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Anais do 6º Encontro Celsul - Círculo de Estudos Lingüísticos do Sul

SITUAÇÕES ENUNCIATIVAS VERBAIS E NÃO-VERBAIS: UMA ABORDAGEM SOCIOSSEM I-


ÓTICA E PRAGMÁTICA
Marcelo Silvano BORBA (PG – UNISUL)
ABSTRACT: The objective of this article is to analyze the construction of meaning towards a non-verbal
text (music), purposing a text and reading concept as something not necessarily linguistic. So, our pur-
pose is a theoretical linking between music, Linguistics and the Semiotics of Charles Peirce, to verify
how the theories of sign can be applied to music.
KEYWORDS: Construction meaning, music, Linguistics, Semiotics.

0. Introdução: Teorizar a construção do significado nunca foi tarefa fácil, não é à toa que mu itos filósofos
e lingüistas dedicam suas vidas na tentativa, diga-se de passagem nunca será finalizada, de construir uma
proposta mais convincente. A mesma vontade me move e conseqüentemente me coloca no mesmo cami-
nho desses pensadores.
Talvez caiba aqui uma pequena nota autobiográfica para fazê-lo entender meu interesse pe-
lo assunto. Minha relação com a música sempre foi muito estreita. Com oito anos de idade encontrei um
violão velho e empoeirado em casa, e golpeei pela primeira vez uma corda no intuito de produzir música.
Percebi a desarmonia no instrumento no primeiro instante e tentei, sem sucesso é claro, afiná-lo. Entrei
numa aula de violão no SESI de minha cidade, na qual também não obtive sucesso, pois possuía, pela
baixa idade e estatura, limitações fís icas. Então seguindo as orientações da minha querida falecida mãe,
entrei numa aula de teoria musical, onde cursei música, enquanto teoria, por aproximadamente três anos.
Ao fim desse período, com aproximadamente 12 anos de idade fui convidado pelo maestro professor a
compor a orquestra Harmonia Celeste, onde permaneci por dois anos e me aperfeiçoei em instrumentos
de pisto. Meu encanto pelas cordas gritava lá do âmago, implorando mais espaço e dedicação, então a-
bandonei o sopro e mergulhei nas distorções e harmonias da guitarra. Onde permaneço fiel e dedicando,
todos os dias, parte do meu tempo. Paralelo a isso, cursei letras. Conseqüentemente tentava sempre dar
ênfase e adequar meu prazer primeiro, a música, ao meu prazer segundo, a arte verbal. A literatura teve
papel importante na minha vida e ainda tem não deixei de lado a obra, a crítica, nem a filosofia da litera-
tura, porém foi na lingüística e principalmente na semiótica que encontrei chão para, agora enquanto
mestrando, dar continuidade a esse anseio por explicar o efeito da música na vida e no psiquismo das
pessoas. Eis aqui o ser resultado dessa trajetória.

1. Fundamentação Teórica: Quando me propus pesquisar e analisar que lugar a música ocupa nas teorias
do signo, ou pelo menos como ela funciona nas teorias que explicam a construção do sentido ou signifi-
cado (daqui por diante entederemos “significado” como “interpretante”), algumas questões pareciam
pertinentes responder: “A música é uma linguagem?” e “Em que medida a noção de signo proposta por
Saussure (1916) como unidade indissolúvel entre significante (imagem acústica) e significado (conceito?)
pode ser aplicada à música?”. Além de responder a essas perguntas, o que se pretende também é, princi-
palmente, analisar a construção do significado frente ao texto musical (não-verbal), à luz da semiótica
peirceana fundamentado em Santaella (2001).
De início, parecia ser esta, uma empreitada bem original e exclusiva. Então iniciei minha
busca a materiais e literaturas sobre o assunto. Sem sucesso, pois não encontrava nada que analisasse a
música desse ângulo, desse lugar que proponho. Comecei assim, a desenvolver minhas próprias conside-
rações e análises na busca de uma aproximação teórica entre música, lingüística e a semiótica peirceana.
Enquanto lia alguns materiais para elaboração desse artigo encontrei Santaella (2001) Matrizes da Lin-
guagem e Pensamento. Surpreendentemente havia muita similaridade das idéias da autora com o que eu
pretendia. Esse material teve grande influência sobre meu trabalho, foi meu chão para falar da música no
campo da semiótica de Charles S. Peirce.
Em Santaella (2001), vi que alguns estudiosos tinham defendido a idéia de uma aproxima -
ção teórica entre música e lingüística com bastante propriedade. Ingenuidade a minha achar que estava
sendo totalmente original. Deveria ter prestado mais atenção nas palavras de Bakhtin (1929) quando disse
que tudo que habita o nosso psiquismo não surge à mente por iniciativa própria, mas pela interação. As-
sim, nada é puramente original, mas uma visão modificada da mesma coisa.
Dentre esses estudiosos estão: Suzzane Langer (1951), cujo trabalho fundamentou George
P. Springer (1956), George dedicou esse volume à R. Jakobson; Bright (1963), indo além das analogias
comparatistas; Harweg (1968), estudando os problemas metodológicos de análises feitas anteriormente;
Jones (1970), com o tema “A música é uma linguagem”; Martins (1978), com uma fundamentação semio-
lógica; Baroni (1983) “Conceito de gramática musical”; Henrotte (1985). A maioria desses autores tinha
como base o estruturalismo lingüístico conforme afirma Santaella (2001).
Em paralelo a esses estudos, os pesquisadores da música pelo viés da semiótica estavam:
Tarasti (1987); Osmond (1971 1974); Lidov (1980, 1981); Boiles (1982); Hatten (1980, 1990, 1994);
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Benedict (1994); Freed man (1994); Fisette (1996, 1997, 1999) Martinez (1991, 1996); Coelho e Souza
(1994) e a própria Santaella (2001).

