PE R S O N A J E Y A C C I Ó N D R A M Á T I C A

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

"... la cólera de un español sentado no se templa si no le representan en un día

hasta el Final Juicio desde el Génesis."Lope de Vega
“Era maravilloso: no pasaba nada."Bob Wilson

I.-El mito de la persona y la ilusión del personaje.

El teatro, desgajado del universo de los mitos, lanzado a la más radical

empresa de desacralización del mundo, comprometido incluso en la tarea de
desvelar todas las máscaras de la opresión y de la injusticia para devolver a la
sociedad un rostro humano, persiste sin embargo en perpetuar el más
irreductible de los mitos: el mito de la persona."Somos -dice Bataille- seres
discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible,
pero tenemos la nostalgia de la continuidad perdida."Sobre esa nostalgia, cuyo
origen sitúa Lacan en el estadio o fase del espejo, se edifica la noción de
Persona
, esa concienzuda y minuciosa construcción propiciada por el Sistema, que
asegura el máximo de control y aprovechamiento del individuo humano en el
seno de sus estructuras. Cuanto más sólida, compacta, única, inconfundible e
invariable se viva la identidad personal, más apto es el individuo humano para
asumir una función específica y un lugar inequívoco en la cada vez más
organizada y computadorizada máquina social. No en vano la historia de la
noción de persona
en la cultura occidental revela una progresiva interiorización hacia lo
imaginario de los signos que, primitivamente, inscribían al sujeto en una red de
permanentes intercambios simbólicos (Vid. Marcel Gauss, 1960).El teatro -y las
artes figurativas en general- ha contribuido eficazmente a perpetuar esa
imagen personal que el hombre se forma de sí mismo en tanto que realidad
ontológica plena, indivisible, identificable bajo un nombre y un destino, sujeto
activo y pasivo de su aventura terrestre. El
Personaje
Es, efectivamente, ese molde variable, sí, pero permanente; ese fantasma
especular histórico, evolutivo, pero a la vez duro y duradero, que alimenta en
nosotros la nostalgia de aquella ilusoria "continuidad perdida". Ahí radica, sin
duda, la complicidad del teatro con lo Sagrado y con el Poder. Revisar
críticamente la noción de
Personaje
, confrontar lacón los mecanismos ideológicos que la fundamentan, replantearla
a la luz del pensamiento contemporáneo -economía política, psicoanálisis,
antropología, lingüística...- son tareas urgentes que, de hecho, han sido ya
emprendidas, intuitiva o racionalmente, por todos los movimientos teatrales
revolucionarios o, simplemente, renovadores (Vid. Robert Abirached,
1978).Investigadores y creadores deben aproximar sus trayectos en este
sentido, ya quela dilucidación de la noción de personaje es fundamental, tanto
para el estudio teórico del hecho teatral como para su praxis concreta. Las
ambigüedades y contradicciones en que se debate la -por otra parte, genial e
insustituible- empresa metodológica de Stanislavski, nacen precisamente de la
debilidad teórica de
susfundamentaciones psicológicas, lastradas por una imposible amalgama dec
oncepciones idealistas y positivistas de signo decimonónico. Recordemos, no

obstante, que el trabajo de sus últimos años, precisamente cuando no pocas de

sus brumosas especulaciones teóricas van dejando paso a unos precipitados
pragmáticos eminentemente funcionales, se centra en el llamado " Método de
laxaciones Físicas" (Vid. A. Vitez, 1953, y J. Eines, 1981).II.- ¿Prioridad del
personaje o de la acción? Y es que, cuando se afronta una reflexión objetiva
sobre la naturaleza concreta del personaje teatral,

