Amerika Final

АМЕРИК
Филолошко-уметнички факултет
Крагујевац
АМЕРИКА
Уредници
Проф. др Драган Бошковић
Доц. др Марија Лојаница
Уређивачки одбор
Проф. др Драган Бошковић (Крагујевац, Србија)
Проф. др Никола Бубања (Крагујевац, Србија)
Доц. др Марија Лојаница (Крагујевац, Србија)
Проф. др Часлав Николић (Крагујевац, Србија)
Доц. др Јелена Арсенијевић Митрић (Крагујевац, Србија)
Проф. др Радојка Вукчевић (Београд, Србија)
Проф. др Биљана Ђорић Француски (Београд, Србија)
Проф. др Александар Јерков (Београд, Србија)
Проф. др Александар Петровић (Београд, Србија)
Проф. др Саша Радојчић (Београд, Србија)
Проф. др Татјана Росић (Београд, Србија)
Проф. др Звонко Ковач (Загреб, Хрватска)
Проф. др Роберт Ходел (Хамбург, Немачка)
Проф. др Зоран Милутиновић (Лондон, Велика Британија)
Проф. др Персида Лазаревић Ди Ђакомо (Пескара, Италија)
Проф. др Ала Татаренко (Лавов, Украјина)
Проф. др Богуслав Зиелински (Познањ, Пољска)
Рецензенти
Проф. др Татјана Росић (Београд, Србија)
Проф. др Aлександар Јерков (Београд, Србија)
Проф. др Биљана Ђорић Француски (Београд, Србија)
Проф. др Часлав Николић (Крагујевац, Србија)
Проф. др Александар Петровић (Београд, Србија)
Проф. др Ала Татаренко (Лавов, Украјина)
Проф. др Саша Радојчић (Београд, Србија)
Зборник је резултат истраживања на пројекту 178018: Друштвене кризе и савремена

српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир
Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.
АМЕРИКА
Уредници
Драган Бошковић
Марија Лојаница
Крагујевац, 2017.
Можда је то била само жеља. Можда илузија, једно велико
обећање.
А обећања нису обећања ако нису велика. Ни жеље, илузије, ако
нису бескрајне. И илузије, и жеље, и обећања ако нису ‒ неиспуњене.
Некако увек недовољно мишљена, тако далека, а тако „наша”,
нестварна, не на овоме свету, немогућа, ничија, необухватна,
недодирљива, непостојећа, не-топија, Америка, као жеља, обећање,
илузија једина и постоји. Као, дакле, оно што увек има префикс „не”,
као оно што остаје ван сваког поређења, она је једноставно СВЕ.
Текстови у овом зборнику изнова потврђују границе наших
илузија; текстови у овом зборнику су тако леп прилог нашој жељи
да кажемо то све, то неупоредиво више, неким другим језиком,
теоријском херменеутиком, личном проницљивошћу, да мислимо
то пресудно обећање. Опет, ово је јединствени зборник, и свако
ко га буде читао наћи ће у њему и то „америчко” више и то
„америчко” све. Можда бисмо били срећнији да смо свим ауторима
радова у овом зборнику приуштили по авионску карту до Америке,
али онда бисмо остали без свега овде написаног. Написаног, које
сведочи да је данас једино пресудно мислити Америку.
Остајемо, зато, са свим читаоцима овог зборника, у
немогућем, ничијем, непостојећем, нестварном, недодирљивом,
у неиспуњеној жељи, у илузији, у великом обећању. У Америци.
Искрено захвални свима који су своје радове за овај зборник
приложили.
Уредници
Крагујевац, новембар 2017. године

САДРЖАЈ
1
Tatjana Rosić
Blogging on Detroit,
VAMPIRIZAM I KAPITALIZAM ILI:
DETROT I LJUBAV PREMA RUŠEVINAMA / 13
Весна С. Алексић
АУТОМОБИЛ:
СИНЕРГИЈА ЕКОНОМСКОГ И КУЛТУРОЛОШКОГ ФЕНОМЕНА / 51
Marija V. Lojanica
LOST IN THE SUPERMARKET: ONTOLOGIJA NESTAJANJA / 69
Nikola M. Bubanja
INSIDE CHICAGO FOG:
CLOSURE IN THE POEM “FOG” BY DAVID REITMEYER / 79
Chiara Scarlato
THE NAÏVE POWER OF TELEVISION:
DAVID FOSTER WALLACE BETWEEN BOREDOM
AND ENTERTAINMENT / 93
2
Aleksandar Jerkov
AMERIČKO NEBO: PRVI POVRATAK / 109
3
Предраг Тодоровић
ТАРЗАН КАО ПРВА ПОП ИКОНА ДВАДЕСЕТОГ ВЕКА / 129
Sava D. Popović
THE HERO IS ONE, CULTURES CALL IT BY MANY NAMES:
A COMPARISON OF SUPERHERO STORIES
IN AMERICA AND JAPAN / 151
Јелена Милинковић
ЕЛЕМЕНТИ АМЕРИЧКЕ ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ У
РОМАНУ ЛОЛИТА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА / 165
Ксенија Б. Влашковић
О ИМИЏУ БРЕНДА У АМЕРИЧКОМ ПРАВУ / 189
Желимир Д. Вукашиновић
ГДЈЕ ЈЕ АМЕРИКА?
– скица нове безнадежности – / 201
Биљана Ђ. Ђорић Француски
АМЕРИКА КАО ФИКТИВНА И/ИЛИ СТВАРНА ЗЕМЉА:
ОД СВИФТА ДО БОДРИЈАРА / 213
Јелена Н. Арсенијевић Митрић
ГРОТЕСКНА ВИЗИЈА ОБЕЋАНЕ ЗЕМЉЕ У
РОМАНУ АМЕРИКА ФРАНЦА КАФКЕ / 229
Јелена М. Тодоровић
ПОСТХУМАНИЗАМ: ТЕХНОЛОШКА, ХУМАНОИДНА
БИЋА (АНДРОИДИ И КИБОРЗИ) У РОМАНУ САЊАЈУ ЛИ
АНДРОИДИ ЕЛЕКТРИЧНЕ ОВЦЕ? ФИЛИПА К. ДИКА / 245
Бошко Б. Француски
АСТРАЛНА АМЕРИКА У ДЕЛИМА МАЈКЛА МУРКОКА / 263
4
Радојка Вукчевић
ЛОРЕНС БЈУЕЛ И „ВЕЛИКИ АМЕРИЧКИ РОМАН” / 283
Biljana Vlašković Ilić
THE AMERICAN DREAM DEFERRED:
THREE DYSFUNCTIONAL DRAMATIC FAMILIES / 293
Јована С. Павићевић
КУШНЕРОВА АМЕРИКА НА ПРАГУ ОТКРОВЕЊА / 309
Никола М. Ђуран
РАЗВОЈ ДЕМОКРАТИЈЕ У СЈЕДИЊЕНИМ АМЕРИЧКИМ
ДРЖАВАМА ИЗМЕЂУ ТРАГЕДИЈЕ И АНТИТРАГЕДИЈЕ / 331
Дубравка Ђурић, Александра Изгарјан
ФУЗИЈА АНГЛОФОНЕ И АФРИЧКОАМЕРИЧКЕ ТРАДИЦИЈЕ У
ЗБИРЦИ ПЕСАМА ХАРИЈЕТ МАЛЕН: СПАВАТИ СА РЕЧНИКОМ / 349
Ljubica M. Vasić
THEATRICAL RESPONSE TO THE VIETNAM WAR – CONSTRUCTION
OF MASCULINITY IN THE POST-VIETNAM AMERICA / 367
Katarina V. Melić
MOBILE: UNE CARTE DES ÉTATS-UNIS / 383
5
Томислав М. Павловић
ГИНЗБЕРГОВА АМЕРИКА У ИЗЛОМЉЕНОМ ОГЛЕДАЛУ / 399
Aleksandra B. Žeželj Kocić
AN AMERICAN WRITER’S PERSONAL QUEST:
JOHN STEINBECK’S PORTRAIT OF AMERICA / 417
Aleksandra V. Jovanović
CLARITY OF IMAGES AND THE LANGUAGE OF SILENCE:
THE POETRY OF CHARLES SIMIĆ / 431
Krinka Vidaković Petrov
THE NOVELS OF NADJA TESICH:
AUTOFICTION, GENDER AND FILM / 447
8
Часлав В. Николић
“WHAT YEAR IS THIS?”
РОМАН О ЊУЈОРКУ У РОМАНУ О ЛОНДОНУ
МИЛОША ЦРЊАНСКОГ / 467
Слободанка Пековић
ЖЕНСКА АМЕРИКА / 501
Анка Ж. Симић
СВЕТОСАВСКИ ЗАНОС И СРПСКИ КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ
У АМЕРИЦИ: ЕПИСКОП МАРДАРИЈЕ УСКОКОВИЋ / 513
Dragan M. Đorđević
THE ASTONISHING YOUTH OF SERBIAN HIP-HOP / 529
1

11
12
316.722(737.4 Detroit):392.28
330.342.14(737.4 Detroit)
Tatjana Rosić1
Univerzitet Singidunum
Fakultet za medije i kominikacije
BLOGGING ON DETROIT,
VAMPIRIZAM I KAPITALIZAM ILI:
DETROT I LJUBAV PREMA
RUŠEVINAMA
“(…) time is just a social construct (…)”

Andreea Taran, UM student
U tekstu se analizira predavačko i istraživačko iskustvo

u američkom kampusu, tokom držanja kursa u čijem
fokusu su bili politički i ideološki aspekti figure vampira
u savremoj popularnoj kulturi. Opsesija figurom vampira
u američkoj popularnoj kulturi razotkriva se kao
neokonzervativna kulturna politika čiji je cilj prikrivanje
stvarnih strategija i ideoloških aspekata neoliberalnog,
multinacionalnog korporacijskog kapitalizma.
Istovremeno, figura vampira se konstituiše i kao slika
potisnutog straha od poraza kapitalističke imperijalne
supermacije, kao projekcija prikrivene zebnje od kraha
ekonomske samoodrživosti koja se nalazi u osnovi
kapitalističkog učenja o kompetitivnom tržištu radne
snage i usluga. Grad Detroit analizira se kroz dihotomiju
vampirizma i kapitalizma, kao sablasni diskurs ruševine
koja interpretira kako prošlost, tako i budućnost
američkog sna o američkom životu. Deo bloga koji su
studenti vodili tokom kursa a koji je posvećen Detroitu
inkorporiran je u tekst kao ilustracija istraživanja
vođenog tokom kursa.
Ključne reči
Detroit, vampir, kapital, kapitalizam, popularna kultura,
blog, ruševina
1 tatjanarosic@hotmail.com
13
BLOGGING ON DETROIT, VAMPIRIZAM I KAPITALIZAM ILI: DETROT I LJUBAV PREMA RUŠEVINAMA
Uvod: Šta američke vampire čini drugačijim?

Tokom proleća 2017. godine imala sam priliku da kao gošća
Odseka za slovenske jezike i književnosti Univerziteta Mičigen
(University of Michigan) održim studentima osnovnih studija kurs
„Da li su vampiri stvarni? Smrt, želja i zaraza u popularnoj kulturi”
(“Are Vampires Real? Death, Desire and Disease in Popular Culture”).
Ideja da se ponudi kurs sa ovakvom tematikom bila je, sa jedne strane,
povezana sa srpskom etimologijom reči “vampire” i slovenskim
predanjima o vampirima. S druge strane, pak, kursevi o vampirima
doživljavali su u američkoj akademskoj zajednici pravi procvat zbog
činjenice da su tema i lik vampira postali sastavnim, štaviše opsesivnim,
delom savremene američke kulture u okviru koje se figura vampira
neprekidno redefinisala, transformisala i reinkarnirala. Popularnost
vampira u američkim akademskim programima i kursevima iz oblasti
humanistike bila je povratno, uzročno-posledično, podstaknuta
medijskom proliferacijom vampirskog žanra, te proizvodnji sve novih
i novih serija i filmova o vampirima za pažljivu i odanu, mahom
poznotinejdžersku publiku. U ovakvom kontekstu jedva da se iko
ozbiljno brinuo o poreklu vampirskog mita ili same reči “vampire”,
koja je sasvim pogodno bila slovenskog, dakle istočnog, egzotičnog i
stranog, nikad sasvim razjašnjenog porekla. No, globalna popularna
kultura i savremene tehnologije u potpunosti su asimilovale pitanje
porekla vampira u nove, bioinžinjerske i genetske, programerske i
hakerske teme 21. veka, uspešno preobrazivši ruralni lik vampira iz
istočnoevropskih folklornih predanja u svetskog putnika i trendsetera
sa američkim medijskim pasošem u džepu.
Kurs je pohađalo osamnaestoro studenata sa različitim
predznanjima i interesovanjima, od kojih je većina bila na završnim
godinama svojih studija. Zamišljen da pruži uvid u istoriju nastanka
figure vampira i njenu tri veka staru transformaciju uzrokovanu
stalnim migracijama figure vampira iz jednog u drugi kulturološki i
žanrovski kontekst, kurs se zasnivao na relativno jednostavnoj hipotezi
o figuri vampira kao političkoj figuri, preciznije, o figuri blisko vezanoj
za fenomen modernizacije, i za osobenosti društvene promene i krize
koje su modernizaciji svojstvene, a koje označavaju smenu (ili stapanje)
starog (sa) novim društvenim poretkom. Ovako zamišljen kurs je
ostavljao mnogo prostora za kritičku diskusiju o odnosu globalnog i
lokalnog, te centra i margine, u savremenoj kulturi, a u toj diskusiji
istaknutu ulogu su imali i obojeni vampiri i samosvesne fatalne
vampirice, manjinske grupe, fenomen homoseksualnosti i AIDS-a,
clubbing i glam rock, punck i subkulturne prakse/mode, Merilin
14
Tatjana Rosić
Mejsoni, Bela Lugoši, kao i drugi hibridni fenomeni savremenog

globalnog sveta, uključujući i vampire-kiborge.
Ispostavilo se da za moje studente nije bio problem da
razumeju vampire iz srpskih i istočnoevropskih legendi jer su oni
za njih predstavljali egzotično, uzbudljivo Drugo. Prihvatili su ih
zdravo za gotovo, ne razmišljajući o vezi između starih predanja
i novih tehnoloških monstruma, niti o mogućnosti poređenja
osamnaestovekovne Istočne Evrope, podeljene izmedju habzburške
monarhije i otomanske imperije, i savremene Amerike. Za njih
je problem počinjao tek se prepoznavanjem, razumevanjem i
prihvatanjem sopstvene, američke drugosti oličene u liku vampira –
drugosti koja je mamila vešto prikrivajući prave, neokonzervativne
političke namere medijske vampirske epidemije.
Visoko estetizovani i erotizovani lik medijski uspešnog vampira
svojim čarima kao da je hipnotisao studente, onemogućavajući
sve pokušaje dekonstruisanja ideološke pozicije figure vampira u
globalnoj kulturi. U diskusijama o medijskim sadržajima koje smo
analizirali stalno smo oscilirali između slike o vampiru kao buntovniku
i predstavniku različitih subkulturnih grupa do slike vampira kao
predstavnika nevidljivih, parazitskih i moćnih, krvožednih društvenih
elita koje svoj opstanak grade na račun tuđih života. Studenti završnih
godina studija kao da ipak nisu preboleli svoje tinejdžerske, vampirske
boljke – diskusija oko toga da li je i u kojoj meri vampir politička figura
često ih je zbunjivala jer su bili naviknuti da o vampirima misle pre
svega kao o dobrim ili lošim momcima-devojkama. Ista stvar je bila i
sa tumačenjem Stokerovog lika grofa Drakule, tog najčuvenijeg od svih
vampira, zavodljivog stranca sa čudnim akcentom koji ustaje iz mrtvih
i dolazi iz Transilvanije u London da bi uneo nemir u civilizovani
poredak zapadnog sveta.
Bilo nam je potrebno izvesno vreme da razumemo šta
naše diskusije o vampirima čini tako beznadežno apolitičnim (i
psihoanalitičnim, istovremeno), uporno nas vraćajući na diskusiju
o erotskim fantazijama i projekcijama. Politička moć potisnutog i
nesvesnog nije se otkrivala u ovim raspravama u kojima je suviše
toga bilo usredsređeno na izgled i imidž novih medijskih vampira.
Povezivanje Stokerovog lika grofa Drakule sa idejom modernizacije
i progresa donekle je pomoglo da se rasvetle problemi erotskih
fantazama koji su bili lišeni svog realnog istorijskog i kulturološkog
konteksta: viktorijansko doba uvek je bilo magična kutija
protivurečnosti u kojoj su se blještavi dragulji naučnih dostignuća
mešali sa lažnim sjajem politički konzervativne bižuterije. Razlikovanje
15
dragulja od bižuterije bio je prvi ozbiljan korak kojim je otpočela

politizacija vampira u okviru našeg kursa.
Grof Drakula imao je naime, u očima svog tvorca, a i različitih
naratora Stokerovog romana, ne samo moć zavođenja već i neverovatnu
sposobnost adaptacije novom vremenu progresa i tehničkih
čuda. Operativan i preduzimljiv, iako mrtav, on je razumeo čudo
modernizacije i moć kapitala sa kojim je ona bila u dosluhu – naučivši
mnogo o bankarskim, advokatskim i korporacionim transakcijama,
grof Drakula je otkrio čudo kapitalističkog monopola u samom
njegovom začeću, u trenutku prve globalne transformacije tipa i načina
investiranja i trgovanja. Otuda svi naratori Stokerovog romana dele isti
strah, odnosno zebnju: mrtvi grof Drakula ima superiorne sposobnosti
koje mu omogućavaju da stvori sasvim novu vrstu, biološku i
društvenu, koja bi možda živela u potpunom skladu sa ni-živim-ni-
mrtvim duhom Marksovog vampirskog rada pohranjenog u pojmu
svetog profita.
Kontradikcija samog kapitalizma – koji se okrenuo protiv mrtvog
feudalnog vladara – bila je skrivena u njegovoj imperijalno-rasističkoj
prirodi, u klopci viktorijanske ideje o društvenoj i kulturološkoj
emancipaciji na koju ima pravo, pre svega, anglosaksonska rasa
kao liderska i prosvetiteljska. Tako je Drakula, taj podvižnik i pravi
predstavnik mrtvog rada kapitala, podzemnog rada onih koji su u
kapital živi uzidani i kao takvi živi sahranjeni, biva usmrćen radom
kolonijalne ambicije i rasnog diskursa isključivanja Drugog, u ovom
slučaju svakog onog ko ugrožava supremaciju anglosaksonske rase.
Smrt Drakule nije, međutim, garantovala mir u uzburkanom carstvu
zapadnog kapitalizma. Ostao je strah i pretrpljena trauma sa svim
simptomima koji se stalno obnavljaju i vraćaju, da posvedoči kako
vampira nije tako lako ubiti, baš kao što o tome svedoče stare srpske
i rumunske legende, i precizni austrougarski dokumenti o njima koji
potiču sa početka 18. veka.
Studenti su dobro reagovali na ovakvu interpretaciju grofa
Drakule, kao i na opasku Nine Auerbah da vampiri vole moć i sele se
zajedno sa njom. To je objašnjavalo na koji način se mit o vampirima
iz srednjovekovne istočnoevropske legende transformisao u savremenu
američku medijsku opsesiju: vampiri su još uvek pratili kretanje
kapitala, njegove podzemne tokove i strujanja, prešavši okean, tj.
odselivši se iz Londona za Ameriku i stacioniravši se u novoj imperiji
sveta. Vampiri, naime, nisu priznali poraz, niti su odustali od ideje
stvaranja nove vrste koju je na umu imao grof Drakula (kao i sam
Stoker) i koja bi vladala svetom. U okviru naše male grupe – posvećene
16
Tatjana Rosić
istraživanju brojnih, i sve brojnijih, mutirajućih i ljudima razarajuće

srodnih vampirskih plemena savremene američke popularne culture –
vampira je na kraju bilo upravo onoliko koliko je bilo i različitih viđenja
Amerike i njene savremene pozicije u svetu: onoliko koliko i različitih
razumevanja odnos globalno-lokalno, kolonijalno-neokolonijalno, te
postkolonijalno i antikolonijalno.
U okviru brojnih dihotomija ona o vampirizmu i kapitalizmu kao
da je najrečitije govorila o strahu mojih studenata od razumevanja
figure vampira kao političke figure, uprkos brojnoj teoretskoj literaturi
koju su o tome čitali. Ta dihotomija, međutim, bila je ključna za
diskusiju o filmu Džima Džarmuša Samo su ljubavnici preživeli (Only
Lovers Stay Alive), koji je većim svojim delom snimljen u Detroitu,
gradu koji se nalazi samo 45 minuta vožnje od kampusa u An Arboru
(Ann Arbor), u kome smo dva puta nedeljno diskutovali o vampirima.
Reč je o gradu koji je, davne 1967, otvorio goruće pitanje održivosti
američkog sna i njegovog naličja, gradu koji se pobunio protiv
segregacije i klasne diskriminacije i koji, iako usmrćen, nikada nije
pristao da umre niti da prestane da priča priču o prirodi američkog
kapitalizma i tržišta, promene i pobune, toka novca i života, koji je
težio da se nekim čudnim putevima vrati u svoju napuštenu utvrdu.
Jer, kao što Drakula nikada nije prestao da spava u zemlji donetoj iz
Transilvanije, i kao što se na kraju vratio u svoj zamak u Transilvaniji
da bude poražen na svom tlu, tako je i kapital nekako uvek sanjao da
se vrati u Detroit, mrtvi grad, svoju nekadašnju utvrdu, da ponovo
usni prekinuti san izgubljene raskoši bebi-bum generacije i nesumnjive
američke moći u usponu.
Detroit je bio logičan izbor filmske lokacije za najameričkijeg
od svih američkih režisera, onog koji ne odustaje od pokušaja da
prikaže beznadno usamljeničko hodanje, lutanje, vožnju po bespućima
Amerike. Jer za mnoge, kao za Bodrijara na primer, Amerika je samo
prostor. Džarmuš je ovim filmom hteo da pokaže da je Amerika i
vreme, uvek istovremeno i jedno novo i jedno staro vreme, vreme koje
živi samo sa sobom u neskladu i strahu, u napetosti i nostalgiji koje
nikad ne umiru. Otuda je Detroit, sa svojim napuštenim, a velelepnim
zgradama, sa prostranim, a pustim ulicama i parkinzima, sa sablasno
lepim, a praznim predvorjima i holovima, bio savršen izbor za
lucidnu filmsku priču o novoj, humanoj vrsti vampira predstavljenoj
ljubavnim parom koji – tako savremeno i tužno hipsterski – održava
vezu na daljinu. Glavni junaci ove ljubavne priče zovu se, ne slučajno,
Adam i Eva. I dok šarmantna i obrazovana Eva živi u bivšoj koloniji,
sunčanom i živopisnom Maroku, zgodni i kreativni muzičar Adam
17
živi u bivšem epicentru američke industrijske i ekonomske moći,

sumornom i polunapuštenom Detroitu, rodnom mestu skoro svih
savremenih muzičkih pravaca i žanrova, ali u kome više ne živi, kako
to verni pobornici Detroita često kažu, čak ni Peti Smit. A ni osnivači
benda White Stripes, koji su se u njemu rodili, baš kao i Eminem. Kao
i… toliki drugi… Ima li koga pozvanijeg da svedoči duh tog grada,
vampirski duh američkog kapitalizma i razvoja muzičke industrije od
početaka soula do ekspanzije hip-hopa, od Džim Džarmuša?
Na moje iznenađenje ispostavilo se da većina mojih studenata
jedva da je čula za Džim Džarmuša. I skoro nikada nije kročila u
Detroit. Čini se da je Detroit, poput grofa Drakule, bio za moje studente
bliski neznanac, zaustavljen tik na pragu njihovog doma, neznanac
koga nisu želeli da pozovu unutra. Jer kada jednom pozovete vampira
da uđe u vaš dom, on/ona ima pravo da to i dalje nesmetano čini dok
se izričito ne usprotivite tome (što je slikovito prikazano u izuzetno
popularnoj vampirskoj seriji True Blood, koja se u Americi prikazuje
već osmu sezonu, a ima svoje fanove i u Srbiji). Jer sve dok vampira ne
pozovete da uđe u vaš dom on je niko i ništa, obični vampir bez moći i
sudbine. Ali ako ga pozovete, stvari se menjaju i priča dobija novi tok.
Mi smo bili hrabra istraživačka grupa i pozvali smo Detroit da uđe u
naš akademski život. Detroit i njegove sablasne ruševine postale su
tema našeg bloga koji nam ovde svedoči šta sve Amerika može biti za
sve nas koji sa njom delimo mapu sveta.
Blogging on Detroit
1.
Tatjana Rosic Ilic,Vampirism and Capitalism, or: Detroit and You?
April 9, 2017 P9 Capitalism
Lets talk about two famous and famously abandoned buildings

in Detroit: Michigan Building and Detroit Railway Station Building.
Michigan Building and its garage has been represented in vampire film
“Only Lovers Stay Alive” by Jim Jaramusch as symbol of American
style of life as well as of American landscape and its metamorphosis, its
unpredictable destiny shaped by money flow.
Michigan Building has been bought with the aim to be repared
and returned into office space. Famous Michigan Theatre was
inseparate part of the building, its beautifull ceiling now can be seen in
the remains and ruins as the ceiling of Michigan Building garage place.
New owners of the building find that turning Michigan Theatre into
garage would be the most profitable solution.
18
Tatjana Rosić
1 - Michigan Building
Detroit Railway Station Building has coused many debates in the

neighborhood – as precious architectural and cultural heritage the
building was supposed to be preserved. Its owner, however, did want
to sell the building as unprofitable. Currently the building is saved but
nobody knows for how long.
7 - Detrot Railway Station
19
These beautiful buildings are at the same time vampires of the

past and witnesses of the contemporary ruthless capitalistic market.
In a way nobody are really interested in their destiny and in destiny of
Detroit itself. We can say that these buildings as well as Detroit exists
in the liminal zone between life and death.
Capitalisam sucks life from the city in the same merciless way
in which it gives life to the city. Human hunger for profit could be
devastating and dangerous as vampire thrist for blood.
Duing this hunger urban landscapes easely transform from
vivid and excating places into ghostly deserted and vampiric cities.
Technology of monstrosity is in the very core of this transformation –
connecting capitalisam to the culture of fear (permanent fear from the
monster which could apper suddenly).
Take the tour through these two buildings from your
neighborhood and describe how do you feel passing through their
empty halls and ruined walls. Do you feel as ghost or vampire yourself?
Insert your own photos in the post with brief explanation
refering to the relationship of the vampirism and capitalisam you have
experienced during this virtual journey.
2.
Conner Applebee, Detroit On The Rise
Detroit has changed as a city just as people have changed. Detroit

started out small like most cities do, and then it transformed into a
massive city, with a booming populace and money coming in from
every direction. The city grew due to the huge intake of business and
as the city grew so did greed. Larger companies started to stomp out
the small family owned businesses and replace them with businesses of
their own. Creating a monopoly on the system, controlling the prices of
everything that they can. These companies that were fueled by greed,
they manipulated their employees and payed them as little as possible
while charging them as much as they could for necessities. This system
failed, with no money people couldn’t buy products. The companies
didn’t sell enough so the employees couldn’t get paid. These businesses
started to fall and had to cut jobs, this eventually led to a mass exodus
of the city of Detroit. Leaving the city an empty husk, with building
built for use and notice to fall into disrepair.
Much like a vampire, companies destroyed the city, sucking the
life out until there was none left. This city though is different, when
20
Tatjana Rosić
Detroit fell those who stayed kept building and make life possible, these
people are the true heart of Detroit and now, Detroit is a city on the
rise! A city with companies coming in, with culture resurgence and
most importantly people. People make Detroit city what it is, a growing
entity that welcomes growth and change.
Last summer I had the opportunity to travel through Detroit with
my brother. He was working on a new transit system for the city. He
was able to show me the new and expanding city. The new businesses
popping up, the old school family run joints that make the city special.
We were also able to explore some of the older parts of Detroit. The old
train station being one of them. We were able to see the time and effort
put into it originally, it was obviously meant to be beautiful. And today
it holds a very strange but pleasing echo of what was. The haunting
beautify that it contains is unbelievable, but as the city grows again I
hope to see this building put to good use.
Tagged Death, Modern, Modernization, Power, Vampire

3.
Andreea Taran, Vampirism and Capitalism in Present Day Detroit
Capitalism and the corruption that accompanied it are responsible

for the dilapidated state Detroit is now left in. I agree fully with the
comparison that the Michigan Building and the Detroit Railway Station
Building as relics are like vampires of the past that witness just how
ruthless the contemporary capitalistic society can be. Detroit and these
buildings are in a state between life and death, especially with the recent
declaration of bankruptcy. As we saw in the film “Only Lovers Left
Alive”, the vampire Adam felt most comfortable in Detroit clinging on
the to relics of past societies that he considered to be the most beautiful.
However, I would like to explore the history of Detroit’s downfall to
reflect on the colonial discourse present that to this day furthers this
capitalistic vampirism.
We discussed in class the idea of capitalism as vampiristic. Detroit
thrived off of the auto industry and the business that accompanied
it. The money produced through this industry fueled the creation of
community development and public constructions like the theatre and
railway. Before the advent of the auto industry, Detroit was a small,
compact, regional manufacturing center. The shifting nature of the
workforce stimulated by the rapid growth of the auto industry brought
in outsourced labor. An important attraction for these workers was
21
that the new assembly line techniques required little prior training or
education to get a job in the industry, the set up for dead labour. As
an advent of WWI and the restrictive Immigration Act of 1924, the
industry had to shift employment marketing to African Americans
fleeing the south, southern whites, and Mexicans. These workers had
the option to build homes that were decentralized outside the city and
commute to the plants based in Detroit, except for African Americans
who were discriminated against and restricted in home ownership. This
eventually led to the gentrification of the surrounding areas in Oakland
county to be affluent white dominated and the inner Detroit area
minority dominated. When the plants were uprooted in favor for lower
production costs elsewhere, people who had the option to relocate left
their homes. Corruption furthered the decline of the city until it filed
for bankruptcy.
These workers were restricted by the aspect of dead labour to be
stuck in positions that did not show them the purpose and product of
their work, and also made them so replaceable that the industries had
no problem relocating to use other laborers. However, it is important
to note that this issue was not only an issue of capitalism but heavily
involved with racism and gentrification. The communities that
populate Detroit present day are primarily African American. These
populations did not leave, and they are integral to the heart of Detroit
and its community.
In recent years, there have been significant efforts to ‘reclaim’
Detroit through small scale businesses and start up that are locally
owned and operated. These efforts have led to a large population of what
are derogatorily referred to as upper-and middle-class Michigander
“hipsters”. The capitalistic society is still present in Detroit, feeding
on even the possibility of an economically thriving future. Instead of
promoting a possibility for the existing Detroit population to become
empowered to start business ventures, those opportunities are given to
people who already have the means by which to succeed. Some would
consider these acts of reclamation as only possible by the privilege who
are still feeding on the plight of the native Detroiters whose lives are
too oppressed to help conserve places like the Theater and Railway
Station. Consequentially solidify the need to rely on affluent people
from the surrounding areas to see that these locations are valuable to
the heritage of Detroit. It is also analogous to a vampiristic capitalistic
society because only those who are not oppressed by back-breaking
labour are free to observe the significance of these buildings as artwork
and the power to save them. If these buildings were saved, what would
22
Tatjana Rosić
be the motivating factor for saving them? Will it be done with the
acknowledgement that the heritage they exemplify to the community,
or will they be renovated to tailor the needs of middle to upper class
citizens that want a safe place to visit in Detroit?
As someone who grew up in this area, I have visited these
structures in person, as well as some other abandoned high rises in the
center of the city and the abandoned Cass Tech school pictured below.
When I visited, I remember feeling a somber mood come over me, like
the entire world around me was slowing down to match the way time
was reflecting on the decrepit buildings. I would compare that feeling
to what a very old vampire would feel when realizing time is just a
social construct.
8 - Gymnasium of Cass Tech
Tagged dilapidated
4.
Sarah Myers, Sucking the Life Out of Detroit
April 10, 2017 MP9 Capitalism
Detroit was once a great, prosperous, and beautiful city.

Capitalism, unfortunately has sucked the life out of this great city,
much like a vampire sucking the blood out of its victims. Plagued with
racial issues, government corruption, and an economic dependency
on a singular industry (automotive), Detroit was setup for collapse.
23
When industry and white-flight took the money out of the city, Detroit
started declining. Industry and capitalism built the city and then tore
it down, leaving abandoned and dilapidated buildings dotting the
landscape. These old, often beautiful, buildings are relics of a different
era; they are vampires from the past and yet victims to capitalism.
Looking at images of abandoned buildings leaves me with a sense
of sadnessand uneasiness. While looking through the images, I feel like
a ghost. The images are quiet hauntingly beautiful. The United Artists
Theater in Detroit is particularly eerie to examine. What once was a
great theater, was abandoned in 1984 and left to ruin. The building
seems frozen, like it was left in the past to decay. Virtually exploring
the building made me feel like a ghost or vampire; out of place/time,
left behind, and an outsider.
9 - United Artists Theater
The Lee Plaza Hotel is another example of an abandoned treasure.

The building opened in 1928 and closed permanently in 1997. The
images of the abandoned hotel are beautiful and depressing. It is easy
to imagine what the hotel could have been in its peak; I could imagine
being a guest during the 1930s, checking in to a fabulous and expensive
Art Deco hotel.
24
Tatjana Rosić
10 - Lee Plaza Hotel
These buildings are husks of the former greatness of the city.

It is understandable why Jim Jarmusch chose Detroit as part of the
background in his vampire film “Only Lovers Left Alive”. Much like
Adam, the main male vampire, Detroit is an outsider, with many parts
left in the past. Adam prefers a quieter pace to life, gothic styles, and
music from the past. The City of Detroit, with its grand architecture, is
frozen in time in spots.
However Detroit is on the rise. Affluent investors have been
putting money and industry back into the city. They have bought up
abandoned buildings with the hopes of revitalizing and renewing them.
But I wonder what will happen to these abandoned masterpieces. Will
they be torn down for new development? Or restructured and styled in
a modern way? Or will they be restored as they once were?
Tagged Capitalism, Death, Decay, Detroit,

Disease, Modern, Vampire
5.
Jacqueline Marsack, Detroit: Landscape of Capitalism
Detroit, the icon of American manufacturing power and of

urban decay, stands at the crossroads of the extreme growth and
25
opulence that characterized the boom years of the economy and the
decay that capitalism and technological advances have brought in
more recent years.
I thought it was very interesting looking through the current
pictures, as I did recognize one that I had been to, and I remember
how little I thought of it at the time. When my friends and I went to
Sloan’s Bar BQ, we parked along fence that separated the station from
the rest of the area. Growing up near Lansing with family originally
from Detroit, criticism of the city and the changes it has weathered was
brought up fairly often. That it has been, and still is to a large extent,
just a husk of what it was during its earlier years was said with little
hope expressed for it. Passing by the station on my way to get food, I
associated it with most other instances of the emptiness and abandoned
areas of Detroit: the graffitied factories along 94, decrepit houses barely
able to stay up, and the haunted feelings that usually characterize these
stories of Detroit “back in the day”.
However, the decay and lifelessness of Detroit is seen in more
than just the icons of its golden age, but also in how it impacted family,
social, and community structures. The abandoned St Margaret Mary
School reflects the closures and fall in support of the churches in
Detroit, which had traditionally been very strong amongst residents
and were pillars of the community, with ties to the Underground
Railroad and the Civil Rights movement.
12 - St Margaret Mary School

26
Tatjana Rosić
Wilbur Wright School was originally a trade school, where

students could take vocational classes and learn about technology and
machinery before it was converted to the Detroit High School for the
Fine and Performing Arts. This school that had its roots in the main
workforce of Detroit: manufacturing and tradesmen, shows the move
away from this industry and the way people have abandoned the city.
Capitalism drained the community of Detroit when economic
advantages swayed to the non-manufacturing sectors, forcing the
lifeblood of these institutions away from the city. The relationship
between capitalism and the vampire is that they both are responsible
for the preservation or depletion of life in a community, by bringing
money and growth to it (capitalism) or leaving it alone (vampire).
However, when things take a turn the community is depleted of its
most essential factor for life: its people. Vampires kill the people
and livestock of the community, removing both the population
and vehicles of economic mobility and growth. Capitalism did the
same by removing the advantage for the manufacturing industry in
global technological advances and the evolution of America from
an agricultural to manufacturing to professional services economy,
forcing the population to move elsewhere for work and leaving the
disintegrating structures we see today.
Tagged Capitalism, Contemporary Vampires, Death,

Decay, Detroit, modern vampire, Urban V
6.
Emma Barron, The Decline of Detroit
Detroit was once a booming, highly populated city with so much

potential. The automobile industry was the driving force for the success
of Detroit, and eventually that also began to decline. Decentralization
began to occur, labor costs soared, and jobs began to show up
elsewhere. Crime rates are at an all-time high in Detroit, and it is no
longer the booming industry it once had been. Like vampires with
their victims, capitalism sucked the life out of the city. Marx discusses
the idea of “dead labor” where he says, “Capital is dead labor which,
vampire-like, lives only by sucking living labor, and lives the more, the
more labor it sucks”. We can see this occurring in Detroit. The city was
drained by capitalism.
Without industry, Detroit has become an empty shell of what it
had once been–like a ghost. Viewing before and after images (shown
27
below with the Railway Station) made me feel as though I was watching
someone or something becoming a ghost. Capitalism has taken the life
out of these buildings, and it creates a truly eerie, haunting effect. It is
almost sad seeing these buildings going from being so full of life to be
empty/hollow, but you are still able to see how beautifully-crafted the
architecture of the buildings were. I can see myself as being a vampire
because of this liminal time zone, where I am existing in both the past
(where Detroit is booming) and the present (Detroit on the decline).
In my hometown in Upper Michigan, we have similar abandoned
buildings that were once symbols of capitalism, but are now completely
abandoned and hollowed out; it is truly disturbing to see how the
buildings, clustered together, are literally falling apart, sporting graffiti-
covered walls. There are dates from long ago scrawled on the walls,
and also very recent pictures spray-painted, showing how abandoned
buildings are like vampires–existing in two different times.
14 - St. Agnes Catholic Church
7.
Shayna Brown, Gentrification is the Real Vampire
April 14, 2017
Sustainability is the key to any city and Detroit struggles with that
more than any city should. Since its existence, it has had dramatic up
and downs especially concerning its black residents. Detroit was once
28
a thriving city, relying heavily on the automobile industry – its biggest
strength and weakness. Detroit was at one of its strongest moments in
the industrial era – it was home to machine and stove manufacturing,
cigar making, pharmaceuticals, food production, coal, iron, and
copper mining. Although Detroit wasn’t the greatest metropolis at that
time, Henry Ford founded the Ford Motor Company in 1903. When
he decided the five-dollar day, the most dramatic pay increase for
industrial workers, the Motor City turned into the most racially and
ethnically diverse place in the United States.
Before the heavy dependence on the auto industry, Detroit, more
specifically African Americans, relied on themselves. In 1920, in
the Black Bottom of Detroit, there were 350 black owned businesses
bustling, ranging from doctors to lawyers to tailors to candy makers.
Blacks were maintaining and striving all on their own. In the 1920s,
many white employers and residents were wary of black people. Black
people often had to work the hardest, dirtiest, and most dangerous
jobs. With the Big Three (General Motors, Ford, and Chrysler) offering
generous wages and benefits such as health insurance, unemployment
insurance, and retirement benefits, blue-collar workers were becoming
apart of the middle class in Michigan. It is no wonder that by 1940, not
only were black residents becoming dependent on the auto industry but
the Midwest as a whole. Now, blue-collar workers could make a decent
living, allowing for opportunities that were virtually unheard of for blue-
collar workers. These workers could afford to purchase houses and send
their children off to college and some could even afford lake/summer
houses, leading to the rise of blue-collar resort towns throughout
Michigan. In the 1950s and 1960s, the Great Migration allowed for
many southern blacks to follow their “American Dream” basically
promised and guaranteed by the allure of the opportunities in the North.
Although one could argue that the auto industry was the main
draw to Detroit, it also was toxic to the city. “Between 1948 and
1967 – when the auto industry was at its economic peak – Detroit
lost more than 130,000 manufacturing jobs. The auto industry began
to decentralize its production, building new plants in suburban
“greenfields” and in the small towns of the upper Midwest and,
increasingly, the Sunbelt (Sugrue).” The reduction of the city’s
population from about 2 million in the fifties to 866,000 at present
happened in waves; there have been dramatic changes in Detroit’s
economy, causing waves of residents to move to “bigger and better”
cities to sustain or maintain the lifestyle that Detroit just couldn’t offer
anymore. “By 1967, when Detroit erupted with one of the worst race
29
riots in American history, the city had already lost tens of thousands
of manufacturing jobs, had experienced massive white flight, and had
seen many of its neighborhoods (especially those that had been built
in the shadow of the major automobile plants) gutted by depopulation
and disinvestment. By the 1970s, Detroit’s image had been completely
transformed from the mighty engine of American capitalism to the
embodiment of America’s urban woes. The auto industry, buffeted by
the oil crisis during the Nixon and Carter administrations, continued
to contract. The rise of international competition, especially from Japan
and Germany, further weakened Detroit’s auto industry (Sugrue).”
During the downfall of Detroit’s auto industry, whites basically
deserted the city; today, whites make up a little over 10 percent of
Detroit’s population. Although Detroit is still home to the Big Three,
the population has shrunk to 886,000, job opportunities have dwindled,
and the city is encumbered with useless, old factory buildings and
once-thriving businesses that are now as desolate as the population.
Currently, there are about 150,000 vacant or abandoned buildings
and 38% of residents live under the poverty line and the city’s median
income is less than $27,000.
Detroit may be burning but not everything is in flames. Midtown
and downtown Detroit seem to be in the clouds in comparison to
the rest of Detroit. With the new money being thrust into downtown
Detroit, it has begun its revival. With Mike Ilitch and even more
specifically Dan Gilbert, downtown Detroit has had an influx of
tourists and more importantly jobs and with these jobs, new residents.
So to answer your question, I believe the ghosts are the abandoned
buildings and the vampire is gentrification with Mike Ilitch and Dan
Gilbert leading the hunt. (Gentrification is an economic, cultural,
political, social, and institutional process that transforms a working-
class or vacant area of a central city into middle-class residential and/
or commercial use that is “ready” for new investments and resources.)
Ghosts loom around without much purpose or meaning until someone
finally sees them and helps them find peace so they can move on to the
next stage of their lives. Therefore, these abandoned buildings are ghosts
waiting for someone to walk in and repurpose them so they are just
hollow shells of what they used to be. Like vampires, gentrification lives
in this dichotomy. Vampires literally suck the life force out of people
but at the same time, live to remind us about the fragility and shortness
of life. Similar to gentrification, vampires survive because people allow
them to. When we knowingly let vampires live, we should not be
surprised by the death and mayhem that surround and follow them.
30
Tatjana Rosić
To further show the dichotomy between this capitalistic vampirism

known as gentrification, I have to explain it more. In gentrification,
depressed land values draw investment, which change those values
(taxes, rents, and costs) driving people out. In doing so, driving certain
people out, typically minorities, change land values usually increasing
property values. Not only does the property value increase display the
economic side of gentrification, but the new investments – business,
apartment, homes, jobs – that bring new life and money into the city
do as well. In gentrification, the rising housing prices (from property
value increases) displace many long-term residents; they cannot
afford these “rediscovered” neighborhoods. The new residents or
newcomers to the city tend to be white and middle /upper-middle class,
creating a more visible class divide from the rich and poor. Therefore,
gentrification institutionally whether consciously or unconsciously
prompts division and a form of redlining by race and class. Some places
have enacted legislation designed directly to encourage rapid rates of
gentrification. In a number of cities, for example, tax incentives have
been provided to people willing to purchase and renovate older homes
in designated areas. Similar legislation designed to encourage historic
preservation has also stimulated some gentrification. There are three
primary motives of gentrification. They are (1) economic incentives,
(2) personal preferences towards housing and neighborhoods, and (3)
ideological factors.
Gentrification allows for overall stabilization of declining
neighborhoods through increased local fiscal revenues, encouragement,
and increased viability of further development, increased property
values and reduced vacancy rates (reduction of suburban sprawl,
increased social mix). With the rise of new businesses and subsequently
job opportunities for locals, there allows for more money to be spent
by locals and tourists coming to experience these new businesses that
eventually create a “new and improved” Detroit. The image of the “new
and improved” Detroit encourages more and more businesses and
people to venture into this new hotspot, making the increased idea of
further development viable. This newfound Detroit, this new hotspot,
causes the property values to increase simply from its hype as well as
that part of the new development usually goes into housing – typically
improving the housing standards in the area therefore also increasing
the cost. The new developments in Detroit usually involve taking the
deed/ownership of Detroit’s abandoned buildings, reducing vacancy
rates. Vacancy rates are also reduced by the influx of new residents
drawn by the promises of job opportunities and affordable housing.
31
Vacancy rates in downtown Detroit are under 5% and rents are $200-400
higher than they were a year ago and approaching $2 per square foot.
Part of the knock-on impact is that residents of these under-serviced
areas aren’t ready to take advantage of jobs coming to the city. Residents
of Detroit’s outer neighborhoods are not only poorer and worse
prepared for jobs than those in the core, where the per capita income of
the 36,000 residents is more than $5,000 higher ($20,200) than the city
as a whole, but young people are about four times less likely to be college
educated. In the neighborhoods outside the downtown core, residents
earn an average of 25% less. There is a clear division between the rich
and the poor and it’s growing. It’s almost like a bomb and the only safe,
sustainable places are Midtown and downtown.
Often gentrification is only portrayed as good because it is seen
as an improvement instead of displacement because the poor and
working-class are all too easily defined as “uncivil”, on the wrong side of
a heroic dividing line, as savages. They tend to have higher crime rates
in urban settings and higher rates of poverty and whether consciously
or unconsciously, there then becomes a correlation between the two
and poverty and crime become connected, so the savagery of crimes
becomes the “fault” of the poverty/poor and their environment.
Therefore, the substance and consequence of the frontier imagery
is to tame the “wild” city – this monstrous incivility in the heart of
the city. It privileges wealth and whiteness, and reasserts the white
Anglo appropriation of urban space and historical memory. And it
universalizes the neoliberal principles of governing cities that force
poor and vulnerable residents to endure gentrification as a process of
colonization by more privileged classes.
In “taming” the city, there are serious downfalls in gentrification.
There are four major downfalls to gentrification: commercial/industrial
displacement, loss of affordable housing, cultural displacement, and
increased cost and change in local services. Commercial/industrial
displacement causes unemployment when in extreme cases can cause
homelessness or can make the unemployed move to new cities to
ensure their livelihood. Increased rent prices causes loss of affordable
housing and can lead to the same outcome as commercial/industrial
displacement, where people become homeless or will move to
sustain their living. Cultural displacement is a psychological form of
displacement where visibility of certain people, typically the outsiders,
outshine residents in the media, causing an imbalance in residents’
sense of place, attachment to their communities, and their desire to
maintain the city as their home. Increased cost and changes in local
32
Tatjana Rosić
services are changes that are forced upon citizens, forcing them to
accept that change because there are few options in their area.
Although gentrification has some positive effects and depending
on whom you ask they outweigh the negatives, but it definitely will not
fix the larger and more pressing issues in Detroit. Plus, the new money
from Ilitch and Gilbert iis only spent on a small portion of Detroit and
only improves the lives of a few. Detroit is 138.7 square miles yet only
7.2 square miles of it is being used and these miles are only downtown.
Majority of the residents aren’t benefiting from the improvements
downtown and Midtown – it is appealing to better-off people and
tourists. Detroit places its future in these pockets of wealth and
whiteness and somehow expects gentrification to rescue the city. Yes,
gentrification will help stabilize the city’s tax base, which will help with
essential services like cops and firefighters. But it would take an insane
amount of gentrifying to have enough money to truly fix the issues that
Detroit faces.
Detroit doesn’t need a “new” downtown; Detroit needs money
for its debt, police department, and public school system. With all of
the debt that Detroit has accumulated, the first priority is reducing/
eliminating that. It is a leech to the improvements in the city. Detroit
also needs to be brutal to people who own them money – it makes no
sense that almost 50% of properties don’t pay their taxes. The money
from taxes can really go into helping the city. Maybe Detroit needs to
take a page from the president and reduce politicians and city officials’
salaries to help shrink the debt.
Tagged gentrification, capitalism, Detroit,

abandoned auto industry, gilbert ilitch
8.
Jasmine Smith, Detroit: Capitalism, Corruption and its Citizens
April 14, 2017
The Motor City; once a beautiful city filled with the hustle and
bustle of life. However, when traveling to the city today, some of the
most lively parts of the city, are now ghost towns filled with ruins of
what once was. As a former citizen of Detroit, I have witnessed, first
hand, neighborhoods deteriorate, people move out, and the overall
change of the city. But how did some of the most intricate and gorgeous
buildings become relics, and how does this relate to vampirism?
Capitalism and Corruption. Those are the culprits of Detroit’s
decline. From Mayors, like Kwame Kilpatrick who was convicted of
33
racketeering/stealing money from the city and other charges, to the

new Mayor, Mike Duggan, corruption and capitalism still feed on
the city. Marx noted that “Capital is dead labor which, vampire-like,
lives only by sucking living labor, and the more lives, the more labor
it sucks.” This statement is a really good example for how the city
declined. Detroit is known for its auto industry, which is why it is
nicknamed “the Motor City”. However, when factories began to shut
down, people were left jobless and ultimately fled Detroit. Due to such
exploitation of it’s workers and working condition, the UAW (United
Auto Workers) labor union was created. My Father was a part of this
union, so I know just how difficult it was to work in a plant. On top of
that, Detroit has lost a lot of its funding which is why many schools are
being closed each year, after school programs are being cut, the fine arts
departments are being cut/less money given, renovations to the cities
streets and buildings are ceasing, among many other things. Those who
are our representatives and run this city are vampires. They suck the life
out of Detroit; draining the city of it’s resources, culture, people, and the
liveliness of the city overall. They have really turned parts of Detroit,
dark, desolate wastelands full of crime and poverty. They have drained
the city of its cultural capital.
I think the thing I find most unsettling is the amount of
gentrification that downtown Detroit is undergoing. They are creating
new expensive condos and apartments. The city added a street car,
adding swanky new hipster stores, building the Little Caesar Arena, and
changing the atmosphere. All of these elements are doing 2 things: 1)
they are pushing people out of their homes due to the rise in costs to live
there and 2) ignoring the rest of the city that is hurting so badly. Many
people, mostly white, flock to downtown Detroit to live, but do not see
what they are doing to their black counterparts. There is actually a show
entitled “Detroiters” and I believe it is a satirical show about the city and
its people, but it does show the ramifications of gentrification.
When I travel through my city, I see it as this ghostly remnant
of what was. I can say that I myself feel like a ghost well when I travel
through my old neighborhoods or places that I use to hang out and
play. I feel like I am an example of what was, and how the area was full
of life. The areas and monuments have become memorialized. They
stopped living while I continued on.
What I will say is that, the citizens of Detroit are resilient people.
They continue to live in a city that gives them little in return. And
through their help, the city is coming back to life. I want to include
some photos of some of the ruins as well as a picture of me. I had the
34
Tatjana Rosić
opportunity to play at the Fox theater a few times while in my high

school’s symphony orchestra. The inside of the theater is marvelous.
Sadly, I don’t have the video of my performance!
15 - Fox Theather
9.
Emily Honet, The Decline and Rebirth of Detroit
April 14, 2017
To many people, particularly those who only know about Detroit

from what they read and see in the news, they see the city as nothing
more than a place of corruption, bankruptcy, and crime. Houses lie
abandoned, stores and restaurants are shuttered up, and buildings are
left to fall prey to time and weathering. If anyone has visited the city in
the last few years, this image may seem to be a pretty accurate reflection
of Detroit. While attempts have been made to restore decaying
architectural masterpieces back to their former glory, many have been
put on hold or abandoned altogether, as funding has run out. While
capitalism drives cities to move forwards with the mentality “get big
or get out”, some aspects, like Detroit’s restoration in this case, tend to
slack, ironically due to lack of profit/funds.
Looking at the photos of currently decrepit and abandoned Detroit
buildings, such as the Michigan Building and Detroit Railways Station,
I can understand the eerie, or rather uncanny, resemblance to death
and vampires. With vampires, time is a touchy subject that can swing
either way. In some instances, we see vampires get better as the years
pass, or at least come more into their own. Here, these instances would
go against the effect time has on the city of Detroit. Lately, however,
35
there has been a more common theme with modern vampires, where
they often reminisce on their life as a human. Here, they show regret
for turning into the monstrous figure of the vampire, and often find
they felt the most alive (not literally, of course) before they were given
a life of immortality. As time goes by, while they are physically still
present and existing, inside they are essentially abandoned and dead, as
we can see with characters like Adam from “Only Lover Stay Alive”.
While Detroit can be seen as lying in the gray, blurry zone between
life and death, I find the city to be alive and feel a sense of promise as
I tour the neighborhoods and streets. As someone who has lived in
metro Detroit her entire life and has spent plenty of time in the city,
I’ve personally had the pleasure of seeing the rebirth of Detroit over the
last few years. While on the surface, the city still looks rather dismal,
underground and behind the scenes, new projects continue to emerge
to restore hotspots back to their former glory and bring back the once
respected reputation of Detroit.
For example, a century old warehouse known as The Globe
Building was taken over in 2010 by the Michigan Department of
Natural Resources, with plans to be turned into a new Discovery
Center. With renovations completed in 2015, this center now includes
activities like archery and climbing walls, as well as classrooms to teach
children about the many natural resources of the state.
Another recent accomplishment can be seen in the Whitney
Building. The Whitney Building was built back in 1915, but had been
lying abandoned since 2000. In 2013, however, a $93 million renovation
plan was created, with plans to update the building into a boutique hotel
with multiple restaurants and apartment complexes. With renovations
completed in 2014, the David Whitney building has been restored to its
former glory and helps to stand as a symbol for Detroit’s rebirth.
36
Tatjana Rosić
17 - The David Whitney Building before restoration
18 - The David Whitney Building after restoration