2. A lógica da Verbalização Passa pela Lógica da Sonoridade:Para provar pelo viés lingüístico que está na
música, e auxiliada pela visualidade, a matriz da linguagem verbal, busquei em Santaella (2001) a funda-
mentação teórica necessária para responder a questão “A música é uma linguagem?”. Embora a sonorida-
de tenha um grau menor de referencialidade, o que na linguagem verbal é muito forte, pois é muito mais
fácil eleger uma forma visualizável para representar um objeto que eleger uma freqüência sonora para
representá-lo. O que não impede que uma determinada freqüência sonora (nota musical) seja ligada a um
referente além de sua própria propagação física. A linguagem verbal sem o auxílio da vis ualidade é uma
linguagem sonora.
Conforme Santaella (2001), a linguagem verbal nasce da conjugação de dois sistemas se-
mióticos não verbais. Primeiro com a lógica da sintaxe que é produto originário da sonoridade. A lógica
da sintaxe pertence à sonoridade, devido à impossibilidade de um indivíduo pronunciar dois sons ao
mesmo tempo. Daí nasce uma das dicotomias saussuriana, eixo sintagmático versus eixo paradigmático.
Os significados se constituem pelas associações dos elementos mínimos de uma língua (fonemas). Se-
gundo a teoria de Trubetzkoy (1939), os fonemas são feixes formais de traços distintivos, funcionando
como elementos mínimos sem significado, aquém da unidade das palavras, mas de cuja combinatória, as
palavras resultam. Aqui já começa a complementação da visualidade na construção do código verbal,
como segue. Para aumentar o grau de referencialidade de um som (fonema) foi designada uma forma
mais palpável que o representasse, por exe mplo: os fonemas /k//a//z//a/ representados pela grafia “casa”.
Essa questão foi defendida com mais propriedade R. Jakobson (1973) em seus estudos sobre fonologia.
Não estou dizendo que não seja possível atribuir um referente ao som, mas utilizar uma forma gráfica
para representar um objeto é mais confortável, durável e menos complexo que utilizar, simplesmente o
som (enquanto freqüência). Provavelmente por isso, a linguagem verbal se deu através da conjugação
desses dois sistemas semióticos.
Por isso o discurso verbal é pura sintaxe, porque se fundamenta necessariamente na lógica
da sonoridade. Na cadeia da fala, no eixo sintagmático, a associação dos elementos mínimos (fonemas)
sem significado e funcionando como entidades discretas – discretos porque entre a vogal “a” e a vogal “e”
poderíamos articular gradativamente o som para gerar uma série de variantes, o caráter discreto é o que
delimita o “a” ou o “e” funcionarem dentro do seu campo de atuação e nos possibilita diferenciá-los, o
“a” e o “e” são elementos discretos - , conforme Saussure (1916).
Na música as notas funcionam como elementos discretos (cada elemento age na sua fre-
qüência). A nota, analogamente, pode se comportar como um fonema. Uma nota na freqüência “dó” se
distingue de uma nota na freqüência “ré”. A freqüência é o traço distintivo da música, é o que torna dis-
creto, seus elementos. Assim como da união dos fonemas resultam as palavras, frases e textos, da união
das notas também temos frases, períodos por fim as peças, o que equivale analogamente a um texto ver-
bal. É o mesmo processo sintático de formação das palavras. A propósito, etimologicamente o termo
“sintaxe” é formado por “syn” que significa “junto” ou “com” e “táxis” que significa “arranjo”.
A melodia como um grupo de notas soando umas após as outras para criar uma entidade
significativa composta de unidades menores (notas) se constitui pela sintaxe. Algu mas considerações são
muito plausíveis em Santaella (2001) como: “a lógica da verbalização passa necessariamente pela lógica
da sonoridade e pela lógica da visualidade”.

