lo paradójico de nuestra situación, el no ver^ en
estas contradicciones1 una disculpa para no luchar, sino,
1 Bien fácilmente podían, en lo sucesivo, hacer chistes ma­
lignos algunas publicaciones, como La Lucha de Clases, Vorwarts
y La Acción (del Sr. Pfemfert), a costa del público «vestido de
frac y enioyado» del Teatro Piscator. Aparte de la incomprensión
de la situación, que supone esta burla barata (pues, ¿a quien
vendía sus libros el Sr. Pfemfert en la avenida de Kaiserdamm?)...,
¿cómo podría elegir su público el Teatro Piscator.
154 ERW IN PISCATOR XVI

po r el contrario, el consideramos obligados por ellas

N A C IM IE N T O D EL TEA TRO PISCA TO R
(apoyados en años de experiencia) para hacer más aguda
e inequívoca nuestra línea espiritual..., era acaso una de
las partidas más im portantes de nuestro activo al fundar
nuestro teatro.

Sin ser excesivamente ambicioso, me había visto ya obli­

gado, por diversos motivos, a convertirme en director
de teatro. Por ia m anera que yo tenía de expresar en el
teatro mis concepciones de la vida, tropezaba de continuo,
en la vida teatral corriente, con tales dificultades que 110
me abandonaba ni un solo m omento la idea de llegar a
trabajar en un teatro propio. E 11 el verano de 1926
aproveché el perm iso de la Volksbühne para irme con
Toller unas semanas a Bandol, en la costa meridional de
Francia, trabajando, con él en su nueva obra Campo de
'Trojes, al mismo tiem po que me reponía del trabajo b er­
linés (además de Toller, estaban tam bién en nuestra com­
pañía Erich Engel y Guillermo Herzog y, más tarde,
O tto Katz, que entonces dirigía aún la sección de propa­
ganda del Montag M or gen.) E ntre baños, paseos y tra ­
bajos forjábamos todos los planes posibles, discutiendo
tam bién sobre la fundación de un teatro y de una revista,
cuya misión sería recoger todas las fuerzas intelectuales de
la izquierda. Charlas de verano, sin que ninguno creyera
entonces seriamente que medio año después se habían de
convertir en realidad. Pues todos nuestros debates de en­
tonces acababan con la pregunta: ¿Y quién da el dinero?
Mi situación en la Volksbühne era cada vez más in­
sostenible. Los bandidos, que había estado preparando en
 156 ERW IN PISCATOR
el Staatstheater hasta el momento de la representación, no
se dio finalmente.
En aquellos días de julio y agosto de 1926 no sabía­
mos que la tem porada próxima nos iba a proporcionaF la
realización de este proyecto, habiendo d e ' ser inaugurada
con Los bandidos y cerrada con Torm enta sobre Gottlandia.
Y ahora — primavera de 1927— la empresa iba ya
adelantada. La cuestión difícil de la financiación de la
empresa había encontrado una solución inesperada.
Yo había sostenido siempre el punto de vista de que un
teatro, tal y como nosotros lo proyectábamos, debía ser
capaz de mantenerse a sí mismo, afirmando que la mala
niarcha del negocio de los teatros berlineses — que precisa­
m ente aquel año amenazaba convertirse en una crisis ge­
neral se debía a la falta de vida, a la inactualidad, al
entumecimiento de los programas, E l teatro había perdido
todo Ínteres. La película mas miserable contenía más
actualidad, reflejaba mejor la excitante realidad de nuestros
días que cualquier teatro con su pesada maquinaria dramá­
tica y técnica. No es que el teatro, como institución, se
sobreviviera a si mismo; lo que se sobrevivían eran su dra­
mática y sus formas. Un teatro que atacara los problemas
de nuestra época, que satisficiera la necesidad del público
de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidad
ni m iramiento alguno, tenía que despertar en todos el
mayor interés, tenía que ser, al mismo tiem po, un negocio.
(E n este punto, la experiencia me ha dado tam bién la
razón.)
Dado el objeto que se proponía, este teatro exigía la
inversión de un enorme capital. Antes- de que el telón
se alzara por vez primera, el alquiler, la iluminación, la
calefacción, la oficina, el aparato técnico,' los ensayos, los
■t e a t r o p o l í t i c o
157
contratos de actores, la escenografía, etc., habían tragado
mucho dinero. Toda la existencia de la empresa, con cien­
tos de destinos, depende del éxito o del fracaso del estre­
no. Una frase de la crítica puede decidirlo. Todo ese
descabellado va banque de los estrenos berlineses me ha
parecido siempre una locura. Yo quería m antenerm e un
tanto independiente de él en mi teatro. Ocasión de encon­
trar los 50 000 ó 60 000 marcos necesarios para repre­
sentar la prim era obra ya la había tenido varias veces.
Pero la rechazaba. Una empresa como la mía, cuya signi­
ficación trascendental para el desenvolvimiento general del
teatro era cada vez más clara, no debía quedar a merced
de las contingencias de una sola noche. La condición m í­
nima que yo podía imponerme era una base financiera que
asegurara la vida durante una tem porada, independiente­
mente del éxito o fracaso. Pero, aun en este caso, lo más
que podría lograr sería un teatro que, con -medios "anticua­
dos e insuficientes, diera, a lo sumo, una vaga idea de lo
que yo me proponía. Con lo que yo soñaba era algo así
como una máquina de teatro de la perfección técnica de
una máquina de escribir, un aparato provisto de los medios
más modernos de iluminación, capaz de todos los m ovi­
mientos y rotaciones, en sentido horizontal y vertical, con
un sinnúmero de cabinas cinematográficas, con instalación
de altavoces, etc. Por esto necesitaba, en realidad, cons­
truir un nuevo teatro qué hiciera posible la realización
técnica de los nuevos principios dramáticos. Tal cons­
trucción, por supuesto, era algo cuyo costo rayaba en mi­
llones.
Tilla Durieux, al ver mi escenificación de Los bandidos
en el Staatstheater, procuró ponerse en relación conmigo.
Esa relación despertó en ella gran interés por todos mis
propósitos y, por fin, el deseo de una estrecha colabora­
158 ERW IN PISCATOR
ción. Mi camino ulterior era casi impracticable si no fun­
daba un teatro propio. En una renovación de mi contrato-
con la Volksbühne no había ni que pensar y, por otra par­
te, después de haberme m anifestado tan definitivam ente en
mí lucha por el teatro político y en el m itin del antiguo
senado, el trabajar en giras y aceptar contratos con teatros
burgueses hubiera parecido una retirada. Por lo cual, un
teatro propio era la condición indispensable para mi labor
posterior.
Por mediación de Tilla Durieux fue posible encontrar
la suma que parecía necesaria para asegurar financieramen­
te una temporada. Según las tasaciones previas, bastarían
unos 400 000 marcos.
Sonará acaso a presunción si digo que esta solución no
me satisfacía nada. A otro cualquiera le hubiera parecido
una suerte extraordinaria; a mí me pareció un gran riesgo.
Esta idea animó también mis negociaciones financieras.
Lá contratación de un teatro de Berlín para la próxima
temporada era tan sólo una solución provisional. N uestra
empresa debía basarse en un nuevo edificio, cuyos planos
habían sido trazados por W alter Gropius; de acuerdo con­
migo, y que había de construir la «Gremial de Construc­
ción».
teatro p o l ít ic o 159
La arquitectura del teatro está en la más íntima relación
con 3a forma de la dram aturgia correspondiente; o sea, am­
bas se determinan m utuam ente. Pero las raíces de la dra­
mática y la arquitectura penetran hasta la forma social
de su época.
La forma de teatro que domina en nuestra época es la j
forma del absolutismo, que se ha sobrevivido a sí misma...: *
el teatro real. Con su distribución en patio de butacas, i
gradas, palcos y galerías refleja las capas sociales de la so- j
ciedad feudal.
Pero en el crítico m omento en que tanto la dramática
como las condiciones sociales experimentan un gran
cambio, esta forma había de presentarse en contradicción
con el verdadero cometido del teatro. Al emprender con
W alter Gropius el proyecto de un plano de teatro que se
acomodara a la nueva situación, no atendimos tan sólo a
la amplificación y adiciones técnicas necesarias, sino que
en esta nueva forma del teatro se expresaban ai mismo
tiempo determinadas condiciones sociales y dramáticas.
El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de lo
que yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance de
este proyecto, que, por desgracia, no ha podido realizarse
aún.
ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN D E UN
TEA TRO M O D ERN O QU E RESPONDA A
LAS N ECESIDA DES D E L TEA TRO PISCA-
T O R D E BERLÍN. H asta el día de hoy, apenas
puede observarse' influjo alguno de las ideas de la
construcción m oderna en el m undo de los locales
teatrales. Los mejores directores escénicos de la
últim a generación buscaron nuevos medios técni­
cos y espaciales para introducir al espectador en la
acción dramática más de lo que hasta entonces le
estaba permitido; pero ningún edificio acababa de
liberarse fundam entalmente del antiguo escenario
 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
161
de fondo, por dar más importancia los arquitectos
de esta época al interés decorativo que a la fun­ teatro. Al encomendarme E rw in Piscator el pn>
ción que el espacio tiene en el teatro. El escenario yecto de su nuevo teatro, form uló, con la atrevida
dividido en tres partes, que Van de Velde cons­ naturalidad de su recio tem peram ento, una serie
truyó en el W erkbundtheater, de Colonia (1 9 1 4 ), de pretensiones, al parecer utópicas, dirigidas a
proporcionar al teatro un instrum ento ágil y de
cuya idea perfeccionó Perret en el Teatro de la
gran perfección técnica, capaz de llenar las varias
Exposición de Industrias Artísticas, de París
(1 9 2 5 ), y la reconstrucción de la Grosses Schaus- exigencias de los diferentes directores escénicos y
pielhaus, de Berlín, hecha por Poezig, con la ins­ ^ Ue-u?erm ^^era esPectador, en el mayor grado
posible, tom ar parte activa en la acción dram ática
talación de un proscenio delante del escenario, son
para dar a ésta el mayor efecto posible. El pro-
las^ principales tentativas aisladas llevadas a la
práctica que han aligerado y cambiado fundamen-
talmente el estancado problema de la arquitectura,
teatral.
En la historia de la arquitectura teatral, el espacio
en donde se desarrollan los acontecimientos escé­
nicos adopta tres formas fundamentales: la plaza
redonda, el circo, en cuyo centro se desarrolla el
acontecimiento escenico, en una plataforma libre
que perm ite apreciarlo por todos los lados plástica­
mente, agrupándose los espectadores a su alrede­
dor en filas concéntricas.
El anfiteatro de los griegos y de los romanos; la
plaza semirredonda, con un escenario semicircular;
el proscenio, sobre el cual se desarrolla la acción,
que adquiere gran relieve al destacarse sobre un
fondo fijo, pero que no está separada del especta­
dor por cortina alguna.
El escenario 'de fondo o «escenario titirimundi»-,
completamente separado por telón y foso de or­
questa, como «mundo de ficción», del m undo real plano: parquett y escena.
del espectador, y que hace aparecer el cuadro escé­
nico como una proyección sin relieve sobre el espa­ blema del espacio en el teatro ya nos venía ocu­
cio que ha abierto el telón. H oy conocemos casi pando, hacía tiempo, a mis amigos y a m í en la
exclusivamente la ultima de estas formas, que tie­ Gremial de Construcción, E l bien venido encargo
ne la gran desventaja de no introducir al especta­ de. iscacor y su obstinación en dichas pretensiones
dor de manera activa en la escena separada de él. bajo la solución final, que ahora aguarda ser lle­
Evitando este inconveniente, se lograría un refor­ vada a la práctica. Mi «Teatro total» (patente
zamiento de la ilusión teatral, una renovación del alemana) permite a cada director de escena, con
ayuda de inteligentes instalaciones técnicas, traba-
 E R W IN PISCATOR
• y en una misma representación en el escenario de
infido, en el proscenio o en la plaza redonda, o en
l arios de estos escenarios a la vez. Mi teatro-ova-
f Jo descansa sobre doce delgadas columnas. A
a extremo del óvalo, correspondiendo a tres espa­
t o s intercolumnales, esta instalado el escenario de
fnfldo, en tres partes, que abarca, a modo de tena-
g las primeras filas de butacas. La representa­
b a puede hacerse en la parte central o en una
^téral, o en las tres al mismo tiempo. Una doble
E D IF IC IO D E L TEATRO-PISCA TO R
Plan0 escena ^ teatr0 Nollendorfplatz
_a¿ena de arcaduces-escenarios, montados sobre
farros desplazables,. perm ite un cambio muy rá­
jelo y frecuente de las escenas,^ evitando los m-
^nvem entes del escenario giratorio. D etrás de las
Columnas dé la sala, y alrededor de esta, corre un
pcho pasillo que arranca de las partes laterales del
2 cenarlo y que se eleva en la misma inclinación
^ue las filas de asientos; a lo largo de él pueden
f TEATRO p o l í t i c o 163
desplazarse los carros-escenarios, de manera que
ciertos acontecimientos escénicos puedan desarro­
llarse en torno a los espectadores. Delante del es­
cenario hay una pequeña plataforma redonda, a la
que rodean en parte las filas de butacas, a modo
de tenazas, y que puede, mediante un sencillo
mecanismo, ser bajada al sótano, del mismo modo
que, en su caso, puede elevarse delante del escena­
rio, a modo de proscenio. Desde ella puede bajar
el actor, por el pasillo central, hasta los espectado­
res, volviéndose por el pasillo circular o atravesan­
do el patio de butacas.
Una trasformación total del salón se verifica con
sólo hacer que el piso del patio de butacas pueda
girar, alrededor de su centro, 180 grados .1 Enton­
ces, aquella pequeña plataforma redonda y hundi­
ble queda en el centro del salón como redondel
circense, rodeado por todos lados de filas concén­
tricas de espectadores. ¡También durante la repre­
sentación puede hacérsela girar mecánicamente!
El actor tiene acceso a ese redondel por escaleras
que suben desde el sótano o por el pasillo que une
con el escenario, o bien bajando desde el techo por
andamiajes o escaleras que, al mismo tiempo, per­
miten desarrollar en el redondel escenas introduci­
das verticalmente. El efecto de los medios mecáni­
cos utilizados para trasform ar el escenario puede
completarse con proyecciones luminosas. Piscator
se ha servido genialmente en sus escenificaciones
de la película, para reforzar la ilusión de la repre­
sentación escénica. Su pretensión de instalar en
todas partes pantallas y aparatos cinematográficos
ha sido atendida, por mi parte, con el mayor inte­
rés por parecerme la proyección el medio más sim­
ple y más eficaz de la escena moderna. Pues en el
1 Para comprender bien esto hay que tener en cuenta que,
aunque el salón total es ovalado, el patio de butacas, juntam ente
con la plataforma, constituyen un círculo colocado en la parte an­
terior del óvalo.
 ERW IN PISCATOR
oscurecido espacio escénico — espacio neutral—
se puede construir con luz, creando ilusiones escé­
nicas mediante cuadros luminosos abstractos ó de
diferentes asuntos — con imágenes fijas o movi­
bles— , haciendo así superflua, en gran parte, la
tramoya y los bastidores. E n mi teatro total no me
he limitado a hacer posible la proyección cinema­
tográfica en todo el horizonte de los escenarios de
fondo m edíante un sistema de aparatos de proyec­
ción desplazables, sino que tam bién se puede ro­
dear de cine todo el salón — proyecciones murales
y en el techo. (Patente alemana.)
A este fin pueden tenderse, entre las doce colum­
nas, pantallas cinematográficas, sobre cuyas super­
ficies trasparentes puede proyectarse simultánea­
m ente con 12 aparatos instalados detrás de las
pantallas, de manera que los espectadores se en­
cuentren, por ejemplo, en medio del oleaje del mar
o de masas humanas que avanzan sobre ellos por
todas partes. Esto puede completarse, al mismo
tiempo, por un cuerpo de aparatos de proyección,
que bajados al salón de espectadores por medio de
un castillete, puedan proyectar tam bién desde el
centro de este. En este mismo centro debe insta­
larse también el aparato que ha de proyectar nubes
sobre las bóvedas del teatro, así como estrellas o
cuadros abstractos. Es decir, que la superficie de
proyección (cine) conocida hasta ahora es reem­
plazada por el espacio de proyección. Y el espacio
real del espectador, neutralizado por la ausencia
de luz, se convierte, gracias a la proyección lumi­
nosa, en espacio de ilusión, en teatro del aconte­
cimiento escénico.
La finalidad de este teatro no la constituye, como
se ve, el amontonamiento material de refinadas
instalaciones y trucos técnicos, sino que todos
estos son tan sólo medios para lograr que el espec­
tador entre en el acontecimiento escénico y que
el lugar que él ocupa se asimile al de la acción, sin
TEATRO POLÍTICO
165
que esta se le escape por detrás del telón. (W alter
áóZT r de la <<GremiaI de Co^ c-
Pero era preciso encontrar un teatro provisional para
po e rtra o a ja r la tem porada próxima. La elección no resul­
taba fácil. Después se nos censuró, sobre todo por parte de
os sectores proletarios, haber elegido el Teatro de la No-
len d o rfp atz situado en el barrio aristocrático, y no al-nm
otro emplazado en un barrio obrero. Los eternos sabeloto­
do profetizaron enseguida, fundados en esta elección, una
conversión política de la nueva empresa. Y, sin embargo,
nosotros habíamos hecho esta elección tan sólo por consi­
deraciones prácticas. De todos los teatros entonces dispo-
m es, era el de la Nollendorfplatz el más apropiado. De
los otros teatros que podíamos haber elegido, el uno tenía
una sala muy p OCO capaz y un escenario de gran pobreza
técnica, lo que exigía una gran cantidad de dinero tan sólo
para ponerlo en las condiciones debidas; el otro estaba aún
mas internado en el barrio aristocrático. E l Teatro de k
* » at2’u u i Conírari° J °^recía unas condiciones
técnicas aprovechables y no estaba demasiado alejado de
los obreros.
Los medios del teatro Piscator
No sólo en sus representaciones aisladas, sino en su tota-
ídad, era este teatro un experimento, un salto en un campo
desconocido; era un experimento en cuanto al público en
cuanto al drama, en cuanto al m ontaje, en cuanto a 'lo s
medios técnicos Y, finalmente, era tam bién un experi­
mento — y decisivo para la existencia de ia empresa__en
cuanto al éxito económico. Era la mayor incertidum bre, a
pesar de todos nuestros cálculos y consideraciones, a que
 ERW IN PISCATOR
166
nunca se había lanzado empresa alguna. ¿De qué dispo­
níamos? Disponíamos de un capital que, humanamente
pensando, debía bastar para asegurar la vida del teatro
durante una temporada. Teníamos una casa. Pero ya esta
casa suponía una coacción de la necesidad. Los medios
técnicos de su escenario estaban anticuados y no respon­
dían, en manera alguna, a mis propósitos, ni en el terreno
del montaje ni en el de la dramatica. Pero sigamos. ¿En
qué condiciones se encontraba la medula de todo teatro,
la producción dramática? Una pobreza todavía mayor la
dominaba. No había obras que expresaran con claridad
nuestras ideas y tuvieran al mismo tiempo valor artístico,
ni eran de esperar en mucho tiempo. \ nosotros sabíamos
que una producción dramática que respondiera a las ideas
de nuestro teatro no hacia mas que despuntar ahora, que
su nacimiento era un proceso lento, que no podía desa­
rrollarse con entera independencia de !a evolucion política
V económica general. Toda la actividad desarrollada por
mí en la Volksbühne fue tan sólo un intento de transfor­
mar la producción dramática, orientándola hacia la revolu­
ción social; de empujarla hacia adelante, de hacerla más
profunda. Tal vez la índole propia de mi montaje se debe
puram ente a una deficiencia de la producción dramática.
En todo caso, nunca hubiera destacado, con ranto relieve,
de haber dispuesto yo de una prodrcctón dramática ade­
cuada. (Todo el litigio entre el autor y ci director sobre
la respectiva competencia se reduce, según mi opinión, a
esta sencilla pregunta: ¿Quién da a la obra mayor clari­
dad, más profunda fuerza persuasiva; más fuerte efecto?
Todas las energías artísticas están obligadas al perfecciona­
miento de la obra, pbligación a la que no pueden renun­
ciar.) Como se ve, al encararnos con los dos puntos fun­
damentales del teatro, la arquitectura y la dramatica, nos
encontrábamos con un déficit. Pero, como sucede con
TEATRO POLÍTICO 167
frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positi­
vos. Nació una nueva dram aturgia, una dramaturgia polí­
tico-sociológica. Esto no quiere decir que tuviéramos en la
mano una receta; lo esencial era el nuevo punto de vista
desde el cual veíamos y elaborábamos las obras dram áti­
cas — más o menos imperfectas — de que disponíamos, y
de la carencia de una arquitectura revolucionaria brotó la
nueva forma escénica. Sin embargo, estos resultados -tam­
poco eran más que valores transitorios, medidas que impo­
nía la necesidad; pero en su esencia eran positivos e indi­
caban ya el futuro desenvolvimiento.
Líneas fundamentales de la dramaturgia sociológica
L Función del hombre
Para lo que he llamado nuestro «nuevo punto de vista»
tiene un valor fundam ental la posición del hom bre , su
aparición y su función dentro del teatro revolucionario; el
hombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales,
o su posición frente a los poderes sobrenaturales (Dios,
destino, hado o en cualquier otra forma que revista este
poder en el curso del progreso)..., ideas acariciadas por los
dramaturgos y autores dramáticos de todos los siglos. Pero
era a la Volksbühne, es decir, a los definidores de su es­
píritu a los que les estaba reservado presentar lo humano
químicamente puro, por decirlo así, y elevarlo, como cosa
en sí, hasta convertirlo en el verdadero núcleo esencial
de la dramática y del teatro. La tesis de «El arte para el
pueblo», llevada por el rodeo de la «grandeza hum ana», se
transformó en esa otra, perfectamente contraria: «Sobera­
nía del arte». Es este un largo camino que pasa por las
estaciones del individualismo burgués, que no sabe expre­
 168 ERW IN PISCATOR
sar más que los dolores de las almas individuales...; pero
qué ironía el ser precisamente la dram aturgia de la Volks­
bühne Ja que siguiera ese camino hasta adentrarse en la
calleja sin salida de la que ya no podía escapar el verdade­
ro arte social.
Una dramaturgia que debía volver a plantear de nuevo
esta cuestión, tan intimam ente relacionada con la función
del actor, quería tom ar como punto de partida la nueva
función asignada al teatro. Y al plantearla tenemos que
volver, como siempre, a los orígenes de todo este movi­
miento. Pues no nos encontramos aquí con un cambio
arbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fue
realizado por las circunstancias mismas. Y estas circuns­
tancias se llaman: guerra y revolución. Ellas fueron las
que cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su
posicion ante los problemas, universales.. Term inaron la
obra que cincuenta años antes había comenzado el capita­
lismo industrial. La guerra enterró definitivamente el in­
dividualismo burgués bajo una torm enta de acero y aluvio­
nes de fuego. En realidad, el hombre, como ser individual,
independiente o al parecer independiente de los lazos socia­
les, girando egocéntricamente alrededor de la idea de sí
mismo, yace bajo la lápida marmórea del «soldado desco­
nocido». Y tal y como Remarque lo ha formulado: «La
generación de 1914 ha m uerto en la guerra, aunque haya
logrado escapar de sus granadas.» Lo que volvía con vida
de la guerra no tenía ya nada de común con aquellas ideas
de hombre, humanidad o grandeza humana que, exhibidas
como joyas en los cuartos elegantes del m undo de la pre­
guerra, habían simbolizado la eternidad de un orden esta­
blecido por Dios.
Las columnas de ejercito que en 1918 regresaban a
Alemania atravesando, arrolladoras, el Rhín — en retirada
llevada a cabo bajo su propia dirección y autodisciplina, sin
teatro p o l ít ic o
169
órdenes broncas— , y que pisaban el suelo alemán con la
firme voluntad de implantar, fusil en m ano si fuera necesa­
rio, un orden m ejor y mas justo..., estas columnas estaban
muy lejos aún de representar al hom bre que siente, piensa
y obra inspirado por la colectividad y el compañerismo,
tipo que constituye el fin (no la condición previa, como se
cree falsam ente) del socialismo; pero era ya una *forma
precursora de este tipo. Fundidas en el crisol de la gran
industria, endurecidas y soldadas en la herrería de la gue­
rra, las masas de 1918 y 1919 se alzaban delante de las
puertas del Estado amenazadoras y exigentes, y ya no eran
el m ontón informe de antes, la chusma revuelta, sino un
nuevo ser vivo dotado de nueva vida propia," y este ser
no era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente
Yo, impulsado y determ inado por las leyes no escritas de
su clase.
¿Es posible que haya todavía quien, a la vista de este
enorme trastorno, del cual no puede excluirse a nadie, quie­
ra sostener en serio que la imagen del hom bre, de sus emo­
ciones, de sus vinculaciones, es una imagen eterna, absolu­
ta, a la que el tiempo no osa tocar? ¿O se reconocerá al
fin que la queja de 1 asso se rompe contra la torre de ce­
m ento y las paredes de acero de nuestro siglo, sin arran­
carles el m enor eco, y que la neurastenia de H am let no
puede contar con ninguna compasión en una generación
de lanzagranadas y de campeones? ¿Se acabará de com­
prender que el «héroe interesante» sólo interesa a la época
que ve encarnado en él su propio destino, que los dolores
y alegrías que ayer todavía parecían sublimes han de pare­
cer pequeñeces ridiculas a las miradas desveladas de un
Hoy combatiente?
Esta época que, con sus exigencias sociales y econó­
micas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tenía,
sin regalarle, en carríbio, la más alta hum anidad dé una
170 ERW IN PISCATOR
sociedad nueva, ha erigido sobre el pedestal un nuevo
héroe: se ha erigido a sí misma. El factor heroico de la
nueva dramática ya no es el individuo, con su destino pri­
vado y personal, sino la época misma, el destino de las
masas.
f Pierde por esto el individuo los atributos de su per­
sonalidad? ¿Odia, ama o sufre menos que el héroe de la
anterior generación? Ciertamente que no; pero todos los
sentimientos han sido colocados bajo otro punto de vista.
Ya no es él solo, aislado, suelto, con un m undo para sí,
el que vive su destino. Está indisolublemente unido a los
factores políticos y económicos de su tiempo, o, como dijo
con agudeza Brecht: «Cada culi chino, sí quiere ganar su
comida, está obligado a hacer política mundial.» Cualquie­
ra que sea su posición, está ligado en todas sus manifesta­
ciones externas e internas al destino de su época.
En el escenario, el hom bre tiene para nosotros la signi­
ficación de una función social. Lo central no son sus re­
laciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sino
sus relaciones con la sociedad. Dondequiera que él se pre­
senta, se presenta juntam ente con él su clase o su capa
social. Cuando se ve en un conflicto de orden moral, sico­
lógico o práctico, se ve en conflicto con la sociedad. Por
más que la antigüedad considerara como punto central su
posición frente al destino y la Edad Media su posición
frente a Dios, el racionalismo su posición frente a la natu­
raleza y el romauticismo su posición frente a los poderes
del sentim iento.., una época en la cual están a la orden
del día las relaciones universales, la revisión de todos los
valores humanos, la revolución de todos los estados socia­
les, no puede corsiderar al hom bre más que en su posición
frente a la socieuad y al problema social de su tiempo, es
decir, como ser político.
teatro p o l ít ic o 171
Aunque esta acentuación'del carácter político — de la
que no somos responsables nosotros, sino la discordancia
de los estados sociales actuales que hacen política toda
manifestación de vida— lleve, en cierto sentido, a una
desfiguración de la imagen ideal del hom bre, esta imagen
tendrá en todo caso la ventaja de corresponder a la reali­
dad. Pero para nosotros, marxistas revolucionarios, n o \
puede' limitarse la tarea a. reflejar la realidad sin crítica, a
concebir el teatro tan sólo como espejo de la época. Y si 1
este no es su cometido, menos lo es impedir que ese estado
trascienda al teatro, negar esta discordancia con veladuras,
presentar al hombre revestido de grandeza sublim e‘en una
época que le desfigura su carácter social; en una palabra:
producir un efecto idealista. El cometido del teatro revo- \
lucionario consiste en tomar la realidad como punto de
partida para elevar la discordancia social a elemento de j
acusación y de revolución y preparador de orden nuevo
2. Significación de la técnica
De todo lo expuesto hasta aquí puede deducirse con toda
claridad que la técnica no ha constituido nunca para mí
un fin en sí misma. Todos los medios que he empleado
hasta ahora, y que aún pienso emplear, no se proponen
servir al enriquecimiento técnico del aparato escénico, sino
elevar lo escénico a histórico.
Esa exaltación, que está indisolublemente unida al
empleo de la dialéctica marxista en el teatro, no la había
realizado la dramaturgia. Mis medios técnicos se han desa­
rrollado para suplir una deficiencia de la producción
teatral.
Ahora bien; con frecuencia se ha intentado rebatir pre­
cisamente este punto con la objeción de que todo arte
 172 ERW IN PISCATOR
verdadero exalta lo particular elevándolo a la categoría de
típico, de histórico. Y siempre se les pasa inadvertido a
nuestros adversarios que precisamente el tipo no representa
ningún valor eterno, sino que lo que hace todo arte, en el
m ejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorpo­
rándolos a lo histórico de su propia época, La época del
clasicismo vio su plano eterno en la gran personalidad; la
¿.ú esteticismo lo verá en exaltar los fenómenos a la cate­
goría de lo bello. Una época moral, en lo ético. La del idea­
lismo en lo sublime. Todas estas valoraciones valen como
eternas para sus épocas, y como arte aquello que formula
estos valores de una manera universal. Estas valoraciones
están pasadas, gastadas, m uertas para nuestra época.
¿Cuales son los poderes fatales de nuestra época?
¿Q ué ha reconocido esta generación como destino propio,
al que ha de doblegarse si quiere perecer, al que ha de
sobrepujar si quiere vivir? Economía y política y, como
resultado de ambas, la sociedad, lo social. Estos tres fac­
tores son nuestro destino. Y tan sólo reconociéndolos, sea
afirmándolos, sea combatiéndolos, ponemos nuestra vida
en contacto con le histórico del siglo xx. Y así, al designar
yo como pensamiento fundam ental de todas las acciones
dramáticas el elevar la escena privada a lo histórico, no
puedo referirme ,nás que a elevarla a lo político, a lo eco­
nómico, a lo social. Es lo político, lo económico, lo social
lo que pone a la escena en relación con nuestra vida.
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favo­
rece, consciente o inconscientemente, la desviación o el
adormecimiento de nuestras energías. Nosotros no pode­
mos sacar a escena impulsos ideales, éticos ni morales,
cuando los verda leros resortes de la acción dramática son
políticos, econónicos y sociales. Quien no quiera o no
pueda reconocer esto, no ve la realidad. N i son, a su vez,
otros impulsos los que el teatro actual ha de transm itir al
TEATRO POLÍTICO 173
mundo exterior si quiere ser realmente representativo de
nuestra generación.
No es m era casualidad que en una época cuyas creacio­
nes técnicas se destacan como gigantesca torre sobre todas
las demás producciones se dé una tecnificación de la escena.
Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su impulso
precisamente de una parte que se encuentra en contradic­
ción con el orden social actual. Las revoluciones espirituales
y sociales han estado siempre estrecham ente ligadas a re­
voluciones técnicas. N i tampoco podría imaginarse el cam­
bio de la función de la escena sin una renovación técnica
del aparato escénico. A mí me parecía como si se tratara
de renovar algo caduco hacía mucho tiempo. Al comienzo
del siglo xx, hasta que se instalaron la plataform a giratoria
y la luz eléctrica, la escena se encontraba todavía en el
mismo estado en que la había dejado Shakespeare: una
sección cuadrangular, un titirim undi por el cual podía el
espectador echar la consabida «mirada prohibida» a un
mundo extraño. Esa separación, ese muro de cristal entre
escena y espectadores, ha dado su cuño a la dram ática in­
ternacional durante tres siglos. Era una «a m anera de dra­
mática». D urante tres siglos, el teatro ha vivido de la fic­
ción de que en el teatro no se encontraba ningún especta­
dor. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión.
¡Tener que doblegarse! ¿Por qué? Porque el teatro como
institución, como aparato, como edificio, no se había en­
contrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase
oprimida, y porque esta no había estado nunca hasta en­
tonces en situación de liberar al teatro, no sólo espiritual,
sino tam bién estructuralm ente. Esa obra fue em prendida
enseguida y con la mayor energía por los directores revo­
lucionarios de Rusia. Al conquistar el teatro, yo tenía que
andar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras
174
ERW IN PISCATOR
circunstancias, no conducían, sin duda, ni a la elevación
del teatro en general ni — al menos hasta hoy— al cambio
de la arquitectura teatral, pero sí a una radical trasforma-
ción del aparato escénico, lo cual, en su significación total,
equivalía casi a rom per la vieja forma de cajón del escena­
rio. \ Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesa
de! teatro, sustituyéndola por otra capaz de introducir al
espectador en el teatro, no ya como ficción, sino como
fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado
hasta 7 ormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas
fuentes. A esta tendencia, política en su origen, como es
natural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si hoy
todavía producen estos medios un efecto impuro, forzado,
exagerado, es tan sólo a causa de su contradicción con un
edificio que no los ha previsto.
Ya en el edificio de la Bülowplatz — que, sin embargo,
dispone, juntam ente con los Staatstheater, del montaje
más m oderno de Berlín— apenas se había satisfecho las
pretensiones que trae al teatro el nuevo principio dramá­
tico con su ampliación de la acción en el espacio y en
el tiempo. Ya allí había hecho yo introducir mejoras esen­
ciales en el m ontaje; así, por ejemplo, se instalaron los
aparatos de cine y de proyecciones y otros tres de alcance
especial para las proyecciones sobre el gigantesco horizonte
de la cúpula. Todavía menos favorable eran las condicio­
nes del edificio de la Nollendorfplatz cuando nos hicimos
cargo de él; de dimensiones más pequeñas, aunque de me­
jores condiciones acústicas, sin cúpula y sin los locales
que nosotros necesitábamos para realizar los trabajos téc­
nicos. Gracias a nuestras reformas, muchas cosas se han
puesto en condiciones relativamente buenas. Así, haciendo
una nueva cabina pudimos trabajar por detrás del escena­
rio con cuatro aparatos de cine simultáneamente. Pero tan
sólo en el curso de los trabajos, con cada nueva obra que
teatro p o l ít ic o 175
representábamos -veíamos todo lo que faltaba todavía y
cuántos obstáculos existían, hijos de la arquitectura del
edificio
A CAUSA D E D IFICU LTA D ES TÉCNICAS...
(P o r el director de escena R ichteí) Ya se han
encendido bastantes discusiones acerca de las di­
ficultades técnicas, que han de cargar siempre con
todas las culpas; debiéndose precisar, ante todo,
cuáles son en realidad esas dificultades. N o se
puede negar que nosotros seguimos, con nuestras
escenificaciones, una dirección y vamos por unos
caminos que no son precisamente a los que estaba
acostumbrado el teatro. Tam bién es explicable que
este nuevo arte de escenificación vaya ligado a
una técnica escénica totalm ente distinta. Nuestro
principio es hacer útiles a la escena aquellas con­
quistas técnicas que no son propias del teatro: sus­
tituir la escenografía decorativa por la escena
constructiva.
Construcción determinada por el fin que se persi­
gue.
Estas construcciones escénicas han de ser en
un principio construcciones de ensayo, no defini­
tivas. Y como los principales materiales son
hierro, madera y lienzo, estas construcciones no
pueden llevarse a cabo con los medios del antiguo
sistema escénico. Por ejemplo, en nuestra esceni­
ficación de ¡Eh, qué bien vivimos!, la construc­
ción escénica consistía en una armazón de hierro
hecha con tubos de gas, que medía once metros
de ancho, ocho de largo y tres de profundidad. Pe­
saba unos 4 000 kilogramos. N o hay que decir
que una armazón como esta no podía desmontarse
ni volverse a m ontar en unos minutos, a pesar de
poder moverse sobre unos rieles y de estar insta­
lada sobre la plataforma giratoria.
Ya en los ensayos de la obra que siguió a aquella
— Rasputín— , cuya armazón escénica era un he­
misferio de hierro que debía ser m ontado a dia-
 ERW IN PISCATOR
rio para el ensayo, nos encontramos con dificul­
tades que a los extraños les parecían invencibles.
Gracias a hábiles m aniobras y ejercicios del per­
sonal m ontador era posible retirar al almacén pos­
terior las dos mitades del hemisferio (15 m de
ancho, 7,50 de alto y seis de profundidad, con
un peso de unos 1 000 kilogramos) para repre­
sentar por la noche la obra. Para m ontar al día
siguiente en el escenario esta armazón para el en­
sayo de Rasputin, se requería el siguiente trabajo:
Al term inar la representación de ¡Eh, qué bien
vivim os!, dieciséis hom bres necesitaban tres horas
de trabajo para retirar su armazón y volver a traer
al escenario la de Rasputin, A la mañana siguiente,-
otros tantos obreros trabajan en el montaje del
hemisferio con las plataform as, etc., para el en­
sayo. Este había de term inar para las cuatro,
necesitándose veinticuatro hombres para desemba­
razar el escenario y prepararlo para la función de
la noche. Estas maniobras se estuvieron haciendo
todos los días durante tres semanas. Los trabajos
de la cúpula tan sólo podían hacerse por la noche.
Nunca lográbamos tener dispuesto el hemisferio
para el ensayo y nunca se podía hacer un ensayo
con cine, iluminación y mutaciones mientras estu­
viera en el escenario la armazón de ¡Eh, qué bien
vivim os! La cuestión del espacio jugaba aquí un
gran papel, y frecuentem ente tropezábamos con
dificultades casi insuperables; eran experimentos
que, una vez comenzados, tenían que ser llevados
a cabo. La tercera escenificación fue Las aventuras
del buen soldado Schweik. Como innovación,
bandas sin fin, en las cuales entran y salen deco­
raciones parciales que desempeñan un gran papel
en el trabajo del actor. Las bandas eran dos,
y cada una de ellas medía 2,70 metros de ancho,
17 de largo y 40 centím etros de alto, con un peso
de 5 000 kilogramos; eran trasportables y estaban
provistas de poleas conductoras.
teatro p o l ít ic o
177
Estas dos bandas se guardaban en el almacén y
las sacaban para cada ensayo, volviéndolas a re­
coger después de term inado. Para com prender el
trabajo que esto suponía, hay que figurarse el
escenario de R asputin, aprovechado hasta el úl­
tim o rincón. Además, el hemisferio, y luego, para
Schweik, dos bandas sin fin, con una superficie
de 5 po r 17 m etros. La m aniobra para Rasputin
comenzaba de nuevo — term inado el ensayo de
Schw eik ; pero no siendo ya posible reducir el
tiempo a horas, se organizaron tres turnos. Al
term inar la representación se desmontaba la m itad
del hemisferio, se sacaban las bandas, m ediante
garruchas, a la plataform a, que giraba hasta de­
jarlas en el escenario, y luego se colocaban en el
lugar adecuado, unidas ya al m otor para ser pro­
badas a la mañana siguiente. Por la tarde, todo
el personal disponible era empleado en despejar
el escenario y preparar la función de la noche.
El transporte de la prim era banda duraba dos
horas, empleando dieciséis hombres; con el tiem ­
po pudo reducirse a cuarenta y cinco minutos.
Como puede verse por estas descripciones, eran
verdaderas dificultades las que había que vencer,
las cuales costaban enormes dispendios a la
empresa.
Según las cuentas y comprobaciones minuciosas,
sólo para m ontar y desm ontar la cúpula de Ras-
p a tín para los ensayos, durante la tem porada de
/ Eh, que bien vivim os! , se gastaron 6 491 marcos.
Los ensayos de Schw eik trajeron los mismos gas­
tos. El m ontaje y desmontaje de R asputin, con
los preparativos necesarios para los ensayos d e
Schweik, costó 4 464 marcos; en estos gastos no
están incluidos los de decoraciones, ensayos noc­
turnos ni pruebas de decoraciones e iluminación.
P or estos núm eros puede v erse' el dineral que
cuesta la falta de sitio, la poca capacidad d e los
 ERW IN PISCATOR
locales de montaje y de trabajo y la mala dispo­
sición de los almacenes y talleres.
¿Cómo se han de resolver estas dificultades?
Desempeñando la cuestión del espacio uno de los
papeles más im portantes en nuestras escenifica­
ciones, hay que reconocer que con los locales, esce­
narios, almacenes, talleres, etc., de que hoy po­
demos disponer, es de todo punto imposible desa­
rrollar una empresa de las proporciones de la nues­
tra sin defectos y sin conflictos. N uestro ideal
no es un escenario con toda cláse de instalaciones
habidas y por haber, sino tan sólo un gran taller
de montaje con muchos puentes movibles, ascen­
sores, cabrestantes, grúas y m otores; grandes alma­
cenes a los lados y escenarios desplazables, de
manera que con un simple movimiento de palanca
se pudieran llevar a la escena miles de kilos en
poco tiempo, sin gastar energía hum ana y sin per­
juicio de los ensayos o de otros trabajos. ¡Cuánto
tiempo precioso y dinero y energía hum ana y tra­
bajo nocturno agotador se hubiera ahorrado de
haber podido, por ejemplo, llevar en pocos mi­
nutos a un almacén, al lado del escenario, toda
la armazón de hierro de ¡Eh, qué bien vivimos!
mediante un m otor eléctrico, o rodar el globo de
Rasputín, juntam ente con la plataform a giratoria,
del almacén al escenario en poco rato! ¡Qué admi­
rable hubiera sido haber podido m ontar en e l al­
macén lateral las bandas sin fin para Schweik y
llevarlas al escenario en un m om ento dado! En
lugar de un cómodo montacargas que pudiera
elevar algunos miles de kilos, había que utilizar
una pequeña escalerilla para cargas que llegaban
a tres quintales. Debía haber otro montacargas
aún mayor para los escenarios elevados. En com­
binación con los locales de montaje, etc., debía
haber verdaderos talleres de trabajo, equipados,
además, con todas las máquinas imaginables, pues
precisamente el trabajo escénico es tan complicado
que debe valerse de las mejores máquinas como
te a tr o p o lític o 179
auxiliares imprescindibles. ¿De qué sirve una car­
pintería, si no puedo armar piezas de más de dos
m etros de ancho o una herrería en la que no puedo
m eter ninguna viga de hierro de cuatro metros
de largo? Son deficiencias imperdonables que no
debían repetirse hoy en un edificio de nueva
planta o reconstruido. Estas son verdaderas difi­
cultades técnicas. Constrúyase — en vez de salas
de espectadores magníficas y lujosas de hierro,
hormigón, cristal y otras preciosidades— verdade­
ros talleres y escenarios adecuados a las actuales
exigencias del moderno arte escénico, y entonces
se ahorrará mucho dinero y tiem po preciosos y,
sobre todo, no H b rá ya dificultades técnicas.
Pero tam bién la sala de espectadores planteaba pro­
blemas de no menor importancia ideológica y material.
No es indiferente para la representación la manera de agru­
parse los espectadores, si han de estar divididos por gradas
y palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfecta
unidad (nosotros habíamos vivido esta unión en la «Gros­
ses Schauspielhaus»).- H abía que vencer, pues, la arqui­
tectura burguesa del teatro de la Nollendorfplatz. El pro­
blema material que presentaba la sala de espectadores era
grave. Las 1 100 localidades tenían que cubrir un presu­
puesto calculado en 3 000 a 3 500 marcos por noche (que
nos engañásemos en este cálculo se debió, en parte, a las
condiciones del edificio, como se ve en el artículo de nues­
tro director de escena). Pero normalmente no puede con­
tarse con que se agoten las localidades. A esto hay que
añadir las 200 ó 300 localidades por noche que había
que dar a las secciones especiales de la Volksbühne. Todo
lo cual dio origen a los «precios aristocráticos de un
teatro comunista», que tanto excitaron a ciertos periódicos.
Era la capacidad del teatro la que determ inaba' nuestra
política de precios.
180 ERW IN PISCATOR
La colectividad teatral
Responde a mi concepción de la vida —-y siempre me he
esforzado en dar una forma orgánica a esta concepción—
realizar trabajos en comunidad con oíros. La colectividad
está ya en la esencia m ism a’ del teatro. Ninguna otra
forma artística, excepto la arquitectura y la música de
orquesta, se basa en la existencia de una comunidad igua­
litaria tan esencialmente como el teatro. Ya en la Volks­
bühne se habían desarrollado a modo de núcleos de colec­
tividades futuras. Sobre todo entre los actores, una parte
de los cuales pasaron al Teatro Piscator. • Pero tam bién en
los grupos directores, especialmente en la comisión artís­
tica, había dos o tres personas — pienso en H olitscher,'
W olfenstein, Zwehl y otros— que ayudaban a la formación
de nuestro teatro con la experiencia práctica y la claridad
teórica; ellos mismos pudieron llegar a ser punto de cris­
talización de una entidad independiente y más amplia,
que yo me imaginaba como una colectividad teatral.
PRO D U CCIÓ N EN COMÚN. Una frase, cuya
íntima verdad apenas puede ser ponderada, reza:
«Cuanto mayor independencia logra alguien, tanto
más dependiente se hace de las fuerzas a las cuales,
cuando estaba en una posición subordinada, no
necesitaba atender; en lugar de tener que servir
a un señor, como antes, tiene que servir ahora a
un complejo anónimo de poderes.»
Tal proceso es inevitable, según parecer general,
en la empresa teatral, por lo cual el director que
esté decidido a seguir su propio camino, aunque
no convenga al administrador o gerentes, ha de oír
constantemente que él mismo, colocado en un
puesto de la responsabilidad de aquellos, compren­
dería que sus exigencias son irrealizables y que
cientos de compromisos — consideración al pú-
teatro p o l ít ic o 181
blico, consideración a la empresa, etc., son cues­
tiones de vida o m uerte para el teatro. Yo tengo
que declarar aquí que hoy, convertido a m i vez en
director, comprendo tales argum entos menos aún
que antes. P o r el contrario, todos los días tengo
ocasión de com probar las grandes posibilidades
que tal independencia me ofrece, lo cual no quiere
decir una arbitraria liberación de todo influjo,
excitación o exigencia, sino posibilidad de form ar
un teatro con finalidades claras, utilizando todas
las fuerzas de valor objetivo e ideal. La colecti­
vidad teatral, el anim ar todo este aparato con los
principios fundam entales de nuestra concepción
de la vida, todo esto form a una com unidad que
hace posible el más seguro y puro control de sí
misma, excluye contingencias, convierte al direc­
to r en uno de tantos miembros del cuerpo total,
lo mismo que al regisseur y al actor, al autor lo
mismo que al dram aturgo. Un teatro joven, cuya
prim era tarea es abrirse camino, un aparato cuya
prim era función es ponerse a sí mismo en marcha,
requiere, como es natural, las fuerzas de todos los
colaboradores con mucha más intensidad que un
teatro que ha podido desarrollar, en el transcurso
del tiempo, su propia y adecuada organización.
Pero ya hoy m uestra sus grandes ventajas este
principio de colectividad por lo que hace al alivio
espiritual y m aterial, tanto del director como del
regisseur. Así como en una m áquina bien cons­
truida las ruedas engranan entre sí, del mismo
modo, de un teatro fundado en nuestro principio
nace una especie de m ontaje colectivo: el estilo
de la escenificación es comprendido por todos,
cada vez con más facilidad, y el director de la
película, el dram aturgo, el escenógrafo, conocen
de antemano hasta las últim as intenciones del di­
rector, y puede así apoyarlas más fácilm ente y en
una proporción mucho mayor de la que perm itía
el teatro corriente. D e esta m anera, el cometido
principal del director consiste en organizar debida-
182 ERW IN PISCATOR
mente su aparato, colocar en su puesto a cada uno
de sus colaboradores. En oposición al principio
dictatorial de las empresas teatrales corrientes, que
hace del director un ser tan poco libre como sus
subordinados, el principio de nuestra colectividad
democrática, subordinada siempre a una idea, de­
muestra de continuo su provechoso rendim iento,
su gran importancia hum ana y artística (E. P., en
el Berl. Bórsen-Courier.)
La historia de esta colectividad teatral está llena de
malas interpretaciones, de faltas de disciplina, de envidias
literarias y no literarias y de rencillas; pero también re­
bosa buena voluntad, consagración a la causa común y
espíritu de sacrificio. E ra un experimento que había de
hacer, sin más remedio, el prim er año del Teatro Piscator.
LÍNEAS FUNDAM ENTALES D E LA COLEC­
T IV ID A D TEATRAL D EL TEA TR O PISCA-
TOR. I. La colectividad teatral del Teatro Pis­
cator se compone de un grupo de amigos del
teatro, unidos por el espíritu de compañerismo y
animados de ideas revolucionarias e intereses
artísticos, que se obligan m utuam ente a velar de
continuo por la buena marcha del programa y pro­
ducción del Teatro Piscator, aconsejando a su di­
rectiva y respondiendo en común a su carácter.
II. Acerca de su composición decide la colecti­
vidad misma, atendiendo como único criterio a
la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideo­
logía del teatro. No existe ninguna limitación del
núm ero de socios. Puede recabarse el consejo de
diferentes personas, a discreción, y, en caso nece­
sario, para una sola cuestión y accidentalmente.
Las escisiones procurarán ser evitadas por parte
de todos, intentando llegar por todos los medios
TEATRO POLÍTICO 183
posibles a acuerdos amistosos; en caso extremo se
verificará la escisión en forma que no ofenda a
ninguno de los socios. Las exclusiones contra la
voluntad del excluido sólo pueden acordarse en
sesión convocada al efecto, a la que asistan, por
lo menos, diez socios, de los cuales han de votarla
siete como mínimum (esto es: de cada diez,
siete).
I I I . La colectividad, con arreglo a su propio cri­
terio, distribuye todos los trabajos de su incum­
bencia, como determinación y elaboración de pro­
gramas, organización del estudio, redacción de los
anuncios, etc., entre los diversos socios o se los
confía a comisiones especiales, según la capacidad
de cada cual y siempre de m utuo acuerdo, pudién­
dose reservar también, en determinados casos, la
facultad de decidir en común. La colectividad
trabaja gratuitam ente; la distribución de su trabajo
debe hacerse atendiendo a la práctica, no a dispo­
siciones fijadas en artículos de un reglamento.
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus co­
misiones descansa en los principios de esponta­
neidad, igualdad y propia responsabilidad que
deben servir de base a la comunidad. Tam bién ha
de dejarse a la iniciativa e individualidad de cada
socio todo el margen que consienta la obligación
de velar amistosamente por el trabajo común, y
que sea compatible con la idea de una colectivi­
dad garantizada por el compañerismo y la afini­
dad ideológica. La carga principal del trabajo des­
cansa. en los hombros de los miembros de la co­
misión. La colectividad se reunirá, al menos, una
vez al mes, para que las diferentes secciones in­
formen de sus trabajos, y otra segunda vez para
que la directiva del Teatro Piscator dé cuenta de
la actividad teatral proyectada y realizada. (P ro­
puesta de Erich M ühsam.)
184 E R W IN PISCATOR
El estudio
E l proyecto de form ar un. estudio en el Teatro Piscator
nació del convencimiento de que el estilo de un nuevo
teatro había de ser, necesariamente, resultado de un pro­
ceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor,
el técnico y el músico. Esta íntima dependencia, ese cre­
cimiento orgánico de todas las partes del teatro a la par,
puede prepararse teóricamente, pero sólo puede ser rea­
lizado en la práctica. Y el movimiento ordinario de las
empresas teatrales, las obligaciones que — una vez inter­
calados en el circuito eléctrico de los efectos sociales—
había que cumplir, dejaban poco tiempo y espacio para la
propia atención y para los experimentos. Este estudio
cumplirá las funciones de un laboratorio, en el cual podrán
probarse prácticamente los experimentos siempre nuevos,
el valor de los socios del teatro y todas las fuerzas ligadas
a él, aprendiendo a considerar el campo del teatro desde
todos los puntos de vista, estimulándose y completándose
m utuamente. El cometido del estudio no debe ser tan sólo
preparar cualquier drama que se presente, sino emplear y
controlar de continuo los principios en que se basa nuestro
teatro, superando las diferentes tareas concretas. E n el
estudio, los actores no están ya sólo unidos por un con­
trato, sino que forman una colectividad, a la que perte­
necen, con los mismos derechos y deberes que ellos, el
autor, el músico, el director, el encargado de la película;
y este grupo debe elegir, por sí mismo, la obra que ha de
representar, acuerda, en amistosos debates, la tendencia
de la escenificación, elige el correspondiente regisseur, de­
termina el reparto de papeles y se entrega a un trabajo
cuyo resultado final — la representación bien preparada—
no es más im portante que ese mismo trabajo previo de
teatro p o l ít ic o
185
varias semanas, durante el cual, en las discusiones teóricas
y a base de experimentos sobre el m aterial de la obra, los
actores y el aparato técnico, puede irse formando 'u n a
fuerte y uniform e voluntad artística.
En el estudio, el autor mismo logra una íntima relación
con la escena, y puede ver las flaquezas y méritos de su
obra al confrontarla con la realidad de la representación
El director comprende hasta qué punto pueden realizarse
en la escena sus intenciones, y el actor se ve liberado,
interviniendo en el experimento. En tanto que en el teatro
corriente lo que determ ina esencialmente la escenificación,
de una obra es el plazo dentro del cual esta ha de ser
terminada, aquí, por el contrario, se puede trabajar desde
el principio, en cierto sentido, en el campo teatral puro,
con lo cual la obra puede ser sometida, casi sin tiempo
limitado, al proceso de reforma y de transform ación nece­
sarios. Y así, las obras que se hayan de representar en
el estudio, pueden ser elegidas con criterio muy definido.
En parte, son obras cuyo contenido dramático ha de ser
probado previamente. Si el problema que desarrolla, si
la forma o la dicción del drama o la comedia revelan en
esta prueba un valor esencial, sin alcanzar la obra, a pesar
de esto, la madurez y perfección necesaria para ser repre­
sentada en el teatro, el estudio ofrece ocasión al autor
para una revisión fundam ental de su texto y para hacer
la consiguiente reforma. Si la parte deficiente es el aspec­
to literario, el estudio puede venir en ayuda del autor dra­
mático afín a nuestro teatro, ya nufestra concepción de la
vida, llevándole a una visión más clara, a una m ejor com­
prensión de la obra, m ostrándole en este drama (que no
revela con fidelidad los principios ideológicos) el camino-
que debe seguir con arreglo a su propio criterio, y que
ha perdido precisamente en esta obra. Como vemos, el
 186 ERW IN PISCATOR
estudio debe fecundar, en estos casos, la obra del autor
ayudándole a marchar por los caminos debidos; pero erí
otros casos, puede elegirse una obra que, rígida y perfecta,
ofrezca grandes posibilidades de probar el valor de algún
actor joven o de un nuevo trabajo de interpretación.
Por lo cual, la independencia del estudio es uno de
los requisitos esenciales para que pueda cumplir su co­
metido. No está sujeto de manera inmediata a la directiva
del teatro, sino unido a ella tan sólo por una comunidad
espiritual. Debe darse cuenta de que es un picadero, una
pista de ejercicio preparatorio. A esta labor ha de con­
tribuirse tam bién organizando cursos para los socios del
estudio y conferencias que traten de todos los problemas
esenciales del presente, políticos y espirituales, así como
la enseñanza del lenguaje, estudio de papeles y gimnasia.
La distribución de materias del plan de estudios estará
determ inada en cada caso por la obra a representar.
ACTA D E LA PR IM ER A SESIÓ N D EL ESTU­
D IO E N OCTUBRE D E 1927. Se abrió la sesión,
a la que asistieron todos los socios, con algunas
manifestaciones de Piscator acerca de la finalidad
y cometidos del Estudio.
Los socios deben form ar una unión espiritual que
sirva, en todo momento, a la idea del teatro, aban­
donando la inspiradora forma anodina con que el
contrato los ligaba a este. Y como esa unión espi­
ritual no puede nacer de la noche a la mañana,
se requiere una preparación. Esta preparación
viene a proporcionársela a todos el estudio. Así,
pues, el fin del estudio es crear un tesoro que
sirva de instrum ento adecuado para dar expresión
a nuestra concepción de la vida. Y como esa con­
cepción de la vida es activa, la educación de los
actores ha de hacer de ellos hombres activos.
TEATRO p o l í t i c o 187
ju n to a esta misión, el estudio tiene otra m ultitud
de tareas:
1. Perfeccionamiento de la entidad.
2. Perfeccionamiento de sus individuos.
3. Experim entos en cuanto a los actores.
4. Experimentos literarios.
5. Experim entos políticos.
6. Propaganda política.
Para poder realizar un trabajo práctico lo más rápi­
damente posible, la dirección propone que se for­
men tres grupos. Esta distribución no ha de su­
poner ninguna valoración de los diversos socios,
sino facilitar la división del trabajo. Los grupos
pueden modificarse en cualquier momento. La
colectividad juzgará la labor cumplida por ellos.
Como prim er trabajo práctico, se encomienda al
grupo primero que prepare la escenificación de
Canto del patíbulo, de Sinclair, y Nostalgia, de
Jung. El grupo segundo preparará la escenifica­
ción de un cuento; el grupo tercero se ocupará
juntam ente con Piscator, de organizar el m itin pol­
la Am nistía y el mitin Max-Hólz.
La segunda tarea del Estudio consiste en organizar
la enseñanza del lenguaje y la clase diaria de gim­
nasia, a las que asistirán todos los socios.
Se organizarán conferencias para llevar a nuestros
socios la idea política y el m aterial literario de
nuestro teatro. Para lo cual se acudirá a los afilia­
dos a esta colectividad teatral, así como también
a los simpatizantes.
En todos los grupos, y especialmente en el ter­
cero, ha de establecerse un estudio de papeles con
arreglo a la nueva manera experimental.
El Estudio se formará, con sus propios medios y
por una relación que establecerá con los editores,
una biblioteca, en la cual debe tener una especial
 E R W IN PISCATOR
X v il
importancia el material referente a las obras del
programa. EL EN CU EN TRO CO N NUESTRA ÉPO CA
Los diferentes grupos elegirán una directiva, for­
mada por tres socios, y las comisiones especiales
para los diferentes trabajos, a las que pertenece­
rán un regisseur, un actor, un dram aturgo, etc.
La relación de los diversos grupos entre sí se
m antendrá mediante intercambio de sus respec­
tivos socios.
El grupo tercero es un instituto de enseñanza,
encargado exclusivamente de la formación de ac­
¡EH, QUÉ BIEN V IV IM O S /
tores jóvenes. Se hará una división en escuela y
producción. Para la escuela, la directiva pro­ 3 de septiembre - 7 de noviembre de 1927
pone las siguientes enseñanzas: papeles, compa­
ñías teatrales, estilo, idiomas extranjeros, drama­
turgia e historia del teatro, escenografía, vestua­ Al elegir la obra con que habíamos de inaugurar nuestro
rio, cine, a más de las clases obligatorias de gim­ teatro, üo nos confiamos ya a las escritas. Queríamos
nasia y lenguaje. La agrupación de materias del empezar, como se pedía siempre de nosotros, con una
plan de estudios estará determinada, en cada caso, obra nacida de nuestro círculo ideológico, en la mayor
por la obra a representar. Todos los trabajos de conexión posible con la escena. Fue la Lucha por un
las representaciones, incluso los técnicos, han de
abogado, de Guillerm o Herzog.. Por su asunto, esta hu­
ser preparados por los miembros del instituto. El
personal docente para el grupo tercero lo propor­ biera sido de gran importancia para el programa: una
cionará el Teatro Piscator. Se ruega a los miem­ especie de revista política. Abarcaba todo el período de
bros del grupo tercero que indiquen un horario la Revolución, cuyos resortes debían ponerse de m ani­
semanal y pidan a la directiva el personal para las fiesto en una interesante personalidad política. El asunto
diversas enseñanzas. En el grupo tercero pueden nos ofrecía la posibilidad de analizar la esencia de la
ser admitidos discípulos que, por sus ideas artís­
Revolución de noviembre, de m ostrar todos los factores
ticas y políticas, sean afines con nuestro ideal.
de su encumbram iento y ocaso, en una palabra, de desa­
Estos tres grupos, juntam ente con los de dirección
rrollar con esta revista problemas de interés político, cuyo
y dramaturgia, han de elegir una directiva general
del Estudio, que distribuya enseguida el trabajo planteam iento producía un efecto cada vez más fuerte y
práctico e indique los lugares apropiados. de mayor actualidad. Las primeras escenas de esta obra,
que se las habíamos encargado a Herzog, con una buena
cantidad como anticipo, no llegaron a nuestras manos
hasta julio, cuando yo estaba precisamente de viaje. Sufrí
una indecible desilusión. Nada de lo que habíamos pro­
yectado Herzog y yo: tan sólo una repetición de docu-
190 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 191
r e n to s históricos, lánguida, sin dramatismo alguno, seca. nosotros, para el objeto de nuestro teatro, también el
Lo mismo que él, hubiera podido yo acoplar los números sentimiento ha de ser dispuesto con claridad, "diáfana­
de Vorwarts y de la R ote Fahne, añadiéndole lo dramá­ mente visible por todos los lados, como bajo una cam­
tico en el escenario. Para eso no necesitaba pagar un pana de cristal, para que el espectador lo comprenda;
anticipo de 2 000 marcos. (Escenas en que Herzog también los sentimientos nos sirven para demostrar la
advertía: «Y luego sigue una bacanal» o «De una» parte verdad de nuestra concepción de la vida. Pero no po­
a otra vuelan chistes».) E l fallarnos Herzog, y el escaso demos concederles ninguna posición autocrática.
tiempo de que disponíamos, nos obligaron a rechazar de­
Esta exigencia, que en mí responde a una actitud
finitivamente su obra para la función inaugural, teniendo
política, ha sido formulada, a su vez, desde otro punto
que elegir otra.
de vista. El poeta filosófico-pedagógico ya no se refleja
El medio más rápido para lograr la finalidad pro­ en su obra a sí mismo; los tiempos del arte del Y o ha»
puesta desde un principio, fue un proyecto de drama que pasado. Tan sólo una relación impersonal, objetiva, en­
me había dado Toller aquella primavera. La idea prin­ tre el autor y sus personajes permite que la estructura
cipal era el choque repentino de un revolucionario — en­ espiritual de estos, su significación, su valor, queden
cerrado durante ocho años en un manicomio— con el claramente expuestos.
mundo de 1927. Tam bién esta idea proporcionaba la
Un análisis del héroe de Toller había de conducir ne­
posibilidad de bosquejar el carácter social y político de
cesariamente al final que nosotros dimos a la obra al
toda una época. Pero, como le pasa siempre a Toller,
representarla. (E l mismo Toller, más tarde, no quería
lo documental se embarullaba con lo poético-lírico. To­
atenerse ya a este final; por lo demás, también Schiller
dos nuestros esfuerzos en la marcha del trabajo posterior
modificaba siempre el final de sus obras.) Pero aun hoy,
se encaminaban a dar a la obra el cimiento realista nece­
atendiendo a la disposición de la obra, no veo ningún
sario. No puede demostrarse nada contra el orden bur­
otro posible. Tan sólo después de un largo debate, y de
gués mundial sí las pruebas no están bien; y no están
proposiciones sin cuento, se tomó una decisión.
bien cuando es el sentim iento el que ha de decidir. Ya
al leérnosla por vez prim era, en julio de 1927, en mi
antigua casa de la Oranienstrasse, se la atacó duram ente,
LOS TRES FINALES DE ¡EH, QUÉ BIEN VIVIMOS!
sobre todo a la figura de héroe. Se le reprochaba pasi­
vidad y carácter poco claro. Toller caracteriza esta figura
DETENCIÓN H UIDA DETENCION
mediante sus propios sentimientos, m ediante el senti­
miento de su propio Yo, que vacila inquieto, como en Comisaría de po­ Se ¡presenta volun­ Comisaría de po­
todo artista y, especialmente, en uno como él, que ha licía tario licía
pasado y sufrido tanto; esto es natural.
Traslado al mani­ Retorno a la cárcel Manicomio
Ahora bien: el dram a requiere, sin duda, ambos ele­ comio En la película, las
m entos: el documental y el emotivo, el lírico. Pero para escenas de guerra Cárcel
192 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
193
Escena — Lydin pasan al pecho del (Conversación me­ Su contraste, encarnando el lado positivo de la revo­
hasta: oficial retrocedien­ diante golpes de
do desde las más­ nudillos.) lución, lo forman Eva, la m adre de M eller y , sobre todo,
desfile de las masas caras contra los Kroll, tipo que tiene un ciento por ciento de hom bre
Thomas se ahorca. de partido. 4
gases.