37
While some may be quick to see Detroit as a hollow, dead shell of

its former self, there is one thing about the city that we can’t see with
vampires and ghosts. While we can see the slow rebirth of Detroit
and the life slowly coming back into the city, there’s no possibility
for creatures of the dead to be restored. While some could argue that
vampires could mentally and spiritually reach higher ground, once a
dead creature, always a dead creature. So while we might pity vampires
and ghosts as they float precariously over the line of life and death,
we shouldn’t look down on something that isn’t yet dead, or has the
potential for rebirth.
10.
Christina Lee, Detroit’s Downfall
April 14, 2017
As I looked through all the pictures of the Michigan Theatre

and the Detroit Railway Station Building, I felt more like a ghost
than a vampire. I felt more like a ghost because there is an empty and
transparent feeling to the buildings now since they are so run down.
I felt saddened to see these once beautiful buildings desecrated and
abandoned.
Interestingly, I also felt a little uncanny while going through the
pictures. There was an uneasiness of how desolate these buildings look.
From looking at before and after pictures of these building, there is
definitely a sense of Freud’s uncanny. The walls look as if it has hidden
secrets, it seems to be symbolizing the past repressed memories of
the greater Detroit. The walls are old but the building is still standing.
This shows the past never really goes away, it is always around, either
in physical form or in people’s memories. This is also where you can
see the relationship between vampirism and capitalism. It is clear from
the difference in the photos that just like a vampire sucks his victim’s
blood, capitalism has sucked up Detroit’s livelihood and wealth. This
can stand for a warning to other cities and people. For a city to flourish
it needs a supportive backbone. Businesses need to invest their time in
the city they love. It is hard in Detroit because big companies once ran
the whole city. To go from large corporations controlling everything to
businesses going bankrupt, Detroit really needs the small local shops to
open up again to start the economy. Detroit needs to remember not to
get greedy especially the company owners who tried so hard to get as
much as it could out of this once beautiful city.
38
Tatjana Rosić
I have hope though that Detroit will pick itself back up. In fact,
Detroit has already started to make its way back. From volunteering
at Dixon elementary to being a part of Detroit Partnership Day, I
can see the improvements Detroit is willing to make. They have a a
sad, struggling past, but so does everyone. What is most important
is staying resilient and making a goal to get back to the thriving city
Detroit once was.
Tagged Buildings, Desolate, Detroit, Freud,

Ghost, Repressed Past, Vampire
11.
Nejra Melanović, Decline of Detroit
April 14, 2017
Detroit was once a city of opportunities for the automative

industry, performance theatre, business, and other consumer related
associations. Mainly the automobile companies’ competitive failures
had economic consequences. They undermined the economic
foundation of Detroit’s economy and dealt a blow to any chances for
an enduring US middle class. The past years have displayed those
consequences and the capitalist system’s inability or unwillingness
to stop them. Over the last few decades, the city has experienced a
lot of hardships and as a result, many of the buildings have become
abandoned. These buildings were once important for their architecture
and their varied purposes. Today, many serve no real purpose other
than empty, bare memories of their existence.
The Michigan Building is an office building and the former
Michigan Theater in downtown Detroit, Michigan. The theater ceased
operations in 1976 after operating as a nightclub named The Michigan
Palace. After the closure, building owners gutted and converted the
theater into a parking structure. The theater could not be completely
demolished and replaced by a parking structure because it is integral to
the structure of the office building.
Michigan Central Station was the main intercity passenger
rail depot for Detroit, Michigan. Over time, it has gone to ruins
and destruction. Restoration projects and plans have gone as far as
the negotiation process, but none have come to completion. Since
2011, demolition works, minor structural repairs, repairs of the roof
structure, and covering the glass roof openings in the concourse have
been performed.
39
After looking at the photos of both buildings, there are many

common themes of vampirism. There was an experience of the
uncanny because I experienced an eerie feeling as I looked through
the structures. It was as though these buildings held strangely familiar
memories. It was clear that they held an alternate purpose back in the
day but they had transformed over the years. Similar to a vampire, these
buildings have existed over a long period of time but they gone through
metamorphosis and changed their form. They are undead. Also, the
Michigan Building used to be a night club which is a common modern
place for vampires to hang out with each other.The buildings show
how capitalism has destroyed the city of Detroit. Although humans
are obsessed with the consumer industry, this obsession can also cause
the downfall of its resources. Marx stated “Capital is dead labour, that,
vampire-like, only lives by sucking living labour, and lives the more,
the more labour it sucks. The time during which the labourer works, is
the time during which the capitalist consumes the labour-power he has
purchased of him”. This is reflective of Detroit’s capitalistic society. The
obsession with consumerism, a critique in vampirism, has led to the
downfall of the city and the beautiful buildings.
Tagged Clinical Vampirisam, Metamorphosis, Modern, Uncanny

12.
Lauren Caruss, Blog #9
April 15, 2017
I have grown up less than an hour away from Detroit my entire

life. My family had visited Detroit for Baseball and Football games
and other special events throughout my childhood, but nothing really
besides that. My mom grew up on 7 ½ mile (basically the heart of
the city) in Detroit until she was 12 years old and her family moved
to what is now my home town. My mom used to tell me amazing
stories about the city and how much has changed since they left. After
hearing my moms stories, it is definitely easy to see how capitalism
has destroyed the once thriving city. When my mom was growing up,
people found value in the city, and therefore found the value to invest
in the city, but once the city began to devalue, business’ began to take
their money out of Detroit. This is exactly what Marx was talking about
when he was saying that capitalism is like vampirism. Marx used the
metaphor, “Capital is dead labor which, vampire-like, lives only by
sucking living labor, and lives the more, the more labor it sucks”, to
describe capitalism. If you compare Marx’s metaphor with Detroit you
40
Tatjana Rosić
can see that business sucked the life out of the city and then when it
was no longer breathing moved on to new cities. This really represents
the vampire because often time’s vampires will prey onto a city until
there is no life left and then they will move on.
Through this assignment, I looked over different buildings that
in Detroit to see the resemblance over the buildings and it was very
sad to see how capitalism really has destroyed the city. First, looking
at the Detroit Railroad Station Building was interesting because I have
been there before but I have never thought about it in the context of
vampirism before. I guess now, looking at the building I can definitely
see how vampires can be connected to the destruction of the city.
Secondly, looking at Michigan Building was really weird because I had
never actually been to the building before. But, looking at the building,
I can also see the connection between capitalism and vampirism. To
me, I find it so crazy that Marx was writing about this phenomena
in the 1700’s, but still not one took it serious and these issues are still
going on today.
13.
Alexandra Sutter, Vampirism and Capitalism in Detroit
April 15, 2017
Detroit is one of the many cities that have been strongly

influenced by capitalism and the capitalistic views of companies. It
is sad to think about how prosperous of a city Detroit was before its
economic downfall, in part, because of capitalism. Detroit was known
for certain things, most notably the automobile industry, leading to
its nickname as the Motor City. The automobile industry consisted
of business owners trying to make a profit. Capitalism brought life to
the city when it became successful based off of this. People moved to
Detroit for jobs and this helped Detroit become a successful city at
the time. However, capitalism was able to then drain the success of
the city similarly to how vampires suck the blood from their victims.
This corresponds with how Marx compared capitalism to vampirism.
Workers were eager for profit, and also labor wages increased, and
it became more difficult to obtain jobs. People began to leave the
city, leading to the downfall of neighborhoods and abandonment of
buildings throughout the city.
As I looked at the abandoned buildings in Detroit, I at first felt
more like a ghost than a vampire. Seeing what the buildings used
to look like compared to what they look like now, I find myself
imagining scenes of things that used to happen in these places. It is
41
eerie to imagine how people used to go spend time in these places,

however, now they are just lying vacant. I was shocked to see some
of these buildings because it is crazy to think that people could just
let that happen. It is also sad to think about what used to happen
and the beauty that these buildings used to hold, but it is important
to think about them, otherwise these buildings will be completely
forgotten. Furthermore, as I looked at the buildings more I could also
see the vampirism attributed to these buildings. Looking at the empty
halls and rooms, I was able to notice how the life and prosperity was
“sucked” out of not only the buildings but the city of Detroit as well.
Many renovations are being made in Detroit that will hopefully
help the city start again in the right direction. It is encouraging to hear
that these are happening, and also that the Detroit Railway Station
Building is currently saved. Maybe that will be one of the buildings that
are eventually renovated.
Tagged Blood, Capitalism, City, Detroit, Life,

Marx, Suck, Vampires, Vampirism
14.
Megan Renehan, Detroit: a city of lost potential
April 15, 2017
Growing up in Michigan, when people asked where I live, I tended

to say “near Detroit”, as it is one of Michigan’s most famous cities.
But all I knew of it when growing up is that is wasn’t a great place.
However, my image, and many others, has been distorted. While
Detroit does have a lot of crime and poverty, it also is a beautiful city.
It has great architecture, as I’ve seen in my virtual tour. And if people
hadn’t sucked the life out of Detroit with greed and capitalism, it would
probably be an amazing place. If I lived 45 minutes away from Chicago,
I’d probably go to the city often. But I live 45 minutes away from
Detroit, and I’ve probably been there only twice.
Exploring the railway station gave me the feeling of being a ghost.
I felt like I was exploring the remnants after some sort of accident.
Which sounds really insulting, but it’s true; the building could be
beautiful, but it’s in a terrible state. However, I don’t think this building
should be torn down; with some resources, it could be restored. But
here’s wherein lies the problem: where do those resources come from?
The vampirism of capitalism will not give too much. But even if it did,
how long would it be until the building fell back into its decaying state.
42
Tatjana Rosić
On the other hand, exploring the Michigan building gave me

more of a vampire feel. I looked what this building once was, in all
its grandeur. And now, all the life has been sucked out of it, and
it’s become just another building, which is depressing. Compare
something like this to buildings on campus: students think of the Law
Quad as some of the prettiest buildings U of M has, which is because
they’ve been preserved. Technology and capitalism have done much
good, but have also taken so much. Natural beauty like this building
hidden by parked cars.
Has all the life been sucked from Detroit? I don’t think so. I have
hope that it can one day again be a good city. But people would have to
start caring a whole lot more. Because like a vampire sucking the blood
out a human then tossing aside the corpse, society has taken most of
the life out of Detroit for years and has cast it aside, and then given
everyone the idea that there’s no way that it will get better.
Tagged Beauty, Capitalism, Detroit, Ghost,

Michigan, Technology, Vampire
15.
Michael Dobrowolski, without title
April 17, 2017,P9 – Capitalism
Looking at photos, new and old, of these buildings makes me feel

both sad and intrigued. These relics of the past make me think about
how differently people lived and how crazy it is that we’ve progressed
so far technologically in such a short time that these buildings are now
obsolete. Yet, it is also somewhat sad to look a place that once drew
masses now reduced to abandon buildings with shattered windows, and
a place of music, acting, and merriment reverted to a parking garage.
When you look at the photo on the left, it seems to fill you with
pride for the city of Detroit while the left seems to do the opposite.
43
20, 21 - Detroit Railway Station
Looking at these photos makes me feel like a vampire in the way

that I feel as though I am transcending time and getting to see the
transformation of an 80 year old building from a staple in the city
of Detroit to nothing. This sensation reminds me much of Dracula
and how he once was a very powerful and respected man before
44
Tatjana Rosić
his transformation, but after, although he still exists and lives, he in

empty and longing for company. I imagine that if this building was
personified, it would feel very much the same way.
Capitalism and Vampirism are similar in the way that they both
are eternal until they are killed, and both take on many different forms
across countries and time. Both produce, yet destroy and both are
narcissistic. Capitalism doesn’t care about a beautiful building being
turned to a graffiti alley, Capitalism just wants more money and just
wants to grow itself regardless of what ruins it creates along the way.
16.
Sarah Goetzke, Ninth Blog Post, GP9 Capitalism
April 17, 2017
Over the course of our class, we have learned that the entire history
of the vampire can be summarized as a being/characteristics that are
misunderstood. Vampires, themselves, represent characteristics of
individuals that are either misunderstood, feared, or frowned upon. In a
sense, I believe that the Michigan Building and Detroit Railway Station
Building can be related to the perception of a vampire.
When gazing at these two structures, their beauty is breathtaking
(similar to the perception of the popular culture vampire). However,
they essentially represent something bad: how capitalism took the life
from the entire city of Detroit. Folklore vampires (where the history
of the vampire beings) themselves represent something bad: the
characteristics and traits that individuals feared and frowned upon.
Together, the Michigan Building and Detroit Railway Station Building
represent vampirism itself, and how the story behind these two
buildings (and how they came to be abandoned) is unfortunate. It was
the hunger for profit specifically within Detroit that led to its downfall,
similar to the thirst a vampire holds for blood.
These buildings do not represent vampires themselves, but
the individuals with a thirst for profit (who led to these buildings
becoming abandoned). When walking around the Detroit Railway
Station building, I believe that their portrayal is transforming into
something positive. Though I am sure many individuals view these two
buildings and perceive themselves as ghosts, or think that the buildings
themselves represent something entirely negative, I believe the two
buildings represent all that Detroit has to gain. Providing the city with
love and support, structures like the Michigan Building and Detroit
45
Railway Station Building can either improve or provide a positive

marker for the progress the rest of the city has/will make.
Here is a photo of the outside of the railway station, where I
noticed that there was a sign inscribed with the word “love”.
Tagged Capitalism, Detroit, Love, Metamorphosis, Modernization

Umesto zaključka: još jedan pogled na ruševinu
Na kraju kursa shvatila sam, zajedno sa mojim studentima, da svi
koji su učestvovali u našem kursu, uključujući i mene, nisu odustali od
toga da prema vampirima i njihovom političkom značaju nastave da
gaje vrlo lična osećanja. Zaključila sam da, u najgorem slučaju, figura
vampira upravo tome i služi. Ona preobražava i artikuliše naše strahove
i nedoumice, strepnje i tuge, u svetu koji se stalno menja i koji nikada
nije po meri osetljivog, ranjenog srca vampira koji krvari.
Uostalom, trebalo je da putujem nazad kući, u Srbiju. Ostalo je da
se pozdravim sa studentima i gradom o kome smo pisali. Kao i toliko
puta pre, pošla sam u taj grad sama jer studenti ga i dalje nisu rado
posećivali. Uprkos muzejima među kojima su neki od najboljih muzeja
u Americi. (Još uvek.) Uprkos koncertima na kojima nastupaju najbolji
američki i svetski muzičari. (Još uvek.) Uprkos… Ali nekako sam znala
da će osećanje krivice kojim su ispisivali svoje postove o Detroitu moje
studente nagovoriti da provere i premere Detroit još jedanput, ovoga
puta nezavisno od bilo čijih očekivanja izuzev svojih sopstvenih.
Jer bilo je toliko toga što uopšte nisu ni pomenuli u svojim
pokušajima da puste u svoj dom sablasnog uljeza koji uporno stoji na
vratima. Bila je tu najveća i najbolja zelena pijaca na celom američkom
Srednjem zapadu na kojoj možete da se snabdete povrćem i voćem
za celu nedelju za istu, potpuno istu svotu, koju plaćate na bilo kojoj
beogradskoj pijaci. Za američke uslove to je neverovatno jeftino, a
povrće potiče sa onih gradskih placeva na kojima odavno nema kuća,
a čiji su susedi ovladali novim oblicima komunalne ekonomije. Oko
pijace nalaze se čuvene grafit zone, kojih ima po celom Detroitu – grafit
umetnici Detroita prepoznaju se ne samo po stilu već i po delu grada u
kome deluju jer je Detroit neverovatno prostran grad, koji zauzima vrlo
veliku površinu, i u kome je potrebno znati bezbedne putanje kretanja
i opstanka. O grafit zonama i grafit umetnicima Detroita postoje
nebrojeni sajtovi, od kojih se neki ažuriraju na nedeljnom, a neki na
mesečnom nivou, kao i odlične knjige o tome na koji način grafit scena
utiče na duh grada i njegovu obnovu. Bilo mi je čudno što ni jedan od
tih sajtova i ni jedan od tih grafita nisam videla na našem blogu.
46
Tatjana Rosić
Detroit Institute of Arts (poznata DIA, jedan od najboljih

muzeja savremene umetnosti u Americi) okružena je nekim od
najpoznatijih grafit zona, dok se u njoj nalazi čuveni mural Dijega
Riviere, koji predstavlja duh industrijalizacije i kapitalizacije Amerike
na onaj protivurečni, kritičko nekritički način, svojstven Rivierinom
levičarsko-ljubavnom odnosu sa Amerikom. U kafeu DIA-e mladi
aktivista saopštio mi je da se nada da će posle potpisivanja peticije
najzad biti uspostavljen javni prevoz između Detroita i An Arbora
koji se traži već nekoliko godina. Pomislila sam da će to biti divno i
da studenti koji nemaju kola (što je izuzetno retko) neće morati da se
voze Detriot Connectorom, besplatnim univerzitetskim autobusom
koji sam ja koristila, a koji je tokom školske godine, ne računajući
raspuste i praznike, četiri dana u nedelji saobraćao između dva grada
u određenim intervalima, sa poslednjim povratkom za An Arbor u
6 popodne. Ali sam, takođe, znala da je mogućnost da peticija bude
odbijena i Detroit i An Arbor ostanu i dalje strani jedan drugom
vrlo, vrlo velika. Čak verovatna. Za razliku od Detroita, An Arbor je
većinski, velikom većinom, beo grad.
Ostajao je, naravno, još jedan poduhvat pre mog putovanja.
Nekako sam znala, svako ko dođe u Detroit izabere svoju omiljenu
ruševinu. Ima nečeg sablasnog u tome, ali pogled na ruševinu kazuje
mnogo toga o vampirskoj snazi naše žudnje da uvek idemo dalje i
brže, napuštajući druge. O nemilosrdnoj kompeticiji kojoj nas uči
kapitalističko tržište radne snage i usluga, pa time i – samog života.
Ponekada iza nas, posle te kompeticije, ostaje upravo to – ruševina.
Dokaz razarajuće snage kompeticije, njene nemilosrdne volje da se
potvrdi, makar uzalud, kretanje kapitala i obrt profita. Zato se ne
okrećemo kada odlučno, kompetitivno rešimo da idemo dalje. Jer se
može ispostaviti da je taj napor kompeticije bio smešno uzaludan. Ili se,
naprotiv, dese trenuci kada zastanemo. Ugledamo ruševinu i zaljubimo
se, osvrćući se neprestano, zagledani u ponor, podstaknuti zovom
Benjaminovog anđela istorije.
I ja sam to uradila, onog prvog dana kada sam sišla iz autobusa
i kročila u downtown Detroita. Bilo je sunčano subotnje prepodne, a
gradom je lutalo tridesetak nas dokonih – crnci koji su živeli tu ili u
okolini na socijalnoj pomoći, kao domaćini, a kao pridošlice turisti i
filmske ekipe (još jedan dokumentarac o Detroitu!) sa kamerama u
rukama. (Detroit je fotogeničan grad. Možda zato što je svaka ruševina
iz nekog razloga fotogenična.) Medijska pomama za Detroitom slična
je medijskoj opsesiji vampirima – u tim slikama na ekranu iskrsava
nešto očaravajuće, a preteće, nešto neprihvatljivo, a neminovno, u šta se
47
zaljubljujemo iako nas to košta vere u verodostojnost i američkog sna i

američkog života.
Tako sam je odabrala. Svoju ruševinu. Svoj način da volim,
bezuslovno i beznadežno, Ameriku, vraćajući se sablasnoj slici svog
poslednjeg susreta sa njom.
Sada sam na tom mestu, ostavljenom u brzini i žurbi, na prepad
i bez milosti. Stojim tamo i milujem duboke pukotine tavanice
pogledom, vireći kroz zaključana gvozdena vrata parkirališta. Spolja
je to samo obična kocka, kupljena u cilju obnove downtown-a. Nova
kapitalizacija, tačnije vampirska džentrifikicija, ulaganje novca radi
prividne obnove grada, da bi se, pomoću krupnog kapitala, obnova
usporila i stavila pod kontrolu kapitala koji je uništio i napustio grad.
Zgrada. Koja spolja ne izgledala ruševno. Polovina skroz
renovirana u poslovni objekt hladnog sivog tona. Sa malom kockom
prilepljenom uz bok tog potencijalno profitnog i prosperitetnog
poslovnog zdanja. Bezlična, na uglu na kome nema baš mnogo zgrada.
Subotom i nedeljom zaključana. Nisam mogla da uđem taj poslednji
put. Klizila sam samo bespomoćno očima po tavanici, usred hladnog
aprilskog dana. Divni art deko ornamenti bili su iskidani, isprani.
Boje su bile drugačije nego tokom noći, drugačije nego kroz prozor
automobila, drugačije nego u Džarmuševom filmu. Bleđe, sivlje,
beznadežnije. I ja sam se zvala drugačije.
Samo je zgrada imala isto ime – Michigan Building. Kao i grad.
Detroit.
Tatjana Rosić
Blogging on Detroit,
VAMPIRISM AND CAPITALISM, OR:
DETROIT AND LOVE FOR THE RUINS
Summary
The paper analyses the lecturing and research experience on an American campus
while teaching a course focused on political and ideological aspects of the vampire
figure in contemporary popular culture. Obsession with the vampire figure within
American popular culture discloses itself as neoconservative cultural politics whose
aim is to obscure actual strategies and ideological aspects of neoliberal, multinational
corporate capitalism. Simultaneously, the vampire figure is also constituted as an
image of repressed fear of the failure of capitalist imperial supremacy, as projection
of the covert anxiety over collapse of economic self-sustainability which is the basis of
the capitalist tenet concerning the competitive work force and services markets. The
48
Tatjana Rosić
city of Detroit is analyzed through the dichotomy of vampirism and capitalism, as an

eerie ruin discourse that interprets both the past and the future of American dream
of American life. A segment of the blog concerning Detroit posted by students during
the course is incorporated in the text as an illustration of the research conducted
during the course.
Key words
Detroit, vampire, capital, capitalism, popular culture, blog, ruins
49
629.331(73):330
629.331(73):316.7
Весна С. Алексић1
Институт економских наука
Београд
АУТОМОБИЛ:
СИНЕРГИЈА ЕКОНОМСКОГ И
КУЛТУРОЛОШКОГ ФЕНОМЕНА2
Рад се бави улогом и значајем аутомобила у

америчком друштву током прве половине 20. века,
односно у време када је представљао економски и
културолошки феномен без преседана у дотадашњој
људској историји. Масовна производња аутомобила
по веома приступачним ценама и продаја на отплату
омогућила је да се у економском смислу развију
читаве регије ове велике државе. Ово је истовремено
имплицирало и до тада незамисливу мобилност
становништва чији је квалитет живота за само
двадест година достигао незапамћено висок ниво,
потпуно неупоредив са било којим претходним
периодом америчке историје.
Кључне речи
аутомобилска индустрија, Хенри Форд, Џенерал
Моторс, економска криза, мобилност становништва
Истраживачи америчке историје су данас једногласни у оцени

да се аутомобилска индустрија у овој великој земљи доста споро
развијала током 19. века, посебно имајући у виду чињеницу да
су до 1895. године пионири у овој индустријској области били
Француска и Немачка (Smith 1991: 863–872; Kyvig 2004: 27–52;
Sloat 2004: 137–141). Најстарији успешно произведен аутомобил
био је дело Џорџа Селдена из Рочестера. Као дипломац Sheffield
Scientific School на Универзитету Јејл (Yale University), он је 1877.
године у свом дому израдио практичан троцилиндрични мотор,
1 vesna.aleksic@ien.bg.ac.rs
2 Рад је део истраживања на пројекту: Европске интеграције и друштвеноекономске
промене привреде Србије на путу ка ЕУ (III 47009), Министарства просвете, науке и
технолошког развоја Републике Србије.
51
АУТОМОБИЛ: СИНЕРГИЈА ЕКОНОМСКОГ И КУЛТУРОЛОШКОГ ФЕНОМЕНА
али се наредних петнаест година мучио да обезбеди финансијска

средства којимa би започео производњу свог аутомобила. У
међувремену се појавио читав низ проналазача и произвођача
аутомобила, међу којима су се посебно истицала браћа Дурајеи
(Dureyea brothers). Они су са својим аутомобилом победили
1895. године на првим америчким тркама од Чикага до Ваукигена
возећи брзином од 16 километара на сат. Већ следеће године
произвели су чак тринаест аутомобила и тиме себе уврстили
међу прве серијске произвођаче (Smith 1991: 863–872). Међутим,
највећа мана ових аутомобила састојала се у томе што су због своје
превисоке цене били недоступни већини становништва, па су
третирани искључиво као играчка за богате.
Идеја превоза возилом на сопствени погон временом је све
више фасцинирала проналазаче и нарочито америчку најбогатију
класу. Они су настојали да нађу замену за превозна средства са
коњском вучом, која су, посебно у урбаним регијама, временом
постала изузетно велики загађивачи. Само на улицама Њујорка
је током 1900. године од исцрпљености угинуло 15 хиљада коња,
док су они „у служби” остављали на улицама преко хиљаду тона
измета и 200 хиљада литара урина. Најлогичнији алтернативни
транспортни систем (попут надземних или подземних трамваја и
тролејбуса на електрични погон) захтевао је огромне инвестиције
и могао је да буде изграђен само у веома густо насељеним регијама
(Kyvig 2004: 27–28). И без обзира шта у почетку изумитељи нису
конструисали аутомобиле имајући у виду масовну употребу, већ
1901. године Ренсом Олдс (Rensom Olds) из Ленсинга у Мичигену
одлучује се да производи једноцилиндричне аутомобиле за двоје,
са закривљеном командном таблом по цени од скромних 650
долара, што је било за чак 40 процената ниже од тада просечне
цене првих америчких аутомобила. Ова намера, колико год да је
била тржишно оправдана, није се показала нарочито успешном
(Smith 1991: 863–872). За многе, а посебно за најмасовнију
радничку класу чија је просечна годишња зарада била мања од
вредности овог аутомобила, ово је и даље био недостижан сан.
Онда се у року од једне деценије све из основа променило и
то највише захваљујући још једном „аутомејкеру” из Мичигена,
Хенрију Форду (Henry Ford 1863–1947). Први мотор на бензин
направио је новцем локалних детроитских ентузијаста још
1892. године, а деценију касније основао је своју компанију
Форд Моторс (Ford Motors) са капиталом од 100 хиљада долара
(Lundberg 1968: 165–168). Већ 1906. године он успева да произведе
52
врло поуздан четвороцилиндрични мотор са петнаест коњских

снага по цени од 600 долара. Модел „Н”, како га је Форд назвао,
био је од самог почетка веома тражен, па се ускоро производио
у чак сто примерака дневно. Он је решење проблема сеоске
изолације, као и приградског и градског превоза, који су
деценијама мучили америчке званичнике, видео управо у мотору
са унутрашњим сагоревањем, комбинованим са јефтиним
бензином (који је већ тада био доступан). Зато је себи поставио
задатак да произведе аутомобил који ће бити лак за вожњу,
сигуран и направљен од најјачих и најквалитетнијих материјала
и чија цена би се серијском производњом постепено смањивала.
Било је потребно осам других модела аутомобила да би се стигло
до „универзалног аута”, односно „модела Т” из 1908. године.
Он је годину дана касније, упркос песимистичким проценама
конкуренције, због свог изузетног квалитета постао ексклузивни
и једини модел ове компаније (Kyvig 2004: 33–35).
„Модел Т” је био савршен за фармере и пуштен је на тржиште
по цени од 850 долара, када се продао у скоро 6 хиљада примерака.
До 1916. године продато је 577 хиљада, што је омогућило Форду
да цену спусти на 360 долара. До 1927. године, када је серија
прекинута, продао је 15 милиона ових аутомобила (Kroen 2004:
709–710). У настојању да поједностави и убрза производњу овог
модела по све мањој цени, он је још 1909. године огласио да
„потрошачи могу да купе ’модел Т’ у било којој жељеној боји све
док је та жељена боја црна”. Заправо, држећи се једног модела у
једној боји, Форд је био у стању да смањи трошкове улагања и
набавке као и цену и време производње јер се црна боја најбрже
сушила. Ипак, највећа Фордова иновација која је драматично
смањила време и трошкове производње састојала се од увођења
покретних трака, захваљујући којима су по секторима подељена
задужења приликом монтирања појединих делова аутомобила.
Направљен да буде поуздан, издржљив и да се њиме лако рукује,
„модел Т” након производње дуго није захтевао никакве додатне
трошкове осим за бензин, док му се изглед за готово двадесет
година веома мало мењао (Sloat 2004: 139–140).
У години када је рођен „модел Т” бизнисмен Вилјам С. Дурант
основао је у Детроиту компанију Џенерал Моторс (General Motors
Compаny) и то тако што је куповао разне локалне радионице
за израду ауто-делова, као и друге мање компаније. Међутим,
за многе се испоставило да су потпуно безвредне, као што је
био случај са куповином компаније Хенри Ламп (Henry Lamp
53
Company) због, испоставиће се, лажног патента за електричну

сијалицу или са фирмом за израду двоцилиндера који су били
потпуно неупотребљиви. Како је новац за ове велике куповине
позајмљивао од банака, дуго се борио да сачува Џенерал Моторс
у свом власништву. Коначно, изгубио је битку од мањинског
власника акција, компаније Дупонт (Dupont Company). Ова
компанија искористила је огромне профите, које је стекла
продајом муниције током Првог светског рата, да купи 28
процената контролног пакета акција Џенерал Моторса. Дурант је
потпуно истиснут до новембра 1920. године, али је до тог тренутка
најзаслужнији за изградњу огромне компаније која је, уз потпуно
супротну стратегију од Хенрија Форда, на брзорастућем тржишту
аутомобила понудио кола за сваки укус и за сваки џеп (Smith 1991:
870–871). Након Првог светског рата биће то две најуспешније
аутомобилске корпорације у Сједињеним Државама.
***
Суштина брзог раста потрошње током друге деценије
20. века била је у развоју личног транспорта који се у једној
тако огромној земљи није могао сматрати луксузом. И док је
индустријска експанзија с краја 19. века била концентрисана на
изградњу железница и производњу челика, у првој половини 20.
века, брз економски развој заснивао се управо на производњи
аутомобила. До 1912. године број регистрованих моторних
возила у Сједињеним Државама кретао се око 944 хиљаде, иако је
несумњиво било много више возила на путевима, с обзиром на
то да многе савезне државе нису захтевале регистрацију. Њујорк
је предводио са 62 хиљаде регистрованих возила, следила је
Калифорнија са 44 хиљаде, док је Вајоминг био на зачељу са само
360 регистрованих возила на својим путевима. У том тренутку већ
је радило 700 фабрика за производњу возила које су запошљавале
преко 85 хиљада радника. До 1929. године у Сједињеним Државама
било је 44 ауто-компаније, 80% свих аутомобила производили су
Форд, Крајслер (Chrysler) и Џенерал Моторс (Сејмур 1954: 64–73).
Као што смо већ видели, водећа личност у производњи
аутомобила, али истовремено и главни кормилар целокупне
америчке индустрије, био је Хенри Форд. Он је поседовао већински
пакет акција Форд Моторса и упорно је одбијао да буде зависан
од банкара и акционара, јер је то био једини начин да слободно
реализује сопствене идеје. Специјализација и подела рада у циљу
снижавања трошкова производње, високе зараде у циљу повећања
54
куповне моћи и масовна производња по ниским ценама, за

тржиште које би било свима доступно, били су основни елементи
нове ере изобиља, које је Форд желео да примени и то потпуније
него и један његов савременик (Galbraith 1956: 63–68). Зато је
највећим делом захваљујући његовом успешном руковођењу,
аутомобил после 1909. године престао да буде „играчка за богате”
и постао је саставни, веома важан део америчког животног
стандарда. Данас се с правом сматра да је Форд био једна од
главних личности у америчком привредном развоју, а његове
покретне траке у фабрикама око Детроита привлачиле су
поклонике из читавог света и нарочито из Совјетског Савеза. Због
његове пословене политике често су га оптуживали да је бољшевик
и револуционар, нарочито након потписивања 13 милиона долара
вредног споразума са представницима Совјетског Савеза, који је
подразумевао не само директну продају аутомобила и делова већ
и конкретну техничку помоћ америчких инжењера у изградњи
прве руске фабрике аутомобила Го́рьковский автомоби́льный
заво́д (ГАЗ) у Горком (данас Нижњи Новгород). Све је то, према
писању америчког публицисте Ворена Слота (уп. Sloat 2004, 137),
резултирало огромном популарношћу Хенрија Форда у овој
комунистичкој земљи.3
Од свих аутомобилских компанија заиста велики и апсолутно
стварни раст акција, током 20-их година 20. века, имао је
Џенерал Моторс. Наиме, свако ко је 1921. године у ову компанију
инвестирао 25 хиљада долара постајао је милионер до 1929. године,
с обзиром на то да је профит ове компаније те године достигао
цифру од 200 милиона долара. Џенерал Моторс је током овог
периода, а на рачун дела Фордовог тржишта изградио Алферд П.
Слоан (Alfred P. Sloane). Тако је, 1920. године, Форд имао 55,67%
учешћа у ауто-индустрији, производећи 845 хиљада аутомобила
годишње. Свака друга продата кола била су „форд”. Џенерал
Моторс је тада био на другом месту, са годишњом продајом од
193.275 возила (Džonson 2003: 661). Форд је спроводио стратегију
механике, правећи квалитетна кола по најнижој могућој цени
и нудећи мали избор модела. Слоан је за разлику од Форда био
„стратег потрошње”. Увео је иновације као што су биле отплате на
кредит, а у технолошком смислу то су били хидраулични куглични
3 Према писању овог аутора није било необично у руским домовима видети поред
слике Лењина и слику Хенрија Форда, а 1928. године у Московском револуционарном
позоришту премијерно је изведен драмски скеч у којем је он приказан као
комунистички агитатор и идеалиста у служби хуманости.
55
лежајеви који су потпуно заменили до тада постојећи и доста

несигурни систем механичких кочница, као и модел затворених
аутомобила са механичким подизачем прозора, чиме је нарочито
стимулисао продају током 20-их година. Наиме, 1919. године
само 10% аутомобила на путевима било је покривено, док се 1927.
године тај проценат попео на 83% (Kyvig 2004: 33). Алфред Слоан
је производио најширу могућу лепезу аутомобила, за најширу
групу потрошача. Од најјефтинијег шевролета, преко средње
рангираних понтиака и олдсмобила, до отменог бјуика и луксузног
кадилака, биле су покривене главне потрошачке групе, али се сваки
производио у бројним верзијама. Амерички историчар Клајн (2001:
113–114) сматра да је Слоан „први увео супериорност стила, силно
повлађујући америчком култу величине и спајајући га са култом
разноврсности, чиме је потиснуо Форд на друго место а Џенерал
Моторс претворио у највећу производну компанију на свету”.
Људи који су у почетку куповали аутомобиле били су они
који су поседовали значајне уштеђевине. У првој деценији 20.
века неколико банака, финансијских компанија и независних
трговаца аутомобилима, експериментисало је разним начинима
куповине, односно продаје нових возила. Значајна промена
догодила се управо када je Џенерал Моторс почео да финансира
своју производњу једним до тада потпуно неистраженим начином.
Заправо се радило о продаји аутомобила на кредит. Током наредне
две године половина свих нових власника аутомобила куповину
је заснивала на кредитима; до 1926. године ова бројка се попела
на три четвртине. Цене аутомобила који су се на овај начин
продавали биле су нереално високе, а оправдаване су тиме што се
тражила уплата само једне трећине укупне вредности одмах, док
је остатак износа био распоређен у ратама (Kroen 2004: 709–736;
Сејмур 1954: 64–73).
Куповина на кредит није само повећала могућности народа
да купују аутомобиле већ је утицала на њихове куповне навике.
Она је, такође, олакшала раст тржишта јефтиних половних
аутомобила. На оваквим тржиштима до аутомобила су, по много
мањој цени, могли да дођу и људи из најскормнијих социјалних
група. Када се све ово узме у обзир, не може да чуди чињеница да
је још 1920. године једно од три америчка домаћинства поседовало
аутомобил, што представља драматичан раст у поређењу са
сваким тринаестим домаћинством на почетку Првог светског
рата. У међувремену се и број регистрованих трактора и камиона
повећао за три пута, са 3,5 милиона на 8,4 милиона. Изван
56
осиромашеног Југа, власници аутомобила и камиона били су,

географски, једнако распрострањени. Према прегледу из 1927.
године, 54% породица у градовима преко 100 хиљада становника,
поседовало је возила, док се тај проценат пео на 60% у градићима
до хиљаду становника; верује се да су фармери поседовали много
више (Kroen 2004: 709–736; Сејмур 1954: 64–73).
До 1929. године Сједињене Државе су већ производиле
преко 4,5 милиона моторних возила у поређењу са 211 хиљада
у Француској, 182 хиљаде у Британији и 117 хиљада у Немачкој.
Укупан број регистрованих аутомобила у исто време је био преко
26 милиона, што је тада чинило пет шестина светске производње
и један аутомобил на сваког петог становника Сједињених Држава
(Eyerman 1992: 37–54).4 Четири водећа произвођача у Европи
чинила су 1924. године само 20% од укупног броја произвођача, а
производња аутомобила само 13% од америчке производње. Ове
бројке указују на то да је америчка радничка класа стекла слободу
кретања коју је до тада имала само виша средња класа и која је
била недоступна европским радницима не само у то време већ и
наредних 30 и више година (Eyerman 1992: 37–54; Johnson, Krooss
1958: 98–109).
Како је до 1928. године било произведено укупно 24,5
милиона аутомобила, то је заправо значило да је посредно или
непосредно од ове, тада најразвијеније америчке индустрије
зависило око 4 милиона радника. Тачније, један од осам
америчких радника био је на неки начин укључен у производњу,
продају и сервис аутомобила или продају горива. Ова индустрија
је променила природу америчке економије. Она је допринела
фантастичном скоку у увозу гуме, калаја, петролеја и других
сировина које су биле потребне да „нахране” овај производни бум;
али и извоз, поготово аутомобила, пољопривредне механизације,
канцеларијске опреме и сличних врста робе такође је растао током
20-их година, а читав процес је био потпомогнут наглим порастом
америчких прекоморских инвестиција (Kyvig 2004: 35).
***
Аутомобили су, такође, значајно променили животне навике
људи, спајајући њихове послове, одлазак у набавку и слободно
4 Само примера ради, у Савезној Републици Југославији је, према последњем попису
из 2002. године, аутомобиле поседовао сваки четврти грађанин, види: Република
Србија, Републички завод за статистику, Саопштење, бр. 52, Год. LIV, 17. 3. 2004.
57
време. Они су били несумњиво најзначајнији од свих нових

разноврсних технологија које су стекле популарност током 20-их
година. Радио и електрични кућни апарати, попут усисивача и
машине за прање веша, били су на другом месту. Из ових разлога,
једна од највећих активности аутомобилске индустрије била
је у стимулацији продаје преко посебно осмишљених реклама.
Рекламирање је у овом периоду ступило на нову позорницу,
на којој су велики илустровани огласи уз одмерен психолошки
начин обраћања заменили прозаична оглашавања о доступности
производа, карактеристична за ранија времена. Реклама се
појавила у разним формама. Неке од нових технологија користиле
су се рекламирањем да би себи обезбедиле нове могућности
за преношење комерцијалних порука. На пример, поплава
аутомобила покренула је посао са билбордима и рекламама на
саобраћајним знацима крај важних саобраћајница. У исто време,
радио-емисије су све више финансијски зависиле од емитованих
реклама, док су, у међувремену, поштански каталози и друга
рекламна обраћања поштом задржала свој значај и улогу коју су
имала пре Првог светског рата. Штампана реклама је, међутим,
заузела највећи део тржишта током 20-их година. У том смислу,
најзначајнији део сваког рекламирања био је у новинама.
Догодило се да је оно што су Американци читали временом
постало веома стандардизовано. И часописи су, једнако као
и новине, били доступни широкој читалачкој публици. Тако
је до 1925. године готово 4,5 хиљаде периодичних часописа
било штампано сваке године у чак 180 милиона примерака по
броју. Приходи од рекламирања омогућавали су најважнији део
зараде часописа, што је опет дозвољавало да им се смање цене у
претплати, али и цене на киосцима. Ово је и навело историчара
Лирса Џексона (1992: 201) да напише како је „часопис (био)
једноставан изум за навођење људи да читају рекламе”.
Мора се признати да је чувени немачки психијатар и
психоаналитичар Ерик Фром, са изворишта, дакле из Сједињених
Држава, први уочио све замке модерне рекламе у процесу
стварања и развоја културе масовне потрошње. Он је још 30-их
година 20. века писао да се модерна реклама не обраћа разуму,
већ емоцијама и да „као и свака хипноидна сугестија, покушава
да на своје предмете утиче емоционално, а да их затим натера да
се потчине интелектуално. Таква се реклама служи сваковрсним
средствима да на купца остави утисак: честим понављањем истог
обрасца; утицајем ауторитативне слике [...] привлачећи купца
58
и у исти мах слабећи његове критичке способности” (уп. Фром

1978: 121). Стручњаци у „адвертајзингу” поклањали су посебну
пажњу студијама о психологији и улагали огромне напоре да
суптилне поруке о поседовању једног или другог аутомобила
буду повезане са социјалним статусом, моћи или другим
афинитетима будућег власника. Читаоци новина и часописа били
су просто бомбардовани огромним рекламама са веома паметно
осмишљеним текстовима и сликама аутомобила, крај којих су,
у зависности од модела, стајале насмејане породице или младе
згодне девојке.
Американци су на овај начин постали „нација на точковима”.
Сваки велики град се убрзо нашао пред готово нерешивим
проблемима. Наиме, ритам живота се убрзао узимајући и
свој данак. Према званичним статистикама, у аутомобилским
несрећама до краја 1920-их година погинуло је готово пола
милиона људи, што је веома забрињавајућа бројка ако се има у
виду да је она већа од укупног броја погинулих Американаца
у свим ратовима до тада. Националне резерве нафте су се,
такође, захваљујући овој индустрији, трошиле вртоглавом и
узнемиравајућом брзином. У другој деценији 20. века Рокфелерова
Стандард Оил Компанија и друге велике нафтне компаније,
излазећи у сусрет растућој потреби за бензином, почеле су
да отварају бензинске пумпе широм Америке. Откриће и
експлоатација огромних нафтних поља у Лујизијани, Оклахоми
и Тексасу раних 1920-их година, смањили су цене горива упркос
рапидном повећању потреба. Нафтни бум на југозападу створио
је доминантну нову индустрију у овом региону, омогућавајући да
се отвори на хиљаде нових радних места на бушотинама, као и у
рафинеријама и у системима снабдевања. Тако је развој нафтне
индустрије допринео да се овај, до тада сиромашни регион, врло
брзо обогати (Lynch 1949: 131–135; Kyvig 2004: 39–41).
У циљу ограничавања брзине и непромишљене вожње, као
и финансирање и изградњу путева, државе су увеле регистрацију
моторних возила и лиценце, односно неку врсту возачких дозвола.
Њујорк је био први који је још 1901. године увео лиценцирање
возила; 36 држава је то учинило до 1910; свака држава усвојила
је исти облик закона о регистрацији моторних возила тек 1921.
године. Провера компетентности возача кроз теситрања се
још спорије уводила. До 1909. године само дванаест држава је
захтевало од возача да поседују возачку дозволу, док је седам
других држава овакаве дозволе издавало само професионалним
59
возачима. Заправо, у читавој држави је тек од 1930-их година

уведено обавезно тестирање возача пре добијања возачких дозвола
(Kyvig 2004: 42–43).
Пораст броја возача аутомобила створио је захтеве и за бољим
путевима. Федерална влада и владе појединих држава су, ради
финансирања програма изградње путничке мреже, први пут и без
икаквог отпора увеле нове таксе. У почетку, једна од најважнијих
такси коју су наметнуле државе, а нешто касније и федерална
влада, била је она на продају бензина, а у циљу подршке изградњи
и одржавању путева. Али, чак ни ова такса није утицала на цену
бензина која је и даље остала веома ниска. Још 1919. године,
државе Колорадо, Њу Мексико и Орегон, увеле су, ради изградње
путева, „бензинску таксу”; до 1925. године 44 државе су увеле
исту таксу, а до 1929. године то су учиниле и све остале државе.
Због тога се променила структура средстава којима су покривани
трошкови изградње путева. Тако су до 1921. године ови трошкови
највећим делом покривани приходима од пореза на државну
имовину и директним државним улагањима, као и средствима
добијеним регистрацијом аутомобила. Међутим, до краја ове
деценије „бензинске таксе” биле су највећи извор прихода и
јединствени извор прихода у чак 20 држава (Kroen 2004: 712; Kyvig
2004: 43; Lynch 1949: 137).
Аутомобилски превоз преобликовао је начине рада не
само унутар фабрика у којима су се возила правила или у
канцеларијама у којима се њима трговало. У мањим градовима
и руралним заједницама лекари и адвокати су били први који су
стекли аутомобиле. Могућност да на ширем географском подручју
брже и ефикасније делују омогућила им је огромно побољшање
професионалних услуга и значајно смањило осећај изолације
руралног становништва. Али поред развоја одређених професија,
ефикасност моторних возила препознали су и кријумчари
алкохола у време прохибиције као и пљачкаши банака, нарочито
у малим градовима. Ово је последично резултирало масовном
употребом аутомобила и у раду америчке полиције (Smith 1991:
872–873).
Аутомобили су такође први пут омогућили становништву
ове велике земље да са већом лакоћом живе на већој географској
удаљености од својих радних места. Тако се, за оне који су то
себи могли да приуште, породични живот преселио из градова у
њихова предграђа. Примера ради, популација града Балтимора
је између 1920. и 1930. године порасла за 9,7 процената, док је у
60
околним предграђима порасла за читава 52 процента. Предности

живота у предграђима су биле бројне. Куће у којима се живело
биле су далеко пространије од оних у градовима, уз могућност да
се поседују вртови и игралишта за децу. Сам концепт предграђа
био је такав да је привлачио људе сличног порекла и економског
статуса, пружајући становницима један нови осећај сигурности,
али истовремено стварајући и далеко мање диверзивно друштво
од оног које је живело у градовима (Kyvig 2004: 43–44).
Раст животног стандарда америчких породица истовремено
је снажно утицао на смањење радикализма синдикалне политике
радника. У то време се причало да је Фордова фабрика аутомобила
посебно нанела веома много штете америчким синдикатима јер
све док су људи имали довољно пара да себи приуште аутомобил
и купују бензин, они су били у покрету и нису имали времена да
пажњу поклањају синдикалним скуповима. Тада је „капитализам
благостања” све више обезбеђивао компанијске спортске
реквизите, плаћене одморе, осигурања и пензионе фондове, тако
да је 1927. године 4,7 милиона радника било покривено групним
осигурањем, а 1,4 милиона радника били су чланови компанијских
синдиката (Џонсон 2003: 661). Коришћење аутомобила да би
се превезло на посао, у школу, у куповину, или за трговину и
продају робе, била је и остала његова најважнија сврха. Ипак,
коришћење аутомобила у слободно време је можда и највећа
тековина овог економског и културолошког феномена. Уживање
у недељној вожњи постало је озбиљна алтернатива одласку у
локалну цркву и претила је да подрије традиционалне концепте
породичног живота, нарочито у малим местима. Љубавни парови
све више су прихватали аутомобиле као скровито место за
састанке без родитељског надзора, уместо до тада подразумеваних
породичних салона или кућних тремова. Динамика породичних
односа мењала се и у контексту коришћења аутомобила за
заједничка туристичка путовања. Посете националним парковима
и историјским локалитетима нагло су се повећале. Амерички
хотелијери су препознали потребу за посебним просторима за
смештај путничких аутомобила, па су нови објекти са довољно
паркинг простора у близини соба за госте већ средином 1920-их
почели да носе назив „мотели”. Њима су се током 1930-их година
придружили ланци брзе хране који су муњевитом брзином почели
да се граде у близини бензинских пумпи, мотела или историјских
локалитета. Нешто касније појавиће се и биоскопи на отвореном
или тзв. „drive-in theatres” у којимa су се из удобности аутомобила
61
могли да гледају најновији холивудски филмови (Kroen 2004:

713–714; Kyvig 2004: 43–44; Lynch 1949: 138). Када сумирамо све
наведене податке, лако долазимо до закључка да је на све ове
начине аутомобил много утицао на свакодневни живот обичних
Американаца.
Још један важан аспект експанзије аутомобилске индустрије
огледао се у производњи школских аутобуса, који су омогућили
огромно унапређење америчког система образовања. То се пре
свега односи на превоз ученика из различитих крајева града
или области у један образовни центар. Ова нова организација
школства омогућила је да се наставници специјализују за одређене
теме и да се оријентишу на исте узрасне групе. На овај начин је
школски аутобус постао значајан симбол напретка америчког
образовног система. Број школа са по једним учитељем смањио
се до краја 1920-их година на једну четвртину, а током наредне
деценије готово за половину. Већ до 1926. године било је у служби
грађана 27 хиљада школских аутобуса који су омогућили замену
руралних једноразредних школа новим, већим школама, са
вишим квалитетом образовања, посебно на нивоу средњих школа.
Захваљући томе, број ђака у средњим школама се у тој деценији
утростручио, па је у ове школе била уписана готово половина
деце средњошколског узраста (Kroen 2004: 714; Kyvig 2004: 45;
Lynch 1949: 141). Био је то запрепашћујуће велики помак у развоју
америчког друштва у поређењу са ранијим временима.
***
Ипак, до краја 1920-их година многим радничким породицама
постало је веома тешко да држе корак, да отплаћују аутомобиле
или да купују нове. А једна од лоших страна изградње економије
на аутомобилима које је тек требало отплаћивати била је у томе
што се живот аутомобила, када нема довољно новца, лако могао
произвољно продужити, што је важило и за већину других
потрошних добара. Тако је неуспех преношења плодова пораста
продуктивности на потрошаче, пре свега у смислу нижих цена,
крајем 1920-их почео да узима свој данак. Постоје неки докази да
је растући број запослених жена, нарочито међу средњом класом,
додатно одражавао пад реалних прихода. Како се економски бум
настављао, а цене нису падале, за потрошаче је постајало све теже
да одржавају овај напредак (Rockwell 2005: 31–34; Katz, Stern, Jamie
2005: 65–88).
62
Показало се да је куповање на отплату постао један од

најраспрострањенијих облика дугова у Сједињеним Државама,
који је у периоду између 1923. и 1929. године у просеку износио
пет милијарди долара годишње. Америчка средњесталешка
породица је у то време куповала трајна потрошна добра попут
аутомобила и кућних апарата на тај начин што је уплаћивала на
рачун малу суму, а остатак је по уговору исплаћивала годинама. У
истом периоду су се развијали и други облици приватних дугова.
Пословни људи, нарочито они који су поседовали мале или средње
фирме, такође су у циљу проширивања производње позајмљивали
значајне новчане износе. На овај начин се до краја 20-их година
20. века у Сједињеним Државама развио врло замршен систем
дуговних обавеза. Укупна количина приватних дугова, дугорочних
и краткорочних, премашивала је 200 милијарди долара и чинило
се као да „свако, свакоме дугује”. Због свега овога привреда је
морала да постане подложнија депресијама, јер кад год нека
социјална група не би била у могућности да испуни своје обавезе,
читава економска структура постала би изузетно нестабилна
(Kennedy 1999: 13–17).
Нова ера америчке економије неминовно је морала да се
обруши не само на државну администрацију већ и на читаву
нацију. Као резултат Велике депресије, започете падом берзе
1929. године, државне инвестиције у земљи пале су са 16
милијарди долара на само једну милијарду долара 1932. године.
Грађевинарство, производња аутомобила и челика пале су на мање
од четвртине нивоа из 1929. године. До јесени 1932. године нови
„амерички сан” о домовима пуним електричних уређаја и нових
аутомобила и даље се широко рекламирао, али је застрашујућом
брзином остајао изван стварног домашаја већине америчких
породица. Ова потпуна промена животне перспективе и драстичан
пад личних доходака довео је до великих промена у потрошачким
навикама средње класе. Тако су се све мање куповали аутомобили
као и друга луксузна роба. Американци су само у току 1929. године
купили 4,4 милиона нових аутомобила, док се током наредне
деценије у просеку продавало само око два милиона аутомобила
годишње. Слично томе, док је падала продаја хране, драстично је
порасла продаја цигарета. Био је то начин да се смири напетост,
али и одврати пажња од хроничне изгладнелости (McGovern 2000:
249–253; Klein 2001: 149–152; Edsforth 2003: 35–46).
Долазак демократа на власт 1931. године и увођење нове
економске политике Њу Дила био је први корак ка позитивним
63
променама у америчкој економији и друштву. Када је у лето 1933.