3. Literaturas do Signo: As teorias do signo têm sido, ultimamente, evidenciadas e estudadas exaustiva-
mente na academia. Elas costumam ser, nas universidades, o ponto de partida para os estudos lingüísticos
embora os transcenda contemplando também a filosofia e psicologia.
Nos tempos da hegemonia saussuriana, ancorada em sua obra póstuma “Curso de Lingüísti-
ca Geral” (CLG) lançada por seus alunos, falava-se em signo numa concepção muito restrita. O signo
tinha que possuir propriedades comunicativas verbais, isto é, um signo necessariamente precisava ser
lingüístico. Assim, ainda hoje outros teóricos encontram certa resistência ao conceber o signo como algo
mais amplo, algo em que o signo lingüístico apenas faz parte, é apenas parte de um todo. Faz-se necessá-
rio nesse artigo expor algumas concepções de signo, pois em todas as literaturas específicas há algo em
comum, é a partir dos signos que se constrói o significado. Veremos como se dava a sistematização do
signo na escola de Copenhague proposta por L. Hjelmslev, que analisa exaustivamente re-sistematizando
o signo com base em Saussure:
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Plano da Expressão Plano do Conteúdo

Significante Significado

Substância Forma Forma Substância

Sons (física) fonemas Morfema + pleremas Significação (psíquico)

Bezerro = boi + ele + filhote

Fig 1: Língua para escola estruturalista é forma e não substância.(Hjelmslev (1939)

Tentaremos ver em que medida a noção de signo proposta por Saussure, ilustrada por
Hjelmslev na figura 1, como unidade indissolúvel entre significante e significado pode ser aplicada à
música.

Plano da Expressão Plano do Conteúdo

Significante Significado

Substância Forma Forma Substância

Sons (físico) Notas como fonemas - ??? Significação ???

Intensidade duração, Unidades vazias de signifi- Unidade mínima significativa Inferência id ios-
representação gráfica cado, entidades discretas, sincrática
(partitura) que adquirem um valor Se possuíssem, teriam significa -
conforme a freqüência. do próprio

Fig 2: Língua para escola estruturalista é forma e não substância.


A linguagem musical é o conjunto, não somente a forma. Se leitura é tudo aquilo que im-
plica em uma alteração do ambiente ideológico, a dicotomia saussuriana não dá conta de explicar o papel
do indivíduo, pois um som (musical) nessa teoria, remeteria apenas a uma imagem acústica (freqüência),
não à forma do conteúdo, unidade mínima significativa (mo rfema).
O indivíduo é elemento fundamental na construção do significado, pois é desta constituição
enquanto ser social, histórico e cultural que resulta um significado para um significante não-verbal (músi-
ca). Por isso, há a necessidade de migração para a teoria semiótica peirceana. Como veremos adiante.

4. A Arbitrariedade do Signo: Quando uma comunidade lingüística, inconscientemente, acorda que de-
terminada palavra vai representar determinado objeto, a palavra começa a funcionar como signo do obje-
to. Tal escolha se dá de maneira arbitrária, pois não há nada na palavra que lembre o objeto. Os hierógli-
fos (escritas nas cavernas) têm um grau menor de arbitrariedade por tentarem imitar, naturalmente, as
situações. Assim, o signo não é o objeto ele apenas o representa, como já comentamos anteriormente, por
não haver nada na palavra (enquanto forma) que lembre o objeto. Por exemplo, se um chinês estivesse
diante da palavra “cadeira” (em português) não conseguirá ligá-la ao seu referente no mundo. Contudo,
todas as palavras são signos arbitrários, porém uns possuem um grau maior de arbitrariedade que outros.
Alguns autores dizem que a onomatopéia elimina, outros dizem que ela, pelo menos ameniza a arbitrarie-
dade do signo. Mesmo que estejamos imitando sons naturais, o que não caracteriza uma arbitrariedade
conforme alguns autores, quando vou representá-lo graficamente caio novamente na arbitrariedade, pois
não há nada no signo “m” que para um falante descontextualizado lingüisticamente, lembre a junção dos
lábios.
Da mesma maneira que a palavra, o som pode se ligar a um significado por convenção.
Com a noção de arbitrariedade vamos tentar entender como ligamos os referentes (percepto) aos seus
interpretantes (significado) em um gênero híbrido de discurso, como na canção exposta:
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(seqüência melódica)

PA – RA – BÉNS PRA VO – CÊ (linguagem verbal)

Fig. 3: Canção: conjugação de dois tipos de linguagem.