En lugar de la más­ Al asignar el papel principal a Alejandro Granach he

cara de Kilmann, el
monumento a Kil­
mann. M ien tr a s
Thomas rompe a
reír y pronuncia las
ú ltim a s palabras
nace en la pantalla
un cañón gigantes­
co que avanza so­
bre el público.
Acerca de este final derro tista,, que más tarde nos
censuraron tanto radicales como burgueses, puede decirse
lo siguiente:
Thomas es cualquier cosa ráenos un proletario con
conciencia de clase. Encaja tan mal en el m undo de la
burguesía como en el del proletariado. El plantear temas
no es precisamente el camino que ha de llevar a la revo­
lución a un elem ento vacilante. Desde este punto de
vista, el suicidio era, en realidad, falso .1 En realidad, el
tipo de Thomas es de un sentimentalismo anárquico, que
sucumbe como es lógico. Es una prueba ad contrarium.
Lo que viene a dem ostrar es el extravío del orden burgués
mundial.
.} Dos meses después del estreno, se suicidaron tres jóvenes
obreros de Lichtenberg, por desesperar del triunfo de la revolu­
ción. Con seguridad que no han obrado bajo la impresión de
nuestra drama, pero sin duda poseían rasgos esenciales afines con
los de Thomas. Yo puedo imaginarme muy bien — precisamente
tratándose de jóvenes— , que en una época como esta, de labor
insignificante y anodina, se agudice el contraste entre su volun­
tad y su actuación.
cometido la falta de trocarlo en un tipo proletario. Con
lo cual evitaba el héroe tolleriano que reaparece en todas
sus obras; pero al mismo tiem po me proponía dem ostrar
en ese tipo que esta actitud espiritual de pequeño burgués
no es privilegio exclusivo de los intelectuales.
Para el asunto que quería analizar en esta obra, sobria
clara, inequívocamente, el lenguaje de Toller era una carga
pesada. Los años de formación de ese autor se pierden
en el periodo del expresionismo. P or experiencia propia
ve lo difícil que es liberarse de esto. Y nada está más
lejos de mi ánimo que repudiar el lenguaje condensado.
Pero la expresión no puede convertirse en un fin por
sí misma. Debe subordinarse siempre a una función, ha­
cer avanzar la acción dramática, hacer crecer la tensión
espiritual, sin que le esté perm itido descansar en sí misma,
reflejarse a sí misma. Sobre este punto tuve largas y
1 Ejemplo: (Mientras se pronuncian las últimas frases vienen
dos policías. Se dirigen a Thomas y lo agarran por las muñecas.)
p o l i c í a 1? ¿Qué, m o z o , acaba usted de encontrar ahora el re­
volver? (Una pregunta tranquila y adecuada, que puede dar origen
a,~,ur?a sltuación dramática, por haber producido cierta tensión
¿Que contesta Toller?)
CARLOS THOMAS ¿Qué sé yo? ¿Qué sabes tú? Pero el revólver se
vuelve contra el reo, y su canon chapurrea carcajadas. Esto debe
dar a entender: La perplejidad de Thomas, que quería matar al mi­
nistro Kilmann, al tomarle la delantera un estudiante racista- no
comprende claramente lo ocurrido y más bien se siente burlado
por su propio revólver.)
El mismo Toller comprende que esta contestación es imposible,
pero no piensa en tacharla sino que se salva en la respuesta’
p o lic ía 2- Hable usted como es debido, ¿entiende?
194 ERWIN PISCATOR
duras divergencias con Toller. D urante días enteros lu­
chábamos por un pasaje. El día 1° de agosto comenzaron
los ensayos. Pero el libro estaba muy lejos aún de ofre­
cer todo lo que yo tenía que exigir de la obra inaugural
de nuestro programa.
A la par del trabajo dram ático debía llevarse a cabo
la composición del libreto del director. Ya al elegir y
distribuir los lugares de la acción, Toller venía a presen­
tar en esta obra un corte transversal de la sociedad con
sus diversas capas. Y así tenía que crearse una form a de
escenario que precisara y expresara plásticamente este
pensamiento: una armazón con diversos pisos, con mu­
chos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, que
diera una impresión plástica del orden social .1 Según el
proyecto, esta armazón escénica debía aparecer ante el
espectador como una gigantesca pantalla por la cual co­
rriera la introducción cinematográfica. En el momento
en que este prólogo cinematográfico desemboca en la
escena dramática, debía abrirse, en el lugar respectivo
(cárceles que pasan por la película para desembocar en
' «Para procurarse un escenario cuyo sistema de iluminación
íuera compatible con el cine y la pantalla, Erwin Piscator ha
empleado en su escenificación de la obra de Toller, ¡Eh, qué bien
vivimos!, una armazón de hierro con varios pisos y desplazable.
Después ha resultado que los directores Meinhard y Bernauer te­
nían una patente de invención de un carro-escenario, con varios
pisos y desplazable (escenario giratorio); pero, con gran amabi­
lidad, han permitido el uso de aquel escenario.» (Nota publicada
en la prensa el 7 de septiembre de 1927.)
Este escenario de diversos pisos no es idéntico al escenario gira­
torio. A pesar de cierta semejanza externa, era, atendiendo al
principio que lo informaba, precisamente lo contrario. Así como
el escenario giratorio significa, ai menos tai y como se ha em­
pleado hasta ahora, tan sólo una complicación de la escena con
múltiples divisiones, el escenario de varios pisos en una armazón
independiente, con entidad propia, cuya embocadura cuadrada nn
hace más que limitarlo lamentable, pero inevitablemente, en rea­
lidad, pertenece ya a otra arquitectura escénica distinta.
TEATRO POLÍTICO
195
la celda de la prim era escena), el escenario cuadrado co­
rrespondiente. Es decir, una perfecta unión de película
y teatro.
Para hacer esto posible, Traugott M üller, juntam ente
con Richter, m aestro director de escena, había proyectado
un aparató, m ovido por una palanca, m ediante el cual
cada telón parcial — armado a modo de bastidor— podía
rodar hacia adelante y hacia atrás, a lo largo de unas
correderas. P or lo cual los muebles estaban al nivel del
suelo, y tan sólo después de abierta la escena quedaban
instalados por un sencillo mecanismo de tijera. Los acto­
res tenían acceso por escaleras laterales, como más tarde
siguió realizandosé. La idea fundam ental de hacer que
la acción cinematográfica desembocara directam ente en la
representación viva no podía ser siempre llevada a cabo,
pues no era nuestra fantasía la que tenía que mover los
telones. (D e estas correderas provino la denominación
del escenario que le dimos en el prim er programa: «esce­
nario de correderas».) La estructura del escenario se
basaba en el empleo fundam ental de la película, que, en
sus líneas generales, estaba ya indicada en el manuscrito
de Toller.
El trabajo práctico obligó a ampliarlo considerable­
m ente^ Ahora, cómo siempre, nuestra norma era derivar
el destino individual de los factores históricos generales,
relacionar dramáticamente el destino de Thomas con h
guerra y con la revolución de 1918. Pero hay un pasaje
en que la función dramática de la película reviste mucha
mayor significación, a saber, en el nudo dramático de la
obra, en la idea fundam ental: el choque repentino de un
hombre, aislado durante ocho años, con el m undo de
hoy. Hay que m ostrar nueve años con todos sus horrores,
sus locuras, sus insignificancias. Hay que dar la sensación
196 E R W IN PISCATOR
-de lo monstruoso de ese espacio de tiempo. T an sólo
dando idea de este abismo recibe ese choque toda su
fuerza. La película es el único medio capaz de hacer
transcurrir en siete m inutos ocho años interminables.
Para esta película intercalada nació un m anuscrito
especial, que comprendía cuatrocientos datos políticos,
económicos, culturales, sociales, deportivos, de modas,
etc. Para la obra total se hizo un m anuscrito ordinario,
que exigió una semana de trabajo en busca de datos. Con
arreglo a este m anuscrito, que fue compuesto en nuestra
oficina teatral, K urt O ertel, que dirigía el trabajo cine­
matográfico de ¡Eh, qué bien vivim os! y Simón G uttm ann
escribieron a su vez libretos parciales.
Para ¡Eh, qué bien vivim os! se rodaron unos 3 000
m etros de película nueva. No hay que decir que de todos
ellos tan sólo una parte fue adoptada definitivam ente.
E l patio, los corrales de almacenaje y aun la misma calle
del teatro de la NollendorfplatZ’ fueron, durante dos se­
manas, teatro de la filmación de la película. E n los días
anteriores al estreno, lámparas gigantescas llenaban de
deslumbradora claridad todo el edificio, hasta las tres
de la mañana. Aquí se filmaron las escenas del asilo de
vagabundos y la peregrinación de Thomas de fábrica
en fábrica; la entrega de los acorazados a los consejos
de obreros y soldados se filmó encima del tejado.
Por otra parte, un verdadero ejército, a las órdenes
de Víctor Blum, andaba continuamente por los archi­
vos de las grandes empresas cinematográficas, en busca de
metros auténticos de los últimos diez años. N o podía
evitarse, en el estreno, una cierta desigualdad en el ma­
terial, debida a la mezcla de trozos de películas viejas
y nuevas.
■
teatro p o l ít ic o
197
Una de las escenas más interesantes, en cuanto a la
técnica cinematográfica y teatral era la de los radiotele­
grafistas en el hotel. A quí acoplé el altavoz, el texto de
los actores y las proyecciones. La película había de estar
sincronizada, como se dice hoy, con los otros dos ele­
mentos, es decir, debía precisar con toda exactitud la
longitud de la frase m ediante el cronóm etro y, conforme
a ella, cortar las películas. La radiografía cinematográfica
del corazón palpitante, que tanto ha indignado a Ihering
(«Quiere [T oller] dar la imagen enervante y desalenta­
dora de la edad de la técnica, y nos hace oír en la esta­
ción de radio... el palpitar del corazón de un aviador que
vuela sobre el océano. ¡Toller rom antiza lo mecánico!»
Bórsen-Courier del 5 de septiembre de 1927), se retrotrae
al ensayo, entonces de gran actualidad, de hacer el diag­
nóstico cardíaco p o r medio de la radiotelegrafía, ensayo
realizado a bordo de un vapor.
Al lado de la película documental quería emplear en
esta obra la película abstracta; en lugar de una música
de los sonidos, una música d el m ovim iento. Cuando Tho­
mas habla de la idea de tiempo, en estos ocho años, una
superficie negra, despedazándose vertiginosamente en lí­
neas y después en cuadros — signos de los días, horas,
minutos— , había de expresar esta idea. La composición
de esta parte de la película estaba en manos de Ernesto
Koch. Desgraciadamente, no pudo ya m ontarse ese trozo
de cinta por falta de tiempo.
D e los actores
Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no
soy un regisseur de actores. Ahora bien: tan sólo pue­
do desvirtuar ese reproche con mi labor, y acaso con el
juicio de los actores con los que he trabajado.
198 ERWIN PISCATOR
En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso
en mis representaciones, en cuanto a la labor de los acto­
res, es la discrepancia entre el estilo de los actores de la
generación actual y la nueva e insólita arquitectura escé­
nica en que yo los coloco. N o hay que decir que el actor
acostumbrado a representar entre las decoraciones fijas
del viejo escenario burgués ha de tardar bastante en en­
contrar el estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cues­
tión de muchos años de educación, formación y expe­
riencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, mi
aparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aun
hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones
mecánicas, que le dejan poca calma para desplegar una
labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acos­
tumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película.
Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar mon­
tado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es más
que al principio. U na vez que ha adaptado su vida a
este mundo siente que esta escena viene en su ayuda, que
le apoya a lo largo de todo su papel, incorporándolo — en
todo su valor— a la representación total. Lo más ridículo
es sostener que el actor no puede trabajar bien delante
de la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de
la pantalla contradice su trabajo plástico. Esta teoría se
ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido
nunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pan­
talla de la falta de relieve de los bastidores o de las pers­
pectivas, pintados a la antigua. P or el contrario, siempre
he comprobado que el hom bre vivo se incorpora con mu­
cha más vida e interés a la imagen viva del cine. Y si
hoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, como
hemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía
elaborado para el nuevo aparato escénico.
TEATRO POLÍTICO 199
Esto en cuanto al estilo del actor. Que, por otra
parte, no puede separarse de la concepción esencial de su
función. Ya queda expuesto en otro lugar el concepto
que tengo del cometido del actor dentro del marco de
la escena revolucionaria. ¡Eh, qué bien vivimos! era un
modelo intachable. En esta obra, los papeles ofrecían el
duro contraste de las clases sociales: el grupo de los pro­
letarios con -conciencia de clase, el tipo de burócrata en­
cumbrado del partido socialdemócrata — tal como lo
encarna Kilmann— , la clase de los nuevos ricos, el tipo
de burgués liberalizante y, por últim o, el grupo del
anden régime, de la antigua nobleza, encarnada en el conde
Lande y en el oficial de policía. Aquí cada papel era la
recortada silueta de una capa social. Lo decisivo no era
la situación privada ni el individuo, sino el tipo, el repre­
sentante de una determinada opinión social o económica.
Tan sólo dos personajes hacían excepción: el héroe trágico
y el cómico, el pequeño burgués Piskel, que busca una
república ideal y el obrero Thomas, que quiere llevar a
cabo la revolución. Estos dos personajes, sin raíces en
ninguna clase social, hacen resaltar el vínculo que une
a las otras figuras.
Aquí están indicados los cometidos del actor. Todo
el que interpreta un papel ha de sentirse representante
de una determinada capa social. Por esto, una gran parte
del tiempo de nuestros ensayos la invertimos en explicarle
a fondo a cada actor la esencia de su papel.
Últimos preparativos
D urante las cuatro últimas semanas antes del estreno, todo
el teatro de la Nollendorfplatz estaba abarrotado de tra­
bajo día y noche. En el escenario se ensayaba, en los
200 ERW IN PISCATOR
patios se m ontaban las diversas partes de la gigantesca
armazón escénica de hierro. U n río arrollador de visitas
se precipitaba de continuo en nuestras oficinas, donde
componíamos el m anuscrito y despachábamos los asuntos
de prensa, abonados, publicidad y secciones especiales de
la Volksbühne. Afluían constantem ente reporteros, fotó­
grafos, periodistas, pintores, actores; el teléfono no dejaba
de funcionar. Era un aquelarre de trabajo. Y, por si esto
fuera poco, cada día teníamos nuevas sesiones para cons­
tituir la colectividad teatral, para acordar y redactar nues­
tro programa, solucionar pretensiones personales, quejas
o divergencias de opinión. Muchas cosas no pudieron de­
sarrollarse entonces más que superficialmente y a grandes
líneas, y otras muchas tuvieron que ceder ante las tareas
inaplazables que nos imponía la prim era obra.
La edición del prim er programa tenía para nosotros
especial importancia .1
Precisamente los programas debían continuar y pro­
fundizar, por otros medios, el efecto producido por ia
representación. N o queríamos lim itam os a una enume­
ración de los actores ni a dar opiniones inoportunas, como
suele hacerse en estos casos, llegándose, cuando más, a
añadir alguna pequeña nota filológica. Nuestros progra-
1 La historia de este programa está ligada al «caso Herzog».
Su conducta, en esta ocasión, caracteriza la manera que tenía de
llevar el trabajo del teatro, viniendo al paso a justificar que yo
le relevara de su primitivo cargo de dramaturgo. Como no era
posible lograr que hiciera otra cosa, le encomendé la redacción del
primer programa. Pasaron tres semanas, en el transcurso de las cua­
les despachó unas s ús cartas, firmadas de propia mano, pidiendo
que se revisara una y otra vez el estilo. Con esto lo creyó arre­
glado todo. En vista de lo cual, Gasbarra tuvo que emprender,
en los ratos libres, la composición de este programa, pues ocho
días antes del estreno, Herzog 110 había entregado ni una sola
letra. Lo cual no impidió que en la primera sesión de la colec­
tividad Herzog fuera casi el único que atacara acerbamente el
programa. Una hist< ria parecida es la del manifiesto político del
teatro que en un principio proyectamos. Gasbarra había presen-
teatro p o l ít ic o 201
pas debían aportar, por su propio camino, m aterial do­
cumental que hiciera aún más claras y significativas para
el espectador las consecuencias políticas de la obra.
El prim er artículo de nuestro prim er program a (es­
crito por Gasbarra y Lania) provocó una crítica acerba .1
El estreno
El 3 de septiem bre de 1927, el T eatro Piscator levantó
por vez prim era su telón. Después de aquellas semanas
tado en la primera .sesión un proyecto que a todos nos gustó,
hasta que le llegó el turno a Herzog, al que no le pareció bien
una sola letra de todo el escrito. Por lo cual se le encargó que
hiciera un nuevo proyecto y lo presentara en el término de tres
días. Al tercer día, después de comer con nosotros, media hora an­
tes de comenzar la sesión, se encaminó Herzog al teatro para
dictar su proyecto. Hubo que retrasar la sesión una hora, por
no estar terminado. Al cabo apareció, y lo que leyó no era sino
el proyecto de Gasbarra, al que había añadido, durante hora y
media, los trazos documentales. Hasta hoy, Herzog ha creído mi
comportamiento para con él malintencionado y pérfido, mientras
que, en realidad, la única razón del enfriamiento de nuestras re­
laciones fue su «manera de trabajar», creyéndose autorizado por
esto, en cambio, a publicar cartas privadas.
1 Se ha querido ver, principalmente en la frase: «Este teatro
no se ha fundado para hacer política, sino para liberar al
arte de la política», una traición a la idea. La realidad era que en
lugar del camino, habíamos colocado la meta; que habíamos adop­
tado un criterio, fundado en la idea del arte puro, es decir, de
un arte que, libre verdaderamente de las trabas materiales, se des­
envuelve según sus propias leyes, de un arte que — hemos de
recalcarlo una vez más— tan sólo es imaginable fuera del Estado
de clases. Desde este punto de vista, la superación de la política,
es decir, de la lucha social, viene a ser una condición vital para
el arte. Pero para alcanzar este Estado, el teatro — como se ha
dicho claramente en otro pasaje de este artículo— tiene que luchar
él mismo contra esa sociedad, para volver a convertirse en el
factor cultural y central de una comunidad. Con la frase anterior,
no hacíamos más que anticipar un fin, y no puede ser mal inter­
pretada sino por aquel que no comprenda que la consecución de
este fin está indisolublemente unida a la lucha política.
202 E R W IN PISCATOR
de trabajo me dominaba un sentimiento único: ya no se
podía introducir variación alguna. El trabajo estaba ya
hecho, aunque en algunos puntos imperfecto y con mu­
chos detalles sin pulir. La misma noche del estreno,
anunciado a las siete, encontré, a las ocho menos cuarto,
a Gasbarra y a G uttm ann acoplando en un sótano unos
trozos de película que debían ser rodadas a las ocho. Tam­
bién yo hacía arreglos durante la representación, y apro­
veché el descanso principal para aclarar un par de escenas,
de la últim a parte.. A las siete menos cuarto, cuando el
público esperaba ya en los pasillos, estábamos probando
aún el últim o trozo de película.
El público del estreno era en extrem o interesante.
El V orw arts (5 de septiembre de 1927) escribía: «A un
lado, la gente elegante, vestida de frac o smoking para
solemnizar la velada, y sus damas, adornadas con las pieles
de invierno, que sacaban por vez prim era en la tempo­
rada, y con collares de perlas, acaso pagados ya...; al otro
lado, los rozagantes muchachos y muchachas tostados por
el verano, vestidos de pana, con pantalones de campo
y cuello abierto.:» El V orw arts olvidó tan sólo añadir
que precisamente estos últimos representaban las seccio­
nes especiales de la Volksbühne, cuyos afiliados fueron
tan ridiculizados y atacados por él en otro tiempo, lla­
mándolos imberbes vocingleros. Ellos fueron los que hi­
cieron de la prim era noche del teatro un acontecimiento
político. Al caer el telón, después de la escena de la
cárcel, con las últimas palabras de la m adre de Meller:
«No cabe más que... o ahorcarse o cambiar el M undo»,
la juventud proletaria rompió a cantar la Internacional,
que todos nosotros seguimos- cantando en pie hasta el
final. Con gran asombro de la «gente elegante», que,
aunque había llegado a pagar cien marcos por alguna- loca­
lidad del «teatro de hostigamiento comunista» no había
TEATRO PO LÍTICO 203
creído, sin embargo, que la noche term inara con una ver­
dadera manifestación política. Un visible asombro, en
parte penoso, en parte de forzada sonrisa, corría por las
filas de butacas.
No creíamos que la pieza pudiera sostenerse en escena
más de tres semanas. Estuvimos hasta la madrugada, es­
perando los primeros periódicos. La prensa no podía
decirnos nada nuevo acerca de la obra. Todas las obje­
ciones, diez veces más fuertes, nos las habíamos hecho
nosotros mismos. Y entonces llegaron, uno tras otro: La
Voíí, el Tageblatt, Bórsen-Courier, M orgenpost, R ote
Fahne; valoraciones políticas, distingos estéticos, pondera­
ciones, y, sin embargo, en conjunto: aprobación. El teatro
político se había abierto camino, y nosotros, con un sen­
timiento de dejadez extrema, nos fuimos a casa para poder
dormir de una vez, después de cuatro semanas infernales,
interminables.
LA PRENSA FR EN TE A ¡E H QUÉ B IE N
JU IC IO S PO L ÍT IC O S. Que esta
V IV IM O S !
obra sea un vino, no puede afirmarse. Lo que
puede afirmarse es que es una medicina. (A spira­
ción: una medicina que produzca el efecto del
vino. El prim er deber del dram aturgo...) Los que
pedían un teatro de propapaganda, ya lo tienen...;
el arte que persigue una enseñanza determinada,
será de gran importancia en el futuro, amigos
míos. (Tam bién en esto habrá arte bueno y arte
malo.) Que vuestro arte sea bueno. (Alfredo
Kerr, Berliner T ageblatt.)
Según el antiguo módulo, se mediría: una obra
árida, una maravillosa labor del regisseur. Pero
la nueva escena de Piscator requiere módulos
nuevos... Pues, en su teatro es donde se nos pre­
senta con toda franqueza como agitador de un
partido político, que no ve en la escena más que
 SATRO PO LÍTICO
E R W IN PISCATOR
un medio de propaganda... Pero precisamente
por estar a la altura de su arte, precisamente cor
ser lo bastante soberbio para sacar al arte de sus
carriles, no ha de seguir mucho tiempo en esta
humilde posición de propagandista de su partido.
(M onty Jacobs, Vossiche Zeitung.)
..Todos los dichos de los últimos diez años. r0.
dos los chismes odiosos, todo el griterío calie.
jero vuelven a resonar. ¿Para qué ha sido fuñ-
dado este teatro? «Para liberar el arte de la po­
lítica.» Piscator ^ echa al arte con Belcebú y sc
queda con la política. Ya en las escenas de Toller
subraya lo que puede, con el espíritu más repug-
nante. Toller exagera, Piscator miente. O tra vez
vuelve a proporcionarle el cine los medios que
él degrada, poniéndolos al servicio de tan ruin
fin. Y £. ese público, en parte aristocrático, en
un noventa por ciento, francamente burgués, le
dice que es una cosa despreciable y que hay que
liquidarle. Y que ¡Eh, qué bien vivimos! es la
espuma _de la humanidad, por desgracia no del
todo roja aún. (Ludwig Sternaux, Berliner Loka-
Janzeiger.)
El loco azuzar de Piscator contra todo lo que es
respetable y sagrado para los alemanes, ¿sería
también posible en otras muchas ciudades?; ese
azuzar lo vimos ya en sus Bandidos, en el Staats­
theater. j con mucha más fuerza aún en Tormenta
sobre Gotilandia, en la Volksbühne. Pero el se­
ñor^ Piscator se crea su posición e instala su cine
de hostigamiento comunista sin preocuparse de lo
que el. ai tor ha querido decir. Y ahora ya tiene
su teatro propio, donde puede poner y quitar
lo que s> le antoje. Y así no es ningún milagro
que el s¡ bado fuera testigo su teatro de un des­
varío qi .* apenas tiene igual. ( H am burger Na-
chrichten )
H asta ahora, cuando se quería resum ir en una
palabra toda la corrupción de nuestro teatro, se
205’
decía «Revista». Esta palabra ha adquirido el sá­
bado, un smonuno, a saber: «Piscator». f T a ^ r h *
Kunaschau.) '
\ ' todo esto, en resumidas cuentas, ¿para a u é '
¿Es este el teatro del futuro?... La representación
rezum aos por todos_ lados tendencia política men­
tida. iiii cada palabra, en cada cuadro revolo­
teaba el azuzar bolchevique. Todo lo que es -sa­
grado para los aemás, es arrastrado por el cieno.
t-0n fervoroso celo. Sin quedarse a Ja ?a°a ia mú­
sica de Edmond Meisel, que se ha atrevido* a
probana* nuestro himno aleman convirtiéndolo en
música ratonera. (K reuzzeitung.)
La apertura del le a tr o Piscator ha recrudecido,
agudamente, el apremiante problema de nuestro
desdichado desenvolvimiento cultural. Las ideas
de moralidad, religión, elevación interior, estética,
j.efinamiento del aima, no parecen despertar ya
ninguna emocion... Ya no nos está perm itido se­
guir callando sin defendernos contra este socava-
m iento de nuestra vida cultural. En él desempeña
un papel muy im portante la educación cristiana
de la juventud;^ al fin es un consuelo ver que cada
día se alzan más voces — tam bién desde el campo
ael partido populista en un principio tan racio­
nalista reconociendo la gran importancia del
proyecto de ley escolar de Keudell. (Deutsche
Tageszeitung.)
JU IC IO S ARTÍSTICOS. ¿Es esto poesía — dra-
nía f o acaso un c&nto vulg&r por el hccho de
ser ^política? Para esta y otras muchas preguntas
está la amarga contestación: papel, nada más que
papel... Pero, ¡qué extraordinaria tiene que ser
la fuerza de Piscator para poder hacer saltar, de
un objeto tan inicuo, llamas de tal ardor y clari­
dad que, a pesar de todos los reparos artísticos,
abandonamos su teatro emocionados! (Félix
Hollaender, 8-Uhr-Abenblatt.)
 E R W IN PISCATOR
TEATRO PO LITICO
La grandeza de labor de Piscator, consiste en que
rompió el marco de la escena; tiempo y espacio
pasaban ante nuestros ojos en una perspectiva
visionaria, en imágenes emocionantes... Si la ga­
lería rompió en aplausos, fue debido, en primer
término, a la misión política que desempeña este
teatro. El entusiasmo del patio de butacas fue
provocado por la audaz dirección artística, que
rompe por nuevos caminos con valor y con éxito.
(H . H . Bormamann, Germania, del 5 de sep­
tiem bre.)
Cautivador el canto de W alter M ehring, interca­
lado en la obra... Cautivadora la ardiente música
marcial de Edm und Meisel. Cautivador el pró­
logo cinematográfico empleado por Piscator. (A l­
fredo Kerr, Berliner T ageblatt.)
Toller ha logrado, esta vez, una visión de la rea­
lidad. Pero llevada al teatro esta realidad, pierde
sil águdeza. Los contornos desaparecen. El len­
guaje pierde cojor... Piscator está al cabo de este
romanticismo. No cede. Con su construcción es­
cénica, da una armazón férrea al encantador estilo
de Toller. Ese aparato de paredes mutables y
trasparentes, de pantallas y gasas de proyección,
por delante y por detrás, es capaz de proporcio­
narlo todo...; una fenomenal fantasía técnica,, ha
hecho milagros. (H erbert Ihering, Berliner Bórsen-
C ourier.)
Nuestros lectores no pueden hacerse idea de cómo
ha sido presentada esta revista de actualidad y
de todo el efecto que, a juzgar por la prensa,
produjo. Si nuestras clases tuvieran idea del
enorme rebajam iento artístico de esta escenifica­
ción, no descansarían un momento hasta poder
oponer al teatro comunista, al «arma cultural del
proletariado», su propio teatro, su Volksbühne
burguesa, su teatro de combate nacionalista, ade­
cuado a la época. (D eutsche Z eitung.)-
207
¿Es este un drama de época? En la disposición
y fantasía, sin duda, teníamos la esperanza de que
Toller nos refregara por las narices la palabra
dramática, con toda la fuerza que permitían los
cuadros de Piscator. Sin embargo, el maravilloso
asunto dramático se le ha escapado al autor...
Los amigos de Toller celebraron el éxito. Los
enemigos políticos no se defendieron. ^Todos, sin
embargo, amigos y enemigos, se apasionaron por
este nuevo T eatro Piscator. (M ax Hochdorf,
Vorwarts.)
Con tanto derecho como a Toller, se puede lla­
mar a Piscator autor de esta obra. H a desarro­
llado una labor enorme. (E l que a vecesta técnico
no estuviera del todo bien, se explica fácilmente.)
Este aparato tan grande y complicado, lo prim ero
que tiene que hacer es ponerse en marcha. Pero
el peso del ingenio se dejaba sentir bastante.
(M anfred Georg, Berliner V olkszeitung.)
Como resultante de la prensa burguesa puede seña­
larse una aprobación benévola de nuestra empresa, en
todo caso, haciendo gran hincapié en la valoración artís­
tica, llegando en algún caso a intentar separarnos, a m í
y a mi teatro, de la política. Es decir, en realidad, una:
incomprensión absoluta de la relación causal entre opinión
política y forma artística de expresión. Y esta prensa*
por lo demás, de gmn benevolencia para mi actuación
personal, hizo lo posible y lo imposible por no advertir
que aquellos dos elementos no pueden separarse, que yo
puedo hacer una escenificación interesante de la obra en
boga X en un teatro burgués pero que la nueva forma
de mi teatro, la tecnijicación, la introducción del cine,
la aparición de armazones escénicas independientes, etc.,
no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del so­
cialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de apre­
208 ERWIN PISCATOR
XV III
ciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa in­
tentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigido EL ESCENARIO ESFÉRICO SEGMENTARIO
contra ella y contra su clase, que quería aplicarle módulos
artísticos tomados de prestado a una época m uerta, valuar
críticamente algo que a prim era vista parecía no tener
referencia alguna, para lo cual no existía ninguna pre­
ceptiva.

RASPUTIN, LOS RO M A N O V , LA G UERRA Y EL PUEBLO

QUE SE REBELÓ CO N TRA ELLOS

12 de noviembre de 1927 - 20 de enero de 1928

Si ¡Eh, qué bien vivimos! hubiera sido un fracaso y hu­

biéramos tenido que retirarlo del programa a los quince
días, como supusimos la noche del estreno, no nos hu­
biera sido posible representar como segunda obra de
nuestro teatro un dram a tan amplio y tan difícil como
Rasputin.1
E n cuanto a nuestro público — al que ahora creíamos
conocer algo— , nos pareció que encontraría en Rasputin,
cuando menos, un esquema político útil. Un asunto gran­
dioso, un desarrollo dram ático de gran tensión, caracte-

1 POR QUE NOS DECIDIMOS A REPRESENTAR RAS-

PUT1N. No se nos ocultaba que habíamos elegido una obra tru­
culenta. Lo que nos interesaba era el asunto, el nacimiento de la
Revolución rusa. Pero esta vez, ¡vista desde arriba! La mina de
las ^clases directoras, lo gastado, lo podrido. Además, esta obra
tenía un valor pedagógico; representar la Revolución rusa a raíz
de haber tratado la Revolución alemana (¡Eh, qué bien vivirnos!).
Más tarde se nos ha reprochado el haber elegido la obra de un
reconocido comparsa como es Alexei Tolstoi, para introducir en
Alemania el drama ruso posrevolucionario.
Teníamos nuestras razones para ello. A diferencia de lo que
nasa hoy, entonces llegaban las obras dramáticas rusas con harta
 -TEATRO p o l í t i c o
210 E R W IN PISCATOR
res destacados y claros. El dram a tenía una sola falta,
si bien una falta fundam ental: se lim itaba al destino pri­
vado y personal de Rasputín. P or interesante que fuera
la figura del staretz, nosotros teníamos que partir del
asunto histórico, y no de personajes interesantes. Y ese
asunto se llamaba el destino de Europa de 1914 a 1917 .
En el programa de Rasputín, Leo Lania reflejaba con
las siguientes palabras nuestra concepción del tema:
DRAM A E H IS T O R IA . ¿H istoria? ¿Para nos­
otros? ¿Q ué puede significar la historia para esta
época, abarrotada de los más im portantes proble­
mas, de fenómenos y de destinos extraordinarios?
Nuestro presente no tiene necesidad de desente­
rrar héroes m uertos, puesto que ha destruido sin
piedad los altares de los héroes vivos; no venera
a nadie más que a sí mismo, al verse reflejado
en el espejo de la potente lucha social, y se siente
más gigantesco y más duro que todas las guerras
y luchas de los tiempos pasados. Si, en medio
de este torbellino furibundo del hoy, nos dete­
nemos a m irar hacia atrás es tan solo porque
consideramos el pasado bajo el mismo aspecto
político que el presente. E l dram a histórico, no
como tragedia del destino de cualquier héroe, sino
como documento político de una época.
Renunciar a este documento político significaría
echar al viento las experiencias y enseñanzas que
escasez. Lo que venía era, políticamente, muy complicado, por no
ofrecer un interés muy general, planteando problemas demasiado
específicamente rusos. Por el contrario, otras obras como las lla­
madas Agitkas, por muy bien que respondieran a su fin en Rusia,
trataban temas demasiado claros y primitivos _para nosotros. La
Revolución de octubre, de Suchenov, había sido sometida a un
examen muy serio. Pero las gigantescas escenas de masas, a base
de las cuales estaba construida, exigían un edificio mayor que el
nuestro. Tan sólo al terminar la temporada, ya demasiado tarde
para nosotros, llegaron las obras de Kirschon, Ivanov, Trenjev, etc.
211
nuestras generaciones precedentes conquistaron
con sangre y con víctimas indecibles. Pero nos­
otros no podemos contentarnos tampoco con
examinar el pasado únicamente desde el punto de
vista histórico. Para nosotros, el drama de la his­
toria no es una cuestión de cultura: tan sólo en
cuanto se conserva vivo, es capaz ese drama de
trazar el puente del ayer al hoy y de desatar las
fuerzas llamadas a form ar la fisonomía de este’
presente y del futuro próximo.
¿Dónde termina la historia y dónde empieza la
política? E n nuestro drama histórico, no existe
esa frontera. La guerra de los campesinos, la re­
volución francesa, la Comuna, 1848, 1813, la
sublevación .de los octubristas..., pueden servirnos
de enseñanza tan sólo en relación con 1927. La
m uerte de Dantón y Florian G eyer nos hablan
tanto del asunto histórico que tratan como de la
época en que nacieron. Pero nosotros queremos
ver los documentos del pasado a la luz del pre­
sente más actual: no episodios de la época, sino la
época misma; no fragmentos de ella, sino su uni­
dad completa; no historia como fondo, sino como
realidad política.
Esta posición frente al drama histórico — inspirada
en nuestros principios— , exige la completa rup­
tura de la forma dramática tradicional; no es lo
esencial el giro íntimo del suceso dramático, sino
el más amplio y fiel desarrollo épico de la época,
desde sus raíces hasta sus últimos efectos. El
drama tiene importancia para nosotros en cuanto
vale como documento, para ampliar y profundizar
la acción dramática nos valemos de la película
y de la interrupción incesante de la acción exter­
na de la obra con proyecciones y escenas que
— intercaladas entre los diversos actos y crisis
del drama— se convierten en perspectivas atra­
vesadas por el reflector de la historia, que ilumina
hasta los tiempos más remotos.
212 ERW IN PISCATOR
A quí no nos im porta la figura aventurera de Ras­
pudo., ni la conjuración de la zarina, ni la tragedia
de los Romanov. A quí ha de resurgir un trozo
de historia universal, cuyo héroe es cada uno de
los espectadores sentados en las butacas y gradas
de este teatro, en no m enor grado que ,el propio
monje milagrero ruso. Tam bién ellos estuvieron
en las trincheras de Sotochod, y en los Cárpatos,
y, no como meros espectadores pasivos, sino como
activos adversarios en el gran dram a de la mina
del zar. También ellos integraban las fuerzas so­
ciales de las cuales ha salido la nueva Rusia, y
ahora se sientan aquí, form ando una unidad ce­
rrada, un trozo de historia universal; el público
del teatro en el año 1927 y... Rasputin, los R o­
manov, la guerra y el pu eblo que se rebeló contra
ellos.
En la prim era m itad de septiem bre huimos a las afue­
ras de Berlín para dedicam os a la preparación de la
nueva obra sin ser molestados por el ajetreo teatral; nos
preocupamos, en prim er lugar, del estudio por sus fuen­
tes .1 Empecé por leer los recuerdos de Paléologue, el
diplomático francés, que se convirtieron, en cierto sentido,
en guía de nuestro trabajo.
Ese libro era de gran valor para mí, porque Paléologue
no se lim itaba en él al simple relato de chismes de corte
1 Fuentes utilizadas para la preparación dramática de Ras-
putín: Maurice Paléologue (embajador francés en' Petersburgo):
En la corte de los zares durante la guerra mundial. Documentos
de la guerra, de K. Kautski, sacados de las actas de la Oficina de
Negocios Extranjeros. S. D . Sasonov: Seis años difíciles. Winston
S. Churchill: Crisis mundial. Erich Ludendorff: Mis memorias.
Paul Miljukov (en otro tiempo ministro de Estado en Rusia):
Ruina de Rusia. Guillermo II: Cartas. D e mi vida. Kaiserina Ale­
jandra de Rusia: Mi álbum. M i diario. Alejandra Viktorovna Bog-
danovich: Crónica de San Petersburgo. Diarios. Ana Wyrubova:
Memorias. Heinrich Kanner: Política catastrófica del Kaiser. Emi!
Ludwig: Guillermo II. Lenin y G. Zinoviev: Contra la corriente.
TEATRO POLÍTICO
213
o a la reseña de asuntos puram ente rusos, sino que se
esforzaba por explicar todos los acontecimientos locales
al parecer, teniendo en cuenta las acciones internacionales
políticas y m ilitares. E ste libro me proporcionó la visión
profunda de la íntim a cohesión de todos los sucesos de
aquellos años, de su unidad perfecta. Entonces comprendí
que para explicar las más insignificantes intrigas" y ju­
gadas de R asputin había que volver la vista a fe política
inglesa de los Dardanelos o a los hechos militares del
frente occidental. La imagen d el globo terráqueo, sobre
el cual se desarrollaban todos estos acontecimientos, en
la más tupida tram a e interdependencia, se apoderó de
mi fantasía. Sugerida por la lectura de Paléologue, plas­
mada en dos órdenes diferentes: en el escénico, bajo la
forma de una armazón esférica de hierro, o, al m enos, de
un hemisferio y, en el dramático, ampliando el destino
de Rasputin hasta convertir la obra en la revísta del des­
tino de Europa entera. Partiendo de estos dos puntos de
vista, nos dispusimos al trabajo.
La ampliación del asunto, la ruptura de la estrecha
forma que en un principio tenía el dram a, era sólo posible
introduciendo nuevas escenas. El gran campo de la acción
dramática podía dividirse en tres sectores: el político-
m ilitar y el económico (por otra parte) y el revolucio
nario, que representaba las contrafuerzas proletarias (por
J. Stalin: En el camino de octubre. N . Bujarin: D esde la caída
del zarismo hasta la caída de la burguesía, j . K. Naumov: Días
de oetvbre. John Reed: D iez días que conmovieron al mundo.
C. D. Mstislavski, Moscú: Cinco días. Karl Liebknecht: La sen­
tencia condenándolo a presidio. Rene Fülop - Miller: El diablo
santo. Zamka: Rasputin. Lensld: Rasputin. Thompson: El zar,
Rasputin y los judíos. Kessel-Isvolski: Los dominadores ciegos.
I. W. Naschivin: Rasputin. Maurice Leudet: Intim idad de N i­
colás II. Saint Aubien: Biografía. Proczsy; Los señores de la
banda negra. Sofía Fedortschenko. El ruso habla. Kleinschmidth:
Historia de Rusia. Dr. Karl Ploetz: Historia universal.
214 ERW IN PISCATOR
o tra ), tres corrientes que habíamos de rastrear por el
m anuscrito prim itivo. Para lo cual necesitábamos, en pri­
m er térm ino, ordenar cronológicamente el material, fijando
las fechas de todos los acontecimientos de la época en
que se desarrollaba la obra. E sta tarea, de por sí — propia
de nuestra oficina dram atúrgica— , sobrepasaba, en mucho,
el trabajo desplegado para la escenificación de ¡Eh, qué
bien vivim os1. Formamos un calendario. Por un resumen
cronológico podíamos determ inar, m ediante .un cómputo
matemático, los puntos en que los acontecimientos polí­
ticos generales se cruzaban con los sucesos de la obra. E n
esos puntos, ejes de la acción, se intercalaron los nuevos
cuadros. E n conjunto, se añadieron a las ocho escenas
originarias otras diecinueve, abarcando el texto completo
de la obra todo el tiem po que va desde comienzos de
1915 hasta octubre de 1917.
El texto de las nuevas escenas fue encomendado a
Gasbarra y Leo Lania, en colaboración. ¿Cómo se hizo
ese acoplamiento? U n bosquejo de la preparación del
prim er acto lo dem ostrará con más claridad que cualquier
explicación.
Originariamente, el prim er acto del dram a de Tolstoi
abarcaba tres escenas. Se desarrollaban, respectivamente,
en el cuarto de "Wyrubova, la confidente de la zarina en
Zarskoje-Selo; en casa de Rasputín, Petersburgo y en el
cuartel general del zar. El acto term inaba con el ataque-
aéreo de los zepelines alemanes contra el cuartel general
del zar.
En nuestra refundición, a la breve escena desarrollada
en el cuarto de la W yrubova seguía otra en una taberna
de un arrabal de Petersburgo, para m ostrar el ánim o
desesperado de las m asas.
teatro p o l ít ic o
215
La escena debía poner de manifiesto la crecida de
la ola revolucionaria que se había levantado en las masas
de .las grandes ciudades, después de la ofensiva alema­
na de H indenburg y de la destrucción del 10? cuerpo de
ejército ruso. La escena de la taberna se desarrollaba en
marzo de 1915, siendo, por tanto, contemporánea de la.
primera, a la que envolvía en el ambiente de aquellos
días. Esta escena, que finalizaba con la maldición lanzada
por los desesperados obreros contra el káiser Guillermo I I ,
nos llevó a la después famosa escena de los tres empe­
radores.1 Este cuadro, escrito, como el anterior, por Lania,
a base de documentos históricos, debía presentar a los
monarcas directores de Europa como lo que eran en rea­
lidad, instrum entos secundarios al servicio de los inte­
reses económicos dominantes en sus países: peones de
albañiles, delegados de las fuerzas económicas, que desfi-
1 Extracto de la «escena de los tres emperadores»:
¡Oh, Todopoderoso, concede a Alemania...!
G u ille rm o .
F ra n c is c o Jo sé. Padre nuestro, presta a los pueblos de Austria...
N ic o lá s II. Por tu Hijo Jesucristo, da a Rusia...
G u ille rm o . Rusia, Inglaterra y Francia se han conjurado contra
nosotros para deshacer a Alemania. ¡Húsares! En medio de la
paz más perfecta han arrojado la antorcha de la guerra. Un
crimen que acusa la mayor desvergüenza. Está pidiendo a voces
un castigo y venganza ejemplares. (Hablando en otra dirección.)
Excelencia, me ha mostrado el 10? cuerpo de ejército en una
disposición de ánimo admirable...; las caras de los soldados des­
tellaban la alegría nacida del oficio militar. No necesito fijarme
más que en el modo cómo proferían estos soldados los «buenos
días». (Hablando en otra dirección.) ¡Húsares! ¡Que me volváis
a traer las banderas limpias, incólumes, inmaculadas! Un traidor
que...
Los traidores serán ahorcados. ¿Qué es un che­
F ra n c is c o Jo s é .
coeslovaco? ¡Ah, es un retano! ¡No, no, nada de indulto, ni que
pensarlo! A morir en la horca..., a morir en la horca...
N ic o lá s .¿Y yo? ¿Yo no cuento ya para nada? El presidente del
consejo ha hecho esto, el presidente del consejo ha hecho lo
216 ERWIN PISCATOR
laban en la escena siguiente; frente a ellos opusimos, en
otra escena posterior, al representante del proletariado
consciente, consagrado a la revolución y encarnada en la
figura de Lenin. Tam bién construimos las escenas siguien­
tes a base de documentos históricos. (Extractos de los
discursos pronunciados en Zimmerwald, la famosa prim era
conferencia de los intemacionalistas, en septiem bre de
1915.)
^ A estos cuadros intercalados seguía la segunda escena
original del drama: se desarrollaba en marzo de 1916,
cuando los rusos hicieron la célebre tentativa de romper
el frente entre el D una y Beresina, ofensiva dispuesta
para procurar un alivio a los franceses de V erdún. El
deseo de paz de Rasputín sólo puede comprenderse ple­
namente teniendo en cuenta ese m omento político m ilitar,
por lo cual, si los señores críticos, que tanto se divirtieron
con el ABC político, expuesto por m í en esta obra, hu­
bieran sufrido un examen sobre la política interior de
aquella época, creo que hubieran merecido «suspenso».
Las diversas corrientes de la opinión pública rusa y
de la corte del zar que ansiaba la paz, estaban represen-
otro..., ¿es que yo no soy nadie? Mi querido embajador: yo
deseo que Francia salga de esta guerra lo mejor y más fuerte
que sea posible. Yo suscribo de antemano todo lo que desee
su gobierno. Tomen ustedes la orilla izquierda del Rhin. To­
men ustedes Coblenza, avancen más todavía si lo consideran
necesario. Ya he indicado a mi estado mayor que emprenda
la marcha sobre Berlín con la mayor rapidez posible.
F r a n c is c o J o s é . Yo no he querido la guerra.
G uillermo. Yo no tengo la menor culpa en esta guerra. Ha sido
la tontería y la torpeza de Austria las que nos han tendido
este lazo.
Yo no he escatimado nada. Lo he ponderado todo
F r a n c is c o J o s é .
con la mayor madurez...
N Acaso se n e ce sita u n a v íc t im a e x p ia to ria p a ra s a lv a r a
ic o l á s .
Rusia. Y o seré esa v íc t im a .
teatro p o l ít ic o
217
tadas en la inm ediata escena de los tres industriales que
proporcionaban fuerzas a los aliados para im pulsar y pro ­
longar la guerra, los representantes de la gran industria
encarnados en las fábricas de municiones Krupp. C-reuzot
y Arm strong. Tam bién esa escena fue introducida por
nosotros: era el contraste de las verdaderas exigencias
económicas de la industria con los objetivos ideales de
la guerra y las consignas de sus heraldos. E n conexión
con esto seguía la escena entre H aig y Foch, una confe­
rencia entre los dos altos comisarios de las potencias
aliadas en los días de la gran ofensiva del Somme, enca­
minada a descongestionar el frente.
Tan sólo después de todos esos cuadros venía la escena
tercera de la obra original, en el cuartel general del zar,
con el ataque de zepelines; la completamos con la del
desertor: un corto monólogo, que (sea dicho a título
de curiosidad) fue concebido de diez maneras diferentes
por Brecht, Lania y Gasbarra, hasta encontrar la que, a
nuestro parecer, caracterizaba con toda fuerza el can­
sancio de la guerra que aquejaba al ejército ruso.
De m anera análoga ampliamos toda la obra. Al final
dado por Tolstoi — la explosión de la revolución de
marzo y la detención del zar y de la zarina— le añadimos
otros dos cuadros, prolongando así la acción hasta octu­
bre de 1917, hasta la conquista del poder por los conse­
jos, que culminó en el célebre discurso pronunciado por
Lenin en el segundo Congreso soviético ruso.
T anto la idea como el montaje de las escenas interca­
ladas respondían al escenario esférico, que unía a su sig­
nificación simbólica una finalidad práctica. Yo había so­
ñado con una armazón escénica capaz de perm itir, sin
necesidad de telón, las muchas y rápidas m utaciones que
necesitábamos hacer. Los diversos segmentos del hem is­
218 E R W IN PISCATOR -t e a t r o p o l í t i c o 219