Manteniendo en un discreto segundo plano las tentaciones sociologistas y

psicologistas -prácticamente inevitables, dado el figurativismo antropomórfico
del teatro-, se advierte que resulta imposible desvincularlo de la acción
dramática, término vago que traduce la ancestral tendencia a representar
físicamente, corpóreamente, situaciones, conductas y actos humanos, y que
subyace incluso en la raíz etimológica del "drama". El personaje es el sujeto
agente o paciente de los acontecimientos figurados, representados en -o por
medio de- la obra, sí, pero podría asimismo invertirse la definición y afirmar que
la acción dramática es el resultado de los actos, conductas y situaciones
atribuidos a esos sujetos agentes o pacientes que denominamos personajes.
No otra cosa dice Aristóteles refiriéndose, en particular, a la tragedia:
La parte más importante de la tragedia es el encadenamiento de las
acciones; la tragedia es, no una imitación de los hombres, sino de la
acción, de la vida, de la felicidad y de la desgracia; pues la felicidad y
la desgracia están en la acción, el

Fin es actuar, no ser, y los hombres son lo que son por su carácter,
pero son felices o no por sus acciones. Los personajes, pues, no
actúan para imitar unos caracteres, sino que adquieren caracteres
por medio de sus acciones; de modo que las acciones y la fábula son
el fin de la tragedia, y el fin es siempre lo más importante
.Y añade más adelante:
La tragedia es imitación de una acción y, por medio de esta acción,
es imitación de los hombres que actúan. (Poética, VI)
Sin embargo, la clave del problema -prioridad conceptual del personaje o de la
acción- hay que situarla en otro terreno, también apuntado desde Aristóteles, y
que es el eje de toda reflexión y práctica sobre la especificidad del hecho
teatral: me refiero a los
Medios
Y a los
Modos
De la mímesis, aspectos esbozados en los capítulos I y III de la
Poética
. Para el estagirita resulta evidente que, dentro de las artes que imitan
Por medio de la voz
(Y constata que "no existe un nombre" que englobe lo que hoy conocemos por
"literatura"), hay que diferenciar
Modos
 O
Maneras
distintas, "porque con unos mismos medios se puede imitar unas mismas
cosas de diverso modo; ya introduciendo quien cuente o se transforme en otra
cosa, según que Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta sin mudar de
persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan ocupados
en sus haciendas (o quehaceres)”. (Cito aquí por la curiosa versión de don
José Goya y Muñían, 1798.)

Esta tripartición de las artes del discurso, que hoy nos veríamos tentados a
conceptualizar bajo las categorías de lo épico, lo lírico y lo dramático, pone de
relieve la naturaleza concreta de la mímesis teatral, cuya doble pertenencia al
ámbito del Texto y al del Espectáculo ha sido y es fuente de fructíferas
tensiones y de estériles confrontaciones. Tensiones y confrontaciones que
remiten a una oposición más "profunda", más radical, de naturaleza
antropológica e índole dialéctica, como es la que se establece entre Escritura y
Oralidad. (Vid. J. Derrida, 1967, y P. Zumthor, 1983.)No resulta superfluo
recordar, a este respecto, que la escritura dramática se despliega a partir de
una compleja red de determinaciones extra textuales: las normas, códigos y
convenciones de la práctica teatral vigente, esa "matriz o molde escénico,
preexistente al trabajo textual, en que se materializan las realidades y
fantasmas de un grupo social". (Vid. J. Sanchis Sinisterra, 1982.) Dicho con
otras palabras: "antes" y "después" de la configuración literaria que llamamos
"obra dramática" existe un dispositivo semiótico sólidamente codificado -la
representación-, cuya materia significante se caracteriza "por su similitud con lo
real, con la vida: el espacio, el tiempo, los objetos y materiales escénicos y,
fundamentalmente, los actores, presentan una "irritante" homología con las
circunstancias que configuran la existencia humana (...) la relativa identidad
entre los signos teatrales y sus referentes reales reduce el fenómeno dramático
a una práctica artística figurativa, cuyo máximo exponente es el naturalismo y
sus derivados, herederos todos del principio de la verosimilitud". (Id., id.)