године основана федерална Управа за индустријски опоравак,
многи пословни људи пожурили су да прихвате правила лојалне
конкуренције. Показујући добру вољу према иницијативи државе,
добијали су, пре свега, подршку потрошача. До октобра исте
године већ је десет највећих индустријских грана прихватило
правила Управе, а многе мање индустријске гране ускоро су се и
саме томе придружиле. У замену за више наднице, прихватање
принципа колективног преговарања и забрану дечјег рада, Управа
за индустријски опоравак је дозволила корпорацијама појединих
индустријских грана да повећају цене и ограниче производњу.
Али, било је и оних који нису желели да прихвате њена правила.
Хенри Форд је одбио да се придружи програму јер је сматрао да
је увођење прописа о ограничавању производње аутомобила била
завера коју су сковали конкуренти да би умањили његов успех.
Многи други пословни људи који су се придружили Управи
допринели су да се поврати поверење и започне економски
опоравак. Тако је „силазна економска спирала” била заустављена,
стабилизоване су наднице и број радних сати, а било је отворено
готово два милиона нових радних места (Collins 2005: 235–239;
Данлоп 1954: 293–307).
Међутим, није требало много времена па да и овај владин
програм претрпи критике. Ускоро су потрошачи почели да
се жале на раст цена; пословни људи су се жалили на владину
регулативу и огромну папирологију; радници су открили да се
послодавци не придржавају колективних уговора и да их влада на
то и не подстиче. Највећа притужба била је везана за чињеницу
да је Управа омогућавала великим компанијама одређених
индустријских грана да постављају своја правила конкуренције,
због чега су се мање компаније налазиле у неповољнијем
положају. Због великог броја притужби Управа је већ до 1935.
године изгубила свој некадашњи утицај (Mittelstadt 2005; 431–438).
Ово је указало федералној влади на сву опасност омогућавања
крупним корпорацијама да утврђују цене с обзиром на то да
саме нису биле вољне да прихвате колективно уговарање, сем
ако на то нису приморане. Пошто је експеримент са Управом
пропао, администрација више није покушавала да директно
регулише цене, већ је постепено прешла на традиционалну
кампању против трустова. У међувремену, наставила је да пружа
директну заштиту радницима. Закон о радним односима (National
Labor Relations Act) који је предложио њујоршки сенатор Роберт
64
Вагнер (Robert Wagner), а који је добио подршку председника и

у јулу 1935. године прошао у Конгресу, имао је веома значајне
последице на америчку синдикалну политику. Вагнеров
закон, како је веома брзо прозван, присилио је послодавце да
сарађују са представницима радничких синдиката (Quadagno
2005: 52–71; Берг 1954: 201–211). Врховни суд је 1937. године
подржао уставност Вагнеровог закона, потврђујући на тај начин
фундаменталне промене у односима између до тада свемоћних
послодаваца и беспомоћних радника. У радничке синдикате тада
се учланило преко трећине од укупног броја америчких радника,
али су чак и они који нису били учлањени, делили бенефиције
попут већих надница и побољшаних услова рада (Edsforth 2003:
285–288; Womack 2005: 255–296).
У неким индустријским гранама у којима је третман
радника био врло бруталан, а наднице веома ниске, позивање
на Вагнеров закон изазвало је оштро противљење послодаваца.
Иако им је било све теже да избегавају изборе синдикалних
представника, још увек су релативно лако успевали да избегну
потписивање колективних уговора. Оваква тактика изазвала
је, посебно у аутомобилској индустрији и индустрији гума,
велико незадовољство радника, који су организовали штрајкове,
заузимали фабрике, одбијали да раде, али и да их напусте, знајући
да послодавци неће смети да примене силу из страха да им не
униште веома вредна постројења (McGovern 2000: 42–69). Након
успешног штрајка запослених, Џенерал Моторс је признао
синдикат Уједињених аутомобилских радника (United Automobile
Workers – UAW) као легитимног представника радника и са
њим потписао уговор фебруара 1937. године. Захваљујући томе,
значајно су биле повећане радничке наднице, радно време је
ограничено на пет до осам сати рада дневно и уговорена су
плаћања прековременог рада. Ускоро су и остали произвођачи
аутомобила следили пример Џенерал Моторса, па је већ априла
исте године Крајслер са радницима потписао потпуно идентичан
уговор. Форд је одбио да призна Уједињене аутомобилске раднике
за легитимне представнике, али је ипак повећао наднице, усвојио
осмочасовно радно време и плаћање прековременог рада (Smiley
2002: 133–164; Шлезингер 1954: 73–82). До лета 1937. године
запосленост у аутомобилској, али и другим индустријама, попут
хемијске, прехрамбрене, текстилне и металне индустрије, достигле
су ниво из 1920-их година. Ово је допринело да ауто-путеви,
65
историјске локације и одмаралишта поново буду преплављени

путницима и посетиоцима (Kennedy 1999: 151).
Мобилност становништва коју је аутомобил омогућио у
Сједињеним Државама, на скали која до тада није могла ни да се
замисли, утицала је и на животне навике и друштвене обичаје
америчког друштва. Смањујући јаз између руралног и урбаног
живота, моторна возила су омогућила пољопривредницима да
лако и економично превезу своје производе и до најудаљенијих
тржница. Школе и болнице постале су доступне огромном броју
становника. Читав низ нових послова развија се захваљујући
утицају аутомобила, попут ланаца брзе хране, бензинских пумпи,
ауто-сервиса, продавница ауто-делова, фирми за одржавање
путева у градским и руралним срединама, саобраћајне полиције и
њених патрола. Ово последично доводи до отварања великог броја
нових радних места. Па ипак, највећи ефекат појаве аутомобила
осетио се у промени квалитета живота у градовима и настанку
великог броја предграђа у којима је живот био јефтинији, па
самим тим и далеко квалитетнији за велики број представника
америчке средње класе. Током 1930-их година, кроз државне
пројекте је настављен тренд изградње све квалитетнијих путева,
што је додатно повећало број возила и степен мобилности
становништва. Проналазак аутомобила отворио је врата
многим другим проналасцима и утицао на развој Сједињених
Држава више него било који други проналазак тог времена.
Он је омогућио људима да брже савлађују дестинације и да се
истовремено осећају удобније и безбедније. Он је и данас главно
превозно средство за све становнике на планети и неоспорно ће
наставити да утиче на сваки део економије и културе друштва.
Живот који познајемо свакако не би био исти без аутомобила, а
промене које је донео и које и даље доноси могу се и данас видети
у сваком аспекту америчког друштва.
ЛИТЕРАТУРА
Берг 1954: W. Berge, Антитрустовска политика у: Спасавање америчког
капитализма, Један либерални економски програм, Култура, Загреб,
201–211.
Collins 2005: W. J. Collins, Race, Labor Markets, and Social Disorder in Twentieth-
Century America, Social Science History 29:2, 235–239;
66
Данлоп 1954: J. T. Dunlop, Национална политика рада, у: Спасавање америчког

капитализма, Један либерални економски програм, Култура, Загреб,
293–307.
Edsforth 2003: R. Edsforth, The New Deal: America's response to the Great Depression,
Blackwell Publishers, Oxford.
Eyerman 1992: R. Eyerman, Modernity and Social Movements, u: H. Haferkamp, N.
J. Smelser (red.) Social Change and Modernity, University of California Press,
Berkeley, 37–54.
Galbraith 1956: J. K. Galbraith, American Capitalism, The Concept of Countervailing
Power, Hought Mifflin Company, Boston.
Jackson 1994: L. Jackson, Fables of Abundance: A Cultural History of Advertising in
America, Basic Books, New York.
Katz, Stern 2005: M.B. Katz, M.J. Stern, Women and the paradox of economic
inequality in the Twentieth Century, Journal of Social History, 65–88.
Kennedy 1999: D. M. Kennedy, Freedom from Fear, The American People in
Depression and War 1929–1945, Oxford University Press, New York.
Klein 2001: M. Klein, Rainbow's End, The Crash of 1929, Oxford University Press,
Oxford.
Kroen 2004: Sh. Kroen, A Political History of the Consumer, The Historical Journal,
47, 3, 709–736.
Kyvig 2004: D. E. Kyvig, Daily Life in the Unitetd States 1920 – 1940, How Americans
Lived Throught the «Roaring Twenties» and the Great Depression, Ivan R. Dee,
Chicago.
Lundberg 1968: F. Lundberg, The Rich and the Super–Rich, A study in the power of
money today, Lyle Stuart Inc, New York.
Lynch 1946: D. Lynch, The Concentration of Economic Power, Columbia University
Press, New York.
McGovern 2000: J. R. McGovern, And a Time for Hope, Americans in the Great
Depression, Praeger Publishers, London.
Mittelstadt 2005: J. Mittelstadt, Consumer Politics: A New History of the Rise and
Fall of the New Deal Order, Reviews in American History 33, 431–438..
Quadagno, Street 2005: J. Quadagno, D. Street, Ideology and Public Policy:
Antistatism in American Welfare State Transformation, The Journal of Policy
History, Vol. 17, No. 1, 52–71.
Rockwell 2005: M. R. Rockwell, Gender Transformations: The Gilded Age and the
Roaring Twenties, OAH Magazine of History, 19, 31–34.
Сејмур 1954: H.E. Seymour, Кратак преглед привредне историје од 1800 до
1947, у: Спасавање америчког капитализма, Један либерални економски
програм, Култура, Загреб, 64–73.
Шлезингер 1954: A. M. Shlesinger, Значајна постигнућа Њу Дила, у: Спасавање
америчког капитализма, Један либерални економски програм, Култура,
Загреб, 73–82.
Smiley 2002: G. Smiley, Rethinking the Great Depression, Ivan R. Dee, Chicago.
Womack 2005: J. Jr. Womack, Doing Labor History: Feelings, Work, Material Power,
The Journal of The Historical Society V:3, 255–296.
Фром 1978: Е. Фром, Бекство од слободе, Нолит, Београд.
Џонсон 2003: П. Џонсон, Историја америчког народа, Књига-комерц, Београд.
67
Џонсон и др. 1958: Подријетло и развој америчке економије, Увод у политичку

економију, Предузеће за издавањем продају и дистрибуцију књига,
Загреб.
Vesna Aleksić
AUTOMOBILE:
THE SYNERGY OF AN ECONOMIC AND CULTURAL PHENOMENON
Summary
The mobility that the automobile created in the United States on the scale that could
not have been imagined previously influenced the habits and social customs of
American society in many ways. By reducing the gap between rural and urban life,
motor vehicles have enabled farmers to easily and efficiently transport their products
to the most distant markets. Schools and hospitals have become available to a large
number of inhabitants. Thanks to the influence of automobiles, a number of new
businesses have been developed, such as fast food chains, gas stations, auto service,
auto parts stores, and road maintenance companies in urban and rural areas, traffic
police and its patrols. This consequently led to the creation of a large number of new
jobs. Nevertheless, the most significant effect of the automobile was felt in changing
the quality of life in cities and the emergence of a large number of suburbs where life
was cheaper, and therefore far better for a large number of American middle class.
During the 1930s, state projects continued the trend of building more and more
quality roads, which additionally increased the number of vehicles and the degree of
mobility of the population. The invention of the automobile opened the door to many
other inventions and influenced the development of the United States more than any
other invention of that time.
Keywords
Auto industry, Henri Ford, General Motors, economic crisis, population mobility
68
316.74(73):111
Marija V. Lojanica1
Univerzitet u Kragujevcu
Filološko-umetnički fakultet
Katedra za anglistiku2
LOST IN THE SUPERMARKET:

ONTOLOGIJA NESTAJANJA
Preispitujući hipotezu da je moguće načiniti ekskluzivno

prostornu ontološku analizu Amerike, u radu se
oslanjamo na savremene teorije prostornosti Žana
Bodrijara, Pola Virilioa, Edvarda Soudža, Marka Ožea i
Fredrika Džejmsona kako bismo ispitali u kojoj su meri
kategorije identiteta i prostora izložene diskurzivizaciji i,
konsekventno, virtuelizaciji.
Ključne reči
Amerika, ontologija, identitet, teorija prostora,
dromologija, hiperrealno, ne-mesto
Polovinom osamdesetih godina prošlog veka, Žan Bodrijar je

primetio: „Čim kročite u Severnu Ameriku osećate prisustvo čitavog
kontinenta – prostor je sam oblik mišljenja” (Bodrijar 1993: 20).
Direktna implikacija iznetog Bodrijarovog stava bila bi sledeća:
prostor Severne Amerike ne može se doživeti sukcesivno ili parcijalno
budući da je jedna, objedinjujuća, uniformna prostorna logika
istovremeno sadržana u svakom eksponentu spacijalne, arhitektonske
ili urbanističke, realnosti. Drugim rečima, doživeti jedan američki
grad, aerodrom ili kilometar auto-puta znači iskusiti čitavu Ameriku.
Štaviše, ako je misao proizvod kognitivnih operacija sprovedenih u
cilju razumevanja karakteristika elemenata stvarnosti (materijalne,
psihološke, duhovne, i tako dalje), te donošenje sudova i zaključaka
koji se tiču odnosa među pomenutim činiocima realnosti, onda
se može reći da je prostor Amerike materijalizovana misao, to jest
1 myalojanica@gmail.com
2 Rad je deo istraživanja koja se izvode na projektu Društvene krize i savremena srpska
književnost i kultura: nacionalni, regionalni, evropski i globalni okvir (br. 178018)
Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
69
LOST IN THE SUPERMARKET: ONTOLOGIJA NESTAJANJA
misao koja je poprimila fizički oblik, ali i materijalna realnost koja

je premeštena u sferu kognitivnog, intelektualnog, apstraktnog, u
svakom slučaju bestelesnog. Misliti o Americi, dakle, znači misliti
o njenom prostornom identitetu. Izneta hipoteza može se dojmiti
redukcionističkom budući da se mišljenje odvija u visoko apstraktnoj
sferi simboličkih kodova i konstrukata, te bi ovakva ontološka analiza
Sjedinjenih Američkih Država rezultirala svođenjem svega onoga što
Amerika u biti jeste na tek jednu u nizu diskurzivnih tvorevina koje
su, samim tim, podložne permanentnim reinterpretacijama i, nužno,
lišene svakog stvarnosnog utemeljenja. Štaviše, ovakvo rezonovanje
isključuje analizu istorijskih okolnosti koje su doprinele formiranju
identiteta Amerike kao kulturnog i društveno-političkog entiteta. A
šta ako zaista jeste tako – šta ako Amerika jeste postala aistorijski i
diskurzivni entitet koji se prostorno objavljuje, ukoliko uopšte postoji
mogućnost bilo kakvog objavljivanja?
***
Radikalni obrat u polju društveno-humanističkih nauka koji
je iniciralo inaugurisanje strukturalizma kao dominantne teorijske
paradigme u značajnoj meri reflektovao se i na način na koji se
misli o fenomenima koji nisu nužno predmet analize pomenutog
naučnog polja. Pa tako, savremena teorija arhitekture odlikuje se
visokim stepenom interdisciplinarnosti, budući da se ovaj diskurs
konstituiše kroz uzajamnu spregu, odnosno živi dijalog s tekstovima
iz oblasti filozofije, sociologije i teorije kulture. Ono što je omogućilo
konstituisanje ovakvog totalizujućeg diskursa, kao objedinjujućeg
sistema komunikacije delatnog u naizgled disparatnim naučnim
disciplinama, ali i kao onog koji isključuje mogućnost postojanja
drugačijeg jezika kojim bi se moglo govoriti o fenomenima koji
egzistiraju bilo na fizičkoj, bilo metafizičkoj ravni, jeste upravo bazična
strukturalistička pretpostavka: sve je strukturirano kao jezik, sve je
deo kompleksnog sistema označavanja, to jest konstituenti materijalne
realnosti mogu se tumačiti praksama tekstualne analize. Kada Rolan
Bart u svom tekstu „Semiologija i urbanizam” kaže: „Grad je jedan
diskurs, a taj diskurs je u stvari jedan jezik; grad govori svojim
stanovnicima, mi govorimo svoj grad, grad u kome se nalazimo,
samim tim što stanujemo u njemu, što prolazimo kroz njega i što ga
posmatramo” (Bart 2016: 230), on ne samo da uspostavlja platformu
na kojoj bi mogla da se izvrši semantička analiza urbanističkih entiteta
već otvara i mogućnost za tumačenje urbane strukture i njenih
konstituenata kao proizvoda predstavljačkih praksi. Samim tim, u žižu
70
Marija V. Lojanica
dospeva konflikt između funkcionalnosti arhitekture i semantičkog

naboja koji u grad učitava njegova istorija. Na taj način generiše se
konflikt, pa čak i akutni, nepremostivi rascep između značenja i same
realnosti, to jest, između simboličke reprezentacije urbane strukture,
odnosno njene diskurzivne inkodiranosti, i njenog Realnog. Ako
se elementi objektivne urbanističke stvarnosti razumeju kao splet
označenih, koja su „slična mitološkim bićima: krajnje su neuhvatljiva,
a u nekom trenutku svakako postaju oznake nečeg drugog” (Bart
2016: 231), spacijalna dimenzija se pretvara u začarani krug ulančanih
metafora, a realno grada se premešta u nedostupni domen pukotine,
beline, praznog označenog. Ovakvu krizu označavanja karakteriše
permanentna i sveobuhvatna diferancija: identiteta nema, postoji
samo igra simboličkih kodova, permanentno odlaganje značenja, a
između teorije arhitekture i teorije književnosti više ne postoji nikakva
razlika. Jer, ako je grad pesma, kako tvrdi Bart, i to „pesma koja
proširuje oznaku”, onda je zadatak semiologije grada „da pokuša da
ga obuhvati i da mu omogući da peva” (Bart 2016: 234). Evidentno
je, dakle, da Bart proizvodnju prostora razume kao imanentno
poetičku aktivnost, a implikacija ovakvog stava jeste sledeća: budući
tekstualna struktura, grad, i prostor uopšte, doživljavaju se kognitivnim
funkcijama pojedinca, i, samim tim, postaju apstrakcija najvišeg reda.
Ekstremni individualizam i virtuelizacija jesu, dakle, karakteristike
savremenog doživljavanja prostora3. Upravo na ovakvoj teorijskoj
platformi razvijao se dvadesetovekovni prostorni diskurs – tekst o
prostoru i prostor koji je tekst. Naime, kraj dvadesetog veka obeležio
3 Bartovo razumevanje grada kao simboličke strukture deo je dominantnog teorijskog

diskursa, kako filozofskog, tako i arhitektonskog, i u značajnoj meri uticalo je na potonje
poststrukturalističke, postmodernističke, ali i hipermodernističke teorije prostora.
Međutim, u kontekstu ovog rada, koji, između ostalog, nastoji da ponudi kratki pregled
savremenih teorija prostora, nužno je pomenuti da ovakvo viđenje, iako dominantno,
nije i jedino. Pa tako, sociolog i filozof marksističkog usmerenja Anri Lefevr u svom delu
Proizvodnja prostora oštro kritikuje strukturalističku praksu isticanja vizuelne predstave
u prvi plan, odnosno preokupaciju teoretičara simboličkom reprezentacijom urbanog,
budući da ovakav pristup vodi pretvaranju društvenog prostora u fetišizovanu apstrakciju
– prostor se pretvara u plan, tlocrt, sliku (Lefevr 1991: 131). Lefevrova fenomenološka
teorija insistira na značaju oživljavanja interesa za čulnu percepciju, ljudsko telo, te
njegovu organsku slivenost s prostorom u kojem obitava. Semiološki pristup, kodifikujući
i kodirajući u biti, ne može obuhvatiti punoću socijalne prirode i funkcije grada; drugim
rečima, grad treba doživeti kao teksturu, ne kao tekst (Lefevr 1991: 222). Lefevr, međutim,
urbanu strukturu vidi kao kompleksan društveni produkt, a pomenuti proces proizvodnje
jeste nužno političkog karaktera. Samim tim, prostor vrši funkciju instrumenta misli
(Lefevr 1991: 26). U tom smislu, iako je njegova teorija zasnovana na nastojanju da
se načini odmak od individualističkih praksi strukturalizma, Lefevr, ipak, ne odriče
simbolički karakter urbanih entiteta.
71
je još jedan radikalni obrat u pristupu pitanjima epistemologije,

estetike, ali i ontologije usled jačanja interesovanja teoretičara
najraznovrsnijih usmerenja za kategoriju spacijalnosti. Drugim
rečima, fenomeni materijalne, duhovne i psihološke stvarnosti,
kao i njihovi međusobni odnosi, počinju da se tumače kroz prizmu
prostorne dimenzije, čime je načinjen značajan otklon od ranije
aktulenog zanimanja za problematiku temporalnosti i istoričnosti
čovekove egzistencije i delovanja. Posledično, a u sadejstvu s uticajem
strukturalističkog inaugurisanja semiotike kao svemogućeg teorijskog
aparata, generisan je totalizujući diskurs o prostornosti, kao mesto
susretanja filozofije, kulturologije i teorije arhitekture. Pisati o
prostoru danas znači pisati o kulturi, društvenim fenomenima i
subjektivitetu; ontološke i kulturne studije često svoje polazište imaju
u analizi elemenata arhitektonske i urbanističke realnosti. Nije,
dakle, iznenađujuće što je hotel Bonaventura u Los Anđelesu postao
fokalna tačka debate o postmodernom prostoru i njegovom uticaj na
konstituisanje i destabilizaciju identiteta humanog subjekta, presek
skupova postmodernističkog kulturološkog i arhitektonskog diskursa.
U razmaku od nekoliko godina, Džejmson će ovo zdanje nazvati
„minijaturnim gradom” (Džejmson 1991), Bodrijar „mikrogradom”
(Bodrijar 1993), a Soudž će ga obeležiti kovanicom „mikro-urb”
(Soudž 1995). Ovakav totalni prostor omeđen je reflektujućim
staklom koje istovremeno onemogućava pogled unutra i distorzira
percepciju prostora koji se nalazi van hotela. Kretanje unutar zgrade
regulisano je liftovima i pokretnim stepenicama, te je samim tim
i autonomno hodanje u elementarnom smislu anulirano. Sve je u
ovakvom hipermodernom i hiperrealnom hronotopu fragmentarno,
autoreferentno, pseudorefleksivno, svedeno na iskrivljen odraz,
hermetizovano, autistično: i prostor, i vreme, i kretanje, i čovek.
Opisano stanje permanentne dezorijentisanosti i fragmentarnosti
subjekta ne odvija se, međutim, samo na eksternom, spacijalnom planu,
već je dezorijentacija humanog subjekta prisutna i na unutrašnjoj,
psihološkoj ravni. „Otuđeni”, ali i otuđujući postmoderni topos,
arhitektonska ili urbana struktura lišena jasno definisanog centra ili
orijentira, onemogućava humanom subjektu da precizno odredi svoju
lokaciju u svetu koji ga okružuje, budući da su prostorne referentne
tačke izbrisane. Nemoguće je spoznati „stvarnu”, lakanovskim
terminima rečeno, Realnu prostornu dimenziju, kada je ona ukinuta
i zamenjena apsolutno apstraktnom, simboličkom, pa i simuliranom
stvarnošću. No, hotel Bonaventura je tek jedna u nizu jezičkih slika
kojima barata univerzalni jezik arhitektonskih prostornih formi i
72
Marija V. Lojanica
visoko apstraktnih koncepata. Ovakva hiperrealna stvarnost je i

prostor njujorških „čistih arhitektonskih objekata” (Bodrijar 1993:
20), Los Anđelesa kao centrifugalne metropole (Bodrijar 1993: 58),
postmetropolisa, egzopolisa ili simcity-ja (Soudž 1996), Las Vegasa
kao vrhunskog hiperrealnog simulakruma, Holivuda kao sintetičkog
prostor-vremena koje je generisala tehnologija (Virilio 1991b: 26) – tek
„besmislenog cirkulisanja bez želje” (Bodrijar 1993: 119).
Koliko je, međutim, osnovana ekskluzivno prostorna, a samim
tim i aistorična, analiza ontologije društveno-političkog i kulturnog
fenomena koji je predmet ovog rada? Pišući o Americi, Žan Bodrijar
iznosi sledeći uvid: „Pošto nije iskusila prvobitnu akumulaciju
vremena, ona živi u neprekidnoj sadašnjosti. Pošto nije iskusila sporu i
vekovnu akumulaciju principa istine, ona živi u neprekidnoj simulaciji,
u neprekidnoj aktuelnosti znakova” (Bodrijar 1993: 76). Ono što,
međutim, temporalnu dimenziju čini ne samo ontološki irelevantnom
već i nepostojećom nije tek puko odsustvo refereneta na življenu i
akumuliranu prošlost. Ova „kultura u ubrzanju”, hiperrealni svet
autoreferentnih označitelja, ali i reprezent tendencija koje su prisutne
i u ostalim delovima takozvanog „prvog sveta”, pod snažnom je
kontrolom dromološke logike.
„Brzina stvara čiste objekte, ona je sama čisti objekat, jer ukida
tlo i teritorijalnost jer hodom unazad poništava vreme, [...]
brzina je [...] pobeda trenutnog nad dubinom vremena, pobeda
površine i čistog objektiviteta nad dubinom želje. Brzina stvara
jedan posvećeni prostor koji može biti smrtonosan i gde je jedino
pravilo brisanje tragova. [...] površnost i reverzibilnost čistog
objekta u čistoj geometiji pustinje. [...] Brzina je samo inicijacija
u prazninu [...] poput nostalgije za živim oblicima u geometriji”
(Bodrijar 1993: 12–13).
Realizacija ideala apsolutnog fluksa, odnosno apsolutne brzine

(stići na odredište čim se polazište napusti, primiti informaciju u
trenutku kada se ista pošalje), te njena ekstremna intenzifikacija, za
posledicu ima, pre svega, saturaciju pokreta i njegovu konsekventnu
transformaciju u sopstveni antipod: suspendovani pokret. „Ubrzavanje
stvarnog vremena” i „totalna deteritorizacija”, kategoriju spacijalnosti
transformiše u „prostor bez prostora (teritorije)” (Virilio 2000b: 27),
u kojem su apsolutno relativizovane sve, ljudskim razumom ikada
stvorene kategorije. „Od sada, OVDE ne postoji, sve je SADA. Umesto
kraja naše Istorije, doživećemo programiran kraj za hic i nunc kao
i za in situ!” (Virilio 2000a: 115). Virilio, dakle, smatra da je kriza
73
arhitektonskog prostora, ali i prostornosti uopšte, uzrokovana erozijom

hegemonije fizičkog prisustva; drugim rečima: prostorna dimenzija
biva ukinuta usled eskalacije brzine komunikacije i transporta ljudi i
robe (Virilio 1991b). Kolateralna žrtva ovog procesa jeste i temporalna
dimenzija, budući da je hronološko i istorijsko vreme, vreme koje
prolazi, zamenilo vreme koje sebe trenutno obznanjuje (Virilio 1991b:
14), odnosno „beskrajna istorija sadašnjeg” (Ože 1995: 105). Pošto je
anulirala prostorne i vremenske razdaljine, razdaljina brzine anulira i
predstavu o fizičkoj dimenziji. Brzina tako postaje primarna dimenzija
koja se opire temporalnom i fizičkom merenju (Virilio 1991b: 18).
Dromokratija, apsolutna vladavina brzine, proizvodi hiperrealni,
hipermoderni hronotop – vreme je lišeno dubine, aistorično,
dekontekstualizovano, a prostor je nepovratno dematerijalizovan.
Svedoci smo transmutacije reprezentacije koja ima sopstvenu estetiku,
estetiku nestajanja nestabilnih slika, koje karakteriše izrazita kinetičnost
i kinematičnost. Samim tim, i trajanje je tek retinalno, aistorično.
Štaviše, zakoni antropometrije prestaju da budu važeći, arhitektura se
transformiše u antiarhitekturu, „divlju, nehumanu, koja prevazilazi
čoveka” (Bodrijar 1993: 20), a humani subjekt, u stanju ekstremne
dezorijentacije, i sâm postaje pasivni objekt proliferacije i diseminacije
informacija. Kako dalje ističe Virilio, i istorija se danas odvija u okviru
takozvanog jednovremenskog sistema – sistema globalnog vremena.
Istorija je nekada imala lokalni karakter. Bila je prostorno ograničena
– teritorijalizovana, dok danas počinje da se odvija u univerzalnom,
globalnom vremenu koje je samo po sebi rezultat instant potrebe za
instant zadovoljenjem. Jedino što ostaje jeste apsolutna transparentnost
duhovne, telesne i stvarnosne pustinje.
„Nema više subjekata, fokalne tačke, nema više središta i
periferije: postoji još jedino cirkularno savijanje ili infleksija
(savijanje prema unutrašnjosti). Nema više nasilja ni nadzora:
jedino postoji ’informacija’, tajna virtuelnost, lančana reakcija,
spora implozija i prividni prostori u kojima još treperi efekat
stvarnog” (Bodrijar 1991: 33).
Implozija smisla je mesto nastanka simulacija čija je posledica

uspostavljanje totalnog simulakruma: simuliranih prostora,
temporaliteta i identiteta. Što je pustinja veća, što je brža njena
ekspanzija, sve brže se odvija i proces koji je izumelo Novo doba,
proces totalne individualizacije i implozije. Paralelno sa njim odvija
se ubrzana globalizacija ubrzane kulture, a ovakvom centrifugalnom
i centripetalnom ubrzanju ne izmiču ni vreme, ni prostor ni
74
Marija V. Lojanica
humani subjekti. „Čitav život u drive-in”, rekao bi Bodrijar. Čitav

život u drive-through, dodali bismo. Postmodernistička, a potom
i hipermodernistička, bilo kulturološka, filozofska, umetnička
ili tehno-naučna promena u načinu percipiranja vremena i
prostora prouzrokovana je gubitkom pravca i smera, a samim
tim i dezorijentacijom u prostor-vremenu, kao i ambivalentnim
pristupom pojmovima prošlosti i budućnosti. Prostor se transformisao
u simulakrum sazdan od implodirajuće mreže „ne-mesta” –
supermarketa, tranzitnih aerodroma, hotelskih soba, auto-puteva
– lokacija koje su izgubile svoju antropološku i istorijsku dimenziju,
čije su osnovne ontološke odrednice tranzitnost, efemernost i
trenutačnost4. Savršena metafora za ovo egzistencijalno stanje bila
bi tipična američka motelska soba – heterotopija koja je naizgled
otvorena, inkluzivna, ali u biti podrazumeva socijalno isključivanje
pojedinca; ne-mesto u kojem je čovek uvek samo slučajni prolaznik,
nikada pravi gost (Fuko 2005: 335). Bitisati u ovakvom ne-mestu (jer
ovde se ne može stanovati u fenomenološkom, bašlarovskom smislu),
ili kretati se od jednog ne-mesta ka drugom, znači i sam postati ne-
subjekt, entitet nestabilnog identiteta, budući da se on iznova i iznova
proizvodi kako bi mogao da se povinuje konkretnoj manifestaciji
simboličkog poretka, „litaniji znakova” (Bodrijar 1993: 54), koja
suvereno vlada ovakvim lokacijama. Subjektivitet, ako još uvek postoji,
tek je pozajmljeni konstrukt, konformističko pristajanje na prakse
simboličke produkcije i razmene. Ako su ne-mesta „prava mera našeg
vremena” (Ože 1995: 79), onda je i ne-postojanje prava mera našeg
identiteta. I kao da to nije dovoljno, akutnom osećaju dezorijentacije
dodatno doprinosi i činjenica da u susretu s dromološkom logikom
ljudska svest biva izrešetana piknoleptičkim5 rezovima – postojanje
u prostoru i vremenu transformiše se u tumaranje izgubljenih ljudi
prostorom lišenim prostornosti koje se odvija u vremenu lišenom
temporalnosti. Izgubljeni ljudi u nestalom prostor-vremenu.
4 Kovanicom „ne-mesto” francuski antropolog Mark Ože označava antropološke lokacije s

izraženom osobinom tranzitivnosti i tranzitnosti, a budući da je njihov uticaj na humani
subjekt takav da ga lišavaju individualnog identiteta, to jest svode pojedinca na anonimni
entitet, ne mogu da pretenduju na status prostora (Ože 1995).
5 Virilio piknolepsiju definiše kao stanje svesti slično epilepsiji – brzina uzrokuje
mnogobrojne, kratkotrajne prekide svesti posle kojih subjekt nije svestan da je uopšte došlo
do prekida svesti niti je svestan izgubljenog vremena (Virilio 1991a).
75
***
U knjizi Njujork koji nestaje, nastaloj na osnovu serije blogova
koju je Grifin Hensburi, pisac i psihoanalitičar, poslednjih deset
godina objavljivao pod pseudonimom Džeremaja Mos, opisan je uticaj
ubrzane džentrifikacije na kulturni i prostorni identitet ove američke
metropole6. Brižljivo dokumentujući zatvaranje svakog striptiz bara,
cvećare, bakalnice ili noćnog kluba na teritoriji pet njujorških okruga,
te potonje otvaranje uniformnih ispostava velikih trgovinskih ili
uslužnih lanaca na istim lokacijama, Hensburi svedoči o sistematičnom
demoliranju fundamentalne autentičnosti i idiosinkratičnosti Njujorka,
ili, njegovim rečima: o nestajanju duše grada, i konstatuje da „grad
nekada čuven po svojoj neurotičnosti postaje maligno narcisoidan”.
Njujork, nekada vrhunska modernistička pesma, da se poslužimo
Bartovom terminologijom, oda progresu američkog društva, tako
se transformiše u uniformnu, mediokritetsku, sterilnu lokaciju,
lišenu identiteta, osobenosti, istorije – u praznu metaforu, prostorni
kliše, Ožeovo ne-mesto. Još jedan, dakle, koncept koji je Amerika
materijalizovala... I dromološka logika je u Americi opipljiva. Kako
Bodrijar primećuje – Amerikancima je cirkulisanje prirodno zanimanje
(Bodrijar 1993: 94). Konstantna potreba za kretanjem – makar i
larpurlatističkim, besciljnim, makar u krug, makar u mestu, makar
za iluzijom pokreta – Ameriku je pretvorila u zemlju pokretnih
slika, traka i stepenica: holivudski simulakrum, fordističku utopiju ili
noćnu moru, tek imploziju pokreta. To je i zemlja džogera, traka za
trčanje i autoputeva: narcistička fiksacija, ravnodušnost „prema opštoj
katastrofi” (Bodrijar 1993: 39), pokušaj ovladavanja prostorom putem
njegove transformacije u ne-mesto. I doista, svaki teorijski koncept,
idejni konstrukt koji je u ovom radu pomenut, u Americi ima svoj
„stvarnosni” pandan, svaka od pomenutih teorija savremenog prostor-
vremena usidrena je u američkoj materijalnosti. Drugim rečima,
Amerika, koja je izgubila prostornost, identitet i istoriju, ukoliko ih je
ikada i imala, gubi i status ne-mesta i postaje tek opšte mesto. Amerika,
koja više nije ni astralna ni virtuelna, transformisana je u savršeni trop,
vrhunsku metaforu savremenog egzistencijalnog stanja.
6 Ginia Bellafante, “Tracking the Hyper-Gentrification of New York, One Lost Knish Place
at a Time”, in: New York Times, preuzeto sa: https://www.nytimes.com/2017/09/27/books/
review/vanishing-new-york-jeremiah-moss.html?mc=adintl&mcid=keywee&mccr=EU&
ad-keywords=IntlAudDev&kwp_0=539470&kwp_4=1939739&kwp_1=813191, 27.09.2017.
76
Marija V. Lojanica
Od Virilioove estetike nestajanja došlo se do ontologije nestajanja:

lost America – dezorijentisana Amerika, nestala Amerika. Lost in
space, lost in translation, lost in the supermarket.
Literatura
Bart 2016: Р. Барт, „Семиологија и урбанизам”, у Липар бр. 61, превела Марија
Панић, Крагујевац: Универзитет у Крагујевцу, 227–234.
Bodrijar 1991: Ž. Bodrijar, Fatalne strategije, preveo Mihajlo Vidaković, Novi Sad:
Književna zajednica Novog Sada.
Bodrijar 1993: Ž. Bodrijar, Amerika, prevela Mila Baštić, Beograd: Buddy Books,
Kontekst.
Džejmson 1991: F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,
Durham: Duke University Press.
Fuko 2005: M. Foucault, “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias”, in: Rethinking
Architecture: A Reader in Cultural Theory, ed. Neil Leach, London and New
York: Routledge.
Lefebvre 1991: H. Lefebvre, The Production of Space, translated by Donald
Nicholson-Smith, Oxford UK, Cambridge USA: Blackwell.
Ože 1995: M. Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity,
translated by John Howe, London, New York: Verso.
Soudž 1995: E. Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical
Social Theory, London, New York: Verso.
Soudž 1996: E. W. Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-
imagined Places, Malden, Massachusetts: Blackwell.
Stevenson 2003: D. Stevenson, Cities and Urban Cultures, Philadelphia, PA: Open
University Press.
Virilio 1991a: P. Virilio, The Aesthetics of Disappearance, translated by Philip
Beitchman, Cambridge USA: MIT Press, Semiotext(e).
Virilio 1991b: P. Virilio, The Lost Dimension, translated by Daniel Moshenberg, New
York: Semiotext(e).
Virilio 2000a: П. Вирилио, Информатичка бомба, превео Ненад Крстић, Нови
Сад: ИП Светови.
Virilio 2000b: P. Virilio, From Modernism to Hypermodernism and Beyond, London:
SAGE Publications Ltd., California, New Delhi: Thousand Oaks.
Virilio 2006: P. Virilio, Speed and Politics, translated by Marc Polizzotti, New York:
Semiotext(e).
Bellafante, Ginia, “Tracking the Hyper-Gentrification of New York, One Lost Knish
Place at a Time”, in: New York Times, preuzeto sa: https://www.nytimes.
com/2017/09/27/books/review/vanishing-new-york-jeremiah-moss.html?mc=
adintl&mcid=keywee&mccr=EU&ad-keywords=IntlAudDev&kwp_0=539470
&kwp_4=1939739&kwp_1=813191, 28. 9. 2017.
77
Marija V. Lojanica
LOST IN THE SUPERMARKET:
ONTOLOGY OF DISAPPEARANCE
Summary
By questioning the hypothesis that exclusively spatial ontological analysis of America
is possible, the paper relies on contemporary spatial theories of Jean Baudrillard, Paul
Virilio, Edward Soja, Marc Augé, and Fredric Jameson so as to examine to which
degree the categories of identity and space are exposed to discoursivization and,
consequently, virtualization.
Key words
America, ontology, spatial theory, dromology, hyper-real, non-place
78
821.111(73)-14.09 Sandburg C.
821.111(73)-14.09 Reitmeyer D.
Nikola M. Bubanja1
University of Kragujevac
Faculty of Philology and Arts
English department
INSIDE CHICAGO FOG:

CLOSURE IN THE POEM “FOG”
BY DAVID REITMEYER2
The paper offers a comparative reading of Sandburg’s

“Fog” and the poem of the same title by D. Reitmeyer3,
in terms of the focus the second poem places on the
enclosed space of crisis. The concept of the space of crisis
is delineated in terms of its relations (or lack of relations)
with the Foucauldian concept of the heterotopia of
crisis and, especially, with what Barthes’ has described
as the ‘delight in closure’. The analysis proceeds via
an amalgam of the hermeneutics of Leo Spitzer, close
reading, and bits of neo-pragmatism, tinted with an
attempted awareness of the constructed nature of the
same analysis. In this way, Reitmeyer’s poem is read as
firmly positioning the point of view ‘on the inside’, and
depicting an inward movement, a ‘falling into itself’ of
the open, outside space. It is thus shown as subverting
Sandburg’s poem, but also as taking a stab at a particular
(American?) socio-political group, or even the entire
socio-political appropriation of modern myth.
Keywords
crisis, space, (en)closure, C. Sandburg, D. Reitmeyer,
Barthes
1 nikola.bubanja@filum.kg.ac.rs
2 Ovaj rad je deo istraživanja koja se izvode na projektu 178018 Društvene krize i savremena
srpska književnost i kultura: nacionalni, regionalni, evropski i globalni okvir koji finansira
Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
3 The poem, and its relation to Sandburg’s, was first brought to my attention by professor
Aleksandar B. Nedeljković, a great lover of everything science-fiction, to whom I owe my
gratitude in this, and so many other instances.
79
INSIDE CHICAGO FOG: CLOSURE IN THE POEM “FOG” BY DAVID REITMEYER
Introduction
It is Foucault’s “Of Other Spaces” that introduces the concept
of the crisis heterotopia. According to Foucault (24), heterotopia of
crisis is relatable to primitive societies and represents places “reserved
for individuals who are, in relation to society and to the human
environment in which they live, in a state of crisis: adolescents,
menstruating women, pregnant women, the elderly, etc.”.
The concept of the space of crisis examined in the paper at hand,
is almost a complete inversion of Foucault’s concept of heterotopia of
crisis: instead of being the space of “individual crisis”, this is the space
removing individuals from the crisis of others, or even from the crisis
of the rest of the world. Therefore, unlike crisis heterotopias, spaces of
crisis do not necessarily effect a transition of the individual from one
state into another. This space is not necessarily there to effect any kind
of change in the individual, but rather to preserve him from the change,
which is constituting the outside crisis. This is the enclosure of the
sanctuary, of the shelter.
Such spaces of crisis depend, more so than various types of
heterotopian spaces enumerated by Foucault, on enclosure: in
other words, fences, the separation and isolation from the world,
the performing of special rites needed to enter, etc., are much more
pronounced with these spaces of crisis.
This stress on enclosure seems to put the concept of the spaces of
crisis into opposition with the concept of locus amoenus (cf. Schlobin
1984: 29-33), which is (Curtius 1990:195) generally open and natural:
It is … a beautiful, shaded, natural site. Its minimum ingredients
comprise a tree (or several trees) a meadow, and a spring or brook.
Birdsong and flowers may be added. The most elaborate examples
also add breeze.
However, as I have argued elsewhere (Bubanja 2012:517) even

enclosed spaces of crisis, even when stripped of social content, can
be construed as pleasant: even a concrete bunker, such as the one in
McCarthy’s The Road, can be thought of, in terms of the claustrophilia
of closed spaces (cf. Howie 2007), even in terms of the erotics of closed
space (not in the case of McCarthy’s novel, though).
It is via this stress on enclosure that these spaces of crisis may be
brought into contact with what Barthes (65) has termed “exploration
of closure … common delight in the finite”. This delight (Barthes
65) can be found “in children’s passion for huts and tents: to enclose
80
Nikola M. Bubanja
oneself and to settle, such is the existential dream of childhood”. The

archetypal space of this sort is for Barthes Giles Verne’s L’Ilemystérieuse,
and, especially, his Nautilus (which, the admirers will remember, Verne
could not resist to introduce to the action of the Mysterious Island).
As I have argued (Bubanja 2009: 37ff) in the more obvious
examples of Robinson Crusoe, I am Legend and post-apocalyptic fiction
in general, this ‘delight in closure’ may be connected with the human
craving for plentitude and appropriation (Barthes 65):
Verne had an obsession for plenitude: he never stopped putting a
last touch to the world and furnishing it, making it full with an egg-
like fullness. His tendency is exactly that of an eighteenth century
encyclopaedist or of a Dutch painter: the world is finite, the world
is full of numerable and contiguous objects. The artist can have
no other task than to make catalogues, inventories, and to watch
out for small unfilled corners in order to conjure up there, in close
ranks, the creations and the instruments of man. Verne belongs to
the progressive lineage of the bourgeoisie: his work proclaims that
nothing can escape man, that the world, even its most distant part,
is like an object in his hand…
Thus, the idea is to replace the world with a contracted, reduced

version of itself, at the same time cramming it full of commodities and
populating it so that it could be self-sufficient, known, comfortable
(cf. Barthes 66): Nautilus is not so much a ship, as it is a house, a hut, a
habitat, a cave (Barthes 66-67).
Such cataloging and “paroxysms” of possessing (Barthes 67)
may be meant for prose, as they require space (in terms of the space
occupied by the words on the pages) and would be difficult (although
not entirely impossible) to achieve in a miniature verse expression of
the bunker-life esthetics of “Fog”, by David Reitmeyer.
“Reitmeyer’s Fog”
David Reitmeyer’s “Fog” is not the first, nor the only parodic poem
inspired by Sandburg’s ‘American haiku” – “Fog”. Richard Brautigan’s
“A Correction”, for example, corrects Sandburg, with a reproachful little
shake-of-the-head address in the end: “Cats walk on little cat feet / and
fogs walk on little fog feet, Carl.”
Brautigan’s poem seems to be responding to Sandburg’s poetic
technique and / or credo. The technique had been related to the imagist
movement, specifically Amy Lowell and Ezra Pound (cf. Allen 1972:
26). Reacting to the vagueness of esthetic values of the late 19th century,
81
imagists supposedly turned to objective reality, and away from abstract

language, symbolism and formal devices (cf. Abrams 1999: 122).
Regardless of whether Sandburg was in fact influenced by the imagists
(cf. Allen 1972: 26) or not, Brautigan’s ‘corrections’ seem to count on
some of the ‘imagist qualities’ of the original poem. I would not go as
far as to suggest Brautigan picked up on ‘the clear and defined, sharply
perceived, concentrated visual images’ (cf. Barnet et. al 1960: 80-81)
because Sandburg’s poem seems to me non-specific and vague (generic
harbor, nameless city, the blurring, anonymizing fog). But Brautigan’s
criticism does appear to be something along the lines of: “you thought
this was minimalist, concrete, down-to-earth imagist ‘haiku’ of a poem?
Well, you thought wrong, and here’s why”. The nature of the no-nonsense
correction of the firstline suggests this, as does the sarcastic second line
quasi-instruction. The curt shortness of the “Correction”, is itself capable
of being read as a comment to the same effect, as if Brautigan’s poem
were keeping true to the “practice what you preach” approach.
Reitmeyer’s poem, on the other hand, could have almost been
metafictional (in as much as it picks up the theme, and gives it a twist)
if only the event had been the same(the character/speaker could
be construed as marginalized, or, at the very least, decentered).The
minimalist form is not really shortened: apart from being a single line
shorter than Sandburg’s, Reitmeyer’s poem (in an admittedly deliberate
side-by-side layout) looks almost like a mirror image of Sandburg’s:
Fog Fog
Carl Sandburg David Reitmeyer
The fog comes Safe in my cement shelter

on little cat feet. I sip Sandburn
It sits looking while outside

over harbor and city Chicago sifts in
on silent haunches on little cat feet.
and then moves on.
The theme, that is, the all-important ‘image’, is only superficially

the same: fog and the city (of Chicago). I am making an effort to avoid
the self-suggesting preposition in (which wants to distort the phrase
into fog in the city) and the other, less obvious prepositions on / over,
because I mean to make the preposition used in Reitmeyer’s poem a
82
Nikola M. Bubanja
point of discussion. This would be the preposition in, the one following
sifts in line four.
To reach the point about this preposition and then to further
build upon it, I will begin with a formal, stylistic aspect of Reitmeyer’s
poem that strikes me as “standing out” or being “distinctive”, not to say
“diverging” from some given norm. Especially in a side by side reading
with Sandburg’s poem, I think that this characteristic is the obvious and
therefore easily missed or ignored insistence on the alliterative /s/: safe,
cement, sip, Sandburn, sift. Why, outside, and possibly even shelter and
Chicago are flirtatiously close to this alliteration too. So, alliteration is
what is standing out, in a poem? Not the concept, but the persistence
of its usage, especially in a poem as short as this, and virtually bereft of
any other obvious stylistic markers. To quantify, this is 8 occurrences of
/s/ in 13 words of the first four lines, more than once every two words:
even if I subtract the admittedly dubious Chicago and shelter, there will
still be 6 occurrences in 13 words, or just shy of once every two words.
To allow myself the indulgence of another underlining – we are talking
about either 61, or 46 percent of words containing the same alliterated
sound. The same, and only alliterated sound, because this poem is far
from euphuistic. And, the distinctiveness of this alliterative /s/ is all
the more impossible to ignore when set against the (empty) stylistic
asceticism of Sandburg’s poem.
I hesitate, however, in qualifying the effects of this “aberrant” (in
terms of its excess, isolation and intertextual context) stylistic detail as
related to some sort of a Spitzer-esque “spiritual etymon”, the supposed
“life-giving center” of the poem (cf. Spitzer 1948: 11-15). I do not
know what this center could be: what I know is I want to relate this
alliteration to the reading of the poem in terms of “delight in closure”.
Then again, how else could a “philological circle” begin than by
anticipations or even divinations formed by prejudice.
Thus, against the presumption of “delight in closure”, the
persistently alliterated /s/ may be read as conveying a certain effect of
“tightness”. I am not (yet) counting entirely on subjective impression
or on what Terry Eagleton has brilliantly dismantled and dismissed
as “incarnational fallacy” (Eagleton 2007: 59-63). I am not (not right
now, anyway) trying to allude to a ‘natural’, non-conventional, anti-
Saussurean meaning of the phoneme /s/ (which I would be doing if I
were, for example, trying to suggest “Pssst!” owed its suggestiveness
of conspiratorial, secretive, and thus closed, hidden, to the sound /s/).
I am simply drawing attention to the fact that the act of articulating
a sibilant fricative /s/ requires narrow space between articulators
83
(teeth held close together). So, it is the actual manner of articulation,

rather than impression, that offers a, however small, positive result
of relating the stylistic ‘aberration’ to the supposed larger, or ‘central’
meaning of the poem.
It seems to me logical to look at the persistent reiterations of the
/s/ in terms of structure. Subjectively, the /s/ cuts across the stylistic
barrenness of the poem like that supercharged /s/ of particularly
sibilant female announcers on local radio stations (cf. Blakemore
2015: 48). But, impressions aside, Old English alliterative verse was
already relying on the device (alliteration) to structurally connect the
two hemistiches into a single line (I will not invoke the Scyld Sceafing
example). From this perspective, the first two lines, forming a group,
are characterized by the clear, non-hidden double /s/ sounds each,
whereas the remaining group of lines contains a hidden alliterative /s/
and a single initial occurrence of /s/ in sifts.
Thus, the basic formal division of the poem into two sections can
be interpreted as at least partly revolving on the ‘stylistic aberration’,
that is, the specificities of the occurrence of the alliterative /s/. As
will be obvious in the analysis that follows, the division insists on the
sharply delimited space of the shelter, for which the two opening lines
are exclusively reserved, and thus isolated from the image of the outside
occupying the last three lines. Though the division is formally there
in Sandburg’s poem, also separating the first two lines from the rest,
there is no additional stylistic specificity, nor is the division reflective
of the division of inside / outside: Sandburg’s poem leaves the speaker
/ observer in an unidentified position, in effect omitting obstacles
between him and the open prospect described. So, in Reitmeyer’s
poem, the formal division is symptomatic of a more pronounced open /
closed, inside / outside contrast.
As regards the further role of the identified ‘stylistic specificity’ of
/s/, the alliteration of /s/ also produces a sharply defined rhythm in the
opening lines. The perception of this rhythm means its continuation or
cessation becomes an anticipation, which is further modified, but also
justified by the hidden instance of /s/ provided by outside. One way of
describing the modification would be to consider the half-delay (not
to say the mild disappointment) of outside as piling expectation on the
next ‘slash’ of /s/, which is then met in the climactic sifts (in), followed
by the absence and quiet of the last, concluding (at least in terms of
structure and rhythm) line.
This development described may be all too convenient, and,
especially the quiet turn about conclusion in the very last line, may
84
Nikola M. Bubanja
seem all too comparable to common practice in English (Renaissance)

sonnets. But, understanding is an inevitable prison built by the
reader taken as a representative of an entire set of socially ingrained
preconceptions (see Fish, “How to recognize a poem when you see one).
Not to lose track of the intended larger agenda: the ‘aberrant’
stylistic detail has lightly conformed with the intended reading of the
poem’s focus on ‘closure’, and upon (Spitzerian) returning to a further
analysis of the ‘superficial’ stylistic detail, has led to a commonplace
development pattern which seems, for now, to contradict the supposed
‘exploration of the finite / closed space’ agenda.
The apparent contradiction lies in the development leading from
the ‘inside, closed’ space of the cement shelter, to the ‘outside’, open
space of the city, thus apparently moving away from the ‘exploration of
closure’. However, this is, negated and turned on its head by a twist in
the last word(s) of the penultimate line, and the entire last line: “in / on
little cat feet”. To better understand the nature of this ‘twist’, it may be
beneficial to briefly turn to Sandburg’s poem again.
Sandburg’s “Fog” does not present us with a ‘still’ image of the
fog and the city. If at all, the image can perhaps be described in terms
of time-lapse photography, which stacks several images of the same
subject taken at various points in time (the ‘lapses’ may take anything
between several seconds and several days, maybe even months, in
extreme cases). Simply put, there is more movement than ‘stagnation’
in Sandburg’s poem: the fog comes, then it, admittedly, sits, but then it
finally moves on. In other words, there is, in terms of the information
the poem conveys, an outward movement, almost romantic in its
liberating and expansive sweep. The fog looms for a while, true,
overhanging, it seems, the city: but there is also a concluding ‘lifting’
of the fog, its moving away from the city, together with the suggested
‘opening’ and widening of the general panorama.
Despite the fact that Reitmeyer’s poem begins by invoking an
image of the inside, and strictly ends with an image of the outside, it
can be read as in fact altering the movement described in Sandburg’s
poem. The forceful sifts is, crucially for this reading, followed by a
relatively unobtrusive in, followed by the echoed Sandburg’s line
“on little cat feet”. A suggestion of the inversion can be argued to be
identifiable in Reitmeyer’s repositioning of the first line of Sandburg’s
poem to the position of the last line – the only Sandburg’s line directly,
and completely echoed in Reitmeyer’s poem. But, the forceful sifts in,
claiming Chicago as its grammatical subject, turns everything around.
The movement is now inward: there is no moving on of the fog, no
85
lifting, no clearing and opening; there is no (routine, unquestionable)

expanding, but only a contraction, an imploding, a crumbling into itself
of the entire outside. In just a few words, the city is revealed to be its
own fog / ash, falling in on itself, leaving only the initial closed space of
the cement shelter.
Thus (in a triumphant analytical turn of my own), the ‘stylistic
idiosyncrasy’ has been, in a repeated outside – inside, or surface
– center movement, successfully steered to the intended focus
on enclosure. While it has thus far only been used to reveal the
significance of, or the stress on ‘closure’, the same ‘idiosyncrasy’ can be
made instrumental in further cementing this reading of the poem in
the frameworks of ‘spaces of crisis’ and ‘delight in closure’ as expounded
in the introductory pages of this paper.
Going back to the actual words ‘branded’ by the ‘distinctive’ /s/,
the bulk of these words is, as previously mentioned, located in the
opening two lines concerning the closed space of the cement shelter,
whichturned out to be the only kind of space possible in the ‘fallen
in’ city. Safe, cement, sipare painting an image of an unidentified and,
more to the point, unconcerned speaker. While safe needs not be
labored here, the addition of the unnecessary cement as the qualifier
of the space of the shelter is capable of different readings. I can see it,
in a different framework, read as a deliberate, self-directed, or even
ironic reassurance in the face of catastrophe. In the reading undertaken
here, however, the redundancy of cement is translatable into swagger.
I do not, for now, necessarily mean this implies gloating: I am simply
highlighting the pride behind the word cement. In the context of
Barthes’ interpretation of Verne’s characters as delighting in their
childhood huts, Reitmeyer’s speaker is the equivalent of a Robinson
Crusoe, of the last man in the world, the self-reliant survivor waiting
out the storm in his Nautilus / cave / house. It is the Nautilus / cave /
house / shelter that embodies the readiness, the cleverness of its maker /
inhabitant / possessor. Before the crisis, as I have argued elsewhere, the
space of emergency smacks of the excitement of disaster; it stands for
an ‘emergency’ situation before the situation itself; it is a psychological
/ aesthetic vent. During / after the crisis, it becomes a matter of pride,
of observation, description, of cataloguing. Cement is a triumphant,
proud stroking of the delimitations of the enclosure taken as a prized-
possession reflecting the qualities of its satisfied owner (especially, as
will be discussed further below, bearing in mind the other qualification
of the shelter beside cement, which is my).
86
Nikola M. Bubanja
The other /s/ ‘branded’ pair – the insouciant sip and the
disparagingly allusive Sandburn–adds to the triumph of enclosure.
Putting aside the dead-end paths ‘peddled’ by the connotations of
‘burning sand’ relatable to (probably nuclear) ash of the outside, I feel
the similarity between Sandburn and Sandburg can be made more
fruitful in the given context. It is not just that this line of reading
deflects back to ‘sipping’ and turns sipping into ‘casual reading’ (of
Sandburg’s “Fog”); it is not just that the corrupted name, as if from lack
of education, manners or lack of care, can be seen as an ad hominem
stab at Sandburg, supposedly unworthy of more than casual reading,
unworthy even of properly remembering his name; it is also that this
is in line with the triumphant, self-satisfied superiority of the speaker
reflected in his possessing of the inside of the cement shelter. “This is
what counts, Carl; it’s not about the vistas of Chicago, it’s about this
contracted, protecting, controlled world I made of cement. Cement
eventually wins, every time. It is far worthier, than the cat and vapor, or
was it fog, of your insubstantial poem”. It is from this direction that the
final, triumphant, ironic ‘on little cat feet’ comes.
Sure, one could throw in a little bit of the connotations of
plentitude in the shelter offered by the ‘/s/ words’ sip and Sandburn:
the shelter seems to be both protecting and providing. So much so, that
the speaker even has at his disposal either a drink he can sip, or a book
he can skim for leisure and affirmation of his own superiority. Either
way, this is the icing on the cake, silently testifying to the unmentioned
presence of the items ‘below’. A glimpse of the Vernesque plentitude
offered by the enclosure is allowed, though no more than a glimpse.
It is not only from this ‘glimpse of plentitude’ and the smugness
of ‘sipping Sandburn’ that the suggestion of the involvement of a
‘socio-political’ aspect of this enclosed space comes. The ‘delighter’
in common closure of Barthes’ essay is an appropriator, possessor,
controller and lover of real world commodities, and the speaker of
Reitmeyer’s poem does not fall too far off this mark. A less fragile
suggestion of this comes from the appropriative my (shelter), which
is the second qualification of shelter after cement. ‘Unmarked’ by the
alliterative /s/, blending unobtrusively with the common usage of
determiners in English, this my, when closely examined, suggests a
social position allowing the speaker this private ‘escape pod’.
This argument about the ‘socio-political’ aspect of the poem and
its exploration of closed space, especially this sort of private space of
crisis – a magnified ‘panic room’, can be furthered by another glance at
Sandburg’s poem, and even by a revision of Sandburg’s real life ‘socio-
87
political’ affiliations and engagements. At first glance, there is little to