ferio debían abrirs'e y cerrarse con la rapidez del relám­ creíamos tan «rápida»— tardaron, en el primer intento,
pago, transform ándose todo el hemisferio, en cada caso, nada menos que siete minutos. Y, por si esto fuera poco,
en el lugar de la escena correspondiente. Pero, como el m otor hacía un estruendo tal que parecía un cargador
siempre, las posibilidades técnicas quedaban muy por de carbón del muelle. Como siempre, el único consuelo
debajo de nuestro ideal. que me quedaba eran las palabras que corrían a nuestro
alrededor: «Bien; entonces no podemos representar la
Lo que yo quería era una máquina escénica giratoria
obra». Q uien vea desde fuera las faltas de que adolecía
elegante, que funcionara rápida y silenciosamente, y no
la parte técnica no podía darse cuenta del enorme mundo
lo que Alfredo Kerr, no sin alguna razón, designó como
de obstáculos contra el que teníamos que luchar para in­
«cachazuda tortuga de lona gris». Y esta lona, tendida
troducir la menor innovación en ese artefacto. Estoy
sobre una armazón de acero me inspiró alguna descon­
convencido de que la construcción de un nuevo edificio
fianza. (E n realidad, no era lona, sino tela de globo,
con arreglo a nuestras exigencias hubiera sido en todos
mucho más cara; además, hubo que pintarla de plata, por
sentidos más racional y, a la larga, mucho más barato.
un costoso procedimiento, para que pudieran proyectarse
películas sobre ella.) Pero, como siempre, tuve que do­
blegarme a las razones técnicas de mi director de escena
La película
y a las consideraciones de presupuesto económico de mi
gerente. Más tarde vimos las enormes dificultades que
El globo, en combinación con la película, produjo un
suponía el colocar y mover las tapas de los segmentos
efecto original. Al principio habíamos creído que desfi­
escénicos en un aparato tan imperfecto. C onstituían un
guraría y confundiría las imágenes. Por lo cual habíamos
continuo peligro (en una de las primeras representaciones
emprendido una serie de penosos ensayos para proyectar
llegó a soltarse una de las grandes tapas, que, a.1 girar la
la película desde el primer piso, a través de un sistema
plataforma, estuvo a punto de ser despedida contra la
de prismas, instalados en tubos, con el fin de evitar, al
sala, lo que sólo se evitó por la presencia de ánimo del
menos en parte, la contorsión de las figuras producida
director de escena A rn d t). En lo sucesivo prescindimos
por el abovedamiento. Todo esto resultó, por fortuna,
de las tapas en las grandes escenas, entrando los actores
superfluo. Precisamente, la superficie abovedada daba a
en el escenario ya abierto. Una fuente especial de pre­
la imagen una original plasticidad y vivacidad.
ocupaciones era la pieza polar del hem isferio que podía
ser levantada a los telares por medio de una polea eléc­ Además del globo, disponíamos de una superficie
trica. Tam bién aquí contaba yo con poder subir y bajar plana de proyección: era la pantalla, que se desplegaba,
rápida y silenciosamente esa pieza, de m anera que quedara al levantar el segmento polar, entre él y la terraza, dejada
en la parte superior de la bola una terraza original. Hoy al descubierto. También volví a utilizar, como lo había
todavía me parece estar viendo el espanto con que m irá­ hecho en ¡Eh, qué bien vivimos!, la gasa tendida como
bamos ios relojes al probar por vez prim era ese escenario. pantalla delante de la escena, añadiendo además el lla­
E n subir a los telares el segmento polar — operación que mado calendario.
220 E R W IN PISCATOR
Este calendario era una pantalla de dos metros y me­
dio de ancho y tan alta como la embocadura del escenario,
tendida sobre el marco de este; podía ser movida coa
facilidad hacia adelante y hacia atrás, sobre el lado dere­
cho del marco del escenario. Su nacimiento se debió a
la imposibilidad de dominar el amplio m aterial de esta
escenificación, con los medios puram ente escénicos. Pre­
cisamente, los muchos acontecimientos políticos y mili­
tares que desempeñaban en la obra una función dram á­
tica, requerían un instrum ento especial que me perm itiera
incorporar a la representación todos esos momentos con
la mayor simultaneidad posible. El calendario era, por
decirlo así, un cuaderno de noticias en el que documen­
tábamos, de pasada, los acontecimientos del drama; ha­
cíamos observaciones, nos dirigíamos al público, etc. Para
lograr aquí también la continuidad proyectamos el texto
de un letrero sin fin que corría de abajo arriba, proyec­
tado cinematográficamente.
Lo mismo que en ¡Eh, qué bien vivim os!, comenzó
una gigantesca y bien organizada invasión de los archivos
de las empresas cinematográficas. Pero ahora teníamos
que luchar con obstáculos mucho mayores. Los jefes de
los archivos habían podido darse cuenta en este intervalo
de los fines a que debían servir sus cintas, en sí inofen­
sivas. Acaso también en ese intervalo había llegado algu­
na orden de la superioridad — principalmente a las em­
presas Hugenberg— . En cambio, contábamos ahora con
una im portante ayuda por parte de los rusos, que, preci­
samente por entonces, habían compuesto una película ti­
tulada E l ocaso de los Rom anov , hecha a base de anti­
guas actualidades semanales. Por desgracia, esa película
no pasaba de los años 1910-1911, en tanto que yo nece­
sitaba comenzar con un bosquejo histórico que abarcara
desde los comienzos del zarismo hasta nuestros días, para
teatro p o l ít ic o
221
hacer contrastar la torm enta de la Revolución rusa, des­
encadenada, al parecer, tan súbitam ente, con la desespe­
rante lentitud de su verdadero desenvolvimiento. N ues­
tros ejércitos cinematográficos se precipitaban sobre todo
el material que de alguna manera trataba la cuestión rusa,
repasando en algunas semanas unos 10 0 000 m etros de
película.
A las películas largas había que añadir el inagotable
material oculto en las actualidades semanales y en las
películas de cultura y de naturaleza, que asimismo habían
de revisarse .1
La función de la película
La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto
actuales como históricas. Instruye al espectador acerca
del asunto. A nadie se le puede exigir que esté al tanto
de la genealogía de Nicolás I I , de la historia del zarismo
o de la significación de la ortodoxia rusa. Pero el espec­
tador, si quiere entender esta obra, ha de estar al co­
rriente de todas estas cosas. (Prescindo como es natural,
de los que se empeñan en seguir ignorantes a toda costa,
considerando el teatro como una de las tantas cosas de
rigor avant de coucher ensem ble?) La película didáctica
| Material cinematográfico utilizado para el «Preludio» de Ras-
putín: El Señorío de Scotnini (Meinert-Film). La princesa y el violi­
nista (U fa). Regimiento de marineros número 17 (U fa). La bailarina
del zar (Meinert-Film). Los decembristas (Herschel-Sofar). El correo
del zar (Ufa). Las bodas del oso (Lloyd-Film). La barca de la muerte
(Prometheus). El hijo de los montes (Südfilm). Iván, el terrible
(National-Film). Palacio y fortaleza (Fried-Film). El águila negra
(United Artists). El Padre Sergio (Ermoliev). El administrador de
Correos _(Lloyd-Film). ¡Véngate! (Lloyd-Film). Resurrección (Uni­
ted Artists). Incendiarios de Europa (Bruckmann), etc.
2 Antes de acostarse juntos.

222 E R W IN PISCATOR
amplía el asunto dramático en el espacio y en el tiempo.
Para explicar plenamente la figura del últim o zar, para
presentarla como resultado final de una larga serie de
generaciones caracterizadas por el asesinato, la locura, el
engaño, el libertinaje y el misticismo necesitaba bosquejar
la genealogía de la casa R om anov (no para insultar ten­
denciosamente a emperadores y reyes, ni por azuzamiento
b o lch eviq u e) . El espectador no debía valuar al zar coma
una aparición casual. Por esta razón comencé la obra
Rasputín con aquella lección elem ental de historia, con
los retratos de los zares acompañados de las correspon­
dientes notas en el calendario: «M uere de repente», «mue­
re loco», «term ina suicidándose». ¿Desfiguración de la
historia? Realidades incontrovertibles, que pueden leerse
en cualquier manual de historia. Al final de esa serie de
zares, el reflector recorta en las tinieblas la viva figura
del últim o Romanov. La película se extingue. Cargado
con el trágico peso de su casta, convertido en figura sim­
bólica, aparece Nicolás I I , al tiempo que a sus espaldas
crece, gigantesco, su destino, la sombra de Rasputín. Con
esto quedan establecidas con claridad las ideas que la
obra ha de poner en juego en su desenvolvimiento ulte­
rior. Pero tampoco la Revolución de 1917 podía dar la
impresión de un fenómeno fortuito y aislado; también
ella debía imponerse a las conciencias como resultado
inevitable y forzoso de un siglo de desarrollo. Pobreza,
hambre, miseria, apatía, opresión y rebeliones ahogadas
en sangre... todo eso había de ser presentado como un
motivo que se repite de continuo, cada vez con más fuer­
za, hasta que al fin estalla en los clarines triunfales de
1917. Esa era la segunda parte del preludio cinemato­
gráfico, que llegaba hasta el m om ento histórico en que
comenzaba la obra. A l desaparecer el últim o cuadro de
la pantalla — avalanchas inútiles de regimientos rusos en
TEATRO p o l í t i c o 223
los Cárpatos— , se abría la escena: el ambiente histórico
? ¿e las primeras palabras estaba ya conseguido.
I
La película dramática engrana en el desarrollo de la
I
acción. Es «sustitutivo» de escenas. Allí donde la escena
derrocha tiempo en aclaraciones, diálogos o sucesos, el
cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas.
Lo estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles
lanzados al aire; la revolución ha estallado... una bandera
roja en un automóvil veloz, etc... La película corre entre
las escenas o entra en las escenas (sim ultáneo) proyectada
sobre los velos de gasa tendidos entre escenario y público;
mientras la zarina sigue pidiendo consejos al espíritu de
Rasputín los regimientos revolucionarios marchan ya sobre
Zarkoje-Selo (en el «Teatro Antiguo» llegaba, en este
momento, el jinete mensajero con un parte). Elevación de
la escena individual a lo histórico .1 Esta película, de
función perfectamente clara e inequívoca, nos conduce a
una tercera categoría, que en Rasputín reviste una mayor
fuerza y, en parte, una nueva escenificación.
La película-comentario acompaña la acción a modo de
coro. Diebold la comparaba precisamente con el coro
antiguo .2
1 «Aun a pesar de la zarina..., pues la película está bien in­
formada. El tiempo sigue perteneciendo por completo a la zarina...;
nosotros nos remontamos por encima del tiempo. Cada uno de los
que habla sabe tan sólo lo suyo y lo de sus prójimos. La película
proyectada sobre la gasa sabe lo general, lo colectivo. Es el destino,
la sabiduría. Lo sabe todo.» (Bernhard Diebold: El drama de
Piscator.)
2 «...así alterna en el drama griego un principio realista con
otro idealista...; así alterna la antigua escena con el antiguo coro...
Y en el drama de Piscator, la película sería el coro moderno. Sola­
mente que aquí precisamente le corresponde al Choras jilmicus la
parte realista, y a la escena hablada el discurso ideal. El paralelo
es más profundo. Mucho más profundo.
»A1 presentársenos el coro antiguo, como espectador ideal, como
oráculo de la sabiduría, como presentidor del destino, como de-
 224 ERW IN PISCATOR
Se dirige directamente al espectador, le habla. («Per­
dón; no nos lo tomen ustedes a mal, pero nosotros so­
lemos empezar siempre por el principio.» Rasputín,
«Preludio».) Llama la atención del espectador sobre los
cambios importantes de la acción («E l zar marcha al
frente para ponerse a la cabeza de las tropas»). Critica,
acusa, aporta documentos valiosos; a veces agita directa­
mente. En esta función, la película adopta en Rasputín
la forma de calendario. Era palabra óptica. Calcada sobre
la imagen, producía un nuevo contraste, patético o satí­
rico. (Sobre las masas avasalladoras de la batalla del
Somme, en la escena Foch-Haig, las palabras: «pérdidas:
medio millón de hombres; ganancias: 300 kilómetros
cuadrados», o sobre los cadáveres de los soldados rusos,
las autenticas palabras del zar — de una carta a la zarina— :
«La vida que llevo a la cabeza de mis tropas es sana y
reconfortante».) Pero la película-comentario también
puede renunciar a la palabra, como, por ejemplo, en la
escena de los tres industriales. Aquí se convertía en pe-
lícula-documento, que hablaba su propio lenguaje. Hacía
contrastar su imagen con la palabra dicha en la escena.
Cuando el representante de Krupp peroraba: «Se trata
de la salvación del espíritu aleman», y el representante de
Creuzot fulminaba: «La dém ocratie et la civilisation doi-
vent étre défendues», y el representante de Armstrong
declaraba: « W e figh t for the liberation of the tvorld»...
se veía a sus espaldas el hum eante bosque de chimeneas
monio apuntador, como fuerza colectiva de la voz del pueblo de
Dios, crea en primer lugar, el ambiente general del drama de
Orestes y Clitemnestra... Precisamente, esta misma función síquica,
la cumple con más profundo efecto la película de Piscator. También
el coro habla a la masa, como fuerza colectiva y como hado.
Tamoíen acjui son evocados, en primer termino, los dioses y fuerzas
de la época, antes de que el destino particular de los diversos per-
sonajes, se destaque del destino que nos concierne a todos.» (Bern-
faard Diebold, El drama de Piscator.)
TEATRO p o l ít i c o
225
de k industria, ae municiones: asi, mediante el contraste
(satírico) quedaban al desnudo hasta las últimas raicillas
de la esencia de ¡a guerra im perialista. Lo mism o que en
Tormenta sobre G ottlandia (véase pág. 1 1 1 ), he empleado
también en Rasputín la película como proyección del des
tino en el futuro. La película, encarando a los personajes
dramáticos con su destino fu tu ro (para el espectador)
deja reducida la escena a su contenido verdadero. (Fusi­
lamiento de la familia del zar en la película de la «escena
de la conjuración» del últim o a c to .)
E l eco d e R A S P U T ÍN
El proceso
De todas las representaciones de esa tem porada y aun de
todas mis escenificaciones en general, el dram a Rasputín
es el que ha encontrado el eco más fuerte, el efecto más
inequívoco. Si los críticos y el público burgueses habían
venido intentando hasta ahora considerar la intención po­
lítica de mis escenificaciones desde un punto de vista
estético, desplazar la discusión al campo del «arte
puro», después de R asputín ya no cabía esa posibilidad
El que la representación fuera calificada unánim em ente
de cuestión política, y preocupara a los políticos — y a los
jueces más que a los señores de folletón, vino a demos­
trarme la superioridad esencial de esta escenificación y a
darme una prueba de que se me ofrecía ocasión de llevar
a la práctica mis intenciones con la m ayor claridad y
agudeza. Todos los m éritos que nos habían inducido a
icpresentar esta obra, así como la finalidad y la form a de
nuestro trabajo, se encontraron comprobados por el eco
226 ERW IN PISCATOR
que despertó la representación. El teatro se había
convertido en tribuna política y había que juzgarlo
políticamente.
Comenzó entrando en juego la justicia. Prim ero, a re­
querim iento del señor cónsul general D im itri Rubinstein.
El Sr. Rubinstein, consejero financiero del zar y di­
rector de un banco en París, protestó contra la manera
de ser caracterizado en el T eatro Piscator, por creerla
ofensiva para su honor. Se nos notifico un auto prohi­
biéndonos, bajo pena de una fuerte m ulta, el sacar a es­
cena al Sr. Rubinstein, a pesar de que la obra de Tolstoi
lo había m ostrado en el teatro ruso cientos de veces.
E n el curso de las negociaciones con el abogado del
Sr. Rubinstein acordamos someternos a un proceso ordi­
nario que debía decidir acerca del auto y de nuestra pro­
testa contra él, y en el cual nos proponíamos citar como
testigos al G ran Duque Ludwig von Hessen, al banquero
Max W arburg, al banquero Sr. Von Beneckendorf y a
Hindenburg, al subsecretario K urt Baake, al en otro tiempo
director general de policía rusa, Bieletzki y a la amiga
íntima de la zarina Ana W yrubova. E n espera de la de­
cisión judicial, decidimos sacar a escena al banquero Ru­
binstein como un simple señor D im itri Ohrenstein. El
encuentro con el Sr. Rubinstein me obligó a entrar con él
en negociaciones de horas y horas que ponían una divertida
pausa en el serio trabajo de nuestra empresa. Vale la pena
contarlas con detalle, por lo cual le cedo la palabra en este
punto a L e o . Lania, concienzudo cronista del caso
Rubinstein.
SIJ EX CELEN CIA RU BIN STEIN . No hay nin­
gún retrato suyo, ninguna fotografía. ¿Una casua­
lidad? ¿Una prueba de su falta de vanidad?
POLÍTICO 227
D im itri Rubinstein, encumbrado, sucesivamente, a
Excelencia, consejero de Estado en Rusia, cónsul
general en Persia, banquero particular deí zar, el
financiero más im portante de la antigua Rusia* a
la par que director y presidente de consejos de ins­
pección y administración de bancos vieneses, ber­
lineses y parisinos, y durante toda su vida centro
de negocios fabulosos que llenan muchas páginas
de la historia contemporánea — y no sus capítulos
menos interesantes por cierto— ... D im itri Rubins­
tein ha tenido siempre un miedo enorme a «des­
empeñar un papel». Porque a él tan sólo lo posee
una pasión devoradora: el juego. Títulos, posición
social... ¡Bah!, nada más que medios para lograr
el fin. Cuanto más al fondo se quede uno, tanto-
mejor. Pues a él no le seducen ni el honor ni la
popularidad, las mujeres tan poco como el lujo, y
mucho menos el dinero. La gran jugada, el azar,,
la aventura, el riesgo de las especulaciones, tran­
sacciones y maniobras financieras atrevidas... esto-
constituye todo el contenido de su vida. D entro
del marco de esa carrera se encuentran palacios y
celdas carcelarias, potentes victorias y derrotas ano-
nadadoras. Rubinstein es acaso el último caballero-
del romanticismo bursátil... un faiseur nada más,,
pero del mejor estilo.
Su cuna fue Charkov. H ijo de una familia muy
bien acomodada, después de term inar sus estudios
en el instituto pasó a la Universidad de esa ciudad.
Caballero alegre y hombre vividor, espléndido
bailarín y con buenas dotes de pianista — ese tem­
peram ento musical era privilegio de su familia,
que contaba, con gran orgullo, entre sus próximos
parientes al afamado virtuoso— , el joven estu­
diante era el centro de la Jeunesse dorée de-
Charkov, no tardando en convertirse, como buen
camarada dispuesto a todas las locuras, en una
conocida personalidad local, «nuestro M itja», como-
decían los periódicos. El estudiante no lo tom ó
 ERW IN PISCATOR
tan en serio, aunque tocios los profesores cele­
braban sus brillantes dotes y su espléndida faci­
lidad de comprensión; por el contrario, casi a diario
sorprendía a sus compañeros y amigos con nuevos
y cada vez más atrevidos proyectos de fundación
de todas las sociedades y empresas imaginables.
H asta que un buen día — la revolución de 1905
flotaba en el ambiente-— se celebraron torm en­
tosos mítines en favor de un profesor perseguido,
y el joven Rubinstein se m ostró tan avanzado y
pronunció discursos tan radicales y subversivos
que, tras breve expediente, fue expulsado de la
Universidad, teniendo que cambiarla por la oficina
de un Banco.
Pasan algunos años. Rubinstein se ha elevado,
gracias a varias jugadas tan hábiles como felices,
al rango de las fuerzas financieras rusas de gran
importancia; se ha trasladado a Petersburgo, donde
instala un palacio regio como director del Banco
ruso-francés; se ha hecho el amigo más íntim o del
conde W itte, hombre de confianza de todos los
grandes príncipes imaginables, cultiva la opinión
pública — coloca a su cuñado como director de la
Agencia telegráfica de Petersburgo— ; gana, gracias
a su mujer, acceso hasta Rasputin y, por él, a la
corte de los zares. Al estallar la guerra es con­
sejero financiero de Nicolás; durante este tiempo
facilita transacciones monetarias entre la zarina y
el gran duque Von Hessen; compra más tarde
Nowoje W remja, el gran periódico archirreaccio-
nario; subvenciona al «Partido de la paz»; entabla
relaciones secretas con los representantes de Ale­
mania en Estocolmo, por cuyo motivo puede viajar
en plena guerra por media Europa, bajo nombre
supuesto, y juega... Juega en todas las Bolsas;
funda empresas y negocios en todas las capitales..,
En 1916 pasa por el financiero más rico de Rusia,
El Partido nacionalista de los grandes príncipes
rompe las hostilidades, Rubinstein es procesado
TEATRO p o l í t i c o
229
Se le acusa ae ser uno de los principales respon-
sab es de la ruina deí fesoro público de Busia
de la emigración del capital ruso al extranjero y
de favorecer, juntam ente con su amigo el general
Suchoinlmov, e¡ espionaje alemán. Rubinstein in­
g e s a en la cárcel; la pena de m uerte es segura
Entonces interviene R asputin: no es empresa tan
fácil, pero, a pesar de todos los obstáculos el
Staretz impone su voluntad, y su m em r judío sale
de la cárcel; ahora es él quien prepara el contra­
golpe, y eleva, apoyado en documentos que le ha
proporcionado Rasputm , su. contraacusación contra
la Comisión oficial, a cuyos miembros directores
acusa de prevaricación. Y Rubinstein abandona a
la sala de la Audiencia, vencedor^ con una fuerte
«indemnización por prisión sufrida sin culpabi­
lidad» en el bolsillo.
No puede disfrutar mucho tiempo de su victoria.
Cae Kerenski. Los bolcheviques em puñan el po­
der. Rubinstein logra huir a Suecia de manera
novelesca Al llegar con su familia a Estocolmo,
toda su fortuna se reduce, como puede presu­
mirse, a las famosas joyas de su m ujer. La jugada
próxima rehace en parte los millones perdidos.
Es^ el m omento en que empieza la ofensiva del
ejército contrarrevolucionario con la marcha del
general Judem tsch sobre Petersburgo; todas las
agencias telegráficas de Helsingfors, de Reval, de
Riga comunican de pronto la conquista de la ciudad
blanca de Kronstad y la inm inente capitulación
de Petrogrado. Miles de emigrados rusos en Suecia
esperan de un momento a otro la caída del Soviet;
un alza salvaje se apodera de los rublos zarinos,
comprados poco antes por Rubinstein a ios fugi­
tivos a cambio de un bocadillo, y que ahora vuelve
a vender a esos mismos emigrados a precios fa­
bulosos. Dos días después, el sueño se" ha desva­
necido. Ruoinstein conoce bien las agencias tele­
gráficas. han trabajado como es debido... sólo que
les está perm itido desm entir noticias. Ix>s blancos
 teatro
230 ERW IN PISCATOR
han sido derrotados y deshechos antes de haber
alcanzado una sola victoria. Rubinstein vuelve a
ser un hombre rico y se traslada a Viena.
Los héroes de la Bolsa están a 30 kilómetros de
París. El franco es la plaza inmediata que se ha
de conquistar. Rubinstein, a la cabeza de los con­
quistadores, entra en la capital francesa. Contra­
mina el terreno y gana. Cuando tiene segura la
victoria final, le despierta una buena mañana un
representante de la policía parisina. La policía no
entiende de bromas. Rubinstein debe ir a la
cárcel, ser identificado, perder todo su dinero...
Entonces se aferra a esta declaración: no ha venido
a especular contra el franco; todo lo contrario, su
único anhelo es proteger al franco. ¿Truebas?
Rubinstein — no le queda otro cam in o -- convierte
en francos todas sus divisas, se despide en gracia
de la policía, y va dando traspiés a su casa. O tra
vez está en las ultim as, arruinado, perdida la ga­
nancia segura... al día siguiente comienza el alza
del franco. Rubinstein es uno de los contados
mortales que ha ganado sumas enormes con ese
alza gracias a la energía de la policía parisina.
Hace cuatro semanas Rubinstein fue a ver^a Pis­
cator. D urante varios días seguidos había ido
todas las noches al teatro, había comprado siempre
una butaca de las primeras filas. Y al cabo de
una semana, era un personaje conocido en toao
el teatro, pues un espectador tan interesante no
se encuentra todos los días. La cajera no^ salía de
su asombro: «¿N o estuvo ya usted aquí ayer?»
«Sí; la escenificación es maravillosa, quiero verla
otra vez..» Y dejaba que el ceremonioso acomo­
dador lo condujera a su localidad.
Y así toda una semana, hasta que encontró medio
de hablar con Piscator.
E ntró en la dirección del teatro un hombre bajo,
rechoncho, aguda nariz aguileña sobre labios duros
p o l ít ic o
231
— un Napoleón judío— , y empezó a bom bardear
a Piscator con el redoble de su elocuencia calurosa.
«Todo m entira, todo mentira; este Tolstoi es un
miserable: ¿es que he sido yo un espía? ¿Yo?
Sólo me guiaba mi amor a la paz, porque era con­
trario a la guerra. H e ido al ZAR: “ Majestad —-le
he dicho— , la guerra es una locura; paz... eso es
lo mejor; y yo no entrego los depósitos alemanes.”
“ Rubinstein — dice el zar— , no debes entrome­
terte.” “ Ciertam ente que me entrom eteré; los de­
pósitos alemanes pertenecen a gentes particulares
y yo no los entrego...” Voy a ver al embajador
francés, Paléologue, y me dice: “ me han comprado
los alemanes” . “ Dilo otra vez y te doy aquí mis­
mo dos bofetadas” , le he dicho yo.
»Yo no soy más que un hombre de negocios, no
he sido político nunca; yo quiero hacer negocios,
y, ¿cómo voy a hacer negocios con Francia, si ahí
arriba, en el escenario de su teatro, en esta obra
de Rasputín...? ¿Qué sabe este Tolstoi de lo que
he hecho yo con Rasputín? ¿Cómo he de hacer
negocios en París, si publican los periódicos que
aparezco aquí, en el teatro de usted, como espía
alemán? ¡Quíte esta palabra, ponga otra cual­
quiera... agiotista, aunque sea, pero... espía!...»
Piscator, regocijado, prometió tachar la palabra
espía. Rubinstein volvió al día siguiente. H abía
vuelto a ver el drama — ¿cuántas veces ya?— y
le parecía que «agiotista» debía ser también su­
primido. Y' así, día por día, en debates que du­
raban horas, le fue discutiendo a Piscator. uno tras
otro, todos los calificativos que lo caracterizaban
de manera tan poco halagüeña.
Este arreglo debía ser tan sólo provisional. «El
mes que viene vuelvo a Berlín, y entonces haremos
un proceso sonado sobre su protesta contra el auto
dictado. Sr. Piscator, yo vendré y los traeré a
todos conmigo: ministros del zar y grandes prín-
232 E R W IN PISCATOR
cipes, y al príncipe Jussupov, y a Trepov el mi­
nistro del zar, mi mejor amigo, que también
aparece en su teatro, y que ahora está conmigo en
el Consejo de inspección del Banco. ¡Qué proceso
v.a a ser! Verá usted cómo se me ha calumniado.
¿Soy yo político acaso? Yo no soy más que un
simple hombre de negocios. ¡Y sus escenifica­
ciones! ¡El montaje, admirable! ¡Y de esto en­
tiendo yo algo!»
¿Acaso el juzgado alemán certificará también
que M itja Rubinstein no pertenece a la historia de
la época y que no es más que un... simple y bon­
dadoso hombre de negocios? (D e Das Tagebuch,
enero de 1928.)
Después de la comedia, la sátira: el Sr. Rubinstein
Prim ero, el Kaiser Guillerm o Segundo. A ejemplo de Ru­
binstein, tampoco Guillermo quería ser una personalidad
histórica. También movilizó la justicia y tam bién obtuvo
un auto al ver que no hicimos caso de un escrito- de su
abogado en Berlín, en el que se nos pedía que retiráramos
su figura de la obra.
Ya he expuesto en otro lugar los motivos que
nos habían inducido a añadir al dram a la figura de Gui­
llermo II. Por la escena extractada en la página 215 puede
verse que no se trataba de una desfiguración caricaturesca
del Káiser, sino de la modelación objetiva de su persona­
lidad, objetividad garantizada por el hecho de que el
Káiser no pronunciara en el drama ni una sola frase in­
ventada por nosctros, sino únicamente frases sacadas de
sus propios discuisos y notas marginales a las actas de la
guerra. A este respecto escribía Emil Ludwig:
GU ILLERM O Y PISCA TOR. La magnífica re­
presentación que vi ayer por vez primera, hace de
la insignif icante obra Rasputín un cuadro de época,
POLÍTICO
233
en el cual G uillerm o I I juega un papel más pe­
queño del que desem peñó en la realidad • Al
margen de los acontecimientos, surge Guillerm o
del globo terráqueo m ovido por arte de magia y
elevado a la categoría de símbolo por el inteligente
y original regisseur. Permanece sentado tres mi­
nutos, reza, riñe y da órdenes a dioses invisibles
o a mayordomos de corte; cada una de sus pa­
labras está tom ada de fuentes fidedignas, que
desde hace , años, están a la disposición dé toda
la nación: discursos del tiem po de la guerra y
notas marginales tal y como se dieron a conocer
por prim era vez en las llamadas Actas-Kautski,
e incorporadas hace m ucho tiem po a la crítica
científica de las causas de la guerra. De cualquier
modo, al oír cada palabra la reconocía y, la mayor
parte de las veces, se me ocurría al m om ento su
procedencia.
Con lo cual desaparece todo posible pretexto de
prohibición, pues si yo hago que un personaje
cualquiera diga en el escenario lo que ha dicho
en la historia, no puedo herir su honor con ello;
por el contrario^ en esta escena, el Káiser produce
un efecto simpático; es la explosión más intere-
sante y que reveía mayor comprensión hum ana de
su sentim iento de responsabilidad; es la expresión
de aquella desilusión personal a la que dio dolo­
rosos tonos en el escrito del 1 ? de agosto, que­
jándose de la deslealtad de sus dos parientes
coronados.
Exactamente las mismas palabras que le hace decir
Piscator podrían encontrarse en todas las obras de
guerra de «Fridericus», escritas para dem ostrar la
bona fides subjetiva y el amor a la paz que ani­
maban al Káiser el día 1 ? de agosto.
Con lo cual queda resuelta al mismo tiem po la
cuestión jurídica, pues al denegar el T ribunal Su­
prem o, en el año 1922, la pretensión del Káiser
 ERWIN- PISCATOR
234
en el pleito sobre mi obra Bismarck^ se^ decía en
los fundam entos: que las figuras históricas po­
drían protestar de ser sacadas a escena tan sólo
cuando esto se hiciera de m anera ofensiva, lo cual
repugna a todo, obra Históricamente xiclecligna*
Pero yo presentaba allí al Káiser habianao casi
durante dos actos, es decir, expresándose casi
siempre en frases de libre invención, que debían
darle el carácter de segundo héroe.
Y si ese caso, que era mucho más complicado, fue
resuelto en últim a instancia en favor del autor,
el de Piscator, mucho más simple, no puede ser
ni aun siquiera debatido..., y este auto judicial
ha de considerarse tan sólo como una maniobra
pasajera. (Vossische Zeitung, noviembre de 1927.)
Yo, por mi parte, en respuesta al requerim iento del
juzgado de que retirara de la escena la figura del Káiser,
formulé mis puntos de vista en la siguiente declaración:
El teatro actual, tal y como yo lo concibo y lo
ofrezco al público, no se puede lim itar a producir
un efecto puram ente artístico, es decir, estético,
explotando el sentimentalismo del espectador. Su
cometido es engranar activamente en la marcha
de los acontecimientos de su época. Y sólo puede
cumplir ese cometido mostrando la historia en su
verdadero curso. En esto, el teatro no puede re­
conocer frontera alguna. No puede renunciar al
derecho de m ostrar, en el transcurso de un pe­
ríodo histórico, a todos aquellos personajes que,
en cuanto representantes de fuerzas políticas y
sociales, han determ inado ese período. La única
frontera que, en cuanto a la representación de
tales personalidades, puede reconocer el teatro
actual, es. la verdad histórica. Si yo, en mi deseo
de m ostrar una de las crisis de la historia europea,
he llevado tam bién a la escena la figura del an-
POLÍTICO
tiguo Káiser alemán, nada está más lejos de
con arreglo a mi concepción marxista de la vic.¿.
que representar a tal persona en forma de carica­
tura. Me he esforzado en dibujar su personalidad,
en cuanto supone una fuerza histórica, valién­
dome de las fuentes a mi alcance, con tal pureza
que pudiera convencer aun al espectador más sim­
patizante con el ex Káiser de que en aquellos días
fatales para el Reich alemán la dirección' del país
estaba confiada a un hombre que no se mostraba
a la altura de su misión. Y yo, que profeso el
materialismo histórico, no puedo hacer recaer sobre
el antiguo Káiser una culpa única y personal. La
acusación que yo levanto no se dirige contra el
individuo, sino contra el sistema que hace posible
una elección de jefe tan desacertada.
Y he de insistir una vez más en que repugnaría
al estilo de todas mis representaciones el sacar a
escena personalidades particulares de manera odiosa
u ofensiva. Lo (que a mí me importaba era dar
un cuadro de todas aquellas fuerzas que consu­
maron la ruina — sin igual en la historia— de la
política europea de los años 1914-1918.
Sin embargo, el cometido del teatro actual no se
reduce a presentar los acontecimientos históricos
considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de
estos acontecimientos enseñanzas para el presente,
tendrá que precaver a nuestra época, poniendo de
m anifiesto la íntima dependencia de los fenómenos
políticos y sociales, e intentará, en la medida de
sus fuerzas, intervenir de manera activa en la
marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no
concebimos el teatro tan sólo como el espejo de
una época, sino como un medio de transform ar esa
época. Por lo cual creemos que la suma de ver­
dades que integran y determinan la vida coincide
con aquella verdad más alta, que viene siendo
considerada como criterio del arte verdadero.
236 ERW IN PISCATOR
E l proporcionar una determinada enseñanza his-
toricoíilosófica — tal como se desprende de jas
puras verdades históricas— • significa para mí la
máxima exigencia del arte. Desde este punto de
vista, una polémica sobre personas privadas, aun­
que sean antiguos káiseres, ha de parecerme ne­
cesariamente pequeña e insignificante.
Cualquiera que sea la sentencia del juzgado, el
teatro, si quiere llenar el cometido que, como
factor social, le incumbe, no puede perm itir que
ningún derecho de personalidad mengüe el que él,
a su vez, tiene de plasmar una determinada ima­
gen del mundo.
Al sernos nodíicado el auto judicial no nos quedó
otro recurso que -retirar el papel de Guillerm o I I . Resol­
vimos representar la «escena de los tres káiseres» sin
Guillermo, y leer en sü lugar el texto del auto .1
«La resoluckn. judicial dada a conocer ayer por la tarde
y que, accediendo e la demanda del ex Káiser, prohíbe al Teatro
Piscator sacar a eso .na al personaje Guillermo II, dio como resul­
tado que el Teatro de la Nollendorfplatz se llenara hasta la última
localidad. Un gran número de personas tuvo que volverse sin con­
seguir localidad alguna. Cuando, al llegar ia escena de los monarcas
el letrero luminoso arrojó sobre el globo mundial las palabras'
' Petrogrado, Berlín, Viena”, una parte del auditorio se levantó de
los asientos para ve-, lo que iba a pasar. Se abrieron los segmentos
y aparecieron, comc en anteriores representaciones, el Kaiser Ni­
colás, en la parte superior, y, abajo, a la derecha, el Káiser Francisco
José, mientras que en el segmento de la izquierda, entraba c!
v-scntoi Leo Lanía para poner en conocimiento del público que
ei ex Kaiser había protestado contra su presentación en escena.
Cania leyó las rrasc : mas importantes del auto judicial, notificado
aquella tarde por ■i primer distrito. El publico, que en algunas
partes de la^ sala h?.bia estallado, durante 1a lectura, en ¿ranea hi­
laridad, pagó el cambio de escena con un caluroso aplauso, sin que
se produjeran otras manifestaciones.» (Noticias de ia prensa.)
TEATRO p o l í t i c o
237
Copia.
Hay un sello que dice: D.R. Múm. 1.493
Registro de entrada 24-XI-27.
Secretaría judicial de G rande,
Testimonio.
N.
19. Q. 88 27.
A instancia del en otro tiempo Káiser y Rey G ui­
llermo I I , en H aus Doorn, H olanda, represen­
tado por su apoderado general, el coronel retirado
Leopoldo von Kleist, en Berlín W 8 , U nter den
Linden 36,
dem andante,
confiriendo poderes al abogado Karl Siebert, en
Berlín, N-W2 1 , Rathenower Strasse 78, y al Dr.
Max Alsberg, en Berlín, W 30, Nollendorfplatz, 1 ,
contra
el empresario de teatro Erwin Piscator, en Ber­
lín SW 68 , Oranienstrasse, 8 3 /8 4 ,
d ei.¡a n d a d o .
ordena lo siguiente:
1 . Queda prohibido al demandado, bajo la multa
prevista en el artículo 888 de la Ley de Enjuicia­
m iento civil, representar públicamente, en espe­
cial en la obra Rasputin, de A. ío lsto i y Schtsche-
zolev, la escena sometida a litigio por el de­
mandante.
2 . Las costas del procedim iento corren a cargo
del demandado.
FUNDAM ENTOS: La demanda del auto se re­
fiere a una escena de la obra, en la cual el de­
mandante aparece en acción juntam ente con el en
otro tiempo Káiser Francisco José y el zar N i­
colás I I . Practicada la prueba de inspección
ocular mediante la representación, efectuada ante
el Tribunal el 23 de noviembre de 1927, el T ri­
bunal estima que:
238 E R W IN PISCATOR
La escena en cuestión se ha añadido al drama
original Rasputín. La caracterización bajo la cual
se presenta al dem andante es inconfundible. El
demandante aparece juntam ente con los dos em­
peradores citados. Las palabras que el autor pone
en boca de ellos responden en los tres a pensa­
mientos análogos. Por lo cual, siendo presentado
el antiguo em perador Francisco José como un
completo m entecato y el zar Nicolás como un
beato tonto y sin carácter, hay que suponer que
también el dem andante está caracterizado de la
misma manera.
Así, pues, con esta escena se lesiona el honor del
demandante. Lo cual justifica la pretensión de
omisión de la escena en litigio a base del art. 823,
párrafo segundo, del código civil, en relación con
los artículos 185 y siguientes del código penal y
el art. 249 del código civil.
La demanda se fundam enta en el derecho de per­
sonalidad. No es preciso discutir si una persona­
lidad histórica contem poránea, como el deman­
dante, consiente en ser sacado a escena. En todo
caso, esto no puede hacerse más que dentro de
'os límites que señala el art. 23, párrafo segundo,
de la Ley de protección al arte, del 9 de enero
de 1907.
El demandado se propone, como finalidad, en su
programa, llevar a cabo, mediante el teatro, una
labor que contribuya al triunfe de la revolución
■mundial, y al establecimiento de velaciones más
justas y nicjores entre los hombres. El mismo
dice que en un estado fundado sobre principios
de libertad, el derecho que le asiste para hacerlo
es la propaganda. Pero este derecho tiene que
detenerse ante el legítimo interés de la persona­
lidad individual.
El legítimo interés del demandante es lesionado
por la manera en que este es presentado al pú-
TEATRO p o l í t i c o 239
blico, buscando tan sólo un efecto sensacional y
espectacular, con menosprecio del demandante,
y sin relación alguna con el objeto de la versión
original del drama. De donde se desprende la
justificación de la aplicación del art. 23, parrafo
segundo de la Ley de protección al arte.
El apremio de esta medida resulta de la propia
naturaleza del asunto.
El pago de las costas se regula por el
art. 91 de la Ley de Enjuiciamiento
civil.
Berlín, 2.4 de noviembre de 1927.
Prim er distrito judicial, sala de lo
civil, 4.
Firm ado por ei juez. Dümcke.
Extendida.
Berlín, 24 de noviembre de 1927.
(L.S.)
Firma.
Es copia; concuerda con el original.
Firmado: Siebden,
Abogado.
Como es natural, esta disposición no vino a solucionar
el caso; por el contrario, fue entonces cuando se encendió'
la discusión en toda la línea. Juristas, políticos, escritores,
directores de teatros, todos tomaron la palabra para ex­
plicar a fondo todas las consecuencias que se seguían d e
esta prohibición judicial.
A primeros de diciembre se discutió en el juzgado el.
auto dictado a favor de Guillermo y mi recurso contra el.
O tra vez salieron a relucir todas las razones que movieron
a presentar en escena al Kaiser y las objeciones que se
 240
E R W IN PISCATOR
oponían; otra vez volví a precisar mi punto, de vista, v
Lania y Gasbarra los suyos, a base de los cuales se había
anadido al drama la escena de los tres emperadores. Por
su parte, los abogados Goldberg y Jakoby demostraron la
M ta de fundamento jurídico del auto dictado. Cuando
abandonamos el juzgado aquella noche, después de largas
' oras ° e discusión, no se había decidido aún la suerte de
nuestro recurso. Hasta el 15 de diciembre no se dio a
conocer la sentencia. Venía a confirmar el auto.
La discusión de todo este asunto tomó nuevo incre­
m ento con las actuaciones judiciales sobre mi recurso
contra el auto dictado también en favor de Dimitri
Rubinstein.1 También este proceso lo perdió el Teatro
Piscator. Y he seguido siendo visitado durante mucho
tiempo, como director de nuestra empresa, por Rubinstein
y por el apoderado de Guillermo para tratar del pago de
las costas.
« «En d proceso que el banquero Dim itri R ubinstein seguía
contra Erw m Piscator por haber sacado a escena su persona en el
drama d e Tolstoi Raspultn,_ y por ser objeto de comentarios en
otras varias escenas, con daño de su honor, el juzgado d e l segundo
distrito ha dictado sentencia prohibiendo que en e l Teatro Piscator
se diga nada que pueda dañar e l honor de Rubinstein, así como
sacar a escena la persona de Rubinstein.» (Noticia de la prensa.)
XIX
LA SATIRA ÉPIC A
L A S A V E N T U R A S D E L BU EN SO LD A D O S C H W E IK
23 de enero de 1927 - 12 de abril de 1928
La oposición que ha encontrado la guerra en la literatura
de los til timos diez anos refleja claramente la gran tensión
del desarrollo social y espiritual de Europa. Pero en tam o
que otros autores «toman posición» contra la guerra, la
examinan, la novela de Jaroslav Hasek llama k atención
porque en ella podría decirse que la guerra se anula a
sí misma. Aquí se ve la guerra a través del tem peram ento
del hombre sencillo: el triunfo de la sana inteligencia
humana sobre la frase, Y como H asek y su héroe, Schweik,
están mas alia de todas las ideas convencionales y recono­
cidas, esta obra nos presenta el enfrentam iento del hom ­
bre natural con lo antinatural de las matanzas y del m ili­
tarismo en ese plano en que toda razón se' convierte en
sinrazón, todo heroísmo en ridiculez v el divino orden
mundial en un grotesco manicomio.
Después de haber intentado poner al desnudo en
¡Eh, qué bien vivimos! un período de diez años de his­
toria alemana, y en Rasputín las 'raíces y móviles de la
Revolución rusa, quisimos m ostrar en Schw eik todo el
complejo de la guerra iluminado por el gran reflector de
 E R W IN PISCATOR
242
la sátira, y dem ostrar la fuerza revolucionaria del humo­
rismo.
Al mismo tiempo nos seducía la posibilidad de pre­
sentar a Pallenberg en un papel que, al cabo de muchos
años, volvía a proporcionar a este gran representante de
hom bres ocasión propicia de desenvolver todo su arte.
Desde el principio comprendí con toda claridad que
una clramatízacíón de Schweik no podía consistir más que
en una repetición fiel de la novela, con lo cual se pre­
sentaba la tarea de hilvanar el mayor número posible de
sus episodios — eligiendo los más impresionantes— , de
manera que reflejaran íntegra la imagen del mundo pin­
tada por H asek. Después había que encontrar un medio
de dar vida dram ática a la sátira con que Hasek glosaba
cada episodio. Cuando nos estábamos rompiendo, la ca­
beza con esas cuestiones teóricas y con los problemas de
la dramatización de esta novela, recibimos el manuscrito
de la refundición hecha por Max Brod y Hans Reimann.
Nuestros temores se confirmaron. Lo que teníamos ante
nuestros ojos no era Hasek sino una farsa cuartelera seu-
docómica, en la cual, en gracia a los efectos cómicos, y
por el deseo de construir una verdadera pieza dramática,
se había hundido por completo la sátira de Hasek.
¿Q ué hacer? Una refundición de esta refundición no
ofrecía esperanza alguna, porque Brod y Reimann partían
en ella de principios completamente opuestos a los nues­
tros y porque su trabajo se desarrollaba en un plano que
no podía unirse por puente alguno con el nuestro. Pero
Brod y Reimann tenían todos los derechos de adaptación;
de manera que nosotros estábamos atados de pies y ma­
nos. Entablam os lentas negociaciones y pasaba el tiempo
sin salir del atolladero, hasta que me decidí a emprender
y o mismo la refundición, con ayuda de Brecht, Gasbarra
teatro p o l ít ic o 243
y Lania, confiado en que Brod y Reimann, colocados ante
rea lid ad e s consumadas, reconocerían la justicia de m i pro­
ceder y se declararían conformes con nuestra refundición,
que, en este caso, no podía ser sospechosa de querer atro­
p ellar el derecho del autor.
La forma escénica
Por vez prim era no nos encontrábamos con una obra que
—buena o mala, con fuerza literaria dramática o sin ella—
revistiera, al fin, form a dramática, sino con una novela.
Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la
pasividad del héroe, todo está en m o vim ien to } Schweik
es conducido — a la cárcel, de la cárcel— , Schweik acom­
paña al cura cuando va a misa, Schweik es llevado a la
revista en silla de ruedas, es llevado al frente en ferro­
carril, marcha durante días enteros en busca de su regi­
miento; en una palabra: todo a su alrededor está en
continuo movimiento. Todo fluye sin cesar. Es m ara­
villosa la manera de expresar, por medio de esta fluidez
del asunto épico, todo el vértigo de la guerra. Ya al leer
la novela por vez prim era, mucho antes de pensar en
1 Ejemplo del movimiento escénico de un episodio de Schweik:
Acto I I, escena 2? (Anábasis): Banda V moviéndose de derecha a
izquierda: Schweik marcha, de izquierda a derecha, cantando. En
la banda 1? (de derecha a izquierda) entra, parada: Una vieja. E n­
cuentro. Banda V se detiene: Diálogo hasta «...regimiento, ¡en
marcha!» Banda !■ (de derecha a izquierda): Continúa la marcha
de Schweik. La vieja sale, parada. En la banda 1“ entran: Postes
de kilómetros, árboles, el letrero: Pueblo de Maltschin. En la
banda 2? (de derecha a izquierda) entra: una taberna. Escena hasta
«...al regimiento con la mayor rapidez». Banda 1- y 2‘ corren de
derecha a izquierda: La taberna sale. Schweik marcha. En Ja
banda 2? entra: Una pila de heno (roncan durante 8 segundos). Es­
cena hasta «...si no hubieran desertado». Banda 1‘ corre (% m inuto).
Banda 2- corre, justamente con la í ‘ de izquierda a derecha.
 244 ER W IN PISCATOR
dramatizaría, me dio la impresión de un correr sin fin
ni descanso de todos los acontecimientos. Al plantearnos
la cuestión de llevarla a escena, esta impresión tomó cuer­
po en la banda sin fin .1
Es decir, la forma escénica volvía a nacer del asunto
ai menos de lo que pudiéramos llamar la naturaleza artís­
tica de este; un conglomerado de episodios. Y así, sin
preverlo, esta forma escetiica volvía a significar un estado
social; Ja disolución de un orden social. Y, a su vez, la
forma escénica determinaba la forma dramática de la obra.
DRAM ATURGIA EN LA BANDA SIN FIN.
Todos ios intentos realizados basta ahora para
llevar novelas a la escena han fracasado en su
esencia. En J a mayoría de ios casos, lo único que
persiste de la obra es la rigura dei protagonista,
que, encuadrado ahora en otro giro de la acción'
pierde su ambiente característico y se hace inve­
rosímil, aun como personaje.
La tarea de dramatizar la novela de Jaroslav
Hasek ofrecía doble dificultad. Esta novela no
se presentaba como un todo completo, sino con
una inagotable^ colección de anécdotas y aventu­
ras, que, además, no había sido terminada. Como
personaje, Schweik aparecía bien caracterizado
desde el principio, sin sufrir evolución alguna en
el curso de_la obra. Nunca se presentaba haciendo,
sino padeciendo; podía preverse su actitud en
cualquier situación, a no ser en su propio fin.
La marcha de la novela estaba determinada tan
1 «Piscator posee una fantasía técnica como no se ha conocido
nunca hasta ahora; ha desencadenado todas las fuerzas del teatro
le ha sonsacado todos sus secretos; su banda sin fin significa, eií
el fondo, mucho más que un simple truco. Piscator ha anulado las
unidades clásicas de lugar y tiempo, devolviendo al teatro eí ca­
rácter maravilloso y mágico gracias a un dominio genial de todos
ios medios técnicos más modernos.» (De Díe W elt am A bend, del
24 de enero de 1928, Kurt Kersten.)
eatro p o l ít ic o
o
sólo por el desarrollo de los acontecimientos
desde mediados de 1914 hasta la m itad de k !
guerra mundial. Es decir, que todos los elementos
ce ^ la obra de Hasek, excepto un trozo de la
acción, parecían rechazar una adaptación dramá­
tica, y en ese trozo necesitaba las bandas sin fin.
l ,a prim era ciramatización, ya mencionada res­
pondía ese criterio antiguo. El personaje
Schweik tue sacado de la novela y colocado en
medio de una acción inventada, ''E l resultado
como podía preverse, fue un drama inutifeable.’
A pesar de haber^ tomado del texto original los
mejores pasajes, Schweik perdió toda su atmós­
fera propia. Sus relatos y chistes carecían de brío.
Era ^evidente que había que conservar el carácter
detallista de la obra de Hasek, pues una acción
dramática extraña angostaba y empequeñecía su
contenido. La acción del drama de Brod, com­
pletamente postiza, y que además era una historia
amorosa, le comió el terreno a la doctrina polí­
tica de la obra de Hasek. Ya no era lo decisivo
el mundo que rodeaba a Schweik y sus represen­
tantes, sino las insignificantes individualidades
traídas a este m undo por exigencias de la escena.
Con lo cual, los golpes que Hasek dirigía contra
la monarquía, el militarismo y la iglesia, perdían
toda su fuerza. Schweik, que toma todo en serio
hasta llegar al ridículo, que lo obedece todo hasta
llegar al sabotaje, que dice a todo que sí negán­
dolo en el fondo, queda reducido a un asistente
que, sin darse la menor cuenta, aprovecha para
bien todas las habilidades de su teniente.
El fracaso de este intento volvía a dem ostrar que
el camino seguido ordinariam ente para aliñar no­
velas y convertirlas en piezas dramáticas era falso.
Por lo cual nosotros renunciamos a la dram ati­
z a d o !^ del personaje, y, en lugar de una obra
dramática sobre Schweik, llevamos a escena una
parte íntegra de la propia novela.
246 E R W IN PISCATOR
Este designio tropezaba con una única dificultad:
la forma del escenario actual. Parecía imposible
dominar el desarrollo épico del asunto con los
antiguos medios del teatro.
Id escenario inmóvil obligaba a cada paso a des­
pedazar los acontecimientos del libro, reducién­
dolos a _escenas aisladas, lo cual estaba en abierta
contradicción con el carácter de la novela, Pis­
cator venció esa dificultad convirtiendo el esce­
nario fijo en un suelo rodante. De un golpe
certero encontró el medio escénico correspon­
diente al desarrollo épico de la novela: la banda
sin fin.
Con lo cual quedaba resuelto el problema, no sólo
en el terreno técnico, sino en el dramático. Los
adaptadores no necesitaban ya buscar una arma­
dura dramática extraña al asunto de la novela,
sino que podían limitarse a elegir las escenas de
esta que tuvieran mayor fuerza dramática y adap­
tar sii texto a la escena. La distribución de la
materia podía hacerse en base a la novela, que­
dando tan sólo la cuestión de dar vida escénica
al mundo que rodea a Schweik y que tanto in­
fluye en él. Esta cuestión la resolvió Piscator,
como siempre, medíante la película, con la única
modificación de darle esta vez la forma de di­
bujo. Cuando Hasek hace, sobre todo al co­
mienzo ^de sus capítulos, observaciones directas
y doctrinales, Piscator proyecta en la pantalla los
dibujos de Jorge Grosz. De esta manera logra
concentrar las fuerzas opuestas a Schweik.
( Quede dicho aquí que Piscator acarició durante
algún tiempo la idea de sacar a escena a Schweik
como único personaje, haciendo aparecer a todos
los demás en forma de dibujos.)
Por el contrario, los otros personajes, en tanto
que no obraban por si mismos, fueron represen­
tados en forma de muñecos o marionetas. Al
TEATRO p o l í t i c o 247
principio se pensó en hacer una introducción que
caracterizara la diversa ideología de los personajes,
según la clase social a que pertenecían.
Una vez determinada la forma del escenario y
el medio escénico correspondiente, la única tarea
de la dramaturgia era reducir los rasgos esencia­
les de la novela — para cuya lectura se necesita­
ban, al menos, veinticuatro horas-— a un tiempo
de dos horas y media, sin alterar el estilo de
aquella. Por desgracia, no es posible distribuir
Schweik, como una vez propuso Piscator, en cinco
noches. Para poder representar la obra, habían
de reducirse y acortarse considerablemente las
partes de la novela, modificando también en
parte la distribución del material. En cambio, se
respetó muchísimo el texto original.
Una dificultad especial, y no despreciable por
cierto, la presentaba el desenlace. H asek murió
antes de terminar el manuscrito, sin dejar adivi­
nar el posible fin de su obra, l o d o desenlace
arbitrario había de parecer violento y, por consi­
guiente, sin efecto dramático. La tan discutida
escena, en el cíelo, inspirada, en todo caso, en
un pasaje de blasek — el «sueño del cadete Bie-
gler»— hubiera supuesto una novedad perjudicial
para la figura de Schweik, pero no podía impug­
narse desde el punto de vista del fondo del ma­
nuscrito original. Había que contentarse, pues,
de grado o por fuerza, con un desenlace conven­
cional que fuera a un tiempo de efecto _dramá­
tico y adecuado a Schweik. El camino iniciado
aquí abre extraordinarias perspectivas para el fu­
turo. La revolución espiritual en medio de la
cual vivimos, no sólo supone una transformación
radical de los medios técnicos, sino que lleva tam ­
bién al descubrimiento de nuevas materias y for­
mas. Hoy, el teatro no puede aferrarse ya a una
forma dramática determinada por ciertas condicio­
nes sociales y técnicas, precisamente cía el momen-
 248
E R W IN PISCATOR
to en que estas condiciones experimentan un
cambio fundamental. Hoy nace una nueva forma
dramatica. por ahora imperfecta, como obra de
transición,_ pero llena de infinitas posibilidades
Los historiadores burgueses del arte, amparándose
en ciertas leyes estéticas, intentan contraponer la
«puieza» de sus^formas artísticas al «vandalismo»
de una categoría artística naciente. Piscator ha
conquistado para la escena la novela revolucio­
naria; un hecho que vale más que todas las char­
ro de Í 92I T ' (Ga'Sbarra’ WeU am A bend’ ene-
La banda sin fin
Por vez primera debía representar un actor su papel
viajando, marchando, corriendo. Esto exigía el silencio
Itt'f-h ,
b“das' u ptimm- V c
aj nOS, P “ ra« ie r o n y g a ran tizaron esta con .
dic on. C u an d o o lm o s en la p „ mCra p ru eb a _ era e ,
f * » » * 1 9 2 S . e n =1 «ea.ro de la N o lle n d o rfp la tz _
;a.,, bandas, puestas en movimiento, nos produjeron la
imptesion de un molino de vapor funcionando a toda
«archa. Las bandas chirriaban, bufaban, pateaban,
tiendo retum bar todo el edificio. Ni con toda la fuerza
pulmonar se podía dominar el estruendo. No había ni
que pensar en un diálogo encima de este ' m onstruo ra­
bióse,; Recuerdo que nos hundimos en las butacas y
rompimos en una risa desesperada. No faltaban más
que doce dtas para el estreno. , los técnicos ase­
guraron que podrían aminorar el .. del silencio pro­
metido no había que hablar y--. .Amenazaba un lento
proceso judicial y la representación peligraba. Como
siempre, veía que mi idea no podía realizarse más que
en parte. La situación era ahora más grave, porque aun­
teatrg p o l ít ic o 249
que Pallenberg era un actor de muy buena voluntad y un
colaborador generoso, tenía una gran sensibilidad; como
es natural, este extraño aparato excitaba sus nervios, so­
bre tocto pensando que pudiera estropearse. Entonces
comenzó un trabajo pesadísimo para perfeccionar las
bandas, trabajo que tenía ocupado el escenario absoluta­
mente todos los momentos que yo no lo necesitaba para
los ensayos. Con enormes cantidades de grafito, seda y
aceite lubrificante, afirmando el piso del escenario con pe­
sados puntales de madera y con nuevos soportes, enfiel-
trando los eslabones de las cadenas de las bandas, así
como la parte inferior de estas, conseguimos, al fin, dis­
minuir el ruido de triodo que no devorara por completo
las palabras del actor. A pesar de lo cual, los actores
tenían que hablar con voz forzada si querían hacerse oír.
El resto de la instalación escénica era de una enorme
simplicidad. A parte de las dos bandas sin fin, no había
en el escenario más que dos marcos de lienzo, uno delante
del otro, y al fondo, una gran pantalla de lienzo también.
Los trastos entraban en la escena abierta, unos en las
bandas sin fin y otros descolgados desde arriba, sistema
que perm itía bajarlos y sacarlos con rapidez. E ra el esce­
nario más simple, más limpio y, por añadidura, más mo­
vible que yo había construido nunca. Todo funcionaba
con rapidez y, al parecer, sin trabajo.
Un aspecto interesante de este aparato me pareció su
enorme carácter cómico. Todo el movimiento técnico
de este escenario excitaba, sin poderlo evitar, la risa. P a­
recía creada una perfecta concordancia entre asunto y
aparato. Su estilo total me "hacía pensar en una especie
de knock-about, algo que recordaba el estilo de las varietés
y de Charlot.
250 E R W IN PISCATOR
El desenlace de Schweik
La prensa nos ha'censurado con frecuencia el malogrado
desenlace que dimos al dram a.1 Al hacerlo no se ha tenido
en cuenta "que nos proponíamos representar Las aventuras
del bondadoso soldado Schweik, áe Jaroslav Hasek, y no
una «obra» con una exposición, una apoteosis y una ca­
tarsis. Hasek había m uerto antes de poder term inar
la epopeya, y Vanek, el editor de la obra postum a, no
supo tampoco darle un final. En realidad, un asunto
como este no se agotaba más que con la m uerte del
héroe. Nos encontrábamos ante un dilema, del cual te­
níamos plena conciencia. Los consejos acerca de cómo
debía term inar la obra no tenían cuento.
Ninguno de estos finales nos satisfacía por completo.
Por fin, la idea definitiva nos la ofreció la novela misma,
y fui yo el que la encontró. Por desgracia, tengo que
dar tanta importancia a esta cuestión, por haberse consi­
derado más tarde de propiedad de Brod, reprochándoseme
a mí el haber suprimido la escena violenta y poética por
miedo a su efecto político.
i FIN A LES PRO PU ESTO S PARA S C H W E IK . Desenlace, en
la refundición de Brod-Reímann: Esponsales del teniente Lukac y
Stelka. Schweik ruega que le concedan el honor de ser padrino, caso
de que tengan un hijo. Grosz propone verdadera escena de knock-
¿bijul, «todo en ruinas», o los esqueletos de todos los personajes
se sientan en corro y beben a la salud de los otros.
Lania propuso: Schweik ser sienta en el cáliz y espera a Wc-
dítsciika. La guerra mundial toca a su fin. Pero en vez de W oditschka
viene Brettschneider. Conversación. Schweik vuelve a ser detenido,
i En realidad, para la vieja Austria, todo sigue igual. Schweik sigue
siendo el hombre asocia!, el barreno, el disolvente de todo orden
social.)
D urante mucho tiempo fue este el mejor final que se nos ocurrió,
Insta que encontramos la solución de representar la escena final
en el cielo.
TEATRO PO LÍTICO 251
La escena «Schweik en el cíelo» nos la sugirió el sueño
del cadete Biegier, en la novela de Hasek. Como remate
de sus luchas con todas las autoridades terrenales, había
de enfrentarse Schweik en esa escena con ras autoridades
supraterreuales, y también ellas debían mostrarse inexis­
tentes. para él. Nosotros le propusimos esa idea a Brod,
que 1a acogió con entusiasmo, y, de acuerdo con Gasbarra,
la escribió de manera que a todos nosotros nos satisfizo.
Más tarde se ha sostenido que yo no dejé .representarla
por miedo a que produjera un efecto demasiado radical.
La verdad es que, en los ensayos, comprendimos que el
horripilante desfile de los inválidos ante Dios no podía
ir al final de la obra.1
Esta escena se representó en la función privada dada
para las secciones especiales de la Volksbühne. A los
acordes de la marcha Radetzki atravesaba la escena, sobre
la banda sin fin, este m ontón de soldados sanguinolentos
y despedazados, a cuya cabeza iba un inválido de guerra,
al que le faltaban las dos piernas, y que tenía que hacer
1 IN D IC A C IO N E S PARA EL REPA RTO D E LA ÜLTIM A
ESCENA. «Los inválidos delante de Dios»: Se contrataron men­
digos sin piernas.
V einte comparsas con muñecos.
Cinco o seis verdaderos inválidos.
Uno que siempre anda de barriga.
Uno que hace la instrucción con su pierna cortada, a modo
de fusil.
Uno que lleva su cabeza debajo del brazo.
Brazos y piernas colgando de las mochilas.
Todos embadurnados con arcilla y sangre.
Dos muchachitas agarradas de las manos, con caras sangui­
nolentas.
25.2 E R W IN PISCATOR
graneles esfuerzos para sostenerse en sus muñones. Dios,
el otro actor de esta escena, había sido dibujado por
Grosz para la película de una manera tan horrorosa y
grotesca, que el mismo dibujante se crispaba al ver la
entrevista de Dios con Schweik.
Entonces comprendimos que había que quitar la es­
cena. Por otra parte, tal como la había escrito Brod,
resultaba demasiado larga; acaso hubiera podido subsistir
de liaber tenido aún otros diez días para ensayarla. Pero
en aquellas circunstancias nos faltaba el tiempo preciso
para escenificarla como era debido.
Así llegó el día de la representación para la prensa,
sin que tuviéramos ningún final para la obra. Aquella
noche terminamos con la cita de Schweik con W oditschka:
«A las seis, después de la guerra», sin quedar satisfechos,
de este final, Pero era imposible encontrar un desenlace
apropiado, en vísta de lo cual nos pareció la solución más
limpia, aun a costa del efecto en el público, un corte
brusco de la obra como el que le había dado la muerte
de Hasek,
La forma dramática introducida en Schweik no era,
sin duda, perfecta ni definitiva, Pero era seguramente
como la de Rasputín, una precursora de las más perfectas
que lograrán ios autores de la próxima generación.
Muchas cosas hubieran podido ser trabajadas de ma­
nera más expresiva, más aguda, más eficaz, si hubiésemos
tenido tiempo para ello.
No hay que olvidar las condiciones en que nuestro
teatro había de conquistar nuevo campo para cada una
de sus ooras, Si hubiéramos podido dedicar a la prepa­
ración de la obra todos los días y semanas gastados en
debates con los dos primeros adaptadores, es seguro que
muchas escenas hubieran aparecido de otra manera. Por
TEATRO PO LÍTICO
253
el contrario, el reproche de que no hayamos utilizado los
mejores pasajes de la novela, recogiendo, en cambio, otros
de menos efecto, me parece injustificado. D urante varias
semanas, hemos repasado una y otra vez los tomos de
Scfíwctk, para buscar y entresacar los mejores pasajes,
labor en la que nos han ayudado numerosos amigos del
Teatro, movidos por un interés literario. No creo que
se nos haya escapado nada que, con arreglo al plan trazado
por todos nosotros conjuntam ente, hubiese podido ser
empleado. No pudimos incluir algunas otras escenas pol­
la sencilla razón de que entonces la representación no
hubiera durado tres horas, sino seis. Dejamos a un lado
esas escenas, en la, esperanza de poder representar en la
próxima temporada una segunda parte de Schweik,
Por una incomprensible indiscreción se hizo público
este proyecto antes de tiempo, apresurándose Max Brod
a comunicar sus pretensiones en una carta. No es seguro
que una segunda parte hubiera tenido el mismo éxito que
la primera. Acaso no pasara de una colección de anéc­
dotas, pues la fuerza m otriz del prim er «itinerario» de
Schweik ya la habíamos consumido en su marcha desde
el hogar al frente.
Decoración y cine
El mundo circundante, que yo representé valiéndome de
película y marionetas, tenía en Schw eik una significación
mucho mayor que en las otras obras, cuyos personajes
se explican, en parte, por sí mismos.
Estas marionetas no eran, por otra parte, ninguna
«ocurrencia artística» mía, sino sugeridas por los tipos
entumecidos de la vida política y social de la vieja Austria.
En ellas distinguíamos toda una serie de graduaciones:
 ERW IN PISCATOR
254
se mimarionetas, ti'pos o.none le seos, scifiihottibi es. Tren­
te 3 este mundo i^ntíistico se alzaba Schweik corno tínico
ser humano. D urante mucho tiempo creí poder llevar
esta idea a su consecuencia extrema, esto es, presentar a
Schweik-Pallenberg como único actor, y, en cambio, me-
cañizar todo el mundo circundante mediante película, ma­
rionetas y altavoces.
Su realización práctica me la había imaginado de la
siguiente manera; parte de estas marionetas debían ser
muñecos verdaderos, sin vida, con actitudes y mascaras
de horrible exageración (a semejanza de los grotescos
muñecos políticos que Grosz, Heartfield y Schilichter
habían presentado en los buenos tiempos de «Dadá»);
otra parte debía estar representada por actores con más­
caras, que exageraran asimismo la caracterización del per-
sonaie (por ejemplo, yo me nabia representado al «esbi­
rro» con un gran ojo saltón y una gigantesca oreja).
En los personajes marionetescos y semihombres, esa
exageración debía lograrse a Dase de mascaras y trajes.
Así, por ejemplo, el carcelero aparecía con un puño de
gigante, hecho de gasa y algodon, que lo caracterizaba al
momento. Todo tendía a una plastica diferenciación de
los tipos, de acuerdo con su significación, y a la exage­
ración de las figuras individuales hasta elevarlas a lo
simbólico-clo wnesco.
Para ese trabajo no podía pensarse en nadie más que
en mi antiguo'am igo George Grosz. De este modo nació
una gran obra gráfica que también interesó al abogado,
y cuyas láminas fueron objeto del «proceso por blasfemia»
contra Grosz y contra la editorial Malik. Los dibujos de
Schweik comprendían unas 300 hojas.
De no menor importancia para el estilo de la repre­
sentación de Schweik eran los trastos. También ellos
TEATRO p o l í t i c o 255
desempeñaban una función cómica, por lo cual debían
ser exagerados caricaturescamente. Por desgracia, tam ­
bién en este punto quedaron sin realizarse muchas ideas.
De excepcional importancia era la película para carac­
terizar el mundo que rodeaba a Schweik. Pero ahora,
atendiendo al estilo de la obra, no podía contentarme
con la película naturalista-documental. También la pelícu­
la tenía que subordinarse al carácter satírico y caricatu­
resco de toda la representación, lo cual dio origen a la
película político-satírica dibujada por Grosz e ideada por
mí. En ella comenzaron a moverse de modo grotesco-
trágico las marionetas que representaban al ejército, la
iglesia y la policía.
Pero el principal servicio de Grosz, en cuanto a esa
película, no fue la simple caracterización de los diversos
tipos, con acierto genial, sino la liberación de Schweik,
y del mundo que lo rodea, de las trabas de la historia,
enlazándolos con la actualidad. Los médicos militares, los
oficiales, los abogados, eran figuras que hoy todavía viven
en la Alemania prusiana.
Con lo cual, esta obra venía a proseguir la lucha po­
lítica del día. Por supuesto, junto a esta película se
empleó también la naturalista, principalmente cuando se
trataba de crear el ambiente de las diversas escenas, por
ejemplo: las calles de Praga, el viaje en tren, etc. Para
tomar fotografías de las calles habíamos enviado a Praga
a nuestro director fotógrafo, Bubler Kahla. Al intervenir
la banda sin fin, la decoración escénica exige una técnica
fotográfica completamente nueva y presenta grandes difi­
cultades. Necesitábamos fotografías totalm ente inmóviles,
pero que se cambiaran al paso de una marcha militar. Y
como había que instalar el aparato en un automóvil, al
 256 E R W IN PISCATOR
trepidar este por las calles de Praga, tan mal pavim enta­
das, se producía un continuo zigzagueo de la imagen, hacia
arriba y nacía abajo. Tan sólo acoplando los mejores
trozos de película pudo lograrse un resultado relativa­
mente satisfactorio.
Finalmente, en la marcha a Buclwies y en las escenas
de guerra del final, intenté combinar la pellada del natu­
ral y la película de dibujo1 en la anábasis de Buclwies
hice copiar sobre las fotografías tomadas del natural otras
de dibujos de árboles en hilera, para dar mayor fuer/a
, ,1 i ? IB í JJ^ S AL MARGEN d e ESTE TEMA, Al inventar,
Juan lieíU tneid y yo, ei xotomonuje, una mañana de mayo de 1916
a las cinco de h m adrugada^ en mi estudio de S ü d e n /n o presen-
ti amos ni las grandes posibilidades ni el camino de espinas v de
éxitos que le estaban deparados a ese descubrimiento.
Como a veces sucede en la vida, habíamos tropezado, sin sa­
berlo, con una vena de oro. Ya por entonces, en la fierra virgen
Uada, algunos jovenes temerarios se hacían a la aventura por to^is
partes,_ y algunos descubrimientos, casi ultimados, flotaban en'"el
aire. Uno ae nuestros compañeros era Erwin, soldado entonces en
el campamento _tJamenco. Y había oído hablar de nosotros, v nos
.-xpresaoa su simpatía mandándonos té. (Eran los tiempos de la
miel artificial adornada con la Cruz de Hierro, cuando se untaba
e, pan con el pola je de guerra como bocado exquisito, todo adula­
ndo por bono.) Erw in, osado v atrevido, como su antecesor el be­
licoso Piscatorius, el viejo traductor de la Biblia, empinaba ¡as
narices contra el viento, olfateando con pasión nuevas oosibílídades.
,® cil,e ya entonces llevaba consigo, bien ultimado, el proyecto
cei le atro Piscator. '■
acuerd?:>. todavía, querido Erw in, de la célebre Macinéc-
Jaua, que dirigiste tan magistraimente, tomándole la d elanten a
los rusos, en tanto que desde detrás de las bambalinas aullaba uno
contra el publico discursos largos, llenos de ataques groseros? Esto
a modo de digresión.
En todo caso, Erwin acomodó, con un gran sentido, el foto­
montaje al marco del escenario, transformando las mágicas bam-
, almas en proyecciones planas, y volvió a dar a la escena aquella
animación y movimiento que debe tener el verdadero teatro. Vaca
usted ai teatro X en boga y comprenderá a qué me refiero. Como
otros muchos descubridores, Erw in no se estancó nunca en el
acierto, una vez logrado...; también vive en él un trozo del viejo
aúnelo wagnenano, por lo cual le encontramos con frecuencia en
TEATRO PO LÍTICO
257
a la Idea de continuidad on~ . ,u
desesperada. Esta película r, C jj ' *’e r" 'Da e'sl-> marcha
fue™ , « las escenas r n . e C h t 'i “ C *
Jibuios. ^ U . c a s , a tas clapos,Uvas de
En la escena final, que, por n’errn
hasta media hora a n te s ' del estreno' ^ ° CUrrÍÓ
por salvar a todo trance el difícil ^ peño
la pantalla proyecciones fijas de cuerpos ^ CLf n en
soldados y sobre elios, una PeUcula
un snrfrn de cruces, _qlK. avanzaban desde el b o r iz C e
5001 e fcl tbpecrador- £ n el estreno esperábamos con ansia
la espinosa busca de la gran obra artística que resuma en sí t-, i,
aisyirtes. ¡Que grandioso sueño v pensamiento, qué nosíluu 1 1 '
que campo tan agrandado para eí moderno mago d e í t o W
en cierto modo, todos ios videntes. Erwin ve el eran "rid^rulo
actual movimiento artístico, se da cuenta del m o^m ien to 'b u
oe ia cuestión puramente financiera de la sociedad a c tu a l v m ’
tunnezc, de profeta, intenta encausar, proféticamente. el árt-’ v i
un camino de mayor trascendencia. Y así, al fondo d e 'su
Hb-nco »nU’| tc J l'°m nlCA U!1 *rand,os° tab!er°. a n d id o de papel
ojanco, en d cual yo puedo acompañar la farsa escénica con «rande*
le n v n ico o , deslizar mis dibujos de un lado a otro, a modo de
uanrapiiüto: hacer con pinturas, o más bien con dibujos, los más
hernioso* comentarios al texto, revelando las malignidades de H->sfk
que quedan por decir. N o hay duda que Erw in proporciona “ron
’ al ,n ue,v ? arte gradeo, un gran lienzo, fecundo en efectos an
campo ue dibujo mucho más seductor para el dibujante dV 'hov
eStóÍCC; y qUC l3S g r a m a s b ib lió filo -
v ara ¿ote de las gentes elegantes y cultas.
e-sia es el momento de que aparezcan los tan frecuenrem ert-
C0f emP °ráneo!c v que pinten en esta pared
--cd íC mC ' i " tan ’Mgiufico se le ofrece a! artista u n e ,
>t„.,t,o Oat so,.o en hablar a las masas!
Por supuesto, una superficie nueva de d ib u ri
in d io s nuevos, un lenguaje, gráfico nuevo, claro y concBcC;
1 . S e eaucaci011 Para cabezas perturbadas y caóticas'" Tam ­
poco tiene aplicación aquí el baturrillo impresionista I n S tr)~yc.-
: ^ s fi ijaia
A n Cqü_
1Z maCOerñ COS>
, d a ?laS>pantalla);
SÍ” Ples’ >además
! no ' demasiado
r,«t.>,.s no deslum bre b-m de *dei-
aSi C?m° l0S- díbuiOS V a b a d o s ' en nutJeía <|~ ^
; ?'n * 0b 0 133 inscripciones lapidarias de Jas pirámides '"
Aquí, joven pin to r,_y dibujante de hoy, dispones de m m onred
St tienes algo que decir, ¡aprovéchala: íG eonC Grosz )
 E R W IN PISCATOR
258
el extraordinario efecto, probado media hora antes. Por
desgracia, esperamos en vano. Las proyecciones aparecie­
ron^ fijas’ aunque muy débiles; pero las cruces ^errantes
se quedaron tuera. Al term inar la representación vimos
que el operados-, sin darse la menor cuenta, había pasado
la película, pero con el diafragma cerrado.
Schw eik y Pallenberg
La cuestión cíe si Schweik es, en realidad, un completo
p azg u a to , que no sabe lo que dice ni lo que hace, lle­
vando cid ohsurdum con su ingenuo comportamiento y sin.
la menor conciencia la guerra y tocias las autoridades, o
sí es que se hace el tonto, obrando en el fondo con plena
conciencia de sus fines, fue particularm ente discutida. De
cualouier modo, todos estabamos de acuerdo en que D as-
taba la sola existencia de su persona para que se derrum ­
baran ante ella todas las ideas de autoridad, como iglesia,,
estado, ejército. El efecto que produce Schweik nace, no-
de que ataque o niegue nada, sino, al contrario, de que
afirma todo lo existente, y lo afirma hasta en sus últimas
consecuencias.
Schweik no era el simple gracioso que, al fin y at
cabo, afirma todas las cosas y situaciones con sus chistes,
sino el gran escéptico que, en el fondo, Jo niega todo con
su tenaz e im pertérrita afirmación. Schweik — sostenía­
mos nosotros— es un elemento profundam ente asocial;
no es el revolucionario que quiere un orden nuevo, sino
un tipo líbre de todo vínculo social que, incluso en una
sociedad comunista, será siempre un elemento di sonador
y disolvente.
Para este papel, tal y como lo concebíamos nosotros,
no podía pensarse, de todos los actores alemanes, en n<i-
teatro p o l ít ic o
259
die mas que en Max Pallenberg. Son nuestros amigos po­
líticos los que nos han reprochado con frecuencia esta
asignación, acusándonos de ctutivar «estrellas» en nues­
tro teatro. Debo decir que no sé qué quiere decirse con
esto. Yo no conozco más que el actor bien dotado o...
el incapaz. El único criterio posible para la asignación
de un papel, es que el hombre que lo encarne lo llene
plenamente. El que ese hombre sea un principiante o
una estrella, es lo que menos importa. Con frecuencia
es una estrella. ¿Acaso hemos de desaprovechar una ca­
pacidad artística cualquiera, tan sólo porque las condi­
ciones económicas actuales la hayan convertido en «estre­
lla»? Pero este ataque sólo se justificaría en un caso; si
se presentara al actor sólo en atención a él mismo, es
decir, si se compusiera el papel exprofeso para su perso­
nalidad, subordinándole todo lo demás: idea, obra, repre­
sentación, montaje, etc. Pero el nuestro es precisamente
el caso opuesto. Nosotros no representábamos Schw eik
a causa de Pallenberg, ni compusimos el papel para él,
sino que el papel y el espíritu de la obra requerían a
Pallenberg. La única manera de plantearse la cuestión-
es el mayor efecto mediante el mejor, es decir, el más
adecuado reparto. Especialmente cuando se tiende, como
nosotros tendemos, a un efecto político. Pallenberg, que
era un Schweik ideal, se incorporó de manera admirable
a las condiciones escénicas y técnicas y al espíritu de la
obra. Y así, en nuestro teatro no fue una estrella en el
mal sentido.
Pallenberg, que había recibido su marca artística en
la escuela de Reinhardt, tuvo que hacer un gran esfuerzo
interior para acomodarse a la nueva índole matemática de
nuestro teatro. Y lo hizo con asombrosa ligereza y elas-
260 E R W IN PISCATOR
ticidad, modelando un carácter que sin exageración puede
contarse entre las figuras inmortales de la historia del
teatro,1
1 «Cumbre del trabajo de un actor es el Schweik, ele Pallen-
berg, la maravillosa modelación de un tipo popular, legendario,
que derrama un electo tan sugestivo que parece haber existido
real y verdaderamente en Praga; tiene algo del anima: bueno que
sufre sin culpa alguna, y que no sabe ni puede saber por qué
tiene que padecer tanta desgracia. De vez en cuando, una humil­
dad y tristeza infinitas en la mirada, en la vez; es un pobre
muchacho por la gracia de Schletiuhl. de Lt familia de Cándido
y de Eulenspiegel a la vez. Pallenberj: recrea por segunda vez
el Schweik, de Hasek. Lo cual dice rancho en favor de Piscator,
que ha sabido encontrar para Sckiueik un actor como Pallenberg.
y dice aún más en favor del propio Palíenberg, que es capaz cíe
amolelarse y dominarse con tal perfección.» (Kurt Kersten, D¡e
Wcll am Ábend, 24 de enero de 1928.)
LA CO M ED IA DE LA EC O N O M ÍA
CO YUNTU RA
Compañía Piscator, en el teatro de Lessing
8 de abril - 3 de mayo de 1928
Leo Lania (cuy;! Huelga general había recomendado yo
a la Volksbühne, en ocasión de una huelga de mineros
ingleses, por paiecerme que su asunto y la manera espe­
cial de combinar la película y la acción dramática m ere­
cían una lepresentncion) me había, indicado, en los días
de la fundación de nuesteo teatro, un bosquejo de come­
día que me agrado mucho. El asunto de esta era el nego­
cio que hacen algunos aprovechándose de las revoluciones,
demostrando con tal motivo el triunfo de la idea, aun
contra las personalidades que quieren abusar de ella. La
comedia, cuyo titulo provisional era Rojo contra blanco,
se refería a los acontecimientos de Chica y colocaba en
er centro de la acción a un general chino caído en manos
ae un activo empresario inglés, que le explota financie­
ramente, utilizándolo como una especie de espantabur-
gueses. Las consecuencias dramáticas de esa m aniobra,
que lleva al empresario a la bancarrota, constituyen la
estructura de la obra.
La prim era redacción de ia obra resultó deficiente. La
idea fundam ental no bastaba para sustentar toda ía pieza
 E R W IN PISCATOR
262
y la acción carecía de fuerza persuasiva. El mismo Lania
no estaba contento y decidió refundirla a fondo, para lo
cual tendría en cuenta ahora el posible reparto de papeles.
Era el prim er intento de producir una obra inspirada di­
rectamente por nuestro teatro y por sus necesidades. el
autor era un encargado y emprendió su tarea, desde el
primer momento, en contacto directo con el director te-
níendo ante los ojos todas las posibilidades y condiciones
■del teatro.
En julio hicimos un viaje juntos a Heringsdorf, y, en
tanto que yo preparaba, con Gasbarra y Toller, la repre-
sentación de ¡Eh, qué bien vivirnos!, Lania trabajaba en
la nueva redacción de Rojo contra blanco, que entonces
recibió el título de Coyuntura. A fines de julio ya es-
taban terminados dos actos de la comedia, y cuando Lania
nos los leyó nos gustaron a todos extraordinariamente,
•en especial a la señora Durieux, que prom etía conseguir
u n 'g ra n éxito con el papel principal. Decidimos que esa
.obra fuese la segunda de aquella temporada. Ya he dicho
por qué nos decidimos después a que Rasputín siguiera
a ¡Eh, qué bien vivirnos!, en lugar de Coyuntura. I ero
cuanto más ahondábamos en la preparación de esta v
cuanta más clara cuenta nos dábamos del cometido de
nuestro teatro, menos nos satisfacía la comedia, aun en
su última forma. Cada vez comprendíamos mejor que no
nos estaba perm itido quedarnos en ía superficie de los
problemas, que se nos exigía atacar el fondo de las cues­
tiones y que la gravedad e importancia del asunto de
Coyuntura no nos perm itía hacer de él un buen fondo
para una ocurrencia divertida. Este asunto era el «pe-
tróleo». El asunto volvía a manifestarse como elemento
fundamental, y, por otra parte, ese asunto precisamente
era de especial actualidad — por la novela de U pton Sin­
clair, Petróleo, y por la política clel día— y exigía ser
TEATRO p o l ít ic o 263
tratado con mucha más profundidad y extensión que las
que ofrecía la redacción de Lanía.
A Lanía no se le ocultaban esas dificultades; perú le
;
seducía, a la vez, el desarrollar la obra conforme a nuestro
punto de vista, por lo cual renunciaba a otros teatros que
j
le aceptaban esa redacción de Coyuntura, y puso manos
|
a la obra por tercera vez.
|
| Cuanto más profundizábamos en el problema y en el
as u n to , más grandes nos parecían las dificultades. Los
j
Jos juntos repasábamos volúmenes y volúmenes de lite­
|
ratura, estadística y noticias económicas, comprendiendo
I
cada vez con más claridad que el asunto de Coyuntura
ofrecía los gérmenes de un drama de la economía de gran
:
envergadura; y estos gérmenes eran posibilidades que
•
abrían al teatro perspectivas totalm ente nuevas. Pero...
j
estábamos a primeros de febrero y el 1? cié marzo debía
'
inaugurarse el Teatro de Lessing con la obra, de Lania.
Un dilema insoluble. De un lado, la necesidad de repre­
sentar la obra de Lania; del otro, el asunto y el problema
del drama, que no perm itían convertirlos en una comedia
insignificante; pero una reforma profunda, como la que
proyectábamos, requería muchas semanas y aun varios
meses. H abía que transigir. O tra vez, las circunstancias
externas — la falta de tiempo, las necesidades de la em­
presa— volvían a revelarse más fuertes que nuestros
propios deseos e intenciones.
Acerca de la maneta de tratar el asunto y de las
intenciones que le habían animado, Leo Lanía escribió en
j el programa de esta obra:
I
EL ASUNTO. El propósito de elaborar dramá­
ticamente materiales y problemas actuales, de ín­
dole política y económica, tropieza hoy — espe­
cialmente en Alemania— con grandes dificultades.
 E R W IN PISCATOR
La Alemania burguesa de la posguerra, por muy
a la americana que se comporte, sigue pensando
— como se ve en las clases industríales, desde Ia
inferior a la superior—- de manera tradicional, es
lerda en oír y las gafas, a través de las cuales cor-
sidera la vida real, han robado a sus ojos toda
frescura. Esa miopía natural de la burguesía inte-
lectual se ha agudizado, angostando ella misma
de manera artificiosa, el horizonte: ha erigido mu­
ros alrededor de las mesas de trabajo y ni una
mirada logra escaparse de la cuartilla del manus-
erito, de la hoja del libro, del cartón de dibujo a
la calle. En América, el estudiante trabaja durante
las vacaciones como campesino, camarero, telegra­
fista; el médico vive como estanciero; casi todo
hombre trabajador practica, en el curso cíe so vida'"
docenas de oficios; la vida social se te ofrece er.te-
ram ente abierta desde ia niñez. Lo mismo se trate
de acciones mercantiles, de sociedades petrolíferas'
de fábricas eléctricas, de boísa, de técnica..., en to-
das las capas y clases se presupone, por educación
y hábito, un exacto conocimiento de la vida «prác-
tica», es decir, pública. Rusia soviética vive la
política como su propio destino, inmediata y per-
sonalmeníe. E ntretanto, en Alemania se unen
todos los factores para encasillar al individuo en
su oficio y situación, de tal manera, que apenas
sea capaz de adoptar una actitud clara e indepen-
diente frente a las cosas, acontecimientos e insti­
tuciones de la vida social. Aquí, en Alemania, las
acciones mercantiles y la economía carbonífera,
la técnica y la política, son cuestiones del dominio
privado de los especialistas, y a la gran mayoría
del p u e b lo —-y, en primer térm ino, a los-obreros
con conciencia de clase— se les prohíbe examinar
los departamentos donde se desarrolla la vida dei
organismo social, por lo cual faltan las íntimas
relaciones entre el individuo y los fenómenos de
la vida pública en que debe basarse la comedia
actual 3 económica, si no quiere convertirse en
POLÍTICO
265
glosa superficial y periférica de los sucesos Dolí
ticos y economicos. pou-
! AUTOR Y DIRECTO R. Ya n0 nos nn f
í contentar hoy con ese método superficial Y ^ n o
puede satisfacernos el m ostrar sólo los efecto
í
tomar la po mea como un simple fondo i.ite r e
f
same, ante el cual se desarrolla una pieza artística
c ualquiera. \ a_ no queremos ver episodios de la
época, sino la época misma, y queremos compren
•
derla con toda claridad, reconocerla siempre en
su plena cohesión interior. Pero el teatro actual
al emprender esa exposición y elaboración de la
materia política, se encuentra sin ayuda y sin saber
qué hacer. Si yo he podido em prender en mi co-
j niv-dia ese intento, ha sido tan solo gracias ai
I apoyo^ drama túrgico y escénico que me ha ofre­
! cido Erw in Piscator.
¡
I CO N TEN ID O DRAM A TICO Y FORM A ESCÉ­
' NICA. El héroe de la comedia es el petróleo.
; Aquí pretendemos m ostrar el complejo de cues­
f tiones económicas que plantea este asunto, las
} leyes y fases de^ su desenvolvimiento económico
í y sus efectos políticos. H e elegido Albania como
f lugar de la acción — no obstante no tener ese país,
j poi ahora, gran importancia en el mercado inter­
I nacional de petróleo— , porque así puede seguirse,
precisamente, en pequeña escala, las etapas ex­
i ternas de la lucha política m undial. Las relacione'
{ de frebitsch-Lincoln con Albania no se basan tan-
í poco en documentos. Pero representa tan carac­
| terísticamente el ripo del aventurero, que da .a
j sebo a todas las invasiones vandálicas y a te tas
las querellas sangrientas suscitadas por las tan
disputadas fuentes de aceite de México, Bakú y
Mosul, que me he tomado la libertad de añadir a
las hazañas históricas de Trebitsch-Líncoln, otra
de mi invención, asi como la de desplazar esta
de China y Alemania a Albania. La escenifica­
ción de Piscator se inspira en el deseo de m ostrar