Na canção, ambas as regras são obedecidas simultaneamente, as regras lingüísticas e as mu-


sicais entoacionais. O gênero híbrido se constitui da conjugação desses dois sistemas semióticos, desses
dois tipos de linguagem.
Voltamos agora para a construção do interpretante (significado) diante dessa situação enun-
ciativa em particular. Quando ouvimos dentro de nossa comunidade lingüística, um indivíduo atualizando
um enunciado conforme fig 3, obedecendo as regras dos códigos mu sicais e lingüísticos, automaticamente
construiremos o interpretante diante de dada situação, “alguém está de aniversário” porque o código lin-
güístico nos diz isso, certo? Porque por convenção ligamos os referentes lingüísticos “parabéns” “para” e
“você” aos significados.
Proponho agora uma mudança de cenário. Imaginemo -nos turistas na Inglaterra, ou em al-
gum país onde não conhecemos o código lingüístico. Estamos em um restaurante e ouvimos a seqüência
melódica da fig.3 acompanhado dos signos lingüísticos dessa mesma co munidade. Como segue:

(seqüência melódica)

HÁ – PPY – BIRTH DAY TO YOU (linguagem verbal)

Fig. 4: Canção: conjugação de dois tipos de linguagem.

Se não conhecêssemos o código inglês, provavelmente teríamos a mesma leitura e identifi-


caríamos a situação. Por quê? Porque a música também comunica. O que está convencionado, nesse caso,
não seria o código lingüístico, mas determinada seqüência melódica. O que também remete a um signifi-
cado e funciona como situação enunciativa independentemente do código verbal. A resistência que certos
lingüistas e filósofos da linguagem sustentam, deve-se, como já disse anteriormente, ao alto poder de
referencialidade da linguagem verbal. O que torna a linguagem musical extremamente difícil de ser con-
vencionada e transcender a musicologia e suas metalinguagens para roubar pequena parte da cena nas
lingüísticas enunciativas.
Não penso, enquanto lingüista, estar perdendo espaço, na medida que se aceita outros sis-
temas semióticos e os habilitamos a funcionar também como linguagem. Acredito que aceitando esses
novos elementos como aparatos enunciativos, estamos agregando e enriquecendo nosso campo de atua-
ção.

5. Texto, Leitura e Enunciado: uma opção pela teoria da percepção de Charles S. Peirce: No exemplo
anterior conseguimos observar, claramente, como a música funciona como texto e é, por assim dizer,
passível de leitura. Eni Orlandi vai além, não se detendo à noção tradicionalista de leitura enquanto pro-
duto verbal, concebe que leitura é tudo aquilo que, por ser percebido, provoca algum tipo de alteração
(perturbação) no ambiente cognitivo. Essa perturbação se dá por via, não somente, dos olhos e ouvidos,
mas por todos os sentidos.
Aceitando essa como nossa concepção de leitura, temos que: “texto não é, necessariamente,
o verbal”, isso implica em adotarmos uma concepção de signo que não conceba o signo como algo neces-
sariamente lingüístico, como na escola lingüística estruturalista. Como veremos adiante.
Torna-se fácil atribuir um significado a um texto melódico quando determinada sintaxe (seqüência meló-
dica) esteja convencionada em uma comunidade. Porém quando determinada seqüência melódica não nos
impõe de imediato o seu significado (interpretante), isso não quer dizer que ela não seja um texto. É um
texto potencial que está ali a espera de quem tenha habilidade de interpretá-lo (atribuir-lhe significado).
Aqui entra a semiótica peirceana.