suggest any kind of social activism in Sandburg’s “Fog”: however, some
socially motivated meaning can be read into the mention of harbor. I
do not mean to labor the contextually abortive connotations of safety,
but simply to point out that this generic, featureless harbor with fog
overhanging is capable of being read in the context of the working class
the American harbors had been both employing, and receiving from
the old world.
Finally, a quick revision of the socio-political aspects of Sandburg’s
biography can be shaped to fit this reading too. Sandburg (cf. Allen
16) did quit the Socialist party for good and did turn to mainstream
American politics (supporting Roosevelt in 1933, and then even
campaigning for Kennedy in the 1960), but it remains a commonplace
of his biography that he was (cf. Allen 8) a “professed Socialist” “acutely
aware of social inequalities and injustices”. Add the bit about Sandburg
most often finding beauty in “the lives of foreign-born workmen”, or
the bit about Sandburg’s Chicago being a crude city where workers’
families starve on low wages (Allen 17 & 20), and the hinted triumph
and gloating of the private-owned closed space of crisis becomes a
triumph of a socio-political kind. Reitmeyer’s poem is thus pushing
Barthes’ descriptions of ‘delight in closure’ towards ideology and the
socio-political which is in line with the fact that Barthes’ concept is
itself embedded in a book exposing the modern myth, including that of
the Nautilus, as a secondary semiotic system difficult to separate from
ideological manipulation.
Conclusion
By making clear the conceptual departure of the spaces of crisis
from Foucault’s concept of the heterotopia of crisis, and by positioning
them alongside what Roland Barthes has called “exploration of
closure” and “delight in closure”, the analysis of the spaces of crisis
in Reitmeyer’s poem is further framed by aside-by-side reading with
Sandburg’s poem.
Doubly framed in this way and proceeding via an amalgam of
hermeneutics of Leo Spitzer, close reading, and neo-pragmatism, the
analysis of Reitmeyer’s poem begins with a formal, stylistic detail.
By looking into the poem’s structure construed as revolving on the
alliterative /s/ and the formal division of the poem’s five lines into two
groups containing exclusively open and closed spaces respectively,
Reitmeyer’s poem is shown to emphasize an ‘inward movement’, quite
88
Nikola M. Bubanja
unlike the ‘outward movement’ in Sandburg’s poem. While Sandburg’s

poem produces an almost Romantic ‘lifting’ and an expanding of open
space, Reitmeyer’s poem positions the point of view firmly ‘on the
inside’, showing a ‘falling in’ of the outside – a crumbling into itself of
the entire outside world. Sandburg’s Chicago (of workmen) is shown
as falling into itself with what was argued to be an insouciant, gloating
triumph of superiority provided by or associated with closed space.
Reitmeyer’s poem is thus read as more than a mere subverting
of Sandburg’s. By means of shifting focus from open space to closed
space of crisis, Reitmeyer’s poem pushes Barthes’ descriptions of
‘delight in closure’ firmly towards ideology and the socio-political (a
natural extension, given Sandburg’s biography, internal evidence of
the speaker’s pride and feeling of superiority, and given that Barthes’
concept is itself embedded in a book exposing the modern myth,
including therefore that of the Nautilus, as a secondary semiotic system
inevitably in the hands of ideological manipulation). Thus, the poem is
shown as taking a stab at Sandburg, but also at a particular (American?)
socio-political group, groups, or the entire (primarily American?)
socio-political / ideological system.
Works cited
Allen 1972: Gay Wilson Allen, Carl Sandburg: Pamphlets on American Writers
Number 101, London And Delhi: Oxford University Press and Toronto: Copp
Clark Publishing Co. Limited.
Barthes 1972 (1957): Roland Barthes, “The Nautilus and the Drunken Boat”,
Mythologies, selected and translated from French by Annette Lavers, New
York: The Noonday Press - Farrar, Straus & Giroux.
Blakemore 2015: Tom Blakemore, Recording Voiceover: The Spoken Word in Media,
New York and London: Focal Press, Taylor & Francis Group.
Bubanja 2009: Nikola M. Bubanja, Arhetip pusto ostrvo i ,,post-apokaliptična” fikcija:
Put Kormaka Makartija, Nasleđe 14-1, 33-43.
Curtius 1990: E. R. Curtius, European literature and the Latin Middle Ages, New
Jersey: Princeton University Press.
Eagleton 2007: Terry Eagleton, How to Read a Poem, Malden, Oxford and Carlton:
Blackwell Publishing.
Foucault 1986: Michael Foucault, “Of Other Spaces”, translated from French by Jay
Miskowiec, Diacritics, Vol. 16, No. 1, 22-27 (The Johns Hopkins University
Press).
Howie 2007: C. Howie, Claustrophilia: erotics of enclosed spaces in medieval literature,
New York: Palgrave MacMillan.
89
Schlobin 1984: R. C. Schlobin, The Locus Amoenus and the Fantasy Quest, у: Kansas
Quarterly 16, 29-33.
Spitzer 1948: Leo Spitzer, Linguistics and Literary History, Princeton: Princeton
University Press.
Sources
Brautigan 1956: Richard Brautigan, “A Correction”, The Caxton Poetry Review, Vol.
1, No. 2 Winter 1956. Available online at: http://www.brautigan.net/poetry.
html (retrieved on September 20th 2017).
Reitmeyer 1987: David Reitmeyer, “Fog”, Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine,
Portland St, Worcester: Davis Publications, 117.
Sandburg 1994: Carl Sandburg, “Fog”, Chicago Poems, Dover Thrift Editions, 33.
Reference works
Abrams 1999: M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, USA: Heinle&Heinle,
Thomson Learning, Inc.
Barnet et. al 1960: Sylvan Barnet, Morton Berman and William Burto, A Dictionary of
Literary Terms, London: Constable & Co. Ltd.
Никола М. Бубања
У ЧИКАШКОЈ МАГЛИ:
ЗАТВОРЕНИ ПРОСТОР У ПЕСМИ „МАГЛА” ДЕЈВИДА
РАЈТМАЈЕРА
Резиме
Рад представља компаративно рашчитавање Сандбергове песме „Магла”
и практично непознате песме Дејвида Рајтмајера, усмерено ка раскривању
фокусираности друге песме на затворене, кризне просторе. Концепт
затвореног простора се у раду одређује диференцијацијом у односу на Фукоову
хетеротопију кризе и асоцијацијом са оним што Барт назива уживањем у
затвореном простору, као и експлорацијом затвореног простора. Поступак
се ослања на амалгам херменеутике Леа Шпицера, „читања из близа” и
неопрагматизма, нијансиран покушајем отвореног указивања на сопствену
конструисану природу. У овим оквирима, Рајтмајерова песма се показује
као субверзија Сандбергове у смислу премештања фокуса са отвореног
90
Nikola M. Bubanja
на затворени кризни простор: док Сандбергова песма показује готово

романтичарски гест ка експанзији отвореног простора, Рајтмајерова песма
поставља перспективу у простор унутрашњости, из кога се тријумфално
описује урушавање спољашњег у себе само. На тај начин жаока песме дотиче
и одређене (америчке) друштвено-политичке групе, или чак (америчку)
друштвено-политичку апропријацију модерног мита.
криза, затворен (простор), К. Сандберг, Д. Рајтмајер, Барт
91
821.111(73):1:656.254.1
Chiara Scarlato1
G. d’Annunzio University
School of Economic, Business, Legal and Sociological Sciences
Department of Philosophical, Pedagogical and Quantitative-Economic
Sciences
THE NAÏVE POWER OF TELEVISION:

DAVID FOSTER WALLACE
BETWEEN BOREDOM AND
ENTERTAINMENT
The aim of this paper is to show the importance

television has in American culture. To this extent, I will
discuss the analysis proposed by the American writer
and philosopher David Foster Wallace, considering the
years between 1985 and 1990. In this period, in fact, he
examined the impact of TVon people’s lives, underlining
how this technology effectively affects language and
human relations. I shall argue that through the process of
recognition activated by literature, it is possible to reach
a sharing dimension thanks to which individuals may
feel less alone and more engaged with others, while TV
contributes only to enlarging the feeling of loneliness and
incommunicability.
Key words
David Foster Wallace, television, boredom,
entertainment, gender, literature, philosophy
If we want to understand how American culture developed and

changed in the last years, we definitely have to consider the influence
television had (and still has) on human lives. We could think about
this experience using a sociological lens, in order to assess how people
have used to engage new and different relationships with their own
image, but only a literary approach is able to point out other important
consequences and effects of this phenomenon. Literature, in its
broadest sense, allows people to find a kind of word-descriptions of
1 chiarascarlato.sc@gmail.com
93
THE NAÏVE POWER OF TELEVISION
their particular mental states, emotions, and experiences. Nevertheless,

this specific process of recognition is activated just by a certain type of
literature, namely the one that directly interacts with readers in “a kind
of emotional communication with people” (Max 2013: 158), as it has
been said by American writer and philosopher David Foster Wallace
(1962 – 2008)2.
David Foster Wallace’s oeuvre is overall characterized by a deep
reflection about the way in which language works in the relation
between author and reader, as it meaningfully emerges from his
considerations in fiction, non-fiction, and interviews. Using a
geometrical metaphor, we can distinguish two different phases in his
writing project: at first, his writing style was circular because each
element of the plot made reference to itself, in a postmodern logic of
recursivity; nonetheless, it was brilliant and original, in consideration
of the fact that it was able to translate philosophical concepts and
theories in characters and stories, as it is admirably exemplified by
his short story Westward the Course of Empire Takes its Way (1989)
and short stories collection Girl with Curious Hair (1989), but mostly
by his debut novel The Broom of the System (BS), written in 1985
as degree thesis in literature and published in 1987. Anyway, many
scholars have already addressed that BS is not only steeped in some
of the major and influential philosophical topics of the 20th century
– concerning particularly Wittgenstein, Derrida, and Heidegger’s
theoretical researches in language3– but it is also the first example of a
new way to consider literature as “therapeutic alternatives to existential
problems” (Ramal 2014: 179), as Randy Ramal underlined in his essay
about the relationship between Wallace and Wittgenstein. Nevertheless,
as Wallace wrote to his friend and writer Jonathan Franzen4, in
the period in which he composed the aforementioned writings, he
considered literature as a conversation “between me and something
2 For more detailed analysis of the relationship among Wallace, literature, and recognition,
see C. Scarlato, Trasformazioni del desiderio. Dal volto materno al linguaggio letterario,http://
logoi.ph/edizioni/numero-iii-8-2017/theoretical-issues-ricerca-numero-iii-8-2017/
philosophy-and-literature-filosofia-e-letteratura-theoretical-issues-ricerca-numero-
iii-8-2017/trasformazioni-del-desiderio-dal-volto-materno-al-linguaggio-letterario.
html,21.08.2017.
3 For a further discussion about BS and philosophy of Deconstruction, see: A. Ardovino
(2016), “Dio linguaggio deserto. Margini della metropoli in The Broom of the System di
David Foster Wallace”, in: A. Del Gatto, U. di Toro (eds.), Metropoli, Verona: ombre corte,
126-146.
4 In 1996, Franzen too discussed topics about the way in which readers concern themselves
with writing, TV entertainment, and loneliness in his essay “Why Bother?”, reprint in: How
to be Alone(2002), New York: HarperCollins.
94
Chiara Scarlato
that May Not Be Named – God, the Cosmos, the Unified Field, my own
psychoanalytic cathexes, Roqoq’ou, whomever” and he did not “feel
even the hint of an obligation to an entity called READER” (Max 2013:
145). Instead, Wallace developed his new idea of fiction starting exactly
from a different consideration of readers, after a personal crisis, due to
the abuse of alcohol and drugs, and depression.
During the recovery in a rehab clinic, he had to attend substance
abuse meetings, and there he began to reconsider the power of
language, in the way in which it acts in the interrelationships among
people. In the same period, he began also to think that – thanks to the
act of reading – subjects may feel less alone and more engaged with
others; in fact, literature talks about human beings, building a deep tie
that, in Wallace’s words, can “both restructure worlds and make living
people feel stuff ” (Thompson 2017: 20). This is the reason why his
writings constantly activate a direct participation of readers to search
for the meaning of the plot, or, more specifically, to search for the
world around which the plot has been built. Furthermore, the strategy
Wallace uses in his fiction is explained by himself in non-fiction works,
interviews, and personal letters he sent to his editors and friends;
through the analysis of these materials, it is possible to identify which
themes Wallace mostly cares about, among those there is certainly this
relationship between author and reader.
Other themes are television and irony, entertainment and
boredom, language and incommunicability, anxiety and loneliness, but
above all there is another main theme to which one of these is somehow
linked: addiction. Each Wallacian character is addicted to something
or someone, in the meaning he is unable to live an existence completely
independent from any substance or not subjected to another’s
power or decision. Indeed, the meaning Wallace gives to addiction
is not restricted to alcohol or drugs, but it just points out a state of
dependence, that is linked to “our hunger to have somebody else tell
us what to do-or for some sort of certainty, or something to steer by”
(Lipsky 2010: 243), as he said during the road trip interview with David
Lipsky. In this perspective, it is clear how television embodies the most
relevant medium through which dependence takes place.
In particular, D.T. Max, in his Wallace’s biography, mentions how
the writer himself lived his relationship with television, addressing
how this bond changed from boyhood to adulthood. In fact, after his
parents gave him a personal television as gift for his twelfth birthday,
Wallace began “watching grotesque amount of TV” (Max 2013: 6),
spending time and growing up basically with soap operas, game shows,
95
and series, but also with books. This balance in ‘television and book
addiction’ filled his days, and probably it is precisely in this period that
Wallace began to consider the relationship between the impact images
have on people’s existence and imagination.
The aim of the present essay is to retrace the idea Wallace
developed about the role of television in the relation among images,
imagination, and language, through the analysis of some extracts
from fiction and non-fiction essays, and in particular from the
aforementioned novel, the short story Little Expressionless Animals
(1985), and essays Fictional Futures and the Conspicuously Young (1988)
and E Unibus Pluram: Television and U.S. fiction (1990)5.
The Broom of the System and the Religious

Community of Television
In 1996, Wallace declared he was “not proud of Broom of the System.
Which I think shows some talent, but was in many ways a fuck-off
enterprise” (Lipsky 2010: 34); in particular, he remarked how the
conclusion of the novel is somehow unfair towards all the readers.
The main character is a fascinating woman, Lenore Beadsman –
great-granddaughter of one of the last scholars of Wittgenstein, Lenore,
also called Gramma in a clear reference to Derridean philosophy –
who embodies the power language has in human lives. Here, it is not
possible to analyze the plot and the specific references to Wittgenstein
and Derrida, but it is necessary to spend some words about the project
Gramma had in her mind, in order to better understand the function of
television in this novel.
The plot starts when Gramma suddenly went missing from the
Shaker Heights Nursing Home, the clinic in which she lives; after this
event, many strange things begin to happen and, among these, maybe
the strangest involves Lenore’s bird, Vlad the Impaler. Out of the blue,
the bird, which neverspoke before, starts to repeat everything he hears.
Considering some other elements in the novel, readers can conclude
that this fact is directly linked to Gramma’s being missing because
probably Vlad ate a new type of Baby Food Gramma discovered, based
on the use of an extract from the pineal gland, with the property of
5 David Hering examines almost the same writings to point out how Wallace developed the
relationship between television and narcissism during the period between 1986 and 1993
in Chapter 3 of: D. Hering (2016), David Foster Wallace. Fiction and Form, London — New
York: Bloomsbury, 79-121.
96
Chiara Scarlato
developing language in children more quickly and precociously. Now, it

is time to go back to the function of TV in the novel.
So that Vlad would not repeat Lenore and her flatmate’s
conversations, the two girls teach him some pieces of the Bible; when
their landlord hears the cockatiel chatting of God, she decides to contact
the Christian Broadcasting Network that produces a TV program
called Partners With God Club, in which the star is the Reverend Hart
Lee Sykes. After having heard the bird, Reverend Sykes thinks to allow
Vlad to be the first cohost of his show, changing the monologic format
into a dialogue with the bird, who is significantly renamed Ugolino the
Significant, in a clear reference to Saussure’s theories.
Thus, there are a Significant (the bird) and a Gramma (the great-
grandmother) that together tie the knot with language in a double and
different meaning: the Gramma, the embodied written letter that is
absent and unknowable in the novel, and the Significant, that is empty
and misrepresented by the medium of TV. In fact, even though the
reader has a book in his hands, made of written language, of traces,
through the character of Gramma, Wallace constantly reminds us that
language is missing, so the same act of reading is an infinite search for
language itself. On the other hand, the reader can recognize another
function of language that is personified by the cockatiel: Vlad becomes
the Significant, by virtue of a television logic through which language
becomes just the repetition of a message without any meaning.
In fact, the two transcripts of dialogues among Sykes, Ugolino
and the Partnership Singers witness how this type of language, that
in this case it is the language of TV, builds a community, trying to go
beyond spatial limits: in particular, Sykes asks his spectators to rise up
and to put their hands on television sets in order to touch his proper
hand, to meet all together “in the electronic soil” (Wallace 1987: 466).
In this case, Wallace seems to suggest that language and TV share the
same territory: a space in which there is a virtual engagement that,
nevertheless, constitutes the only authentic bond among human beings
in this world, too.
The authority of TV is directly connected to and influenced
by the power of images: voices, faces, and bodies are the three
irreplaceable elements that allow communication and, at the same
time, they convey a certain type of truth, every spectator has to
believe in. In this dynamics, Wallace recognizes that everything may
conquer its authenticity and validity if it is broadcasted: thanks to the
rules of media game, the cockatiel of the BS becomes the voice par
excellence, transmitting a metaphysical message that gains its truth,
97
exactly because it is re-signified in another dimension. Furthermore,

it is interesting to consider that this voice speaks about desires and
satisfaction: “all our dreams and wishes and needs and goals and desires
of our own lives also become Jesus’s desires” (Wallace1987: 462) and we
can fill the empty space through this external voice. In this dynamic, it
is evident that it does not matter who is speaking: the cockatiel is just
an emissary through which we can establish an exchange of words.
So, the strategies taken up by use of language in TV are similar to
those inherent to the process of literature itself: the most important and
evident difference is related to the effect language has, with and without
the support of images. In fact, via TV power button, human beings are
thrown in a world that does not need any language to be understood: the
experience of TV may be just the one of an unfocused attention in which
we are pushed to employ other skills that are not involved in the act of
reading. In the next section, I will show how this first intuition about TV
will be analysed in detail by Wallace in his earlier non-fiction essays.
How Television Affects Human Lives

Wallace thought that new generation of writers was influenced by
the effects of three specific key factors: “the impacts of television, of
academic Creative Writing Programs, and of a revolution in the way
educated people understand the function and possibility of literary
narrative” (Wallace 1988: 42). Before discussing the TV phenomenon,
I just want to say a few words about the other two, because they may
help understand this triple bond, personally experienced by the author,
previously as a student and then as a teacher.
While he was studying at the Amherst College, Wallace attended
his first writing class with Alan Lelchuk, even if he “still did not like
the literary environment at school. It see me deffeminate and sensitive
and self-absorbed” (Max 2013: 38). In spite of this, the continuous
discussions with his professor pushed Wallace to improve his writing
and to think literature over the stereotype of realism in fiction. Then
he applied for the writing program of University of Arizona, among
others, and, after his graduation with a double the sesin Philosophy
and Literature, he accepted the admission proposal because he thought
that there he could finally develop his proper writing style, without
being influenced by any type of literary current, like minimalism or
postmodernism. Moreover, director Mary Carter wrote a letter to
Wallace in which she said that her university encouraged diversity;
Wallace was definitely persuaded to attend its courses given by Richard
98
Chiara Scarlato
Elman, Jonathan Penner, and others. Nevertheless, the meeting with

Mary Carter was the most fruitful because she was able to support his
ideas, praising his work and giving him the right support for his writing
work.
During the summer, he spent a residence period in Yaddo,
the artist colony in Saratoga Springs and in 1987, thanks to his BA
supervisor Dale Peterson, he received a job offer as writing teacher,
from the University of Amherst. During the academic year, he taught
thirteen students, trying to encourage them, without destroying their
works; on the occasion of the publication of BS, journalist William
Katowsky took part in one of his lectures. Wallace used to exhort his
students, saying that writing fiction implies “telling a lie. It’s a game, but
you must get the facts straight. The reader doesn’t want to be reminded
that it’s a lie. It must be convincing, or the story will never take off in
the reader’s mind” (Wallace 2012: 4).
It is now possible to understand the importance Wallace gave to
this particular aspect, considering that the main function of literature
is based on the assumption that every writer should constantly imagine
that his writing is a linguistic intercommunication with readers, and,
thus, with other human beings. Likewise, Wallace recognized fiction as
a mechanism of “relations between literary artist, literary language, and
literary artifact” that “are vastly more complex and powerful than has
been realized hitherto. And the insight that is courage’s reward – that
it is precisely in those tangled relations that a forward-looking, fertile
literary value may well reside” (Max 2013: 111). The literary bond
among human beings has to be generally fulfilled in the answer to the
question about “what is it to be human and alive and exercise your
humanity in that kind of exchange” (Lipsky2010: 291), made of words
in the meeting of different worlds. To be human means also trying
to interact with others, and this is exactly what happens when people
start watching television, experiencing this engagement without direct
contact. Wallace thought that the most difficult task contemporary
writers had regarded the attempt of being more attractive and seductive
than TV stories could; also, for this reason, he described how television
screens affected our lives, becoming somehow a mirror through which
we searched for what it meant to be human.
To clarify this statement, firstly it is necessary to evaluate how
Wallace considered television influence; in particular, he believed that
there was a strict bond between desire and television because of the
fact that TV could be considered as a projection, in the double sense
of a projected story, interpreted by actors, but also in the meaning
99
of a probable representation of another life perspective, in which

spectators can recognize other possibilities for their own existences.
Furthermore, this aspect is bound to the strong feeling everyone
experiences, sooner or later, that is, having a chance to directly watch
and indirectly experience the consequences particular acts would
have. The obvious objection against this claim is that this strategy is
typical of literary fiction as well; nevertheless, there is a significant
difference: television implies an immersive involvement with images,
while reading a book is concerned with a process in which the use of
readers’ personal imagination it is sufficient.
Finally, Wallace observed that “younger writers are not only
Artists probing for the nobler interstices in what Stanley Cavell calls
the reader’s ‘willingness to be pleased’; we are also, now, self-defined
parts of the great U.S. Audience, and have our own aesthetic pleasure-
centers; and television has formed and trained us” (Wallace 1990: 677).
So, he thought that contemporary American literature was steeped in
pop culture references with the natural effect that everybody could
easily recognize them; considering this, the community of readers is
firstly a community of television spectators. During this passage from
screens to books, there is the mediation made by the use of irony,
through which Postmodern writers in particular described reality,
using symbols borrowed from shows, advertisements, and serial
dramas. The problem in the circle of infinite references and allusions
between literature and television is that this condemns American
culture never to grow up, because TV offers some schemas of thought
that are systematically destroyed by literary paradigms, which, however,
are not useful in offering another positive view to build something else.
Human beings, as readers and spectators, bounce from one side to the
other, without engaging in any authentic relationship because “irony,
entertaining as it is, serves an almost exclusively negative function. It’s
critical and destructive, a ground-clearing” and it is also “singularly
unuseful when it comes to constructing anything to replace the
hypocrisies it debunks” (Wallace1990: 695). Therefore, writers should
go beyond this loop, trying to overcome limits imposed by technology
and this is absolutely the most difficult task they have to face.
Wallace also believed the dependence human beings had on
technology essentially referred to our need to overrule the certainty of
death; in fact, through fiction characters we get used to experiencing an
absence of temporality that leads us to “lose any sense of eschatology,
thus of teleology, and live in a moment that is, paradoxically, both
emptied of intrinsic meaning or end and quite literally eternal”
100
Chiara Scarlato
(Wallace1988: 51). So, television teaches us also how to live without

death: people who maniacally watch TV tend to figure out their
lives without living, because they completely remove their spatial
and temporal collocation, in order to project themselves in another
dimension, in which there are no unexpected events. In this perspective,
limits potentially presented by death are replaced with an idea of
exchange, in which everything may take the place of something else6.
These considerations give rise to three different reactions from
writers, that, on one hand, tend to completely denounce television and
contemporary culture; on the other hand, accept technology and its
impact on culture, underlying all the elements that have to be correct
in order to justify and confirm “the beliefs that (1) the discerning
consumer instincts of the little guy would correct all imbalances if only
big systems would quit stifling his freedom to choose, and that (2) tech-
bred problems can be resolved technologically” (Wallace 1990: 698).
Nevertheless, the third and the last hypothesis outlined by Wallace is
the most interesting for the reasons we will discuss below.
In Wallace’s opinion, in order to get out from the circle mentioned
above, literature should accept irony, using it as the main issue to say
something about reality, in the same way “French poststructuralists
‘resolve’ their hopeless enmeshment in the logos. We can resolve the
problem by celebrating it. Transcend feelings of mass-defined angst by
genuflecting to them. We can be reverently ironic” (Wallace 1990: 698).
By doing so, writers use the same attractive power of television, but in a
different way, because they are somehow involved in a process through
which they try to resignify it, conceiving a new literary canon that is
composed around our contemporary anxiety of choosing something
from all the never-ending possibilities. Thanks to this dynamic, a book
becomes a kind of show schedule, with no traditional plots, characters,
and conventional stories; nevertheless, the fact that readers are, by
some means, condemned to keep reading the book, following its order
even if it is in a state of disorder, which triggers something different
from the naïve act of watching TV. In fact, in spite of its structure,
the book dictates the consideration od the same scenario in another
light: the entertainment and the immediacy of images are substituted
by the slowness of words, which are, for example, used to describe
a landscape or a person through a process that requires attention,
6 The influence Heideggerian speculations had in Wallace’s writings is analyzed in C. Scarlato

(2014), David Foster Wallace e Martin Heidegger. A Heideggerian Perspective of Infinite Jest,
in “Estetica. Studi e ricerche”, IV, 2, 107-120.
101
concentration, and sincerity7. Surely, this is the first nucleus of his

entire literary project about the use of boredom in fiction, which will be
concretized in the short stories collection Oblivion (2004), and mostly
in the posthumous novel The Pale King (2011), the theme of which is
that both enduring boredom and accepting repetition are related to
overwhelming negative irony and entertainment. So, the “next real
literary ‘rebels’ in this country might well emerge as some weird bunch
of anti-rebels, born oglers who dare somehow to back away from ironic
watching, who have the childish gall actually to endorse and instantiate
single-entendre principles. Who treat of plain old untrendy human
troubles and emotions in U.S. life with reverence and conviction. Who
eschew self-consciousness and hip fatigue. These anti-rebels would be
outdated, of course, before they even started. Dead on the page. Too
sincere. Clearly repressed. Backward, quaint, naive, anachronistic”
(Wallace 1990: 707). But, these are the risks good literature has to take
in order to realize the fundamental intercommunication among human
beings that overtakes the domain of visuals.
Humanity and Media Landscapes

In 1988, after the publication of BS and while theorizing his ideas
about the relations among images, human beings, and technology,
Wallace was also attending Mary Carter’s workshop, during which
he composed Little Expressionless Animals. This brief story is about
a brilliant and magnetic girl, Julie Smith, contestant and cup holder
for more than seven hundred episodes of the popular 80s American
television show game Jeopardy! The tale is one of the most relevant
in Wallace’s literary production because it clearly witnesses the
passage from BS to the second phase, in which he began to isolate
and to examine closely some themes that would become peculiar
and recurring in his writings; moreover, it could be interesting to
analyze the role of the narrator or the order of narration, because they
are substantially different from the previous ones inasmuch, as Max
noted in his biography, the “voice of the story was diffuse, hovering,
omnipresent without being omniscient” (Max 2013: 76). But, most of
all, the story shows both what happens in front of and behind video
cameras, therefore in this case, fiction definitely represents television
7 For a treatment of sincerity in Wallace’s writings, see, in particular: A. Kelly (2010),

David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction, in D. Hering (ed.),
Consider David Foster Wallace. Critical Essays, Los Angeles – Austin: Sideshow Media
Group Press, 131-146.
102
Chiara Scarlato
processes described in non-fiction essays mentioned above, for several

features. For example, Wallace reproduces the illusion of TV scenes by
just using words in order to describe a representation that is merely and
essentially based on pictures; in this way, he substitutes entertainment
with boredom. As discussed earlier, the request of readers’ attention
also carries with it the possibility of a different and more problematic
reflection about the action of watching TV, that we are used to doing
acritically. We can only imagine Julie on the screen, with her face that
is like “some lens, a filter for that great unorganized force that some
in the industry have spent their whole lives trying to locate and focus”
(Wallace 1989: 24).
This is exactly the most relevant peculiarity to note about Julie: she
instantly changes her expression when she is enframed in the camera.
In fact, it is as if something “happens to Julie when the red lights light.
Just a something. The girl who gets a three-score and who stares with
no expression is gone. Every concavity in that person now looks to have
come convex. The camera lingers on her. It seems to ogle” (Wallace
1989: 17). So, the camera directly affects Julie’s face, transforming her
expression in something different, more responsive and attractive: it
seems somehow as if she could only feel and experience her position
in the world through the technical devices, that both illuminate her
glance and give her the power to attract other people. This does not
normally happen to the girl, who is almost expressionless in ordinary
life, expressionless such as those animals that are quoted in the title and
that recalls the most traumatic event in Julie and her autistic brother’s
childhood, when their mother left them near a field on the highway
and a cow was watching them in “the same way it watches anything”
because “animals’ faces have no expression. Not even the possibility
of it” (Wallace 1989: 41). In a deep sense, the process of reification
carried up by technology is inverted in this character because Julie is
not objectified by devices, in this case, by television, but she becomes
once again alive only when she is absorbed in media landscapes: no
more does she feel as an object and, finally, she can become a person.
Perhaps, Julie could be considered as the first example of the Wallacian
anthropological category composed by ‘machine human beings’,
namely, people who are able to store an enormous quantity of data, but
who do not have the power of engaging in any type of exchange with
others. Nevertheless, it is interesting to underline how Julie is one of the
few characters in Wallace’s writings who lives an authentic love bond
with another person, a girl named Faye Goddard; in spite of this, as it
is has been underlined by Mary K. Holland in her essay about Wallace
103
and gender studies8, comparing the blankness of animals’ faces to the

interior emptiness of men, Julie reveals how in this case as well there is
a deepconflict in her conception of love because it seems as if she had
to complete her existence through that of another, because “the whole
point of love is to try to get your fingers through the holes in the lover’s
mask. To get some kind of hold on the mask, and who cares how you
do it” (Wallace 1989: 32).
Conclusion
Now, it should be clear that the television had a crucial role
throughout Wallace’s writings, especially in relation to irony and
intercommunication among human beings. Wallace thought that
American white mid-class was affected by a strong need of images that
somehow create the illusion of being engaged with others, because
through TV it is possible to ‘stay’ with persons, namely it is “a way to
have people in the room talking and being entertaining, but it doesn’t
require anything of me. I mean, I can see them, they can’t see me.
And, and, they’re there for me, and I can, I can receive from the TV,
I can receive entertainment and stimulation. Without having to give
anything back but the most tangential kind of attention. And that is
very seductive. The problem is it’s also very empty (Lipsky 2010: 85)”.
Emptiness and seduction are key words to describe the function of
language in irony, in so far as through irony we can avoid entertaining
authentic ties with people, even if we are establishing meaningful
contacts with them. In his reflection, Wallace identifies the possibility
of overtaking this fruitless loop in literature, using the same basic rules
adopted in TV technology, and substituting images with words. In fact,
only in this way a dialogue is established among different human beings
that are involved in a kind of conversation which can make people feel
“human and unalone” (Wallace 2012: 62).
LIST OF REFERENCES
Lipsky 2010: D. Lipsky, Although of Course You End Up Becoming Yourself. A Road
Trip With David Foster Wallace, Portland: Broadway Books.
8 See M.K. Holland, “By Hirsute Author”: Gender and Communication in the Work and
Study of David Foster Wallace, in: B. Pire, P.-L. Patone (eds.), David Foster Wallace.
Presences of the Other, Portland: Sussex Academic Press, 128-150.
104
Chiara Scarlato
Max 2013: D.T. Max, Every love story is a ghost story. A life of David Foster Wallace,
New York: Penguin Books.
Ramal 2014: R. Ramal, Beyond Philosophy: David Foster Wallace on Literature,
Wittgenstein, and the Dangers of Theorizing, in: R.K. Bolger, S. Korb (eds.),
Gesturing toward reality. David Foster Wallace and Philosophy, New York –
London: Bloomsbury, 177-198.
Thompson 2017: L. Thompson, Global Wallace. David Foster Wallace and World
Literature, New York – London: Bloomsbury.
Wallace 1987: D.F. Wallace,The Broom of the System, New York: Viking Penguin Inc.
Wallace 1988: D.F. Wallace, Both Flesh and Not, Boston: Little, Brown and Company.
Wallace 1989: D.F. Wallace, Girl with Curious Hair, New York: W. W. Norton and
Company Inc.
Wallace 1990: D.F. Wallace, E Unibus Pluram, in: D.F. Wallace (2014), The David
Foster Wallace Reader, London: Hamish Hamilton.
Wallace (2012): D.F. Wallace, Conversations with David Foster Wallace, ed. by S.J.
Burn, Jackson: University Press of Mississippi.
Chiara Scarlato
NAIVNA MOĆ TELEVIZIJE:
DEJVID FOSTER VOLAS IZMEĐU DOSADE I ZABAVE
Rezime
U radu se prati Volasova misao o ulozi televizije u odnosu sa slikama, maštom i
jezikom. Posle kratke kontekstualizacije opšte teme, u drugom delu rada ponuđena
je analiza romana Metla sistema, a posebna pažnja je posvećena liku ptice, Vlada
Nabijača. U trećem delu rada razmatrana su dva eseja „Fikcionalne budućnosti i
upadljivo mladi” i „E Unibus Pluram: televizija i proza Sjedinjenih Država”, u kojima
je Volas ispitivao prirodu ljudske interakcije s televizijom i kakva bi književnost
trebalo da bude kako bi bila privlačnija od televizije. Konačno, u četvrtom delu,
ponuđen je primer druge faze Volasove književne produkcije, kroz diskusiju o priči
„Male bezizražajne životinje”.
Ključne reči
Dejvid Foster Volas, televizija, dosada, zabava, rod, književnost, filozofija
105
2
[821.163.41.09:316.74](73+33+282.247.412.2+497.11)
Aleksandar Jerkov1
Универзитет у Београду
Филолошки факултет
AMERIČKO NEBO: PRVI

POVRATAK2
Tekst koji sledi govori o prirodi američkog zahteva za

supremacijom, poredeći Novi svet sa Svetom zemljom.
U tekstu je ocrtan i luk jedne literarne i poetičke
relacije srpske književnosti prema izazovu odlaska u
Ameriku ili oblikovanju američke tematike, neka vrsta
skice američke imaginacije srpske književnosti. Iznosi
se i nekoliko spekulacija o relacijama koje ne postoje,
one koje su istorijski zasnovane, kao kod Dučića i
Crnjanskog, i one koje nisu moguće, kod Dositeja i
Vuka. Na drugom mestu će biti reči o Rastku i prvoj
nobelovoj nagradi. Ponešto se ipak govori i o uspehu
naših ljudi i stvaralaca na američkom tlu. Autor je tu
negde ostavio traga i jednoj ličnoj slici upoznavanja
sa Amerikom u kojem vodi dijalog sa poznim spisima
Žaka Deride. Paradoks ovog dijaloga je analiza „puta
u Moskvu”, koji postoji i u srpskoj književnosti, dok
takvog puta u Ameriku nema, jednog nemogućeg žanra i
naznake njegovog političkog smisla.
Ključne reči
Amerika, Sveta zemlja, Moskva, srpska književnost,
Kirkegor, Derida, nikadizam
Samo je nebo nad Jerusalimom, što sam otkrio usred pisanja

ovog teksta, tako prazno kao nebo nad Amerikom. Čoveku se u svakoj
zemlji može dogoditi da ostane bez boga, ali samo u Jerusalimu i
1 aleksandar.jerkov@gmail.com
2 I ovaj je tekst nastao, drugačije nije u našem promišljenom sistemu moguće, upornim i
prilježnim, strogo naučnim radom, sve kako je propisano i drugačije ne sme ni da bude, uz
poštovanje čak i najsitnijih propisa bez kojih nema ne samo nauke već nema ni mišljenja,
s nadom da će biti bodovan, u čemu je poslednja i jedina svrha svih naših tekstova, hvala
bogu. I zato ne sme biti da se ne napiše kako ga valja videti, kao i sve one ranije, uz projekat
koji je priznati i prepoznat pod brojem 178016, a zove se Smena poetičkih paradigmi u
srpskoj književnosti dvadesetog veka: nacionalni i evropski kontekst.
109
AMERIČKO NEBO: PRVI POVRATAK
Americi nema nijednog od njih. Nije nam ni pet stotina godina bilo
dovoljno da shvatimo razmere i svojstva praznine, da se prilagodimo
epohalnoj situaciji postdeičkog vremena. Koliko god dugo odlagan, ne
samo kolaps srednjeg veka, već i nemoć reformacije da se za božansko
biće pronađe stvarni prostor racionalnosti, podelili su svet na dve
obnove: lepotu renesanse i luteransku racionalnost. Prva čoveka nije
učinila boljim, druga mu nije donela mir i spasenje. Praznina koja je
ostala teža je od svake zapovesti, uteha u umetnosti ili marljivom radu
to ne može da izmeni.
Kad se pogleda Sveta zemlja sa jedne i Nova zemlja sa druge
strane, jedino su im praznina i sva radikalnost koja iz nje proizlazi
zajedničke. Zašto se u Svetoj zemlji tako ludački bore Avramove
konfesije i njihove sekte kad na samoj zemlji nema ničega, baš ničega
oko čega se vredi otimati? Nije to Eden, čak ni Hanan, nego pustara. U
tome i jeste glavna teškoća, oni se ne otimaju o zemlju za život nego o
nebo. Ko će kome preoteti nebesa.
Nije to čak ni bitka za kamen na kojem Avram nije preklao svog u
starosti prvorođenog sina. Kakav samo filozofski dijalog vode Kirkegor,
najveći mislilac Avramovog izazova, i Derida, koji ume da čita filozofiju
filozofije. Kirkegorova fenomenologija koja obuhvata strah i drhtanje,
strepnju i ironiju, i Deridin odgovor udaru smrti i književnosti i tajni su
vrhunac egzistencijalnofilozofske i poshermeneutičke strasti. Kirkegor
me je zaneo kad sam bio treći razred gimnazije, njegov filozofski lik
bio je tema mog prvog održanog predavanja, gimnazijskog izlaganja
pred jednom malom filozofskom sekcijom. Derida je najveći izazov
mom senzibilitetu, toliko puta sam samo u njegovim knjigama
nalazio tu evazivnu strategiju da se istina vidi samo kao naličje istine.
Derida se u ovoj debati na kraju prošlog veka zapravo opraštao od
života. Iz njegove rasprave, ozbiljnog napora izuzetnog tumačenja,
hiperinterpretacije koja sve razume onako kako hoće da razume, ne
može da nastane celovita filozofska ideja, a verovatno se ne može
naučiti ni spokoj kaluđerske pripreme za smrt. Čovek treba da bude u
miru sa neumitnim, to je neka vrsta slike Avramove apsolutne vernosti
ljubavi prema Bogu. Ulog u ovom filozofskom dijalogu su celina vere
i monoteizma, smisao ćutanja i tajne, napokon vrlina književnosti da
iako govori sve, nikada ne razotkriva svoju tajnu. Koliko god on bio
uzbudljiv, nešto je u njemu bolno prećutano. Ni moji omiljeni mislioci
ne mogu me ubediti da pohvalim Avramovu veru, još manje Jahveovu
milost. Jeste Jahve pomilovao Isaka, ili ga je možda sam Avram
poštedeo? To niko ne zna, o tome ne govore ni Avram ni Isak jer se to
što se dogodilo na steni između njih dvojice i Jahvea ne može reći, ali
110
Aleksandar Jerkov
tako jeste pisano. Ostaje zavet ćutanja između oca i sina, kao što je i
između nas i Gospoda koji nam je svima darovao smrt. To je takođe
neka vrsta zaveta ćutanja, ćutim i zašto si morao da svakoga ubiješ,
Bože naš, to ga ne pitamo. No čak ako pomilovanje sina Avramovog
jeste volja Božja, a ne Avramova odluka da ne posluša Boga – što bi
Avrama učinila velikim, ali bi vera avramovska tada bila zasnovana na
neveri – preostaje etnoantropološko, samim tim jednostavno i grubo ali
tačno pitanje koliko je dobre dece do tada žrtvovano? Kultovi u kojima
se žrtvuju ljudi naravno da nisu upisani u Stari zavet, to je pagansko
nasleđe, onog istog paganizma u kojem je i Jahve začet da bi sve druge
bogove odstranio: nemoj imati drugih bogova osim mene, to je jasan
trag mnogih bogova. Ideja da se žrtvuje sopstveno dete nije stigla
niotkuda, to nije trenutak Jahveove zlokobne inspiracije nego trag jedne
stare prakse koju su bogovi zahtevali. Tražili su žrtvu nad žrtvama.
Ta stara praksa u tome času voljom samog Jahvea, ili ipak Avrama
koji je tako predstavlja, iako o njoj ništa ne govori, prestaje. Stara
praksa prinošenja ljudske žrtve najduže se sačuvala među druidskim
društvima i obnovljena je u vreme rimske okupacije Britanije. Trag
ovakve predistorije, onaj užas Ifigenije, koju Agamemnon mora da
žrtvuje da bi pohod mogao da se nastavi, to je slika čoveka arhajskog
doba. Uprkos razlici starozavetnih povesti i homerovskih legendi, to se
i kod starog Auerbaha ističe, senka strašne istine probija se iz tekstualne
podsvesti. Neko je ranije ubijao sopstvenu decu da umilostivi bogove.
Ko može da veruje u takvu religiju i takvog boga, čak i kada bi se
on predomislio, kome je potrebno da vidi čoveka u strahu i drhtanju?
To jeste bolje od Agamemnonovih suza, ali egzistencijalna potresenost
i granična situacija bitka ne opravdavaju boga: nije bog onaj kome je
potrebno da čoveka vidi u strahu i drhtanju. Nije ovo problem etike,
već ontičke dispozicije božanskog uzroka: neću te, Bože, bez obzira na
cenu, jovovsku koja se plaća i za ono hoću te Gospode, jer nisi dostojan
onoga što tražiš samim tim što to tražiš. To Kirkegor nije mogao da
napiše, a začudo Derida horizont odbijanja i odbacivanja promašuje.
Autoritet teksta, samo ono što u njemu piše, ne i ono što piše tako što
nije napisano, sprečava ga da vidi ovu nužnost. Međutim, takva žrtva
je strašan patent za vladanje ljudima. Šta nakon što ubiješ svoje dete
preostaje nego da veruješ da je to za boga i da mu budeš bezumno
veran. Sveštenici koji su ovo smislili su staroj praksi prinošenja
ljudskih žrtava dali strašan novi smisao: kakvi se samo fanatici tako
moraju regrutovati. Ko će nadmašiti njihovu veru utvrđenu takvom
žrtvom? Meni se lik boga kojem su takve žrtve prinošene gadi i nema
te filozofije koja ga u mojim očima može rehabilitovati – ubica dece.
111
Dobro, to je na tom mestu najzad prestalo, tako nešto je Żirar pročitao

u hrišćanskom mitu i Hristovoj žrtvi. Isus je prineo sebe na žrtvu da
njome oslobodi sve nas. Avramova stena, dakle, jeste vredno mesto
sećanja, ne čudi da su ga muslimani hteli za sebe. Zato su baš tu morali
da postave Muhamedovo stopalo, ako ne i magarca koji ga transportuje
na nebo, uvek u legendama ima i nešto beskrajno groteskno. Baš se
odatle Prorok uzdiže u nebo, iako sa Jerusalimom Muhamed nema neki
odnos niti gau surama Kurana pominje kao mesto takvog značaja. To
je logika dva kamena u kojem ovaj drugi bar ima nekog legendarnog
smisla, za razliku od onog meteorita, manje više nebeske kamenčine
koja je pala odozgo kao da neko odonud gađa, koji je najveća
muslimanska svetinja. Ne bih se rugao nijednoj religiji, ali kamen koji
je pao sa neba, ćaba? Kako može jedna monoteistička religija da zadrži
takav ostatak paganskih kultova stena i vrhova planina? Taj kamen,
simbolički stena najveće svetosti je na jednoj strani, na drugoj je
Avramova stena koja ima u sebi veliku priču i tu veliku priču treba oteti.
Otimanje nije samo za trgovačku zemlju na kojoj kontrola prometa
donosi profit, otimanje je zapravo za priču. Otimanje o nebo. Odavno
nema te trgovine i tog profita, ali otimanje o veliku priču je brutalno
koliko samo može da bude i stalno traje. To je skriveni razlog da se
razotkriju obmane koje takve velike priče seju.
Lako je otimati se o stvari ili predele, ko je jači taj pokori druge i
vredne stvari postanu njegove. Kako oteti veliku priču, kako nju nekome
oduzeti? A kako tek pokoriti i oteti prazninu? Nema te strategije koja tu
daje prave rezultate. Zato će bitka za Svetu zemlju trajati doveka, osim
ako Mesaja zaista ne reši da (opet) dođe i okonča ovo vreme. Ali za to
moraju da se ispune neki uslovi i to je veliki zadatak Amerike, koji je
ona uzela na sebe, ali zbog kojeg nikada nije sama u sebi.
Postoje dve velike američke priče i obe imaju svetozemaljske
korene. Kako nisu jedan narod, nego odabrani narod sačinjen od
svih naroda, istorijska uloga tog novog naroda naroda je da oslobodi
i privede poznanju sve narode. To je bolje shvatiti, to je sekularni
liberterski zavet, on ume jezivo da boli i dok bombe ne padaju na glavu.
Druga je religijska priča da valja pomoći kako bi apokalipsa počela,
a tek to, kako je uvideo Jovan na Patmosu, ima da boli. Ono što je
zajedničko obema pričama jeste da su obe okrenute izvan Amerike.
U oba slučaj Amerika ne gleda u sebe, ona je u svojoj izuzetnosti
već izuzeta, već gleda oko sebe i hoće da u sebe uključi ceo svet. Za
Ameriku jedino je moguće da ceo svet postane Amerika, a to je čak i
kao format sjedinjenih država moguće, sjedinjene države sveta, zapravo
jedna jedina, američka država. To je američki cilj i nešto što iz ugla
112
Aleksandar Jerkov
američke izuzetnosti deluje logično. Međutim, dok taj proces traje,

ono što je Americi najvažnije napušta Ameriku, Amerika to što daje,
u smislu da hoće da da i nametne, nema, a okrećući svoje velike priče
izvan sebe same, ona sebe osuđuje na ispraznost. Usred tog htenja
da se daruje, što ne mora biti dar smrti, može biti i dar pokornosti i
pokoravanja, u njoj samoj opet neminovno ostaje praznina. I kako
ni jedna ni druga velika priča, ni liberterska ni apokaliptičarska ne
mogu da je ispune, jer ih Amerika ne može ispuniti u sebi nego mora
u drugima, taj užas praznine, a ne skandal spektakla koji nastoji da ga
prikrije, kao podivljala i samoj sebi nedostupna praznina ostaje ono što
jeste: ono što jeste naprosto je samo ono što nije i ovo nije igra rečima.
Amerika je ta praznina. Zemlja mogućnosti koje ni kada su iskorištene
ne mogu ispuniti Ameriku dok ne ispune ceo svet, a onda i samo nebo.
Sve ostaje prazno dok se ne osvoji nebo.
To se u Americi oseća na svakom koraku. Upravo zato ona i ima
šta da ponudi: besprekorni cinizam praznine koji sve dopušta. Čak
i ovakvu akumulaciju moći, koncentraciju sile i volju ne samo da se
svetom vlada već i da se svet nauči svemu. Svi treba da nauče da su
„american values” vrednosti više, bolje i potpunije od svih drugih
vrednosti, a da „american life” nije život kao svaki drugi, nego je nešto
posebno. Što pre naučite, manje boli, a ovo učenje ume da boli baš
mnogo. Amerika je volja za supremacijom koja se ne oslanja na pravo
nego na samu sebe i otuda je bezmerna jer je sama sebi jedina razmera.
Amerika je divna i odvratna, često u isti mah, ona je bila spas i sejala
je smrt, u njoj ima slobode i neslobode u srazmeri koja je dovoljna da
bude bolja od drugih klasnih društava i gora od onoga što je mogla i
morala biti. Amerika je san koji se začas pretvori u noćnu moru, ali
ipak je u njoj „american dream”, nije negde drugde. Nije to slučajno.
Kadgod bi joj čovek nešto prigovorio treba da pomisli, ako to tamo baš
ne valja, što ljudi u nju hrle, a ne negde drugde gde je navodno mnogo
bolje? American dream nije jednostavan, još manje podrazumeva
uspeh, ali su u Americi snovi mogući, pa se i obistinjuju. Amerika
je ta potencija, taman da može da se pomene uz danas popularne
Agambenove opaske o potenciji i dispozitivu.
Amerika je fenomenalna kada dobru ideju treba pretvoriti u
rđavu praksu. Naročito to uspeva ukoliko slučajno donosi profit. Pa
smo u Americi čuli da je majčino mleko potencijalno štetno, srećom
je proizvedena dobra zamena, mnogo bolja od svega prirodnog. I da
je krtu junetinu, u kojoj ima oko 93 procenta belančevina i vode, ipak
dobro ispresovati tako da u njoj uopšte ne bude holesterola, kojeg nije
ni bilo. U to isto vreme šećera i soli valja u sve dodavati – obesity nije
113
problem onih koji imaju sve. Ideja ishrane, savršeno opravdana, prvo
je sužena na jedan problem, a zatim se u njenoj primeni ide do granice
besmisla. Može to da se proveri, recimo, u jednako opravdanoj ideji
emancipacije i ravnopravnosti, ukoliko pokušate da emancipovanoj
Amerikanki otvorite i pridržite vrata. Taj pokušaj takođe može vrlo
lako da završi rđavo. Ako se ne izviniš što si to uradio, misliće da
si budala, a ako bi joj čak poneo torbu ili podigao kofer, ukoliko te
nije zamolila, značiće da si načisto uprskao. Ona će pomisliti šta li
misliš o njoj, da je nesposobna ili da ne ume da se stara o sebi. Istini
za volju, tu ima muškog pokroviteljskog odnosa, od kavaljerstva
tradicionalni muškarci ne osećaju svoj zaštitnički šovinizam, ali
hipersenzibilizovanost je to dovela do nivoa izbacivanja kao holesterola.
Pri tome se, usred radikalne rasprave o emancipaciji, u Americi ipak
nikada ne priča kada su Jevreji prestali da imaju više od jedne žene,
niti da muslimane u raju dočekuju hurije i device. Mormoni nisu zaista
sprečeni da žive u poligamiji, samo ne mogu da se formalno venčaju sa
svim svojim ženama, o čijem broju je sam Muhamed menjao mišljenje,
ali glavni izraelski rabin i dalje uredno izdaje dozvole, čak i rabinima,
da mogu uzeti drugu ženu. I sam Avram je imao više žena, pa je to
teološka rasprava koja traje stotinama godina, ali se o njoj u toj istoj
javnosti, oblikovanoj tako da se otvaranje vrata smatra nepoželjim, ne
razmišlja o razlici po kojoj je poligamija diskretno dopuštena, ali je
poliandrija strogo zabranjena. Nikada se ne pominje ni to da su skoro
svi Amerikanci obrezani, još manje zašto je tako. Muško sunećenje,
kakav je to bog koji tako nešto traži? Ugovor s bogom i izuzetnost
koja se potiže odsecanjem prepucijuma? Deridina duhovitost da se
od cirkumcizuje, tog odsecanja kožice, dođe do cirkumfleksije, ne
umanjuje svojevrsnu gadost nametnutu tek rođenom biću da mu život
počne nanošenjem bola, pa makar to bilo bezazleno sakaćenje, koje
nije ništa prema obrezivanju devojčica – recimo u Egiptu. I to treba
da bude religija, u to treba da verujemo i čuvamo kao specifičnost
jedne tradicije, takvo sakaćenje? Ugovor sa bogom koji se u ovim
blikoistočnim praksa uspostavlja odsecanjem prepucijuma dečacima,
a kroćenje devojčica sakaćenjem u kojem im se odstranjuje klitoris,
šta o tome može da misli prosvećen i pre svega normalan čovek?
Ukoliko je prva praksa mogla imati nekog smisla u vreloj klimi u
kojoj nema ovde i higijene, kako to makar pokušati pravdati tamo gde
ni klima ni religija to ne zahtevaju. Zašto su Amerikanci obrezani?
Vrhunac blasfemije na koju je priroda u čoveku svedena je takođe
američki patent. U nizu dvostruko kodiranih emancipacija, gde dobar
uzrok i cilj daju besmislenu posledicu ili nakaznu praksu, završni
114
Aleksandar Jerkov
korak teorije društvene konstrukcije jeste da majka nije ona u kojoj