266 E R W IN PISCATOR
la cuestión en toda su objetividad y totalidad, a
lo cual responde la instalación escénica adoptada,
Sus sugestiones de carácter escénico me han indi-
cado el camino, por el que he dirigido mis es­
fuerzos, para dar cuerpo a nuestras intenciones,
nacidas, no de una ocurrencia espontánea ni de
un momento de inspiración, sino de los propósitos
e ideas a cuyo servicio se dedica este teatro. Fe­
cundado por ellas, hijo de nuestro trabajo colec­
tivo, ha nacido este drama.
Aunque ocupados en el trabajo de la prim era parte
de la temporada, nos entregamos a la obra con frenesí,
Al principio parecía que todo iba bien. El prim er acto
nació de la labor común, con gran facilidad, dándonos
cuenta en forma cada vez más clara de que el asunto, el
«petróleo», no sólo nos hacía profundizar en el contenido,
sino que nos proporcionaba la posibilidad de desarrollar
una forma dramática completamente nueva. Yo quería
representar «la lucha por el petróleo» desde sus más-
hondas raíces, por lo cual ideé mi escenificación a base
de sucesivas construcciones escénicas, construcciones que
debían estar siempre en la más estrecha relación con la
acción, progresando con ella. Partiendo del escenario
vacío — el campo desnudo— debía desarrollarse, a modo
de aluviones, la lucha por un pozo descubierto casual­
mente, examinándola desde el principio, lo cual exigía una
instalación escénica que se m ontara a la vista del público
y que m ostrara todos los detalles técnicos de la produc­
ción del petróleo Desde que se descubre el pozo y se
preparan las barrenas e instalan las torres, hasta que se
lanza al comercio el aceite como mercancía, toda la acción
— rivalidad, asesi 'ato, agiotaje, corrupción, revolución—
debía desarrollarse ante el espectador, meterlo de lleno
en todo el movimiento de la política petrolera internacional.
TEATRO p o l í t i c o 267
Pero tan sólo en el primer acto logramos realizar
I
j nuestra idea. En el segundo tuvimos que volver a la
| acción de la primera versión: hubo que hacerlo porque si
n0 el papel principal quedaba anulado. No pudimos li­
brarnos de esta contradicción. Mientras que el único pro­
tagonista de la nueva redacción era el poder del petróleo,
el papel principal de la primera era el de la heroína, re­
ducido en la nueva obra a un simple episodio, y tenía que
ser salvado. A cada paso, transacciones. Las transacciones
se vengaban, como siempre. Por de pronto, tuvimos que
retrasar la representación de Coyuntura quince días D a ­
mero y luego cuatro semanas. E ntretanto, hubo que dar,
en el Teatro Lessing, una pieza provisional. (V. págTia
282.) Los mismos' ensayos de Coyuntura,, entorpecidos
por la necesidad de estar modificando la obra todos los
días, avanzaban a remolque, y al fin tuvimos que inte­
rrumpirlos al ponerse enferma Tilla Durieux y no poder
asistir a ellos. M ientras, Lania y yo preparábamos la
película compañera del drama, cuya función en este caso
era muy peculiar, y debía ser compuesta atendiendo a
nuevos puntos de vista.
El gran dinamismo escénico de la acción, que daba
a la instalación, a los trastos, una significación propia, no
permitía a la película limitarse a dibujar y ampliar el fondo
de la obra, a ser una mera .ilustración, sino que 1.a con­
vertía en un firme «marco» de la comedia, en la estricta
acepción de la palabra.
Esta comedia de periodistas debía desenvolverse a
base de periódico, y así la embocadura del escenario fue
tapada con la página de uno, en forma de pantalla, divi­
dida, como las hojas, en varias columnas, cada una de las
cuales correspondía a uno de los lugares de la acción.
Mientras se desarrollaba en el escenario la lucha por el
 268
E R W IN PISCVrOR
pozo de aceite entre los grupos rivales, la lucha entre J0s
trusts italianos y franceses, desfilaba por la pantalla la
guerra periodística entre Francia e Italia, dando vida ffrá-
fica al asunto político m ediante la película de dibujo! v
la escritura. Con lo cual logré una simplicidad extraordi­
naria y una visión de conjunto de lo: sucesos, puestos asi
de relieve ante ios ojos. Esta página se desplazaba sin
cesar, sin cesar se alejaba o se retiraba, dejando entonces
que la vista penetrara en la escena, en la acción que co­
menzaba en el mismo punto en que había terminado el
comentario periodístico. H asta que al final el periódico
eiJ devorado por las llamas y la revolución albanesa cul­
minaba en el incendio del pozo de petróleo.
Creo que la escenificación de Coyuntura — a la que,
por otra parte, m se le podrá reprochar abuso de aparato
ni exceso de medios técnicos— supone el resultado más
perfecto de la temporada, y tiende a simplificar los medios
escenicos y a suavizar ja forma de la representación.
Las fronteras políticas ae la objetividad
Con Coyuntura entrábamos por vez primera en el campo
de la actual política económica mundial. La cuestión era
ardua para nosotros, pues teníamos que tocar la actitud
clt. la Unión Soviética en esa lucha politicoeconómica en
fotuo a ios mercados de petróleo, así corno su relación u
oposición frente a los conciertos americanos e ingleses,
productores y vendedores de aceite; en una palabra, su
posición de concurrente en una economía mundial.
Si la obra se hubiese limitado tan sólo a este problema,
hubiéramos tenk o tal vez la posibilidad de ponerlo ai
trasluz por todas sus partes sin que cupiera el menor equí­
voco. Se hubiera podido m ostrar que la Unión Soviética
teatro p o l ít ic o
269
hacía, a conciencia, política de economía m undial capita­
lista, precisamente para conservar la significación que
tiene para el movim iento obrero internacional. Pero el
problema esencial de la obra encajaba en la tram a de una
revolución nacional estallada en un distrito petrolífero-
la Unión Soviética aparecía por una parte como factor
económico, y por otra como factor revolucionario. En la
ultima redacción de la obra, que denominamos «redacción
Borodin», la heroína aparecía, al mismo tiempo, como re­
presentante del sindicato ruso N aphta y como agente po­
lítico de la Tercera Internacional.
De esta doble posición, los mal intencionados o los
ignorarnos podían sacar una conclusión falsa. iK. saber"
que la Unión Soviética fomentaba una revolución nacional
para hacerse dueña del petróleo en condiciones venta­
josas. La oficina dramatica, que, en nuestro teatro, era
al mismo tiempo una oficina política, opuso graves argu­
mentos contra esa redacción. Sí al principio no los atendí
y seguí ensayando hasta la víspera del día señalado para
el estreno, fue con la esperanza de poder representar los
móviles de la Unión Soviética con toda claridad, valién­
dome de nuestros probados medios pedagógicos, imposi­
bilitando así todo equívoco.
Por desgracia, la esperanza no se realizó. La noche
del ensayo general vimos claramente que la señora Baisin
daba a la política rusa una significación falsa y equívoca;
yo había procurado, con toda intención, que la inmensa
mayoría del público de este ensayo fueran personalidades
políticas, representantes del partido comunista alemán,
de la representación comercial de Rusia, de la Em bajada
rusa, etcétera. Resultaba, pues, imposible representar en
una sola figura dos esferas de intereses que la Unión So­
viética hacía todo lo posible por separar, sin causar a esta
270 E R W IN PISCATOR
grave perjuicio. Era precisamente el efecto contrario de
lo que nos proponíamos lograr con esa representación, y
cuyas consecuencias para el propio teatro no podíamos
prever. Yo estaba decidido a cerrar el teatro antes de
dar una representación que hubiese perm itido la más leve
duda con respecto a nuestra actitud política.
E l ensayo general term inó a las tres de la madrugada;
era el 7 de abril. En la dirección del Teatro Lessing — que
olía a viejo como si desde los tiempos de Brahms no hu-
hieran vuelto a abrir nunca las ventanas— se reunieron
los críticos. Todos, y la representante del Partido co-
m unista alemán con más ardor que nadie, consideraron
inaceptable la redacción de Borodin. El representante de
la Rote Fahne manifestó que él, con gran sentimiento per-
sonal, se vería obligado por vez primera a atacar con la
mayor dureza al Teatro Piscator, caso de representarse la
obra tal y como la habíamos visto. Yo comprendía tam-
bién las razones de los ataques, no obstante parecerme
exagerados algunos extremos de la argumentación.
En la calle despuntaba lentamente el día..., el día en
cuya noche debía tener lugar el estreno. Descoloridos,
con caras trasnochadas, sin lavar ni afeitar, extenuados
por un trabajo que, desde hacía tres semanas apenas nos
dejaba tiempo para comer ni dormir, nos encontrábamos
con una obra, perfectamente ensayada, en la que ya no
podía cambiarse nada, y que, sin embargo, no podíamos
representar. Fue la más difícil prueba a que sometíamos
a nuestros nervios, desde que el teatro existía. El único
que, chupando eternam ente de su negro tabaco, con la
gorra de cuero caída sobre la frente, parecía tranquilo y
hasta casi de buen humor, era nuestro viejo amigo Bert
Brecht. Creía posible modificar, de un día para otro, el
carácter del papel de la heroína, y se ofreció a emprender
TEATRO p o l í t i c o 271
I el trabajo, ayudado por Lanía y Gasbarra. De cualquier
modo, había que retrasar el estreno lo menos dos días,
[ q u e d a n d o además la cuestión de si la señora Durieux se
| prestaría a este cambio. Pues, en verdad, era demasiado
f exigirle que transformara por completo la orientación que .
¡i había dado a su labor, y en la que había logrado un per­
|
| fecto éxito. Katz v la señora W eilhohnet se encargaron
I de la escabrosa tarea de convencer a la señora Durieux de
I la necesidad de un nuevo trabajo.
E ntretanto habían dado las cinco. En la calle, había
j amanecido un espléndido día de primavera. Yo volvía a
! maldecir mi oficio. Sobre nosotros pesaba una carga que
\ a duras penas podíamos sobrellevar. Cuando pensaba que
f ocho días después debía representarse El ultimo Kaiser,
! dirigido por Karlheinz M artín, hubiera querido escaparme
i a cualquier sitio donde no pudiera ver ni oír nada de
! teatro. Tuve que conformarme con ir a mí casa, donde
i seguimos trabajando hasta entrada la tarde, en la reforma
del papel de Barsin. No dejaba de tener cierta comicidad
el que el personaje que hasta entonces había representado
la Tercera Internacional y el Sindicato Naphta debiera
aparecer de pronto como representante de los Estados
suramericanos ABC, sin que todo su papel de agente de
los Soviets hubiera pasado de ser una farsa. Esa solución
nos permitía mantener hasta el final todo el texto y ter­
minar la obra con una «sorpresa genial». Yo no puedo
decir que todo me pareciera muy bien. Esta obra, que ya
de por sí — salvo la primera escena— adolecía de gran
debilidad en la marcha del diálogo y de las escenas, debía
caer, con ese final aún más de lleno en el plano de la
comedia pura. Pero, ¿qué otro recurso nos quedaba, si
queríamos salvar de algún modo la representación? La
obra fue modificada con relación al nuevo carácter del
papel principal, entregándonos a un nuevo trabajo forzado,
 272 E R W IN PISCATOR
que consumió el resto de nuestras fuerzas. A pesar de qUe
la señora D urieux ya no podía tampoco sostener sus nervios
resistió hasta el día de la representación- con una disci­
plina digna de admiración. Si entonces no apreciamos
debidam ente su desinterés y sacrificios con tal de salvar
la representación, cargúesele en cuenta al agobio y sobre­
excitación que aquellas circunstancias nos producían.
El eco que Coyuntura encontró en la publicidad fue
tan poco unánime como el de las demás representaciones
de la temporada. No deja de ser interesante el que la
prensa de la derecha, que antes no se hartaba de marcar
nuestras representaciones con el hierro candente del árido
abuirim iento, se desatara ahora en improperios contra el
«super-Broadway» y la gracia de opereta de esta esce­
nificación.
¥ así, esciibía el 7 ag: «Piscator hace “super-Broad-
w ay” . Moscú. Hollywood y todo el bulevardismo de una
Europa exánime se han dado cita en este punto culmi­
nante. El m undo entero, como un gigantesco manicomio.
La i evolución mundial necesita ya de la opereta para en­
gatusar a las gentes.»
Y el Lokal Anzeiger: «Courts-Mahler en el teatro de
Piscator. 1 ambién aquí hay porvenir. Esta es la escapada
cid callejón sin salida del Sr, Toller. Un gesto genial, tan
genial como osado: el Teatro Piscator está decidido desde
ahora a colocarse bajo la estrella de la señora Hewig
Courts-Mahler.»
Al Deutsche Zeitung volvía a parecerle muy «abu­
rrido»; al Tágliche Rundschau, «soporífero» — «el Teatro
Piscator raya en marasmo»— , Esta vez constituyó una
excepción el Berliner Borsen-Zeitung: «El intento de Leo
Lania de escribir una comedia de la economía merece, sin
.remedio, más atención que todos los trabajos de virtuo­
teatro p o l ít ic o
275
sismo que buscan dar un matiz algo nuevo a lo ™ *
. . . ° a lu >a repre­
sentado millones de veces.»
Como suele acontecer, los competentes en ecorenv'’
entre otros Morus, en la W eltbühne, fueron mucho más
justos con la obra que gran parte de los escritores de
folletín, pues estos, aunque confesaban no ser com petentes
en las cuestiones de política económica tratadas en la
obra, no se recataban de tildar de falso el mecanismo del
agiotismo internacional presentado en Coyuntura, consi­
derándolo como una fantasía de un literato que no do­
minaba los problemas de la realidad.
La prensa democrática oponía ahora, en primer tér­
mino, reparos políticos. Para el Acht-U hr-Abendblatt, la
comedia era demasiado poco revolucionaria: «Yo no re­
chazo el repertorio de Piscator por ser demasiado revo­
lucionario... Yo lo rechazo por faltarle la gran ideología
revolucionaria. Es un fanatico de la transacción; para
decirlo en una palabra: es un reaccionario que adormila
la conciencia artística. No es el público burgués el que
debe defenderse contra él..., sino aquellos que profesan
la honrada consecuencia en sus ideas políticas y que se
consagran al ideal de su vida; estos deben examinar con
cuidado los métodos sospechosos de Piscator.»
Lo que le parecía reaccionario a Félix Holíander era
que: «Leo Lania no quiere tampoco ponerse a mal con
el burgués; asi, hace que sea una astuta m ujer la que pone
fin a la cuestión, una m ujer cuyo genio em prendedor y
cuyos encantos establecen una comunidad de intereses
entre la América capitalista y la Rusia soviética.» La fal­
sedad de este reproche se deduce claram ente de las ante­
riores paginas, donde quedan sentadas las razones, pre­
cisamente de índole política, que nos movieron a alterar
la comedia.
 ER W IN PISCATOR
T EA TRO
274
«¡Ea, pues, adentro! No se hagan divertidos; pero
La Vossiche Zeitung tomó a mal que el público «se
lo que sí pueden hacerse es más astutos. D e esto, de esto
regocijó y rió con los caballeros de la industria Trebitsch-
v sólo de esto se trata. Déjense de poetas.» (Alfredo
Lincoln. Esta alegría es tan puram ente burguesa como la
K err.)
que producen las operetas y vaudevilles franceses. El
Teatro Piscator se propone hacer de los burgueses, co­
munistas. ¿Acaso no será, más bien, el efecto de su
teatro hacer de com unistas, burgueses? Si ambas clases
sacan las mismas alegrías de los mismos gustos y la
alegría es siempre un capital— , ¿no terminarán por abra­
zarse? Si las dos partes ríen, la lucha de clases se ha
term inado, y Piscator es el padre de la paz social.»
El B. Z. afirmaba que la obra ofrecía «ensayos e ideas
que nos conmueven, saliéndose de. la haragana rutina en
que se entumecen los demas teatros. No es tan solo una
novedad. No es tan sólo nuevo aparato, nueva técnica».
Al Vonv¿iris le parecía que «la idea de convertir a
Trebitsch-Lincoln en capitán de un vaudeville del agiotaje
internacional, de m anera tan dramática y satírica, vale un
dineral. Leo Lania, que es quien ha osado hacer esto,
tiene tanto mérito para el futuro de la dramatica alemana
como Schiller con G uillerm o Tell y con La muchacha de
Orleáns. La obra, el director y los actores eran más inte­
resantes que todo lo que hasta ahora habíamos visto en
el Teatro Piscator. H abía allí más fuerza teatral y más
vida que el pasado invierno. La tendencia política corría
viva por la obra. El autor, el director y los actores, aunque
todavía no salen de experim entos, se ve que han avanzado
un paso en el teatro que nosotros deseamos: en el teatro
que está emparentado con nuestro tiempo, técnica e ideo­
lógicamente, y que es más que un simple diversionismo.»
Kerr, Ihering y el crítico de la Rote Fahne fueron los
que llegaron al fondo del asunto de esta obra y de sus
problemas.
p o l ít ic o 275
Un asunto épico de gigantescas proporciones. La
historia del nacimiento de una guerra de especu­
laciones y economía. Causa pequeña, efecto gran­
de. En la obra de Scri.be, un vaso desagua; hoy,
el descubrimiento de un pozo de petróleo. £ R |a
obra de Scríbe, intrigas privadas; hoy, lucha de
agrupaciones económicas. Es claro que con los
medios de un drama de intriga cortesana tío se
pueden -representar de otro modo los conflictos
históricos de las agrupaciones sociales.
Coyuntura, de Lania, ha andado ese camino: desde
el vaso de agua hasta el petróleo. Su comienzo
es inmejorable. Un comienzo de la nada. Una
pantomima anuncia el tema; una información épica
lo continúa. Con el asunto viene el estilo. Una
obra ejemplar de colaboracion entre autor, director,
constructores de escena, actores. Si esta comedia
se hubiera extendido aún mas, si abarcase otros
sectores, habría nacido, no una obra cumbre ni.
una simple producción de extraordinaria calidad,
sino algo más importante: un esquema para fu­
turos trabajos teatrales alrededor de un complejo
de problemas, un compendio para obras dramá­
ticas de grupos sociales, un escenario para el des­
tino colectivo.
Pero ahora empieza a despuntar. Un proceso aná­
logo al de hace poco en las películas de Eisenstein.
El tiempo obliga a tratar épicamente las grandes
cuestiones actuales: cine y teatro se^ modifican,
renuevan sus posibilidades de expresión. Pero e~
teatro y el cine antiguos reclaman sus derechos, y
se interponen con su convencionalismo en el ca-
276 E R W IN PISCATOR
XXI
mino de los nuevos impulsos. Esta representación
dada por Piscator es la más sólida de todas las de
esta nueva tem porada de su teatro, (Herbert E l, año D EL EST U D IO
Ih erin g .)
No cabe eluda que aquí se ataca un problema mil
veces más im portante, mil -eces más actual que
los torm entos amorosos d- "■alquier alma bella, o
que las contorsiones sico' ■ as de los jóvenes ’lí­
ricos, o que los demás p '<7 ,7 as humanos por el
estilo, tal como los trato literatura burguesa con
diligencia y afán. Y se ' total estupidez de los
literatos burgueses exp .a que este tema les pa­ La idea de fundar un estudio ya se había desarrollado en
rezca «aburrido» e <' sípido», en tanto que les la Volksbühne, llegando casi a realizarse. Ahora, al dis­
interesa conocer los sentimientos que mueven al poner yo de un teatro propio, era cosa descontada su
muchacho X a coir er un parricidio, a los de Y fundación. Su misión entonces, bajo el nom bre de «La
en su infidelidad número diecisiete o ai asesino
Joven Volksbühne», consistía en dar nuevo impulso a
pasional Z a llevar a cabo su negocio.
aquel teatro. Nuestras condiciones ya eran muy dife­
Todo esto es divertido, cautivador, pintoresco, rentes. Ese cometido del proyectado estudio de la
animado. ^ T esto tiene una agudeza sana y
Volksbühne lo desempeñaba ya nuestro teatro en con­
mordaz: ác; - que corroe las untuosas frases de
paz y los evangelios de la Sociedad de las Na­ junto. Por esto, yo veía la principal im portancia del
ciones, despreciando con sarcástica mordacidad la estudio en el terreno dramático. No era probable que
farsa y a infamia del sistema capitalista. De estos las directivas y regisseurs juveniles desarrollaran nuestros
elementos y con esta trama pudiera nacer una principios técnicos o políticos m ejor que nuestro teatro,
especie de ingeniosa caricatura política bajo la co­ cuyo carácter era esencialmente experim ental. De lo que
bertura de opereta y revista, si... Sí el tema: lucha
si debían ser capaces era de preparar una obra dram ática
por el petróleo — gigantesco conflicto del impe­
rialismo, fundam ento de la próxima guerra mun­ a base de estudios escénicos. La ventaja del estudio' era
dial— , no fuera tan grande, tan amplio, tan cio- la de no estar mediatizado por ninguna considerad.';:) cíe
ninador que, ai modelarlo Lania y Piscator, rompe orden material, por ninguna consideración al program a
■i mil pedazos la forma que le dan estos. ni al público.
,l. ; lo cual se deduce: no se puede reducir el pro­ El estudio fue ideado como núcleo de alumnos que
blema -1^cisivo del mundo actual a una acción
aprendieran, ante todo, en el trabajo práctico. E n la
escénica, que, por su total disposición, traiciona
un sabor operetee'o. Este es el punto decisivo. prensa se le asigno también corno tarea la form ación de
(Rote Fahne, BeTín, 1 2 de abril de 1928.) un nuevo estilo de representación y el ensayo de nuevos
medios escénicos. Pero esto era acertado tan sólo en
cuanto significaba que el estudio debía intentar recoger,
278 E R W IN PISCATOR
en la forma consciente de una escuela, todos los aciertos
que surgían intuitiva y fortuitam ente en ensayos y re­
presentaciones. Sin que se convirtiera por ello en criadero
de imitadores: su verdadero cometido era sacar los va­
lores de la atmósfera de lo casual en cjue nacían y fijarlos
bajo la forma de un estilo, probada y confirmada por ex­
perimentos y repeticiones.1
La primera condición para lograrlo era que la escuela
no enfocara su labor desde puntos de vísta formales, es­
téticos, sino que se diera cuenta de que el motor de su
trabajo era también la finalidad política. Con gran sor­
presa, la significación política del estudio fue menos ri­
gurosa que la del Teatro Piscator. No es fácil explicarse
esto, a menos de admitir que al hombre joven le cae en
suerte la falta de madurez política y un aprecio excesiyo
de los conceptos formales. En el transcurso de la tem-
1 ACERCA DE LA CU E STIÓ N DEL ESTILO . No me he
dejado guiar nunca, en ninguna de mis representaciones, por nin­
gún estilo, en el sentido de idea artística preconcebida. El estilo
era para mí, en cada momento, algo totalmente accidental, sin
que vo pensara nunca más que en recalcar el efecto — y por cierto,
el efecto del fondo— de la obra, tal y como se desprendiera
del asunto (un efecto que, eligiendo el asunto con acierto, había
de identificarse con el político). Para lograr este efecto buscaba
los medios donde los podía encontrar, perfeccionando los del
teatro y aprovechando otros ajenos a él. Pero en el transcurso
del tiempo, debe haberse diferenciado, en cierto sentido, una
especial manera de usar estos medios, debe haber nacido un «esti­
lo». Muchos han confundido ese estilo con los medios y le han
llamado «técnico», otros han reconocido, con acierto, que el estilo
estaba inseparablemente ligado al principio político que «la idea
determina el estilo adecuado».
«...técnica como medio de expresión... En esta poli-técnica
trabajan los medios de expresión más modernos..., son oriundos
del reino de las semiartes y de las demi-musas: son fragmentos
de películas, revistas, bailes, «jazz-band», altavoces. Pero mientras
que hasta ahora estos subartes estaban principalmente al servicio
de la diversión, con Piscator son depurados, virtualizados, purifi­
cados, puestos por una mano ordenadora al servicio de un prin­
cipio más alto: la idea.» (Bernhard D iebold, El drama de Piscator.)
teatro p o l ít ic o
279
perada, el estudio representó cuatro obras (Franz Jung:
Nostalgia; Upton Sinclait: Canto del patíbulo/ O tto Rom-
bach: La guerra santa; Erich Mühsam: Judas).
En un principio, el hecho de las representaciones se
me ocurría de poca trascendencia. La preparación, el es­
tudio de la obra, me parecían más importantes que la
obra misma. Pero luego hube de cambiar de parecer. No
quiero hacer ningún reproche ni a los individuos ni al
grupo. Por mí mismo sé lo inexorablemente que las re­
presentaciones teatrales corrientes reclaman todas las fuer­
zas, de tal modo que, sin mala voluntad por parte de nadie,
el mismo estudio se resiente de ello en su tranquilo de­
senvolvimiento. Sin embargo, tengo la impresión de que,
sobre todo los discípulos y principiantes, daban más im­
portancia a representar bien un papel delante de los
periodistas que al hecho mismo de aprender y trabajar. Y
lo mismo sucedía con los autores y con todos los demás
que intervenían en el trabajo.
Y ahora digamos algo de las obras. Nostalgia fue ele­
gida a propuesta de la dirección del teatro. Franz Jung
había sido uno de los primeros que intentó producir un
efecto revolucionario con sus obras. «El Teatro del Pro­
letariado» había representado sus primeras piezas ( véase
pág. 4 4 ). Nosotros esperábamos mucho de él; pero su in­
quietud — que le lleva del establecimiento de oficinas a
la dirección de fábricas de cerillas, del periodismo a las
transacciones mercantiles— no le ha dejado, hasta ahora,
razonar. Durante todos estos años manteníamos una ligera
relación con él. Su drama minero Ana María fue aceptado
por mi consejo para una matinée de la Volksbühne. Debido
a mi escisión de aquella sociedad, no llegó a representarse.
Ahora, al tener a mi disposición un teatro propio, me
parecía un deber conceder la palabra a Jung. Esta misma
obra me resultaba ya extraña. Todas las que escribió en
280 E R W IN PISCATOR
este intervalo, Negocios, Leyenda y Nostalgia, eran obras
a base de gestos vagos, frases entrecortadas, medías
palabras.
Al verlas se tenía la impresión de que alguien movía
la boca para decir su últim o y mejor pensamiento, sin que
nadie lograra oír una sola palabra. Me emocionaba el oír
explicar a Jting el sentido de Nostalgia, su obra predilecta,
y cuyo efecto, al ser representada, se redujo a que los
espectadores y representantes de la prensa se levantaran
tranquilos de sus asientos, sacudiendo la cabeza y decla­
rando malogrado el prim er experimento del estudio.1 Con
'• ACERCA D E LA PR IM ER A REPRESEN TA CIÓ N DADA
P O R EL ESTU D IO DEL TEA TRO D E PISCA TOR. La idea
generosa de Erwin Piscator de incorporar a su teatro un estudio,
no tiene nada de común con los anteriores teatros experimentales
de Reinhardt, etc. La diferencia consiste en que Reinhardt ha
intentado sacar adelante autores dramáticos jóvenes, no represen­
tados aun, sai atender a la tendencia ni a la orientación dramática
de ia obra teatral, mientras que 'Piscator cimenta su estudio en
otra concepción del teatro, considerándolo como experimento para
fomentar el surgimiento de una nueva poesía dramática. Y, a la
vez, experimento en cuanto a escenas y actores.
Aquí ya no tienen cabida Jas estilizaciones que el actor hace
del personaje que encarna (concepción subjetiva), hoy todavía
bastante corrientes. Son sustituidas por la sobria compenetración
del actor con el personaje (concepción objetiva). Con lo cual se
evita hacer de la labor del actor un camino estéril por el abuso
de la «nota personal».
.Para una escenificación debe ser esencial rechazar los cuadros
estilizados, acercándose, por el contrario, lo más posible a ia rea­
lidad fotográfica. Con Nostalgia, me propongo quitar la rigidez
a k expresión tradicional de los sentimientos representados dra­
máticamente ante el espectador. Tanto la tensión como ia disten­
sión, deben atacar al espectador inmediatamente, sin que havan
de ser preparados por el desarrollo de una acción. En servicio
del espectador, se hace el ensayo de utilizar nuevos elementos
(actores chinos en oposición a los alemanes), y de acudir a una
transmisión, en la cual el ritmo está acentuado en la parte prin­
cipal, mediante pantomima, música, etc.
Esta obra, que no debe ser juzgada con la medida del drama
corriente, ofrece, a los fines del Teatro Piscator, la posibilidad de
una nueva realización. (Eranz Jung.)
TEATRO PO LÍTICO
281
esto logramos, sin embargo, volver a colocar a junp frente
a las realidades del teatro (por lo cual le habíamos dejadlo
trabajar con tocia libertad, tanto en lo concerniente al di­
rector como a los actores). El beneficio lo g ra d o __en el
caso de que lo hubiese— con este acercamiento ce Tuna
al teatro, exige bastante tiempo para ser recogido.
Lo cual no quiere decir que Nostalgia, como obra y
como representación, careciera de buenas cualidades.1
Steckel, el regisseur, había confiado por completo la es­
cenografía técnica y la decoración a John H eatfiekl, cuya
labor fue .irreprochable, sobre todo en la parte de pro­
yecciones que le perm itía trabajar con su m aterial fami­
liar: la fotografía. De cualquier me lo, el efecto de la
escenificación no trascendió del campo estético, lo cual
venía a com irm ar que los medios recogidos, combinados
o inventados por mí para lograr un efecto político se
descarriaban tan pronto como perdían su orientación, al
entrar en una fase que los convertía en estilo. Precisa­
mente Nostalgia me dem ostró claramente que todos los
intentos de reforma dramática que no recibieran impulso
1 Si Erw in Piscator ha representado, en la primera función
teatral de su estudio, _la obra de Franz ju n g Nostalgia, eso de­
muestra su carino hacia un autor que quiere hacer experimentos
dramáticos. í z cuando llevaba su teatro proletario por Wedding
y otros barrios obreros berlineses, sin el menor renom bre aún
representaba otro drama de Jung, de tendencia revolucionario-
proletaria; bien es verdad que con toscos medios de artesano,
pero produciendo en el público un efecto sobrecogedor. La acción
de aquel drama popular emanaba del movim iento del proletariado
y se tendía a través de un diálogo político entre W eíls y Lenin.
Como dramaturgo, Jung no ha progresado nada. Piscator, por el
contrario, inspirado en su concepción de la vida, ha fijado los prin­
cipios para un nuevo arte teatral, que deja ya muy atrás a aquel
primitivo drama de Jung. Pero si la representación del estudio
ha servido para aclarar la obra dramática de Jung, entonces esta
marinee ha cumplido su cometido por encima de lias silbidos y de
los aplausos de adversarios y partidarios. {Lutz W eltm ann, E l Cua­
derno A zul, 1? de febrero de 1928.)
282 E R W IN PISCATOR
de un punto central, de una concepción de la vida, de una
orientación política, resultarían siempre fallidos.
La segunda obra, que ya me había propuesto represen­
tar en la Volksbühne antes de escindirme de esta Asocia­
ción, era el Canto del patíbulo, de Upton Sinclair, obra
que nos permitía sondear hasta qué profundidad y con
qué resultado podíamos llevar la agitación política y re­
volucionaria a nuestro público especial. La obra era clara
y de ese primitivismo que habla valiéndose de las rea­
lidades de la vida y que, a veces, produce mayores efectos
que todas las definiciones. Estaba hecha a base de los
cantos revolucionarios de los obreros americanos, y en
ella podían trabajar las masas. Era una obra que yo
mismo hubiera escenificado con gusto. Los preparativos
para Coyuntura me lo impidieron, y, tras alguna vacilación,
su montaje escenográfico lúe encomendado al joven ayu­
dante Erns: Lonner, que ya había presentado la obra en
el «Teatro socialista» cíe Yiena.
Fue preparada desde el primer momento pensando en
una representación pública, ya que, en vista de lo avanzado
del tiempo parecía dudoso que Coyuntura estuviera ter­
minada para el día señalado. Tuvimos que echar mano de
algunas fuerzas que sólo indirectamente pertenecían ai es­
tudio, lo cual nc parecerá del todo incomprensible si se
tiene en cuenta el gran presupuesto diario que exigía el
Teatro de Lessing y el que debía ocasionar esta obra.
Se preparó una película especial que despues resultó
superfina en su mayor parre.1 También los demás medios
> No le falta razón a Bem hard Diebold al escribir (Frank­
furter Ze'Hur.g, 5 de marzo de 1928): «La película... no colabora
esta vez, como es debido. Tan sólo al principio, el fondo cinema­
tográfico Drooorciona una d a n te s c a reunión de 100 000 cabezas.
Esto haceA uío y agranda el mundo. Por lo demás, la película no
es más que decoración, Sustitutivo de bambalinas: rascacielos, pai-
TEATRO POLÍTICO
283
escénicos se emplearon demasiado esquematizados. ¡?ero
nada de esto hubiese importado si los cantos hubieran po­
dido mantener ía obra como yo me lo había imaginado:
una invasión de cantos por todo el edificio, la sala en­
vuelta en cantos, ejércitos de hombres apostados por los
pisos, detrás del patio de butacas, en los pasilius. Pero,
por desgracia, falló totalmente la organización de estos
coros.
La obra era propaganda y como propaganda aebía
obrar. Todas las organizaciones del proletariado debían
tomar esta representación como cosa propia. Nacía parecía
más descontado que su colaboración para convertir nues­
tra labor en una verdadera propaganda ideológica. Por
lo cual nos dirigimos a muchas organizaciones, como et.
partido comunista, «El frente rojo», etc., pidiéndoles que
nos proporcionaran 200 compañeros para los cotos uei
■Canto del patíbulo. En primer lugar, la sección sindical
del partido declaró que «estaba en contradicción con su,-,
principios hacer colaborar en representaciones tea lia íes
a elementos no asalariados» (es curioso que no se adop­
tara nunca ese punto de vista cuando se trataba de mi
colaboración en actos teatrales del partido). Después de
vencer, al fin, estos reparos se nos dieron cartas ele reco­
mendación para que las diversas organizaciones enviaran
sus afiliados. De los 300 pedidos se presen.tó tan sólo una
fracción. Comenzaron su labor exigiendo los salarios or­
dinarios. Por lo cual contratamos comparsas corrientes.
saje, rejas carceleras. Pero poca función dramática, como en ¡ tu ,
m:é bien vivimos' y en R v i patín. O ron ir ! unción cavial ce i l u s ­
tración superfina, a manera de un tema seudowagneriano. Adams
piensa en su mujer...: enseguida aparece ella en la gasa de pro-
vención como un lema-mujer. O Adams delira sonando con Ir.:, t;aas
de la cárcel...: enseguida aparece el icn.ú ranis en la paniu.ia,
meneando su rabito ensortijado.»
284 E R W IN PISCATOR
aunque reduciéndolos a un número compatible con el pre­
supuesto del teatro. Y esta se. cilla actitud fue la que
nos valió un proceso con motivo del cual fuimos arras­
trados por toda la prensa como usureros y explotadores.1
El perjuicio causado a la representación por la falta
de masas corales fue considerable. La prensa burguesa
rechazó casi unánim emente la obra, en parte por razones
políticas, sin duda. Pero en nom bre de todos los que
presintieron detrás de ios acontecimientos de la escena
-—por imperfecta que fuera su representación— un mun­
do, el verdadero m undo de martirio y dolor, Alfredo
Kerr escribía: «Valoraciones artísticas por aquí..., valo­
raciones artísticas por allá. Tú presientes un adelante. La
voluntad de elevarse, Esto lo ha escrito un desequili­
brado..., lo ha escrito un hombre de cortos alcances. Lo
ha escrito un medio artista.,, La verdad es que lo ha
escrito un hermano. Tenemos, tenemos que estarle agra­
decido.» (Berliner Tageblatt, 2 de marzo de 1928.) El
resultado de la representación fue el convencimiento de
que nuestro teatro necesitaba, sin remedio, un público
proletario que, sin prejuicios, ingenuamente, con reccp-
tibilidad fresca, dejara que los acontecimientos obraran en
él conforme a su contenido y esencia, Y precisamente este
público faltaba; en parte tenía que faltar a la fuerza, por
la sencilla razón de que a él le faltaban los medios para
poder asistir a nuestro teatro. A los quince días tuvimos
! En realidad, estos setenta comparsas proponían condiciones
que no se podían aceptar ni cumplir, ai menos en la situación fi­
nanciera en que se encontraba eí teatro en aquel momento. Un
ensayo comenzado en el restaurante, y continuado en el teatro,
debía ser pagado como dos, y cada ensayo nocturno con un
recargo del doble. Además, nos exigieron, bajo amenaza de huelga,
una retribución de cinco marcos en lugar de 3,50 marcos, que
era lo convenido, y rechazaron la proposición de sometemos al
arbitraje de un sindicáis.
teatro p o l ít ic o
285
que retirar la obra porque ya no alcanzaba a cubrir el
presupuesto. Y como Coyuntura seguía sin hallarse prepa­
rada, tuvimos que volver a dar ¡Eh, qué bien vivimos!,
creyendo poder cubrir con ella por lo menos los gastos
corrientes del teatro. &
La obra del joven escritor de Francfort, O tto Rombach,
La guerra santa, resultó un com pleto fracaso. E n un
monólogo casi continuo, presentaba a un oficial que se
rebelaba indignado contra la guerra, pero que acababa
dejánoose alistar como guía en los campamentos franceses
por la hija em prendedora de un capitalista.
Por desgracia, esta buena idea fundam ental no alcanzó
maaurez dramatica-, ni apenas literaria. N i aun siquiera el
desfile final de las masas con banderas rojas pudo en­
mendarla. Yo había presenciado ensayos parciales, pero,
con toda intención, me había abstenido de intervenir en
el trabajo, pues lo que a mí me im portaba más era hacer '
que el estudio aprendiera en su propio trabajo. Y no sólo
el estudio, sino tam bién el autor, que después se nos que­
jaba amargamente de que la obra no hubiera tenido éxito.
¡Un profundo desconocimiento de Ja naturaleza del
estudio!
La cuarta obra dada al publico bajo la responsabilidad
del estudio fue judas, de Etích M ühsam , cuya represen­
tación coínciciío con ei cumplimiento ele sus sesenta años.
Un drama que llevaba al m ovim iento ol rere, con sanos
medios teatrales y sin pretensiones, el problema de J u ­
das. Los tipos estaban sacados, de los protagonistas de
los acontecimientos de la República de ios Consejos de
Municn. Fue una limpia y simpática representación. Más
tarde, una parte de la prensa nos planteó la cuestión, de
por qué no habíamos puesto esta obra en el program a
mucho tiempo antes.