Interpretante (juízo interpretativo)


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Percipuum ---------------- Percepto


(imagem acústica, (do som) (realidade material, som)
Significante)

Diferente da tradição diádica, a teoria peirceana da percepção é triádica. Em todo processo


perceptivo, três elementos estão envolvidos. O “percepto” (objeto qual o signo representa), o “perci-
puum” (significante, imagem acústica na teoria de Saussure), e “juízo perceptivo” (interpretante, signifi-
cado).
[...] O percepto corresponde àquilo que comumente chamamos de estímulo.
Algo fora de nós que se apresenta a nossa percepção. Bate insistentemente à
porta de nossos sentidos. Não podemos evitar atentar para aquilo que está lá
para ser percebido, pois nossos sentidos funcionam como janelas abertas, pa-
ra tudo que à eles se apresenta. O que está lá fora aparecendo aos sentidos é o
percepto. Tão logo o percepto atinge os nossos sentidos ele é imediatamente
convertido em percipuum (representação mental), imposta por um certo tipo
de tradução intersemiótica (grifo meu) ou tradução perceptiva daquilo que se
apresenta. (C.P. appud SANTAELLA, 2001).

5.1. OS Três Níveis de Percepção: Nas teorias diádicas do signo, o significado está preso ao significante,
estão indissociavelmente unidos, conforme Saussure (1916). No caso do som, enquanto signo, são poucas
as seqüências melódicas que estão convencionalmente ligadas a um significado. O baixo poder de refe-
rencialidade do som contribui para isso.não tendo na maioria dos casos nem mesmo um referente, auto-
maticamente, o som não terá um significado fixo. Dando liberdade para o sujeito interpretador ligar de-
terminada seqüência melódica, numa espécie de relação anafórica, com, conforme chamam os cognitivis-
tas, a memória episódica. A memória episódica é aquela que permite que lembremos e comentemos sobre
determinado acontecimento de determinado dia de nossa vida. Isso se dá devido ao alto poder de sugestão
que a música tem. Assim, essa seqüência melódica despertará a memória episódica. Liga-se dessa manei-
ra, a melodia a um significado que é exclusivamente individual. E é dessa maneira que vão se convencio-
nando as melodias. Nas situações tristes há determinadas melodias que são características por se apresen-
tarem sempre e somente quando trilhas dessas ocasiões, como por exemplo, a marcha fúnebre. Sempre
que eu ouvir uma linha melódica semelhante, provavelmente irei associar a um significado semelhante.
A concepção de signo saussuriana, não leva em conta o sujeito interpretador, por isso en-
contrei dentro das categorias fenomenológicas peirceanas chão para falar sobre a construção do significa-
do frente a um texto, por exemplo, o sonoro.
Há três níveis de percepção defendidos por Peirce: (1) Primeiridade – o que equivale ao momento da
audição, e nada além disso; (2) Segundidade – quando o objeto sono se instala no ambiente cognitivo (o
que explica a possibilidade de lembrança de uma música independente de ela estar tocando ou não); (3)
Terceiridade – relativo à argumentação (inferências, conclusões) a terceiridade é o nível de percepção que
nos permite ligar um objeto (percepto) ao seu conceito (interpretante) através de sua representação mental
que é o percipuum, por exemplo: que autor pertence, que tipo de instrumento foi usado, ou até mesmo
argumento do tipo “alguém está de aniversário”. Ainda, se a seqüência melódica não for conhecida, a
percepção em nível de terceiridade pode estabelecer a tal relação anafórica com a memória episódica.

6. Considerações Finais: No início desse trabalho, lembremos que duas questões eram pertinentes respon-
der: “A música é uma linguagem?” e a outra “Em que medida a noção de signo proposta por Saussure
(1916) como unidade indissolúvel entre significante (imagem acústica) e significado (conceito?) pode ser
aplicada à música?”. Acredito ser a resposta mais convincente, diante das leituras e considerações pesso-
ais, que a música figura, na teoria saussuriana, somente do lado do significante, suscitando tantos signifi-
cados possíveis, quanto indivíduos possíveis. Pois o conteúdo, o qual a música resgata é res ultado de uma
construção histórica e cultural muito particular. A construção do significado na música é idiossincrática.
Há tantos significados possíveis, leituras possíveis, quanto indivíduos possíveis. Diante disso, parece –me
incoerente pensar que a música enquanto uma das matrizes da linguagem verbal poderia não ser conside-
rada uma linguagem, ao passo que ela produz significados. Se produzir significado não é comunicar peço
que desconsidere tudo que eu disse.
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RESUMO: Analisar a construção do significado frente a um texto não-verbal (música) propondo uma
concepção de leitura e de te xto como algo não necessariamente lingüístico é o motivo desse artigo. Por-
tanto, a proposta é uma aproximação teórica entre música, lingüística e a semiótica peirceana, a fim de
analisar em que medida as teorias do signo podem ser aplicadas à música.

PALAVRAS-CHAVE: Construção do significado, música, lingüística, semiótica.

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