i iz koje se rađamo nego je to samo društveni konstrukt, obična
društvena uloga. Primer je naveo Iana Hekinga, ali jeste savršen. Od
rodne ravnopravnosti se uz briljantnu hermeneutiku drustvene moći
i idelogije diskursa, kao kod Džudit Batler, kojoj Deridina Silvija
Agazanski nije mogla u svakom pogledu da odgovori, otišlo predaleko.
Uvek se u Americi mora otići predaleko, u njoj kao u najgorem
Ničeovom opisu nikada ništa neće biti dovoljno ako se uvek i u svemu
ne ode predaleko. Ameriku treba razumeti, za sopstveno dobro.
Ne postoji žanr u kojem se ovo što treba reći može napisati,
između ostalog jer onda i u pisanju treba otići predaleko. To nije mogao
ni Šopenhauer. Bilo je dana kada je i on bio samo profesor filozofije.
Ne pravi se svakoga dana, a ni onda kad hoćeš, obračun života. The
Bill of life ne možeš pisati kadgod te je volja. Ovaj tekst ne može biti
samo pregled američkih tema i odjeka, domena američke imaginacije i
imaginacije Amerike, niti sabirnica mojih uspomena koje i tako nikoga
ne bi interesovale. Ovo nije deo uzaludnih memoara kojima ne bi bilo
vreme ni da liče na porugu Bodrijarovoj kul memoriji, nije ni još jedan
uzaludan prilog kritičkoj prozi kako sam je nazvao pre više od trideset
godina. Ne može, nažalost, ovo da bude ni paradoksalni žanr povratka
iz Amerike, što bi možda trebalo da bude. Povratak je naličje svakog
puta, pa dok se piše o putu i svemu što je čovek na svojim obrazovnim
putovanjima, velikim turama u dvadesetom veku, koje obuhvataju
drugačije destinacije od onih u osamnaestom, moralo bi se stalno
misliti o povratku. O čudu povratka i samosaznanja kao da ne može
da se govori, kao da je u povratku neka avramovska tajna, tajna velika
koliko i ona u odlasku. O odlasku i šta se tamo desilo, o tome mnogo
znamo, o tome kako je po povratku nastao ceo jevrejski svet vere
avramovske, takođe, ali šta znamo o samom povratku? Dok je putovao
pognute glave, najjadniji od svih ljudi osim Jova, bez reči, znamo da je
osećao strah i drhtanje i da je Bog bio zadovoljan njime. A u povratku?
Šta je mislio i osećao Avram? Brzopleti odgovor da je osećao radost i
elan, sigurno nije ispravan. Ukoliko je sam spasao svoga sina i prekinuo
jednu jezivu tradiciju, mislim da je osećao da sada i može i mora sve.
Kako se kaže na bilo kom jeziku kada neko oseća to sve? Nije nimalo
slučajno da za to ne postoji reč. Treba pisati kao da upravo to sve mora
da bude kazano.
Iz političkih razloga samo su put i povratak iz Sovjetskog Saveza
bili značajni, jer se prelazila ideološka granica zapadnog sveta.
Krleža ga je u svom svaštospisu, koji govori u nušićevskoj alegoriji
i o Jugoslaviji, nazvao izlet, a povratak je ipak samo Povratak Filipa
115
Latinowicza, dok je put ostareli pisac ostavio za svoj scenario Put u

raj. Dragiša Vasić, pak, bira utiske i ne prikriva svoje prisustvo na
kominternovskom skupu u Utiscima iz Rusije. Živojin Pavlović, onaj
stari međuratni komunista a ne poznati pisac i režiser, sasvim je nešto
drugo video. Svoje strašno saznanje izložio je kao bilans staljinizma u
Bilansu sovjetskog termidora, bilo je to lepo štampati u Vidicima. Ali
put u Ameriku, nekmoli povratak iz Amerike neće se naći u imaginaciji
naših autora. To svakako nije ona izmišljena knjiga Zorana Gavrilovića,
kolikogod bila lepa žena za kojom se, ako je legenda tačna, u Ameriku
išlo, a ne može da bude ni moj prvi povratak kojem ovde podižem mali
spomenik saznanja. Tada sam se vraćao da bih ponovo otišao, posle
sam opet odlazio da bih se ponovo vraćao. U međuvremenu srpska
književnost me je zauvek potčinila sebi, a nje ima tako malo svuda osim
ovde kod nas.
Najlakše bi mi bilo, osim o nebu i američkim paradoksima, da
pišem o srpskoj književnosti. Utoliko pre što srpskoj književnosti
imaginacija Amerike ima šta da pruži. Uzmimo u ozbiljno kritičko
razmatranje fenomenalni književnoistorijski luk koji je ostao sasvim
izvan horizonta naše kulture, odlazaka u Ameriku kod Veljka
Milićevića i Rastka Petrovića uz simboličku crtu novog života koji se
u Americi rađa čak i u Romanu o Londonu, da bismo na kraju stigli do
Albaharijevih odlazaka i povrataka, i do izbegličke imaginacije Vlade
Tasića. Šta biste bolje mogli da poželite jednoj književnosti nego da u
tom tuđem terenu pronađe narativni interes prvog reda i naniže remek-
dela koja kao skrivena putanja književne imaginacije obrazuju izuzetno
vrednu književnoistorijsku celinu.
I to nije sve. Možda je najdelikatniji tragički susret onaj izbeglički
razlaz između Dučića, koji odlazi u Ameriku, i Crnjanskog, kome je
to nemoguće. Kako bi samo izgledala srpska književnost da je i ovaj
drugi otišao u Novi svet, koji u Dučićevo delo zapravo nije stigao. Niti
ga je stari poeta opevao, niti ga je uveo u svoje himerične proze, niti
je u njemu svoje leutarske misli okrenuo nekoj drugačijoj mudrosti i
slobodi. A Crnjanski, koji je svoje junake osudio na najveću lepotu i
iluziju, da bi je pred Srbima razobličio i pretvorio u farsu kakva nije
viđena ne samo u našoj kulturi, Crnjanski koji zna da oni moraju da
pođu u Rosiju i tamo vide kolika tek može biti praznina, ipak je, po
cenu da se ogreši o načela logičke konzistencije zvane motivacija, lepu
i trudnu Rjepninovu ženu poslao u Novi svet. Taj kontrast, ljubavi za
Rosiju, majčicu našu, i Amerike, do koje nam nije bilo mnogo stalo
ni pre nego što su američke bombe padale po nama, ostao je izvan
naše pažnje. Nije teško zamisliti kako bi to u našoj kulturi izgledalo
116
Aleksandar Jerkov
da se sa svom hermeneutičkom ozbiljnošću ova relacija uzme u

ispitivanje. Samo što nema takvih ispitivanja. Inače bi se neko zapitao
ne o Dučićevoj Americi, nje nema ali zato postoje one strašne pozne
pesme, nego o Dučićevoj Svetoj zemlji. U njoj je Dučić tako izložio
Bibliju da to dodatno dovodi u sumnju onu lakoću sa kojom se unapred
podrazumeva šta je i kakav je susret na pesnikovoj strašnoj međi.
Trebalo je to uzeti u obzir, nekmoli imati volju da se pročita šta piše, pa
i to kog je roda njegov Bog.
Horizont Amerike kod Milićevića, Rastka i Crnjanskog, to je tema
za celu jednu knjigu. Albahari i Tasić su njen dodatak, dela u kojima se
više piše o Americi, ali nije i više rečeno. Neko bi možda dodao i Miku
Oklopa, neko danas Maju Herman Sekulić koja upravo ovih dana prima
povelju Simo Matavulj u onome što je ostalo od Udruženja književnika
Srbije, ili Milenu Trobozić Garfild, a neko bi me pitao zašto si zaboravio
Pištala. Nisam ga zaboravio, ali Pištalovom Tesli u onom prvom krugu
nije mesto, a ne nalazim nikakvog zadovoljstva u tome da se bavim
njegovim nedomišljenostima i slabostima. Venecija je nešto drugo, to
je Pištalo, možda i ovom baroknom gradu bude posvećen neki zbornik,
tada će se pisati o njegovoj prozi. On to nikada neće umeti da ceni, ali
nismo svi isti i nisam ja stavio njegove reči u roman nego on moje, i
nije meni to bilo previše nego njemu kad sam mu učtivo kritičarski
odgovorio. Tesla živi od svog velikog i lepog imena, a kud je patent
uspeo što ga sa Andrićem ne ponoviti. Crnjanskom je dovoljan jedan
motiv da preokrene istoriju književne imaginacije, drugima ni celi
romani ne mogu pomoći da se tome približe.
Dositeju je nedostajalo samo još da stigne i u Ameriku, gde bi
bio jednako dobro dočekan, ali i iz nje bi se vratio u tek oslobođeni
Beograd, možda sa još jačom vizijom slobode. To kako je Karađorđe
gledao na ovog mudrog starca neće se više ponoviti u ovoj jadnoj
zemlji. Vuk, pak, da je stigao u Ameriku, ne bi, po svoj prilici, bio za
nas danas važan. No to nije kritika Vuka niti aludira na pomodno
vezivanje njegovog genijalnog postignuća za austrijsku propagandu,
niko sebi ne nanosi toliko štete kao mi sami, pa ni Vuk nije toga
pošteđen. To je kritika Amerike koja ima snagu ideje oslobođenja, ali
ne i kapacitet kulture da pre i mimo popularne kulture i kulture pobune
zaista deluje. Ako je to kultura konzervi, kako za nju kaže Sapir, ili
fast fud estetike, kako bi rekli Sloterdajk i Foster, ono što je ona bila u
političkom smislu od Američke do Francuske revolucije, pri čemu je
prva antikolonijalistička, a druga buržoaska, ona nikako nije mogla biti
i u kulturi. Amerika do dvadesetog veka nema taj kapacitet, a i tu je on
najčešće ograničen na forme popularne kulture i dijaloga sa njom. Zato
117
mi i ne znamo koliko su Po i Vitmen, a ne samo Bodler i Malarme,

važni za nastanak moderne književnosti. Niti znamo, poetički, da su
Henri Džejms i Eliot, veliki britanski Eliot, Amerikanci. U Melvilu i
Džejmsu se rađala moderna proza, a Eliot je obeležio našu savremenu
poeziju sve do Lalićevih Četiri kanona. To tiho prisustvo, skoro
nevidljivo, ali poetički delatno, suprotno je onoj brbljavoj nametljivosti
i pojednostavljenosti sa kojom cinizam američke opuštenosti pristupa
fenomenima visoke kulture. U Americi se elitna dela kolekcioniraju
i ako treba, podržavaju, ali im se nikada ne dozvoljava da utiču na
konstituciju javnog diskursa, samim tim i moći. Politička Amerika
zna nešto o moćima umetnosti i zato tako postupa. Sa druge strane,
politička Amerika je redak oblik neobrazovanosti, poslednja galaktička
glupost je poziv koji je Reganova administracija poslala gospodinu
Geteu. Trampova će biti mnogo bolja, ona za dotičnog nije ni čula.
Srpska književnost nigde nije doživela veći uspon, ni u jednoj
drugoj književnosti, nego u američkoj, i to u poeziji i esejima
američkog pesnika Čarlsa Simića, pa delima Stiva i Nađe Tešić. Milo
Dor je to postigao u austrijskom ogranku nemačke literature, nije ni
dostignuće Vesne Goldsvorti u Britaniji ili B. Vognara u Australiji
manje, a čak je i kanadski Aleksandar Hemon više i naš no što bi on
to voleo da bude, ali je položaj Čarlsa Simića ipak poseban. Dobitnik
Pulicerove nagrade, kao i Pupin, Simić je pesnik koji određuje ovaj
trenutak savremene američke poezije. Ima u Americi, u zaklonu manjih
gradova ili manjeg publiciteta još srpske književnosti, a tu su i proza
Vase Mihailovića, profesora kod koga sam u Čepel Hilu održao svoje
prvo gostujuće predavanje, i istorijska imaginacija Nikole Moravčevića,
profesora koji se iz Čikaga vratio u naš srednji vek. Ništa to nije čudno,
sve je to deo jedne zemlje koja o sebi voli da misli da je „land of
oportunities” i koja peva himnično da je „home of the brave”, što treba
razumeti kao dom onih koji se usuđuju, a ne slavi kralja Britanije ili
Srbije, tražeći za njega spasenje i da ga proviđenje sačuva, što prvome
uglavnom nije neophodno a drugome uglavnom ni to ne pomaže.
Možda bih ozbiljno sebi zamerio da ne nađem načina da kažem
i nešto opštepoznato, recimo kako se srpskoj nauci ništa, nikada,
nigde nije bolje desilo no kada su dvojica velikana, Tesla i Pupin,
otišli u Ameriku. Koliko je samo naših ljudi u austronemačkom
kulturnoistorijskom prostoru studiralo, opet niko od njih, osim
Milankovića, nije postigao ovakve rezultate. Pupinov trag se na
Kolumbiji i danas oseća, a ćošak, skver, pored velelepne biblioteke
kojom je porodica Astor obeležila čitav grad, na uličici koja vodi do
Karnegijevog kluba inženjera u kojem je često sedeo, da li beše Boyd
118
Aleksandar Jerkov
street, danas se zove po Tesli. Osim velelepnog i otmenog Bulevara

Pjera Prvog, kralja Srbije u Parizu, a on je bio i francuski oficir i borio
se u zlosrećnom ratu sa Prusima, i Srpskog keja u Nici, gde je bila naša
vlada u Prvom svetskom ratu, nema lepšeg traga naših vrednosti, da
nesvrstane i Broza ostavimo po strani, iako su i oni nešto – da vidimo
ko će nešto da nazove po Koštunici, Tadiću ili Vučiću.
Nepravično je što ni Karl Malden ni Kusturičina holivudska
avantura nemaju veći značaj u ovom pregledu. Pa ipak, odličan glumac
i veliki režiser koji svoje srpskobosansko ništa nije našao u Arizoni, još
manje da je to cinično pretvorio u san koji se ruga američkom snu, jesu
priča o uspehu. Uprkos tome „Srednju Ameriku”, ništa nalik Srednjoj
Evropi, svoje kukuruzište koje zovu „middle of nowhere”, u san ne
može da pretvori čak ni filmska magija. Univerzitet Severne Dakote, na
primer, poznat je po proučavanju veverica. U Americi je važno naći bilo
šta što možeš da pretvoriš u svoju veliku priču, u Srednjoj Americi to
nije veliki plan germanskog sveta od Baltika do Mediterana, to su usevi
i životinjice. Ali nisu Indijanci i njihov nestanak.
Ponekad nam neka naša priča ostane mala i nepoznata, iako
tako nije trebalo da bude. Tako se danas predavanja iz komparativne
književnosti u kanadskoj Alberti zovu po našem komparatisti
Milanu Dimiću, tamošnjoj verziji inzburškog germaniste Zorana
Konstantinovića, kojeg na sreću svi znaju, kao što se zna i za profesora i
pisca Tomislava Longinovića iz Viskonsina, Vladu Petrića sa Harvarda
ili našu dragu Radmilu Gorup sa Kolumbije, dok je desetina sjajnih
stručnjaka rasuta po američkim univerzitetima ostala bez pravog
prisustva u Srbiji. Čovek se dvoumi da li da pomene kako je Derida
branio mog starog druga Dragana Kujundžića, ili da pređe preko cele te
besmislice koja je do nas stigla, ali nije Kujundžićeva knjiga o „varenju”
istorije, objavljena u Jejl juniversiti presu. Odskora je Marijeta Božović,
mlada profesoresa na Jejlu, sećamo je se po interesu za avangardu i
suverenoj elokvenciji. Možda nas to poštedi tumačenja njene koleginice
emeritusa Anabele Paterson, koja nije bez Karadžićeve i Mladićeve
Bosne mogla da razume Andrićev roman, iako je od njega krenula
da gradi politički izuzetno korektnu književnoteorijsku domislicu
„internacionalni roman”. Tako pišu matori profesori koji više ne
shvataju svet oko sebe, nego samo vide obrise, a hoće i dalje da budu
glavni, ili makar ostanu u glavnom toku. Bože me sačuvaj i podari mi
nekoga da me voli i da mu verujem, da me zaustavi ako počnem pod
starost da lupetam i neka bude u ljubavi stroga i pravična ta osoba,
makar onoliko koliko sam želeo ja da budem kada sam ja njih, tako
119
mlade, danas zapravo decu, čitao i branio od njih samih, i od sveta, ali
uvek, ako sam umeo, i od sebe.
Čak je i emerituskinja, tako se danas kaže po zakonu, nemoj da bi
me slučajno neko ispravio zato što je ovo internacionalizam, još uvek
bolja ili makar u bedastoći razumljivija od kao i uvek preambicioznog
„našeg” Bitija. Biti je u tumačenju Andrića stigao ni manje ni više nego
do Ruande i tamošnjeg pokolja. Neka ga samo tamo u Ruandi. Ko zna
šta će sve još otkriti osim hrvatske frustracije Andrićem, kojeg bi po
svaku cenu da progutaju, ali im teško ide. I jeste teško, ne samo zato
šta je još kao mlad čovek mislio o Zagrebu i hrvatstvu, šta je imao i
nije im dao, šta su sa njim i u njemu izgubili, već i to da ga valja gutati
zajedno sa Njegošem i Vukom, Kočićem i Matavuljem, ali pre svega sa
kosovskim mitom i srpskim imenom u ličnim dokumentima.
Ne bi to sa Bitijem ovde bilo vredno spomena čak ni za mene, koji
nikada neću sasvim poverovati kako čovek mora biti ono što nije morao
Biti, da moja prva uspomena, a one nastaju tek kada se nešto završi,
na Ameriku ne nastaje na Zagrebačkom aerodromu, na kojem čekam
Bitija da provedemo jedan dan skupa, uz mojih nekoliko desetina
hiljada fotokopiranih stranica koje je jedan brkati Ličanin, pandur koji
ne zna engleski, uporno pregledao u brizi da u socijalističku domovinu
nisam poneo kakvu propagandu. Imao sam pravo na dva kofera, jedan
je bio pun kopija, ali nije bilo ograničenja koliko kilograma se sme
uneti u avion. Bio sam snažan dvadesettrogodišnjak, ali je količina
ranaca, torbi i kutija sa kseroks papirom bila takva da su mi u Njujorku
pritrčavale emancipovane Amerikanke da, što je u mom svetu bilo
nečuveno, one ponesu deo ovog dragocenog tereta. Bilo ga je oko 90
kg, a meni se činilo da bih uz sve što sam uprtio pokupi i njih dve, bio
sam novobeogradski dečak, nije se znalo ni za odustajanje ni šta je
to nemoguće. Jedna je imala osmeh koji bi nekome promeni život. U
količini prtljaga me je ipak nadmašivala jedna stara žena, verovatno
iz Indije, koja nije razumevala nijedan jezik ali je, onako sitna, nekim
čudom teglila dva ogromna kofera i nije bilo ni govora da ih pusti
nikuda dalje od sebe, pa su oni na ovom letu stajali u prolazu između
redova i stjuardese su se jedva provlačile pored njih. Danas je sve to
nezamislivo. Ja sam bio samo druga atrakcija, balkanski student i mali
intelektualac koji čezne za knjigama i kome je najveće blago to čega
se dočepao zahvaljujući ludom popustu u fotokopirnici utorkom i
četvrtkom, simpatijama nekih devojaka koje su u njoj radile i dopuštale
da isključim brojač kopija, ako donesem svoj papir i popravim aparat,
i širokogrudom bogatstvu Karnegi Melon univerziteta koji me je tog
leta ne samo primio, praktično sam došao sa ulice, no dozvolio i da
120
Aleksandar Jerkov
koristim sve usluge biblioteke. Karnegi Melon je te daleke 1983, kada

smo jedva čuli za kompjutere, imao 80 radnih aj-ti stanica za buduće
inženjere. Imao je tenisko igralište pored koga si kasno noću mogao
nekoga da upoznaš, predstave studentskog pozorišta, mašinu za
koka-kolu do koje se dalo odšetati sa Kimberli, koja tek hoće da upiše
fakultet, ili je ispratiti, ne uvek sa jermenskom drugaricom, do sororiti
dormatorija – beše neko grčko slovo, ne sećam se, ali pamtim kako je
ljupko govorila da njeno ime znači mala dolina, a nije znala Pesmu nad
pesmama, koju je naš ministar kulture, koji voli dobru, posebno ciničnu
ljubavnu poeziju, baš danas, celu okačio na društvenoj mreži. Život je
čudo i nikada ne znaš kakvo te iznenađenje očekuje.
Tako sam tog leta stekao tri tovara blaga. Prvi, crveni mustang od
2000 kubika, koji sam znao da celu noć vozim trkajući se sam sa sobom
oko nekog veštačkog jezera. Od napada adrenalina sam posle lomio
ruku sa momcima iz čeličana koji nisu hteli da ponize gosta, studenta,
simpatičnog fićfirića, ili da naljute njegovog domaćina koji im je bio
šef. Moji su dedovi radili u toj dolini čeličana, sprijateljili se toliko da su
rešili da se orode. Deda je bio jako zadovoljan time, a baku tetke nisu
baš mnogo ni pitale, nju je posle od sveg sveta zanimalo samo njenih
troje dece. Ja sam imao utisak kao da sam već napola Amerikanac,
premda ću to pomalo postati tri godine kasnije. Drugi je taj tovar
kopija. Sa njima i od njih, a Bitiju sam ostavio koliko god je hteo da
uzme, živeo sam naredne godine sve do odlaska u Nemačku. Tada sam
već bio mladi asistent. Treći je bio Njujork, koji sam obilazio nekoliko
nedelja, učeći ulice i muzeje, barove – posebno jedan u blizini Brodveja,
u kojem je za barom bila bivša mis Ekvadora. Šta bi čovek smeo da
kaže o književnosti ako ništa ne sme da prizna o sebi i svom životu?
Oženiću se ženom čiji sam lik tada video na slici u Metropolitenu, sve
je na ovom svetu ipak moguće, ako si živ i ne brineš uvek toliko da od
brige, bila ona Hajdegerova ili Fukoova, na kraju ne živiš. Ja sam uvek
mislio ima života i jurio za sobom ne da bih sebe zaustavio, već da
budem tu gde sam već stigao. Jednom rečju – dobro je bilo. Baš dobro.
Šteta je što ne može još jednom. Niče preteruje sa večnim vraćanjem, to
je opsesivno, ali kad bi moglo još jednom, ne bih mario. Derida nalazi
načina da uz odjek kirkegorovske ironije ubaci Bartlbija i „I would
prefer not to”, to je američki trik da se uz jezivi Avramov odgovor sinu
da će se bog već postarati za jagnje koje će biti žrtvovano – pri čemu ne
vidi, kao ni Kirkegor, koji doduše ima drugu nameru, da to nije ironija
nego istina – prikrpi nešto u čemu nema tragičkog patosa. Od Buvara
i Pekišea do Bartlbija, baš koliko i od Marsela do Stivena, može se
napisati obrnuta istorija književnosti. Ja bih bez ironije, ali da ne zvuči
121
patetično, rekao: ne marim. Ne marim da proživim sve iz početka.

Dormeson, kojeg sam štampao u Platou, ovih dana je u dubokoj starosti
preminuo. Sebi je za osamdeseti rođendan posvetio knjigu Dobro je
bilo. Ja bih rado dočekao osamdeseti rođendan, da vidim hoće li se
ostvariti jedno obećanje. Govorilo se u Vojvodini mojih dedova, ta ne
marim, bez ironije, ali u ironičkom obrtu jedne sjajne govorne fraze.
Koliko sam samo puta slušao dedu kad kaže ta šta ja marim. Deda je
između dva smisla ovog izraza živeo devedeset godina.
U Njujorku sam se igrao čitača sudbine tako što sam često
pogađao šta će se dogoditi u sledećem trenutku. Ali budućnost, onu
pravu, nisam video, nikada. Samo sam osećao snagu enelehije, talas
koji nosi kroz život. Iskustvo ne dopušta da ne vidim ono što mora
biti i obavezuje da uvek vidim ono što ne može biti i nikad biti neće.
Nikad. To je dobra reč. Hajdeger je napisao studiju o dosadi, ali koliko
znam o ovom niemand nije. Krajnje je vreme za mali teorijski patent –
kao što nema izraza za ono osećanje svega, tako se u istoriji ideja nije
javila potreba da se izdvoji – niemandisam. Nimandizam, na srpskom
nikadizam, je bitna filozofska odrednica, samo je ono što nikada nije
i nikada neće biti jednako važno kao ono što jeste. Hajdeger, kojem
nedostaje drugi tom Bitka i vremena, i Vitgenštajn, koji je uspeo da
uglavnom ništa ne završi, imali su potencijal za to nikada. Deridi, koji
je s početka bio izvrstan u nikadizmu, na kraju su se usred prevelike
popularnosti stvari otrgle kontroli. On u Americi nije više bio isti, a
kada je tamo prvi put otišao, bilo je to važno, konstitutivno iskustvo,
kao i onaj bljesak na čuvenom skupu o strukturalističkoj kontroverzi
1966, kada je zapravo usred strukturalizma začet poststruktualizam.
Uspomene nastaju kad one hoće i traju dok imaju smisla, ipak
pristojan čovek ne zaboravlja bivše prijatelje niti bi im se rugao, čak i
kada ima razloga za to. Pamet pametnog čoveka ne može da poštedi
gluposti ovoga sveta, ukoliko krene da mu udovoljava. Taj svet uvek
nađe načina da onome kome je do toga stalo nešto ponudi, najviše da
mu stavi u izgled da bi mogao nešto dobiti ako se povinuje onome što
bi politici koja se u njemu vodi, moglo biti po volji. Koliko zameriti
Bitiju kad su bolji od njega pisali besmislice, a oni su makar imali
sve knjige koje su im bile potrebne, nisu po aerodromima preturali
gomile fotokopija. Pa ipak, nismo tada pisali besmislice, naprotiv, one
dolaze tek kada se ideologija i jedna vrsta imperijalne oholosti uvuku
u tekst. Šta smo očekivali od sebe, od književnosti, od života, od tih
knjiga ukradenih nedozvoljenim kopiranjem, šta smo očekivali od
svojih ljubavi, ko to danas može da kaže? Sutra će se za ovo što pišem
opet prikrpiti neka mudrost „šumadijskih metafora”, ali meni to ne
122
Aleksandar Jerkov
smeta. Ko tako hoće da gleda i tako hoće da vidi, njemu će štogod da

kažeš biti isto, a nije mi stalo da nekoga povređenog samim sobom
uvredim, naprotiv. Ono što znam, iako je život uprkos svemu bio blag
i dobar, sudbina nežna, za sada, pa pišem tiho i obazrivo, iako nisam
sujeveran, to je da budućnost nikada ne izgleda onako kako mislimo
da će izgledati. Kako danas dvadesetogodišnjacima reći da se ništa od
onoga što je usledilo deset godina kasnije nije dalo ni pomisliti? Godine
1983. sedeli smo na aerodromu kao da život zavisi od svake stranice.
Deset godina kasnije već je to u susretu u Titovom Velesu bilo ništa,
a još četvrt veka kasnije i manje od toga. Za još četvrt veka nema više
vremena. Ne treba ni da ga bude. Nekoga ubije sudbina i avion koji
padne, neko iščezne iz života kao da ga nije ni bilo. A sećam se, jer uvek
hoću da pamtim sve što je dobro, toliko toga.
Moj davni put u Ameriku, kada je došao čas da se o njemu nešto
napišem za ovaj zbornik, igrom sudbine je počeo nedavnim putem u
Moskvu. Tekst sam počeo da pišem dok sam lutao ulicama Moskve,
koja danas izgleda tako da čoveku zastane dah, završiću ga, kao i uvek,
u poslednji čas, u Jerusalimu. Da je sva Rusija nalik na ono što se vidi
u Moskvi, i da je sama Moskva onakva kako izgleda, sve bi još i možda
moglo da bude slovenski dobro, a nije i po svoj prilici neće ni biti, kao
što je i taj ujedinjujući termin slovensko danas još samo jedna prazna
ljuštura iza koje se ne skriva nikakav smisao. Prvi put u Ameriku bio
bi gotovo mitski da prethodno leto nisam proveo u Oksfordu. Godine
1983. bio sam na trećoj godini studija, dok je prvi put u Moskvu
došao u vreme obeleženo padom Berlinskog zida, kada sam već bio
ne samo mladi asistent nego i glavni urednik Prosvete. Tada su i
čudesna fulbrajatovska godina i drugi povratak već bili iz mene. Lik
Amerike se devedesetih morao promeniti u našim očima. Koliko god
to bila i naša „zasluga”, a ne samo američka krivica, ima u tome nečega
nepodnošljivog. Svaki čestit čovek je otuda očekivao, u najboljem duhu
nade u zapadnu demokratiju, nešto sasvim drugo, a ne onaj polutajni
sastanak na brodu Invinsibl („Nepobedivi”) o kojem niko nikada ne
govori, a na kojem je po svoj prilici sve što je zaista važno bilo rečeno.
I lik Jugoslavije, pa i lik Srbije se promenio, ali o tome nerado mislimo
i govorimo, iako nas to zapravo više tišti nego tuđa nedostojnost.
Napokon, čovek bi o sebi rekao najtežu reč da nema ove kohorte
autošovinista koja ništa ne misli, samo govori. Zapad je u Jugoslaviji
izdao samog sebe zarad sitnih interesa, kad on to uostalom nije činio,
a mi smo izneverili sebe i proćerdali svoju istoriju, to simboličko blago
tako teško sticano od Kosova do Prvog srpskog ustanka, od Balkanskih
ratova do oba svetska sukoba, i ne znam kako ćemo ga obnoviti i
123
može li se bez tog narušenog i izgubljenog istorijskog nacinalnog

dostojanstva opstati. Tada sam bio mladi zanesenjak i verovao da
sudbina sveta zavisi od književnosti i teorije književnosti. Sve su naše
ispovesti banalne i sva su naša saznanja uzaludna. Uprkos tome ne bih
zablude i zanose nipošto menjao, voleo bih da mi se vrate moje zablude
da bih opet osetio sve svoje mladalačke zanose. Kojih danas nema ili
ima još tako malo kao da se sam vrag urotio da se svaki dan ponovi
uzaludno pitanje praznom nebu – gde li je, o gde li je lanjski sneg, kako
je Vinaver divno preveo Vijona. Još me samo to i zanima, ne gde je ono
što je nekad bilo, nego gde je ono čega nema.
Put u Moskvu počinje povratkom, kaže Derida i onda šeretski
citira, umalo pa bi se reklo pokušava da analizira, Bitlse i njihovu
pesmicu Back to U.S.S.R. To koliko se Derida ne snalazi sa ovom
pesmicom gotovo savršeno pokazuje ne samo kakva je razlika
popularne kulture i književnosti i koliko ono što se piše o vrednim
umetnički delima nezaustavljivo gubi dignitet kada sklizne u analizu
artefakata svakodnevne mitologije (sa kojima se Bart snalazio nekako,
ali to je bila granica raspada strukturalizma, ne i nova paradigma
kritike strukturalističkog razumevanja svega, to je bio Bartov pokušaj
da preživi Sosira kojem, ako ne ipak Trubeckoju, pripada pojam nultog
stepena). Derida naravno ostavlja veliko polje neodređenosti i postavlja
svojevrsnu zamku kojom otvara mogućnosti tumačenja njegovog
teksta, a to i jeste drugi cilj. Prvi je bio da se u novom ambijentu, jer
on u Rusiju odlazi iz Amerike, pokaže otvorenost za američku kulturu
iz koje stiže kao veliki pobednik nakon što je dekonstrukcija na kraju
osvojila i kulinarstvo, pa se do besmisla razvila ideja dekonstrukcije
recepata i kuvanja dekonstruisanih obroka. To je ona odlika Amerike
da se preterivanjem sve dovede do besmisla.
Dok je na Ekol normal superijer Deridino alžirsko poreklo
bilo nešto o čemu se među izvornim franscuskim duhovima, što
ne treba odmah shvatiti kao avetima, ne govori, na šta se gleda kao
na detalj u prošlosti koja nije dovoljna, čisto franscuska i buržoa,
da zadovolji potrebe onih koji su, kako kažu Francuzi, iz jajeta, u
Americi je ta došljačka priča postala jedno od sredstava popularnosti
i nezapamćenog uspeha. Sa takvim uspehom stižu i obaveze, i Derida
u Mokvu odlazi možda ne baš imperijalno nastrojen, ali sa političkom
nadmoći jedne pozicije koju odmah određuje simbolom popularne
kulture, makar to bila i propala britanska pobuna. Ono što je u Britaniji
pobuna, iz Amerike stiže još samo kao kulturna industrija, pa cela
zagonetka povratka u Ju-es-es-ar daje jednostavnu političku poruku.
U Americi se zna ko je u pravu, to ni Derida ne dovodi u pitanje.
124
Aleksandar Jerkov
Derida može da dekonstruiše predstavnički sistem demokratije, može

da pokaže nasilje zakona, ali da bi razobličio model dominacije kao
izvoz Amerike iz Amerike morao bi da se zaista sukobi sa Amerikom.
Umesto toga, Derida je znatiželjan da nađe ono što on sam ne može da
stvori: novi žanr, i to žanr nemogućeg, nedovršenog žanra. Književni
žanr puta u Moskvu je oblik te onemogućenosti da se put dovrši, jer
bi trebalo stići do Amerike u Moskvi. Zato on tegli sa sobom Bitlse
koji ne mogu da prikriju njegovu političku nedoumicu. Gore od toga,
on kao da ne vidi šta je tu rečeno nezavisno od političke kontroverze
oko zabrane Bitlsima da nastupaju u Sovjetskom Savezu, ili promašene
makartističke rasprave da je pesma prosovjetska. (Sve je to Makartni
nekoliko godina kasnije još više zakomplikovao verzijom koju će pevati
na Crvenom trgu.) Deridina cirkumcizija, bez obzira na staru raspravu
sa Lakanom, ovde nije izostavila samo Čaka Berija i Bič bojse. Poslednji
trzaj propale sokratovštine je to da on vidi kako treba napraviti novi
žanr i pronicljivo traga za njim kroz Žida, Etijambla i Benjamina (ali
ne i Dimezila ili Aragona), i zna da je to žanr nemogućeg puta. Za
razliku od ove trojice koji su išli sa političkom nadom, Derida ide sa
nekom kondolesencijom koja deluje konformisitčki i populistički, kao
onaj oblik povlađivanja Rusiji devedesetih, čiji je konačni cilj zapravo
razaranje Rusije. To naravno nije njegova namera ni filozofska pozicija,
ali politička cena za poigravanje političkim aspektima uvek postoji i
ona ovaj put kao kamen oko vrata pada na snagu tumačenja. Derida to
ne sme ni da pomisli, nekmoli da kaže, ali njemu su potrebni zapravo
Tužni tropi. U svesno konstruisanoj nedovršenosti svoga teksta on
zapravo zadržava političke predrasude, ali bez njih se iz Amerike ne
može poći u Moskvu. Sa njima se, međutim, nigde ne može stići. Ali to
nije isto nigde.
U Ameriku se išlo sa suprotnim političkim predrasudama od onih
kada se krene u Moskvu. Amerika ume da vlada javnim mnjenjem i da
oblikuje diskurs i nametne ga. Trebalo je da prođe mnogo godina da bi
se zaista uvidela glavna crta njenog naličja i da bi se razumele posledice
moći. Ludilo moći nikoga ne ostavlja na miru, ono je bespoštedno. U
Ameriku koja ne postoji, u Sjedinjene Države koje takođe neće postojati
čim ekonomija bude krenula napako, može se i sme se otići jedino
preko Moskve. Ja sam u Ameriku otišao kao vedar momak spreman da
otkrije veliku tajnu, i ona mi je dala mnogo. Dala mi je oblik slobode
u kojem je oksfordski polet dobio priliku da bude realna mogućnost.
Amerika, kada daje, daje mnogo, ali daje samo kad ništa od nje ne
tražiš. Ne vredi gledati u američko nebo, kud su letele naše davne nade,
125
nego u ovo malo zemlje pod nogama. Od Amerike valja samo ponešto
naučiti. Baš kao i od Deride, ili bilo koga drugog.
Aleksandar Jerkov
AMERICAN SKY: THE FIRST RETURN
Summary
By comparing the New World with the Holy Land, the following text concerns the
nature of American claim of supremacy. The text also depicts the arch of a literary
and poetic relation of Serbian literature toward the challenge of departing for
America or shaping the American thematics, a draft of Serbian literature’s American
imagination. Several speculations are put forth as well, namely, those concerning
relations that do not exist, which are historically founded, as in the case of Dučić and
Crnjanski, and those which are not possible, i.e. Dositej and Vuk. Elsewhere Rastko
and the first Nobel Prize are to be discussed. Yet, the success of our people and artists
on the American soil is also mentioned. Somewhere in the text, the author has left
the trace of a personal image of encountering America, in which he holds a dialogue
with Jacques Derrida’s later works. The paradox of the said dialogue is the analysis
of the “journey to Moscow”, that exists in Serbian literature, while such a journey to
America does not, an impossible genre and an indicator of its political meaning.
Key words
America, the Holy Land, Moscow, Serbian literature, Kierkegaard, Derrida, neverism
126
3
821.111(73)-3.09 Burroughs E. R.
Предраг Тодоровић1
Институт за књижевност и уметност
Београд
ТАРЗАН КАО ПРВА ПОП ИКОНА

ДВАДЕСЕТОГ ВЕКА
У нашем раду истражујемо феномен постојања једног

од најпознатијих књижевних ликова двадесетог века,
Тарзана. Од појаве у роману Едгара Рајса Бароуза,
америчког писца тзв. „петпатарачке прозе”, Тарзан
међу мајмунима 1912, Тарзан је прошао кроз бројне
медијске и уметничке преображаје. Осим у романима
и приповеткама, захваљујући Бароузовој пословној
умешности, он убрзо постаје филмски, радијски,
позоришни и стрип јунак, све то у периоду између
два рата. У поратном периоду осваја ТВ екране,
плеше у мјузиклу, постаје лик цртаних филмова
и манги, коначно и актер видео-игара. Читајући
романе и стрипове, гледајући филмове о њему од ране
младости, аутор овог текста је емпиријски долазио
до бројних података. Пратећи све те метаморфозе
закључили смо да је Тарзан, заправо, био прва права
поп икона прошлог столећа. Издржао је суд времена,
смене уметничких парадигми и преживео све до
данас, упркос јакој конкуренцији разних Супермена,
Бетмена, Хелбоја, Спајдермена и иних.
Едгар Рајс Бароуз, Тарзан, петпарачка проза, медији,
суперхероји, поп икона.
Појава Бароузовог књижевног јунака Тарзана 1912. године

обележиће на посебан начин културу двадесетог века. Едгар
Рајс Бароуз се показао као изузетно плодан аутор више серијала
авантуристичких романа, чији жанровски распон иде од
фантастике, преко епске до научне фантастике, вестерна. Његов
књижевни јунак Тарзан претвориће се током времена у истинску
поп икону. Деценијама после појаве тог књижевног лика у роману
1 teostef@eunet.rs
129
ТАРЗАН КАО ПРВА ПОП ИКОНА ДВАДЕСЕТОГ ВЕКА
Tarzan of the Apes (Тарзан међу мајмунима, како гласи хрватски

превод овог романа, или Тарзан човек-мајмун у преводу на
српски, иако би, чини нам се, дослован превод Тарзан од мајмуна
боље дочарао целу причу) који ће, истина, првобитно излазити
у наставцима на страницама петпарачког часописа, овај први
суперхерој модерних времена – претеча свих потоњих књижевних,
стрип, филмских и телевизијских јунака – неће престајати да
голица машту генерацијама читалаца, потом и гледалаца. Шта је то
што је од Тарзана начинило да постане управо то о чему говоримо
– поп икона? С једне стране, то је, свакако, невероватан осећај за
бизнис аутора Бароуза, с друге, његов таленат да књижевност, која
по многим параметрима припада супкултури, тзв. петпарачкој
књижевности, претвори у опус који ће се озбиљно проучавати.
Неспоран мајстор приповедања, наставиће тамо где су стали
његови претходници, светски познати аутори авантуристичких
романа деветнаестог века, Емилио Салгари, Карл Мај и Рајдера
Хагарда, твораца такође славних књижевних јунака, Сандокана,
Винетуа и Алена Квотермана. Обдарен вештином грађења приче
и обилном маштом, објавиће невероватан број романа, новела
и приповедака. Само серијал о Тарзану имаће двадесет и четири
романа, приповетке, као и романе које ће Бароуз написати у
коауторству, или које ће написати други писци после његове
смрти. Тарзан је данас постао литерарни класик и један од
засигурно најпознатијих књижевних ликова планетарно.
Бароуз је писао серијал о Тарзану од 1912. све до смрти 1950,
али ће се романи које је он написао објављивати и после његовe
смрти (последњи такав се појавио 1965. године). Његов јунак
адаптиран је много пута за филм, радио, телевизију, позориште.
Стрип серијал о њему најдуговечнији је од свих. Број филмских
адаптација највећи је од свих других књижевних јунака, са
изузетком Стокеровог Дракуле. Постоје и верзије цртаних
филмова. Занимљиво је да је код нас Тарзан први пут преведен
још 1925. у издању Геце Кона, истина под именом Тарцан од
Едгара Рајса Бара, у две књиге2 и од непознатог нам преводица!
Најобимније појављивање Бароузовог јунака у нас јесте оно у
десет књига његових изабраних дела, објављених 1963. године у
издању Епохе у Загребу. Бројни су били југословенски преводи
Бароуза, осим српскохрватских, на словеначки и, нарочито,
мађарски језик.
2 Иако је било предвиђено објављивање четири тома, трећи и четврти слове само као
дезидерат у јединој библиотеци која поседује примерак само првог тома, а то је НБС.
130
Књижевни Тарзан
Едгар Рајс Бароуз (1875–1950) амерички је писац који је
открио свој списатељски дар релативно позно, објавивши своје
прво дело тек 1912. године. Али, до краја свог живота предано
ће се бавити искључиво писањем, претворивши ту работу у
уносан посао, поставши заправо први прави књижевни суперстар
двадесетог века. Иако је његов најпознатији литерарни карактер
далеко познатији од самог аутора, то је само инспирисало и
помогло „Бароузa да за живота створи праву пословну империју,
фондацију, легат, чак и огромно имање названо Тарзана ранч,
претечу Дизниленда” (Tarzan.org). Једна занимљивост везана
је за његове почетке као писца. Радећи безначајан и слабо
плаћен посао, у обиљу слободног времена почиње са читањем
петпарачких часописа. Присећајући се тих дана, изјавио је:
[...] ако су људи били плаћени да пишу такво ђубре какво сам
ја читао у појединим од тих часописа, помислио сам да сам
и сâм у стању да напишем приче подједнако лоше. Заправо,
иако ја никад пре у животу нисам био написао причу, знао сам
поуздано да сам у стању да напишем подједнако забавне приче
а вероватно и много боље од било које коју сам прочитао у тим
часописима. (Baroughs 1929)
Речено – учињено. Захваљујући таквој одлуци почела је једна

од најуспешнијих и најплоднијих књижевних каријера модерних
времена. Аутор је готово осамдесет романа и бројних приповедака
током свега четири деценије књижевничког рада. Књижевну
каријеру започеће 1912. објављивањем романа Under the Moons
of Mars, који ће излазити у наставцима у петпарачком часопису
The All-Story. Овим романом започиње његов тзв. Барсум научно-
фантастични серијал, почетком двадесетог века веома популаран
жанр. У том серијалу појавиће се тринаест романа, а њихов главни
јунак је Џон Картер. Бароузу су морала бити позната дела славних
претеча, истинских пионира овог жанра, Жила Верна и Х. Џ.
Велса. Барсум је, заправо, Бароузово измишљено име за планету
Марс, док ће Амтор (наслов другог серијала од пет романа) бити
име за Венеру. У трећем, тзв. Месечевом серијалу, објавиће три
романа, као и још неколико романа истог жанра ван ових серијала.
Очито је научна фантастика била, уз Тарзана, омиљено поље
писања за Бароуза, омогућавајући му пуштање машти на вољу.
Осим овим жанром, Бароуз ће се окушати и у жанру робинзонада
131
(изгубљена острва, изгубљени предели у тзв. Каспак серији, где је

од три романа свакако најпознатији Земља изгубљена у времену
[The Land That Time Forgot] из 1918, много пута филмован),
путовања у унутрашњост земље (у серијалу Пелусидар биће
објављено седам романа), вестерна (четири романа), још пет
романа о авантурама из џунгле, два историјска љубавна романа и
десетак романа различитих жанрова.
Паралелно са радом на Барсум серијалу, Бароуз започиње,
показаће се касније, много познатији серијал делâ о Тарзану,
који ће му врло брзо донети светску славу. Први роман Тарзан
међу мајмунима излазиће током 1912, такође у наставцима у
петпарачком часопису. Врло брзо ће ови серијали бити претворени
у књиге, и Бароуз почети да живи искључиво од писања. Тарзан ће
од прве појаве изазвати праву сензацију и Бароуз је одлучио да на
сваки начин искористи његову популарност и уновчи је на најбољи
могући начин. Већ сама одлука да почне да пише за петпарачке
часописе била је, показаће се, генијална и профитабилна. Почетком
двадесетог века петпарачки часописи, који су објављивали романе
и приповетке, били су невероватно популарни, јефтини и свуда
доступни. То ће се наставити током целог прошлог столећа, кад ће
се они продавати на свим киосцима штампе. Посебно популарни
жанрови, у свету и код нас, биће тзв. „љубићи” и „кримићи”, то
јест љубавни и детективски романи. Сетимо се само нашег Луна
краља поноћи, мистериозног аутора Фредерика Ештона, заправо
српског писца Митра Милошевића. Тих тзв. рото-романа о Луну
изашло је скоро осамдесет, а претпоставка је да су продати у преко
десет милиона примерака! Нажалост, српски Џејмс Бонд никад није
прешао границе Југославије и није постигао светску славу, попут
Тарзана, а главни разлог је баналан – писан је на малом језику и
остао скрајнут заувек, без подршке других медија, попут филма и
телевизије. Али, почетком двадесетог века најпопуларнији жанрови
те врсте литературе су били пустоловни, научно-фантастични,
фантастични и љубавни романи. Енглески израз pulp означавао је
папир лошег квалитета који се користио за штампање петпарачких
часописа (Pulpmagazines). Од тога је настао и појам pulp fiction
који означава „књиге о измишљеним ликовима и догађајима,
штампане у великим тиражима, доступне великом броју људи,
али чији квалитет није био нарочит” (Cambridge Advanced Learner’s
Dictionary 2008: 1347). Код нас је уобичајенији израз за такву врсту
књижевности германизам шунд (schund), пошто се под појам
кича (kitsch, такође германизам) у немачкој теорији књижевности
132
подводи само љубавни сентиментални роман (Rečnik književnih

termina 1985: 326–327). Продавани изузетно јефтино, јер су
најчешће били у меком повезу, на лошем папиру, ти романи
су достизали енормне тираже, какве је сваки писац тзв. лепе
књижевности могао само да сања. Сумњамо да је иједан домаћи
писац досегао макар и приближан тираж делâ Фредерика Ештона.
Пошто су излазили у наставцима, сваки читалац је био знатижељан
да прочита шта ће се догађати у следећој епизоди, те су се куповале
увек нове и нове свеске тих рото-романа, све до краја приче. А онда
је почињала нова епизода, најчешће исте серије, са истим главним
јунаком, какав је био Тарзан, или наш Лун. То објашњава дуготрајне
серије и њихов успех, који је најчешће био локалан. Али неки од тих
јунака, попут Тарзана, постајали су глобалан феномен. У All-Story
Magazine-у зачела се слава какву ниједан други књижевни јунак
прошлог века није имао.
Ипак, на самом почетку Бароузове књижевне каријере није
све ишло тако глатко. Објављивати у петпарачким часописима
није ауторима доносило превелике приходе, те је Бароуз покушао
да неком издавачу књига понуди своје приче. Многи су га одбили,
са претекстом да то што је добро за те јефтине рото-романе, није
нужно вредно штампања у облику књиге. Но, кад је први издавач
смогао храбрости да то уради, ситуација се зачас обрнула. Сад су
издавачи у редовима куцали на Бароузова врата, тражећи ауторска
права за објављивање његових књига. Тарзан се појављује у књизи
1914. Тадашње издање коштало је два долара. Данас оно вреди код
колекционара 60.000$! Ипак, Бароуз је до данас остао за многе
непознато име, за разлику од његовог јунака из књиге.
Један разлог незаслуженог остракизма Бароуза јесте жигосање
петпарачке књижевности. Сходно законима културне џунгле,
писци попут Хемингвеја или Фицџералда су књижевни лавови;
Бароуз и остали аутори, плаћени по написаној речи, научне
фантастике, вестерна, кримића и љубавних романа су мајмунска
пискарала на писаћим машинама. (Taliaferro 1999: 15)
Захваљујући Бароузовој упорности и осећају за бизнис,

Тарзан врло брзо бива преточен у филм, стрип, појављује се
у адаптацијама за радио и позориште. О гаџетима који ће се
продавати следећих деценија (мајице, шоље, кекси, сладолед,
одећа, чак и бензин) да и не говоримо. Иако није био први који
ће експлоатисати тему припитомљеног дивљака (сетимо се
Киплингове Књиге о џунгли и Моглија, чије друштво су управо
133
дивље животиње, објављене 1894, писца који је већ 1907. овенчан

Нобеловом наградом, и чији је рад свакако био познат аутору
Тарзана), Бароуз је вешто промешао карте пустоловног романа са
елементима робинзонаде, а у каснијим наставцима фантастике,
утопијске књижевности, чак и научне фантастике.
Бароузова етикета за обележавање унутарњих корица књига, заправо његов

ex-libris, који приказује Тарзана како држи планету Марс, окруженог другим
ликовима из пишчевих књига, као и симболима који су у вези са његовим
личним занимањима и каријером.
Ускоро ће Бароуз започети градњу онога што ће постати

„Тарзана ранч”, у околини Лос Анђелеса, те ће читава комуна у
том крају 1927. године добити име Тарзана, Калифорнија! Бароуз
1923. oснива сопствену компанију Edgar Rice Burroughs, Inc., те
започиње штампање својих књига у оквиру ње.
Иницијална прича првог романа прилично је једноставна.
После бродолома за брачни пар Клејтонових, који су заправо
опљачкани и избачени са трговачког брода после побуне посаде
против капетана, неминовног почетка робинзонаде (популарног
поджанра пустоловног романа, који ће добити назив управо
по родоначелнику, најпознатијем остварењу Данијела Дефоа
Робинсон Крусо, у које спадају, између осталих, и Деца капетана
Гранта, Швајцарска породица Робинсон, или интригантан
134
антиутопијски и постапокалиптични роман Вилијама Голдинга

Господар мува), уместо на пусто острво муж и жена доспевају на
обале Африке, у мрачну џунглу. Истина, побуњена посада била је
толико милостива да им обезбеди превоз основних потрепштина
и њиховог пртљага. Њих двоје сами у дивљини, налик Адаму и
Еви, бориће се за опстанак. Ту ће им се родити син, кога ће после
смрти родитеља усвојити мајмуница из чопора човеколиких
мајмуна који припадају врсти непознатој науци, Манганима.
Одгајан у чопору, Тарзан, алијас Џон Клејтон, пореклом лорд од
Грејстока, енглеских корена, стиче надљудске способности, снагу
и вештину опстанка у дивљини, као и способност општења са
животињама. Мало истраживача обраћа пажњу на детаљ приче са
самог почетка првог романа, у коме безимени наратор приповеда
такође непознатом човеку причу о Тарзану.
Не кажем да су ови догађаји истинити, јер ја им нисам био
свједоком, али чињеница да сам се, препричавајући вам их,
послужио измишљеним именима главних јунака показује у
посве довољној мјери искреност мога увјерења да би могли
бити истинити. (нагл. П. Т.) (Burroughs 1963, 1: 3)
Значи, имена главних јунака су измишљена, осим Тарзановог,

наравно. Јасно је онда да Тарзаново порекло није од Грејстокових,
али је свакако енглеско и аристократско. Даље нам тај безимени
приповедач каже да ће се у грађењу приче послужити дневником
који је водио покојник, лорд Клејтон, као и записником
Колонијалног уреда, чији је службеник био Клејтон, и по чијем
задатку је и кренуо на пут у западну Африку 1888. године, у
пределе уз реке Конго и Арувими. У колонијалну Африку, не треба
сметнути с ума. По логици ствари, име Тарзан би требало да су
му наденули сами мајмуни, што је, наравно, немогуће. Шон Иган
каже да је име Тарзан нелогично, тврдећи да то „није грлена реч, а
то није врста звука коју природно могу да производе уста чак ни
човеколиких мајмуна” (Egan 2017: 27). „Бароуз је размишљао и о
неким другим именима за свог књижевног јунака, попут Зантар
или Тублат Зан” (Tarzan.org). Али читалачкој публици очито нису
сметале никакве нелогичности везане за Бароузовог лика. Тарзан
је усамљени јунак који се у срцу џунгле бори не само за опстанак
већ и за правду како међу људима, тако и међу животињама.
Захваљујући у суштини надљудским особинама, он је постао
претеча бројних потоњих суперхероја, како филмских, тако и
135
стриповских, доцније телевизијских. Поставши и сâм јунак свих

тих медија, управо и стичући планетарну славу захваљујући њима,
Тарзан је постао феномен поп културе, чија дуговечност нема
премца у протеклих сто година.
Тарзанови фанови упознати су са бројним детаљима
његове књижевне биографије, као и његове породице. Осим
родитеља, брачног пара Клејтонових, који ће брзо пострадати
у дивљини прашуме, у каснијим епизодама појавиће се и
његова будућа супруга Џејн, с којом ће добити сина Џека, који
ће на „мајмунском” језику добити име Корак. Периодично ће
се појављивати и разни рођаци из његове енглеске племићке
лозе, усвојена деца, унуци и праунуци. С обзиром на његову
литерарну дуговечност, јер од првог романа 1912, до последњег
који се појавио 2013. године, током целог једног века Тарзан је
жив, здрав и у пуној снази, да не кажемо младолик (упркос, за
просечан људски век, суштински дубокој старости од сто година)
он је, откриће нам се то у једној епизоди, бесмртан захваљујући
тајанственим Кавуру пилулама које користи. И помоћу таквих
атрибута он се придружује бесмртним херојима модерних
времена, стрип јунацима попут Бетмена, Супермена, Спајдермена,
или античким херојима Хераклу, Атланту, Гилгамешу, али и
Ничеовом Натчовеку.
Укратко, он је постао суперјунак, прва поп икона која ће досећи
планетарну популарност. Као такав он је претеча Супермена
и скоријих истинских чуда из правог живота, какво је Мајкл
Џордан. Пре Тарзана нико није знао колико велика, колико
свеприсутна, колико тражена може бити нека звезда. (Taliaferro
1999: 15)
Тарзан је атлета, висок, згодан, дугокос и готово наг, осим

прегаче од животињске коже, наоружан једино ножем. Храбар,
интелигентан, одан, правдољубив, прогонитељ грабежљивих и
покварених, увек на страни потлачених и слабијих. Дарежљив је и
нема никакав однос према новцу, злату, драгом камењу, које му је
обилато доступно у само за њега познатим налазиштима. Рођени
је вођа, не само животињама него и људима. Све су ово врлине
суперчовека, без мане и страха. Његова животна филозофија
је она „повратка природи”, у њеном најекстремнијем облику.
Не подноси тековине цивилизације белог човека, иако и сам
припада тој раси. Спава на дрвећу, попут мајмуна, једе сирово
месо животиња коју је убио, и сам као дивља звер. Тај у суштини
136
примитиван и једноставан начин живота, ипак је био узор

многим читаоцима, углавном недостижан и неостварен. Његово
одрастање у џунгли и чињеница да су га одгајили дивљи мајмуни,
од којих је и научио говор животиња, немушти језик непознат
осталим људима, дало му је натприродне способности опстанка
у дивљини, у којој би сви други појединци брзо настрадали, било
од дивљих животиња, било од урођеничких дивљих племена.
Научивши од мајмуна кретање по дрвећу, користећи лијане
као „превоз” са дрвета на дрво, он се кретао брже и лакше од
било кога другога у непроходној прашуми. И иначе брз, како на
копну, тако и у води или под водом, вешт је ратник и ловац у
стању да голим рукама или ножем убије одраслог горилу, лава,
носорога, крокодила, питона, ајкулу, чак и диносауруса (у посети
Пелусидару). Вешт је трагач који користи, попут животиње, своја
чула слуха и мириса да осети присуство ловине или да избегне
предаторе, а убија само кад је гладан, због хране. Међутим, у
својим осветничким походима против црначких племена која
су му се замерила или белих ловаца на крупну дивљач, он нема
нимало милости, брутално их убијајући.
Натпросечно интелигентан, Тарзан је самоук, и ма колико
то било невероватно и немогуће, он је, према Бароузу, самог
себе научио енглески језик, откривши колибу својих покојних
родитеља из које су га отели мајмуни, и у њој дечју сликовницу
из које је почео да сриче слова гледајући слике?! Наравно, машта
писца је свашта омогућила Тарзану, па и ову немогућу мисију.
Али, ко не би опростио овом суперхероју? На тај начин је научио,
током времена, не само енглески језик, већ и географију, историју.
Но, тек кад је дошао у додир са белцима, научио је и да правилно
говори. Кад се саберу сви језици које је он био у стању да говори,
Тарзан је испао прави полиглота те је, „осим језика мајмуна
и других животиња, говорио енглески, француски, фински,
холандски, немачки, свахили, арапски, многе Банту дијалекте,
старогрчки, латински, језик Људи Мрава и Пелусидара, итд.”
(Tarzan.org). За разлику од филмског Тарзана, овековеченог
нарочито од стране Џонија Вајсмилера, који говори некакав
„нигерлинг”, готово неартикулисан, у романима је његов језик
веома школован, да не кажемо аристократски, мада је јасно да
је тако нешто немогуће некоме ко није заиста и учио најбоље
енглеске школе за елиту. Такође, Тарзан је у стању да имитира
било који звук, животињу или човека, док је Вајсмилер прославио
137
његов наводни урлик којим је утеривао страх у кости људима и

животињама џунгле, који би одмах знали с ким ће имати посла.
Из перспективе новије критике, књиге о Тарзану препуне
су стереотипа, који би данас добили етикету политичке
некоректности, а који су били друштвено прихватљиви у доба
кад је Бароуз писао своја дела. Данас би му свакако импутирали
расизам, нарочито према црнцима, али и Арапима који се
појављују у романима. На пример, у роману Тарзан се враћа,
Арапи делују „набусито”, називају хришћане „псима” (Burroughs
1963, 2: 65) док су црнци „гипки црни ратници, који гестикулирају
и брбљају” (Burroughs 1963, 2: 159). Међутим, Бароуз је добре
људе ма које боје коже описивао добрима, а лоше лошима. Његова
изразита аверзија била је окренута против племства, са изузетком
дома Грејстокових. Али, ако се присетимо да је у САД расна
сегрегација била законски на снази у многим државама Југа, све до
средине прошлога века, да и дан-данас у тој земљи постоје расне
предрасуде и омраза коју никакви закони, нити сила или државна
политика нису у стању да искорене, онда нас и не може чудити
став једног белог Американца према људима друге боје коже
или друге религије. А ако знамо да су у црној Африци, значи оној
јужно од Сахаре, пијаце робова, од којих су се две главне налазиле
на острвима Занзибар (Источна Африка, данас део Танзаније) и
Горе (Западна Африка, данас припада Сенегалу), те да је она прва
укинута тек средином двадесетог века, а припадала је увелико
британској, друга француској колонијалној управи, шта нас онда
чуди Бароузово писање? Таквих пијаца је у читавој Африци било
на десетине, а главни трговци робљем су вековима пре Европљана
били управо Арапи.
Једна од најпознатијих епизода Ержеовог стрипа о Тинтину,
названа Тинтин у Конгу, препуна је много горих стереотипа о
црнцима, које главни јунак редовног ословљава са „sales negres”, тј.
„прљаве црнчуге”, називајући их лењивцима и покварењацима и
немилосрдно их тукући. Стрип је из тридесетих година прошлог
века, а Белгија, одакле потиче Ерже, имала је колонијалну власт у
Конгу, коју је спроводила на најбруталнији могући начин. Податак
о милионима осакаћених црнаца у том истом Белгијском Конгу,
којима су одсецане руке или ноге због којекаквих „грехова” и не
зна се коликом броју убијених, довољно говори о супремацији
белог човека над „нижим” расама, каквима су црнци тада
сматрани. Кад је Конго недавно затражио од Белгије да забрани
тај стрип, Белгијанци су мртви хладни одговорили да им то не
138
пада на памет, јер је то уметност, а уметничка слобода нема цену.