286 E R W IN PISCATOR
H e de decir aquí, sin perjuicio de toda la simpatía y
consideración personal que me merece Mühsam, el com­
pañero de presidio cié Toller en Nieder-Schenefeld — cuna
tam bién de esta obra— , que la clase de dramas que, según
mi opinión, exige un teatro político activo, debe partir-
de otros contenidos y de otras formas fundam entalmente
distintos. Aquí se trata de llevar al ambiente del movi­
m iento revolucionario un problema sicológico individual,
un conflicto de almas — aunque por motivos políticos— .
Es decir, un drama en el sentido tradicional, que hace
variaciones sobre el caso individual. Sin duda, Mühsam
me entenderá si digo que esto me parecía equivocado.
Él mismo ha dado un paso hacia adelante en su Sacco y
Vanzetti, en la dirección que para mí es la única fructífera,
a saber: hacia las graneles cuestiones históricas. El drama
político, si quiere llenar su fin pedagógico, tiene que to­
mar como punto de partida el documento y no el Indi­
viduo. Tiene que entrar en una relación lo más sachlicb
posible con sus personajes para ser objetivo, no en el
sentido de tender a la neutralidad, sino en el sentido de
la concepción m aterialista de la historia.
Judas encontró en la publicidad tan gran aceptación
que la m utualidad de los actores, formada por presión
de las circunstancias (véase pág. 298) se decidió a conti­
nuar representando la obra. Por desgracia, falló la espe­
ranza de poder cubrir con ella los gastos corrientes del
presupuesto. Los ingresos fueron tan reducidos que el
personal, que se componía por ese tiempo de unas sesenta
personas, recibió como pago, después de diez días de re­
presentar la obra, tan sólo cuatro marcos por cabeza.
Como he dicho al principio, la misión del estudio no
se limitaba a las representaciones públicas. El trabajo
teatro p o l ít ic o 287
principal eran las lecciones.1 Se había organizado un plan
de estudios determinado, en el cual tenían sus horas co­
rrespondientes: el estudio del lenguaje ( Gustavo M üller
y F. R. L._ W ellhóhner), la preparación de escenas (Erw in
Kaiser), la escenografía (Traugott M üller), la dramatur-
i N O T IC IA DEL TRABAJO DEL G R U PO TERCERO
DEL ESTU D IO .
I. Enseñanza del lenguaje.
El curso de la señorita Vellhóhner se desarrolla todos los
días, de once y media a doce y media, a continuación de
la clase de gimnasia.
Cada alumno tiene derecho a dos lecciones semanales.
II. Estudio de papeles y ensayos.
1. La señorita Durieux no puede dar sus clases de estudio
de papeles, por prohibición facultativa.
2. El señor Granach ha prometido dar esta clase; pero
hasta ahora no ha podido hacerlo por tener que editar
películas por sufrir una atonía. Se propone preparar con
el G rupo Tercero del Jistudio una obra más antigua y
conocida ( probablemente, W edekind).
3. Las lecciones del señor doctor Kaiser (estudio de la
escena) han comenzado. Ya se han dado dos clases. Por
consejo del doctor Kaiser, se trabaja con material anti­
guo (Strindberg, W edekind, Chejov) . La directiva del
grupo duda del valor de este trabajo y ruega se declare
si es que esa forma de enseñanza se identifica con el
proyectado «estudio experimental de papeles».
III. Representación de una obra. Todavía no se ha llegado a
un resultado definitivo en la busca cié una obra. Ultima­
mente se han tomado en cuenta E l barbero d e R o s s l a g e n ,
comedia de Wellemkamp. Regie: I.índtberg.
IV. Participación en las representaciones del G rupo Primero.
Están ocupados en ellas:
Greif y Samih, en N o s ta l g i a ; Frank, Lobinger, ivostendi,
Greif, O berlander, en el C a n to d e l p a l í o u l o ■
V. Socios.
Ciertas vaguedades acerca de los socios, asi como los cam­
bios de la categoría oficial y no oficial de algunos, dan
motivo a que la dirección de este grupo pida una íegul ación
288 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
289
gía ( vjasbarra, Leo L anía), las lenguas y ciencias en ge­
neral (historia, historia del arte, literatura, etc.). Pero~ía todos los del teatro, a los cuales se les hizo obligatoria k
mayor importancia para mí la tenía la educación física, asistencia a las clases de entrenam iento (Fritz Sommer)
lio sólo de los miembros del estudio, sino también de A mí me parece condición indispensable del actor
derno el dominio completo del cuerpo para que sus movi­
mientos sean claros y de segura expresión, lo cual sólo
definitiva de la naturaleza de estos. La dirección de este
grupo propone que se establezca lo siguiente: se logra mediante ia educación deportiva. A mí mismo
1. Q ue no puedan tomar parte en las disciplinas y repre­ me gusta extraordinariamente boxear, aun en los casos
sentaciones de este estudio sino aquellos miembros que que no se relacionan inmediatamente con mi oficio o con
ea una prueba den la impresión de que tal participación
es provechosa. ocasionales divergencias de opinión. En resumen, el pri­
2. Que los miembros extraños (no inscritos de modo per­ mer año del estudio dio por resultado ciertas tentativas
m anente), o no sean admitidos en el estudio o lo sean que hubieran podido desenvolverse hasta form ar una es­
definitivam ente; pero que no dependa su pertenencia al
estudio de que trabajen en una obra o no. cuela en nuestro sentido, de no haber producido la catás­
1? de diciembre de 1927, trofe económica del Teatro un brusco fin a todos los
Por la _dirección del G rupo: H einz GreíC. Heinz O berlandet
demás trabajos.
Lotte Lobinger.
De cualquier modo, no ha sido ineficaz la labor del
N O T IC IA D E TA A CTIV ID A D DEL G R U PO SEGUNDO' estudio y la comunidad de sus miembros. El «G rupo de
DEL E S I UDIO. (hasta el 1? de diciembre de 1927)
jóvenes actores», que, en la tem porada de 1928-29, hizo
1. Irab ajo preparatorio de la proyectada representación dei
cuento, que ha de ser la primera tarea del grupo. una turnee por Berlín y por el Reich con M otín en un
2. Cooperación de algunos miembros (Genschow, Lindtbery, reformatorio, de Lampel, se formó en el estudio. O tra
Lonner, Weisse) en la representación de La madre, el 15 obra^ de Lampel (P utsch) había estado en preparación;
de noviembre, con motivo del décimo aniversario del Par­
tido comunista alemán. el M otín también lo habíamos tomado en consideración»
3. Cooperación de algunos miembros (Busch, Genschow, Lindt­ pero ya en un tiempo en que el teatro había dejado prác­
berg) en la marinee H ok , el 27 de noviembre. ticamente de existir.
4. En los ensayos del Canto del patíbulo están ocupados, del
grupo segundo: Dammert, Busch, Lindtberg, Weisse.
5. En la deliberación del 28 de noviembre, después de haber
leído muchas obras, se decidió elegir Putsch, de P. M. Lam­
pe!, para la primera representación del grupo segundo; en
el reparto de ^papeles que se ha hecho, se ha pensado dar
a todos los elementos del grupo un trabaje remunerado.
é. En la misma deliberación fue elegido el señor H aenel para
la comisión de trabajo del grupo, en sustitución del s e ' -r
Lormer, saliente,
7. A las clases de gimnasia asistieron con toda regularidad los
pertenecientes al grupo segundo. La cuestión de la educa­
ción de la voz sigue sin resolverse para este grupo.
Por la comisión de trabajo: Haenel, Lindtberg, Lilo Dammert,

XXII
LA QUIEBRA
Y ahora llego a un capítulo que significa una cíe ías esta­
ciones cié] viacrucis cíe un involuntario director de teatro.1
Digo involuntario, porque mí codicia no se dirigió nunca
a ese puesto, habiéndome visto siempre impelido a él
por las circunstancias, casi sin intervención propia. Las
causas de la quiebra pueden ser consideradas desde mu­
chos puntos de vista, según la posición que se haya te­
mado frente a nuestro teatro. No hay que decir que al
intentar dar en las siguientes consideraciones una expli­
cación de esas 'causas, lo haré desde el punto de vista de
la mayor objetividad. Faltas personales coinciden aquí
1 El teatro más joven y, sin discusión, el más activo de Ber­
lín, el Teatro Piscator, de la Nollendorfplatz, se encuentra en
una difícil situación financiera. El no haberla dado antes a la pu­
blicidad no quiere decir que no se haya producido hasta ahora.
Por el contrario, las dificultades financieras hacía ya tiempo que
estaban en vías de ser solucionadas, gradas a la buena marcha
que llevaban las negociaciones dirigidas a conseguir una nueva
financiación. En este momento, una demanda de concurso por
atraso en el pago de ios impuestos ha venido a agudizar la si­
tuación, haciendo que se convoque a una reunión de acreedores.
Esta reunión de acreedores ha 'decidido examinar detenidamente
el estado financiero del Teatro Piscator (Sociedad de responsabi­
lidad lim itada), nombrando al efecto, de entre sus miembros, una
comisión de acreedores. Su propósito es lograr se retire la _de­
manda de concurso, habiendo la impresión de que esto será n-sible.
Las deudas por impuestos hacen solamente 53 000 marcos de un
total pasivo de 450 000 marcos, contra un activo de unos 223 000
marcos. (Noticia de la prensa.)
teatro p o l ít ic o
291
con circunstancias objetivas. Hoy, alejados va de los
acontecimientos por año y medio, se ve la maraña que
entretejen unas con otras, de manera que es difícil pon­
derar con exactitud la culpa o inocencia del individuo.
Indaguemos, en prim er lugar, mis faltas personales.
Es verdad que las escenificaciones realizadas en el trans­
curso de la temporada han consumido grandes sumas. A
ninguna de las escenificaciones se le escatimó el menor
recurso escénico. Se gastaron enormes cantidades de di­
nero en luz, material, aparatos y hombres para satisfacer
todo lo que yo, partiendo de la idea política, pretendí
obtener en el terreno artístico. Todo era experimentado,
todo era avance, terreno desconocido. Los experimentos
cuestan dinero. En el teatro, lo mismo que en la técnica
o en la ciencia, que exigen la inversión de grandes canti­
dades antes de lograr un resultado mercantil, ¿cabe, en
realidad, culpa al hecho de tener, como yo tenía, una
pretensión demasiado alta? El único criterio que me
servía de norma era dar a nuestra empresa la forma que
le permitiera la mayor penetración, efecto y propaganda
posibles.
En el transcurso de los seis primeros meses tocio pro­
metía un gran éxito, no sólo politicoartístico, sino también
económico. Todas las noches preguntaba yo por la nota
de taquilla, todas las noches recibía una información
satisfactoria. El publico se estancaba ante las ventanillas
del teatro de la Nollendorfplatz. El letrero «No hay loca­
lidades» era un espectáculo corriente y diario. Schweik
hado el record de ingresos: de 7 a 9 000 marcos por
noene. Nada hacía pensar que el presupuesto del teatro-
no se cubriera. Tenía plena confianza en O. Katz, mi
gerente, al que había asignado los mismos derechos y
beneficios que yo tenía, con el fin de tener a mi lado
a alguien que se preocupara de la empresa como de algo-
292 E R W IN PISCATOR
propio. Por otra parte, el trabajo del teatro me absorbía
-de manera que no hubiera podido disponer ni de tiempo
ni de energías para comprobar hasta las últimas partidas
de los asuntos económicos.
Por lo cual no hice ninguna oposición a tomar un
segundo teatro, paso que Katz consideraba urgente. A
mí no me importaba nada un segundo teatro. Pero su
necesidad me convenció por dos razones. Al comienzo
de la temporada habíamos dispuesto un abono a siete
funciones, comprometiéndonos con las secciones especia­
les de la Volksbühne a dar, por lo menos, cinco obras.
Llegó febrero, sin que hubiéramos podido dar más que
tres obras, y Schweik, la tercera, prometía mantenerse
mucho tiempo en el cartel; no podíamos desaprovechar
•este éxito. Ya antes habíamos tenido que interrumpir
¡Eh, qué bien vivimos! y Rasputin, en pleno éxito, por
atender a aquel deber para con nuestro público. Y no
•queríamos en modo alguno cortar Schweik por el mismo
motivo.
.Además, nosotros teníamos un deber artístico para
con la señora Durieux, sin contar con que a ella se debía
la existencia de esta empresa. Cada día sentíamos con
más fuerza la necesidad de presentarla en un papel de
gran importancia, y para hacerlo nos trajo Coyuntura, de
Lania, la mejor posibilidad.
El desasosiego que yo había sentido desde el comienzo
respecto a la rentabilidad mercantil del teatro, había des­
aparecido gracias a los inesperados éxitos. En vista de
los anteriores argumentos, di mi conformidad para tomar
■el Teatro Lessing, no sin cierto vago presentimiento.
Los acontecimientos se siguieron rápida y fatalmente.
En el teatro de la Nollendorfplatz se da Schweik, en
e l teatro de Lessing debe representarse Coyuntura el 1? de
TEATRO p o l í t i c o
293
marzo. Tenemos la esperanza de que Pallenberg repre­
sente Schweik hasta entrado el verano, al menos hasta
fines de mayo. Pero Pallenberg nos dice que, en vista
de su turnée por América, no podemos disponer de él
0iás que hasta el 12 de abrtl. Con lo cual se le crea al
teatro de la Nollendorfplatz una situación forzada que
nos agobia, obligándonos a representar una nueva obra.
Es El último Káiser, de Jean Richard Bloch; m ontaje es­
cenográfico, Karlheinz M artin. Coyuntura, en vez de re­
presentarse el 1? de marzo, se representa el 8 de abril.
Para refundirla se han necesitado cuatro semanas más del
tiempo previsto. Como habíamos tomado en arriendo el
Teatro Lessing a contar del 1? de marzo, teníamos que
representar, quisiéramos o no, cualquier obra, tal y como
la encontráramos. Nos decidimos por el drama, probado
en el estudio y en cierto sentido preparado ya para una
representación pública, Canto del patíbulo, de U pton
Sinclair. Es un fracaso. A los quince días tenemos que
retirarla y volver a poner ¡Eh, qué bien vivim os!, pues
creíamos que se podría m antener algún tiempo más en
Berlín. También esto resultó un error. Pero no pudimos,
quitarla del cartel hasta tener Coyuntura dispuesta para
estreno.
Trabajo febril en ambos teatros. Sobretensión de los
elementos antiguos, unida al mediano rendim iento de los.
que han llegado últim am ente. E n estas circunstancias ya
nos abandona la confianza plena que teníamos en la obra
de Bloch. El déficit del teatro de Lessing crece. Schw eik
tampoco va como al principio. El haber tomado el teatro
de Lessing tiene, en parte, la culpa de que el público-
crea que hemos renunciado al de la Nollendorfplatz. To­
davía tenemos en la mano una carta, a la cual lo ponemos,
todo: Coyuntura, un título fatal en esta situación.
294 E R W IN PISCATOR
El último Kaiser se lleva los elementos más valiosos.
M artín «guisa con la mejor manteca»: Frieda Richard,
Sybille Binder, Ernst Deutsch, Steinrück. Además, deco­
raciones ricas, todo nuevo. Un «diafragma» que, como el
iris de un aparato fotográfico, puede agrandar o disminuir
a voluntad la sección escénica. Se filma una película es­
pecial para la obra. Un aparato de proyecciones que echa
sobre la pantalla «agua en movimiento». Pero Martín
tiene derecho a esto. ¿Q uién se hubiera atrevido a negar
a un director forastero los medios sin los cuales él no
creía poder cumplir su misión? La proverbial amabilidad
de la sonrisa de Katz tomó un matiz helado. Todavía
atendíamos á todas las obligaciones pendientes. ¡Pero con
cuánto trabajo! El 8 de abril apareció Coyuntura, El 14,
El último Káiser.
Ninguna de las dos resultó un éxito de taquilla. Hasta
prim eros de mayo pudimos m antenerla en el programa,
esperando siempre un cambio. El presupuesto de ambas
obras importaba unos 7 000 marcos por noche. Flubo
-que movilizar las últimas reservas. Entonces sobrevino la
demanda de concurso por parte de los funcionarios del
fisco. Por 16 000 marcos.1
1 El Teatro Piscator estaba organizado a base de un sistema
•de billetaje mixto: abonos, secciones especiales de la Volksbühne
y venta libre. El abono y las secciones especiales de la Volksbühne
debían constituir el seguro contra el fracaso; la venta libre, la
fuente esencial de ingresos. Pero el resultado ha venido a demos­
trar oue estos sistemas no pueden conciliarse. Los gastos del tea­
tro, el elevado alquiler, los contratos, el aparato técnico, exigen
la explotación del éxito hasta lo último, manteniendo en el pro­
grama la obra aplaudida, todo el tiempo que sea posible. El abono
v las secciones especiales de Ja Volksbühne se oponían a ello.
H ubo que satisfacer los intereses del abono y de las secciones es­
peciales — que en el teatro de la Nollendorfplatz llegó el mes de
marzo sin que hubieran podido ver más que tres obras— , tomando
el Teatro de Lessing. Una equivocación fatal. El Teatro Piscator
entró en una crisis que no obedecía en lo más mínimo a las me-
•didas de la organización, calculadas precisamente para evitarla. Una
teatro p o l ít ic o
295
Lo que aconteció luego no tiene nada que ver con
el Teatro Piscator, por lo que hace a sus ideas. Fueron
soio actos de salvación pata mantener la empresa, en el
caso de que fuera posible. El Teatro Lessing se ío con­
fiamos al director que temamos para las turnés de verano
Emilio Lind, con un drama policiaco: La casa número 17,
conservando el de la Nollendorfplatz hasta el 31 de mayo
con M ambrú se va a la guerra, de Maree! Achard, y Envin
Kaiser como director. Después entregamos también ese
teatro en manos de Emilio Lind, que representó La colina
del general. Con esto dejaba de existir el Teatro Piscator
provisionalmente. Nuestra antigua idea dio aún un último
destello en la representación de Judas, de Mühsan — dada,
en un principio, por nosotros, al cumplir el autor sesenta
años— que ahora continuaba ofreciendo la mutualidad
de actores que las circunstancias obligaron a fundar en
ese tiempo. Pero tampoco eso pudo variar el destino del
teatro.
¿Cuáles son las culpas personales y cuáles las causas
nacidas de las circunstancias?
Desde el Canto del patíbulo se había producido en
el público burgués un cierto cambio de disposición, sin
buena advertencia pata los teatros que quieran implantar el sistema
mixto, como los Staatstheater.
Los efectos fueron tanto más graves cuanto que el trabajo ar­
tístico de Piscator se basaba en experimentos. Precisamente la
índole exploradora del trabajo de Piscator, que edificaba de nuevo
toda la dramaturgia desde sus cimientos, reclamaba más que ninguna
otra, tiempo, calma, reflexión v se oponía al sistema de dos tea­
tros. Un teatro que puede defenderse con una gran variedad de
obras y de autores, que cultiva un repertorio universal, complejo
y abigarrado, puede permitirse una mayor difusión. Pero un tea­
tro que parte de una idea determinada para ia que conquista, a
fuerza de trabajo, las bases dramatúrgicas, y que no ha podido
aún sobrepujar la escasez de obras dramáticas a él adecuadas, no
puede expansionarse. El Teatro Piscator se ha hecho la competencia
a sí mismo en el teatro de Lessing. (H erbert Ihering.)

296 E R W IN PISCATOR
que nosotros le concediéramos la debida atención. Este
cambio dependía de k actitud general del Teatro Piscator.
Habíamos entrado en el otoño de 1927 con un programa
determinado, tal vez de excesiva tensión. El comienzo
de nuestro teatro fue considerado por la opinión como
introducción a una nueva era teatral.
Contra esa apreciación, mientras obedeciera a crite­
rios imparciales y a una plena evaluación de nuestra si­
tuación, no había nada que oponer. Pero se nos agobiaba,
y aquí comenzó el crimen cometido con nuestra empresa:
se nos pedía siempre un sensacionalismo que querían que
sobrepujáramos sin cesar.1 De esta manera, nuestro tea­
tro, cuando precisamente después del primer período de
atrevidos arranques, necesitaba un tranquilo desarrollo,
sufrió, por parte del público, una presión tal, que no
hubiera podido soportarla empresa alguna. Yo debo con­
fesar que, como director, tampoco he sabido escapar nun­
ca a esta presión. Veía claramente que la idea de nuestro
teatro se incorporaba, poco a poco, a la maquinaria de
los estrenos berlineses. Hubiera podido' predecirse casi
matemáticamente, cuándo nos iba a volver la espalda ese
público desilusionado, cuándo le dejaría de deslumbrar
1 Q ue no se podía contar con los ricos snobs de Berlín W.,
quienes al principio invadieron entusiasmados el teatro, era des­
contado. Para ellos «el teatro tendencioso» no era más que un
lugar común literario. Q uien se abandona a la sociedad, es aban­
donado. Todos los fundamentos basados en sus supuestas preten­
siones literarias, se arruinaron: la magnífica «truppe» de Berthold
Viertel resistió una temporada, y el «Teatro dramático» tuyo
que volver a cerra:- la tienda apenas abierta. Para el Teatro Pis­
cator sonó la hora al saciarse la necesidad de excitaciones morales
que sentían los á'idos de sensácionalismos. Pero los elementos
proletarios no podían en modo alguno mantener una empresa tan
costosa, aunque hubiera llenado el teatro hasta el últim o rincón.
Con el dinero de las entradas que estas clases pobres pudieran
aportar, no hubiera podido costear Piscator ni una sola de sus es­
cenificaciones; al menos en un teatro como ese. (Weltam Montag.
18 de junio de 19"!8,)
teatro p o l ít ic o
297
el sensacionalismo, no importándole, como no le impor­
taba nada, el examen ni el ahondamiento de nuestros pro­
blemas. Aunque a muchos les pareció Coyuntura mí esce­
nificación más madura y equilibrada, yo creo que enton­
ces fue cuando llegó el momento sicológico en que el
público burgués llevó al teatro exigencias que no era po­
sible satisfacer o en que se decidió íntimamente a no
dejarse seducir, no siendo mediante un nuevo e inaudito
truco de montaje. Ahora bien, en Coyuntura, más aún
que en las obras anteriores, me importaba presentar cla­
ramente el asunto, a saber: las relaciones politicoeconómi­
cas internacionales y el problema del petróleo. Menos
que nunca pensaba yo entonces en hacer ninguna extra­
vagancia de director y si, a pesar de todo, también aquí
nació una nueva forma de construcción escénica, fue obli­
gada por el asunto mismo. Comprendo muy bien que
una cierta parte del público se sintiera decepcionada al
ver manejar, con tanta sencillez, los medios escénicos,
como la película y el altavoz, sin que la presencia en
escena de un burro auténtico bastara a compensarles de
que el techo del teatro de Lessing no se moviera ni de
que no saliera a las tablas Hindenburg en persona. Ese
cambio de disposición del público, considerado en sí
mismo, me hubiera podido beneficiar. Con ello nos li­
brábamos, por fin, de la atm ósfera pesada de lo sensa­
cional. Pero, precisamente, la merma de esa parte del
público amenazaba de m uerte financiera a la empresa. La
burguesía se veía defraudada en sus necesidades de nue­
vos sensacionalismos, al mismo tiempo que los paladines
del proletariado censuraban la actitud de nuestro teatro
por parecerles poco revolucionaría.
Ya he dicho en otro lugar que la dirección de un
teatro, dentro de las exigencias del orden económico ca­
pitalista, no depende tan sólo de la voluntad del director;
298 E R W IN PISCATOR
que la producción teatral no puede hacerse totalmente
independiente del público, por el cual está subvencionada
m ediante el pago de las entradas. Pocos de los que me
conozcan personalmente y conozcan mi labor hasta el
presente, podrán dudar de la honradez de mis opiniones
y de mi buena voluntad subjetiva. Pero esas dos cuali­
dades, por sí solas, no bastan para mantener a la larga,
en una actitud espiritual determ inada, a un teatro cuya
existencia depende de los ingresos. Y todos los críticos
de la izquierda que, llevados sin duda del interés puro
hacia la causa común, creían poder reprochar al Teatro
Piscator un alejamiento cada vez mayor de la línea recta
revolucionaria, olvidaban que nuestro programa tenía que
responder, por razones económicas, tanto a las partes
avanzadas del p ro !etariado como de la burguesía. Que yo
me he esforzado en no apartarm e nunca en mi trabajo
de puntos de vista políticos irreprochables, puede demos­
trarlo el caso de Coyuntura, en que estuvimos decididos
a cerrar el teatro tres días — lo cual significaba una mer­
ma o pérdida de unos 2 0 0 0 0 marcos— antes que dar
una representación que pudiera dañar, siquiera fuera re­
m otamente, los intereses de la revolución. En todo caso,
el exigir del teatro una actitud más radical hubiera estado
justificado si esos mismos paladines se hubieran esfor­
zado en traer al teatro más sectores del proletariado. Pero
nos fallaron en toda la línea. N osotros habíamos hecho
todo lo humanamente posible, dada nuestra situación fi­
nanciera (véase pígina 179), para facilitar al proletariado
la asistencia a nuestro teatro. Si no hizo más uso de ello,
¿quién tiene la culpa? Incluso una obra como Jadas, de
gran interés para el proletariado y cuyas entradas no eran
más caras que la; de un cine corriente, no pudo cubrir­
las humildes pretensiones de la mutualidad de actores,
porque, a pesar de la intensa campaña de reclutación he­
teatro p o l ít ic o
299
cha en todas las fábricas y organizaciones obreras, quedó
el teatro vacío. Fue el último experimento que, acerca
de la solidaridad de las masas obreras, hizo el Teatro Pis­
cator aquella temporada.
El cambio de situación económica coincidió, sin duda
alguna, con el arriendo del Teatro Lessing. La toma de
un segundo teatro fue la falta más grave que podía ha­
berse cometido. Nada está más lejos de mí que hacer
reproche alguno a O. Katz, ni en cuanto a su probidad
personal ni en cuanto a su absoluta consagración a ia
empresa. La única culpa que puedo imputarle, y que él
mismo no niega, es el haber ejercido demasiado poco
control en la empresa. Son muy pocos los capaces de do­
minar el teatro financieramente. Yo sé que, precisamente
en este género de empresas, cooperan una serie infinita
de factores que pasan muy fácilmente inadvertidos, y que
siempre dan al negocio del teatro un cierto carácter de
juego de azar. Ni oculto tampoco que a ese control de
la empresa pertenecía también el control de mi propio
trabajo. Las grandes exigencias artísticas suponen grandes
exigencias económicas, el gran experimento obliga siempre
a grandes garantías de éxito, cada vez mayores, y al presu­
puesto, una vez ‘establecido, se agregan luego nuevas y
nuevas partidas. Y si el teatro corriente lleva en sí ya un
riesgo, el nuestro lo elevaba, como era natural, al doble y
al triple. Doble y triplem ente precavidas debieron haber
sido, según esto, las medidas financieras; no se podía ju­
gar todo a la carta del éxito ni emprenderse, en modo
alguno, una tal ampliación del negocio en un momento
en que, sin yo saberlo, los gastos estaban a punto de su­
perar a los ingresos. También Katz daba más importancia
al experimento que a los rendimientos. Pero precisa­
mente hubiera debido concederle mayor importancia a
estos, pues él llevaba la responsabilidad de ellos y yo la
 teatro p o l ít ic o
300 E R W IN PISCATOR
301

trabajando con las mayores privaciones personales y con

■del experimento. Sí se me hubiese advertido a tiempo
una disciplina y sacrificio por la causa dignos de admira­
cuál era la verdadera situación de la empresa, no hubiera
ción — aun por parte de los que políticam ente no estaban
dado nunca mi consentimiento para tomar el Teatro
a nuestro lado— , animados por la esperanza de poder
Lessing. Así se me dejó en la creencia de que dirigía el
mantener la empresa hasta sanearla.
teatro más próspero de todo Berlín, hasta aquella ma­
Por supuesto, no habíamos dejado correr las cosas sin
ñana — precisamente cuando ensayábamos Coyuntura, en
intentar enseguida algún remedio. Los deberes más apre­
el Teatro de la Nollendorfplatz— en que me fue comu­
miantes tan sólo podían cumplirse tomando un préstamo
nicado que tan sólo un préstamo personal garantizaría el
de 120 000 marcos. Algunos antiguos íinanciadores del
pago del plazo próximo de los contratos. En el mismo
teatro se habían retirado por razones personales, y un
momento comprendí que la empresa estaba perdida finan­
nuevo consorcio estaba en vías cíe formación. Y aunque
cieramente.
ese consorcio nos ayudó a vencer la crisis aguda, puso
Pero todavía entraban en juego otros factores. Por
como condición previa para proceder a un saneamiento
esa misma época nos disponíamos a cerrar un contrato
de la empresa el que esta volviera a ponerse en un estado
que debía asegurarnos por otros cuatro años el edificio
capaz de vivir con sus propias fuerzas. H asta el 20 de
de la Nollendorfplatz. Su conclusión dependía tan solo
mayo logramos pagar totalm ente los contratos, teniendo
de la entrega de una caución de 100 000 marcos. El
la esperanza de cubrir con los ingresos, de Núm ero 17 y
teatro de la Nollendorfplatz había ganado mucho, sin nin­
La colina del general los gastos corrientes, a pesar del
gún género d e 'd u d a , con nuestra temporada. Volvía a
gran déficit que acusaban los libros. El éxito de taquilla
ser un teatro serio de Berlín, un objeto digno de ser
de estas dos obras m anifestaba'una fuerte vacilación; mos­
adquirido, al parecer de muchos directores de teatro. Ya
traba, sin embargo, una clara tendencia a subir. Sobre
la prensa había difundido rumores de que el próximo
todo, La colina del general marchaba cada día mejor. Por
año pasaría a otras manos. Nosotros sabíamos que las
desgracia, no pudo apurarse el éxito económico de estas
condiciones del :ontrato por cuatro años que debíamos
dos obras. Los funcionarios del fisco no creyeron poder
firmar exigían iría inmejorable marcha del negocio o nos
conceder ningún plazo’ más a un retraso de 16 0 0 0 m ar­
iievaban a la ruina. Pero no quedaba ninguna otra
cos, y presentaron la demanda de concurso. El edificio
posibilidad.
financiero mantenido con tanto trabajo se derrum bó. Esa
Es decir, que en el momento en que necesitábamos demanda y la reunión de acreedores convocada por el
hasta el último céntimo de nuestro capital industrial, nos Teatro Piscator repercutieron catastróficamente en la ta­
veíamos obligados a amortizar una cantidad como esa quilla del teatro. Parecía como sí el negocio hubiera sido
para no quedarnos en la calle al año siguiente. El 15 tronchado de un golpe. El nuevo consorcio financiero
de junio renunci; ba a la concesión del teatro para el año mantenía su condición de que antes de realizar ninguna
próximo. Una mutualidad de mis actores, obligada por acción de ayuda debía ser anulado el déficit. Una condi­
las circunstancias, venía a remplazar a nuestra sociedad ción imposible en nuestras circunstancias. A consecuencia
de responsabilidad limitada. Y todos nosotros seguimos
302 E R W IN PISCATOR
X X III
de lo cual nos vimos obligados a aconsejar a los actores
la constitución de una m utualidad, - para explotar la con­ PASADO Y PERSPECTIV A
cesión que nosotros teníamos.
En una palabra: puede decirse que, dejando a un
lado-todas las faltas fundadas en la estructura de la em­
presa y en las condiciones objetivas, todos los desaciertos
cometidos en la segunda m itad de la temporada, tenían
uno y el mismo origen: haber tomado el teatro Lessing.
Si a raíz de Schw eik y sin intercalar Canto del patíbulo y
¡Eh, qué bien vivim os! hubiéramos dado Coyuntura en
Estaba ^o en la escalera que hay delante del ayuntamiento
el teatro de la Nollendorfplatz, rodeado ya del nimbo de
de Kortrijk (Bélgica). Un día gris de octubre se cernía
los primeros grandes éxitos, con toda seguridad que se
sobre la cuadrada y llana plaza del mercado. Desfilaban
hubiera podido m antener muy bien seis semanas con en­
las tropas, columna tras columna. Los ingleses habían
tradas regulares. Y se hubiera tenido tiempo de preparar
planchado el arco de Ypern. De pronto, quedó la plaza
debidamente la representación siguiente, sin tener que
desierta y callada, Al tiempo que una mujer con un
despachar obra tras obra, sin verdadero interés y sólo
paraguas doblaba por la esquina, cayó una granada en
por m antener en pie el negocio. El público no se habría
una casa, por encima de ella. Con un enorme estruendo
reducido a la m itad, ni los gastos duplicado; se hubiese se vino abajo el edificio dejando en su lugar una nube
evitado el desbarajuste de las medidas que tomábamos y de polvo colgada del cielo. La plaza quedó inanimada,
también el agobio de trabajo del personal director de como antes. Sesgándola, atravesó esa mujer — en la que
nuestra empresa. Incluso un posible fracaso hubiera po­
yo ya no pensaba— , con su paraguas, y desapareció por
dido dominarse si nos hubiésemos limitado a un solo una esquina.
teatro.
Traigo este ejemplo a propósito de mi caso. N o vi
la cara de la mujer. Su paso parecía noctámbulo. D ebía
estar muy asombrada de poder caminar aún.
Tan desprevenido como a ella me tomó a mí la ca­
tástrofe de la quiebra. También yo estoy maravillado
de poder andar aún. Y sigo mi camino, con el estruendo
del derrumbamiento todavía en las orejas y a mis es­
paldas la nube de polvo de la casa destruida. Porque,
aunque las circunstancias son mil veces más fuertes que
los hombres, también en el hombre hay un poder fatal.
Al fin y al cabo, yo no soy ningún aventurero, toda mí
504 ER W IN PISCATOR
lucha (y mí tenacidad) se desenvuelve en el terreno ideal
1 tira mi, lo «.mercantil» es medio para un fin,
No puedo luchar con más precaución. Por más qlle
lo mercantil haya de ser tratado con el mayor cuidado,
no puede separarse de la producción del teatro. En cir­
cunstancias normales, es también la producción la que
decide si el negocio marcha bien o no. Y en la producción
yo no puedo hacer ninguna concesión a lo «mercantil»,
H an pasado cinco trimestres desde que tuve que cerrar
el teatro de la Nollendorfplatz, cinco trimestres del más
desesperado trabajo, sin desatender mi propia labor: ne­
gociaciones comerciales, conferencias, sesiones, delibera­
ciones, repitiendo hasta la saciedad todo lo que, de haber
acontecido un año antes, hubiera podido tal vez salvar a
la empresa, Pero los nuevos proyectos vuelven a fracasar;
por todas partes oídos sordos. Un banquero dice: «Fi­
gúrese lo que se diría en la Bolsa, si yo le diera a usted
dinero», Tres veces estuve a punto de poder organizar
un nuevo teatro; pero siempre se derrumbaban los edi­
ficios económicos. Al cabo, una oferta sedujo a los
amigos que se interesaban por mí: ópera cómica. Se
verificó la fundación. Pero con todas las seguridades con­
tractuales posibles. Del pago del alquiler se responde con
hipoteca. Los más expertos abogados ofician de padrinos,
Pero todo es inútil. Klein se declara en quiebra y el
edificio es subastado. Mi grupo renuncia a pujar.. Vol­
vemos a perder la casa; pero, no sólo la casa, sino también
unos 30 000 marcos anticipados.
Vuelve a alejarse el teatro. Todos los preparativos que
estábamos haciendo tienen que llevarse con la mitad de
energía, pues ahora ya no hay nada seguro. No nos atre­
vemos a cerrar ningún contrato,-ni con autores ni con
actores. Entonces vuelve a ofrecérsenos el teatro de la
teatro p o l ít ic o
305
Nollendorfplatz. Para la representación de ópera cómica
supone un enorme alivio. Ya están hechas todas las ins­
talaciones y el personal al tanto. La ventaja de todas
esas circunstancias pesa más que ninguna superstición. Un
día se celebran las negociaciones definitivas, de cinco de
la tarde a dos de la mañana. Al día siguiente volvemos
a encontrarnos en los locales que significan para todos
nosotros un trozo decisivo de nuestra vida. Comienza a
andar el negocio. El teatro político reanuda la lucha.
En otro tiempo, yo no tenía cuentas pendientes; hoy
me pesan las experiencias y las deudas, de que debo res­
ponder personalmente, y que alcanzan de 50 a 60 000
marcos. Los problemas no se han aminorado. El trabajo
es grande, la tarea gigantesca. Pero el fin que constituye
el tema de este libro, el teatro político, que pone su
.trabajo al servicio de la lucha del proletariado, está hoy
ante nuestros ojos tan inconmovible como antes.
Siempre he seguido manifestando, en todas las pu­
blicaciones y explicaciones, que el teatro que yo dirijo
no ha de servir ni para exponer arte ni para hacer negocio.
Siempre recalco que un teatro que está bajo mi responsa­
bilidad es revolucionario (en los límites que le trazan las
condiciones económicas) o... no es nada. La burguesía
puede acoger estas manifestaciones con sonrisas agridulces
y retirarse siempre a la línea de la valoración artística.
Pero el proletariado, así hay que creerlo, habrá aprendido
en el curso de estos diez años todo el valor de un teatro
para la propaganda de su movimiento. Esperamos pro­
tección, ayuda. Las secciones especiales, y a su cabeza
la comisión de trabajo — con los compañeros: Jahnke,
Stein, Berndt, Bork, Brie, Schirrmeister y Zscheile— , han
permanecido fieles, compartiendo con nosotros los días
buenos y los malos. Cuando el teatro comenzó otra vez
306 E R W IN PISCATOR
a adoptar forma más consistente, me creí obligado a ren­
dirles cuenta...; ellos saben que sólo mediante una crítica
positiva, un trabajo activo, y la efectiva ayuda de las
masas,, puede lograrse algún resultado .1
La situación en 1929
Por supuesto, nunca se puede apreciar debidamente todo
el avance de nuestro teatro si no se emprende al mismo
tiem po un análisis escrupuloso de la situación general
política y social. Un análisis semejante bastaría para llenar
1 «...Al colocar yo esta velada bajo la advocación de la pa­
labra “cuentas”, he querido, ante todo, explicarme acerca del
alcance, significación y desenvolvimiento de nuestra idea teatral.
Pero también, ante ustedes, secciones especiales, y ante toda la
publicidad, quiero explicar los acontecimientos que se han desa­
rrollado desde aquel mitin en el antiguo Senado, con el fin de en­
trar en el nuevo trabajo sin pasivo alguno. Pero tan sólo puedo
llegar a un resultado positivo comparando el desenvolvimiento de
mi trabajo personal con el que se cumple a mi alrededor, para
seguir entonces el lema con el que comencé la escenificación de
Rasputín, «Nosotros empezamos siempre por el principio». Es
necesario volver a esto, para dejar afirmado que mis intenciones
persisten, inalteradas, desde hace diez años, en lo que respecta al
arte y a la política. Yo no soy sentimental, Pero sí pienso en las
diversas censuras de mis adversarios, desapasionados y apasionados,
no puedo menos de asombrarme de la rapidez con que han cambiado
los presagios. ¡Qué pronto se ha descubierto que yo no utilizo mis
convicciones más que para hacer negocio con ellas, negocios de
arte!, ¡qué pronto se intenta sellarme de oportunista!... El que crea
que yo me he “curado” de mis ideas políticas, se equivoca. Al
contrario. Veo cada vez con más claridad que sólo la extrema
consecuencia en la ideología, nos reserva el efecto político y, por
consiguiente, el artístico. Para lo cual es necesario también, dada
la dificultad de lar tarea, un crédito político-moral que me faculte
para trabajar a largo plazo. Ni todo trabajo puede ser invulnerable
bajo todos los aspectos, principalmente, al faltarnos una producción
dramática adecuada. Lo que sigue siendo decisivo es la inalterable
orientación del impulso inicial. Esta noche he querido mostrar
que desde hace diez años no he hecho otra cosa que ejecutar un
trabajo elegido por mis sentimientos _ políticos, y adecuado a mí
carácter.» (De la' conferencia en el antiguo Senado, 25 de marzD de
1929.)
teatro p o l ít ic o 307
un libro. Por esa razón he de limitarme aquí a un par
de epígrafes. El primer período del Teatro Piscator se
desenvolvió en una situación relativamente tranquila y
estable. El segundo período del Teatro Piscator, el pe­
ríodo que se nos presenta ahora, tiene un aspecto mucho
menos tranquilo. Las organizaciones del proletariado,
como «El frente rojo», son perseguidas; las organizaciones
«nacionalistas» pueden preparar sus ofensivas con toda
tranquilidad y sistema. El peligro derechista crece visi­
blemente. Lanzando las primeras bombas, da su señal
de ataque la actividad, siempre creciente, de los sectores
en cuyo camino cayeron Erzberger, Rathenau y cientos
de "obreros socialdemócratas y comunistas. Los grandes
industriales simpatizan abiertamente con la dictadura legal,
y la socialdemocracia se apresura a facilitar la unión con
ellos. Sobre el mundo se cierne una tensión enorme. El
ejército de los sin trabajo no ha disminuido en un solo
hombre, antes bien, ha crecido en cierta manera. Hem os
librado gigantescas luchas económicas (exclusión del
Ruhr), otras aún más grandes se están preparando. Las
conferencias internacionales, en las que la Europa bur­
guesa intenta encontrar una conciliación de los grupos e
intereses divergentes, se suceden vertiginosamente. Y casi
sin resultado. La oficina internacional encargada de sa­
tisfacer todas las exigencias imperialistas se m uestra casi
impotente. Las naciones se arman febrilmente. El tema
de la próxima guerra es discutido por todas partes sin
terror, objetivamente, como de la mayor actualidad. U n
sector del escenario esférico en que se desarrolla el des­
tino de esta generación se hinca, como una estaca, en la
carne de las grandes potencias. Junto a esta revolución
latiente que se cumple por días y aun por horas se pre­
senta la revolución espiritual: la conmoción de las formas
tradicionales de vida común ( matrimonio), la hendidura,
308 E R W IN PISCATOR
cada vez mayor, entre la ley codificada y las circunstancias
reales (problemas de la justicia); la transformación de
todos los valores científicos y filosóficos, la revisión de
lo absoluto (Einstein).
Este potente proceso de transformación, en el que se
marca, como hace ciento cincuenta años, el nacimiento de
un nuevo orden social, no puede pasar sin dejar rastro
en el teatro. Es indudable que en los últimos tres años
ha podido notarse un cambio. También el teatro burgués
adopta nueva actitud frente a los problemas de la época.
El teatro de arte puro comienza a morir. A duras penas es
posible ya m antener el frente del arte puro (la línea
de defensa de la reacción política). Al público ya no le
interesa. Ni aun siquiera al público burgués. Espantado
por la duda de su propia existencia, comienza a exigir
también del teatro solución a las cuestiones sociopolíticas.
Después de la primera etapa del Teatro Piscator pudo
notarse en los programas de Berlín una sacudida hacia
la izquierda. Antes que nadie, la Volksbühne adoptó la
línea del Teatro Piscator. Cediendo a la presión de las
secciones especiales, se representaron obras que suponían,
al menos, un análisis de las cuestiones actuales. Pero
también el teatro declaradamente profesional se interesaba
de repente en la dramaturgia de actualidad, Y con eso
llego a una cuestión que, dado nuestro punto de vista,
requiere la mayor atención. De la única concepción de
la vida que pueda dar origen a un teatro político, de la
orientación política inequívocamente enderezada a trans­
formar la sociedad, se hizo una fuente de oportunismo,1
! A mí misino se me ha tomado, en parte, muy a mal, ei
que haya participado en una representación como Rivales (marzo
de 1929, en el Teatro de la Kóniggrátzertrasse), Debo confesar,
públicamente, que no hubiera aceptado para mi teatro esa obra ni
la hubiera presentado en la forma que lo hice. Mi situación ma-
teatrq p o l ít ic o
309
Dramaturgos emprendedores olfateaban dramas de actua­
lidad. N o para ayudar a derribar el orden socjai que jes
promete pingüe tanto por ciento, ¡no lo quiera D io s¡ N i
para hacer suya la causa de los obreros. teatro de
actualidad, del teatro político se hizo un negoci0i No hay
que decir que se debe trazar una firme línea de separación
entre este teatro y el mío, si no lia de ser falseado en su
esencia todo mi trabajo. Son aspectos fundamentalmente
distintos: el que un teatro trueque en arte un problema
de actualidad y el que un teatro tome el arte como aliado
en la lucha por un resultado político. ■Son dos cosas muy
distintas: el encargar a un actor profesional una acusación
social para dar lugar con ello a una gran labor del actor
o el dar lugar a una gran labor del actor para levantar
una acusación social. Siempre tendrá que decidir la orien­
tación del teatro. Y, dentro de ciertos límites, habrá de
volverse a la persona del organizador, a su actitud an­
terior y a su pasado; habrá que probar si es digno de
crédito antes de formular juicio alguno.
Sin embargo, el oportunismo, que no tiene nada de
casual y que, junto a todo su carácter comercial, tiene
terial me obligó a aceptar esa obra y a representarla, preparándola
en un plazo relativamente corto. Con más tiempo, hubieran po­
dido evitarse varias escenas equívocas. Con tocío, a mí no me
parece una glorificación de la guerra. Sí la marcha de los soldados
en la banda sin fin (la vuelta al frente), ha sido considerada como
una apoteosis del cumplimiento del deber llevado al extremo, es
debido, sin duda, a una falsa interpretación de mis intenciones.
Por el contrario, yo quería expresar en ese final lo desesperado, lo
inalterable, lo estrangulador de una marcha como esa, tal como
yo mismo la había vivido. Frente a ella, en la misma obra, estaba
la escena de la lucha, en la que intenté poner de manifiesto todo
el horror de la guerra y de la cual no podía deducirse, sin duda,
una simpatía por las trincheras, nacidas en mí de pronto. Después
de todo, lo menos que yo podía esperar era que se me asignase
cierto crédito personal, en lugar de esas admoniciones que, de u n
«pecado de omisión», hacían un problema trascendental de con­
vicciones.
310 E R W IN PISCATOR
tam bién su-sentido político, ha contribuido a despejar la
atmósfera. E l-teatro político ha salido de la fase de lo
sensacional Ya no se le aprecia como «el último grito»
de un público que sólo se emociona con salvas de pól­
vora, esferas giratorias y cantos revolucionarios. Ha
perdido su atracción como número emocionante. Con
gran ventaja para su. determinación propia. Acaso así se
empiece a ver — aun en los círculos burgueses— que el
Teatro Piscator tiene que ser valuado como una cosa
aparte, en absoluto, del teatro de entretenimiento, que
no revuelve los asuntos nuevos para devolverlos a la
gente en forma de arte, sino que está verdaderamente in­
teresado en el planteam iento y solución de tales cuestiones.
Con ello se creará una nueva relación entre nosotros
y el público. Será una situación más tranquila. Pero sig­
nificará al mismo tiempo un divorcio. Las clases mejores,
independientes, sin prejuicios, nos darán impulso; la
comparsa, los mirones, se quedarán lejos.
Pero ¿qué actitud adoptará esa parte del público que
ha de ver expresada en ese teatro su voluntad, el pro­
letariado? A través de este libro, a través de la historia
de mis empresas, se ha tendido, como un hilo rojo, la
experiencia de que el proletariado, siempre por alguna
causa, es demasiado débil para m antener su propio teatro.
En ese punto no se ha realizado cambio alguno. Por el
contrario, la situación de los trabajadores se ha empeo­
rado considerablemente, hasta el punto de que el desta­
camento de las secciones especíales hubo de entrar, en la
temporada de 1929-1930, considerablemente disminuido.
Despues, lo mismo que antes, estamos en una avanzada,
aislados del cuerpo principal, del ejército, y no debemos
perder de vista que las fuerzas para resistir las hemos de
sacar del terreno (espiritual) conquistado. Y con tanta
más fuerza necesitamos la protección moral y política de
teatro p o l ít ic o 311
ios obreros. Me creo con derecho a pedir que, antes
de atacárseme por ese lado, se ponderen todos mis mó*
viles, todas las exigencias de la situación, todas las difi­
cultades objetivas, una de las cuales es la cuestión de la
producción dramática. Nuestra empresa, tal y como hoy
existe, no tiene nada de aventurera, no es ningún tinglado
armado con medios tomados al azar. Ha crecido desde el
comienzo de manera orgánica, y sólo gracias a la idea de
su íntima significación se ha hecho cada vez mayor. Quien
me aconseje hoy representar tan sólo en salas de mítines,
«volver» a los obreros, no sólo olvida que todas esas
empresas han quebrado hasta ahora, y no por casualidad,
sino que olvida, sobre todo, que no puede hacerse volver
atrás a capricho el desarrollo de un teatro ni el de un
hombre. Otros, por el contrario, me censuran que el
estilo de mis representaciones resulta «tecnifícado». Les
parece Stanislavski revolucionario porque el estilo natu­
ralista de sus representaciones responde al estado del
proletariado. ¡Qué error! No se cruza al azar la revo­
lución espiritual del teatro con la transformación de sus
medios. También creo haber demostrado plenamente en
este libro que la técnica se ha desenvuelto orgánicamente,
impulsada por lo espiritual. Por lo demás, me parece
bastante ridículo sostener que el teatro del proletariado
no debe apropiarse de las últimas conquistas técnicas.
Finalmente, una parte de mis correligionarios duda de
la honradez de mis opiniones y cree, apoyado en diversas
apariencias, poder reprocharme apostasía, ambición per­
sonal y codicia. ¿Qué hay de cierto en todo esto?
No me importa desarrollar este tema ante los ojos de
todo el mundo y presentar mi vida privada a la luz. En
este sentido, para mí no hay vida privada.
Debido a la índole de mi trabajo, fui descollando cada
vez más y más en el campo del teatro. Tenía que acó-
312 ERW IN. PISCATOR
modarme, como los demás, a todas las exigencias del
cargo. Me convertí en representante de un movimiento
y tuve que tomar sobre mí las ventajas y los inconve­
nientes que ello supone. Nos vemos juzgados en una
sentencia, y aun los que no nos conocen form an una idea
que, en parte, ha de ser inexacta. (E s curioso leer juicios
y valoraciones sobre uno mismo, verse descrito en los
periódicos. A derecha e izquierda nuestra, en cualquier
parte, se alza una figura que se nos parece algo, pero
que no es uno mismo.) En un artículo, Carlos Kraus me
hace hablar berlinés. Yo no soy berlinés. Por consi­
guiente, el citado diálogo no es verdadero. N i tampoco
la afirmación de que la representación de Los bandidos
resultara afeminada. Por el contrario, para otros soy alto
y tengo una poblada barba. Para alguien, soy un huido
de no sé qué m otín de marineros de Kiel. Tan mal como
estas características físicas concuerdan los diagnósticos es­
pirituales. Los amigos pueden comprobar tales aprecia­
ciones; pero no así el lector ni el extraño. Si la persona
juzgada representa una causa ideal, ha de alcanzar también
a esta el juicio formulado sobre aquella; sin comprender
que la propia persona ve en esta causa un ideal y reconoce
que no está capacitada para encarnarlo. La idea repre­
senta una mira, y el individuo ha de quedar muy a la
zaga de ella, como es natural. La divergencia entre cada
m omento de nuestra obra y esa mira alcanza a nuestra
vida privada.
Nosotros no vivimos en un Estado comunista. La
identidad que existe en Rusia para el artista entre la si­
tuación social y su trabajo individual ha de faltar entre
nosotros necesariamente. Nosotros tropezamos a diario
con ideas, circunstancias y hombres que están muy ale­
jados de nuestros fines ideales y de los que no podemos
prescindir, con los cuales hemos de contar y trabajar.
teatro p o l ít ic o
313
Consecuencia ineludible de ello es un profundo divorcio
entre lo que somos y lo que queremos ser.
Si fuéramos sentimentales podríamos hacer ele ese
conflicto una tragedia. Siendo marxistas, hemos de con­
vencernos, por grado o por fuerza, de la necesidad his­
tórica de la situación.
El hombre ignorado, alineado en el frente entre otros
muchos, ha de vivir otra vida que el hom bre conocido.
Antes vivía yo en un cuarto alquilado, no me iba bien.
Pero estaba dominado por las ideas de la época, y puse
mi oficio a su servicio, sin ánimo de m ejorar mí situación
personal. Esta se derretía, se identificaba con las espe­
ranzas que ponía ' el proletariado en la victoria de su
revolución. ( ¿O se cree que yo especulaba para con­
seguir el puesto de compañero director del teatro rojo
oficial?) En efecto, en ese gran movimiento del prole­
tariado se era una partícula tan sólo; él era el regulador
ele nuestros actos. El impulso individual quedaba subor­
dinado, si no espontánea, forzadamente. Entonces aprendí
a conocer lo relativo de la valoración personal, y debo
decir que nunca he experim entado satisfacción mayor que
cuando me despersonalizaba y me incorporaba al movi­
miento de las masas.
Esto cambió cuando me vi obligado a escalar, una
detrás de otra, todas las ramas del oficio: me hice cono­
cido, caracterizado individualm ente, a la m anera bu r­
guesa. Se me trataba como a un hom bre singular, un
director entre los demás directores, con buenas dotes,
algunos añadían, de formato.
Defenderse era inútil, estando obligado, por mi acti­
vidad, a presentarm e como director de teatro y escenó­
grafo. Tengo que hacer de empresario. Tengo que
dejarme criticar desde puntos de vista artísticos. Gano
 314 E R W IN PISCATOR
más dinero. El nivel se eleva. Abandono el cuarto alqui­
lado. Se tienen exigencias de índole representativa. Me
establezco en una casa de cinco cuartos, junto al Teatro
Central. Allí cuelgan al principio, como cortinas, ban­
deras rojas, y un viejo tablero de billar, al que habíamos
dado la vuelta, sirve de mesa. Más tarde se mejora el
mobiliario, a tal punto que la Nachtausgabe podía escribir:
«En un ambiente de pequeño burgués, en la Oraniens-
trasse, vive el comunista Piscator...» En la planta baja
de esta casa había una taberna; toda la casa olía a alcohol,
lo cual no me es desagradable en ciertas circunstancias.
Yo no soy abstemio. Al term inar el contrato de esta casa,
Gropius — que entonces hacía los planos para el nuevo
teatro— se ofreció a instalarme, según los principios mo­
dernos, un piso que habíamos encontrado en la Katarin-
enstrasse (. cuarto piso, habitación cinco). En lugar de
puertas con entrepaños y cargadas de adornos, se pusieron
puertas lisas, se pintaron los cuartos de blanco, se to­
maron muebles de acero. Pero aun durante el tiempo
en que el piso estaba en el estado prim itivo se decía en
los circuios de iniciados que Piscator construía un palacio
en G runewald. Viejos amigos proletarios juraban y
perjuraban que me habían visto pasar en un Rolls Royce.
(Cuando estudiaba sexto año tuve una bicicleta.) Al apa­
recer en la Dama, contra mi voluntad, unas fotografías
que Stone, el fotógrafo de mi teatro, había hecho, quedé
definitivam ente clasificado: ¿Y un hom bre como este
quiere ser comunista? Sí. quiero; pero ¿lo soy? Quisiera
decir que hay gentes que se ponen una corbata roja
cuando van a una reunión de obreros y vuelven a quitár­
sela apenas han salido de ella. E sto no lo he hecho yo
nunca. N o depende del traje lo que se llama ciencia
marxista. t i comunismo no es un ensueño sentimental,
sino que se funda en la situación social que nosotros que­
TEATRO PO LÍTICO 315
remos cambiar, valiéndonos de nuestra razón, sin que
juegue en esto el sentimiento un papel exclusivo. Hoy
no se necesita anclar con trajes deshilacliados para com­
prender el comunismo ni para predicarlo, sino que se
debe ir con la mayor sinceridad posible. ¿Y sería yo
sincero si renunciara a cosas que tengo por buenas y que
ayudan a trabajar? ¿Lo sería el prescindir de una racio­
nalización de mi vida privada? ¿Tan sólo por hacer una
concesión a aquellos que buscan puntos flacos que atacar,
tanto donde pueden ser encontrados como donde no?
Ya de muchacho me avergonzaba al pasar delante de
obreros con mis botas nuevas amarillas y un bonito traje
gris. Pero ¿los hubiera yo- ayudado en algo vistiendo un
traje de obrero? Por supuesto, nadie siente con más
fuerza que yo esa división de clases en nuestra sociedad
actual. Pero ¿no lucho yo por su abolición? Pues esto,
solamente esto, me parece que es lo que importa.
Nuestro programa
«Ahora déjese usted ya de hacer política», me dijo un
socialdemócrata de izquierda. «Su programa me resul­
taba demasiado partidista» (una opinión muy corriente).
«No es lo bastante radical», dicen, por el contrario, otros
demócratas. «Este es el teatro político que tam bién de­
bíamos tener nosotros», dicen los conservadores y los
nacionalsocialistas. En resumidas cuentas: un teatro que
no abunda. Pero las contradicciones de los juicios, las
contradicciones de las pretensiones, ¿no son las contra­
dicciones de las diversas circunstancias? Precisamente
porque el teatro político es o puede ser un factor tan
esencial, es por lo que se descargan sobre él las opiniones
con mayor fuerza.
316 E R W IN PISCATOR
Pero nuestro teatro no es un equívoco, esto hay que
confesarlo. No puede ser equívoco. Aunque se borrara
de la fachada del edificio k palabra proletario y se hi­
ciera escribir la palabra revolucionario. (Que no me sa­
tisface, como no me satisface nada que tenga sentido
vago y que hable a medías.) Faltan muchas cosas. Por
de pronto, obras. La obra, a más de ser de consecuentes
y radicales opiniones, ha de tener éxito. No basta con
sólo el artículo de fondo. El teatro necesita lo que es
del teatro. Es su medio para que pueda producir efecto.
Sólo entonces puede pretender ser una verdadera propa­
ganda. Pero ese terreno tenemos que conquistárnoslo
nosotros mismos. Ya existen impulsos para que la pro­
ducción crezca en esa orientación. Pero en primer lugar,
lian de aprender los autores a enfocar las cuestiones en
toda su objetividad, así como también la parte dramática '
de los grandes fenómenos simples de la vida.1 El teatro
1 Creo que la época misma ha de obligar a la literatura a que
esta la analice. El poeta ya no es el misino fenómeno, medio trá­
gico, medio ridiculo, que hace cincuenta años solía ser. Ya no
vive al margen de las cosas, ya no puede vivir, así, como nadie
puede hacerlo ya; las mismas cosas se aproximan a uno inevitable­
mente. La técnica ha empequeñecido la tierra. Pero al mismo'
tiempo ha realizado una compenetración. Nadie puede colocarse ya
a un lado, ni cerrar los ojos ante los problemas, aunque no le
atañan personalmente. Se ha verificado una actualización de toda
la h u m a n id a d Los residuos de ideologías pasadas (Edad Media,,
barroco, aun ia_ edad de piedra que en Tierra del Fuego, por
ejemplo, ha persistido hasta nuestros días), se derriten con rapidez.
La vida de cada individuo alcanza la altura de 1930; acaso sea ,
una altura modesta; pero de cualquier modo, es un tipo de vida-
de más realidad para el presente que el de 1850. Este individua
es el que cada noche saca su entrada para el teatro. Acaso ha oído,
media hora antes, con su aparato de radio, un saludo desde Cali­
fornia; acaso le ha sido mostrado ayer, en las actualidades cinemato­
gráficas de la semana, el último terremoto japonés. Hace diez mi­
nutos que ha leído en el periódico lo que ha pasado hace dos-
horas en Kapstadt. Ese hombre lleva consigo la imagen del mundo,
y no una del año ¡pasado, sino la imagen del m undo de este mo­
mento. ¿Se atreverá la literatura a ponerle ante los ojos, un re­
tablo polvoriento, en el cual las muñecas de cera, de los, dolores,.
teatro p o l ít ic o
317
pide efectos prim itivos, directos, simples, no sicológicos.
La mayoría de los autores no saben apreciar al público
que puede comprobar el Edipo con más dificultad que
.el acontecimiento del día. Si este no está bien, si no se
le m uestra diáfanam ente en su desarrollo, si no se con­
vierte la sobriedad del suceso en elemento dramático
entonces la obra tampoco está bien.
Cada vez se hace en mí más duro el plan de encargar
el asunto a autores que lo dram aticen en la más íntima
relación con el teatro, y de no aceptar, en general, obras
escritas de antem ano. El nacimiento de una dramática
como esta necesita tiempo. E ntretanto debemos empezar
a poner obras que proporcionen, a lo menos, el asunto.
¿Cómo se manifiesta esto en nuestro repertorio ? 1
Al ir estas líneas a la im prenta, ya se ha dado la pri­
mera batalla de la tem porada 1929-1930, ya se ha en­
cendido la lucha de las opiniones. M ejor que cualquier
.alegrías, esperanzas y anhelos, se entumecen en el mismo gesto por
toda la eternidad? ¿Puede perm itirse el atrevim iento de m entir
la vida de aquellos hombres sentados allí abajo, en el teatro, ex­
hibiendo, en cambio, con autodelectación, m editadas abstracciones,
malabarismos de la forma, engendros de su vanidad? Esa literatura,
en cuanto quiera reflejar esta vida, ha de ser real hasta lo último,
verdadera hasta la desconsideración. Y más real y verdadera tiene
.que ser si quiere engranar en esta vida como fuerza m otora. Pero
ya el hecho de expresar la verdad que trasciende de lo puram ente
actual produce un efecto revolucionario. En esta situación, el autor,
consciente de su deber artístico, tiene que convertirse, quiéralo
o no, en autor revolucionario.
1 Cuarenta dramas del T eatro Piscator. E n la reunión de las
■secciones especiales de la V olksbühne, celebrada en el antiguo
'Senado, y en la cual habló Piscator, ha despertado especial interés
la declaración hecha por este al decir que «ha elegido para la
próxima temporada unas cuarenta obras, ninguna de las cuales,
sin embargo, satisface totalm ente sus pretensiones». E l Teatro Pis­
cator ha podido recoger, en verdad, cuarenta obras que, desde
.diferentes puntos de vista, pueden convenirle a él o a los teatros
.afines a su ideología; a continuación damos la lista de ellas. Por
tazones fáciles de com prender, no citamos otras obras sobre cuya
 318
E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o 319
otro ^crítico, conocemos nosotros nuestras propias defi­
ciencias, no nos hacemos ilusiones, conocemos muy bien Berlín, que nos llenaban día y noche, no había sido aún
l3S fla(3uezas de nuestra labor. De cualquier modo, eso compuesto al echársenos encima la avalancha de la opinión
ocurría en un momento — ¡si yo viviera en Rusia!— en pública. El 6 de septiembre de 1929 comenzó la segunda
que vo comenzaba el verdadero trabajo de escenificación temporada del Teatro Piscator, en el Teatro de la Nollen­
en tanto que ahora, en las circunstancias de la Alemania dorfplatz, con El comerciante de Berlín, de Walter Meh-
hoy’ tenS° clue representar la obra... por razones fi­ ring. Todos los problemas, todos los momentos del
nancieras. Siempre vuelve a abrirse la contradicción entre teatro político, tocados en este libro, volvieron a surgir
el deseo despertado por una idea y lo prácticamente compendiados en esa escenificación y en el efecto que
posible. produjo. Su eco puede decirse que fue más fuerte, más
diverso, m is apasionado que el de ninguna otra de nuestras
El capítulo final de este libro, nacido durante los.
representaciones. Aún en este momento no podemos
reves intervalos de los ensayos de El comerciante de
prever las consecuencias, no podemos predecir el destino
del segundo Teatro Piscator...; pero más allá del éxito
a 1 f d e d °éscdbLne80CÍaCÍ0IleS PCndÍentes 0 ^ ue no se terminado -o el fracaso, los problemas planteados con esa represen­
Las obidí, elegidas, son las siguientes: óperas, Caoba (Brecht v
tación, y con ellos los problemas del teatro político, me
parecen tan esenciales que merecen servir de final a este
libro. Lo que nos había parecido más im portante y va­
f r * ««*, " y * s r , S **■
lioso en El comerciante y lo que nos moviera a aceptarlo,
d Í 7 i o “ l» S ‘ S Í * “ ^ ¡ S d m t í k (segunda
de Berlín (WaHer^Melirino) p / ^poca. (Alemania): £ / comerciante fue la actualidad histórica de su asunto. «Uno de los más
vergonzosos capítulos de la historia alemana más reciente»,
(C.“ K ™ 1s ) ° } l A,a c T d " d )i l , Ií 0‘ 1 ‘'¡ “i * la
como escribíamos en el programa, «una .época en la cual
Czokor); dramas de época (R m k í dn erecho\ d d hombre (Francisca un “ destino anónimo” redujo al pueblo alemán a casi la
mitad de sus recursos, que empobreció a toda la clase
<Bd, M * * , y media, que rebajó a los obreros a un tipo de vida del
\ K l í o Ú l SlC o l ¿ Í h ar- -1 ? r°« kS}’ <<un drama del Petróleo», mexicano culi chino, condenando a cientos de miles a una existencia
M - ' i h l-
«*«! n ° S? y C« “ ” ^Federi o
, cco y Va»zetti (Anderson, Leonardo Frank
colgada entre la vida y la muerte. Todo esto con ayuda
de una de las más grandiosas estratagemas fraudulentas
(sLkesp e a re )l^ ^ /(f;°q u ife
iler), Emilia G d o í ü { £ s^
dV 1^ T
Feucht^ " g « ) ,
t TímÓn de Atena’s
Los bandidos (Schi- que conoce la historia universal: la inflación.» Desde el
comienzo nos dimos cuenta de que en la obra no hacía
ilS L S S nMterias que quisiera ha- más que bosquejarse ese inmenso asunto y de las defi­
ciencias de que adolecía la acción, tanto en lo social como
M etíe t t en lo económico. Sin que esto signifique ninguna cen­
Volksbühne, n ú L 5 ) y ^ sura para Mehring. La inflación es uno de los asuntos
más difíciles de tratar. Sus causas originarias y su meca-
320
E R W IN PISCATOR
nica son hoy todavía fogosamente discutidas, sosteniendo
los hacendistas y los políticos, aun dentro del campo
marxista, las más encontradas opiniones. Para preparar
la representación emprendimos durante meses enteros un
agudo análisis económico de lo s ‘problemas de la infla­
ción, para el cual nos valimos de economistas profesio­
nales, tanto del campo marxista como del burgués. Sin
embargo, cuanto más avanzaba el trabajo más clara cuenta
nos dábamos de que era imposible dominar, en una sola
representación un tema como este, comprendiendo que
exigía todo un ciclo de obras.
Respecto al asunto, distinguí desde el comienzo tres
grados en la obra: uno trágico (proletariado), otro tra-
gícogrotesco (clase media) y otro grotesco (clases ele­
vadas y m ilitares). De esa distribución sociológica del ma­
terial nació el sistema escénico de tres pisos, encarnados
en los puentes-ascensores. De ese modo, cada una de las
capas sociales debía poseer su escenario propio (alto, me­
dio, bajo: clases sociales), que se cruzaran en los mo­
mentos en que lo exigiera la acción dramática. Encarnaba
el movimiento de oposición y entrecruzamiento de las di­
versas capas sociales un escenario determinado por el dra­
ma. K uit Kersten tenía plena razón al escribir en el W elt
am Abend (7 de septiembre de 1929): «Hay dos posibili­
dades de describir la inflación: o financieros y grandes in­
dustríales a un lado y el proletariado revolucionario al otro,
o... m ostrar cómo la inflación arruinó moralmente a todo
un pueblo, cómo fue anulado el movimiento revoluciona­
rio... por los explotadores y causantes de la inflación.»
Tampoco nosotros vimos nunca la obra de otro modo. O l­
vida tan sólo que los dramas que él quiere no se sacan au­
tomáticamente de un depósito; que los escritores proleta-
riorrevolucionarios, a los cuales me recomienda que me
dirija, son sin duda perfectos marxistas, pero no me han
TEATRO PO LÍTICO
321
dado todavía, por desgracia, ninguna obra utilizable. D e­
bido a lo cual he de trabajar con la producción dramática
como se me presenta. Nosotros vimos que en la obra de
Mehring faltaba, casi por completo, el proletariado. Una
deficiencia que, desde el comienzo, nos esforzamos en co­
rregir. Pero, con el fin de no descomponer totalmente la
obra, acudimos al expediente de introducir lo económico
y social a base de grandes cantos, como en Cantata de
guerra, paz e inflación. Al mismo tiempo, en esos cantos
debía aparecer el proletariado como factor activo. N o po­
derme reprochar en esta obra algo, sería, en todo caso, el no
haber concedido gran importancia a la dificultad de am­
pliar el asunto, el no haber contado todo lo debido con la
pertinacia artística del autor, y aun acaso, tam bién, con los
limites de su fuerza de trabajo; el no haber calculado
debidamente el factor tiempo de que disponíamos. En
todo caso, la ampliación de la obra en esa dirección no
resultó completa. Los críticos de la Rote Phane, del W elt
am Abend, del Berlín am Mor gen. no me dicen nada nue­
vo. Yo no podría considerarme llamado a unir mi nombre
al de un teatro político si no hubiera observado, por mí
mismo, en esta obra, la ausencia del adversario activo de
la inflación, del proletariado. Y el que esto me ha pa­
recido una grave deficiencia lo dem uestran los incansables
esfuerzos hechos para corregir esa falta. (La cantata del
comienzo, el canto del pan seco, la escena de los oficiales
de sastre en casa de Leschnitzer, la película estadística de
ios salarios, la canción final de las tres clases, de la cual
subsiste tan sólo la más baja capa proletaria, etcétera.)
Es muy aburrido 5-' muy poco persuasivo el tener que re­
petir a caaa momento que la amplitud de la tarea que nos
hemos propuesto, la falta de tiempo y la limitación de
nuestras fuerzas nos impiden lograr la m eta en que po­
nemos nuestros ojos al emprender cada escenificación.
322 E R W IN PISCATOR
Tam bién habíamos visto con toda claridad la segunda
deficiencia fundam ental de la obra. Ya antes de la re­
presentación escribíamos en el programa: «Todavía hay
una segunda dificultad: en El comerciante de Berlín apa-
rece en el centro de la acción un judío oriental. La si­
tuación de la época lo hace culpable como a los demás.
El «socialismo de los tontos» — como una vez ha llamado
Augusto Bebe! al antisemitismo— se nos aproxima con
esto peligrosamente. Para nosotros, Kaftan pertenecía al
segundo grado, al tragicómico. Un afirmador del capi­
talismo, que se arruina con eí capitalismo. Un agiotista,
cuya avidez se envuelve miserablemente en un motivo
ético: el amor a su hija enferma. Tampoco M ehring había
tomado en serio esa coartada ética. Paia nosotros, Kaftan
era un explotador, o al menos un vividor como otro cual­
quiera, siéndonos completamente indiferente la raza ni la
religión a que perteneciera. Pero a los ojos del público,
a Kaftan el capitalista lo cubría Kaftan el judío. Si apun­
tábamos contra el capitalista, habíamos de herir a la fuerza
al judío. Y esto era precisamente lo que no queríamos.
Nunca quisimos ofrecer nuestra mano a una batida anti­
semita, pues en esta obra no poníamos a discusión un
problema étnico, ni la situación de las relaciones entre el
judaismo transeúnte y el germanismo domiciliado, sino
tan sólo un problema soda!, un problema de clases.
Los críticos desapasionados, como Alfredo Kerr, Man-
fredo Georg, Bernhard Diebold, W alter Steinthal, Emilio
Faktor, etc., no han visto, ni por un momento, en toda
la representación ninguna tendencia dirigida contra el ju­
daismo. «Unpleasant play», escribió Kerr, pues sabía, tan
bien como nosotros, que ciertos sectores, pudiéramos decir
judío-racistas, rechazarían la mera presencia de un judio
en la escena, considerándola como ataque contra ellos. Yo
comprendo muy bien, teniendo en cuenta todo el desen­
teatro p o l ít ic o 323
volvimiento histórico del judaismo, que este, considerado-
desde hace siglos como cuerpo extraño a la nación, torne
por hostilidad cualquier planteamiento, cualquiera pre­
sentación, cualquiera mención del problema. Pero yo no
puedo conceder que, en gracia a un resentimiento, se si­
lencie cosa alguna en un teatro cuyo principio fundamental
es dar expresión a todas las verdades. Y en la obra de
Mehring, desgajando el problema racial, me parecía muy
objetiva y justa esa partición de la «culpa». No es posi­
ble dibujar una figura más falta de escrúpulos, más dema­
gógica, más truculenta que el abogado «cristiano» Müller,
valiéndose de frases patrióticas, valiéndose del Reichsbank-
diskont y de amoríos privados para escalar, al final de
la obra, la esfera de la gran industria por medio de una
o b r a . fraudulenta. En lo cual, a su vez, nadie más que
los mentecatos patriotas podrán censurarme traición a mi
germanismo.
La diversidad de puntos de vista desde los cuales ha
sido examinada esta cuestión la revela el hecho de que la
prensa liberal considera esta obra como antisemita, mien­
tras que la patriótica — en cuanto no sale hipócritamente
a la defensa del símbolo y organizaciones judaicos— la
tilda de filosemita, y a mí de «criado de los judíos».
La incomprensión de la obra en el terreno ideológico-
-—tanto en el sector de las izquierdas como en el del
centro— fue completada con la incomprensión que había
de padecer respecto a su montaje técnico. El escenario
por mí proyectado era el más simple que se puede imagi­
nar. En combinación con las dos bandas sin fin colocadas
en la plataforma giratoria (una construcción muy fácil,
trabajando con regulares elementos técnicos) , debía ha­
ber tres ligeros puentes de madera que pudieran bajar y
subir con la velocidad de un ascensor. Era el aparato ideal
para esta obra. Sobre las bandas peregrinaba Kaftan p o r
324 E R W IN PISCATOR
Berlín — como en otro tiempo Schweik hacia Budwies— ;
la plataforma giratoria, combinada con las bandas, traía
las calles, y las escenas se entrecruzaban al mismo tiempo
que los puentes bajaban nuevas escenas. Todo-se hubiera
resuelto sencillamente, casi con facilidad de juguete infan­
til. ¿A qué se debió, pues, que, en vez de dar el aparato
fluidez a la obra, triturara las escenillas con todo el peso
de su férrea maquinaria? El mal principal, como ya he
demostrado al tratar de ¡Eh, qué bien vivim os!, es,- y si­
gue siendo, el verme limitado a instalar algunas mejoras
en una arquitectura escénica anticuada. Así no pueden
conseguirse más que resultados parciales. Pero, aun den­
tro de los límites de lo posible, el aparato de El comer­
ciante ha resultado diez veces más pesado, lento y torpe
de lo debido. ¿Quién tiene la culpa de esto? En vez de
ligeras armazones de madera, me entregaron gigantescas
construcciones de puentes montados sobre puntales de
hierro, dignos de honrar cualquier muelle. En vez de
deslizarse, rápida y silenciosamente, hacia arriba y hacia
abajo, se levantaban y se hundían, bajo el estruendoso
canto de los motores, con desesperante lentitud. De ese
modo, la función del escenario se cambió totalmente, y
mi proyecto-quedó reducido a lo sumo, a un tosco es­
quema del escenario que alguna vez..., alguna vez tendrá
que existir. ¿Acaso nos será dado a nosotros, que hemos
conseguido estos esquemas de escenario a costa de tantos
esfuerzos y sacrificios de tiempo y de dinero, entregán­
donos en cuerpo y alma al trabajo, al vernos un día en
posesión de tal escenario?
De todas partes se levanta el reproche: Piscator quiere
demasiado. Obras sencillas, decoraciones sencillas; en una
palabra: viejo teatro es lo que se me pide. ¿Y por qué
no? ¿Por qué a tocias horas estas representaciones gi­
gantescas, consumidoras de fuerza, dinero y tiempo, en
teatro p o l ít ic o
325
las cuales no consigo nunca, más que en breves momentos
aislados, lo que parece ser la esencia del teatro? Nuestro
teatro, tal y como se ha desenvuelto práctica y teórica­
mente en una serie de años, se encuentra siempre con
tareas de índole muy peculiar. Nuestra misión no es re­
presentar obras de ambiente proletario con un estilo na­
turalista. Nosotros no podemos hacer retroceder el de­
senvolvimiento del teatro al punto de donde partió hace
cincuenta años. Esta realidad está hoy también al alcance
de los teatros burgueses, y la utilizan bien. El «Grupo de
jóvenes actores» dio M otín en un reformatorio en el tea­
tro de Saltenburg y Los correligionarios en el de Hartung.
Para eso no se necesita ningún T eatro Piscator. Por raro
que suene, nuestro propósito no se limita a las represen­
taciones aisladas y no nos inquieta el efecto que produzca
cada representación, las flaquezas de que adolezca, el nú­
mero de faltas que contenga y aun el que sea una equi­
vocación. Nuestro fin es anular al teatro burgués en el
terreno de la ideología, de la dram aturgia, del espacio, de
la técnica. Luchamos por reform ar el teatro con una
reforma que sólo puede avanzar al paso de la transfor­
mación social. Por eso es probable que, en cierto sen­
tido, sigamos estrellándonos siempre con las deficiencias
de la situación general de la sociedad, pues nuestra re­
forma no puede avanzar aislada. Eso es todo lo que sé
hoy. Sin embargo, ¿tengo fe en el teatro político, dadas
las circunstancias, la época, y ios medios de que dispo­
nemos? Aun teniendo en cuenta la situación crítica pro­
ducida por la representación de El comerciante de Berlín
contesto: sí. Sí algo prueba que este teatro — a pesar de
todas las imperfecciones y equívocos, a pesar de todas las
incomprensiones por parte de correligionarios, amigos,
simpatizantes y críticos desapasionados— no ha perdido
aún su carácter político, es el grito de indignación que
326 E R W IN PISCATOR
hace muchos días, desde el estreno de la obra, resuena
contra M ehring y contra mí en los periódicos de la reac­
ción política, y que me increpa a diario con anónimos
amenazadores e insultantes:
A PISCATOR LE ESTÁ PERM ITIDO AZU­
ZAR A LA GUERRA C IV IL . Piscator significa
tanto como azuzamiento a la guerra civil... Pero
esta «acción» (el dram a) está mechada de can­
tos venenosos, sirviéndole de introducción un
oratorium hinchado de odio. No hay que decir que
aquí es ridiculizado todo lo que para los alemanes,
y aun para los judíos alemanes decentes, supone
expresión de la grandeza y dignidad nacionales. Los
apóstoles de ese azuzamiento, que, en este caso
(la guerra civil) intentarán escapar cobardemente,
como siempre, pueden estar seguros de que de­
trás de los montes habitan también gentes, y, que
entonces se acordarán de estas porquerías que ha­
cen del Teatro alemán un manicomio y una feria
de la más baja estofa. (D el Tag, 8 de septiem­
bre de 1929.)
Piscator hace de este cuento cotidiano (el asunto
de la obra) un drama tendencioso contra el ca­
pital ( Nachtaugahe, 7 de septiem bre.)
...una revista de odio baboso...; todo lo que es
alemán y cristiano, todo lo que es uniforme mili­
tar, todo lo que es pasado y tradición prusiano-
alemanes..., arrastrado por el cieno, en pérfidas
caricaturas! ¡Postdam con el repiqueteo de sus
campanas, el gran rey, los generales de la guerra,,
. nuestras marchas, nuestros sagrados himnos, nues­
tras banderas!: ¡Mierda! ¡¡Afuera con ello!! (Ber-
liner Lokal-Anzeiger, 7 y 8 de septiembre.)
...por eso, valiéndose de cantos que no tienen na­
da que ver con la obra, se representa... todo lo mi­
litar, en la más fea caricatura. La vida militar del
m ilitar aparece como una mezcla de torpeza e in­
teatro p o l ít ic o 327
consciencia. Hasta el mismo Federico el Grande
es ridiculizado en un truco cinematográfico. ¿(Bor-
sezeitung, 8 de septiembre.)
...el conjunto puede valorizarse también desde el
punto de vista artístico... Pero si Piscator, a cien­
cia y conciencia, quiere dar teatro político, su re­
presentación debe ser valuada ante todo política­
mente. Así considerada, la nueva producción del
agitador bolchevique significa una desvergüenza
sin igual contra la que debe guardarse decidida­
mente todo el pueblo alemán por razones de lim­
pieza. (Kónigsberger Allgemeine Zeitung, 8 de
septiembre.)
Yo no he tenido ningún interés especial en ganarme
el odio de las derechas. Y menos en esta obra, en la cual
apenas hay ocasión de m ostrar la reacción en relación con
su verdadera madre: la gran industria. Pero el efecto
producido merece ser recogido. Sin embargo, a pesar
de lo inequívoca que era la obra, tam bién aquí tropezamos
con una mala interpretación: la escena de los tres barren­
deros con el cadáver del soldado, la escena que ha sido
considerada, desde las derechas a las izquierdas, como el
escarnio del soldado raso.1
i ¿D Ó N D E ESTÁ EL M É D IC O FORENSE? PRO FA N A ­
CIÓ N D E CADÁVERES E N EL TE A T R O PISCA TOR. «Ayer
por la noche, en el Teatro Piscator, ai final de una representación,
que en otro lugar reseñamos, vimos la siguiente escena: en la banda
sin fin les llega a tres barrenderos el cadáver de un soldado. El
cadáver está chilionamente iluminado, como es debido; los tres
barrenderos dicen, en uná canción, que el soldado ha sido matado
con razón, porque también él mató a otros hombres. Después arro­
jan el cadáver, de la manera más rada, a un carro de basura, y
uno de los barrenderos le tira todavía de la cabeza para consagrar
la villanía. E l público del Teatro Piscator, que suele componerse,
en su 95% , de proletarios o capitalistas secuaces del comu­
nismo, no pudo dar más que treinta o cuarenta hombres que
aplaudieran esa escena, en tanto que todo el teatro rompía en
'gritos de indignación. No damos aquí el contenido de la escena mí-
328 E R W IN PISCATOR
Nunca se me ha pasado por la imaginación injuriar con
ella a la víctima de esos sectores que llamaban a Jargon
«soldado raso». El mismo Mehring ha intervenido en la
cuestión, declarando en el Berliner Tageblatt del 13 de
septiembre:
La más sañuda agitación la encendió una escena
cantada: detrás del fantasma infernal de la in­
flación vienen tres barrenderos y hacen final de
baile. Tropiezan con el dinero en papel (el sueldo
desvalorizado), con un casco de acero (el poder
desvalorizado) y con un cadáver (el cadáver ha
quedado tumbado» exánime, desvalorizado. «Esto
fue hombre un día»), Y los barrenderos vuelven
a repetir la enfadosa enseñanza: ¡Mierda! ¡¡Afuera
con eiloü (Yo no he escrito soldado, sino cadá­
ver. Yo no he escrito: se le tira a un montón
de basura. Yo no soy responsable de la torpeza
de un actor en el estreno. Piscator, al leer la
poesía, dijo que era la escena más emocionante,
la más trágica de toda la obra.)
Pero ¿desde cuándo se hace responsable al autor de la
verdad objetiva de la destrucción de todo ser después de
la muerte? Un periódico nacionalista escribía que vo es-
sera ble para ¡1arriar la atención del ccnsor, aunc¡ue es cierto crio
la policía tendría, en esto, ocasión de intervenir, para que al
repetirse no se produzcan alteraciones del orden, que pueden ser
pelígi osas para las personas de los espectadores. Pero requerimos
a ,a policía para que interese en esta escena al médico fo re n se
correspondiente, en atención a la s e g u rid a d pública. Hay asesinos
y profanadores de cadáveres que, por inclinaciones bestiales, no
deben responder de sus acciones, según los principios del Código,
t i que ha_ escenifica do esa escena, el que ha intervenido en su re­
p re se n ta ció n , el que la ha pagado, no puede asombrarse al verse
contado entre tes irresponsables del artículo 51. La policía tiene
la misión de poner en seguridad, por el bien de ellos mismos, a
los hombres que no pueden responder de sus delitos. A nosotros
nos parece que la policía debe cumplir esa obligación con respecto
a aquellos que han verificado o lian pagado la profanación de
un cadáver en el Teatro Piscator.» (Nachtausgabe, 7 de septiembre.)
teatro p o l ít ic o 329
carnecía a los m uertos de la guerra mundial. ¡Contra tal
calumnia — según se dem uestra por todo lo que he es­
crito— no quiero defenderme! Yo replico otra cosa: ¡Esta
ouerra ha costado doce millones de muertos! ¡Consulten
& ’
el Libro de guerra de Federico y vean cómo se tiraban
los cadáveres en la zanja! Pero no lo podrán consultar
porque fue prohibido, ¡prohibido en todos' los países!
h a m le t . ¿Crees que Alejandro tenía este mismo as­
pecto debajo de la tierra?
h o r a c io . El mismo.
h a m le t . ¿Y olía así? ¡Fuh! (Tira el cráneo.)
Los que echaban las campanas a vuelo y llenaban toda
Alemania de banderas cuando, no uno, sino miles de
cadáveres de soldados eran arrojados a paletadas en la
zanja, aprovechaban una escena de un obra teatral, no
para arruinarm e a mí o al teatro — el objeto sería peque­
ño— , sino para arrem eter con renovado furor contra nues­
tro débil Estado, para dirigir la ofensiva contra las masas,
cuyo anhelo de libertad y cuyo avance les ha dado siem­
pre a ellos una especie de terror. Se ha encendido un
ánimo de persecución sanguinaria que, más allá de mi
obra, debe herir a todo lo que significa progreso, a todo
lo que supera su turbia torpeza, todo lo que significa fu­
turo. En la Deutsche Zeitung, del 10 de septiem bre, bra­
maba un tal señor P alm :1 «¡Piscatores alemanes, al fren-
1 «Kurt Tucholski envenena almas con su pluma. U n Piscator
de la literatura. Ante nuestros ojos, una fotografía. En ella, varios
generales alemanes. Debajo escrito, por K urt Tucholski: “ ¡Te
están mirando fieras!”
»Jorge Grosz se burla de Dios. N o ve al Dios de los cristianos
más que en caricatura. Es el Piscator del lápiz.
«Alfredo Kerr saluda y anima a todos los piscatores. Él mismo es
un Piscator de la crítica. Alaba todo d e r rib a m ie n to , todo “arrastre
330 E R W IN PISCATOR
te! Erw in Piscator ha vuelto a despertar. Su torpeza
arrastra cruces por el polvo. Su maquinaria arroja sol­
dados m uertos a los estercoleros. Su propósito, agitación.
Su obra, teatro de partido, en lugar de arte. Su de­
signio, descomposición. Su mira, Moscú.»
Y el Lokalanzeiger -— ¿debo contármelo como un ho­
nor?— traía el 7 de septiem bre, en prim era plana, la re­
seña de la representación.
¿Debemos perm itirles este triunfo? ¿H a de asistir
impávido y callado el frente de las izquierdas a la banca­
rrota de una em presa, inspirada tan sólo en el deseo de
servir a la causa de los oprim idos, a la causa del ma­
ñana? ¿Se aprenderá, por fin, a comprender que no es
lo decisivo el m atiz, que nuestras faltas son cien veces
por el c i e n o ” ; clama p o r el bolchevismo de la cultura, sella de
acontecimiento de arte a cualquier menosprecio d e la r e l ig ió n , de
la patria, de la tradición.
»Kerr es un tipo. Tipo “yidish”. Tipo de la prensa judía. D e la
misma prensa que ti'da al antisemitismo de falto de espíritu. Peto
a todos los demás snti los alaba, ensalza y proclama como las
más espirituales hazañas. Tipo de esta prensa que alaba, como ex­
presión de una nuev'a lorma artística, todo lo que desprecia los
sagrados sentimiento-; de los que no piensan como ellos.
»Cada vez más desvergonzados avanzan los piscatores. Cada vez
más descarados, nos arrojan su desprecio al rostro. Cada vez cre­
ce más el montón de cieno que nos atrojan desde la otra banda.
¿Queremos pudrir ios en él? Los piscatores, sus protectores y
azuzadores, trabajan con veneno. Llenan de gases asfixiantes las
grandes ciudades y penetran lentamente en el campo. A llí ya 110
sirven de nada las máscaras de indignación contra estos gases. Tra­
bajad vosotros con contraveneno.
»No dejéis que la mi ;rda arrojada se amontone delante de vosotros.
Levantadla. Devolvedla. Contra todos los piscatores, en medio de
la jeta blasfema.
»No os quejéis ni o? lamentéis. N o os indignéis ni protestéis. Esos
descarados os tach?-án de intolerantes. Defendeos. Haced del
nombre “reacción” m título de honor.
«Llevad judíos a escena. M ostrad su mendacidad. Mostrad su es­
píritu de destrucción. Mostrad su espíritu de quincalleros. Mos-
teatro p o l ít ic o
331
más fructíferas para el desenvolvimiento de la causa que
las mejores producciones, perfectas e irreprochables, de
una época que se sobrevive a sí misma? ¿O se aprove­
charán los defectos para privar a nuestra empresa de la
base que tiene e imposibilitarnos para trabajar en unos
cuantos años? Si es así, el destino que nos alcance hov
a nosotros alcanzará mañana a cualquier movimiento que
se proponga lo mismo. Pues a cada momento ^ ay qUe
volver a repetir que el teatro político es un medio, y un
medio im portante, por cierto, para una gran transforma­
ción, al que podemos ayudar, pero al que de ningún modo
podemos sustituir por otro. Si alguna falta hemos come­
tido nosotros, ha sido la de anticiparnos a nuestro tiempo
y a nosotros mismos, el querer más de lo que puede lo­
grarse en esta sociedad y con nuestros medios.
trad al comerciante de Berlín que no es de Berlín. Que hoy to­
davía habita en Kurfürstendamm y en las villas de Grumewald. ( A
pesar de Mehring y de Piscator.)
»Derribadlos, No os detengáis ante nada. H eridlos en sus senti­
mientos más sagrados, como ellos os hieren a vosotros. Pagadles en
la misma moneda. Pero no olvidéis los réditos. Ni olvidéis que
precisamente en esos círculos se está acostumbrado a cobrar réditos
altos.
»¡Qué gran alegría será poder, al fin, devolver el dinero!
»Mirad las listas de la avidez comunista para saquear a los ricos.
Allí están, en primer término, piscatores. M ostradlos al pueblo.
Mostrad sus diamantes. Mostrad sus villas, mostrad_ sus hostiga-
dones hipócritas. Mostrad también los privilegios de ciertos actores.
Que se “prostituyen impúdicamente” a sí mismos y al arte. Mos­
tradlos enriqueciéndose con sus gajes de “estrellas”, en tanto que
miles de capaces se pudren en la miseria poco a poco.
»Sabéis cómo tenéis que hacerlo. Ved Potem kin. Tomad como
ejemplo a Piscator. Arrojad a todos los piscatores a la basura.
Llevadlos en las carretillas. Ved los dibujos de Grosz y leed a k err.
Y no se os pasará inadvertido nada de lo que hay que hacer ni
cuándo se debe hacer. Trabajad bien. Trabajad mucho. Y no
olvidéis los réditos.
»¡Viva la reacción! La reacción contra una peste, la reacción que
nos vuelva a la salud, al verdadero arte.
» ¡Piscatores alemanes, al frente!»
332
E R W IN PISCATOR

Cierro este libro en plena fase de una evolución. Na­

die puede saber cómo se desarrollará nada. Pero el pro.
pósito queda, Y quisiera abrigar la esperanza de que uno
de los efectos de este libro sea ayudar a realizar la con­
centración, la unificación de todas las fuerzas que quieren
luchar con nosotros en el tercer frente, en el cultural, por
A PÉN D IC ES
la aurora de una nueva época.