Шта рећи на ово до, благо речено – лицемерје – безобразлук и
ароганција свакако. Према томе, није Бароуз најгори, његова
„идеологија није колонијална” (Clayton 2012: 187).
Други стереотип који би му данашњи критичари пребацили
јесте сексизам, да не кажемо мизогинија. Али, Бароузов, тј. однос
његових главних мушких јунака према женама, никад није насилан,
као што заправо нигде не наилазимо на расистички мотивисано
насиље. Његови главни женски ликови, Џејн у серији о Тарзану,
Дајана из Пелусидар серијала, или Деџа Торис из Барсум серијала,
нису ни фрустриране домаћице нити канцеларијске службенице.
Напротив, прилично су равноправне са својим мушким
партнерима. Џејн је та која одлучује да живи у џунгли поред
Тарзана, не желећи да се врати у цивилизацију. Њен животни
стил све је само не стереотипан живот просечне беле жене. Али,
понављамо, пишући своја дела почетком двадесетог века, „када су
сви ови стереотипи били доминантан део културе, друштва, кад су
патријархат” (Torgovnick 1990: 43), расизам, сексизам, супремација
беле расе, мушкараца над женама, хришћанства над осталим
религијама, сматрани нормалним и пожељним, Бароуз није могао
много одступити од њих. Типичан представник беле протестантске
Америке, остаје то до краја живота.
Током једног века трајања Тарзан је постао један од
најпознатијих литерарних ликова, чија слава траје и данас. Уз
помоћ сасвим нових медија, попут видео-игрица, нових романа
које пишу различити аутори, филмова, цртаних филмова, Тарзан
неће тако лако пасти у заборав.
Иако су га маркетиншки стручњаци упозоравали да ће Тарзан
на радију бити конкуренција Тарзану у стрипу или да ће
серијал филмова имати мање публике од једног играног филма,
Бароуз је био убеђен да ће све то заједно бити уносније од
само једног медија. Како је он видео ствари, не постоји нешто
звано претерано експлоатисање, те је много пре но што је Волт
Дизни замислио прве мишје уши или што су фигурице Нинџа
корњача постале филмске звезде, Бароуз био мајстор концепта
који ће једног дана постати познат као мултимедијалан.
(Taliaferro 1999:17)
Колико је Бароуз био домишљат у грађењу приче о свом

суперхероју, сведочи и чињеница да је, упркос негодовању бројних
читалаца, Џејн нестала из Тарзановог живота, уместо да су остали
139
до краја срећни заједно. То је омогућило аутору да свог јунака води

из авантуре у авантуру, све једну фантастичнију од друге. Тако ће
стићи до града Опара, неке врсте последњег упоришта изгубљене
Атлантиде; до Пал-ул-Дона, где још увек једни поред других
егзистирају праисторијски људи и диносауруси, што је једна од
омиљених Бароузових тема и неких романа из других серијала;
до Златног града, где урођеници лове друге људе уз помоћ лавова.
Тарзан ће се „прошетати” и кроз неке епизоде других Бароузових
серијала, те ће стићи и у средиште земље (један од омиљених
фантастичних, тешко би се могло рећи научно-фантастичних
жанрова, нека врста „изврнуте” подземне робинзонаде, популарне
у деветнаестом веку – Жил Верново Путовање у средиште земље,
на пример) у серијалу Пелусидар, али и отпутовати на Марс,
истина у неауторизованом роману.
Осим књига које ће Бароуз написати за живота, нека
двадесети и четири романа и неколико десетина прича
посвећених Тарзану, после пишчеве смрти његова фондација
одобриће другим ауторима претпостављене наставке разних
постојећих оригиналних епизода, као и сасвим нове епизоде. У
те „ауторизоване писце Тарзана спадају Фриц Лејбер, први који
је добио такву дозволу објавивши 1966. роман Тарзан и златна
долина; Филип Хозе Фармер, аутор три романа; Р. А. Салваторе,
аутор једног; Најџел Кокс, аутор романа Тарзан Присли, у коме
је спојио у један лик Тарзана и Елвиса Прислија; коначно, Енди
Бригс је последњи у низу писаца Тарзана. Постоје и бројна
неауторизована дела, а њихов најплоднији творац је Бартон
Верпер, аутор чак пет романа” (Tarzan.org).
Но, вратимо се рецепцији Тарзана у нас. Осим мистериозно
недостајућег издања Геце Кона из 1925, најпотпуније јесте оно
Епохино из 1963, које ће више пута бити обновљено, јер се тај
комплет од десет књига очигледно јако добро продавао. У тој
едицији појавиће се следећим редоследом ових десет романа:
Тарзан међу мајмунима (Tarzan of the Apes) из 1912; Тарзан се враћа
(The Return of Tarzan) из 1913; Тарзан и његове животиње (The
Beasts of Tarzan) из 1914; Тарзан господар џунгле (Tarzan, Lord of
the Jungle) из 1928; Тарзан и његов син (The Son of Tarzan) из 1914;
Тарзан неукротиви (Tarzan the Untamed) из 1921; Тарзан и златни
лав (Tarzan and the Golden Lion) из 1923; Тарзан и човјек лав (Tarzan
and the Lion Man) из 1934; Тарзан и људи леопарди (Tarzan and the
Leopard Men) из 1935; и Тарзан и Тарзани близанци (Tarzan and the
Tarzan Twins) из 1963, што је уједно и једини роман у овом издању
140
који не припада тзв. „главној серији” романа, објављеној још за

Бароузовог живота. Овај избор омогућава читаоцу солидан увид
у неколико кључних епизода Тарзанова живота, и свакако је, уз
филмове и стрипове, допринео популаризацији овог јунака у нас.
Од првих десет објављених романа о Тарзану, у њој се појављује
чак седам. Преводилаца је више: Бранко Брусар, Лела Цанић,
Милица Бујинац, Нада Шољан, Владо Кушчер, Власта Колар и
Јурај Крилчић, док је илустратор свих књига Јулио Радиловић.
Едгар Рајс Бароуз, плодан писац популарне литературе, у
почецима од оне врсте која је сматрана шундом, данас је светски
признат и његово обимно дело предмет је озбиљних проучавања.
Иако би се таква књижевност и данас могла подврстати под знак
тривијалне књижевности, током времена се и рецепција те „ниже”
врсте литературе променила код проучавалаца и теоретичара
књижевности. Бароуз је извршио знатан утицај на поједине писце
двадесетог века. Један од највећих писаца научне фантастике, Реј
Бредбери, изјавио је о њему следеће:
Едгар Рајс Бароуз никад себе не би сматрао за неког ко мења
и тумба друштвена правила. Али као што се показало – а ја то
волим да кажем јер то сваког страшно узнемирава – Бароуз
је вероватно најутицајнији писац у читавој историји света.
Нудећи романтику и пустоловине генерацијама дечака,
Бароуз их је понукао да крену у живот и постану посебни.
(Bradbury 2010: 14)
Можда претерана изјава Бредберијева, али неспорно је да је

Бароузов утицај мерљив милионима продатих примерака књига,
милионима гледалаца филмова снимљених по мотивима његових
романа, милионима купаца стрипова насталим по његовим
књижевним јунацима, милионима ТВ гледалаца серија или
филмова, цртаних филмова, итд. А од свих његових књижевних
јунака Тарзан је свакако најпознатији. Већ спомињани Радјард
Киплинг, написао је следеће:
Моја Књига о џунгли инспирисала је многе. Али геније над
генијима био је онај који је написао серијал назван Тарзан
међу мајмунима. Прочитао сам га, али жалим што га никад
нисам видео на филму, где је постигао невероватан успех.
Он је „оживео” мотив Књиге о џунгли и мислим да се сјајно
забављао. (Kipling 1937: 237)
141
Кад овакви писци дају комплименте другом писцу, јасно је да

је Бароуз уздигнут са нивоа писца петпарачких романа на ниво
бестселер аутора дела већег калибра. Овим бисмо закључили
поглавље о књижевном Тарзану, који је послужио као модел свим
осталим – филмском, стрип, цртаном, радијском, позоришном,
манга, чак и стриповима за одрасле – Тарзанима.
Филмски Тарзан
После више од једног века од појаве првог романа о Тарзану,
чини се да је ипак филм навише заслужан за глобалну славу овог
јунака. Тарзан је тако постао један од најуноснијих и најпознатијих
америчких културних извозних производа. Уз џез и блуз музику,
касније рокенрол, филм – тачније Холивуд – кључно су допринели
ширењу америчког културног утицаја. Сви ти производи кока-
кола цивилизације, музика и филм, доцније и стрип, стварали
су током двадесетог века планетарну поп културу и битно је
моделовали. Захваљујући музици и филму, од настанка звучног
филма, они су пресудно утицали на ширење енглеског језика
који ће, од дотад минорног, на светском нивоу постати први пут
у историји lingua franca3 на целој планети. Развојем техничких
средстава приказивања филмова, ширењем биоскопских дворана
до најудаљенијих делова Земљине кугле, појавом радија, потом
и телевизије, па видео-рекордера, филм је ушао у сваки дом.
Развојем технологије репродукције звука која је омогућила да
прво грамофонске плоче, касније магнетофонске траке, потом
аудио-касете, коначно компакт-дискови, постану доступни
сваком домаћинству, и музика је постала глобално популарна. На
крају баладе, интернет је заиста у сваки дом донео могућност да
се слуша и гледа шта се пожели, да се то преузме и сними. Али,
вратимо се нашем Тарзану.
Филмски продуценти су одмах после успеха књиге изразили
интересовање за њену филмску адаптацију. Бароуз, послован
као и увек, продао је права за роман Тарзан међу мајмунима,
али се филмски студио нашао пред прилично тешким задатком
продукције таквог филма. Требало је створити џунглу и напунити
је дивљим животињама, а да и не говоримо о сигурности свих
3 Lingua franca, појам за језик који се користи у многим крајевима као секундаран у
односу на домородачки. То је данас енглески, некад је био француски, још раније
латински. То су и мандарински, кинески, малајски, хинду, свахили (Тодоровић
2913: 264).
142
на снимању, а то тада није било нимало једноставно. Никаква

анимација није била могућа, животиње су биле праве, циркуске и
дресиране истина, али свеједно – лав је лав. Неми филм Tarzan of
the Apes појавиће се 1918. Главна улога поверена је Елмо Линколну,
док је Џејн глумила Енид Марки. Филм је био један од првих у
историји који је зарадио преко милион долара.
Постер за први играни филм о Тарзану из 1918. године.
После овог филмског дебија низаће се филмови са бројним

интерпретаторима Тарзана, све до појаве првог звучног Тарзана
из 1929, Tarzan the Tiger. У њему се први пут могао чути Тарзанов
урлик из грла Френка Мерила. Већ ови први филмови много су
допринели ширењу популарности Бароузовог јунака. У ери немог
филма, између 1918. и 1929. снимљено је укупно осам филмова
са овим главним јунаком. Али, праву филмску славу Тарзан ће
задобити појавом Тарзана над Тарзанима, Џонија Вајсмилера.
Од првог филма из 1932. Tarzan the Ape Man (који ће се код нас
приказивати под скраћеним називом Тарцан (једнако као и у
првом књижевном појављивању Тарзана у нас, у издању Геце
143
Кона из 1925, Тарзан је преименован у Тарцан, и сви филмови

који су се у нас давали у предратном периоду, задржали су име
Тарцан). Уз Вајсмилера појавиће се и најпознатија филмска Џејн у
интерпретацији Морин О’Саливен. Вајсмилер је и глумац који ће
одиграти улогу Тарзана убедљиво највише од свих других. Уз њих
ће се појавити и најпознатији филмски мајмун, шимпанза Чита,
чије присуство ће давати комичне ефекте радњи.
Једна занимљивост везана је за Џонија Вајсмилера. Рођен
је као Јохан Петер Вајсмилер јуна 1904, по једним изворима у
Сабадфалви (Фрајдорфу), данас делу Темишвара, Румунија, по
другима у Пардањију, данашња Међа, Житиште у Србији. У
сваком случају, у Банату у некадашњој Аустроугарској, у породици
Јевреја. Још док је био беба, његови су емигрирали у Америку.
Славу је стекао као један од највећих шампиона у пливању између
два рата, вишеструки олимпијски победник и светски рекордер,
освајач олимпијске медаље, чак и у ватерполу, кога ће тек пола века
касније чувени Марк Шпиц престићи по броју златних медаља на
Олимпијадама. Кад се повукао из спорта, окренуо се глуми. Његова
атлетска грађа и физичке предиспозиције свакако су га наметнуле
као новог филмског Тарзана. Између 1932. и 1948. играо је у укупно
дванаест филмова овог Бароузовог јунака. Већ прва улога Тарзана
донела је Вајсмилеру светску славу, и он је до дан данас остао прва
асоцијација при спомињању имена Тарзана, најуспешнији филмски
„господар џунгле”. Његов урлик, којим је утеривао страх у кости
свима у прашуми, остао је најпознатији филмски неартикулисани
људски звук. Иако се Бароузу свидео Тарзан у тумачењу
Вајсмилера, ипак је био незадовољан продукцијом у којој Тарзан
једва да уме да говори енглески, те је започео снимање сопственог
серијала филмова у којој је главна улога поверена Херману
Бриксу, нама потпуно непознатом глумцу, свакако анонимном
као Тарзану. Већ смо напоменули да је према Бароузовом роману
Тарзан савршено владао најшколованијим енглеским језиком, оним
аристократије, што је наравно немогуће. Зато су, очито, продуценти
схватили да је логичније да Тарзан говори управо онако како је то
радио Вајсмилер у том најславнијем серијалу. Наравно, Тарзан ће
захваљујући таквом говору ући и у вицеве, али она најчувенија
реплика из филма – „Ја Тарзан, ти Џејн!”, – заправо никад
није изговорена ни у једном филму. Вајсмилеру је партнерка у
првих шест филмова била Морин О’Саливен, а у следећих шест
Бренда Џојс. Осим славе, Вајсмилер је зарадио и право богатство
захваљујући Тарзану. Играо је и у још једном серијалу јунака из
144
џунгле, Џима из џунгле (Jungle Jim) од чак тринаест филмова.

Заправо у каријери је играо само три улоге: Тарзана, Џима из
џунгле и себе самог. У сваком случају остао је прототип филмског
Тарзана, непревазиђен у тој улози.
Њихов филмски син нема имена, називан је само „Boy”
(Дечак), а играо га је у осам наставака Џони Шефилд. Занимљивост
везана за њега је да је он, бар у филму, заправо пронађен и
усвојен, те није рођени син Тарзана и Џејн. Разлог данас делује
смешно, они нису били званично венчани, самим тим свака
сексуална конотација њихове везе није била пожељна. Паралелно
са Вајсмилеровим појављивањем у улози Тарзана, снимани су
филмови са другим глумцима у истој улози (Бастер Крејб, Херман
Брикс, Глен Морис). Очита је била глад публике за овим херојем, те
је могла гледати и више нових филмова годишње. Сви ови филмови
снимани су у Холивуду, у вештачки створеној џунгли. Убачени
документарни снимци живота из дивљине прављени у Африци
давали су дозу аутентичности тим филмовима.
После престанка Вајсмилеровог глумачког ангажмана на
улози господара џунгле (сматрао је себе престарим за ту улогу),
наследиће га Лекс Баркер. Он је изабран међу ни мање ни више
него двеста кандидата који су се пријавили за улогу Тарзана.
Баркер ће га глумити у пет наставака између 1949. и 1953. Чак
је један од тих филмова Tarzan’s Peril био сниман у Африци. У
поратном периоду смењиваће се бројни глумци у улози Тарзана:
Гордон Скот, Дени Милер, Џек Махони, Рон Ели. Шездесетих
почињу и телевизијске серије о овом јунаку. Појавом боје добија
се нова димензија филма, а локације су све чешће егзотична места
широм планете.
Седамдесетих година Тарзан полако пада у заборав, бар
онај филмски. Све ређи су били филмови о њему. Свакако да је
Грејсток: Легенда о Тарзану, са Кристофером Ламбером у главној
улози из 1984. године оживео занимање за овог јунака. Овај филм
приказује немогућност његове адаптације на цивилизацију у коју
је враћен, у наводни родни дом његовог оца лорда Клејтона. С
времена на време појавиће се још по који филм, последњи 2016,
Легенда о Тарзану, са Александером Скарсгардом у главној улози.
У мору других холивудских суперјунака, стрипованих Марвелових
ликова – Супермена, Бетмена, Спајдермена, Хелбоја, Ајронмена
– Тарзан је изгубио примат. Његове способности, ма колико
натпросечне и атлетске, нису више могле бити занимљиве млађим
145
генерацијама, наспрам фантастичних моћи које поседују сви ти

новији јунаци.
Дизнијев дугометражни цртани филм Тарзан (1999) свакако
је могао заинтересовати децу и омладину за авантуре тог нама
старог знанца. Још неколико цртаних филмова снимљених у овом
веку показују да је таква адаптација Тарзана могућ одговор на
његов филмски заборав.
Не смемо заборавити ни филмске продукције Тарзана из
других земаља. Није га заобишао ни Боливуд, али ни Кина или
Турска. Чак и на Филипинима се појављивао серијал филмова
насловљен Старзан, пародична верзија нашег јунака! Постоје и
шпанске продукције Тарзана, али због мањка пара за плаћање
ауторских права комапанији Е. Р. Бароуз, главни јунак се звао Зан
и Карзан. Ако смо успели добро да израчунамо, снимљено је преко
шездесет филмова о Тарзану, од првог из 1918. до последњег из
2016, у распону од безмало једног века.
Тарзан у другим медијима

После књига и филмова Тарзан се појавио и у позоришту.
Већ 1921. на Бродвеју у улози Тарзана појављује се Роналд
Адаир, док је Етел Двајер играла Џејн. Ричард О’Брајен је 1976.
написао мјузикл назван T. Zee, заснован на Бароузовом лику,
рестилизованом у рок маниру. На Бродвеју је 2006. постављена
сценска музичка адаптација Тарзан, заснована на Дизнијевом
цртаном филму, аутора Боба Кролија, која је имала и светску
турнеју. Компанија Дизни је у својим Дизнилендима имала шоу
Tarzan Rocks!
Следећи медиј на коме се Тарзан појављује био је радио.
Септембра 1932. наш јунак је имао свој радијски деби. Џејн је
глумила Бароузова ћерка Џоан, а Тарзана њен супруг Џејмс
Пирс, који га је већ глумио на филму. Све је снимано у студију,
али програм није ишао уживо, већ је сниман на фонографу и
слат бројним радио-станицама широм Америке. На тај начин
постизала се већа слушаност, а и звучни ефекти су били бољи и
уверљивији. Емисије са Тарзаном ишле су свакодневно годинама,
у трајању од петнаест минута. У улози Тарзана и Џејн измењало се
више глумаца. Међутим, од педесетих година опада занимање за
радијског Тарзана, зато што телевизија преузима примат.
Први Тарзан за телевизију снимљен је још 1958, али су те
три епизоде емитоване тек 1966. године. Најдуговечнија серија о
њему, насловљена једноставно Тарзан, емитована је у педесет и
146
седам једносатних епизода између 1966. и 1968, а у главној улози

појављује се Рон Ели. Занимљиво је да је продуцент Сај Вајнтрауб
одлучио да се Тарзан појављује без Џејн, баш као и у филмовима
које је он продуцирао тих година. Његов Тарзан је софистициран
и одличан говорник, вероватно би се такав више допадао Бароузу.
Ипак, друштво му праве оригинална филмска Чита и сироче,
дечак Џаи. Нова серија снимана је деведесетих, а Тарзана је играо
Воф Ларсон, плавокоси научник који се бави заштитом природне
околине, у друштву Џејн, која је у серији француски еколог!
За телевизију су снимане и цртане серије о Тарзану, и то у
више наврата, седамдесетих и осамдесетих година. Дизни је на
основу свог дугометражног цртаног филма направио истоимену
серију Легенда о Тарзану, емитовану од 2001. до 2003. Најновија
је Нетфликсова серија насловљена Edgar Rice Burroughs’ Tarzan
and Jane, у којој се шеснаестогодишњи Тарзан враћа из џунгле
да би похађао школу у Лондону у којој среће Џејн, уз чију помоћ
решава проблеме са загађивањем природне околине, злочинима и
мистеријама. За сваког понешто.
Наравно, нису га заобишли ни Јапанци са својим мангама.
Серија Jungleno Ouja Ta-chan (Та-чан, Краљ џунгле) аутора
Токухире Масаја заснована је на Тарзановом лику. У почетку
комична пародија Тарзана, она ће га претворити у мајстора
источњачких борилачких вештина у Кини или кечера у Америци,
или борца против вампира.
У видео-игрицама већ 1982, у игри Jungle King, појављује се
главни јунак налик Тарзану. Игра је на захтев наследника Бароуза
преименована у Jungle Hunt, и постала је дуготрајна и популарна.
Осамдесетих је направљена игра Tarzan Goes Ape за Комодор 64, а
мало касније Martech Games ствара игрицу Tarzan за ZX Spectrum.
Ко би но Дизни, после успеха цртаног филма Легенда о Тарзану
из 1999, направио видео-игру за Плејстејшн и Виндоузе, касније
и за Нинтендо. И на тај начин је Тарзан доспео до млађих особа,
проносећи славу његовог имена.
Коначно, не смемо заборавити ни стрип. Прва појава Тарзана
у овом медију јесте она из 1929, и траје до дана данашњег. По
томе је Тарзан један од најдуговечнијих стрипова планетарно
гледано. То прво издање стрипа било је новинско, а аутор је био
можда и најчувенији стрип цртач овог јунака Хал Фостер. Као
посебна свеска стрип се појављује већ 1931. Многи цртачи су се
измењали до данашњих дана. Уз Фостера свакако најпознатији
јесте Берн Хогарт. Такође, бројне су биле и издавачке куће које
147
су га објављивале: Дел Комикс, ДиСи Комикс, чак и Марвел

неко време. И тако све до данас. У Политикином забавнику,
као и у стрип свескама Мика Миш, посвећеним Микију Маусу
(предратном Мики Мишу), али и бројним страним и домаћим
стрип ауторима, а које су излазиле пре рата, појављиваће се и
стрип о Тарзану Берна Хогарта. У поратној Југославији се стрип о
Тарзану редовно почео да објављује шездесетих година прошлог
века. МИС издања имају 103 свеске, АРА издања двадесет. Године
1983. новосадска издавачка кућа Форум Маркетпринт добила је
лиценцу за објављивање стрипова о Тарзану за цео свет. Главни
цртач био је Бане Керац, сценариста Славко Драгинчић. Издавач
стрипова из Суботице Дарквуд ће 2010. обновити стара издања
стрипа о Тарзану Берна Хогарта, обједињена у неколико свезака.
И, да не заборавимо, стрип издања нашег јунака из џунгле само за
одрасле, тзв. adult comics.
Кад се подвуче црта испод свих Тарзанових метаморфоза,
јасно је да овај јунак старији од века, има шансе да настави свој
живот и убудуће, упркос жестокој конкуренцији све бројнијих
суперхероја. Од првог романа из 1912, преко филма (1918),
позоришта (1921), стрипа (1929), радија (1932), телевизије
(1958), мјузикла (1976), видео-игара (1982), цртаних филмова
(1999), Тарзан је прошао дуг пут, пратећи медијску „моду”,
прилагођавајући се без већих проблема филму, телевизији,
стрипу, сцени, радију, конзолама за видео-игрице. Десетине
романа, десетине филмова, стотине стрипова, телевизијске серије,
позоришне и радио адаптације, цртани филмови и видео-игрице
генерацијама га одржавају у животу, удахњујући му стално нову
енергију. Виталност овог јунака и моћ трајања заиста је допринела
његовом претварању у поп икону двадесетог, а како ствари стоје, и
овог века. Неуништиви „краљ џунгле” и једна од најингениозније
смишљених пустоловних прича опстају, упркос менама и сменама,
све бржим и учесталијим.
Литература
Bradbury 2010. R. Bradbury, „The Art of Fiction”, Interview by Sam Weller. Paris
Review, No. 203, Issue 192, Spring 2010, Paris.
Burroughs 1929. E. R. Burroughs, „How I Wrote the Tarzan Stories”. Washington
Post, New York World (October 27, 1929, Sunday supplement).
148
Cambridge Advanced Learner’s Dictionary & Thesaurus 2008. Cambridge: Cambridge

University Press.
Egan 2017. S. Egan, Tarzan: The Biography. London: Askill Publishing.
Clayton 2012. A. Clayton, “Evolution and Race on the Island of Caspack”, u Annette
Wannamaker, Michelle Ann Abate (eds). Global Perspectives on Tarzan: From
King of the Jungle to International Icon. Routledge: New York.
Kipling 1937. R. Kipling, Something of Myself. London: Macmillan and Co, Ltd.
Rečnik književnih termina 1985. Beograd: IKUM.
Taliaferro 1999. J. Taliaferro, Tarzan Forever: The Life of Edgar Rice Burroughs the
Creator of Tarzan. New York: Scribner Book Company.
Тодоровић 2013. П. Тодоровић, „Билингвизам или двојезичност”. Појмовник
упоредне књижевности (ур. Бојан Јовић, Тихомир Брајовић). Београд:
ИКУМ.
Torgovnick 1990. Mariana Torgovnick. Gone Primitive. Chicago: University of
Chicago Press.
Интернет
Edgar Rice Burroughs. Tarzan.org <http://www.tarzan.org/history_of_tarzan_part2.
html > 10. 9. 2017.
Извори
Burroughs1963, 1. E. R. Burroughs. Tarzan među majmunima. Prevod s engleskog
Branko Brusar, Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 2. E. R. Burroughs. Tarzan se vraća. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 3. E. R. Burroughs. Tarzan i njegove životinje. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 4. E. R. Burroughs. Tarzan gospodar džungle. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 5. E. R. Burroughs. Tarzan i njegov sin. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 6. E. R. Burroughs. Tarzan neukrotivi. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 7. E. R. Burroughs. Tarzan i zlatni lav. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 8. E. R. Burroughs.Tarzan i čovjek lav .Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 9. E. R. Burroughs.Tarzan i ljudi leopardi. Zagreb: Epoha.
Burroughs1963, 10. E. R. Burroughs. Tarzan i Tarzani blizanci. Zagreb: Epoha.
Erže 2009. Tintin u Kongu. Beograd: IPS media.
149
Predrag Todorović
TARZAN AS THE FIRST POP ICON OF THE TWENTIETH CENTURY
Summary
In our paper we are researching the existence of one of the best known literary
characters of the twentieth century, Tarzan. Since his first appearance in the novel
by Edgar Rice Burroughs, American writer of „pulp fiction“, Tarzan of the Apes
(1912), Tarzan went through numerous artistic and media metamorphosis. Except
in novels and stories, he will soon become thehero of movies, radio and theatrical
adaptations, as well as comics. After World War II, he will appear on TV, in musical
theatre, cartoons and mangas, and also video games. As a consumer of novels, comics
and movies about Tarzan, the author of this paper found many empirical facts
about him, his life, family, abilities, even supernatural powers. By following all those
metamorphoses, we reached a conclusion that Tarzan was, as a matter of fact, the
first real pop icon of the past century. He withstood the test of time, the changes of
artistic paradigm and survived until today, despite the strongcompetition of the likes
of Superman, Batman, Hellboy, Spiderman and others.
Key words
Edgar Rice Burroughs, Tarzan, pulp fiction, media, superheroes, pop icon
150
316.722(73)
316.722(520)-51
Sava D. Popović1
University of Belgrade
Faculty of Philology
THE HERO IS ONE, CULTURES

CALL IT BY MANY NAMES:
A COMPARISON OF SUPERHERO
STORIES IN AMERICA AND JAPAN
In this article we examine three superheroes form two

different cultures, Batman and Superman from American
culture and Naruto from Japanese culture, and compare
and contrast them. Using Campbell’s monomyth as a
lens through which we look at these three heroes we
find similarities that bring them together. Also, we use
the concepts of Manifest Destiny, as well as Shinto and
Confucianism in order to shed light on the cultural
influences that differentiate the heroes. The aim of
this research is to establish a common ground in the
storytelling of the two cultures, and, furthermore, to point
out the cultural specificities that distinguish them.
Keywords
Superheroes, American culture, Japanese culture, Shinto,
Confucianism, Manifest Destiny
Introduction
Every cartoon and comic book is created to cater to a wide array
of viewers or readers. In order to get the message across to this broad
audience it has to speak in recognizable terms, symbols and language. It
is a hybrid, it functions on multiple plains in the sense that it combines
picture and word, both visual and audible, and therefore has the added
value of communicating its message easier to the average reader or
viewer. In addition to the added value of transmitting its message to
the audience, it has yet another layer, a cultural layer which brings the
target audience closer to the material, and to the meaning it is trying
1 sava.d.popovic@gmail.com
151
HE HERO IS ONE, CULTURES CALL IT BY MANY NAMES
to get across. In this article we look at three heroes from two different
cultures: Batman and Superman from American culture, and Naruto
from Japanese culture, and compare and contrast them. We discuss the
similarities in the arc of the heroes, their respective modus operandi,
the values they uphold and, finally, the differences in the influences of
the cultures they hail from. The claim we make in the following text
is that it is viable to apply the theory of the monomyth, the journey
of the archetypal hero, as a single mold for modern superheroes from
these two different cultures. With the monomyth as a connection
point, we further discuss how the cultures that the heroes hail form
fill in the skeletal structure of the monomyth to create a completely
new and unique story, emblematic of that culture. First, we define
the monomyth, and then we move to discuss the American heroes
and the cultural influences of Manifest Destiny on the characters.
Then, we discuss the Japanese hero and the influences of Shinto and
Confucianism on the character. Finally, we draw a conclusion.
Monomyth: A Hero for All

In the comparative mythology book The Hero with a Thousand
Faces by Joseph Campbell, the author presents a theory of the journey of
the archetypal hero found in mythologies and stories around the world
and throughout the ages. He states that the path of the hero’s adventure
is an enhancement of a basic formula derived from the rites of passage –
he names it the monomyth. It is broken down in three stages: separation,
initiation and return. Campbell’s definition of the so-called “nuclear unit
of the monomyth” (Campbell 2004:28) is as follows: “A hero ventures
forth from the world of common day into a region of supernatural
wonder: fabulous forces are there encountered and a decisive victory
is won: the hero comes back from this mysterious adventure with the
power to bestow boons on his fellow man” (Campbell 2004: 28). After
laying out this nuclear definition of a hero’s journey, Campbell mentions
mythological and religious heroes from around the world who share this
path, from Prometheus, Jason and Aeneas, to Moses, Jesus Christ and
the Buddha (Campbell 2004: 30-32). He further states that it matters
very little whether the hero is a majestic or a completely ridiculous one,
what his nationality or religion is, because the journey that the hero
embarks on stays fundamentally the same. “Popular tales represent
the heroic action as physical; the higher religions show the deed to be
moral; nevertheless, there will be found astonishingly little variation
in the morphology of the adventure, the character roles involved, the
152
Sava D. Popović
victories gained” (Campbell 2004: 35). Going deeper into the monomyth
definition, Campbell explains that in many but not all stories, there are
several stages along the hero’s journey within the separation, initiation
and return (Campbell 2004: 35). The most important thing however,
is to clarify the general idea of each of these stages. Separation or
departure starts off with the hero receiving the call to venture forth on
a quest or adventure. Initiation tells us of the many adventures of the
hero, the hurdles he has to jump over or the challenges he must face
during his quest. The return tells us of the hero’s journey home with the
knowledge and experience gained in his adventures.
Using Campbell’s monomyth as a lens through which we look at
myths, legends and stories, we can assume that the monomyth is not
only a common denominator in most of them, but provides the building
blocks for most myths, legends and fairytales around the world and
through the ages; it is essential to building a story of a hero from the
most ancient of legends to the most modern of superhero adventures.
With said lens we are looking at three heroes from two different
cultures: DC Comics’ Batman and Superman from the Unites States of
America, and Masashi Kishimoto’s Naruto from Japan. We examine both
Batman and Superman as two sides of the same coin, one as the dark
and the other as the light side, fighting for the same ideals, and Naruto
as a single character that contains both light and dark inside of him. By
way of Campbell’s theory we will be able to map out the foundations
of the stories of these characters and connect them even though they
are far from each other both culturally and stylistically, and attempt to
connect them to the monomyth and the archetypal hero. After we have
established the similar building blocks of the stories of these heroes, we
move towards the various traditions and cultural diversities that have
influenced these modern myths both as stories and as works of art. We
observe the influence of Manifest Destiny on the Batman and Superman
mythos, and the influences of Shinto and Confucianism in the
storytelling and artwork of Naruto. This comparison conveys Campbell’s
observation that: “(…) as the new symbols become visible, they will not
be identical in the various parts of the globe; the circumstances of local
life, race, and tradition must all be compounded in the effective forms”
(Campbell 2004: 360). Drawing inspiration form Campbell’s quote, it
is important to add that this research aims to understand these cultural
specificities between two different cultures and therefore relies on an
interdisciplinary approach, or as Hymes aptly names, “cross-cultural
dimensions” and “transcultural concepts” (Hymes 2000: 312-315), as
anthropology does in order to reach its goal, rather than a more strict
153
approach that can have cultural limitations. “If overlap and convergence
seem likely to persist, still so does difference of identity. Each of us
could usefully ask ourselves, what would be lost, what would we miss…”
(Hymes 2000: 314).
Batman and Superman: The Modern American Mythoi

Batman first appeared in Detective Comics, the future DC Comics
in 1939. As a young boy, Bruce Wayne witnessed the murder of his
mother and father, Thomas and Martha Wayne, an event that has
scarred Bruce for life. This traumatic experience serves as the catalyst
that eventually leads to him becoming Batman. This origin story is an
important part of his character; it is a recurring theme in the series and
it is his principal driving force. Batman’s secret identity is Bruce Wayne.
Bruce averts suspicion by playing the part of a billionaire playboy who
lives an extravagant lifestyle, living off his family fortune as well as the
profits of Wayne Enterprises, a conglomerate he inherited. He is also a
philanthropist, who through the Wayne Foundation donates enormous
amounts of money to Gotham City. He throws big parties and is a
well-known socialite. Most of his free time, however, is devoted to
crime fighting. Unlike the majority of American superheroes, Batman
does not have superpowers; he relies on his intellect, athletic prowess,
wealth, technology as well as the terror he instills in the criminals he
fights against.
Superman appeared in Detective Comics, in 1938. Born Kal-El,
an alien from the planet Krypton who, when he was rocketed to Earth
by his father Jor-el before the destruction of his planet, landed in the
United States in the fictional town of Smallville, Kansas. Brought up
by Jon and Martha Kent, who embedded in him a love for freedom
and American values, and instilled in him a strong moral compass.
Living in a small town in the Mid-West, the heart of America, helped
Clark feel like a true American. He is balancing three personalities, or
alter egos: Kal-El, the Kryptonian who is trying to understand and fit
in human society while wrestling with the loss of his home world and
his people, Clark Kent, the clumsy unassuming reporter for the Daily
Planet, and Superman, the superhero that protects Metropolis and the
world from peril and evil. Superman gets his power from the Sun, and,
as the character developed over the years, his abilities are practically
limitless, some of the most iconic are: superhuman strength, speed, the
ability to fly, X-ray and heat vision.
154
Sava D. Popović
Batman and Superman are, of course, different characters. They

are each complete and complex in their respective ways and have stood
the test of time individually. They are global icons and synonyms for
the word superhero. Throughout their history they have shared the
screen, or panels, from the Justice League to the Batman v Superman
series of comic books and animated series, often working together, and
sometimes opposite each other. This is a particularly interesting way of
looking at the two characters, as two sides of the same coin. Superman
is the light side and Batman is the dark. We can see this from the way
that the characters are presented to us in a visual way: Superman
has a royal blue costume with a bright red cape and no mask; we can
often see him operating in the daytime. Batman on the other hand, is
clad in a dark costume that conceals his identity; he usually operates
under the cover of night. When they are introduced to the scene it is
done in different ways as well, which further illustrates this difference.
Superman is greeted with hope and seen through the eyes of the people
he is trying to save, whereas Batman is greeted with terror and is seen
though the eyes of the criminals he is trying to stop. Good examples of
these differences are the opening themes to the Warner Bros. Superman
and Batman Animated Series from the ‘90s. The two opening themes
set the tone of the cartoons, but they also tell us a fair amount about
the characters. The music in the opening of Superman (Link 1) is a
hopeful and triumphant tune, while the music in the Batman opening
(Link 2) is dark and ominous. The Superman opening focuses on
Superman’s origins both on Krypton and on Earth, as well as his many
triumphs, showing a collage of his numerous feats: saving his colleague
and love interest Lois Lane, stopping a falling plane, fighting villains in
space, breaking free of chains, emerging from a burning wreckage and
flying watchfully through Metropolis. This is presumably to illustrate
Superman’s versatility and presence in saving Metropolis, that no
matter what the threat, Superman will always be there to save the day.
The intro to Batman starts with a bank robbery, where the police are
trying to catch the criminals responsible for the heist, but fail to catch
up with them in time. The criminals, armed robbers, escape to one of
the rooftops, but to their shock Batman is waiting for them and a fight
ensues. As the police finally catch up with the criminals, they see that
they are defeated and tied up, the last scene is that of Batman standing
on a roof looking over the city. This shows us that Batman is mysterious
and fearless, that he looks for justice even outside the law, that he is
always one step ahead.
155
Now that we have gotten a better idea of our heroes, let us

attempt to see them through the archetype lens and attempt to
establish connections between the monomyth and these two modern
superheroes. Even though the stories mostly focus on the Initiation,
which Campbell calls “a favorite phase of the myth-adventure”
(Campbell 2004: 89), and we have gotten to know the characters in
this “in medias res” stage, both of our heroes have well known origin
stories, journeys that start off with an early separation. With his planet
being destroyed, growing up in Kansas with the Kent family, Clark
learns of his past and acknowledges that he is different. As he learns to
control his powers, he decides to use them to help humanity through
his Superman identity. Bruce is thrust into a world of pain after his
parents were murdered in front of him and vows to devote himself
completely to rid Gotham City of crime. These are both moments
in time where the initiation, the trials and quests for both characters
begin. Being that both heroes are initially American comic book heroes
and comic books are in the business of continuity, as we can see form
both characters longevity in the comic book world, both Batman and
Superman seem to be in a perpetual state of initiation – there is no
apparent return. There have been instances where Bruce Wayne’s story
does come to a close, like the critically acclaimed Dark Knight Trilogy
by director Christopher Nolan, where at the end, Bruce finally leaves
the crime-fighting world after redeeming Gotham City, leaving it to
someone else to take up the mantle.
Manifest Destiny and its Connection to Batman and Superman

Manifest Destiny is a term from the mid nineteenth century
United States that describes a widely held belief that it was the United
States fate to extend across the North American continent, from the
Atlantic to the Pacific. Even though the idea was not a new one in
the 1840s America, the term itself was coined by an editor named
John O’Sullivan when it was used in a journal he cofounded, called
the The United States Magazine and Democratic Review. It was first
mentioned in his essay for the magazine in 1845 named “Annexation”,
in the context of the United States acquiring Texas (Mountjoy 2009:
9-10). After a few more uses in newspapers and journals the term
gained traction and popularity among Americans that were in support
of gaining settlements. Since then, however, the term has evolved.
As Robert J. Miller, the author of Native America, Discovered and
Conquered: Thomas Jefferson, Lewis & Clark and Manifest Destiny
156
Sava D. Popović
maintains: “The import of the phrase ‘Manifest Destiny’ was that it

gave a name, a cachet, a justification, to this continental ambition and
it came to have its own mystical meaning and resonance in American
history and in the American psyche” (Miller 2006: 120). Miller states
that historians agree on three key themes that make up this belief:
“1. The special virtues of the American people and their institutions;
2. America’s mission to redeem and remake the world in the image
of America; and,
3. A divine destiny under God’s direction to accomplish this
wonderful task” (Miller 2006: 120).
These themes are always at the center of Manifest Destiny. At the

time there was no clear definition of the term, therefore there was a
certain degree of interpretation by the users and listeners that shaped
the term over time before we got these three core principles: “The term
encompassed several beliefs. These were expansionism, nationalism,
American exceptionalism, and, in some cases, the idea of racial
superiority” (Mountjoy 2009: 13).
Since its first use and rise in popularity during the second part
of the nineteenth century, the use of the term ‘Manifest Destiny’
fell out of fashion for various reasons, although these core ideals
remained. As Mountjoy voices in his work Manifest Destiny: Westward
Expansion: “The ideals of Manifest Destiny continued to influence
the United States in sometimes surprising, sometimes subtle ways”
(Mountjoy 2009: 115). We can see this influence in today’s world
in United States’ foreign policy with numerous Presidents pointing
out the importance of the United States being leaders on the world
scene. At the commencement ceremony of the United States Military
Academy, when addressing the graduating class on May 28th, 2014,
President Obama stated: “The United States is and remains the one
indispensable nation. That has been true for the century past and
it will be true for the century to come” (Link 3, 6:48). He further
declared: “The question we face, the question each of you will face, is
not whether America will lead, but how we will lead” (Link 3, 8:27).
Here we can see an unmistakable remnant of these ideals, perhaps
today called by a different name (American exceptionalism, patriotism
and nationalism). Even though President Obama was addressing a
graduating class of a military school, he was not only speaking of
political and military leadership and dominance; remnants of this set of
ideals is unmistakably apparent in the United States’ world leadership
in science, technology, sports and music, to American companies being
157
the leading brands in the world, spreading American ideas and ideals,
shaping the new global frontier.
The influences of Manifest Destiny on Batman and Superman are
apparent in the characters themselves and in the ideas they represent.
An important thing to notice is that the characters were both created
in the late 1930s, less than a decade after President Wilson declared a
firm belief in the protection of democracy around the world. Mountjoy
reminds us that: “The president went even further, however: he used
the term Manifest Destiny to explain his vision of American leadership
and involvement in world affairs. ‘It is surely the manifest destiny of
the United States’, Wilson declared, ‘to lead in the attempt to make this
spirit prevail’” (Mountjoy 2009: 115). Even if the term itself declined in
popularity in the coming years, the ideas that it carried were still fresh
in the minds of Americans.
Let us start form the more obvious character, Superman. It is safe
to say that with the longevity and popularity of the character, Superman
has not only become an American icon, but the very embodiment of
American exceptionalism, and once one takes a deeper look, even more
than that. Even though he is an alien from the planet Krypton, he is
the ultimate American: because it does not matter where he was born,
what matters is that he grew up in The United States, that he adopted
the American way, and both he and the world are better for it. In
many ways this makes him a perfect settler, a perfect immigrant even.
Growing up in Smallville, Kansas, where Jon and Martha Kent instilled
in him good American values, he sees it as his mission and duty, or
even destiny to use his God-like powers to protect Metropolis and the
world and make it a better place for all humans.
Batman’s story is not as shiny and optimistic, but it is one of
perseverance, and I believe that the story resonates much more to
today’s audience that lives in a world where things are not as black and
white. In his own way he is a trailblazer committed to show the people
of Gotham that crime does not go unpunished. Batman believes that
the crime infested Gotham City is not beyond saving, so much so that
he devotes his life to seeking justice and, as a vigilante, operates outside
the law to secure it. Even though he is a flawed man, he is a virtuous
character often taking the moral high ground. If we start from the
notion that Batman is also in a way a representation of America and its
ideals, and Gotham City, the world he fights in, as the world in general;
his belief in justice as an ideal and his determination to bring this ideal
to life in a city so devoid of it, fall nothing short of a divine resolution to
158
Sava D. Popović
complete his task. His intelligence, grit, readiness and commitment to

justice make him the perfect American for the dark world he inhabits.
Naruto, Shinto and Confucianism: Syncretism and Values

Naruto Uzumaki is a Japanese manga and later anime2 character
created by Masashi Kishimoto in 1997. He is the protagonist of the
manga and anime series Naruto. When a powerful demon fox known as
the Nine-Tails attacked the Hidden Leaf ninja village, in order to stop it
from destroying the entire village, the Fourth Hokage (the leader of the
village) sacrifices himself and traps the demon inside his son, Naruto.
Because he is a host of the Nine-Tails, the villagers shun Naruto and
treat him poorly throughout most of his childhood. The Third Hokage,
the reestablished village leader, decided that for Naruto’s protection
from his father’s enemies he should bear the name Uzumaki, his
mother’s name. He grew up as an orphan, not knowing who his parents
were. When the story begins Naruto is around twelve years old. Naruto
joins the Ninja Academy and vows to one day become a great Hokage.
During his time in the Ninja Academy he is under the tutelage of Iruka
sensei, who teaches him valuable lessons. Upon graduation, Naruto,
together with Sasuke and Sakura, is under the leadership of Kakashi
Hatake form a small self-sufficient ninja unit called Team 7. We follow
Naruto and Team 7 on their missions, which vary from village chores
to assassinations. As they progress through the story, Naruto gains
knowledge and skills. Naruto has elements of a coming-of-age tale:
through his successes and failures we grow with the character and learn
valuable lessons with him. Naruto is a spiky-blond-haired, blue-eyed
kid with distinct marks on his cheeks that resemble fox whiskers. He
sports an orange tracksuit and goggles. He is boisterous and sometimes
boyishly mischievous. Though unorthodox and quirky, he has a
personality that draws people to him.
Naruto seen through the lens of the monomyth also follows the
nuclear unit: he has an internal resolve to become a great Hokage
one day despite all of the disadvantages he faces and carries within
himself. Once he joins Team 7, which can be seen as the separation, his
adventures start and he grows with every single one of them, he is faced
with multiple trials and passes them as he learns to be part of a unit.
Even though there is a more linear storytelling in Naruto than in the
American superheroes adventures, the initiation part is also the most
2 Manga is the term for Japanese comic books that conform to a style developed in the 19th
century (Gravett 2004: 8). Anime is Japanese hand-drawn or computer animation.
159
pronounced. Eventually we see Naruto gaining respect as he becomes

know as the Hero of Hidden Leaf, and later on fulfilling his vow to
himself as he becomes the Seventh Hokage and settles and has a family
of his own. This falls into the category of return.
Throughout the series we can see influences of both Shinto and
Confucianism in the artwork and in the storytelling. Shinto is the
Japanese native religion and it is very present in the lives of Japanese
people. It is a polytheistic religion that has its roots in primitive
animism and nature and ancestor worship. As Plumb states in her
article Japanese Religion, Mythology, and the Supernatural in Anime and
Manga: “a very basic explanation is that Shintō is a polytheistic religion
venerating a pantheon of gods which are found in practically anything,
from natural phenomena to humans themselves” (Plumb 2010: 239).
Kishimoto uses various references from Shinto, which are considered
common knowledge in Japan in order to convey his messages to the
viewer more effectively. As Plumb denotes: “the audience decodes
his imagery to elaborate the storyline and character development,
interpreting his suggested meanings through already established
knowledge of Japanese cultural and mythological history” (Plumb
2010: 243). As previously established, Naruto is dressed in an orange
tracksuit and has animal whisker-like markings on his cheeks; later,
throughout the series, during fights he starts to take on foxlike physical
traits. Being that he has the Nine-Tails fox spirit inside of him, all of
these subtle physical characteristics are pointing us in the direction
of the fox. Foxes are common in Japanese folklore and are sometimes
known to be tricksters. Naruto’s affinity towards pranking villagers in
order to get attention can be seen as the fox’s spirit acting through him.
Plumb assigns this behavior, as well as shape shifting abilities – one of
Naruto’s ninja techniques, to myths of fox possession or Fox Lunacy,
and adds that Kishimoto is using this as a way of adding to Naruto’s
personality (Plumb 2010: 243-244). Confucianism also influences the
character of Naruto. This is evident through the relationships he has
with with his teacher and his surroundings. In his paper In the Footsteps
of the Master: Confucian Values in Anime and Manga, Born states that
Naruto acts as a meiwaku, or annoyance that disrupts the harmony or
wa of the village. Harmony, as he reminds us, is an important value in
Confucian teachings. In order to teach Naruto a lesson and Naruto to
make amends to a problem that he has created, his sensei makes him
clean up the mess he has made. When Naruto complains, Born points
out to another Confucian tenet: benevolence. His sensei promises him
delicious ramen as a reward (Born 2009:44). Naruto, an orphaned boy,
160
Sava D. Popović
is learning to function in a family setting through his relationship with

his sensei, who is presented as a father figure and role model. Naruto
sees how Iruka-sensei interacts with him as well as his superiors. As
Born points out: “the example of the Hokage’s relationship with Iruka-
sensei and Iruka-sensei’s relationship with Naruto are examples of
contemporary takes on three of the cardinal Confucian relationships:
ruler-ruled, father-son, and elder brother-younger brother” (Born 2009:
45). These are just some examples of the direct influences of Shinto and
Confucianism on the character of Naruto. The Naruto series itself is a
vast universe that has a series of influences of Shinto and Confucian
values intertwined with a wide array of characters in the series, some
very apparent, some incredibly subtle. It would be interesting to
attempt a research paper of their influence on the entire series.
Final thoughts and conclusion

In my opinion, these different cultural models, Manifest Destiny,
and Shinto and Confucianism respectively, have brought to light in their
heroes certain values these two different cultures uphold. Batman
and Superman, though the influence of Manifest Destiny show us the
idealized embodiment of the special virtues of the American people
and its institutions, such as justice, democracy and the American
way; in the perpetuity of the characters’ initiation, there lies hidden a
never-ending mission to redeem and remake the world in the image of
the values they cherish and believe in, and through their powers and
abilities, will and determination we can clearly see the Divine destiny
to spread these values. Naruto, on the other hand, shows us Japanese
culture’s deep connection to its indigenous religion through a multitude
of allusions and nods to Shinto, thanks to the clever layering of the
character’s and series creator. We also see him grow and learn though
each task, becoming ever-wiser and ever-stronger by working hard
and learning important life lessons on his quest. The Confucian values
and relationships interwoven in the series not only help Naruto in his
personal struggle as an outcast to become a part of society, but teach
valuable lessons to the audience that might have similar, very human
problems as the hero they follow. It is these cultural differences that fill
the skeleton of the nuclear unit of the monomyth, that bring a wide variety
and a multitude of values and choices to each of these characters, and
that makes the monomyth both universal and unique at the same time.
Throughout the text we have discussed the monomyth, the journey
of the archetypal hero, and have established the universal traits it has
in a storytelling sense. It is a simple recipe that can be found in many
161
tales and legends around the world and throughout time. Afterwards,
we considered Batman and Superman as the two heroic representatives
of American culture, and the influence of Manifest Destiny, a concept
we have defined, on these two characters. We have established that the
ideas of Manifest Destiny, a term whose popularity has expired, still
held firm ground in American culture at the time of the inception of the
heroes stories, and hold firm ground today when the heroes are enjoying
a surge in popularity in recent years. Batman and Superman both
strongly exemplify American values and embody the special virtues of
the American people that Manifest Destiny professes as one of its core
themes. We have further examined Naruto as a modern hero of Japanese
culture and have recognized the monomyth within the storytelling
structure of the Naruto comic book and cartoon series. After we have
established similarities with his American counterparts based on the
monomyth, we moved forward to discuss some influences of Shinto
and Confucianism on Naruto as a character and on the series. Batman
and Superman are characters who are constantly reaffirming their
connection with American ideals and fighting a never-ending battle for
justice and the American way, and might be seen as representatives of
modern Gods of an American pantheon. Naruto, on the other hand,
grows every episode and learns valuable lessons along the way; and the
audience grows with him. Aside from spectacular fight scenes, there is
a deeply human character that learns lessons of friendship, teamwork,
hard work and responsibility that are brilliantly woven into the story.
The conclusion we have come to is that the inherent culture that a story
comes from greatly influences the world the hero inhabits, the values
he upholds and the lessons he learns along the arduous journey home.
However, the fundamental journey of each and every hero, no matter
how grandiose or small, ridiculous or majestic is a human story, a story
of the inescapable and somewhat comforting fact that the: “truth is one”,
we read in the Vedas: “the sages call it by many names” (Campbell 2004:
360), that once the “bells and whistles” are taken away, we are all more
similar than we think.
References
Born 2009: C. A. Born, “In the Footsteps of the Master: Confucian Values in Anime
and Manga”, in: ASIANetwork Exchange 17, (1), pp. 39-53.
Campbell 2004: J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces, Princeton, NJ:
162 Princeton University Press.
Sava D. Popović
Gravett 2004: P. Gravett, Manga: Sixty Years of Japanese Comics, London: Laurence
King Publishing.
Hymes 2000: D. Hymes, “The Emergence of Sociolinguistics: A Response to
Samarin”, in: Dialogue, Blackwell Publishers Ltd., pp. 312-315.
Miller 2006: R. J. Miller, Native America, Discovered and Conquered: Thomas
Jefferson, Lewis & Clark, and Manifest Destiny, Wesport CT: Preager
Publishers.
Mountjoy 2009: S. Mountjoy, Manifest Destiny: Westward Expansion, New York,
NY: Infobase Publishing.
Plumb 2010: A. Plumb, “Japanese Religion, Mythology, and the Supernatural in
Anime and Manga”, in: The International Journal of the Humanities, 8(5), pp.
237-246.
Sitography
(Link 1) https://www.youtube.com/watch?v=4C06rNqK1vo - Superman TAS,
Accessed 8/15/17
(Link 2) https://www.youtube.com/watch?v=lEx9r5enZsk - Batman TAS, Accessed
8/15/17
(Link 3) https://www.youtube.com/watch?v=fG_hX_XM4Ks - President Obama
Speaks to West Point Graduates, Accessed. 8/15/17
Сава Поповић
Херој је један, културе га називају многим именима:
компарација америчких и јапанских прича о
суперхеројима
Сажетак
У овом чланку ћемо представити и упоредити суперхероје из различитих
култура: Бeтмeна и Супермeна из америчке, и Нарутa из јапанске. Користећи
Кембелов мономит као објектив кроз који анализирамо овa три херојa,
установићемо сличности међу њима. Поред тога, осврнућемо се на амерички
концепт „очигледне судбине”(Manifest Destiny), односно на шинто и
конфучијанизам, као културне утицаје који чине ове хероје посебним. Циљ
овог истраживања је да покаже да се поред јасно изражене заједничке особине
које чине ове приче блиским уочавају и дубоке културне разлике које утичу на
приповедање.
суперхероји, америчка култура, јапанска култура, шинто, конфучијанизам,
Manifest Destiny.
163
821.111(73)-31:316.74(73)
821.111(73)-31.09 Nabokov V.
Јелена Милинковић1
Институт за књижевност и уметност
Београд
ЕЛЕМЕНТИ АМЕРИЧКЕ
ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ У
РОМАНУ ЛОЛИТА ВЛАДИМИРА
НАБОКОВА2
У раду се анализирају елементи америчке популарне

културе у роману Лолита Владимира Набокова.
У првом делу рада се дефинише појам популарне
културе/књижевности и пореди са појмом
тривијалне књижевности. У главном делу рада
анализирају приповедач, ликови, тематика, приказ
свакодневице, а анализа показује да су елементи
популарне културе присутни у приказивању
свакодневног живота у послератној Америци крајем
40-их и почетком 50-их година XX века, у концепцији
ликова, на нивоу остварених жанровских укрштаја,
као и на нивоу теме.
Америка, популарна култура, Лолита, Владимир
Набоков
Увод: популарна култура и тривијална књижевност

Популарна култура је почела да се развија већ 30-их година
у Сједињеним Америчким Државама, али се тек након Другог
светског рата уобличила као јединствени феномен, успоставила
заједничку тематику и почела да се шири и у земљама Европе.
Популарна култура са својим корпусом тема, према културологу
1 jelmilinkovic@gmail.com
2 Рад је настао у оквиру пројекта Улога српске периодике у формирању књижевних,
културних и националних образаца (178024) који финансира Министарство
просвете и науке Републике Србије.
165
ЕЛЕМЕНТИ АМЕРИЧКЕ ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ У РОМАНУ ЛОЛИТА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
Едгару Морену (Морен 1967),3 одговара превасходно развоју

америчког друштва, а њена природа је формирана тако
да задовољи потребе веома широког и разноврсног круга
конзумената. Популарна култура се формира захваљујући
успостављању и развоју културне индустрије и ширењу публике,
а као главне одлике и специфичности овог културног модела
издвајају се разноврсност, хомогенизација и синкретизам. Овај
модел на једној страни ствара и негује нове култове и теме, а на
другој постојећу тематику обрађује на начин који до тада није
практикован. Популарна култура развија културу доколице и
културу свакодневног живота, обрађује теме слободе и љубави,
изграђује мит о срећи, велича женске вредности и култ младости,
а велику пажњу на свим својим нивоима и пољима посвећује
љубави, еротици и личном животу. Морен у својој студији
Дух времена заступа тезу да су снажан продор ових елемената
и популарна тематика остварени, пре свега, у холивудском
филму, који је паралелно са својим развојем утицао како на
друга поља културе и уметности, тако и на свакодневни живот.
Популарна култура почива на језику слика, па поред филма
значајан допринос њеном пољу дају фотографије, стрипови,
рекламе, огласи и свака друга врста лако пријемчивог ликовног
материјала. Важна одлика овог дела културе, уочена у студијама
које овај феномен анализирају, јесте да се популарно остварује
тек у комуникацији са примаоцима, читаоцима, конзументима
и да популарни садржаји захтевају идентификацију приликом
3 Едгар Морен у својој студији Дух времена, есеј о масовној култури, Култура, Београд,
1967, користи пре свега термин масовна култура. Термин масовна култура и
популарна култура проучаваоци ових појава често раздвајају. У таквим студијама
као што су текстови Џона Фиска и Кристијане Сен Жан Полен направљена је
дистинкција између ова два појма. Културолози који стоје на оваквом становишту
сматрају да популарна култура није масовна и да појам масовне културе користе
они који сматрају да се културна роба може тако наметати да се ствара пасивна,
једнообразна публика. Фиск заступа радикално становиште и сматра да такав процес
наметања и поравнавања не постоји у прихватању културних производа, а да и
уколико би постојао био би антикултуралан и антипопуларан и потпуна антитеза
схватању културе као процеса циркулисања значења. Кристијана Сен Жан Полен,
на пример, говори о контракултури, коју јасно супротставља масовној култури
као два одвојена друштвена процеса. Контракултура се јавља као производ побуне
против масовног, али се често широко прихвата и завршава у култури маса. У овом
раду ћемо користити термин популарна култура и у случајевима када се позивамо
на студију Едгара Морена без задирања у терминолошке дистинкције онога што се
назива популарно, од онога што се дефинише као масовна култура јер сматрамо да
говорећи и описујући чиниоце културе у Америци 50-их година Морен говори о
елементима онога што се може дефнисати као популарна култура.
166
рецепције, па се тако у складу са овим захтевом и потребама

формирају велике идентификаторске теме као што су љубав, срећа
и личне вредности.
Популарна култура се често посматра као поприште борбе
са силама доминације, као низ субверзивних појава у односу на
високу културу и као феномен који настаје на граничном подручју
између индустрије културе и свакодневног живота.4 Теоретичар
културе Џон Фиск подручје популарног посматра као „процес
борбе, борбе око значења друштвеног искуства, процес остварења
личности појединца и њених односа с друштвеним поретком, као
и текстова и робе унутар тог поретка. Односи читања репродукују
и изнова стварају друштвене односе, па су тако моћ, отпор и
избегавање нужно уткани у њихову структуру” (Фиск 2001:
37). Међутим, популарна култура је по Фиску и простор који
хомогенизује људске разлике и због тога ствара текстове који су
неопходно полисемични и који обухватају широки спектар појава
од одеће и накита, преко музике и филма до књижевности и
уметности. Све ове елементе Фиск назива текстовима популарне
културе и инсистира на томе да елементи популарне културе
настају тек у комуникацији са конзументима, тј. са читаоцима, те
да није сваки комад одеће скројен са намером да буде популаран,
део популарног, нити је свако дело писано са намером да буде
популарно успело да задовољи примарну интенцију ствараоца.
Текстови тако постају део популарне културе временом и то тек
након њиховог усвајања од стране конзумената, тј. друштвено
лоцираног читаоца.
Популарна култура жели да задовољи што шире потребе
својих конзумената, па тако улази и у поље уметности, а у оквиру
књижевности се појављује, између осталог, и као тривијална
књижевност. Временом се, као битан део популарне културе,
оформио квалитативно и квантитативно значајан корпус
текстова тривијалне књижевности.5 Овај термин прихваћен из
4 Овакво становиште заступа Џон Фиск у својој студији Популарна култура (Фиск
2001).
5 У популарну књижевност се не убрајају искључиво дела тривијалне литературе јер
популарни, у комуникацији са читаоцима, могу постати и текстови који припадају
високој књижевности и немају ниједан елемент тривијалности. За потребе рада нам
је важно да скицирамо природу тривијалне литературе због њених особености,
жанровских модела и матрица структуре. Термин тривијална књижевност
користимо без вредносног негативног предзнака који му се може приписати и који
му се поготово приписује у опозицији тривијално–уметничко. Употреба термина
висока књижевност под којим подразумевамо књижевноуметничка дела високих
167
немачке науке о књижевности обухвата ону групу књижевних

текстова супротстављених уметничкој књижевности којима
се често додељује вредносно негативан предзнак (Шкреб 1987:
12). У поларизованом односу висока књижевност–тривијална
књижевност остварује се однос идентичан ономе који постоји
између популарне културе и високе културе. У настојањима да
се опише тривијална књижевност о њој се говори као о групи
текстова који се служе литерарним средствима и поступцима,
тј. имају језичку организацију књижевноуметничког текста,
али им недостају ознаке које би тај текст учиниле уметничким
(Исто), или таутолошки речено, у тривијалној књижевности
може постојати све оно што постоји у уметничкој – осим
саме уметности, баш као што уметничка књижевност може
садржати готово све елементе тривијалне – осим, дакако,
тривијалности (Бити 1987: 28). Због своје природе6 која је
усмерена на задовољавање конзументских потреба, а тиме и
на испуњавање очекивања публике, тривијална књижевност је
изразито схематизована и стереотипна, јер једино на тај начин
конзумент популарног у тексту може да потврди и препозна
своја очекивања и тиме да не остане изневерен. У складу са овим
захтевом тривијална књижевност највећим својим делом настаје
у оквиру прозних жанрова као што су љубавни, порнографски,
криминалистички, детективски или хорор романи.
Оваква књижевност је изразито фабулативна; радња је
изграђена уз помоћ првенствено динамичних мотива који су
високо функционални: омогућавају развијање радње и њено
кретање ка разрешењу мистерије, љубавног троугла или злочина.
Тенденција за изразитом фабулативношћу конституише важну
одлику тривијалне књижевности: схематизам приповедане
радње, који се остварује начином на који се формира заплет и
његово разрешење. У складу са својом природом која је често
сензационалистичка, очигледна, претерана и клишетирана,
текстови популарне културе и тривијалне књижевности имају
и веома специфичне јунаке који нису индивидуализовани и
непоновљиви, већ су једнозначни и препознатљиви типови и
естетских вредности је такође условна и не значи да заступамо есенцијалистичко

схватање књижевности и уметности уопште. Дакле, ова два термина, тривијална
књижевност и висока књижевност, употребљавамо у недостатку бољих и
прецизнијих за оно што желимо њима да означимо.
6 О природи тривијалне књижевности и о њеним разликама у односу на уметничку
књижевност погледати Радин 1987.
168
клишеи, са особинама које су подједнако очекиване и увек у

складу са типом текста коме јунак припада. Ово су јунаци без
сивих зона личности, са јасно диференцираним карактеристикама,
па тако, на пример, уколико је јунак у криминалистичком роману
детектив, он мора бити мудар, проницљив, интелигентан, а
често и интригантан, духовит и шарамантан. Природа јунака
и шематска структура текста и заплета су неке од главних
карактеристика текстова тривијалне књижевности, у којој,
примећује Ана Радин, нема оних простора књижевног дела у
којима су „често смештени најјачи естетски акценти уметничке
књижевности” (Радин 1987: 47), као што су, рецимо, статични и
неповезани мотиви, есејистичко-интелектуалне дигресије, пасажи
дескрипције или унутрашњи монолози јунака.
Сви дистинктивни елементи и карактеристике тривијалне
књижевности омогућавају овим текстовима да буду тржишни
артикал јер обезбеђују репродуктибилност, чиме постаје
могуће поставити параметре и стандарде за готово привредну
и индустријску производњу књижевног текста.7 Тривијална
књижевност, као и популарна култура, чији је део, настаје
као последица друштвених околности у којима долази до
комерцијализације тржишта и у којима се и уметност, а пре свих
књижевност, посматра као роба, тј. као још један артикал у понуди
произвођача. Она је последица развоја културне индустрије и
индустријализације културе током које читаоци постају купци и
конзументи чије потребе треба задовољити како би се остварио
профит. Тако тривијалну књижевност од уметничке књижевности
не одваја искључиво разлика у садржају колико у начину деловања,
што скреће пажњу са „текста на контекст његовог комуницирања”
(Бити 1987: 29) или на начин његовог конзумирања. Овим се
феномен тривијалне књижевности не формира само као феномен и
појава која је карактеристична за поље књижевности и уметности,
већ се препознаје као социокултурни проблем који задире у
комплексно питање модела културе.
7 Веома занимљив, али и екстремни пример овакве производње текста даје Зденко
Шкреб у свом тексту „Тривијална књижевност” (Шкреб 1987). Шкреб говори о огласу
у новинама у коме се тражи професионални писац који ће писати порнографске
романе. Шкреб описује како изгледа радни дан овог писца који је имао свој сто у
канцеларији са другим писцима, осмочасовно радно време за које је морао да напише
тачно одређени број страница са тачно прописаним садржајем и мотивима.
169
Чудесно популарна књига

У писму Едмунду Вилсону од 7. априла 1947. године Набоков
свог пријатеља обавештава да у том тренутку паралелно ради на
два текста, први је кратак роман о човеку који је волео девојчице
и коме ће наслов бити Краљевство крај мора, а други текст је нова
врста аутобиографије – „научни покушај да се расплету и унатраг
испрате све заплетене нити једне личности” (Набоков – Вилсон
2005: 240), а радни наслов је Дотична особа. Ова два најављена
текста претвориће се касније у роман Лолита и у аутобиографску
књигу Говори, сећање.8 Наредних година Набоков ће свог пријатеља
спорадично извештавати о томе како напредује писање романа
Лолита и већ 1953. године желеће да му ову „чудесну књигу”
покаже у „атмосфери велике тајности” (Исто: 360), а наредне 1954.
године, без обзира на своје убеђење да је Лолита најбоље дело које
је написао на енглеском језику, Набоков ће се суочити са одбијањем
америчких издавача. Скоро читаву деценију након писма у коме
помиње Краљевство крај мора Набоков ће објавити роман Лолита,
али не у Америци слободног духа, већ у Паризу, и то у издавачкој
кући специјализованој за порнографску литературу.9
Одмах након објављивања овај роман је постао део популарне
културе управо захваљујући оним тумачењима која писац
није превасходно желео: роман је тумачен као порнографска
литература и као књига о сексу у којој пацијенти причају своје
случајеве сопственим речима,10 док је Набоков сматрао да је
написао роман потпуно другачије природе. Размишљајући о
могућим популарним тумачењима, Набоков пише свом пријатељу:
„Страшно се ражалостим када помислим да би какав лакомислени
критичар могао да ово чисто и аскетско дело посматра као
порнографску егзибицију. Та ми се опасност чини још реалнијом
откако сам схватио да чак ни ти не разумеш нити желиш да
разумеш суштину тог сложеног и необичног остварења (подвукла
Ј. М.)” (Исто: 379). Такође, и наредне године Набоков пише „Када
8 Паралелни рад на роману и аутобиографији је утицао на постојање аутобиографских

елемената и паралела у роману Лолита. Уграђивање аутобиографских референци
у фикционалне текстове, пре свега у конструкције ликова, али и догађаја, јесте
један од важних Набоковљевих поступака присутан у бројним романима. Са друге
стране, Набоков елементе фикционалног инкорпорира у примарно жанровски
аутобиографске текстове, стварајући фикционалне аутобиографије попут дела
Погледај, Арлекине.
9 Прво издање романа Лолита објављено је 1955. године у париској издавачкој кући
Olimpia press, а тек 1958. године је роман објављен и у Америци.
10 О овим реакцијама пише Набоков Вилсону у писму од 29. фебруара 1956. године.
170
коначно будеш одлучио да прочиташ Лолиту, молим те имај на

уму да је реч о надасве моралној причи и да у њој није приказан
живот америчких кулака (подвукла Ј. М.)” (Исто: 382). Наиме,
Едмунд Вилсон, пријатељ и верни читалац Набоковљевих текстова
на енглеском језику и човек који му је својим утицајем и везама
помогао у Америци, није имао високо мишљење о Лолити, али је
у узгредној оцени уочио спој поганог и финог. „Од поганих тема
могу да настану фине књиге; но ја немам осећај да ти је овде тако
нешто успело” (Исто: 366),11 пише он свом пријатељу. Врхунац
контроверзе око романа Лолита наступа 1957. године, када
француска влада на предлог британске владе забрањује књиге на
енглеском језику које су опасне по морал британских и америчких
туриста, а паралелно са овим забранама, књига се на илегални
начин преноси, готово кријумчари, у Америку. Необичном
и интригантном судбином, као и специфичном тематиком,
књижевноуметничким приповедним поступцима и оствареним
естетским вредностима, истрајавањем у времену и оствареном
рецепцијом, овај Набоковљев роман постаје део како високе
књижевности, тако и популарне културе, те задобија широк круг
читалаца и планетарну популарност. Овакву позицију роману
обезбеђује специфичан укрштај тривијалног и свакодневног са
оригиналним и универзалним, као и обиље литерарних алузија и
цитата на једној страни и мноштво елемената популарне културе
на другој страни.
Роман Лолита је, такође, дело-прекретница за Владимира
Набокова, којим је желео да се наметене тржишту и читаоцима
на енглеском језику12 и као такво ово дело је последица
пишчеве потпуне емиграције у енглески језик и његове борбе са
нематерњим језиком, као језиком на коме се литерарно изражава.
У тумачењу Набоковљевих романа често се издвајају две велике
групе његових текстова: група текстова писаних на руском
језику која обухвата дела од романа Машењка 1926. до последњег
руског романа Позив на погубљење из 1938. и оних писаних на
енглеском језику од романа Стварни живот Себастијана Најта
1941. године, па до дела писаних до краја живота. О ове две групе
11 Реч је о писму од 30. новембра 1954. које Вилсон пише још 1954. године након што је
прочитао део рукописа романа Лолита, али му се мишљење није ни касније значајно
променило.
12 Набоков је желео „да своју некорисну и ненаплативу славу угледног европског
књижевника замени за практичнији статус популарног америчког писца”. О овоме в.
Пауновић 2006.
171
Набоковљевих романа се често говори као о две групе повезаних,

али формално и семантички различитих дела.13 Као једна од
основних одлика Набоковљевих романа писаних на енглеском
језику издваја се жанровска неодредивост и хибридност текста,
која углавном потиче од природе приповедача, што је, такође,
још једна комплексна тема Набоковљевих америчких романа.
Овај однос природе приповедача и сложености жанра је однос
узајамне детерминације, те Набоков са становишта жанра и
приповедача ствара изразито сложене, вишезначне и слојевите
структуре противећи се једноставности и плошности уметности и
заступајући тезу о врхунској уметности као сложеном и варљивом
производу људског духа. Пишући о Набокову, Давид Албахари
каже: „Набоков полази од тога да утврђене књижевне форме и
жанрови утичу на организацију свести и да укључују једне, а
искључују друге аспекте људских и стваралачких могућности.
Дужност писца, и ствараоца уопште, јесте да превазиђе те
устаљене оквире и да у поновном структурисању жанрова пронађе
нове могућности изражавања” (Албахари 1988). Ово истраживање
у уметности, својеврсно експериментисање и поигравање
доприноси стварању непоновљивих комбинаторичких структура
које својим алузијама у распону од речи до жанра реактивирају у
свести читаоца значајан део европског литерарног наслеђа.
Набоков је у роману Лолита остварио необичан укрштај
два дискурса, дискурса популарне културе и високе уметности.
Елементи популарне културе у овом роману постоје на свим
нивоима текста од појединачних мотива, преко конструкције
ликова и тематског склопа романа, па све до жанровске
поливалентности и хибридности, а на сваком од њих
функционишу испреплетани са високом уметничко-књижевном
природом текста. У највећој мери елементи популарне културе су
присутни: 1) у приказивању свакодневног живота у послератној
Америци крајем 40-их и почетком 50-их година XX века, 2) у
концепцији ликова, 3) на нивоу остварених жанровских укрштаја,
4) на нивоу теме.
(Не)популарни приповедач
Приликом анализе било ког од елемената романа Лолита
морамо уважавати природу приповедања која је остварена у овом
13 Постоје студије које искључиво обрађују руске романе (в. Медарић 1989) или оне које
пишу о америчким романима (в. Пауновић 1997).
172
тексту и тип приповедача коме је задатак причања приче поверен.

Приповедање је уоквирено причом о пронађеном рукопису
који у виду мемоара приређује извесни Џон Реј, психијатар по
професији. Оваквим приступом уоквиравања и поступком текста
у тексту стварају се концентрични кругови посредника преко
којих се омогућава читалачко сазнавање, али се остварује и, за
постмодерна књижевна дела карактеристично, релативизовање
и поигравање са документарношћу и истинитошћу текста.
Приповедач са псеудонимом Хамберт Хамберт, уједно и главни
лик романа, ретроспективно прича причу, скицира и изграђује
ликове, описује пределе и анализира средину у којој се креће
из своје, а тиме и потпуно субјективне перспективе. У роману
писаном у првом лицу, па и у овом, постоји мноштво могућих
наративних перспектива, од „приповедне објективности, до
показане пристрасности, од спољашње до унутрашње визије, па
према томе и од панорамичне свеприсутности до суженог поља”
(Русе 1995: 35). Наративна перспектива својствена Хамберту
обележена је изразитом субјективношћу, али и условљена
стицајем околности ради којих и у којима се приповедање
остварује, а пре свега граничном животном ситуацијом у којој се
приповедач налази: Хамберту се суди за убиство и његов говор
је одбрана пред поротом. Сва сазнања која добијамо од оваквог
приповедача јесу не само посредна већ и изразито непоуздана.
Непоузданости Хамбертових исказа, интерпретација и тумачења
доприноси и чињеница да он себе кроз роман постепено изграђује
и као мелодрамског јунака, али и као јунака-лажова.14 Његова
приповедна перспектива је вишеструко очуђена и померена,
првенствено јер је то поглед странца на ново окружење, дакле
Европљанина на Америку. Такође, сва читалачка сазнања везана
за догађаје у роману Лолита добијамо тек након што су она
артикулисана у свести једног не само странца већ и евидентног
перверзњака, педофила и убице, те се, због овакве специфичности
ракурса из кога се приповеда и посматра окружење, формира
вишеструко онеобичен и објективности лишен поглед на свет.
Одабир овакве перспективе и оваквог приповедача омогућио је
Набокову да напише убедљивију исповест, али и да искористи
низ књижевних и приповедних средстава која би му у случају
другачије структуираног приповедача била онемогућена:
14 Више о начину на који се Хамбертов лик изграђује у Пауновић 1997.

173
„Од Волшебника15 до Лолите, дакле, промена приповедачке

перспективе пресудно је допринела да се једна великим делом
мучна прича о болесној жудњи претвори у величанствени
љубавни роман” (Пауновић 2006: 189).
Приповедач романа Лолита пише своју исповест како би се
одбранио пред поротом, али и пред собом, тј. како би објаснио
свој злочин, али и пронашао узроке за напуклину у сопственој
личности. Овим је његов исказ изразито функционалан и
перформативан, али и изражено дијалогичан у оним деловима
у којима се приповедач обраћа својим реципијентима, које
ословљава са господо поротници или са читаоче или, чак, са
докторе, и тиме остварује својеврсну полифоничну структуру
текста. Исповест коју Хамберт пише обележена је његовом
природом и карактером, али и образовањем које му је као јунаку
доделио писац Набоков. Користећи литерарну чињеницу да је
Хамберт образовани европски интелектуалац, Набоков је текст
романа Лолита прожео многобројним литерарним алузијама,
цитатима и референцама на дела из ближе или даље историје
књижевности, а поигравањем именима јунака наратор реферише
како на књижевнике и њихова дела, тако и на познате јунаке
литературе.16 Образованост свог јунака и специфичност његовог
положаја Набоков је искористио како би заузео ироничан став
према појавама које његов јунак опажа, али и како би полемисао
са одређеним идејама тада популарних грана науке, попут
идеја психоанализе. Хамбертова одбрана је, дакле, двострука,
она је спољашња, усмерена ка поротницима, али и унутрашња,
као проналазак оправдања сопствених поступака. У једном од
уводних поглавља Хамберт размишља о себи, а тиме и објашњава
приповедни поступак: „Стално изнова прелиставам ова бедна
сећања и непрестано се питам је ли тада, у блеску тог далеког лета,
настала напуклина у моме животу, или је моја претерана жудња
15 Волшебник је приповетка написана на руском језику и сматра се претечом романа

Лолита. Ова приповетка је исприповедана из перспективе објективног приповедача,
дакле у трећем лицу. – прим. Ј. М.
16 Књижевне алузије у овом роману су многобројне. Набоков између осталих реферише
и на: Едгара Алана Поа, Дантеа, Вергилија, Петрарку, Бодлера, Џојса, Колдриџа,
Бајрона, Луис Керол, Ханс Кристијан Андерсена, Достојевског, Жан Жака Русоа,
Агату Кристи, као и на књижевне ликове попут Анабел Ли, Кармен, Чајл Харолда,
Шерлока Холмса, Малу сирену, Дон Кихота и многе друге. Више о литерарним
алузијама видети Јелена Фишић, Књижевне алузије у Лолити, рад пронађен на
интернет адреси http://www.scribd.com/doc/15427290/Knjievne-aluzije-u-Loliti,
страница последњи пут прегледана 25. маја 2017.
174
за тим дететом само први доказ унутарње особености? Када

покушавам да анализирам властите жудње, побуде, поступке и
тако даље, препуштам се својеврсној ретроспективној уобразиљи
која аналитичку способност храни неограниченим алтернативама
(подвукла Ј. М.) и чини да се сваки дочарани пут рачва и поново
без краја грана, у разлуђујуће сложеној перспективи моје
прошлости. Убеђен сам, међутим, да је на известан магичан и
судбоносан начин Лолита започела са Анабел” (Набоков 1988:
13–14). Ове неограничене алтернативе и разлуђујуће сложена
перспектива прошлости, као и гранање догађаја и ситуација,
утичу на појаву сумње код читаоца у истинитост и целовитост
интерпретације коју нам нуди главни јунак. Ови непоуздани
квалификативи стоје насупрот ретроспекцији и анализи које су,
како и сам приповедач нешто касније закључује, производ извесне
рационализације догађаја из прошлости.
Ситуација у којој је приповедач у првом лицу извор
нарације јесте веома специфична за све нивое текста и утиче на
свеукупна књижевноуметничка средства приповедања, па и на
присуство елемената популарне културе. Оваквом приповедачу
романописац поверава „сам облик његовог романа” (Русе 1995:
34), тако да роман исприповедан у првом лицу приповеда
и пустоловину главног јунака/наратора, али и пустоловину
сопственог формирања, па „Хамберт у роману Лолита
своју животну трагедију претвара у приповедачки тријумф”
(Пауновић 1997: 284). Оправдавајући и објашњавајући злочин,
приповедач користи стваралачку имагинацију и ретроспективно,
приповедајући уз помоћ сећања, рекоструише не само догађаје
већ и утиске, осећања и најситније појединости свакодневног
живота проведеног са Долорес. Накнадној реконструкцији
подлеже чак и Ремсдејлски дневник, својеврсна песма у прози,
кога Хамберт за потребе приповедања и одбране изнова пише,
јер је оригинални дневник уништен.17 Оваквим поступањем
Набоков између осталог пародира и дневничку прозу као жанр,
који је обележен тиме што се пише непосредно из дана у дан
и тиме представља изразито документарни текст и поуздано
сведочанство о протеклим догађајима. Дневник у роману Лолита
представља не само динамички мотив који обезбеђује преокрет
и покреће радњу у потпуно другом смеру већ је веома важан
документ и са становишта Хамбертове одбране јер показује до које
17 Детаљније о овоме в. Пауновић 1997.

175
мере су његова осећања према Долорес била снажна, фатална и

судбоносна и представља „доказ да нестанак објекта обожавања
нимало није умањио његову силину доживљаја” (Исто 113).
Ова силина доживљаја формира Хамберта као мелодрамског
љубавника који своју љубав остварује кроз сталну напетост
и невероватне преокрете у оквиру мелодрамског заплета и
љубавног троугла Шарлота – Хамберт – Лолита. Претеривање
које је присутно у мелодрамски формираном љубавнику какав
је Хамберт можемо протумачити као елемент популарног у
овом јунаку, уколико усвојимо елементе Фискеове концепције
популарне културе, према којој популарна култура тежи
претеривању, а претеривање је значење које је измакло
контроли, чиме се пробијају границе норми владајуће
идеологије или специфичног текста. „Претеривање обухвата
елементе пародичног, а пародија нам омогућава да се ругамо
конвенционалном, да избегнемо његов идеолошки утицај, да
његове норме окренемо против њих самих” (Фиск 2001: 133).
Хамбертова мелодраматичност, која често завршава иронично-
пародијским патосом, није само елемент популарног у овом
јунаку, већ је допринос како природи и карактеру овог лика,
тако и свеукупној жанровској структури и значењу романа. У
концепцији Хамбертовог лика има мање елемената популарне
културе у односу на остале јунаке романа, међутим, и на нивоу
овог лика се остварује кореспонденција популарног и уметничког.
Поред евидентне субверзивне пародичности, у концепцију
Хамберта, као главног јунака, инкорпорини су и елементи који
припадају типским, клишетираним, популарним јунацима
литературе и који додатно иронизују структуру Хамберовог лика,
као што су елементи јунака лажова, заводника, мелодрамског
љубавника, али и превареног и остављеног љубавника.
Свакодневни живот као део популарног

Хамберт није само непоуздани приповедач, већ је његов
поглед онеобичен јер је то поглед странца на ново окружење
коме није наклоњен. Поглед странца на Америку и на људе
који у њој живе је у овом роману изразито ироничан, са
снажном тенденцијом критиковања онога што спознаје. И
сам „приређивач” Џон Реј у уводном тексту примећује ову
приповедачку тенденцију и у Предговору изриче став поводом
увида и судова који се тичу природе америчког друштва и пише:
176
„Многа од његових узгредних мишљења о људима и пределима ове

земље – смешна су” (Набоков 1988: 7). Набоков је у овом роману
испричао причу о необичној љубави, али је и подједнако приказао
свакодневни живот у послератној Америци, и то како у стајним
тачкама Хамбертове пустоловине у Ремсдејлу и Бирдслију, тако и
на америчким путевима и мотелима-преноћиштима. Приказујући
начин живота готово типичне америчке удовице Шарлоте и
других породица и људи у Ремсдејлу и Бирдслију, Набоков
скицира основне елементе америчке свакодневице.
Свакодневни живот се према културолозима конституише
деловањем популарног, па тако изглед и садржај свакодневног
живота просечног човека умногоме одређују управо они
елементи који припадају подручју популарне културе, а који
су и сами засновани на некаквој врсти рутина. „Политика
популарне културе политика је свакодневице. То значи да она
делује на микрополитичком нивоу, а не на макронивоу, и да је
прогресивна, а не радикална. [...] Политика популарне културе
је микрополитика, пошто ту она може играти значајнију улогу
у тактици свакодневног живота” (Фиск 2001: 68). Елементи
популарне културе присутни на овом нивоу текста, а који се
остварују као низ већих или мањих социокултурних есеја и
проницљивих запажања о америчком начину живота, бројни су.
Набоков је уочио значајне специфичности америчког друштва
које се тичу како навика и рутине свакодневног живота, тако
и школе и образовања, култа америчког сна и целокупног
културног модела. Пустоловно путовање које је обухватило
целокупну Америку омогућило је Хамберту извесну општост
у закључцима, јер му је обезбедило ширину погледа, али је
такође део једног слоја субкултурног начина живота послератне
Америке. Путовање као протест и урлик, путовање без конкретног
циља омеђено случајним преноћиштима дуж путева, са
намером супротстављања владајућим нормама и правилима
живота и са интенцијом упознавања правог живота и стицања
разноврсних искустава, која се касније претачу у литературу, јесте
субкултурни модел који ће постати значајан културолошки и
књижевни феномен материјализован у бит-покрету и битничкој
књижевности у другој половини шесте деценије XX века.18 Сам
18 Везе Лолите и битничке књижевности постоје и на нивоу жанра. Свакако ове везе су
посве случајне, али се Лолита може у једном свом виду тумачити као претеча Керуаковог
романа На путу. О овоме и о жанровској поливалентности в. Пауновић 1997.
177
прелазак Хамберта у Америку је и иронично остварење његовог

америчког сна,19 који није могао да материјализује у Европи, с
једном значајном и ироничном разликом: за Хамберта Америка
није обећана земља у смислу посла и зараде, иако је то примарни
и спољашњи мотив његовог пресељења, већ у смислу остварења
његових перверзних сексуалних жеља.
Популарни ликови
Значајан продор елемената популарне културе остварује
се на нивоу изградње ликова. Сви ликови са којима Хамберт
долази у контакт у Америци представници су тадашњег
просечног америчког начина живота: почевши од Шарлоте и
људи у Ремсдејлу и Бирдслију, преко Долорес Хејз, па све до
Клер Квилтија. Главни Хамбертов противник Клер Квилти
је представник оне популарне културе која се уобличава на
прелазу 40-их на 50-те године XX века, а чији је један од основних
генератора филмска индустрија, пре свега фабрика снова Холивуд.
Клер Квилти је популарни драмски писац и режисер, представник
Холивуда, монденског и контроверзног начина живота познатих
личности; он је део популарне културе, али и човек који овакву
врсту културе ствара. Квилти је конципиран као противник, као
Хамбертов двојник, као његов алтер его, али и као нечиста савест
која се постепено материјализује. Колико год да су њих двојица
у одређеним деловима својих личности слични, изграђени су
као супротности и њихов сукоб се испоставља као кључан за
развој другог дела романа и за судбину главних јунака. На страни
Хамберта је европско образовање, висока уметност и култура, која
почива пре свега на француском школовању, а на страни Квилтија
је културни модел намењен широкој, козументској публици.
Супротност висока култура/популарна култура се осликава преко
супротстављености и сукоба Хамберта и Квилтија и, с обзиром на
начин на који је сукоб разрешен, могли бисмо алегоријски читати
епилог овог сукоба као пораз и једне и друге опције у култури. На
роман Лолита је на овом нивоу могуће применити херменеутички
поступак алегоријског тумачења с обзиром на репрезентативност,
полисемичност и симболичност ликова и ситуација.20 Уколико би
19 Албахари у свом тексту о Набокову констатује да је између осталог Лолита и „књига

о америчком сну”.
20 Роман Лолита је алегоријски тумачен и као роман у коме је приказана Америка у
канџама Европљанина.
178
алегоријски кључ за Хамберта била висока култура, а за Квилтија

популарна култура, њихов сукоб бисмо могли на алегоријском
нивоу да тумачимо као сукоб популарног и високо уметничког.
С обзиром на то да је сукоб Хамберт–Квилти разрешен
Хамбертовим убиством противника, могли бисмо да закључимо да
висока уметност односи победу над популарним и тривијалним.
Међутим, у последњем сусрету Хамберта и Долорес, Хамберт
остаје у потпуности поражен њеном потенцијалном одлуком
да би се пре вратила Квилтију него што би била поново са њим
мрачним. У овој високо емотивној сцени Хамберт је суштински
поражен и пре последњег окршаја са Квилтијем. Додатак
алегоријском тумачењу је свакако и епилог романа дат на његовом
самом почетку у оквиру предговора приређивача из кога сазнајемо
да је Хамберт, такође, мртав, да је умро у затвору од коронарне
тромбозе не сачекавши пресуду, дакле, његово сопствено тело га је
изневерило, престало је само себе да одржава у животу, затровало
се и уништило. Алегоријски кључ нам након оваквог сазнања
може понудити другачије решење сукоба ова два дискурса
од малопређашње победе уметничког. Уколико смо Хамберта
схватили као алегорију високе културе, можемо да закључимо
да је у сукобу са популарном културом нужна смрт уметности
која је саму себе затровала, а тада бисмо могли да роман Лолита
посматрамо као дело које нам нуди донекле нихилистички поглед
на судбину културе и уметности на свим њеним нивоима.
Права и истинска трагедија овог романа, ипак, лежи у
судбини главне јунакиње, која је једини до краја трагичан
лик. Долорес Хејз је јунакиња обликована најпријемчивијим
облицима популарне културе у Америци тог времена, а приликом
изграђивања ове јунакиње Набоков није пропустио да покаже на
који начин просечна деца у унутрашњости Америке одрастају и
које моделе усвајају као сопствене узоре. Долорес Хејз одраста
читајући стрипове и илустроване часописе и угледајући се, са
једне стране на једнодимензионалне стрип јунаке, а са друге
стране на подједнако једнодимензионалне и мистификоване
филмске звезде о чијој судбини и начину живота сазнаје из
булеварске штампе. Њена соба је облепљена постерима и
рекламним плакатима, а намештај у њој је затрпан стриповима.
Она жели да постане филмска звезда и тако себе и замишља, па
ће у другом делу романа почети да остварује свој сан учешћем
у школској представи, а све док је Квилти не примора да снима
порнографске филмове и тиме јој разбије илузије о будућој
179
слави и успеху, она ће остати уз њега. Говорећи о духу тадашњег

времена, Едгар Морен примећује: „Стрипови и амерички филмови
ће наметнути владавину јунака без породице. Превасходна
херојска тема – митолошки јунаци су сиротани или ванбрачна
деца богова, као што су Прометеј и Херкул. Али тема је савремена
у том смислу што се не зна ништа о родитељима јунака, не зато
што постоји нека тајна у вези са њиховим рођењем, већ што је то
назначавање просто и потпуно запостављено. Један човек и једна
жена, сами у животу, сусрећу се и пркосе судбини” (Морен 1967:
170). Даље Морен закључује како у популарној култури постоји
средишња зона у којој нема теме о родитељима и како њихова
невидљивост заузима значајно место у америчком филму. Ако
бисмо Долорес посматрали из ове перспективе стрип-јунакиње,
могли бисмо да уочимо одређене сличности са узорима на које
се угледа. Она је дете без оца, у лошим односи са мајком, која
жели да је удаљи од себе. На нивоу лика Долорес Хејз можемо
да применимо Фискеову теорију о три типа текстова популарне
културе: примарним, секундарним и терцијарним (в. Фиск 2001),
где би примарни текстови били директни производи културне
индустрије, а у случају Долорес би то првенствено били филмови,
стрипови и популарна музика. Секундарни текстови су они
који се на ове примарне непосредно односе, као што су рекламе,
критика, приче у часописима, а терцијарни текстови се одвијају у
свакодневном животу и под њих можемо да подведемо опонашање
и имитирање познатих личности, усвајање популарних начина
говора, облачења и понашања уопште. Долорес популарну културу
усваја на сва три поменута нивоа. Ако бисмо претпоставили
да је Долорес некритички усвајала судбину јунака о којима је
читала и прижељкивала слободан начин живота, као део култа
слободе развијаног у популарној култури, а својственог овим
фикционалним јунацима, могли бисмо да утврдимо мотивацију
њеног понашања на почетку авантуре са Хамбертом, са којим се
она са једне стране на дечји начин безазлено, али са друге стране
еротски изазовно поиграва, у оба случаја не претпостављајући
озбиљност последица. Она целокупно искуство са Хамбертом
доживљава као авантуру и забаву све до тренутка у коме схвата
да је истргнута из уобичајеног, подразумевајућег и устаљеног
поретка. Тада, у тренутку када авантура престаје да буде игра
и узбуђење, а постаје озбиљан преступ против онога што је
прихваћено као пожељни начин живота и општи морал, касније и
бекство од опасности и гриже савести, кристалишу се проблеми
180
у комуникацији и у односима унутар овог несвакидашњег пара,

проблеми којих обоје постају свесни и који се даљим развојем
радње све више компликују и усложњавају, водећи ка трагичном
крају и епилогу романа. Концепција јунакиње Долорес Хејз је
заснована на елементима популарне америчке културе, која
њу и њено понашање обликује и чији је она производ, али је
њена судбина крајња иронизација и преокретање онога што се
популарно намеће као начин живота и исход животних ситуација.
Трагична судбина и смрт на породиљској постељи Долорес
Хејз у потпуној је супротности са попкултурним култом среће,
свакодневног живота и happy end-a и представља врхунско
преокретање, иронизацију и пародирање.
При уобличавању ликова и слика свакодневног живота
у роману Лолита Набоков се служио елементима популарне
културе и тривијалне књижевности, али их је инкорпорирао, не у
очекиване и клишетиране јунаке и ситуације, већ у непоновљиве
и незаборавне књижевне ликове и догађаје. Улога елемената
поп културе у овим слојевима романа је вишеструко значајна
за формирање слојевитости јунака и за њихову вишезначност и
алегоричност, али је и значајна подлога за изградњу иронијског
става и елемената пародијског, који су додатно оснажени
специфичним коришћењем попкултурних елемената на нивоу
жанра и теме овог романа.
Жанровски плурализам популарног и уметничког

Лолита је одмах након објављивања била протумачена и
препоручивана као порнографски роман. Набоков је свесно
у својеврсном књижевном дијалогу са литерарним наслеђем
користио матрице популарне књижевности и равноправно
се служио „обрасцима великог броја романескних жанрова
у изузетно великом распону (који једним делом објашњава
планетарну популарност Лолите) од оних који се сврставају
у ’тривијалну књижевност’, па до нечега што је писац назвао
’производом своје љубавне везе са енглеским језиком’ са обиљем
затрпаних литерарних алузија чије је значење доступно само
публици натпросечног образовања и изузетне проницљивости”
(Пауновић 1997: 102). Жанровска хибридност Лолите је остварена
захваљујући прожимању елемената својствених трима књижевним
родовима: епици, лирици и драми, али и упливима оних
елемената који су карактеристични за специфичне романескне
181
врсте, као што су сентиментално-мелодрамски љубавни роман,

криминалистички и еротски роман, битничка on the road или
друмска књижевност, као и елемената исповести, дневничке и
мемоарске прозе. Тривијални жанрови попут сентиментално-
мелодрамског љубавног романа у првом делу и криминалистичког
и on the road романа у другом делу издвајају се као жанровске
основице на којима се изграђује главно ткиво романа. Присуство
популарне културе у овом роману се остварује преко елемената
и матрица тривијалне књижевности који су инкорпорирани
у шири уметнички и романескни дискурс, због чега долази до
прожимања популарног и уметничког и на жанровском нивоу.
Основни елементи који Лолиту одвајају од жанрова тривијалне
литературе, поред присутне мешавине више тривијалних жанрова
у једном тексту, што је са становишта тривијалне књижевности
недопустиво, јесу изостанак схематизма и репродуктибилности
дела, као и природа главног јунака, који је индивидуализиран и
сложен, а не препознатљив и типичан. Са друге стране, популарни
текст треба да буде произвођачки, пише Фиск, и позива се на
поделу Ролана Барта на читалачке и списатељске текстове, где
читалачки текст захтева суштински пасивног и дисциплинованог
читаоца који настоји да усвоји значења текста као унапред дата,
а списатељски текст изазива читаоца да га поново напише тако
што ће му подарити смисао и конструисати му значење. Фиск
сматра да је категорија произвођачког, тј. репродуктибилног у
смислу производње других значења и тумачења, неопходна да
би се описао популарни текст. Могућност производње значења
остварена слојевитошћу овог романа, на основу које могу да
се конструишу многобројна тумачења и изводе разноврсне
интерпретације, обезбедила је Набоковљевом роману Лолита
популарност и инкорпорирање и у оне делове културе који нису
искључиво високо уметнички.
Популарна љубав
Популарна култура у делу Лолита остварује се и на нивоу
теме уколико роман схватимо као роман о љубави. Набоков
овај роман пише у тренутку када љубав постаје тема која опседа
популарну културу, када престаје да буде део приватног живота
и постаје равноправни део јавне сфере. Третман који љубав
као тема добија у популарној култури у XX веку у потпуној је
супротности са љубавном традицијом Запада која се заснивала
182
на хришћанској дихотомији телесно/духовно, где се сексуална

(телесна) љубав доживљава као грешна и супротстављена
љубави душе. Деветнаести век је, на пример, према Фукоовим
закључцима, потискивао готово све облике сексуалности, а свако
сексуално задовољство изван хетеросексуалности је сматрано
перверзијом и болешћу (Фуко 2006). Анализирајући на који начин
долази до дифузности и порозности ових строго и традицијом
успостављених граница, Морен пише: „Ова супротстављања се
налазе у роману за народ и у филмовима првих деценија: с једне
стране, невина девица или чедни јунак, с друге стране, развратна
жена или срамни заводник. Почев од тридесетих година настаје
мешање девичанских са прљавим темама, слабљење чисто духовне
као и чисто физичке љубави у корист синтетичког типа духовне
и телесне љубави заједно [...] Сексуална привлачност и сродност
душа здружују се у потпуном осећању” (Морен 1967: 153).
Култ љубави у популарној култури је једна од последица
опседнутости овог типа културе темом среће. Морен примећује да
је тема љубави свакако једно од питања које опседа књижевност,
али сматра да је својствено популарној култури да у све своје
секторе унесе праву опсесију љубављу и да љубавну тематику
истакне као победничку и самооправдавајућу. Основна промена
коју популарна култура у схватању ове теме остварује јесте да
више не приказује неоствариву љубав, дакле, ону која је увек
имала препреку, или у грађанским нормама, или у породици,
због чега се супротстављала табуима и фатално одређивала
живот заљубљених. Чак и у грађанском роману у коме долази
до значајног ослобођења љубави и који нам „непрестано пружа
слику успона љубави изнад друштвених ограда: брака, породице,
класе, расе, дужности, отаџбине итд.” (Исто 151–152), љубав је
у неизвесној борби након које не долази до општијег пробијања
забрана. Кључна промена у схватању ове теме у оквирима
популарне културе, према Морену, јавља се тридесетих година XX
века, када се превазилазе оквири до тада неговане романтичарске
и куртоазне љубави, те се она све више повезује са сексуалним
задовољством и са самодовољношћу, због чега настаје култ љубави
ради ње саме. Оваква љубав се више не потчињава и себи је
довољна, она престаје да буде та која се супротставља друштвеним
нормама, а престаје и да буде искључиво у оквиру породице или
трагична љубав са смртним исходом: „почев од тридесетих година
љубав с happy end-ом постаје победничка. Она ломи сексуалну
баријеру да би се испунила у сједињењу тела: савлађује препреке
183
живота да би нашла испуњење у пару; она ће одсада више бити

против брака него што ће чинити његов основ” (Исто 151). Оваква
љубав настаје сједињењем Ероса и Психе и може се протумачити
и као производ дубоке неурозе савременог индивидуализма и
интелектуализма који изналази разрешење у спајању са другим.
Да би оваква љубав остварила победу она мора да постане
интеграторска и синтетичка, као и сви елементи популарне културе,
како би обухватила све противречне импулсе и вредности. Љубав
тако постаје главна тема филмске индустрије, а под директним
утицајем филма долази и до промене схватања љубави и љубавног
пара у свакодневном животу, као и начина љубавног понашања,
које постаје имитаторско и подражавалачко у односу на филм.21
Поред филма, темом љубави се баве и сентиментална штампа и
кратке вести, пишу се приче о љубавима познатих у илустрованим
часописима, појављују се исповедне рубрике у којима се писмима
читалаца постављају проблеми на које редакција одговара, где
саветује и у оквиру којих се размењују љубавна искустава и
проблемске ситуације. Дакле, љубав улази на велика врата у све
поре јавног живота и постаје императивна и изразито доступна
тема, која свакоме може да се наметне и коју свако лако може
да усвоји, али и да се са неким планом одређене љубавне приче
идентификује, што је кључни процес поп културе. Љубав постаје
нова религиозност популарне културе, а на психолошком плану
појединца се намеће мисао о потреби за љубавном авантуром,
те она постаје оправдање за пустоловину. Морен пише како
популарна култура не оправдава луду љубав, тј. ону љубав која себе
компромитује, па поставља одређене кочнице свакој претераности
јер захтева готово апсолутну, идеалну, синетичку и готово на
идеалним пропорцијама конституисану љубав.
Популарна култура, дакле, на једној страни поставља
забране и ограничења, а на другој страни подржава одређене
проблематичне манифестације љубавног понашања. Новине тог
доба оправдавају и пишу о злочинима почињеним из страсти и
„обликује се тенденција у штампи, као и код пороте, да се оправда
убиство које почини преварена жена или остављена љубавница”
(Морен 1967: 156). У роману Лолита пред поротом свој злочин
из страсти Хамберт покушава да оправда говорећи о силини
своје љубави и стварајући о себи слику превареног мушкарца и
21 Овим имитирањем и подражавањем настају терцијални текстови популарне културе

о којима пише Џон Фиск.
184
остављеног љубавника. Његов злочин је био предмет штампе која

је пратила цео случај, а на шта нас упућује приређивач Џон Реј,22
а целокупна љубавна прича постаје предмет необичних мемоара
који постају популарно штиво у психијатријским круговима. Са
друге стране, Долорес се у љубавној вези са мрачним Хамбертом
понаша онако како је научила не само од својих вршњака већ
и имитирајући моделе популарне културе које усваја. Љубавна
прича исприповедана у роману Лолита је једним својим делом
она врста љубави коју подржава популарна култура, она је
пустоловна, бескомпромисна, љубавнички себична, безобзирана
у односу на спољашност, али суштински начин на који Набоков
пише о љубави јесте иронично преокретање онога што популарна
култура негује као љубав и љубавничко понашање и начин на
који то приказује. И овде, у овом преокретању и иронији можемо
да нађемо додатно образложење и аргументе за сложеност и
слојевитост текста и за високу моралност приче на којој је
писац инсистирао, што примећује и Давид Албахари, па пише,
цитирајући самог Набокова, да, када одбацимо уметност речи, код
овог писца откривамо „крутог моралисту који је одбацивао грех,
шамарао глупост, исмејавао вулгарне и окрутне, и приписивао
највећу моћ нежности, таленту и поносу” (Албахари 1988: 321).
*
Елементи популарне културе у роману Лолита остварени
на свим нивоима текста инкорпорирани су у другачији дискурс
од популарног, чиме је омогућено међусобно прожимање
разноврсних елемената текста. Ови елементи присутни на
нивоу тематике, жанра, ликова и скициране слике света у
овом роману доприносе уверљивости приповедања и отварају
многобројне могућности за рецепцију и интерпретацију
текста. Попкултурни елементи су инкорпорирани поступцима
постмодерног поигравања са текстом, коришћењем мотива
приређивача и пронађеног рукописа, као и жанровским
онеобичавањем структуре романа. Овај спој популарног и
уметничког, тривијалног и узвишеног омогућио је не само
стварање необичног књижевног текста већ и светску популарност
романа. Коришћење елемената популарног и њихова комбинација
22 У уводном тексту овај наводни приређивач пише: „Радозналци могу потражити

податке о злочину Х. Х. у дневним листовима из септембра 1952. године” (Набоков
1988: 6).
185
са озбиљним, роман Лолита су уврстили у дела популарне

културе, а њен наслов у жаргон. Прва потврда популарности
поред превода на многобројне језике је уследила већ 1960. године
када је Набоков добио позив од Стенлија Кјубрика да се роман
преточи у истоимени филм. Уколико филмовање романа указује
на његову популарност, онда Лолита има двостуруку потврду,
најпре у гротескном Кјубриковом филму из 1962, за који је сам
Набоков прерадио текст романа за сценарио и који нуди још једну
могућност интерпретације, а затим и у филму из 1997. године са
Џереми Ајронсом у главној улози. Чудесна књига коју је Набоков
желео да покаже свом пријатељу у атмосфери велике тајности
испоставила се на више нивоа чудесном за свог аутора. Не само
да је Набокову обезбедила вишеструку сатисфакцију већ је
наговестила будуће велике романе и отворила тријаду ремек-дела
овог писца коју чине романи Лолита, Бледа ватра и Ада.
Албахари 1998: Д. Албахари, Владимир Набоков, у В. Набоков, Лолита,
Народна књига, БИГЗ, Београд.
Бити 1987: В. Бити, Поглед на тривијалну књижевност данас, у Тривијална
књижевност, пр. Светлана Слапшак, Институт за књижевност и
уметност.
Фиск 2001: Џ. Фиск, Популарна култура, Клио, Београд.
Фишић, Јелена. Књижевне алузије у Лолити, http://www.scribd.com/
doc/15427290/Knjievne-aluzije-u-Loliti, 25. мај 2017.
Фуко 2006: М. Фуко, Историја сексуалности 1, Воља за знањем, Лозница,
Карпос.
Медарић 1989: М. Медарић, Од Машењке до Лолите, Аугуст Цесарец, Загреб.
Морен 1967: Е. Морен, Дух времена, есеј о масовној култури, Култура, Београд.
Набоков 1988: В. Набоков, Лолита, Народна књига, Београд.
Набоков – Вилсон 2005: Набоков – Вилсон, Писма 1940–1971, прир. Сајмон
Карлински, ЦИД, Подгорица.
Пауновић 1997: З. Пауновић, Гутачи бледе ватре, Просвета, Београд.
Пауновић 2006: З. Пауновић, Историја, фикција, мит, Геопоетика, Београд.
Радин 1987: А. Радин, Евентуалне формално-семантичке дистинкције,
тривијална и уметничка књижевност, у Тривијална књижевност, пр.
Светлана Слапшак, Институт за књижевност и уметност.
Русе 1995: Ж. Русе, Нарцис романописац, Издавачка књижарница Зорана
Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад.
186
Сен-Жан-Полен 1999: К. Сен-Жан-Полен, Контракултура, Клио, Београд.