N O TA :
Los siguientes trabajos de Erwin Piscator no ¡orinaron
parte de la edición original de Teatro político (1929).
Son sólo algunos de los artículos que el teattista alemán,
escribió entre 1928 y 1966, para esclarecer o divulgar
diferentes aspectos de sus concepciones teatrales. Se han
añadido a la presente edición para darle al lector una vi­
sión más completa de la actividad que, durante cuarenta
años, realizó Piscator. Aparecen ordenados cronológica­
mente.
EL E D IT O R
UNA CARTA A LA W ELTBÜHNE1
D esde hace algún tie m p o , p arece que la W eltbühne h a de­
venido u n p o rta v o z de aquellos que piensan que m i labor
te atra l es in te re sa n te d esd e u n p u n to de v ísta técnico; pero
es, en esencia, in sig n ifican te (E lo e s s e r ), o incluso d irecta­
m ente p e r ju d ic ia l'a l te a tro (K ahn). N o creo que la crí­
tica m e sea in n ecesaria. P ero la m anera en que se^ me
critica a q u í y la im p o rta n c ia que esta tiene por p rovenir de
la Weltbühne, m e o b lig a a u n esclarecim iento. ¿C ual es
n u estra situ ac ió n ? H asta ah o ra creía que la W eltbühne y
yo co m b atíam o s co d o con codo contra un enem igo com ún.
C o n sid erab a a la Weltbühne como una de las pocas p u ­
blicaciones p a ra la cual la lu ch a contra el pasado no era
m eram en te u n a c titu d lite ra ria , al igual que m i teatro ,
que siem p re h a sido fundam entalm ente político; y ahora
veo q u e esta p u b lica ció n u tiliz a las mismas frases malicio­
sas, las m ism as h u e ra s consignas, los m ismos rancios ar­
gum entos e stétic o s, c o n tra mí y c o n tra nu estro teatro , los
cuales me son p e n o sam en te rem in isc en tes d e la época en
que yo y la Weltbühne habíamos en ta b la d o un combate
co ntra la in c o m p re n sió n de la camarilla a rtístic a reaccio­
naria. Son los mismos mohosos en ju icia m ien to s que H err
Hussong m e endilga a cada rato. Es el m ism o engaño d e
i Tomado de la revista W orld Theatre-Théátre dans le monde,
París, volumen X V II, no. 5-6, 1968.
 336
APÉNDICES
«una concepción del m undo consecuente» (Eloesser), Ja
anoranza por la falta de conciencia social que caracterizaba
las inquietudes estéticas de antes de la guerra, todo el rml.
ttecho arsenal literario de una generación que ha sobrevi­
vido^ desafortunadamente; esa misma generación cuya co­
bardía y despreocupación coadyuvó a llevarnos a las trin­
chetas. Lo que siem pre proponen, aparentem ente en nom-
bte del arte, son argum entos que en realidad pretenden
reivindicar su mundo, que hizo crisis de una m anera tan
terriblemente atroz en 1914. ¿Q ué im portancia tiene esa
«alma humana» ( Kahn) que siem pre se esgrim e contra
mí? ¡Tai vez les convendría echar una m iradita a su al-
lededoi. ¿v^iunes han sido los factores decisivos de nues­
tro desarrollo, el alma o el petróleo? ¿Q ué es lo que per­
sigue la sociedad capitalista, lo hum ano o el lucro? ¿D ón­
de la máquina destruye esa individualidad que les es tan
querida? ¿Dónde se proclama «la dictadura de la m áquina
sin vida»? En la fábrica, en las m inas, en el presidio, en
los enálteles, en la guerra. Lo que esta crítica considera
como la última exigencia que se le hace al arte es lo pri­
mero que le exigimos a la vida. Sus exigencias merecen
todo el respeto, señores, ¡pero se han equivocado de
dirección! Vayan a visitar a H err Krupp Von Bohlen-
Halbach y entonces nos com prenderem os m ejor. Eso que
Kahn ha caracterizado tan bellam ente como «un par de
ojos azules que sueñan en el azul» es, en esta sociedad,
una inquietud de la clase dominante, la cual ustedes con­
funden erróneamente con el «mundo», con el «ahora y
siempre». No resulta sorprendente que, según las reglas
estéticas que esta clase estableció para su arte y que uste­
des natuialíñente aceptan como lo eterno, el alma, «sea
y permanezca» como la esencia del arte. Tenem os que
ubicarla en alguna parte. Considerem os el arte; allí, por
lo m enos, no hará ningún daño. D e nuevo viajam os «con
a p é n d ic e s
337
írmeos ^ repicando s„bte d sa d o nevatk, Je
haca e, m en a ,en.ro con i.ls ptós¡míls 1
f 0 b íe m '° e s te ,¡p „ de im e Ios “
W . N o es ,m o b je tiv o d esarrollar aíia m ,B s , |s ‘
t e n ™ , cu y o v a lo r p o n g o en le la d e ju„:;0 . E1 ¿
vista con que enfocam os nuestro trabajo es diferente
C om prendem os que una cíase que se está desintegrando'
que lentam ente se ve asediada por los mismos males que
engendró, de buena gana se dejaría apartar de una «rea­
lidad demasiado real» hacía una «irrealidad fantástica»
(E lo esse r). N osotros no necesitam os esto. N uestro p u n to
de partida es precisam ente esta realidad dem asiado real
y utilizam os todos n uestros recursos para expresarla. ¿Q ué
es lo que el cine, un escenario m óvil, m aquinaria y aceite
lubricante significan para nosotros? Son m eram ente re­
cursos. N uestro objetivo está enraizado en el m undo real.
Surgimos en m edio de la devastación de la guerra; vimos
un pueblo ham breado y ato rm entado. Vim os cóm o sus d i­
rigentes fueron vilm ente asesinados; adondequiera que
uirigim os la m irada vim os injusticia, explotación, to rtu ra,
sangre. ¿D eberíam os re to m a r a casa y rean u d ar enso­
ñ a d o ra m e n te la búsqueda de una « irrealid ad fantástica»
en n u e s tro s em p eñ o s artísticos, seguir escuchando cí re­
p iq u e de los trin e o s? El conocimiento de la realidad en­
gendró nuestro arte con la intención d e abolir esa m ism a
realidad. F u n d a m o s el teatro político fen verdad, no
porque am áram o s la política) para poder co n trib u ir en esa
gran b a ta lla p o r la renovación de nuestro mundo. N uestras
obras de a rte n o pueden te n e r el contenido intelectual que
se le exige a u n a obra de arte según las reglas estableci­
das p a ra q u e se le considere com o tal, ni tam poco su form a
puede c o rre sp o n d e r al concepto tradicional de una obra
de arte . P e ro n u n ca hem os in ten tad o estéticamente hacer
un «estilo» d e ella; nunca hemos señalado u n dogm a de
338 a p é n d ic e s
a p é n d ic e s
3.39

la form a que deba asum ir el arte. Nos basta con fo­ lo que resulte atractivo para su propio p u n to de vista,
mentar en las miles d e personas que nos visitan diaria­ intelectual y espiritual, si sólo se refiere a la indeterm i­
mente una actitu d reflexiva respecto al «orden» dentro nación de un arte, demasiado débil o cobarde para en­
del cual viven. Ese es el único p atró n que tiene valor frentarse a la realidad, si. ridiculiza «las em ocionantes y
para nosotros. No queremos teatro sino realidad. La viejas imágenes de la guerra», en vez de pensar en Jas
realidad es todavía el m ayor de todos los teatros. En un futuras o en la posibilidad de evitarlas, si utiliza l0s
mundo donde las conm ociones verdaderas son producidas mismos patrones para mí que para el film e El viejo Fritz,
por el descubrim iento de una m ina de oro, la producción entonces esta crítica no sólo es esencialm ente frívola, chis­
ele petróleo y el com ercio del trigo, ¿qué importancia mes de salón que no me incumben, sino un ejem plo en
tienen para nosotros los problem as de gentes desquiciadas? sí mismo de ese mundo odioso que se desintegra. Una
Vemos las circunstancias — políticas, sociales, agrícolas— revolución espiritual siempre ha estado acom pañada por
y su efecto sobre las gentes o el efecto de las gentes sobre la aparición de nuevos m edios técnicos. B ienvenida sea
ellas. Eso es lo que tratam os de expresar, pero nos falta la tecnología. Que la revolución social utilice bandas trans­
mucho todavía. N o crean que nos opondríamos a los ojos portadoras si c o n ' ello se acerca m ás rápidam ente a su
azules si el m undo gracias a ellos pu d iera avanzar aunque objetivo. Pero si el «alma» emprende la m archa hacia
sólo fuera una pulgada. A ese precio estaríamos contentos adelante, lo más probable es que sea para desfilar.
de observar todo con ojos azules. Ustedes pueden lamen­
1928
tarse de la deshum anización del m undo; de que nuestras
mejores em ociones influyan tan poco en el comercio del
trigo y que nuestros pensam ientos más profundos no re­
sistan un proyectil de dieciséis pulgadas. Pero entonces
saquen sus conclusiones de ello. No conviertan el futuro
por el que estam os luchando en tem a de discusión de so­
bremesa; no lo consideren com o un requerimiento estético
del arte, sino más bien como un grito de guerra dirigido al
mundo contem poráneo y a sus representantes. Si no,
no serán más que los servidores de una sociedad que
por medio de ustedes les da a sus hambrientos habitantes
tratados para la salvación de su alm a eterna mientras los
ahoga en alcohol y los trata a patadas.
Para tomar en serio a mis críticos, les exigiría p ri­
mero que me sirvan de ejem plo en mi lucha y que el
requerimiento estético estuviera implícito en su crítica.
Si la crítica sólo significa el determinar con complacencia
 LA ACTUACIÓN OBJETIVA.!
Peimííam e llevarlo a este teatro para que participe de lo
que podría^ llamar una lección introductoria en actuación
Me sentare en la luneta del director que siempre utilizo
e'n Ios ensayos. Generalmente se encuentra en -el medio
del público^ Siéntese ^ahora a mi lado. No me considere
como un director, sino como un mero espectador: el
hombre para el cual usted va a actuar. Dígame cuáles son
sus esperanzas y ambiciones. Describa la composición de
este publico para el cual actúa. ¿Es el mismo de cien
anos atrás? ¿Qué es lo que caracteriza este año, o lo que
suponemos que lo caracteriza esta noche?
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente
a. escenario. Al caminar mire atentam ente a su alrededor
esté consciente de su ascenso. No interrum pa su conver­
sación. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche,
de Ja obra, del tiempo. ¿Percibe la elevación gradual oué
ha sufrido su personalidad? Sí, en verdad, s e 'h a alejado
de mL U ued y y°_ somos los dos polos dentro de este
teatro, la única pareja por el momento. No pierda el con­
tacto conmigo, porque bien pronto seremos tres: usted,
yo y un tercer miembro imaginario que se encuentra en
1 Tomado de la revista World Thp^trpThiu,-„ ? ? , del público y perdieran el tem or que todo joven actor
París, volumen X V II, no. 5-6, 1968^“ monLlí’>
a p é n d ic e s 341
el centro deí escenario. Ya ha llegado. Diríjase al punto
clave del escenario. ¿Dónde se encuentra? ¿A la derecha,
a la izquierda, en el centro? ¿D ónde se siente usted ca­
paz de ejercer mayor influencia? Vaya al lugar donde se
sienta superior a mí.
Concentre toda su atención en mí. No olvide que
tiene que convencerme, no sólo de su presencia, sino tam ­
bién de su existencia. Desde luego, me puede volver la es­
palda, pero no olvide que siempre estaré allí y que sólo
podremos triunfar form ando un todo. El teatro no existe
sin un público. Quienquiera, que le haya dicho que es
posible aislarse detrás .de una imaginaria «cuarta pared»
lo ha engañado. Yo soy parte del «alegato» — la obra tea­
tral— que va a presentar y a defender activamente, y los
dos participaremos con el mismo interés y la misma pa­
sión. M ientras más real, más convincente sea su actua­
ción, más sólido será su alegato — el actor persuadiendo
al público— y mayor será el servicio prestado al arte de
la actuación.
Haga lo que haga, su atención debe dirigirse constan­
temente hacia el centro del teatro: hacia mí. Sé que esto
puede resultar algo confuso porque siempre se le ha en­
señado que el centro de la atención está en el medio del
escenario. ¿Recuerda esa encantadora anécdota que con­
taba Stanislavski? Sus estudiantes no podían librarse del
miedo' escénico: así que subió al escenario y simuló que
a uno de ellos se le había perdido el tacón del zapato.
Inmediatamente todo el mundo se ocupó de sus zapatos,
y la realidad que introdujo les ayudó a perder el miedo
escénico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran
experimenta.
 342
APENDICES
¿Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que
tales recursos no se avienen al teatro y, como todos ellos,
no son absolutamente honestos. Tendrá que hacer un gran
esfuerzo para convencerme de la «cuarta pared» v de la
filosofía del «como sí fuera», la cual se supone que in­
duce al espectador a creer totalm ente en su sinceridad y
a aceptarlo como completamente «natural». ¿Acaso so­
mos completamente naturales en la escena? Para empezar
¿no hablamos mucho más alto que en la vida real, aunque
estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si práctica­
mente puede tocar a su compañero, ¿por qué le grita al
confesarle sus sentimientos más íntimos? Piense en todas
las posturas extrañas que asume. ¿No trata constantemente
de evitar el ocultarse al público y a la vez de no ocultar
a su compañero? ¿Realmente cree en el árbol pintado que
está detrás de usted, o en la mortífera descarga de la
pistola que esgrime contra otro ser humano? ¿Por qué
toda esta simulación si cree realmente que está solo sobre
el escenario, encerrado entre cuatro paredes, y que no
existe un público al que hay que convencer? No es cierto
que el foco de atención esté en medio del escenario. Ya
que usted está actuando para un público, el punto focal
de su atención debe dirigirse al centro de este. Usted lo
sabe y también lo sabe el público. Si reconoce esto, po­
demos pasar al punto siguiente.
Usted tiene una misión. Su misión es entretenerm e
y a la vez enseñarme. Mi curiosidad crece con el interés
que usted despierte en mí, e igualmente intensifica mi
deseo de aprender no sólo sobre usted, sino también
sobre el mundo maravilloso al cual me introduce.
No se engañe en pensar que puede excluirme. Puedo
ser su amigo o enemigo, pero en ningún caso de^o de
existir. Sí en dos horas de actuación usted me puede
convertir en su alumno, habrá triunfado.
APÉNDICES 343
Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de u n
actor vagar sobre las cabezas del público como si no exis­
tieran. Incluso me avergüenza semejante conducta por­
qu e me parece humillante para el actor. Pierde el con­
tacto con el público y se sitúa en una posición falsa e
inferior. Vea cómo la situación cambia inmediatamente
cuando mira directamente al público. Toda la escena pa­
rece revivir. Esa mirada establece un vínculo vital entre
: el actor y el público, y le da una mayor realidad a la
acción.
Una palabra respecto a la realidad de la acción. ¡Qué
diferencia hay entre la realidad de una obra de Chejov
o Ibsen y una comedia musical de Gershwin, W eill o
Rodgers y Hammerstein! Hay diferentes métodos para
crear la realidad en el teatro. La actuación subjetiva y la
objetiva son dos métodos de crear un personaje autentico
en la escena.
El teatro épico requería, desde luego, un nuevo actor.
Ya no podía utilizar por más tiempo el clásico actor de­
clamatorio, enamorado de su propia voz y sólo interesado
„ en cómo decía las cosas y no en lo que decía. Tampoco
í podía aceptar al actor chejoviano que se hipnotizaba de-
| trás de la «cuarta pared». Según Brecht, ya Stanislavski
f había perdido su vigencia, y necesitábamos un nuevo tipo
1 de actuación que distanciara los hechos que se presentaban
en la escena del espectador, y que forzara al público a
asumir una actitud inquisitiva y crítica hacia la obra.
Brecht tenía razón cuando pedía «que la acción confronte
al público y no lo envuelva por medio de la empatia». Pero
Brecht formuló su concepto del «distandam iento» basán­
dose en los teatros clásicos orientales, y con ello lo ro-
mantizó. Yo estaba de acuerdo con que la idea del «dis-
tanciamiento» apela a nuestra inteligencia y nos enfrenta
más directamente a los hechos. Pero quería, sin embargo,
 344
APENDICES
aprehender a todo el ser humano. Sólo separaría la inte
Ligencia y la emoción para poderlas unir de nuevo a un
mvel mas alto. Si queremos un público inteligente,
el cual el teatro sea mas que un entretenimiento, tenemos
que destruir la «cuarta pared». El cine lo logró hace a u
ch° tiempo. No queremos que el actor moderno improvise
■sus emociones detrás de la «cuarta pared», sino que nos
comente sus emociones, que interprete no sólo un resul
tado, sino el pensamiento que lo ha creado. Queremos
ver las raíces y no sólo el fruto, la semilla y no s ó k /l a
planta Para lograr esto, el actor m oderno'necesita un
contra, superior para que sus propias emociones no lo
envuelvan. Necesita lo que he llamado «la nueva oh
jetivídad»,
lo s pintores, los músicos v ios escritores conocen tal
objeiivídaü, sin la cual no se hubiera creado ñ¡n<mna
obra de arte auténtica. Su labor es mucho más fácil, v¡
que el actor es objeto y sujeto al mismo tiempo. El.
actor es el instrum ento, es la brocha, el p apel la arcilla
Schopenhauer describe esta objetividad m uv claramente-
e es caPaz de m'rar propia imagen en un espejo
con “ distanciamiento” , lo cual es la condición esencial
de Ja objetividad. La verdadera mirada objetiva sólo es
P««W e^en instancia medíante el egoísmo moral
cle 1,11 no vo ’ profundamente sentido qUe permita ver
todas Ias sin ninguna reserva, la imagen tal cual
es con toda fidelidad y honestidad.» El público es el
espeio en el caso del actor. Pero sólo el público y el actor
conjuntamente pueden crear esa imagen fiel v verdadero
Usted, el actor, se convierte en el espejo en T o Í d
publico se observa. Será su deber ayudarlos a que saquen
Jas conclusiones verdaderas y a que destruyan la fa¡sa y
halagüeña imagen del «yo». ¡El público como su es¡do,
.actor, v usted como el espejo del público!
a p é n d ic e s 345
Pero lo veo vacilante, temeroso y un poco abatido.
Creo saber la razón. Desea preguntarm e acerca del he­
chizo, del m isterio, de la atmósfera, de la ilusión y el
trance que hacen del teatro ese cofre mágico que es el
deleite del actor. ¿Deberíamos descartar todo esto, al
pedirle al actor moderno que trate de alcanzar la objeti­
vidad? ¿Debería abandonar su vida subjetiva que lo con­
vierte en una parte emocional fundam ental de ios hechos?
No, ¡de ninguna manera! M ientras más objetivo sea, ma­
yor oportunidad tendrá de alcanzar más intensam ente la
forma personal (subjetiva). Un monólogo audaz y bella­
mente interpretado enriquece el texto. La actuación sub­
jetiva y objetiva combinadas producen la interpretación
de más alta calidad. Se puede observar esto, por ejemplo,
en la ot >ra de Lawrence Olivier. Déjeme repetirlo una
vez más. Cuando hablo acerca de la nueva actuación
objetiva, no me refiero a la fría rutina del teatro conven­
cional. No me refiero al resultado atroz del teatro comer­
cial, que rebaja al artista y lo convierte en un pobre autó­
mata — un mero intérprete en vez ele un creador— y en
el mejor de los casos, un artesano, nunca un artista. Sólo
el creador es im portante en el actor, nunca el m eto in­
terprete, el artesano. Nada existe sin el creador.
¿Pero dónde se encuentra esa escena moderna en la
cual podamos aplicar esta nueva actuación? ¿Existe? Tie­
nen razón en dudar. Ni en Londres, ni en París, ni. en.
Moscú, ni en Nueva York existe un teatro m oderno que
corresponda a nuestra vida moderna: un teatro moderno
que emplee los medios que hemos desarrollado y conozca
las invenciones actuales más recientes. Los teatros mo­
dernos que tenemos son el cine, el radío y la televisión.
Pero aún hay esperanza para nuestro viejo cofre mágico,
el teatro. Podemos renovarlo. Podemos abrir esas puer­
tas cerradas, romper las técnicas trilladas y tradicionales.
346 e l TEATRO COMPROMETIDO Y LA REACCIÓ N
a p é n d ic e s
DESFAVORABLE D E LA C R ÍT IC A 1
-destruir el teatro de un solo decorado. Podemos aportar
todo lo que la ciencia ha creado para el desarrollo de la
productividad humana. Podemos terminar con la pequeña
linterna mágica de los niños adultos y convertirla en un
telescopio. -
Creo que el teatro épico y sus actores pueden hacer
posible esto. Esta nueva objetividad no creará un nuevo
formalismo ni ortodoxia. Por el contrario, libera al teatro
de las rormas caducas. El teatro épico provee al teatro
tradicional de una nueva perspectiva, un nuevo espacio,
y al actor, de una nueva libertad.
Las declaraciones de los críticos no siempre coinciden con
la opinión del público, y ello no constituye una novedad.
1949
En la historia del teatro a menudo una parte de la crítica
estimuló, en su impulso vanguardista, a un público inde­
ciso; la crítica debió combatir en el público la indolencia,
la fuerza de la inercia y la cómoda tendencia hacia lo
antiguo identificado con lo bueno. Todas las grandes
batallas teatrales, ya sean para imponer el naturalismo
— del joven Gerhart H auptm ann2— o de nuevas formas
teatrales -—entre los años 20 y 40— fueron previstas
por estos críticos mucho antes que por el público, que
sólo difícilmente se habitúa a una nueva concepción, a
un nuevo tono, a una nueva forma. ( Según parece esto
ocurrió únicamente en la década del 20, en la cual aún

1 Tomado de: Grosz, Piscator, Brecht. Ediciones Calden, Bue­

nos Aires, 1968, Colección «Arte y Sociedad». Intervención _de
Piscator durante una reunión organizada por el Forum Socialista
en la Casa del Estudiante, originada por las críticas a la _repre­
sentación de La guerra y la paz en Alemania y Francia. [N . del E.J
2 Gerhart Hauptmann (1862-1946) es uno d e jo s representantes
más célebres del naturalismo en el teatro alemán. Su pieza más
conocida Los tejedores (1892) tiene por tema el levantamiento
de los tejedores de Silesia contra la introducción del maqumismo
(N. del E.J
348
APÉNDICES
la prensa de «derecha» tenía una sección literaria de iz­
quierda, en tanto que hoy aun la prensa de «izquierda»
sustenta en su sección literaria posiciones de derecha.)
Por ello nos causó estupor advertir, con el caso de La-
guerra y la paz, que en Berlín haya surgido súbitamente
una ciítica «retrograda», vuelta hacia el pasado y aun
leaccionaría; una critica temerosa de lo nuevo frente a
un público que comprende y participa. Deseo aclarar más
este tenia mediante algunos ejemplos. Comenzaré con un
reproche que me han hecho diversos sectores y que con­
sidero completamente absurdo. Debí releer las'críticas
vanas veces para dar crédito a mis ojos. Este reproche
está referido a mi concepción del teatro épico y también
a la «dramatización» de la novela de Tolstoi. La distin­
ción rigurosa entre la epopeya y el drama tiene origen en
una aplicación parcialmente incompleta y parcialmente
falsa de la estetica aristotélica, cuya inconsistencia es evi­
dente, por lo menos luego de Shakespeare. A partir de
Shakespeare estamos obligados a reconocer que la famosa
unidad de lugar, tiempo y acción es una exigencia extraña
al teatro. Shakespeare demuestra que su dramatización de
ternas épicos resulta mucho más dramática que las crea­
ciones no épicas de! drama francés — casi enteramente
encasillado...- y ele sus sucesores.
El filme aportó, naturalmente, otro sensible golne a
la separación bien neta de esos conceptos y a su distin­
ción. La evolución del filme artístico se inscribe de tai
modo en la corriente de una nueva forma de teatro épico,
que justifica a posterior! rms propias teorías.
El teatio épico nació de un rechazo del arte dramático
del «joh!», del grito de piedad, del amor fraternal pre­
dicado por los «no violentos», a quienes las culatas de las
.a p é n d i c e s 349
brigadas E hrardt,1 de sus hermanos, ya les han roto el
cráneo. Y precisam ente de la «expresión desgarrada» debe
surgir, como de una prensa, la verdad; el documento mis­
mo debía adquirir fuerza persuasiva, había que yuxtaponer
cuidadosamente los materiales.
En su libro M asier of Drama, John Gassner describe
mi influencia sobre la evolución del teatro norteamericano
y, a su vez, el influjo que tuvo sobre los «living neivs-
papers» y, más precisam ente sobre el arte dramático m o­
derno. Tenían que aparecer los alemanes, o mejor dicho
los limitados críticos berlineses contrarios a la dram ati­
zación ele la epopeya tolstoiana a mi concepción del tea­
tro épico, para verme como a un epígono de mis epígonos.
La adaptación de La guerra y la paz obviam ente rei­
vindica el derecho de ser considerada como lo que es en
realidad: la adaptación de una novela. No se trata de
una obra autónoma cuyos caracteres, forma y estructura
tienen una forma homogénea. Tampoco su estilo épico
responde a una concepción que ha podido constituirse
librem ente en torno del tema. Asimismo, debemos recor­
dar que Tolstoi escribió esta novela alrededor de 1835,2
en momentos en que nuestro idioma, al igual que todos
los otros, se hallaba en un período de transición entre el
lenguaje florido e intelectual del romanticismo y el natu­
ralismo, aunque nadie haya ido tan lejos como Tolstoi.
A mí entender es preciso plantearse el interrogante no
como lo hacen los críticos — ¿es adaptable en general
esta novela?— sino del modo siguiente: ¿poseen las ideas,
1 Ehrardt es uno de ios jefes más conocidos de los grupos
de choque que aplastaron en sangre el movimiento de las agrupa­
ciones obreras alemanas en 1919. [N . del E .]
2 Piscator comete aquí un error cronológico. Tolstoi empezó
a escribir La guerra y la paz en 1864. Esto es totalm ente imposible,
pues en 1835 Tolstoi tiene siete años. (N. del E.)
350 APÉNDICES
los hechos, suficiente importancia como para ser presen­
tados en esta forma, y son. capaces, pese a las limitaciones
y a las restricciones, de adquirir vida propia?
Deseo aclarar que yo tam bién he advertido y sentido
esas «limitaciones» en la misma medida en que lo han
hecho los críticos. No obstante, estimo preciso aceptar
esta adaptación porque expresa algo necesario en esta
época — y en todas las épocas— , aunque no sea más que
por la circunstancia de que ninguna pieza teatral de nues­
tro tiempo ha tratado un tema como lo ha hecho Tolstoi.
Lo estimo así pese al riesgo de que el resultado no alcance
la perfección artística. Es más, creo que se obtiene algo
de mayor importancia: mediante los acontecimientos evo­
cados en forma alusiva (intencionalm ente no delim itados),
que perm iten nuestras propias asociaciones o que, por lo
menos, no las impiden, despiertan en nosotros experien­
cias anteriores sin causarnos demasiado mal, nos hacen
reflexionar, nos incitan a pensar y nos rem iten, empero,
a lo fundamental.
En realidad, no considero ese espectáculo una repre­
sentación, sino una toma de conciencia, una ceremonia
conmemorativa que utiliza otros medios, una hora edifi­
cante, puesto que nos da valor para continuar, para mirar
al dolor en los ojos, como los antiguos, para otorgar «gran­
deza» al dolor mismo, para creer nuevamente en la audacia
del espíritu humano, en su capacidad de sentir el dolor
hasta el fin para dominarlo finalmente y aun para su­
perarlo.
Al creer en esta «grandeza» no puedo ser muy severo
conmigo en lo .q u e respecta a la elección de los medios.
No me considero con derecho de decir: sólo podrás mos­
trar la obra de arte cuando hayas alcanzado la última
perfección artística. La necesidad, el deseo de alcanzar
la perfección están siempre presentes, puedo asegurarlo,.
apéndices 351
e igualmente creo en el instinto y en e l espíritu crítico
que me dicen cuál debe ser la forma perfecta. Pero la
conciencia de la miseria en que nos hallamos y la nece­
sidad de actuar rápido y con insistencia me hace dejar de
lado estos escrúpulos estéticos. Los excluyen automáti­
camente las exigencias de nuestra época; la situación po­
lítica no solamente hace que nos volvamos contra ellos
sino que los anulan.
El problema del artista luego de 1914 consiste en que
no tiene ya el derecho de ser un artista sí su individua­
lismo adquiere prioridad sobre el interés general, dado
que la acción hum ana, la actitud, el comportamiento lle­
van consigo una exigencia moral, al igual que el talento
por sí mismo. La política se convierte en una exigencia
moral. Por supuesto, nadie lamenta más que nosotros no
tener a nuestra disposición el genio de un Schiller para
lograr la unidad perfecta entre el contenido y la forma,
Poco com plicaio
Q uiero hablar ahora de un reproche terrible que me for­
mularon: soy «poco complicado». Los aplausos entusias­
tas del público en oportunidad del estreno — el telón fue
levantado 41 veces, lo cual constituye un récord en tres
años de actuación del teatro Schiller— se explican por un
«cierto goce falso experimentado por este público debido
a la simplificación de realidades complicadas». Tengo la
impresión de que parte de la crítica se molestó porque esta
simplificación hacía superfluas sus explicaciones en el
diario de la mañana siguiente, al contrario de lo que
ocurría con una pieza de Kafka, de Cbristopher Fry o de
T. S. Eliot (de allí provienen seguramente los numerosos
ataques contra el «narrador»).
 352
APÉNDICES a p é n d ic e s
353
& « i que nucs.ro principal adversar,o refiere en
HiPl.cstamc„re fundam ental: « No o)vidarí ■ ^
El teatro como profesión de fe
f ^ « »pr<*im á a mí durante cí w
trcacto de estreno de Kafka y mc di¡0 si , *
Desde mi llegada escuché que la gente se quejaba de la
V' “ ™ ’K'“ sa™ fi"C Usted n « explique , „ j ” falta de dramaturgos, de que el teatro es formalista y que
e.saaamente. Luego se alejó.»
los críticos no alcanzan el nivel de otros tiempos. Y
V esto era precisamente lo
t UJ que quería evitar Ta conocemos la causa de este fenómeno. Sabemos que la
rOP:li:‘;" ! por el joven a Ja mañané evolución que comenzara en Alemania después de la Pri­
' ICmC!" C d ™ ' “ ' mp“ CO tUl,nd° la repre mera guerra mundial fue brutalm ente interrum pida por
sentacion, ni aun de modo confuso r . ■
r i t , ° J u d i a n t e im p re s io n e s más de diez años, que dejaron ruinas no solamente en las
tu g iu v a s d u r a n te el e s p e c tá c u lo t e ñ i r í a j c ? r
j;A i j * .r . y t t n *das ele fa lsa p ro fu n - ciudades, sino también en los hombres. Pero cuando la
* l “ e ,’" Sí ]i," ,t,? n ” ÜS'!ra y ooo dislocación de lo. gente prejuiciosa escribe en la actualidad que la tendencia,
" " " " ' ' !í,. eilllu- Dcsdt eomien.ro, desde !a pri­ que defiendo — a favor de los obreros y en contra del
mera fióse. ners,s „ la conrpre„sló„, c , m á m |a dand¡Rl
capital, a favor de los explotados y en contra de los explo­
¡J " ‘""i ,V- 5; Cs nCCea,n" P »''» que se c o m p r e n d a ’ tadores— perdió en Occidente su trascendencia y que
a s.mp thcacon. La exprés,™ ,.K atru J idlíct!co,. _ ’
nebido a ello quedo un «vacío», uno se agarra la cabeza.
una mala reputación, a! ,Bual q ue ,ea„.„ de pronammdu
Habría que pensar, por el contrario, que desde la década
o teatro de tendencia. Pero un teatro - í •
„ ,r • i , , lc,uro “M requiere ciertos del 30 y aun durante el período hitleriano todo ha cons­
"» « « » « » ‘! ‘K ‘> e ru a ln ic n tc so n ,a „ novedoso,
tituido un progreso y que ios cambios ocurridos no nos
so,no lo iucron en el pasado. Algunos críticos se se corn-
, '
placen en Iiamar «paníletario» •> „ han detenido sino que fueron útiles. Que haya existido
,. ... ' a este teatro épico. Y
bien, ¿que tiene de malo un planíl<>tfo q- i después de 1945 un impulso poderoso de la literatura, la
- ¡» » ‘ í - a veces ser n» a . T ' O poesía y del teatro, y que hoy no haya oposición de
viso, lo anterior deja mal parados , .'U,i c!ulei clases, ni división entre pobres y ricos, ni peligro ele
repetición de una verdad se r a n s h 1 guerra es para bien de todos. El teatro debe reducirse a
i, * ^ ur!Tla casi p o r n c c e sír UA
eronoloprna en pan Ico, El quinto .mandamiento': no los ejercicios de estilo. La abstracción hace furor. ¡Aban­
donemos la lógica, por amor de Dios! Dejemos el aná­
i'"'™ " ** U" P!,nlle'°- que los nueve manda,
micntos restantes. ¿Acaso pierde su ,• i i i , lisis. La palabra «objetividad» es una «antigualla».
■i , i t , 11 vaior £» no haber
sk.o icspetado desde e! momento en nn-> £ ^ ¿Qué sentido tiene un teatro político? A qué hablar
j ■ 1 sse formuló.' Creo
ciitcrarnente ¡o contrario. Creo cu» !•, „ ,
del teatro como profesión de fe. Somos libres. La liber­
° * '» « - n í t l f e ; ^ X r a r ,;' i ¿ tad de un tiburón en un estanque de pececillos rojos. La
libertad cercaba al anarquismo es irresponsabilidad. Miedo
X ,“ . r
expresión. " * los medl“ * a evocar el pasado. El miedo al presente, el miedo al
porvenir, el miedo al futuro, el miedo a secas es el gran
354 APÉNDICES a p é n d ic e s 355

titular de nuestra época.1 A mi regreso me impresionó los poetas y la expresión poética? ¿Existe alguna insti­
verdaderamente el «milagro alemán». Yo tam bién co­ tución concebida por los hombres lo suficientem ente
mienzo a tener miedo. No he hallado en Alemania aquel grande y lo bastante sagrada como para que esta verdad
«paisaje humano de placer y de dolor». Esto significa sea expresada, se plasme, grite, se aúlle con la intensidad
que cada uno vive en la más profunda incertidum bre, requerida?
consciente solamente del milagro exterior, la reconstruc­ No, confío, en la voz que llega desde el telón (en
ción, una vida perfectamente ordenada, salarios suficien­ la medida en que lo utilizo, ya que prescindo de él la
tes en apariencia. Edificios de vidrio. Fachadas esplén­
mayoría de las veces).
didas. Autopistas. El Mercedes 300.
Creo que los alemanes podrían estar capacitados hoy
A veces me pregunto si todavía me interesa el teatro.. para comprender una verdad incondicionalmente realista
¿No debe proporcionarnos un acceso a la vida? Brahm
y creo en la responsabilidad del artista que expresa esta
decía que el teatro era una casa de los hombres. En mi
verdad con la mayor sencillez.
escuela hablaba a menudo del «teatro como laboratorio
Schiller escribe en el prefacio a La novia de Messina:
para el. estudio del comportamiento humano, del carácter
«Es falso decir, como se hace habitualm ente, que el pú­
y de la sociedad». Definí anteriormente al teatro como-
blico hace descender el nivel del arte; es el artista quien
teatro político; ahora quisiera definirlo como profesión de
hace descender el nivel del público. Y en todas las épocas
fe. E nfrentar a la duda y al escepticismo irresoluto una
de decadencia del arte, el artista ha causado tal deca­
profesión de fe. Aun si nos pareciera prim itiva esta pro­
dencia. El público sólo necesita ser receptivo, y lo es.»
fesión de fe, igual sería más- im portante que el producto
de un arte complicado, que se revela incomprensible, pues, 1955
como dice Tolstoi: «Un arte corrompido puede resultar
incomprensible a los hombres, pero un arte de verdad es.
siempre comprensible a todos».
Entre la guerra y la paz, de 1918 a 1932, no he re­
presentado una pieza que no se haya ocupado del pro­
blema de la guerra, de la guerra que se avecinaba o de
la situación social en que fatalmente se desembocaría.
¿Algo ha cambiado desde entonces? ¿Se ha vuelto inútil
expresar esa simpleza, como .manifiestan los señores de
la prensa? ¿Puede dejar de expresársela, aunque fallen

1 Corre la década del 50. Apogeo del teatro del absurdo, del
teatro pánico y del teatro de la crueldad, en los que en todos, en
mayor o menor medida, se hace abstracción general V eterna del
individuo. [N, del E.]
 MI PUESTA EN ESCENA DE
LO S B A N D ID O S'
Hace cerca de un año, el Dr. Schüller, el director del
Teatro Nacional de M annheim, me pidió que me encar­
dara de la puesta en escena de Los bandidos para la inau­
guración del nuevo teatro. Después de hacerme la pro­
posición se sonrió y me dijo — sin duda recordaba mi
puesta en escena de esa obra en el Staatstheater de Ber­
lín en 1926— que esta vez se trataba, naturalmente, de
una conmemoración; estaríamos celebrando el 175 ani­
versario del estreno mundial, el 13 de enero de 1782.
N o sería aconsejable por esta razón utilizar películas y
■estandartes en Los bandidos para enfatizar su actualidad.
AI oír esto, me sonreí para mí mismo y, sin tomar aliento,
le dije; «Ciertamente, mi puesta en escena de Los ban­
didos será una pieza de museo; ¿todavía tiene a mano el
decorado de H err Dalberg en el almacén? Seré tan fiel
al texto y tan escrupuloso con la obra de Schiller como
lo fue H err von Dalberg en 1782. Y quizás ni eso, ya
que Dalberg no se atrevió en su época a expresar lo
contemporáneo de Los bandidos como quería Schiller, sino
que situó el tiempo de la acción trescientos años atrás.»
J Tomado de la revista World Tbeatre-Tbéátre dans le monde,
París, volumen X II, no. 5-6, 1968.
a p é n d ic e s 357
Desde luego, quería evitarle al público de 1957 esta pia­
dosa «corrección» de Dalberg.
Al revisar las diferentes versiones de Los bandidos,
la obra original de Schiller y la piadosa revisión que le
hizo Von Dalberg, a la cual accedió Schiller amargamente
y sólo por necesidad, se me había hecho evidente que
el primer director de Los bandidos la había distorsionado.
Desde entonces, esta reputación me ha perseguido gracias
a la tozudez de muchos de ruis críticos, a pesar de m is
esfuerzos por desembarazarme de ella; y creo que nunca
lo lograré, porque para ello muchos de mis críticos ten­
drían que cambiar sus puntos de vista y aprender a ver
las cosas de una manera distinta, lo cual exige un gran
esfuerzo que la gente siempre prefiere evitar. Releí cui­
dadosamente a Schiller. Me vinieron a la m ente muchos
recuerdos de 1926. Vi a mí Amalia, la señorita Koppen-
hofer, y a Paul Bildt como Spiegelberg; incluso H arían
estaba en la banda de los «nobles bandidos» hasta su
conversión, diez años más tarde, en el cabecilla de los
truhanes. Encontré mi viejo libro de dirección y revisé
los apuntes de hace treinta años. ¿Acaso había tergiver­
sado a Schiller en aquel entonces? ¡Había dedicado todos
mis esfuerzos a comprenderlo! Había intentado transferir
la vitalidad de su pathos revolucionario al m undo de 1926.
E incluso hoy, considero que esto debe ser la tarea del
director.
En 1926 nos encontrábamos en una situación con­
creta posrevolucionaria. La obra de Schiller podía y de­
bía situarse en esa coyuntura histórica, ya que la tradición
de ciento cincuenta años de Dalberg había vaciado de
significado a la figura de Karl y había convertido las vi­
brantes palabras del joven Schiller en los sosos aforismos-
de un filisteo autosuficiente preocupado por su cultura.
Y no mencionemos a Franz, el papel estelar en el teatro
358 a p é n d ic e s
d e la corte, que lo convertía en cínico bribón de un salón
burgués. E n 1926, no me interesaba la figura de Karl.
Adm ito francamente que reconocía en sus palabras los
cínicos clichés del nazismo naciente, enmascarado en sus
patéticos discursos por la libertad.
Pero, incluso entonces, busqué aprehender y expresar
la estructura básica de la estimulante obra de Schiller.
Karl, Franz y Spiegelberg eran y son el triunvirato dia­
léctico del concepto de libertad de Schiller en vísperas
de la gran Revolución francesa, de la cual iba a conver­
tirse en ciudadano honorario, aunque ya había abandonado
la posición de su juventud y ahora buscaba con Kant, no
con Rousseau, resolver el enigma de la libertad humana.
En 19z6, situé a. Los bandidos en la proximidad de la
situación revolucionaria, es decir, Los bandidos iba a set-
una llamada a la acción, a la ejecución y sostenimiento
de la revolución. Spiegelberg era mi personaje principal;
anticipándome a 1933, en mi versión lo hacía m orir a
manos del bandido Karl, del cual ya creía en secreto que
era capaz de provocar una «noche de los cuchillos largos».
En ella, enfaticé los aspectos dramáticos, y los monólogos
cobraron una importancia secundaria, ya que el presente
hacía comprender bien sus planteamientos, y enfatizarlos
proscribía el escepticismo de la época hacia el egocentrismo
del personaje. Consecuentemente, el diálogo de Karl y
Spiegelberg era más interesante que el monólogo de Franz.
Se eliminaron todas las cualidades épicas de la primera
versión de Schiller que se sacrificaron a la acción dra-
matica. Todo estaba dirigido al conflicto dramático, el
cual surgía, lógicamente, de Ja acción dramática. De
esta manera elimine la mayoría de las escenas reflexivas
y utilice muy poco las «relaciones subyacentes».
En 1957, había una situación diferente. Vincular de­
masiado directam ente Los bandidos con el presente hu­
a p é n d ic e s 359
biera limitado la profunda actualidad del drama de Schiller.
Hoy nos encontramos en un punto donde la restauración
y el conformismo han perm itido el fortalecimiento de las
dudas elementales y tenemos que reajustar el concepto de
fa libertad. ¡Vivimos bajo las condiciones de Esperando
a Godot! ¡Teníamos que enfocar a Schiller de modo dife­
rente en 1957! Prim eram ente enfaticé los monólogos. Su
empleo debía aclarar la estructura intelectual de la antí­
tesis de la libertad de Schiller. Este no es el momento
de considerar en detalle la estructura dramática de mi
puesta en escena. Sin embargo, perm ítam e añadir una
palabra final sobre esta.
Mis críticos se han quejado a menudo de que inundo
el escenario de medios técnicos. Me atribuyen general­
mente cierta «genialidad» en el empleo de los recursos
técnicos (en Alemania, generalmente, son dadivosos para
adjudicar la «genialidad») pero, a pesar de ello, me acon­
sejan repetidam ente que no me olvide de los parlamentos.
Siempre que una obra contiene parlamentos que valgan
la pena, procuro dramatizarlos lo más nítida y efectiva­
mente posible. Sin embargo, creo que no hay muchas
obras con tal característica. Los bandidos es una excep­
ción. Quería realzar los monólogos; mi inspiración téc­
nica de un «enrejado luminoso» sobre el cual se sitúa el
actor no buscaba solamente crear un efecto, sino que era
una necesidad dramática. Esta es una diferencia que
siempre hay que tener en cuenta cuando se escribe sobre
teatro, ya que el director también deberá establecer bien
la diferencia cuando utiliza efectos técnicos.
La utilización del «enrejado luminoso» perm itía enfa­
tizar los monólogos sin perder la continuidad en el curso
de la acción.
En M annheim, se trataba de probar y de inaugurar
un nuevo teatro y un nuevo escenario. Sería erróneo
361) APÉNDICES
pretender que había algo «nuevo» o «experimental» en
el «pequeño teatro» de M annheim concebido por el pro­
fesor W eber.
Desafortunadamente, ya no puedo decir esto, puesto
que el escenario de tipo «arena» me es conocido desde
hace treinta años. Sin embargo, mis críticos consideran
lo contrario y esta vez se contradicen en un grado tal
que prácticamente anulan el sentido y el valor de su crí­
tica. Según ellos, el problema es nuevo, experimental,
algo oscuro que no ha sido probado ni experimentado.
Hicieron las objeciones más increíbles al escenario de tipo
«arena», que en este caso no era ni siquiera un verdadero
escenario de tipo «arena» en lo que respecta a su parte
central.
No era una nueva experiencia para mí el dirigir en
un escenario de este tipo, ni utilizar enrejados lumínicos
para poder iluminar el escenario también desde abajo; sin
embargo, este teatro en particular sí constituía una no­
vedad para mí por su tamaño, por su superficie lisa y
blanca, sus paredes de ladrillo perforado y su gradería
de concreto en declive, que no eran ni escalones ni palcos.
También el ancho del escenario era algo nuevo, el cual
se extendía hasta las paredes a la izquierda y a la derecha,
ya cjue no había ningún arco-proscenio.
Como sucede con cada nuevo teatro, la acústica era
un problema nuevo. Sin embargo, la acústica era dife­
rente en casi todos los ensayos. Durante los primeros, el
teatro carecía, incluso, del entablado, y hasta los ensayos
finales no se co-ocaron los asientos. Todos los que están
relacionados con el teatro saben muy bien lo que esto
significa acústicamente, pero de todas maneras frecuente­
mente asombra el cambio tan grande en la acústica que
hay entre un teatro vacío durante un ensayo y uno aba­
rrotado durante el estreno.
APÉNDICES 361
Y así, el «pequeño teatro» parecía al principio una
estación de ferrocarril en donde el movimiento y la voz
humanos se perdían. Un factor positivo era que las es­
tructuras de las escaleras del castillo, del bosque y del
enrejado luminoso las tuvimos desde el principio. En
consecuencia, no sólo se realizó la puesta en escena acto
por acto y actor por actor durante los ensayos, sino que
de igual modo se completó el teatro y se instalaron los
dispositivos técnicos del escenario. Los teléfonos sonaban,
se comprobaban las luces, se m artillaba, zumbaban los
taladros eléctricos. Cuando les pedí a los trabajadores
durante uno de los ensayos que esperaran a que se ter­
minara este para montar los asientos, me contestaron que
en ese caso el público no tendría donde sentarse. Les
contesté que así el público tendría donde sentarse, pero
que no habría ninguna obra que escenificarles.
El resultado fue que ambos seguimos trabajando, y
el 13 de enero tanto los asientos como la obra estaban
montados.
Creo que es inútil discutir el sentido y el valor del
escenario de tipo «arena». H a demostrado su eficacia
aunque muchos críticos no lo quieran admitir. Cierta­
mente, nadie desea acabar con el escenario tipo «cajón»;
significaría perder muchas obras de la literatura mundial
de los últimos doscientos años. Pero en la época en que
la información instantánea m ediante el radio y la tele­
visión se ha hecho un lugar ccmún, el teatro no puede
permanecer al nivel de una ilusión perfeccionada. ¡Ade­
más, el cine es un medio más adecuado para eso!
Me parece que el problema de la construcción teatral
yace más bien en la acústica. Muchos conocen la íntima
acústica del «pequeño teatro» de Stuttgart, y probable­
mente muchos más conocen la excelente acústica del
 362 APÉNDICES
Deutsche Theater, de Berlín, con sus balcones, estuco y
felpa. Parece que a los actuales arquitectos e ingenieros
no les es fácil lograr semejante acústica en sus modernas
estructuras de concreto, con sus paredes y cielo raso lisos.
Lo primero a considerar en la construcción de un teatro
no es sí el‘escenario va a ser abierto, circular o de «cajón»,
sino la acústica. El teatro de M annheim era indudable-
trfente superior al Residenztheater de M unich, pero era
evidente que este «pequeño teatro» adolecía de defectos
acústicos, especialmente cuando se actuaba en medio del
público.
Cuando expresaba que me parecía superfluo discutir
el sentido o el valor del escenario abierto o de «arena»,
quise decir que debemos ser capaces de construir un tea­
tro, en la actualidad, que literalmente pueda convertir,
en un abrir y cerrar de ojos, un escenario sin arco-proscenio
en uno de «cajón». E sto exige una perfecta técnica de
escena, la cual debe estar presente en la construcción ar­
quitectónica del escenario. Ya en 1927, Gropius -y yo
habíamos intentado esta síntesis con el teatro total. Este
proyecto tuvo numerosos imitadores, quienes frecuente­
m ente utilizaron minuciosamente nuestras experiencias,
absteniéndose desee luego de mencionar su origen. Lógi­
camente, todas estas cosas son una cuestión de costo, lo
cual no viene al caso en esta discusión.
El profesor Weber dio un paso gigantesco hacia el
futuro con su «pequeño teatro» de Mannheim. Pero, por
muy positivo que este fuera, no niega el hecho de que
su experimento está aún incompleto. Aparte de las defi­
ciencias acústicas, el escenario carece de telar, lo cual es
una limitación seria para utilizarlo como un teatro de
«cajón». Mi célelre enrejado luminoso también aparecerá
como una simple reja, mientras tengamos que trabajar
con tres reflectores en lugar de treinta debajo del esce­
a p e n d ic e s 363
nario y se produzcan, por consiguiente, los negativos efec­
tos de absorción de luz por el cielo raso. Pero estos son
aspectos secundarios, aunque no insignificantes, de este
nuevo teatro, el cual ha demostrado ser, en conjunto, un
excelente escenario de tipo «arena».
¡El.Dr. Schüller quería que yo montara una puesta en
escena conmemorativa, piadosa y fiel al texto! Incluso
sin su advertencia, no hubiera montado Los bandidos de
otra manera, en 1957, en Mannheim.
Max Christian escribió en el M üncbner M erkur: «La
puesta en escena de Los bandidos, de Erwin Piscator,
fue una gran sorpresa... Podría decir que la “solemnidad
de la hora” y l a ,“grandeza del momento histórico” lo
han hecho descollar... Piscator nos ha ofrecido una re­
presentación totalmente objetiva, reverente y casi tex­
tualmente fiel.»
Lo que realicé no fue una representación textualmente'
fiel en el sentido de que no hubiera suprim ido lo que
muchos críticos incomprensiblemente pensaban que debía
ser censurado. En realidad, suprimí alrededor de una
tercera parte del texto. La reverencia que sentía por
Schiller se dirigió a permitir que el verdadero Schiller de
Los bandidos se expresara, el Schiller que el filisteo H err
von Dalberg- pensó una vez que había que amordazar.
La utilización del escenario de tipo «arena» del nuevo
teatro de Mannheim hizo posible que pudiera ser tan fiel
al verdadero Schiller en mi puesta en escena, como el
mismo Schiller lo hubiera podido soñar cuando escribió
Los bandidos. Cuando Herr von Dalberg m ontó la obra,
no sólo la adaptó al espíritu de la época, sino también a
los requerimientos del escenario ilusionista. Schiller es­
cribió un gran poema épico, donde abundaba la acción,
pero en el cual las reflexiones épicas relegaban la acción
364 APÉNDICES DESPUÉS DE LA IN D A G A C IÓ N 1

hacia un plano social e ideológico más profundo. Cuando

Dalberg adaptó para el teatro ilusionista la obra de Schi­
ller con el consentimiento del autor, anuló sus dimensiones
verdaderamente revolucionarias al llevarlas a la esfera
individual.
Puede que yo haya desatendido en 1926 los aspectos
radicales e individuales de Schiller, en favor de una acción
colectiva; en aquella época tenía otras preocupaciones.
En 1957, traté de situar esos aspectos en el centro del
escenario, bajo el haz de luz de los reflectores, con la
Un pueblo que trata de desembarazarse de una parte es­
esperanza de situarlos en un centro intelectual de nuestro
pecífica extremadamente sombría, de su pasado está en
tiempo, hacia el cual nos dirigimos poco a poco.
camino de convertirse en un pueblo sin historia. Al re­
husar la confrontación con este pasado, esquivan las con­
1957
secuencias necesarias, es decir, el aprender una lección
del pasado. Y la puesta en escena de La indagación fue
a este respecto un frenazo oportuno. La repercusión en­
tre los espectadores debido a los medios masivos de in­
formación fue tan grande que atrajo la conciencia de todos
hacia Auschwitz, hacia sus orígenes y consecuencias. Los
ataques contra W eiss y su obra, tanto los bien razonados
como los furibundos, evidencian la necesidad y la función
de este drama dentro de nuestra sociedad, una sociedad
cuyo orden está fundam entalm ente determ inado por inte­
reses materialistas.
El enorme interés que m ostró el público berlinés por
esta obra fue alentador. P or otra parte, hubo cierta can­
tidad de espectadores que abandonaban el teatro antes de
terminarse la función. La cantidad fluctuaba entre veinte
y ochenta espectadores por noche. (E l teatro de la Frei

1 Tomado de la revista World Theatre-T-héátre dans le monde,

París, volumen X V II, no. 5-6, 1968. La indagación, de P eter W eiss.
 366 APÉNDICES
Volksbühne tiene una capacidad de 1 047 lunetas.) Le
pedimos a los espectadores que explicaran en un cuestio­
nario los motivos que tenían para irse antes de tiempo.
La mitad de los interrogados manifestaron que no podían
soportar lo que se estaba diciendo y que por lo tanto se
marchaban. Notamos que eran sobre todo las mujeres
de avanzada edad las que no soportaban las tres horas de
representación. Más del veinticinco por ciento objetaba
el que se hubiera dramatizado el juicio de Auschwitz.
Desde luego, podía haber habido otros motivos que no
fueran los puram ente reaccionarios, ya que nuestras pre­
guntas sólo requerían una respuesta de sí o no. Eran
pocos los que simplemente se aburrían: un quince por
ciento de los que se marchaban: Con el tiempo, creció
el número de los que se negaban a contestar nuestro
cuestionario. Al principio era un treinta y dos por ciento,
pero después aumentó a un cuarenta y cinco por ciento. La
cuestión es si la reticencia a contestar las preguntas obe­
decía a no querer dar información sobre un comporta­
miento irracional o a un sentimiento de culpabilidad. No
se puede determ inar en qué medida la totalidad del pú­
blico compartía estas reacciones ya que sólo les pregun­
tábamos a los que se marchaban antes de tiempo; incluso
las cifras mencionadas pueden escasamente servir de
índice.
Recibimos pocas cartas en relación con la obra. En
ellas la gente se burlaba, nos insultaba y nos amenazaba
con la violencia. Una extraña carta amenazaba con poner
una bomba en el teatro. Sin embargo, fue una falsa
alarma. Cosas parecidas pasan a menudo, pero no de­
bemos darles importancia, a menos que se produzca al­
guna acción directa contra nosotros. No siendo capaces
de expresar sus objeciones ideológicamente, su falta de
articulación asume la forma de amenazas de violencia;
APÉNDICES 367
en cada caso específico, su primitivismo elimina toda po­
sibilidad de u n peligro real para los involucrados.
Lo que también da que pensar después de la repre­
sentación y no debe olvidarse es la reacción de los reac­
cionarios en la prensa. Ya respecto a H ochhuth hubo
una tremenda discusión acerca de su obra y de su pro­
blemática. El personaje principal era el Papa, el repre­
sentante de Dios en la Tierra (según los dogmas de la
Iglesia Católica), una personalidad individual, pero muy
significativa, y su conflicto se mostraba en la escena y
se ponía en tela de juicio su decisión.
Se indagaba fundamentalmente sobre Pío X II y sólo
secundariamente sobre* la iglesia y el catolicismo. La in­
dagación, por el contrario, se dirige a toda una nación;
en la escena se acusa a ciertas gentes que son los repre­
sentantes de muchas otras. Y así, no resulta sorprendente
la pasión que han mostrado hombres como Walden, Zehm,
Cramer y Sander — los tres últimos trabajaban para la
misma empresa— en falsificar la actitud política del autor
respecto a otro asunto, para señalar tendencias maliciosas
en la obra. La bombardearon con imputaciones y difa­
maciones. El señor Zehm intentó probar que la obra era
un lavado de cerebro escudándose en apreciaciones esté­
ticas y literarias. Las reservas ideológicas a la obra sur­
gen de la conciencia que exige negar una época — aunque
en ella encontró su máxima realización— ■ y que, pasadas
dos décadas, no se cree culpable. Aquellos que señalan
esta culpabilidad siempre han resultado sospechosos,
mucho más en el caso de un hom bre que posee la con­
ciencia política de Peter Weiss. De este lado de la fron­
tera que divide a Alemania, la simpatía o la simple visión
objetiva hacia el otro lado equivale a estar descalificado
en todas las cuestiones políticas.
368 a p é n d ic e s
En resumen, La indagación confirmó la emergencia
de una nueva dram aturgia alemana que puede definirse'
aproximadamente como «teatro documental». Es un arte
dramático que se destila de la realidad histórica o con­
temporánea, una obra de arte que cumple con las exi­
gencias del drama y que posee en su contenido un alto
grado de actualidad y una vitalidad política raras veces
alcanzada previamente en la literatura dramática. Y las
obras recientes de los escritores alemanes demuestran que
el camino recorrido no es una senda falsa. En lo que a
mí respecta, como empresario y director, los éxitos de
esta pieza teatral significan no sólo una confirmación de
mí obra, sino también la verdad de la tesis de que un
teatro político es necesario y posible hoy en día. La in­
dagación fue una obra extraordinaria en muchos sentidos,
pero también demostró que incluso lo extraordinario es
posible,
1960
PRÓLOGO
A E L V IC A R IO , DE R O LF H O C H H UTH 1
I
La obra de Hochhuth, El vicario, es tina de las raras
tentativas esenciales para superar el pasado. Llama ru­
damente las cosas por su nombre; demuestra que una
historia escrita con la sangre de millones de inocentes no
puede ser revocada por prescripción; atribuye a los cul­
pables su parte de culpabilidad; recuerda a todos los inte­
resados que tuvieron la facultad de tomar una resolución
y, que en efecto la tomaron, aun no decidiéndose.
El vicario delata todas las mentiras según las cuales
un drama histórico no es posible en tanto que drama de
decisión, bajo el pretexto de que las resoluciones no
serían posibles a un hombre anónimo, tomado bajo la
máscara de los dispositivos y coacciones sociales y polí­
ticas, para la construcción absurda de una existencia en
la que todo estaría decidido con antelación. Esta teoría
de extinción del acto histórico' se ofrece a iodos aquellos
quienes hoy desearían volver la espalda a la .verdad de
la historia, a la verdad de sus: propias acciones.
1 Tomado de El vicario, Ed. G rijalbo, .México, D . F., 1964.
Traducción de Agustín Gil, Col. Norte.
370
a p é n d ic e s
Este documento es un drama Histórico en el sentido
schilleriano. M uestra, como el drama de Schiller, al
hom bre en actuación, cuando en plena acción es el «Vi­
cario» ele una idea: libre en la realización de dicha idea,
líbre en la apreciación del hecho «categórico», es decir,
moral, digno del hombre. Tenemos que tom ar como
punto de partida esta libertad que cada uno posee, que
cada uno poseía, aun bajo el régimen nazi, si queremos
vencer nuestro pasado. Negar esta libertad significaría
también negar la culpabilidad que cada uno asumió al no
utilizar su libertad para declararse en CONTRA de la in­
hum anidad.
II
Existe ya un estilo, casi literario, de escritos que se aplican
a nuestro pasado reciente. Lo m ejor que se puede decir
de estas obras, cuya mayoría enmohece en las agencias
teatrales, es que — entre todas—- expresan buena vo­
luntad. E n muchas de ellas, los autores se han liberado
de sus propias vicisitudes. Se les puede tener en cuenta
como una especie de confesión. Pero está claro que la
vida real por sí sola no basta para escribir obras teatrales,
en todo caso buenas obras. En contadas ocasiones sola­
mente, la perspectiva de un destino individual es sufi­
cientem ente amplia para convertirse -en acto simbólico,
ejemplar, «vicariante» para la colectividad. Añadamos a
esto las insuficiencias puram ente técnicas...
Hochhuth no aporta «na experiencia vivida: suscita
un tema que se 'ha desarrollado a puerta cerrada, y del
que ha podido apoderarse a -costa de pacientes búsquedas
históricas, relatadas en el -curso d e los años. Incluso en
la historia tan «rica en materias» de la época nazi, este
asunto se sale de lo común. Enfrenta la sociedad — bajo
a p é n d ic e s 371
las diversas clases de público teatral— con uno de los
conflictos más agudos de la historia, 110 solamente del
régimen hitleriano, sino de todo el Occidente. Induce a
profundizar en un expediente que, más que otros, ha es­
tado, hasta la fecha, rodeado de un silencio meticulosa­
mente guardado.
Cuando en la primavera de 1962 fui elegido director
artístico del Teatro Popular Libre de Berlín, concebí el
plan de combatir con ayuda de este instrum ento — el tea­
tro popular—- el olvido general, la voluntad universal de
querer pasar por alto estas cosas de nuestra más reciente
historia, con un programa de teatro popular. En m e d io
de mis reiiexiones relativas a la puesta en escena de un
programa adecuado (la Tetralogía de los Atridas, de
Gerhard H auptm ann — una evocación de ia barbarie hi­
tleriana con ropaje mitológico— había sido reservada
como punto de partida), recibí una llamada telefónica cié
Ledig-Rowohlt: un amigo suyo, Karl Ludwíg Leonhardt
le había mostrado un escrito, primicia de un joven escritor
alemán, que era realmente algo más que una obra... había
conmovido profundamente a todos cuantos la habían leído
en la editorial... no se sabía cómo podría ser llevado a
escena el relato, pues era grandioso bajo todos los puntos
de vista... pero si tenía tiempo y ganas de leerlo, no
querían privarme de hacerlo.
Me enviaron el documento, no en m anuscrito como
es usual, sino en galeras; esta obra no era de las ediciones
Rowohlt, sino que pertenecía a un editor que después
de la composición del texto había confesado no tener su­
ficiente valor para publicarlo... Pero Row ohlt, a quien
se lo ofrecieron.a continuación, tuvo el arrojo, la osadía
necesarios •—como siempre: resolvió editar el libro.
372
a p é n d ic e s
Circunstancias extraordinarias, abrumadoras, excitantes
Una obra poco común, aplastante, estimulante, grandiosa
y necesaria lo aprecié desde el instante en que leí las
primeras páginas. Ciertamente: el tema — el destino
de los judíos durante el fascismo— era nuevo en sí. Co­
nocíamos, por ejemplo, el Diario de Ana Frank, habíamos
experimentado su gran efecto sobre nuestra sensibilidad
efecto que persistía aun en la representación de la obra
dramática cuyo texto había sido el punto de m ira de toda
América. Acabábamos de ver en escena Andorra, estudio
im portante, ptesentado a su debido tiempo, a pesar de
los juicios críticos que — quizás no sin razón— han se­
ñalado que la construcción de la fábula se interrum pe de
pronto y que la obra, a despecho de algunos toques
«épicos», no se sale de lo «novelístico».
Es justamente la victoria que alcanza H ochhuth por
encima de la «novedad», con lo inusitado, lo único, el
«caso particular» que es su gran proeza. Su obra ’ no
tiende a lo «interesante», al sainete, al CONTACTO, ca­
racterístico de la novela, de la STORY, como arriesgaba
serlo el caso para este tema «especial» cuyo carácter ex­
traordinario se exponía muy de cerca a semejante peligro;
apunta más que a una historia a varias historias, y todo
ello con reparo, estudiando la totalidad del comporta­
miento humano. H ochhuth desarrolla artísticam ente las
materias elaboradas con método científico, ordena, ar­
ticula sus ideas con la técnica — lo digo con plena con­
ciencia— de un dram aturgo de clase.
Si una obra se presta a ser punto clave de un pro­
grama concebido en realidades político-históricas, ¡hela
aquí! Esta pieza justifica el hacer teatro; gracias a ella,
el teatro tiene una misión, adquiere un valor, se hace
necesidad.
APÉNDICES
373
III
El elemento épico en el dram a no existe solamente desde
Brecht. Los dramas realistas de Shakespeare no son, en
el fondo, más que un dram a épico. Schiller considera
Los bandidos una «novela dram ática» y, cuando, por
ejemplo, lleva a escena el cam pam ento de W allenstein, lo
hace como poeta épico {como historiador), atento a no
sacrificar los elementos en cierto modo «marginales»,
donde frecuentem ente se apoya el interés central, donde
se halla el núcleo. Esta visión de los hechos implica el
desprecio total de las pretendidas normas que determ inan
la duración del drama. La longitud de una obra es com­
pletamente indiferente de 'si esta es buena, necesaria. Lo
decisivo no es la resistencia o paciencia de un público
oyente, sino lo que el autor quiere decir al público. Sí se
emplea este patrón como m edida, el único aplicable, la
extensión de El vicario está plenam ente justificada. Es un
documento épico, épico-científico, épico-documental; una
obra concebida para un teatro épico «político» por el cual
lucho desde hace treinta años; una pieza «total» para un
teatro «total».
¿Q ué quiere decir esto?
El expresionismo había presentido ya que la realidad
de nuestro siglo no podía reproducirse en situaciones y
conflictos «privados»; tenía tendencia a dar a sus perso­
najes una dimensión «típica», dentro de los límites de la
alegoría {el H om bre, la M ujer, etc.) pero no llegaba, de
esta forma, más que a verdades parciales e imprecisas,
permanecía lírico en el estudio de procesos histérico-
políticos. El expresionismo tuteaba a todos los hombres
sin conocerlos, y se volvía poco a poco fantástico, irreal.
Me han acusado una y otra vez de expresionista, sin razón»
374 a p é n d ic e s
pues tomaba el relevo del expresionismo en el punto en
que este se interrum pía. Las experiencias de la Primera
guerra mundial me habían demostrado con qué realidad,
con qué realidades tenía que contar: opresiones y luchas
políticas, económicas, sociales. Yo veía en el teatro el
lugar apropiado en donde estas realidades podían ser ex­
puestas a la luz. En aquel tiempo — 1920-1930— existía
sólo un reducido grupo de autores; Toller, Brecht, Meh-
ring y algunos más, que se esforzaban en englobar estas
realidades «nuevas», en sus obras. Sus esfuerzos no daban
siem pre buenos resultados. Lo que faltaba a sus escritos,
tenía que añadirlo yo de mi propia cosecha.
Ampliando las normas dramáticas, empleando nuevos
medios técnicos y ‘de escenificación, he procurado restituir
al teatro, de una manera visible, la grandeza, la compli­
cación y la integridad de nuestros problemas fundamen­
tales (que son siempre «temas» de conflictos, situaciones
de guerra). Recursos como las proyecciones, los filmes,
las cintas sonoras, los comentarios, etc., fueron calificados
por mí de épicos, antes que Brecht form ulara su concep­
ción de la «Épica». Inyectaban al espectáculo materiales
científicos y documentales, analizaban, esclarecían.
La obra de H ochhuth, E l vicario, es ya plenamente
épica en la form a literaria que se le ha asignado. El diá­
logo integra las indicaciones esenciales para la ejecución
de las escenas y las características de los personajes, así
como los elementos indisolubles de la obra en sí misma
(a todo esto se le añade un apéndice docum ental). La
riqueza del tema está controlada por la form a versificada.
H ochhuth en persona objeta no haber podido dominar
esta m ateria aplastante, más que poniéndola en el molde
de una lengua librem ente rimada; así se evitaba el peligro
de caer «en un documental informe y naturalista a la
apéndices 375
manera de actualidades cinematográficas...» Documento y
arte se funden así inseparablemente.
Es, naturalm ente, penoso extraer de esta obra «total»
una versión escénica, recortar en ella una nueva obra; no
porque esta sea demasiado larga, demasiado masiva para
el teatro, sino porque el teatro no está a la altura de esta
obra, al menos de momento. «Demasiado largo para ser
bueno», leía yo recientem ente en la nota marginal de una
crítica dramática, refiriéndose a una representación de
¡tres horas y media! Respecto a la obra de Hochhuf.li,
preferiría decir: «Demasiado bueno para ser largo». Sin
embargo — a pesar de que una representación en dos o
tres veladas, por ejemplo, sería la única solución conve­
niente— es N ECESA RIO practicar algunos cortes para
dar a conocer al público, si no quiere la obra entera, al
menos las partes esenciales (quizás presentaría las escenas
suprimidas en recitales especíales, matinales, etc.). En todo
caso, las ediciones de Row ohlt y yo estamos de acuerdo
para que el estreno en Berlín coincida con la aparición del
libro, ya que nos parece ser un sostén y un complementa
necesario.
Espero que la acusación y la defensa de este libro, lo
mismo que alcanzaron al pequeño número de personas
que lo han leído hasta hoy, llegarán a todos; espero que
el valor de este trabajo no sea rebuscado en el arte, la
forma, aun en la estética, sino en primer y últim o lugar
en lo que dice a la vida, en lo que hace a la vida. Mi opti­
mismo «bien conocido», como antípoda de Schopenhauer
— a pesar del desgaste aparentem ente natural que le in­
flige la designación-— permanece lo suficientemente fuerte
para creer en la modificación de la historia del hom bre,
operada por el C O N O C IM IE N T O , en una modificación
apacible, y no antiespiritual violenta, donde la evolución
no está admitida más que como una evolución hacia la
376
APÉNDICES N O TA F IN A L PARA
EL T E A T R O P O L ÍT IC O 1
catástrofe. Solamente un conocimiento objetivo pued*
provocar una adhesión entusiasta a los valores que H o c i
huth trata de form ular de nuevo en esta obra. El autor
novel, Rolf H ochhuth, me parece ser más que un bupn
autor dramático y un poeta: ¡es un confesor! Pero el
descubrimiento de tal confesor es bienhechor y consolador
de un mundo silencioso, de un silencio vacío, hueco
inútil. '5

Berlín, 6 de noviembre de 1962

(...)

En la época en que W ieland Herzfelde, Johnny H eart-

field, George Grosz (para citar sólo unos pocos) y yo
tratábamos de popularizar el dadaísmo en Berlín, en 1918,
I y simbólicamente enterramos el arte y muchas otras cosas
en una célebre obra, actuábamos (equivocadam ente según
la opinión de los estetas) con la convicción de que trai­
cionaríamos nuestras pasadas experiencias si aceptábamos
la concepción artística aupada por un m undo (a saber, el
burgués) que parecía haber ofrecido su terrible actuación
final con una carnicería que duró cuatro años. (A l con­
trario de lo que se esperaba, se perm itió que reapareciera
el sangriento horror de ese m undo «¿por últim a vez?»
Los que están familiarizados con los viejos ídolos del
público saben que sus despedidas finales se repiten...)
Habíamos experimentado esa guerra, de la cual apenas
escapamos, de modo distinto del cantado por los bar­
bados de la m uerte heroica, desde H ólderlin hasta H au p t­
mann; para nosotros había sido la culminación más in-
; fame de un sistema diversificado de explotación. Se nos

I 1 Tomado de la revista W orld Tbeatre-Théátre dans le monde,

París, volumen X V II, no. 5-6, 1968.
378 APÉNDICES
había rebajado (en tre otras cosas) al papel de material
de guerra; ¡no en balde nos convertimos en materialistas!
Decidimos desnudar al m undo mediante su descripción
exacta para poder cambiarlo y no utilizar un arte nebuloso
■que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras de sus
contradicciones en algo irreal y reconciliable.
En verdad, había otras cosas que hacer, en aquel
entonces, más aprem iantes que confeccionar un sistema
estético. .Era esencial proveer al teatro de un nuevo ma­
terial, que distanciara las complejas estructuras de una
sociedad controlada por los intereses mercantiles para que
pudieran ser observadas, analizadas y, por consiguiente,
pudieran revolucionarse.: Este nuevo material, cuya visión
del mundo superaba al que previamente había manejado
el teatro, exigía nuevos y adecuados métodos de repre­
sentación literaria y escénica para poder ser efectivo: al
■espectador no se le iba a adormecer en la atmósfera sen­
timental y compasiva del teatro tradicional, sino que se
le mantendría fríam ente critico para poderlo conducir obje­
tivamente a una toma de conciencia de que el mundo, tal
como se le m ostraba sobre el escenario, 110 podía perma­
necer inalterable. Este despertar, esta estimulación a la
voluntad para cambiar el m undo, esta invitación al pen­
samiento político revolucionario, tenía la premisa evidente
de que el campo de batalla de esta voluntad, .de este pen­
samiento, no estaba dentro del teatro, sino en la realidad
exterior politizada (y por lo tanto sólo abordable me­
diante la política). Esto era «la acción política directa»
que todavía se me reprocha hoy como una pretensión
irresponsable.
(...)
Mí objetivo era un teatro político, no una política
teatral (eso no era nada nuevo). También por esta razón
a p é n d ic e s 379
guardé mí carretón, con mis reflectores y utilería, con el
cual había recorrido las cervecerías y lugares de reunión
de los suburbios berlineses, y me dirigí hacia los «grandes»
escenarios; allí encontré los medios para realizar los ex­
perimentos necesarios de dramaturgia, de técnica escénica
y de actuación, los cuales constituirían un teatro capaz
de expresar nuestra época y nuestro m undo de una ma­
nera verdaderamente contemporánea y relevante. El hecho
de que nunca me comprom etí con el teatro burgués lo
demuestra el que continuam ente se me despidiera antes
de que pudiera destruirlo. P or otra parte, puesto que
la burguesía era la única clase que costeaba el teatro (la
conciencia cultural del proletariado todavía se estaba ges­
tando) ninguno, ni siquiera el mío, podía perm itirse el
lujo de no atraer al burgués como público, si no quería
languidecer ignorado en algún rincón debido a la falta
de fama y de recursos. El teatro sólo existe tal como es
en la práctica; esta práctica, sin embargo, tiene unas reglas
inquebrantables.
Nuestra misión tenía dos aspectos: por una parte, era
necesario encontrar en la escena una expresión adecuada
a la actitud revolucionaria del proletariado y darle a esta
clase, mediante la representación de su situación, una vi­
sión más profunda de la necesidad histórica de su lucha;
por otra parte, el teatro debía seguir un curso condena­
torio contra la sociedad burguesa y actuar como un tipo
de catalizador dentro de ella. Y así, nuestro teatro atraía
tanto al proletario como al burgués, aunque por motivos
diferentes; con relación a esto, el teatro era una encru­
cijada de antagonismos sociales y los reflejaba como un
espejo de la época. El hecho de que estableciera mi propio
teatro en el barrio burgués de Berlín, en la Nollendorf­
platz, en 1927, fue sin lugar a dudas en parte casual, ya
que sólo allí había un teatro disponible que satisficiera

380
APÉNDICES
aproximadamente mis exigencias respecto a las instala­
ciones del escenario; pero, por otra parte, mi selección
obedecía a una necesidad más profunda... Sólo una per­
sona que no conozca las condiciones de aquella época y
que no esté relacionada con los problemas específicos de
un director teatral, el cual es responsable de un personal
numeroso y de una complicada organización, me acusará
de haber traicionado a los obreros cuando entré en la boca
del lobo, léase capitalismo. (Los capitalistas no me acu­
saron de traición cuando me fui al teatro Wallnen en el
este, después que agoté mis recursos con la obra El co­
merciante de Berlín.) Admito que era el dinero de los
capitalistas con el que empecé mi Piscatorbühne, en la
Nollendorfplatz; pero no tenía a mi disposición dinero
proletario. ¿Acaso hubiera sido mejor no montar ¡Eh,
qué bien vivimos!, Rasputín o Schweik? Creo que la res­
puesta es obvia. Y si la burguesía no hubiera venido a
mi teatro ■ — por cualquier motivo— abonando el precio
completo de la entrada, ¿hubiera podido ofrecerles precios
especialmente bajos a los obreros? Además, nunca pensé
en la posibilidad de que fuera a poner en escena algo en
favor de mi benefactor. (D e ahí, mi lema: «Llevo mis
deudas como Góring lleva sus medallas».)
Era natural que todos dirigiéramos la mirada hacia
Rusia en aquel entonces, y que nos interesara todo lo
que ocurría en la Unión Soviética. Pero, ¿por eso deben
catalogamos como imitadores de Meyerhold y Tairov?
Nunca vimos sus puestas en escena hasta después de que
nuestra propia obra había cristalizado en forma y conte­
nido. Siempre me ha sido indiferente la determinación
de prioridades e igual le sucede a mi amigo Brecht — prin­
cipalmente porque nunca tiene en consideración el hecho
único y al mismo tiempo recurrente de que ciertas cosas,
en cualquier período, están «en el ambiente»; es decir,
,
a p é n d ic e s 381
un descubrimiento fisicoquímico puede realizarse simul­
tánea e independientemente en Tokio y en Nueva York.
La cuestión no es: ¿qué adoptó fulano (es decir: «robó»)
de zutano?, sino más bien, ¿con qué propósito utilizó este
o aquel elemento, y cómo lo desarrolló o lo cambió en
relación con los diferentes problemas, circunstancias y ne­
cesidades?
Durante cuarenta años han circulado muchas anéc­
dotas y rumores acerca de mis relaciones con los escritores.
Me parece que no le resto valor a los escritores que cola­
boraron conmigo en la década de los años veinte, cuando
afirmo que las obras teatrales que constituían mi ideal
se están escribiendo ahora por gentes como Hochhuth,
Kipphardt o Weiss. ' Estas obras tienen el carácter inne­
gable de documentos y el vigor de un análisis histórico
exacto, sin sacrificar la libertad de creación. E n esa época,
siempre confrontábamos la misma situación: las obras sólo
contenían de una manera incompleta e imperfecta lo que
pretendían representar; sólo relativam ente se les podía
llamar teatro épico, el cual aspiraba a una precisión cien­
tífica y se proponía cubrir toda la gama de constelaciones
sociopolíticas. El teatro se encontraba en una etapa de
transición, en un estado interm edio. Los expresionistas
habían superado al romanticismo tardío y al naturalismo,
pero no habían logrado desgajarse de ellos completam ente.
En realidad, el expresionismo, que era un fenómeno de
antes de la guerra, no hizo su entrada triunfal en el teatro
hasta después del conflicto bélico (aunque su triunfo
duró poco). Fue el mayor obstáculo al teatro épico-político,
por sus patéticas generalizaciones no comprometidas y su
inevitable imprecisión: toda la creación dramática de
Toller sirve de ejemplo de esta lucha contra sí mismo.
Los problemas de una época que se estaba desintegrando
no podían expresarse mediante ambientes minuciosamente
 APÉNDICES 383
382 A PEN D ICES

ceptos establecidos desde tiempos inmemoriales, hoy en

descritos, personajes «interesantes», anticuados porque ya
■día constituyen el patrimonio indiscutible del teatro uni­
no eran prototipos ni vagas escenas líricas (como acos­
versal, .Son los mismos métodos que contribuyeron a esta­
tumbraba a utilizar mí amigo Toller). Sabíamos lo que
blecer mi reputación de maniático «director de máquinas»,
teníamos que hacer; lo difícil era cómo hacerlo. Por lo-
de «asesino del arte». Ciertamente, la «técnica» de mis
tanto, discutíamos entre nosotros. La última palabra, sin
puestas en escena ha sido ocasionalmente más llamativa,
embargo, no la determinaba la arbitraria dirección de Pis­
o incluso más importuna, más perturbadora de lo que ori­
ca tof, sino la realidad, ¡nuestra realidad! ¿Qué sentido
ginalmente habíamos pretendido. Los aparatos indudable­
tiene, por lo tanto, «el contenido poético de una obra de
mente complicados que siempre consideré de modo
arte», el cual se supone que yo haya «eliminado»? ¡Como
funcional, es decir, los medios para lograr mayor simpli­
si yo fuera un enemigo de la poesía! Solamente me oponía
cidad en el desarrollo teatral, a menudo parecían con­
a lo «poético» cuando un autor lo utilizaba para facilitar
vertirse en un fin en sí mismos, ya que no funcionaban
su tarea; me opongo a la «poesía» cuando lo que se ne­
debido a algún defecto inicial, y me obligaban a asumir
cesita es información exacta. Cuando mi escenógrafo,
el papel de un aprendiz de brujo que no podía controlar
Traugott Müller, repetía que habían trabajado durante
los espíritus que había conjurado. Pero tales experiencias
años para abolir el decorado — desde luego estaba pen­
siempre acompañan los inicios de todo nuevo desarrollo:
sando en el «decorado»— su intención era la misma: la
son su recompensa. Hoy en día, el dominio práctico de
realidad. Esta realidad tenía que expresarse nítida y con­
tales métodos- técnicos no ofrece ninguna dificultad, pero
vincentemente, y sí el escritor, el director, o el actor (lo
me parece que la justificación teórica de su aplicación es,
individual no importaba) había errado, este tenía que sa­
con frecuencia, cuestionable. En mi trabajo, sólo las con­
crificar «una brillante escena», «una idea maravillosa» o
sideraciones dramáticas determinaban cómo el escenario
«una intervención decisiva», en favor de la realidad.
iba a ser «equipado» para trasmitir el tema.
Desde luego, le es difícil a cualquiera que no. vivió
ese período, visualizar las circunstancias bajo las cuales (...)
teníamos que trabajar. Todo lo extraordinario e impor­
A este respecto, mi actitud no ha cambiado nada en
tante que hace aparecer la década de los años veinte como
la actualidad.
una edad de oro a quien la míre retrospectiva y nostál­
gicamente, lo originó quizás una realidad política y eco­ 1966
nómica, especialmente caótica, que estimuló en gran me­
dida la voluntad de afirmación, la fuerza de resistencia y
la imaginación subversiva. Mucho de lo que era nuevo
y revolucionario hace cuarenta años es hoy en día una
cosa natural. De igual modo, los métodos escénicos que
se adoptaban entonces a disgusto, ya que subvertían el
teatro tradicional e ignoraban las convenciones y con­
SOBRE EL AUTOR
1893 Nace en Ulm, ciudad de Alemania, el 17 de di­
ciembre, en el seno de una familia de campesinos pro­
testantes.
1898 Se traslada con su familia a M arburgo.

1905 Se organiza el grupo expresionista «El puente»

(D ie B rü c k e).
1914 Estalla la Prim era guerra mundial. Comienza la
época que ios alemanes llaman «choux-raves» (pastel
de nabos), por la falta de víveres.
1915 En enero, Piscator es enviado ai frente de batalla.
1916 Constitución de la liga «Espartacus», en la cual
ingresaría Piscator. Nacimiento del Dadaísmo en Zurich.
George Grosz se da a conocer dibujando para el diario
de vanguardia Die Neue Jugend. Todos estos aconteci­
mientos políticos y artísticos influirían notablemente en
Piscator.
1917 Piscator actúa en un teatro de campaña. Revolu­
ción rusa.
1918 Publicación del M anifiesto Dada, redactado por
Tristán Tzara en Zurich. Se proclama la República de
Berlín y la República de Weimar. Hacia finales de ese
año, el grupo dadaísta acusa públicamente al Partido
388 SOBRE E L AUTOR
Social Demócrata alemán, al ejército, a los grupos de
choque y al Káiser,
1919 El arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus,
escuela de diseño, arquitectura e industria. Represión y
disolución del movimiento espartaquista. Piscator abre
en Kónigsberg el Teatro Tribunal. Escenifica Transfor­
mación, de E rnst Toller.
1920 Tiene que cerrar el Teatro Tribunal por la enco-
- 21 nada reacción de la burguesía.
1927 Representación de Torm enta sobre Gottlandia, de
Con la fundación del Teatro del Proletariado de Ber­
lín, Piscator responde, en el terreno práctico, a las cues­
tiones que se debatían sobre la función del arte, y las
relaciones entre arte y partido. Monta E l inválido, de
K. A, W ittfogel; El príncipe Hagen, de U pton Sinclair;
¿Cuánto tiem po durarás aún, puta justicia burguesa ?, de
Jung; Los enemigos, de Gorki y El día de Rusia, obra
colectiva.
Disminuye la actividad del grupo Dadá como tal. Grosz
emigra a Estados Unidos, donde se da a conocer rá­
pidamente.
1923 Dirige obras en el Teatro Central de Berlín.
1924 Preside la Volksbühne (Teatro Popular).
1925 M onta A pesar de todo (Trots A lledem ), de Félix
Gasbarra y Erwin Piscator, Revísta histórica que abar­
ca el período que va desde la declaración de la guerra
hasta la m uerte de Liebk lecht y Rosa Luxemburgo.
Barco a la vista (Segel am H orizont), de Rudolf Leon­
hard,
1926 Con Olas de tempestad, de Alfonso Paquet, Pis­
cator logra un alto grado de fusión entre la cinemato­
SOBRE E L AUTOR 389
grafía y el teatro. Con perspectivas de alta mar, la ex­
plosión de buques, la multitud fotografiada, logró un
perfecto encadenamiento de planos cinematográficos y
escénicos, con más impacto emocional que decorativo.
Los bandidos, de Friedrich Schiller, impone profundas
transformaciones. Insertando escenas, alterando la or­
denación dramática, vigorizando pasajes débiles y vis­
tiendo a todo el conjunto con trajes modernos, dio vi­
gencia contemporánea al drama romántico.
Ehm Welks, en la V olksbühne. Tesis sobre el renaci­
miento periódico de la revolución y sobre el capita­
lismo, desde la Liga anseática, fundada en el siglo x m .
Rasputin, de Alexei Tolstoí y Schtschezolev, obra ela­
borada para su puesta en escena por Piscator, Félix Gas-
barra, Leo Lanía y Bertolt Brecht, los que introdujeron
cuadros y escenas nuevos, y la esfera gigante, tan discu­
tida en aquellos momentos. La obra destaca ya los gér­
menes nacientes del sovietismo y la decadencia del
zarismo.
Walter Gropius y Erwin Piscator proyectan el Teatro
Total, que pudiera transformarse de conformidad con
la pieza representada, pasando desde la forma griega
del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, has­
ta la disposición con escenario central, o el escenario
moderno. El teatro se proyectó con una gran plata­
forma de parqué, que podía girar, de manera que fuese
posible pasar, con rapidez, de una forma de local, a otra.
La maqueta se exhibió en la Exposición de París de
1930, pero el teatro nunca se construyó.
1927 Primera época del Teatro Piscator ( Piscatorbühne).
-28 ¡Eh, qué bien vivim os!, de Ernst Toller, se montó
390 SOBRE E L AUTOR
tratando de privarlo de todo expresionismo. Piscator di­
vidió el escenario con un complejo aparato de comparti­
mentos verticales y horizontales, comunicados a veces
entre sí por un sistema de escaleras quebradas a todo
lo alto de la escena, e instaló esta armazón sobre una
plataforma giratoria.
Coyuntura, de Leo Lania, plantea la política económica
del petróleo. E n la escenografía se destacaban las gran­
des torres de extracción de este mineral.
El buen soldado Schw eik, sátira antibélica, adaptada
de la novela de Jaroslav Hasek por Max Brod y Hans
Reimann. Con esta obra, su decorador, dibujante y ca­
ricaturista, George Grosz, obtuvo de nuevo fama en
Alemania, tras su regreso de EE. UU.
También se escenifican Canto del patíbulo, de Upton
Sinclair y E l último Káiser, de Jean Richard Bloch.
1929 Segunda época del Teatro Piscator. El comerciante
-30 de Berlín, de W alter M ehring, es una de las re­
presentaciones más im portantes. Se publica Teatro po­
lítico.
Por razones qu * él mismo explica en su libro — princi­
palm ente económicas— quiebra el Teatro Piscator.
.1932 Filma en la URSS La rebelión de los pescadores,
-35 película experimental, basada en la novela de Anna
Seghers, en la cual se notan algunas huellas del paté­
tico expresionismo alemán. Por aquellos tiempos, Me-
yerhold, cuya teoría de la biomecánica será posterior­
mente aprovechada por Piscator, realiza declaraciones
.sobre el convencionalismo teatral y el nuevo realismo.
El Comité Central de la URSS adopta la reestruc­
turación de las organizaciones literarias y artísticas.
SOBRE EL AUTOR 39!
Proclamación del realismo socialista.
Golpe de estado de Hitler en Alemania y supresión
de todos los partidos políticos; legislación y represión
nazis; quema de libros.
1936 Viaje y estancia en París. Escribe su adaptación de
La guerra y la paz, de León Tolstoi y proyecta film ar
E l buen soldado Schweik, que no llega a realizarse.
1939 Estancia en EE.UU. En enero de 1939, embarca
-51 hacia ese país; en septiembre, se declara la Segunda
guerra mundial. Dirige especialmente un Estudio de
arte dramático en la Nueva escuela para investigaciones
sociales (Dramatic W orkshop of the N ew School for
Social Research) , frecuentada por Tennessee W illiams
— a quien Piscator posteriormente considerará como
un decadente— , por Arthur Miller y Marión Brando,,
entre otros.
Monta dos teatros: el Rooftop Tbealer y el President
T heater.
En 1947 lleva a escena, en Nueva York, Los aristó­
cratas, de N. F. Pogodin, y Todos los hombres de Su
Majestad (A ll the K ing’s M en ), de Robert Penn W arren..
1951 Regresa a Alemania occidental. Pone en escena
-54 Nathan el sabio, de Lessing; Las brujas de Salem de
Arthur Miller, experimento de teatro épico, basado fun­
damentalmente en tres procedimientos; a) los comenta­
rios y las acotaciones de la dirección, son dichos con
el texto; b ) el tema desborda el tiempo de su acción
empleando carteles; c) ciertas escenas son ilum inadas
desde abajo.
Monta La muerte de Dantón, de George Büchner.
392
SOBRE EL AUTOR
1955 Monta La guerra y la paz, de León Tolstoi, en
adaptación suya, ayudado por Alfred Neumann y Gun-
tram P rufer, en Berlín, La obra se presenta también en
París. Numerosas críticas.
19ÓG Dirige Rosamunde Floris, de Boris Blacher, en
Berlín. El uso de la luz y del decorado en vidrio causan
una verdadera sensación y revolución escenográficas.
1961 Lleva a escena, en Francfort del Meno, Der stau-
bige Regenbogen, de H ans H enny Jahn.
SOBRE EL AUTOR
393
1967 Se publica The Piscator Experim ent, libro escrito
por su esposa, Mary Ley-Piscator, que trata de las ex­
periencias del director alemán en EE.UU.
1968 Se publica Erwin Piscator Schriften (Escritos de
Erw in Piscator) reunidos por Ludwig H offm ann, que
recoge los artículos escritores por Piscator, posteriores
a su libro Teatro político, desde 1929 hasta 1966.

1962 Recibe la dirección de la Frese Volksbühne (Tea­

tro Popular Libre), de Berlín occidental,

1963 Se asocia íntim am ente con el diseñador y escenó­

grafo Hans-Ulrich Schmückle y desarrolla con él las
técnicas escénicas que había tenido en mente durante
largo tiempo.

Monta Robespierre, de Romain Rolland, con un audaz

uso de los planos escénicos y la iluminación; E l mer­
cader de Venecia, de Shakespeare; El vicario, de Rolf
Hochhuth.

1964 Dirige E l caso Oppenheimer, de Heim ar Kipphardt.

1965 Lleva a las tablas La indagación, de Peter Weiss,

y El cochero Henschel, de Gerhardt Hauptmann, en
el Teatro Popular Libre, de Berlín occidental.

1966 Con El levantamiento de los oficiales, de Hans

H d lm u t Kirst, utiliza la armazón escenográfica semi­
circular y las plataformas en diferentes planos. Realiza
el sueño que había tanteado en Rasputín: esfera gi­
gante en escena.
Muere el 30 de marzo.
Í N D I C E DE N O M B R E S
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Credé, 51S
Crenzot, 217, 22-1
L.zokor, Francisca. 318
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Cbarell, 71
«Cha’rloi» (Charles í.hapünl
101, 249
Cbcjov, 287, 343
Chichería, 41
Churchill. W insto», S., 212
í)
Dalberg, 356, 3.57, 363, 364
Dammert, Lila. 288
Daubler, Teodoro, 16
Deutsch, Ernesi, 128, 294
Diehold, Bernhard, 49 105 106
224, 278, 282, 322
Dóblin, Alfredo, 68, 69, 70
Dos Passos, 68
Dostoievski, Fedor, 12
Doyle, Comm. JO
Dreiser, Teodoro, 318
Dfimcke, 239
Durieux, Tilla, 128, 1.49, 157
158, 261, 266. 270, 271. 2*1
292
B Hartíeben, Otlo-hr;e>'. >0
íiherl, .22, 23, 76
hbhrcnslein, 1.6
Einstein, 308
Eisenstein, 275
hbnirdt, 349
Ehot, 7", 351
Erige!, Erkh, 128, 155
Eloesicr, >35, 336, 337
ÍM»H.I DI \UMHIU \
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Tdktov, l imil . 128, 322
Fechíer, 12)
/"ederico el ( ¡rande, 327, >29
Fedorlschenko, Sofía, 213
leblm g, IUrge, 128
heuchiwdHger, /..., 128, 3¡8
Fischer, Ca r l os , 42
Fischer, Eíatis W., 129
Fischer. .V., 128
Ftscher, Samuel, 9
PocA, 217
Forest, E., X
F o r s t e m a n n , Enri que,
Trance. Anulóle. 12
Francisco ¡ose, 215 216
_ 237, 238 ' '
Frank, .287, 318
Franklin, Franz, 74
Eturiz, 357, 3.58
Freska, Friedricb, 144
Ertlsche, 1.49
í'n \ Christophcr, 351
Ffdop- Mi l ler. Rene, 213
í ;
Garani, N., 42
(Jdrry, 65
Cutsbiirru, X V llf. 4. 42, 72, 76,
81, 200, 201, 20? 214
239, .242. 248, 251. 261
288, 387
Gassner, /., 549
(¿antier, /. / , XVII
(icnschow, 98, 288
( icerrg, 11einriel: , 123
GíWí;. Man! red. 12< 128 >07
>22
Í NDICE DE N O M B R E S
George, Enrique, 98, 131 U erdd, Heinz. 3 3
Gershwin, 343 11erzfelde, W icland, 16, 23. 3/<
llerzos', Wtlhelm, V111, 128, 155,
Goering, 35. 36
12, 2.5, 103 189" 190, 200.' 201
Goldberg, 60, 240 Hcsseti, Ludwig von, 226. 228
Goldschrnidl. Alfonso. 36. 37. fíi/V’í. Stefan George, l0
31.8 liuidenhítrg. 35, 226, 297
12.5
Go//, ¡van. 42 Hitler. XX, 390
Gorfe. V III, XV. XVI, 45, 47, Hocbdorf, 123, 207
53, 66, 96, 97, 150 Hochhuth, V IH . X IX . 367, 369.
Goring, 380 370. 372, 374, 375, 376, 381
Gorter, 53 391
Granach. Alexander, 128, 193, I iolfntann, 1.,., X III. 392
287 Hojntannsthal, 10
Greif, 287, 288 H(ílderltri, 377
Groptus, Wiilter. XV, 158, 159, Ilblz, Max, 318
hlolitscher, Arturo, 36, 11.8. 120
165, 314, >62. 387. 388
Grosz. Gc'orfcv, 16, 23, 25, 27, 1.30, 135. 136. 1.39, 180
96, 128. 139, 246, 250, 251, Holl. 55, 59. 60. 1.30. 1 33
254, 255, 237, 329, 331, 577,
Hollander, Félix, 205. 2/2
386, 386, 387, 389 Hollweg, Belhntann. 81
Guillemin, Bernardo, 112 Horacio. 329
Guillermo I I 22, 212. 215. 216. Hti’ienberg, 220
231. 236, 237, 239, 240 Hiilsetibeek, Ricardo, 16, 2 i
14)
Gutlnninn. Sitnon, 196. 202 Hussong. 335
Gurnbel, F. I. 10
">>6
( ¡utenberg, 87
H Ihscri, Henrik, 7, 32, 343
Ihering, Herbert, X V I, 49, 58.
Haas. Willy, 112 89, "91, 103, 104, 105, 112,
Haenel, 288 113, 114. 12.1. 128, H5, 197.
Hmg. 217 206. 274. .275, 295
Haiier, 71 lvanov, 2.10, 318
Flamlet, 104, 329 ¡vertid, Pie. V IH
Hammersíetn, 34 >
Hannemavn, 98
Harlab, 357
Fiarden, Maximilianr,. 28
jank, tí. IT, 391
Hasek, ¡ urosi d v, 241, 242, 244, Iahnke, Iobannes. SI.8. 305
f'-j í-O-
245, 246. 247. 250, 251. 257. ¡akoby, 240
260, 318, .389 ) argón, 328
Hauptmann. G.. 7. 66, 34/. >71, | enríe, 145
Jessner, 82. 103. 136. 137, 139
377, 391
140. 141. 142
Flausmann. Raúl, 23
¡obsí, Fíanns, 145
Hcar/held, Juan íllcllmut), 23.
foyce, jemes, 68
2 7.'81. 254, 256, 281. 377
Hel/fericbs. 22 hidenitseb. 22í}
400 ÍNDICE di ; NOMBRES INDICE DE NOMBRES 401

Inri¡/, irnnz. 23, 44, 47, 51, 5 3 K n m e w i t t e r Lranz. 144 Ne l l , Sprt nger, 56
Lulero, 9
187, 279. 2813. 2S1. 587 Kraus, Carlos, 312, 318 IjUzenkirchc», 7 N c s t ri ep k e , N. , 31, 56, 60, 11/
lutiker, t ien/ ianri , 36 Kroll. 193 Luxenbur go, Rosa, 15, 22. /6, N e t i m a n n , A . 390
Ittxsupne 211 Krttpp, 217, 224 Nicolás, 11. 215, 216, 221. 222.
387
Ki i mwe l be r g , 145 228, 236, 237. 238
k iVl Ni ek i s c b , 76
Ni e t z s c b c , 10. 12
L Mac Shure, Cyrus, 65 Nora, A de. 10
Kaf ka, 351, 3.52
Maeterlinck. 1,0 \ o s k e , 76
Kahla, Httbler, 255 Lampel, 288, 289 Mana. Heinricb. 10, 128
Kahn, 335, 3)6 Landauer. (jusfavo, 16, 30 Mann, Tbomas. 10, 128, 139 O
Kajtan, 322, 523 l.iitule, conde, 199
Martin, Karlheinz. 27, 36, 40,
K.iiSí'r, Jorge. 35, % l.andsherg. 76 O b e r l a n d e r , 287, 288
80, 128, 137, 138, 270, 293.
Kalisch, (¡¡lis, 32 Lania, Leo, XVI, X V III, 4 M Oe rt e l , Ku r t , 196
294
Kaiser, Erwin, 98, 128. 1)1 136 H 4. 128, 201. 210, 214, 215 Ognew, 149
Matthias, Leo, 42 O' hrenl st ei n, D., 226
1 59, 2S7, 295 217, 226, 236, 240, 242 250
Mattys, P II-, XX O ’Neill. 95
k a n tu r , H e in r ic b , 212 260, 261, 262, 263, 266 270
Mauricio. S., X I i Olivier, L., 345
K m i, 358 272,, 27 3, 274, 275, 287 292
388, 389 Max-iíolz, 187 Or es t e s, 224
K„v7, 3.57, 358 Mefistófeles, 10
K ¡míski, 212 Lurreta, A , XII Oshorn Max, 128
Mehring, Franz, 30
Kan, (),, 1)5, 270 291 L ’Arronge, 30
Mebrint. Walter, 23. 146, 206,
294, 299 Lasker-Scbr/ler, Bise, 16 318, 319, 321, .322, 323, 326, P
Ke.mp, Iv, X V || Lutckncr, Rolf, 144
328, 331, 374, 389 Paleo! oque, 212
Kiiysslcr, 59. 98 Lear, rey, 1 17
Meinhard, 194 Pallenberg, 149, 242, 249, 253,
/s'rwc-A/, 24, 25 Ledebour, 13
Meisel, Edmundo. 7 3, 75, 81, 258. 259, 293
Kerenski, 229 Ledig-Rowoblt, 371, 375 128, 205, 206
Lenin, 19. 41, 90. 122 125 ?12 Pal m, 329
K o t . A lfr ed o , X V I. 49, 97 125 Meller. 193. 202 P aquei , A l f o n s o , 60, 64, 68, 69,
127, í 28. 139, 203, 206’ 218 216, 217, 281, 318
Messer, 10 88, 89, 90, 91, 92, 128, 150.
274, 284, 322, 329. 330, 331 Lensch, 13 Meyerhold , 18, 98, 380, 389
Lenski, 213 387
Kersten, Kart, 128, 244, 260, 320 Miíjukov, Paul, 212 P e c h t e m , Max. 128
Kertschcmev, 49 Loeb, Ai., 124
Miller, A , 390 P e r r e t . 160
K e sse l-ls vo iski, 21 i
Leonhard, K. L., 371 Monty, Jacobs, 204 P f e m f e r t . 1.5, 16, 20, 153
K e u d e l l, 20,5
Leonhard, Rodolfo 27 36 40 Moor, Carlos, 101, 103, 105
96 P i n t h u s , Kurt, X V . 124. 128
K ilm arin, 192, 19), 199 Morus, 272 Pió X I 1. 367
Ktpphurdi, V il, V I I I X I I I Lescbnitzer, 321 Mstislavski, 213 Piscator, Juan, 9
¡..essing, 318, 390 Mühsarn, Erich, 183, 279, 285,
X IX , 381, 391 Ptskel , 199
Lcudci, Mauri.ce, 213 286. 295. 318
Kirschon, 210, 318 Ploel z, Kart, 21.3
Lewinsobn. Ricardo. 147 Mühr, Alfredo. 11.5, 143
K i s c h , E gon E r w i n . 128 Poezrg, 160
Ley-Piscator. Mary, 391
Kirst, H., 391 Müller, 32.3 Pogodi n, 390
Liebknecht, Carlos 13 22 ?3 Müller, Gerda, 128
K t o h m n i . 10 Polgar, A l f r e d , 128
_24, 76, 82. 213, '387 ' Müller, Gustavo, 287
K l e i n , 71, 304 Possarts. 7
Lind, Emilio, 295 Müller, í raugott , 128, 13,3, 195,
Kleinscbmidth, 21,3 Presher, R o d o l f o , 25
Lmdiherg, 287, 288 287, 382
K le is t, U ' o p o l d pon , 237 Priiezsy, 21»
Lobinger, Lotte, 287, 288 ;VI y n o n a , 16
Kocb, kmesto, 197 Pruf er. G „ 391
Loeb, Moritz, 124
K o n n e r s r e u l h , Teresa de. 59 Pnshki.il, 12
Lonner, Ernst , 282, 288 N
K o p p e n h o f e r , 3,57
Ludendorff, Ericb, 21,2 R
Korner, l'rttz, ) 28. 141 Ludwig, Emil. 212, 232 Napoleón, 231
Koslendt, 287 Lukac, 250 Naschivin, I. W\, 213 R a s p u tín . 212, 214, 216, 222
K ra>¡. '">(> l.ukács, XI Naumov. I. K.. 213 223, 228
 1
402 INDIO. DI:'. N O M B R E S INDIO. 1)1- NOMBRUS

R a l h e n a u . 307 S c h o p e n b a u e r . 10, >44, 57 5 209, 214. 217. 226, 231, 2 57 W a l l , 345

Reed, ¿ i) Seblsrhezolev, 2 37, ,388 240. ,318, 388 Wei s ner , 318
Re hf i s c h. Imc, 52. 95, 96. l-l > Schuller. Vl e n na n n, 27, 57, 556 Tolstot, I... 10, 12, 5 5, 348. 349, Weiss. VII I , XIX 365 567
Reimann, íí;iuí 742 ?43 ">50 56 5 390 381, 591
589 Adrorrjchdd Leopold 101 l'raekell. lor^e. 16 Wetsse, 288
Reinharel t , >> 36 vi 5,s 7<-> .Ww/'i, (;, X III Trautner, 42 W e l k s . Ehm, XV, 98. 121, 124,
82. 259, 280 Shakespeare. 12. 35. 56. 106 irebitsch-Lincoln. 264, 27 5 126, 129, 130. 13,3, 150. 388
Retnhidd, 18 173. 318, 348. 373, 391 Tren je v, 2,10 Wrfl, 318
R e m a r q u e , 168 5 -W . I)., 12 Trepov, 232 W e l l h i i h n e r . 270, 287
R ichard, ¡'rieild, 294 Siebden, 239 Trotzkí, 19, 49 W e l l eo t k a mp , 287
R ichter, 51. 175. 195 Sicber, Karl, 237 Tucholsh. Kurt, 129, 1,57, 329 Wel l s, 280
Richthofen, ron, V) Sle/ílSCM, 49, 1,29 ¡zara. I ristán, 386 W e l t w a n n , Lni : , 281
R tlke, 10 Sinclair. Vpton, X II, X V I, 47 We r l el , 10
R i t n h u u d , 10, 96. 97 66, 1 14, 187, 26.2 279 ' W : e &ler, Paul, 129
R o d g c r s . 34} 29 5. 387, 589 1 Wt l d e , Ü.í< u ' r , 7
R c d l a n d , ív, 5), 191 Spie%elber, 103, 105, 357, 358 W i l d e n b a n d . ¡O
Umeitei, ínanka, 88. 90
R o n t an o v . 212. 222 SpritiRer, jorge, 118, 121 W ddenbnu h, 7
Unger, I lelmut, 1 14
Romh t i c h . O t í o, 279. 28 5 Stdtn, 213 W tile. fí¡ uno, lo
Rosenov, 7
Umuh, >5
Stanistavski, 98, 511. 514 34 5 WiUuims, l .. 39o
Ro l t e r , 54, 58 V/eckel. 98, 281 W i n k l e r . (>., 50
V
R o u s s e a u , 358 Stetn, 305 Wii.-e, cero!, , 22K
R o w o h l t , E r n s t , 128 Sleinrdck, 7. 18. 294 Van de Veld</, 160 Wiítjocel. k .1.. 4;. 3.V,
R o y e r a , Aí.. X I I I Sleinthal, W alter. 522 X'anek, 250 W o d k s r h k a , 25». 232
Rt t b i n e r , Lttdivisí, 56 S t e l k a . 2,50 Vetioh;, 98 W o l í , l'eiieiico, )1S
R u b i n s t e i n , D i / m t r i , 226- 52. 240 Si er ni aux, l„ndung, 204 Verhaercn, 42 W o l f e n s t e i n , Al f red. 129, ISO
Rii hte, I X, X I 11. X I X , XX S i e r n b e t n i , 26. 34 V erlaine 10 W a e d l , 10
R u i re, 42 Si eme, 314 Vii'ríel. HerlhoLi, 296 \ Vy r n h m » . A-:.: 212, 21». 22<>
S torterh acker. 122, 125, 1,3 5
Strindberíí, 7, 10, 26 34 55
Saint A u b i e n , 215 287 w /.
Samth, 287 \ o me r , i r t í z . 289
Walden, 367 / . amku. 21.5
Sander. 367 Ssarin, 88
Wíjiicnsfí'in, ,57 5 ¿ c e h , ¡\iblo. 42. 96
X;,«, I,., 42 Such ennv, 2 1 0
W arburg, M a \. 22b / . e h m, 367
S a s o n o r , S O , 212 Warren. R. P.. 590 / i c k e t . 52
S c j t b e , 2~¡A
I Wacbers, llgcs, I , 14-1 / m o n e e , (>., 21,2
S c ^her s , A. . 389
Wi:ber, 360, 362 /.ola. 1 0 , 1 2 . 52
S c b e i J e m a n n , 22. 23. 76 1<liror. 08. 380 Wedekind. 1, 10. 2c>, >4 >>. Z.scheil <, 505
S e h U i c h l e r , 254 1 as so. 169 287 Z t r e k l . 180
Schiller, 101-03, 105. 14 i 191 l bomas, (.« ríos 192, 193, 193 Weidner Alberto. 129 Z:rc-íí, A >18
273, .518, 351, 355, 357-59, ^7. 199
564. 570, 57 3 588 I h(¡7»psfín, 21 >
S rh irr m e is tc r, 505 1 oller, hr/H .tí». V III IX, XV,
S c b le tn th l, 260 XVI 26. 36, 42. 114, 129.
S c h m i d t b o t r n , 145 136, 139. 112 143. 158, 190.
Schrn ücklc, H ., 391 191, 195-95, 197. 204. 206
V í - w a , \ r „ XI I I 207, 261, 271 286, 574. 581,
SehiV iirzschíld, 129 382, 587, 388
S c h w e i k , 243-47, 250-55 ?5«s I orj’lcr , ¡’.rnesto 76, 83
259, 524 folstm Ah CXl'C VIH . X V II 1.