Шкреб 1987: З. Шкреб, Тривијална књижевност, у Тривијална књижевност, пр.
Светлана Слапшак, Институт за књижевност и уметност.
Јelena Milinković
THE ELEMENTS OF AMERICAN POPULAR CULTURE IN NOVEL
LOLITA BY VLADIMIR NABOKOV
Summary
The paper analyzes the elements of American popular culture in novel Lolita by
Vladimir Nabokov. The first part of the paper definies the term “popular culture /
literature“ which is then compared with the term “trivial literature“. The main part of
the paper analyzes the narrator, characters, themes, and the representation of daily
life as shown in novel. Analysis shows that the elements of popular culture are present
in the display of everyday life in post-war America in the late 1940s and early 1950s,
in the conception of characters, in the elements of the genre, and in the theme of the
novel.
Key words
America, popular culture, Lolita, Vladimir Nabokov
187
339.138(73)
003.65(73)
Ксенија Б. Влашковић1
Универзитет у Крагујевцу
О ИМИЏУ БРЕНДА У
АМЕРИЧКОМ ПРАВУ
Имиџ је својство личности, индивидуе издвојене

из масе, истакнутог појединца. Међутим, према
теорији анимизма, уочено је да потрошачи,
поред бројних објеката, антропоморфизују и
брендове, опажају их као жива бића, приписујући
им физичке и демографске карактеристике, као
и особине својствене људима. На тај начин је у
правно-економску теорију и праксу уведен појам
имиџ бренда. Као квалитативна компонента која
суштински одговара свеукупности позитивних
асоцијација, имиџ бренда представља значајну
форму диференцирања производа у савременим
тржишним условима. Насупрот томе, традиционални
начини идентификовања и међусобног разликовања
сличних производа и услуга губе на значају.
Поред представа о ваљаности производа и услуга
обележених чувеним брендом, које се заснивају
на објективним критеријумима, за имиџ бренда
су од посебне важности субјективни, па чак и
делимично ирационални критеријуми, на чијој
основи рад анализира његов појам, настанак и
значај. Отварајући питања необихевиористичког и
неоинституционалног приступа брендирања, указано
је на непостојање заштите против искоришћавања
имиџа бренда у америчком праву и на могуће
негативне последице таквог решења.
опажање, асоцијативна веза, мисаона обрада
подражаја, процес ,,call to mind”, лојалност
потрошача.
Традиционално се сматра да компаније на oснову физичких,

хемијских атрибута и употребне вредности стварају, развијају и
1 ksenija.vlaskovic@kg.ac.rs
189
О ИМИЏУ БРЕНДА У АМЕРИЧКОМ ПРАВУ
тржишту нуде своје производе и услуге, а да брендови настају на

основу невидљивих вредности унутар потрошачке спознаје и ума.
Данас „готово све може бити брендирано, укључујући и људска
бића, идеје, градове, али и земље” (Anholt&Hildreth 2004: 47).
Према Америчком удружењу за маркетинг, бренд је „име, термин,
знак, симбол или облик, или њихова комбинација, са намером да
идентификује производе или услуге једног или групе продаваца,
и да их диференцира од конкурентских (производа и услуга)”
(Kotler 2002: 249)2. Фокусирана на специфичне елементе бренда,
ова дефиниција ограничена је на конкретан избор имена, логотипа
и друге компоненте на основу којих се производи и услуге
препознају и међусобно разликују у мноштву сличних производа
и услуга на тржишту. Међутим, бренд такође подразумева
и „обећање које компанија пружа потрошачима у погледу
квалитета и употребне вредности њиме обележених производа и
услуга” (Campbell 2002: 208). У том контексту, чувени амерички
теоретичари Desai и Waller истичу да „Бренд може подразумевати
координисану употребу робне ознаке од стране произвођача или
пружаоца услуга; дизајна; паковања; графичких решења; логоа;
промоције, односа са јавношћу, дистрибуције, одређивања цена,
комуникације и других стратегија за креирање трајног идентитета
и лојалности потрошачима” (Desai&Waller 2007: 1413). Поред тога,
бренд се дефинише и као ,,специфична додата вредност, тј. нова
димензија за разликовање одређених производа и услуга у односу
на друге, који су дизајнирани да задовоље исту потребу” (Keller
2003: 598).
Бројни аналитичари маркетинга бренд дефинишу са
становишта његове корисности. У том контексту, они сматрају да
бренд има двојако деловање. Из потрошачке перспективе бренд
подразумева робну ознаку која је применом разних маркетиншких
техника у свести потрошача стекла такав статус да симболизује
жељени виртуелни садржај, посебну представу о ваљаности, али и
читаву мрежу асоцијација и емоција на основу којих служи и као
симболичко представљање слободе и права на лични избор сваког
потрошача. Из перспективе титулара, бренд је основ правне
заштите његове јединствене имовине (Anholt&Hildreth 2004: 10).
2 Творац дефиниције бренда је David A. Aaker, који је у свом делу „Maning Brand Equitu
– Capitalizing on the value of brand name” први пут давне 1991. године уз помоћ седам
основних елемената одредио значење овог појма. Од тада је ова дефиниција призната
од Америчког удружења за маркетинг и без обзира на бројне критике и данас је у
употреби (Keller 2003: 595).
190
Развоји примена осмишљене рекламне кампање и бројних

маркетиншких метода коју спроводе титулари у циљу процеса
стварања сопственог бренда, колоквијални говор, као и економска
и правна литература означавају термином брендирање (Боровац
2017: 32). Циљ овог концепта, који обухвата три практична
корака3, диференцирање је робе, али овога пута на психолошком
плану ради обезбеђивања лојалност потрошача према таквим
производима. Целокупна сврха овог софистицираног метода је
да умањи или елиминише заменљивост производа и услуга на
тржишту. На тај начин, бренд додаје обележеним производима
симболичку димензију, потрошач купује више од производа, тј. он
купује осећање луксуза и припадност привилегованом кругу људи.
Истраживања су показала да је лојалност потрошача базирана на
емотивној наклоности много јача од лојалности која је заснована
на објективној процени високог квалитета одређеног производа.4
Ова лојалност према одређеном бренду пружа предвидљивост
и сигурност потражње за титуларом бренда, стварајући притом
препреке за улазак других произвођача на тржиште. Наиме, иако
се производни процеси и дизајн производа могу лако имитирати,
„[...] трајни утисак у главама појединаца се не може лако
репродуковати. Једина предност брендова као што су Cheerios
cereal, и Levi’s jeans је у томе што генерације потрошача буквално
одрастају уз њих” (Кеller 2003: 599).
У необихевиористичком приступу, заснованом на
психологији понашања индивидуе, сматра се да потрошач,
одлучујући о куповини, при директном контакту с производом
само малим делом може проценити његову вредност. Напротив,
он у том тренутку одлучује према свом уверењу о томе каква је то
роба, према представи о производу која је под снажним утицајем
субјективних фактора. Ова уверења и представе о производу
формирана су опажањем и дугорочним меморисањем великог
3 (Bliss and Wildrick 2005: 6–10) тврде да постоје три корака у стварању бренда: а)
идентификовање тачке гледишта („identify a point-of-view”), б) развити терен („develop
a pitch”) и идентификовати своју циљну платформу („identify your target platform”).
Наиме, сва три корака усмерена су на идентификацију и анализу потрошача.
4 Норвешко-амерички економиста, Torsten Veblen у свом делу Теорија доколичарске
класе, говорећи о расту потрошње, наводи примере потрошача скупих производа
који кроз куповину материјалног покушавају да се изборе за статус у друштву. Ова
појава се у правно-економској теорији назива Вебленов ефекат. Много је брендова
који су постали симболи статуса управо на основу овог феномена, иако нису
супериорни у односу на јефтиније алтернативе (Rolex сатови, Vertu телефони, Cristal
шампањац, Hermes).
191
броја информација (подражаја) (Winkhaus 2010: 122). Oпажање

подражаја и њихова когнитивна обрада су, с једне стране, под
утицајем објективних спољашњих утицаја, као што су особине
производа, као и њима изазваних осећаја. Са друге стране, на
процес опажања делују већ раније меморисана лична уверења
и мотиви. Након когнитивне обраде примљених информација,
наступа њихово дугорочно меморисање, чиме се формирају
уверења и мотиви (Winkhaus 2010: 128). Ово испуњавање
емоционалним садржајима, тј. класично кондиционирање
примарно се дешава у равни осећаја, али такође и путем
когнитивног учења на темељу сопственог искуства или модела.
Правила класичног кондиционирања су од значаја не само за
образовање имиџа одређеног бренда већ и за његов трансфер
на друге производе. У процесу кондиционирања налази се
главни кључ за разумевање феномена искоришћавања гласа и
разводњавања у смислу заштите познатих брендова. Процес
почиње избором циљане индивидуе, која се најпре конфронтира
са неким неутралним подражајем, на пример, неким потпуно
непознатим брендом, а потом се уводи други подражај, односно
познати бренд који изазива крајњи осећај. Њиховим узастопним
понављањем и међусобним комбиновањем, изворно неутрални
подражај се у одређеном тренутку трансформише изазивајући
кондиционирану реакцију код циљане индивидуе, коју раније није
изазивао. Најпознатији пример за овај облик учења у психологији
је познат као Павловљев рефлекс, а изложени процес се може
пренети и на бренд. На пример, циљна индивидуа се конфронтира
са дезодорансом који је обележен још непознатим брендом. Овом
неутралном подражају додаје се подражај који изазива осећаје, на
пример, слика неке атрактивне личности (Nordemann 2004: 114). У
конкретном примеру атрактивна личност по правилу код циљане
индивидуе изазива позитивне доживљаје, као што су успех,
младост, атрактивност, животна радост итд. Стално понављање
ове комбинације има за последицу да изворно неутрални подражај
побуђује исте осећаје као и подражај који изворно изазива
осећаје. То значи да потрошач сада и при самом погледу на бренд
дезодоранса доживљава осећаје као што су животна радост,
атрактивност, без потребе истовременог опажаја славне личности.
У процесу формирања имиџа бренда значајну улогу има и
когнитивно учење на темељу успеха. Наиме, приликом образовања
уверења и ставова у дугорочном памћењу значајну улогу имају
и когнитивни елементи, односно елементи којима управља
192
разум. Реч је о властитим искуствима потрошача (директно

учење на темељу сопственог искуства), као и посматрање
других узора (индиректно учење на моделима) (Winkhaus 2010:
128). Позитивна искуства са одређеним производом могу да
појачају већ кондиционирани позитивни осећај, а негативна
искуства могу лоше да утичу на позитивну слику која се преноси
рекламом производа. У том контексту, на пример, компаније
Starbucks, Google, Red Bull и Amazon створиле су изузетан имиџ
својих брендова без коришћења интензивне рекламе (Landi
2010: 31). При индиректном учењу на успеху узори и модели
коришћени у реклами подстичу потрошаче на подражавање
производа. При томе је реч о проминентним личностима
или признатим стручњацима, али и о фиктивним моделима
са којима се могу идентификовати циљне групе. На пример,
познати спортисти, као што је NBA играч Tony Parker и WWE
рвач John Cena промовишу Gillette’s најновије и иновативне
перформансе бријача FusionProGlide (Sherman 2017: 91). На тај
начин се формира информациони сноп за низ осећаја и уверења
у вези са производом обележеним одређеним брендом. Из угла
необихевиористичког приступа, бренд је важан инструмент
комуникације понудиоца, којим он преноси информације о
производу, а првенствено одређени имиџ бренда на потрошаче.
Ово деловање може да служи и неком конкуренту да имиџ
познатог бренда, односно њиме обележених производа, пренесе на
своје властите производе. Имиџ може да развије свој утицај само
када међусобно кореспондирају доживљаји бренда и дотичног
производа, укупни имиџ, као и примарне и секундарне потребе
потрошача. За пренос имиџа значајно је да осећаји које изазива
други производ морају да кореспондирају са имиџом првог
производа, а и кругови потрошача би морали да буду слични по
својим уверењима и потребама.
Насупрот необихевиористичком приступу,
неоинституционални приступ брендирања заснива се на
економији информисања. Наиме, бренд је важно средство за
редукцију информационе несигурности потрошача у погледу
особина производа. Брендом се може пренети низ значајних
информација потрошачу који је у већини случајева лоше
информисан. На тај начин се штеди време и новац за прикупљање
неопходних информација. Другим речима, смањују се трошкови
прикупљања информација, а тиме и укупни трансакциони
трошкови (Марковић 2011: 37).
193
Начелно се може сматрати да неоинституционални приступ

пре служи интересу потрошача, а необихевиористички приступ
титуларима бренда. Оба наведена приступа само у заједничкој
корелацији стварају основу за стварање и привредно вредновање
имиџа бренда.
Опажање бренда на објективној равни зависи од његове
упечатљивости, односно специфичности самог обликовања. Поред
тога, опажање је детерминисано такође субјективним представама
и мотивима, као што су представе о сопственој личности, жеље,
потребе, искуства. Оне су на темељу ранијих процеса опажања и
учења дуготрајно меморисане и са своје стране делују на касније
процесе опажања. Субјективни ставови и мотиви, поред осталог,
изазивају селективно опажање, а то значи да се првенство даје
опажањима онога што се јавља као нарочито важно на основу
властитих потреба и индивидуалних вредносних представа. На
пример, на некој слици са различитим националним заставама,
на први поглед биће опажена застава властите земље, а можда,
на основу нарочито прегнантног обликовања и јапанска застава
(Assaf 2010: 83). Када се у објективно опажање поновљено утискују
исти мотиви, они ће у неком тренутку деловати фиксирајуће,
што значи да опажање остаје исто иако су се промениле
објективне информације. Интересантни пример за фиксирајуће
деловање субјективних уверења и мотива је реклама за цигарете
Маrlboro. Константним рекламирањем конзументи се много пута
сусрећу са комбинацијом цигарета, каубоја и предела Дивљег
запада, тако да у међувремену ове слике аутоматски повезују са
брендом Маrlboro. У једном експерименту била је презентирана
фотомонтажа типичног Маrlboro рекламног постера на којем
је у једном углу уместо Маrlboro кутије постављена кутија
других цигарета. Већина испитаника веровала је да види кутију
Маrlboro цигарета, а само 4 % испитаника уочило је да је реч о
кутији Stuyvesant цигарета (Winkhaus 2010: 128). На субјективној
равни конфронтација са подражајима чувеног бренда, на пример
њиховом рекламом или производима који су њим обележени,
изазива спонтане емоционалне реакције позитивне или негативне
природе. Ови доживљаји, пре свега, имају значај код свакодневних
куповина с обзиром на то да се у великој мери њима управља
из подсвести. Субјективни доживљаји подражаја неког чувеног
бренда са своје стране могу поново да измене објективно опажање
подражаја неког другог бренда, иако је он објективно непромењен.
Овај феномен означава се као ирадијација. На пример, у многим
194
експериментима са маркираним производима доказано је да се

опажање укуса неког пића мења преобликовањем етикете или
дизајна флаше.5 Тако искусном конзументу пива његово омиљено
пиво делује много лошије, када га проба у слепом тесту, у односу
на ситуацију када зна да је реч о његовом омиљеном пиву. Управо
то значи да је опажање подражаја укуса одлучујуће детерминисано
позитивним доживљајима који су изазвани другим подражајем,
као што су бренд или етикета.
За успешан трансфер имиџа неопходна је његова
усаглашеност са сликом коју потрошач ствара о себи самом.
При томе није реч само о примарним потребама, као што је
испуњење одређеног циља употребе, напротив, пре свега је реч
о секундарним потребама потрошача. На пример, поређење са
другим лицима или групама лица, потреба за идентификацијом
са њима, или потреба разграничења од њих, као и потреба да се
представи у одређеном стилу живота или да се повиси сопствено
добро осећање. Бренд, као симбол за имиџ производа или
палете производа, има при томе значајну улогу, јер се потрошач
идентификује са брендом, а мање са производом. Најсажетија и
најтачнија констатација реченог садржана је у рекламном слогану
америчког произвођача мотора Harley Davidson, који гласи: ,,Ми
продајемо животни стил, а уз то мотор добијате бесплатно”
(Winkhaus 2010: 133). То значи да се брендови који су прилагођени
индивидуалном самоопажању потрошача брзо враћају из сећања6
и приписују одређеној категорији производа.
Приликом трансфера имиџа циљне групе не смеју бити
превише различите, јер се на тај начин може значајно оштетити
имиџ и идентитет бренда. На пример, могућ је пренос имиџа са
кутије цигарета Мarlboro на кожну ташну. Доживљаји који се
изазивају мотивима каубоја, коња и Дивљег запада могли би да
одговарају и кожној ташни. Међутим, такав пренос није могућ
када је реч о обликовању елегантне црне и фине вечерње ручне
ташне за даме (Winkhaus 2010: 122). У судској пракси потврђен
5 Ова појава је добро позната америчким компанијама, те се њихови експерти за

маркетинг довијају на разне начине, један од таквих је и ,,избегавање негативне
перцепције потрошача, када је чувена компанија Campbell покренула нову линију
напитака V-8 Splash, намерно је избегавала реч шаргарепа у свом бренду, упркос
чињеници да је главни састојак овог напитка. Име бренда је изабрано тако да пренесе
информацију о користима напитка за здравље људи, како би се избегла негативна
перцепција потрошача. Притом је и брик паковање замењено стакленом амбалажом
дизајнираном тако да је у провидној мрежици која је лака за транспорт и ношење.
6 У правној литератури се овај процес назива „call to mind”.
195
је трансфер имиџа између вискија и мушке колоњске воде,

луксузних аутомобила и вискија. Напротив трансфер имиџа није
потврђен између скија и цигарета, као ни између слаткиша и
разгледнице (Влашковић 2015: 692).
У случају заштите од оштећења имиџа одлучујуће је да се
бренд штити од негативних асоцијација, осим у случајевима ако
се оне заснивају на слободи изражавања мишљења или праву на
сачињавање извештаја. Другим речима, оштећење имиџа бренда
може да настане и када је реч о употреби у функцији жига, као и
када таква употреба не постоји. Као пример, за то служи слоган
,,Уживајте кокаин”, написан писмом бренда Coca-Cola.7 У овом
случају ознака није употребљена да би се њоме указало на одређено
место порекла, па се не може говорити о употреби у функцији
жига. На основу повезивања чувеног бренда са дрогама, позитиван
однос према произвођачу се мења и добија негативну ноту. Овај
слоган није заштићен ни на основу слободе мишљења, јер не
постоји никакво садржајно разматрање о жигу. То значи да се
употреба ознаке у функцији жига не може прихватити као услов за
наступање оштећења имиџа чувеног бренда (Barth 2012: 54).
Наведени став се може илустровати и на примеру слогана
који је осмислио професор McCarthy: ,,Постоји ROLEX сат,
CHANEL парфем – али такође и BLUE CIRCLE кафа”. У овом
случају потрошач није усмерен на неки други извор ролекс
или шанел производа, јер остаје сасвим јасно да је реч о
произвођачима славних брендова. Међутим, ипак је могуће да се
слоган утисне у свест потрошача и да ROLEX изненадно више није
повезан са луксузом него са свакодневицом (кафа), а да CHANEL
изгуби на гламуру. На овај начин се оштећује дистинктивност
жига и имиџ бренда, иако није реч о употреби у функцији жига
(Barth 2012: 58).
Широка заштита славних брендова од оштећивања имиџа и
дистинктивности значи да су њоме обухваћене и такве употребе
којима се не указује на друго порекло, него се одвраћа пажња од
старог. Представљени случајеви су, у пракси америчких судова,
малобројни, јер је у случају коришћења којим се наноси штета,
и онако већином реч о коришћењу у привредном промету или о
коришћењу у функцији жига. Досадашња судска пракса у којој
7 „Enjoy Cocaine” case, Coca-Cola Co. v. Gemini Rising (346 F. Supp. 1183 (E.D.N.Y. 1972)).
Овај случај америчке судске праксе често се наводи у литератури као еклатантан
пример у одређивању границе између пародије чувеног бренда и деловања његовог
имиџа на потрошаче.
196
су потврђена оштећења имиџа бренда већином обухвата његово

коришћење у подручју еротских артикала и представа, или дрога.8
То значи да је реч о употреби у вези са пословним активностима у
којима се бренд користи у својој функцији.
Препознатљивост одређеног производа или услуге на
тржишту, као и идентификовање њиховог порекла, остварују се
на различите начине, а један од најделотворнијих је обележавање
конкретном ознаком. Титулар ознаке, која је заштићена жигом,
улаже значајна средства у циљу да она постане позната и да се
издвоји из мноштва других, чиме се лакше задржава у сећању
потрошача. Чувеним брендом се изазивају позитивне представе
у промету о ваљаности производа или услуга за које се користи.
Ове представе могу се заснивати на објективним и субјективним
критеријумима. У објективне критеријуме спадају, на пример,
квалитет производа, њихова цена, традиција и величина
произвођача, његови успеси, тржишно значење и сл. Поред
објективних, посебну важност имају субјективни критеријуми
који су делимично детерминисани ирационалним појмовима као
што су луксуз, ексклузивност или животни стил. Наиме, постоје
и такви тржишни сектори у којима је вредност бренда готово у
потпуности одређена овим критеријумом. На пример, бренд може
постати ексклузиван само на основу околности да нека светски
позната личност у рекламном споту користи услуге путничке
агенције обележене тим брендом. Имиџ бренда тада није ни у
каквој вези са квалитетом или ценом, већ се искључиво заснива на
ексклузивитету и субјективним компонентама којима се подстичу
потрошачи да користе искључиво услугу која је њим обележена.
Економске функције брендова објашњавају се помоћу две
теорије којима се узимају у обзир различити аспекти бренда.
Прва теорија се заснива на сазнањима економије информација,
по којој се бренд, пре свега, посматра као носилац информација
у циљу олакшавања привредног промета. Друга теорија је
необихевиористичка, којом се првенствено објашњавају
процеси настајања имиџа бренда, као и његово позиционирање
на тржишту.
У америчком праву призната је велика привредна вредност
и значај чувених брендова како за њиховог титулара, тако и за
8 Међу најчувенијим пародијама оваквог садржаја наводе се случајеви: Evans v.

Hewlett-Packard Co., No. C 13-02477 WHA, 2013 U.S.; Dist. Dallas CowboysCheerleaders,
Inc. v. Pussycat Cinema, Ltd., 604 F.2d 200 (2d Cir. 1979).
197
економију у целини. Полазећи од тог основног става, титулар

се може супротставити коришћењу идентичних или сличних
ознака којима се оштећује дистинктивна моћ или имиџ бренда.
Међутим, у америчком праву не постоји законска заштита против
искоришћавања имиџа бренда. Постоје мишљења да би требало
увести и овакву заштиту, јер искоришћавање имиџа бренда
наноси штету потрошачима и конкуренцији. Поред тога, остају
незаштићене инвестиције које се улажу у постизање познатости
бренда, а ограничава ценовна конкуренција и конкуренција
чинидби на тржишту на којем се слободно искоришћава имиџ
бренда. У судској пракси ове идеје се индиректно изражавају
у настојању да се спрече поступања која нису у домену добрих
пословних обичаја и лојалне конкуренције.
Anholt&Hildreth 2004: S. Anholt and J. Hildreth, Brand America: The Mother of all
Brands, Cyan Books, London, UK.
Assaf 2010: K. Assaf, Kulturelle Bedeutung des Markenschutzes, GRUR Int. 1/2009,
83.
Barth 2012: C. Barth, Bekämpfung der Marken verwässerung in den USA, Köln 2012.
Боровац 2017: В. Боровац, Право жига – од заштите информационе функције
робне ознаке до заштите робне ознаке као вредности по себи, докторска
дисертација, Београд 2017.
Campbell 2002: М. Campbell, Building brand equity, International Journal of Medical
Marketing, London 2002, 208–218.
Desai&Waller 2007: D. Desai, S. Waller, Brands, Competition and the Law,
BrighamYoung University LawReview, 28(4)/2007, стр. 1431.
Keller 2003: K. L. Keller, Brand synthesis: The multidimensionality of brand
knowledge, Journal of consumer research 29 (4) 2003, 595–600.
Keller 2003: K. L. Keller, Strategic Brand Management: Building, Measuring, and
Managing Brand Equity, New Jersey: Prentice-Hall.
Kotler 2002: P. Kotler, Country as brand, product, and beyond: A place marketing
and brand management perspective, Brand Management, Vol. 9, No. 4–5,
249–261.
Landi 2010: H. Landi, When Life Gives You Lemons, Beverage World, 2010, 31.
Марковић 2011: С. Марковић, Начело специјалности жига и забрана
разводњавања чувеног жига – правноекономско тумачење, Анали
Правног факултета у Београду, 1/2011, 37.
Nordemann 2004: А. Nordemann, Wettbewerbsrecht, 10. Auflage, Baden-Baden 2004
Sherman 2017: S. Sherman, How to Prosper in the Value Decade, Fortune 2017, 91.
198
Влашковић 2015: К. Влашковић, Углед познатог жига и његово преношење

на услуге трећих лица, Зборник радова Правног факултета Услуге и
заштита корисника, Крагујевац 2015, 685–699.
Winkhaus 2010: А. Winkhaus, Der Begriff der Zeichenähnlichkeit beim Sonderschutz
bekannter Marken, Frankfurt am Main 2010.
Ksenija B. Vlašković
ABOUT THE BRAND IMAGE IN THE AMERICAN LAW
Summary
Image is a personality trait, a trait of an individual separated from the mass,
a prominent individual. However, according to the theory of animism, it has
been noticed that consumers, besides numerous objects, also anthropomorphize
brands, perceiving them as living beings, attributing physical and demographic
characteristics to them, as well as the attributes characteristic of humans. In this way,
the term brand image is introduced into legal and economic theory and practice.
As a qualitative component that essentially corresponds to the totality of positive
associations, the image of the brand represents an important form of product
differentiation in modern market conditions. Contrary to that, traditional ways of
identifying and mutually distinguishing similar products and services are losing
relevance. Apart from the notion of the validity of products and services marked by
a famous brand, which are based on objective criteria, subjective and even partially
irrational criteria are of particular importance for the brand image, on the basis of
which the paper analyzes its concept, origin and significance. By opening questions
of non-behavioral and non-institutional approach to branding, it is pointed out that
there is no protection against the exploitation of brand image in US law and the
possible negative consequences of such a solution.
Keywords
perception, associative link, thought processing of stimuli, “call to mind” process,
consumer loyalty
199
1:27
111.852(73):321.7
Желимир Д. Вукашиновић1
Семинар за друштвене науке
ГДЈЕ ЈЕ АМЕРИКА?2
– скица нове безнадежности –
Американизам је, као „нешто европско”, оно што

је најприсутније у персонализму, и, географски
гледајући, овдје, у транзитној зони Запада, јесте и
наше лично, у владању исувише очигледно, чак и
док превиђамо или сумњамо да је свјетски рат у
току. Овај рад је есеј о прекомјерном, о превиђеној
огромности, о прозирности гломазног збивања које
је већ одредило данашњицу. А има ли, и преко нашег
свакодневно усавршаваног насиља, већег догађаја у
свјетској историји од смрти Бога?
Кључне ријечи
американизам, хришћанство, демократија,
огромност, трансестетско, моћ, пустош
„Носталгија израсла из непрегледности тексашких брежуљака

и сијера Новог Мексика: једрење аутострадом, суперхитови на
крајслер-стереу, талас врелине – није довољан фотографски
снимак – требало би имати филмски снимак целог путовања,
у стварном трајању, заједно с неподношљивом врелином и
музиком, и све одгледати у целини код куће, у замраченој
соби – поново доживети магичност аутопута и раздаљине, и
леденог пића у пустињи и брзине, све поново доживети код
куће на видеу, у стварном трајању – не само ради уживања
у сећању, него стога што је опчињеност бесмисленим
понављањем већ садржана у тој апстракцији путовања.
Одвијање пустиње неизмерно је блиско безвремености
филмске траке” (Бодријар 1993: 7).
1 zelimirvukasinovic@fil.bg.ac.rs
2 Oвај рад је дио истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе
и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски
и глобални оквир који финансира Министарство за науку и технолошки развој
Републике Србије.
201
1. Почетак: американизам – без друге прилике.

„Американизам је нешто европско. Он је још-несхваћена
варијанта огромности, огромности која је још разобручена и
која још никако не проистиче из пуне и сабране метафизичке
суштине новог века. Америчка интерпретација американизма
помоћу прагматизма остаје још изван оквира метафизике”
(Хајдегер 2000: 89).
Након сваке критике метафизике остаје за увидјети да се

стварност Запада показује у модусима поретка који је растерећен
од критичког мишљења уопште, дакле од умног поретка који
би, кроз, извјесно је, историјски тегобан дијалектички процес,
ипак био артикулисан у облик заједнице који би истински
отјелотворивао метафизичке идеале. У позности историје коју
познајемо, изневјерено је метафизички обликовано историјско
очекивање да би, у најмањем, макар културом требало
конкретизовати самосвијест која носи искуство сазнања смисла
истине љубави, односно јединства љепоте, истине и доброте,
имплицитно, искуство значаја владавине мира или знања да се
мир успостави и, кроз историју, трајањем живи. Вриједило би,
дакле, проговорити о могућој рехабилитацији умности, изван
виталистичко-ирационалистичког оптимизма који, у свом
превладавању метафизике, претпоставља да је умна стварност,
под коју и територијално подводимо Запад, кроз вријеме
успостављена. Управо је то заблуда ирационализма од које
овдје полазим... Мапа Запада је, колико геополитички толико и
стратешки, маркирана духом метафизике који, како показује и
наше вријеме, прије бива фантом него ишта друго што би могли
назвати реалношћу или појавом. Шта је, запитајмо се, Запад или
на темељу чега је Запад – Запад? Шта је истина свјетске историје?
Шта је то што чини идентитет Запада, и шта се то, по сваку цијену,
кроз вријеме, и у виду западне културе, непрестано брани? Гдје
су данас демократија и хришћанство? Како је могуће да је Трећи
свјетски рат у току3? Има ли, у простору којим се распростире
дух хришћанства, разлике између Америке и Европе или је
американизам основно својство Запада уопште? То су питања
која имају своју егзистенцијалну збиљу од које не успијевамо
одмаћи ни у личној историји, па онда ни у историји заједнице кроз
коју сагледавамо своју властитост. Американизам је, као „нешто
3 Папа Фрањо, 13. новембар, 2015. године: „Трећи свјетски рат је, дјеломично, већ почео”.
202
европско”, оно што је најприсутније у персонализму, и, географски

гледајући, овдје, у транзитној зони Запада, јесте и наше лично, у
владању исувише очигледно чак и док превиђамо да је свјетски рат
у току. Овај рад је есеј о прекомјерном, о превиђеној огромности, о
прозирности гломазног збивања које је већ одредило данашњицу.
2. Болест на моћ, грамзивост и насиље.

„Тежња да се и преко историје и преко свакодневног
поступања, у стварности опште размјене, ’постане неко и
нешто’ јесте илузија ега, а то значи и да би ’постати неко и
нешто’ значило учинити его илузионим... Теже је, према
томе, у историји, и колективној и личној, а у ослонцу и
на заборављено апофатичко насљеђе, ’постајати нико и
ништа’ пред лицем бивствовања. У тој отворености лежи
опуштеност и озареност пред судбином људскога постојања”
(Вукашиновић 2013: 41).
Ако имамо у виду да су хришћанство и демократија двије

доминантне тековине које обиљежавају свијет Запада, остаје
онда да се појасни како је могуће да се, под окриљем наведених
тековина, развила болест на моћ чији су крајњи симптоми
грамзивост и насиље. Парадоксално је да се у духу хришћанства
развио поредак темељен на идеологији капитала, а не на
принципима бриге, односно искуству слободе, једнакости и
праведности. Једнако је хуманизам остао само идеал западне
метафизике. Овај парадокс упућује на чињеницу да заснивајући
темељ Запада није метафизика, па је, у том смислу, прагматизам
као instrumentum америчке интерпретације американизма
изван оквира метафизике. Американизам је разобрученост
европског која пробија изван граница хуманизма (који је изданак
нововијековне метафизике), што омогућава парадоксалну синтезу
хришћанства и демократије у ослобођеној снази капитала.
Либерални капитализам као позни стадиј демократског успона
хришћанског свијета рачуна на разобручење људских потреба и
као такав уграђује се у све аспекте свакодневног живота европског
човјека. Балкан је, према томе, цјеловито европски – све до
рубних подручја распростирања хришћанског духа. Америка,
у глобалној култури Запада, нама више није туђа. С оне стране
критичког мишљења, лишен метафизичког основа, човјек, кога, и
психолошки, обликује дух Запада, више није у стању ничеански,
егзистенцијално драматично, проживјети смрт Бога. У том се
смислу може рећи да је криза европских наука, по свом поријеклу,
203
криза трансценденталне философије. Најгломазнија појава епохе

је остала непримјећена. Американизам је, након смрти Бога,
несхваћена и неслућена варијанта огромности, оптимизам који
прераста у конзумеризам. Карневал, разобручење у тоталитету,
пребјег сваког понаособ. У нихилизму се ужива... Луксуз потискује
стандард, у обиљу се не примјећује оскудност епохе. Само је тако,
на почетку 21. вијека, могућ рат у свјетским размјерама – јер је
насиље непримјећено или неименовано у свакодневном животу, јер
је објект синоним за пасивност, јер, објект као такав – „онемоћен”,
нема, унутар владајућег поретка, услове да искаже своје
искуство. Трећи свјетски рат, посљедично, ступа у свакодневицу
Запада преко сталне пријетње и дејства тероризма. Насиље је,
у прекорачењу које подузима и хоће подузети свако понаособ,
разграничено у свијету који се гранично обезбјеђује зидовима и
жицом. Право које себи дајемо на насиље, на разобручено владање
воље и жеље, без обзира на стање и говор свега што сусрећемо као
друго, произилази из грамзивости која је, унутар такмичарски
устројене друштвености, експлицитни говор болести на моћ,
уображени говор који не тражи реплику, поступак који налаже
повиновање и тајац. Овдје је, уосталом, у основи сваког уживања
у моћи, ријеч о херменеутичком проблему који, уколико остаје
неосвијешћен, има радикалне егзистенцијалне посљедице и,
наводно, психолошку позадину. Јер, како разумјети људске потребе
без само-разумијевања човјека? А тог само-разумијевања нема док
се не увиди гдје се и како, са собом и пред другим – усред наводног
прогреса уопште, зауставити, односно унутар разобручења –
ограничити, у властитој расутости – сабрати.
Христијанизација свијета која и територијално маркира
Запад битна је карактеристика американизма. Пад Берлинског
зида и слом атеизма као друштвеног поретка, у који је укључен
и распад Југославије, манифестује крајносни капацитет
прагматизма. Пориви грађанског друштва су потиснути на
маргину радикализованог питања о поријеклу – никако капитала,
него идентитета. Нагон за моћ није превладан христијанизацијом.
Управо супротно. Ужитак у моћи је коријен сваког империјализма.
Зато је нихилизам прекорачио смрт Бога у персонализам и
биолошки опстанак врсте која ритуално практикује своју
религиозност. Американизам јесте егзистенцијално укоријењени
империјализам у свакој појединачној склоности ка моћи и вољи
да се иста, као уображена, практикује. Други је подручје једне
империјалне, иманентно егоцентричне, рационално практиковане
204
религиозности. Други јесте објект који треба бити пасивизиран.

Поредак једне вулгарне, безумне рационалности, чији основ дакле
није метафизички него нагонски, у буци демократског жаргона,
изграђен је на механизмима пасивизирања другог. Објективација
другог, његова пасивизација, предуслов је за империјално владање
субјекта, за практиковање моћи и уживање у моћи. Исти други,
као објект, јесте подручје прекорачења субјекта, али и искупљења.
У томе распону, у лукавости прагматичне рационалности, живи
болест на моћ... Она која рањава и спрам које се, калкулативно,
добри вјерници искупљују. Али, шта је уистину хришћанско
у томе и зашто је данашње хришћанско управо у томе? Шта
је хришћанско у моћи, грамзивости и персонализму? Шта је
апофатичко у разобручености? Какво је хришћанство уистину
могуће након смрти Сина и Оца? Зар је рађање Хераклита,
Сократа, Платона, Христа,... одвојено од стварности свјетске, па
тиме и наше личне историје? Зар су љепота, истина и доброта
нестварни? Зар је љубав нестварна (и, као таква, метафизички
идеал и хир литературе)? Да ли је удаљеност човјека савремене
западне културе од егзистенцијалних избора које чини Христ
уопште самјерљива? Које је Христово биолошко поријекло, коме
се приклања и да ли уопште проповједа или само живи у складу
са оним што мисли и говори? Шта је истина Његова језика, шта
је истина логоса? Како допријети до заједнице без те истине
сабирања? Да ли се Његове егзистенцијалне одлуке самјеравају
ониме чега се, у својој субјективности, ускратио или ониме шта
је себи приграбио? Све се ово своди на једно питање: да ли је
човјек христијанизиваног свијета уопште у намјери и (данас) у
стању разумјети природу Христових, или рецимо Сократових,
егзистенцијалних одлука? Ако је позни стадиј христијанизације у
себе интегрисао радикални капитализам (имплицитно, социјалну
неправду и владавину културне политике идентитета) онда је
слом атеизма у позној историји Запада показатељ њене изван-
метафизичке суштине, онда се крај хуманизма никад није ни десио
(јер се хуманизам никад није ни постварио), онда је посљедњи
човјек онај који ужива у смрти Бога. Атеизам западног човјека и
заборављена суштина хришћанства имају више егзистенцијалне
сродности у стварности метафизичког свога утемељења, колико
историјски призивају самоосвијешћеног човјека који има
радикалну потребу да живи мир који у себе сабире збиљу искуства
слободе, једнакости и праведности. Егзистенцијална истина ове
идеје заснива умни поредак којим се историја свијета никада није
205
самјерила, односно ограничила. Зато се и показало да је исходиште

социјализма, нужно, вулгарни капитализам (в. Вукашиновић
2011: 12). Неограниченост која се показује у огромности јесте
разобручавање које има капацитет да у себе инхалира свијет у
цјелини, а може, извјесно је као нешто што је европско, да се сведе
на заједнички садржалац – американизам.
3. Пустош трансестетског.
„Сви смо ми агностици или ’пребези’ уметности и секса. Ми
немамо више ни естетичких ни сексуалних уверења, него их
исповедамо сва” (Бодријар 1994: 24).
Класична умјетност је у историји довршена насиљем које је

требало превентирати. Властитом историјом, властитим начином
живота смо докрајчили класицизам, разбили смо јединство
форме и садржаја, један историјски тренутак љепоте у коме
је заблистала свијест о поријеку трагизма нашег заједничког
постојања. Јединство форме и садржаја, јединство идеје и живота
сасуло се у празнину која је хоризонт непрестаног прекорачивања.
Ово прекорачење јесте бесконачно ширење које се периодично,
по властитој законитости, скупља у једно жариште. Ослобађање
од рецесије се, рецимо, збило побуном/пражњењем унутар
симболичког простора Wall Street-a, као што се свјетска историја
разобручава у пустоши сиријског пепела и у концентричним
круговима тероризма. Љепоту је немогуће самјерити у пустоши
разграниченог нихилизма. Овај прелаз је са оне стране (дис)
континуитета... Пукотина у пустоши нема. Радикално насиље
је испраћено пиром. Американизам, као изван-метафизичка
збиља и (једина) истина Запада, јесте, опет (ако се уопште може
рећи) парадоксално, прагматизам који искорачује у транс.
Умјетност, религија и наука су, упркос (или управо због) смрти
Бога, свуда. Холивуд, искорачујући из жанра који је у раном
периоду успоставио, репрезентује разобручену стварност Запада
у хиперрепродукцији Marvel и DC Comics универзума. Филм који
се дистрибуцијски шири до крајњих граница западног свијета,
дакле уистину гледан филм, са угаснућем класицизма, више није
само покретна слика него продукцијски чулни спектакл. Тематска
и визуелно-тонска пренаглашеност надмашује епске размјере.
У пустоши нихилизма, над сиријским ложиштем које се без
мјере пали и не гаси, до крајњих граница Хришћанске државе,
простире се хипердрама чулног спектакла у коме се, према
206
тржишним мјерилима, ужива. Радња разграничена у бесконачност

настављања. Prequel и sequel наизмјенично. Безумна рационалност
у бескрајном отпочињању и довршавању. Тотални серијал који се
не може обујмити. Ризом идентитета. Непрестано преступљивање
у коријенитом поистовјећивању. Фатална религиозност у само-
продуковању. Радикална вјера у себе-презентовање. Идентитет
се своди на изглед за који се егзистенцијално не гарантује, на
ритуал у коме кулминира волунтаристички песимизам: воља
се распршила у свијет представа. Егоцентризам разгранат
у хиперреалност алтер-ега. Наративни делиријум. Турбо
фабулирање. Транс!
Разлика је превазиђена у разграничењу. (Ест)етичка
диференција је укинута. Распадање тајне естетичког кода се
показује као модификована генетска шифра и прекомпонована
биолошка функционалност. „У бити, у садашњем нереду
уметности могло би се прочитати раскидање тајног кода естетике,
као што се у извесним биолошким поремећајима може прочитати
раскидање генетског кода” (Бодријар 1994: 18). Од класичног
идеала љепоте који слави стаситост и виталност није остала ни
истина њене супротности. Призор пред којим је једино Ниче
могао заплакати је посљедња ријеч историје, сасвим довољна за
крај једног свијета: човјек немилосрдно бичује коња. Наизглед
минорно, али сувише људско, концентрични круг нихилизма
који се скупља и шири: скрнављење љепоте, стасите виталности,
питоме снаге и достојанствене оданости, смрт Бога. Сада,
међутим, збиљу американизма, ту још-несхваћену разобручену
огромност, обиљежава искуство да „ништа (чак ни Бог) не нестаје
кроз окончање или смрт, него умножавањем, заражавањем,
засићивањем и прозирношћу, исцрпљивањем и истребљивањем,
епидемијом симулације и преласком у секундарно постојање
симулације. Нема више фаталног начина нестајања, него је то
фрактални начин дисперзије” (Бодријар 1994: 8). Лијепо се, у
радикалном поистовјећивању, нагомилава у оно што је љепше од
лијепог. „На тој тачки, будући да више не стојимо ни у лепом ни
у ружном, већ у немогућности да о томе судимо, ми смо осуђени
на равнодушност. Али изнад те равнодушности помаља се једно
друго очаравање које долази уместо естетског задовољства”
(Бодријар 1994: 20). Љепота на куб, екстаза вриједности,
гломазност у ширину која запосиједа простор, империјализам
по маниру, раскид са умјереношћу, баханалијски манеризам,
бахатост и грамзивост, успињање до упражњеног мјеста убијеног
207
Бога, успињање у пустош: трансестетско. Трансестетско укључује

транссексуално, не само у смислу прекорачења полне разлике
него, и највише, у виду општег разобручавања полног идентитета
у неоплемењени нагонски живот. Неоплемењена, безумна
рационалност је једнако вулгарна као и неоплемењена нагонска
воља. Лирско, утолико и поезија (и као нагонска воља која се
преутемељује у метафизици), само је поштапалица у пустоши
коју распростире рационални поредак који, и институционално,
социјализује болест на моћ. Насиље се, дакле, не укида, него
се само на тим механизмима могло транспоновати у (свјетски)
рат као културни феномен. Побијање умјерености никако не
допире до светог мјеста виталности: умјесто радујућег ојачавања
живота, ентузијазам побијања зрачи пустош нихилизма који,
на концу побија и одмјереност без које нема обзирности која
је модус бриге. Опсједнутост блискошћу, додиром, уточиштем,
заједницом... – то је епифеномен прекорачења из кога нема
повратка, екстаза равнодушности, карневал егоцентризма,
нуклеус нужне друштвености.
Американизам, као одвојеност Запада од критичког
мишљења, имплодира у шапат личног трагизма, у рецидив,
у оно што је од нас остало, у „фосилни шум и анималну
тишину” (Бодријар 1993: 12). Над овим егзистенцијалним
шумом је геолошки слој вербалне збиље, бука проповиједања и
концептуално убрзање које проклизава у већ распрострањену
празнину. И ово убрзање је, дакле, „само иницијација у празнину:
носталгија за непокретним смењивањем облика скривена иза
пренаглашене покретљивости. Попут носталгије за живим
облицима у геометрији” (Бодријар 1993: 13). Американизам
је, као успон егоцентризма, по свему, како видимо, изван-
метафизичко језгро нужне друштвености која, у „носталгији за
живим облицима” уображава заједницу. Уобразиља овдје нема
никаква интелигибилна својства јер је разум разграничен. У
таквим условима знање не познаје границу. Ауторитет апсолутне
објективности, обично персонификован у поретку моћи,
запосједа тоталитет неограниченог знања. Моћ је хабитус његове
примјењивости. Наука, ослобођена од метафизике, утолико и
критичког4 – наводно „апстрактног мишљења”, постаје принцип
4 У дијелу под насловом Питање о ствари у Кантовом главном дјелу, „Шта значи
’критика’ код Канта” из предавања Основна питања метафизике, које је одржао
1935/36. год., Хајдегер деструише уобичајено поимање критике као поступка
изналажења недостатака, набрајања грешака, евидентирања онога што је недовољно
208
организовања једне структуре (националне) безбједности у

којој је само она – тако конструисана наука, битно могућа,
али не и истинска поезија. Поезија никако, јер је ријеч поезије
егзистенцијално гарантована, јер је ријеч поезије лични живот.
Демаскирање нужне друштвености открива разграничени
саморазвој прагматизма, односно изван-метафизичког
рационализма. Ова рационалност се, на рачун вјере у представу,
репрезентује као умност, и то као једина умност и њен поредак.
Исход је познат: моћ осамостаљене рационалности, наводне
умности је, у својој разграничености, застрашујућа. Прије
или касније она довршава све што човјеку даје прилику да, у
границама обједињеног свога дјеловања и мишљења, примјерено,
у своме времену, одреди властиту људскост.
Ако су све границе изван-метафизичког рационализма
превладане, а територијалне појачане жицом и зидовима, једино
органски отпор (мучнина, симптом...), укусом ослобођено тијело,
дакле, може ограничити његов саморазвој.
4. Oтпор и ограничење: трансполитичка снага комичног.

Како је стварност структура владајућег поретка, тако
начином мишљења, говора, понашања, усвајамо навику, чак
држећи и да смо побуњени или опозициони, да (се) владамо
унутар тога поретка. Зато, у нашем локалном империјализму,
маргинализујемо сваки облик дјеловања који нас збуњује, зато
дисквалификујемо и, на концу, искључујемо онај облик мишљења,
говора и дјеловања који не можемо олако препознати у коду
политичког, религијског, и уопште друштвено-обичајносног
мишљења. Немоћ да разумијемо снагу комичног, историјски се то
исувише понављало, има трагичну завршницу. Болно је то што се
а да би, оно што је наводно крње, било одбачено (в. Хајдегер 2009: 114–115). Грчка
ријеч krínein (κρίνειν) из које се изводи појам критике, значи одвајати, разликовати,
издвајати и тако истицати то што је посебно. То уздизање је прелаз мишљења на
нови ранг у погледу онога што је мишљено. „Негативност” критике има у ствари
„позитиван” исход јер, кроз разликовање, критика поставља оно одређујуће. У том
је смислу критика и одлучивање. Кантовим дјелом, запажа Хајдегер, а да остаје при
интерпретацији појма критике, критика задобија један испуњенији смисао – колико
се и кроз Кантово мишљење успоставља нешто што је по наш смисао постојања
одлучујуће. Критика чистог ума зато нема природу одбацивања чистог ума нити
му налази недостатке, него има смисао ограничавања који, не из аргументације,
него из принципа изводи могућност одлучивања. Ограничење чистог ума нас враћа
на питање „шта је ствар?”, а то значи да је обнављање односа између феномена и
ноумена заснивано на (започиње са) критици чистог ума.
209
трагизам, и у нашем наводно освијешћеном грађанском погледу на

свијет, понавља у истом облику. Једино пародија идентитета има
снагу да оголи стварност коју узимамо као истиниту. Од пародије
(разобличавања), преко сатире (критике) до гротеске (преокрета).
Ова средства не остају више у оквирима (реалистичке) литературе
или уопште умјетности изоловане у декор културних политика
идентитета. Пародија је средство којим се демаскира поредак који
води у једну предвидиво (идеолошки некад, а данас интересно)
контролисану стварност. Пародија контрастира навику да се
формално, некритички учествује у поретку који у искуству
генерације губи легитимитет, она је активни бојкот који налаже
саму промјену система који, данас промовишући демократију,
гаји илузију једнакости и слободе. Американизму, овој нашој
постреволуционарној стварности наиме, припадају још само
они, тачније, само ми који је нисмо унутрашњом слободом и
стваралачком снагом у стању напустити.
Једино снага комичног може изнутра преокренути једну
претенциозно неупитну озбиљност, преокренути сваки
империјализам у властиту супротност. Као што се смрт
преиначује у живот. А то је већ и тријумф љепоте пред страхотом,
ничеански говорећи, велики стил. Оно од чега се историјски
страда и у свакодневници може бити изокренуто у подручје у
коме се, здравим егзистенцијалним средствима, да створити
живот вриједан живљења. Уосталом, у нашој новој безнадежности
још је једна маргинализована генерација искорачила на фиктивно
мјесто стварног поретка. Она је морала, јер није у прилици да
обликује живот унутар стварности коју диктира систем, и пред
неразумијевањем потрошене генерације која себе форсира и из
десног и из лијевог или било ког центра, створити стварност у
коју је, без пасоша, већ емигрирала: у земљу која је превладала
територијализам и домете штампаних и званичних медија.
Формат YоuТuбе-а, Facebook-а и Тwittеr-а је Недођија којом, с оне
стране патетике или романтичарски обојене а непромијењене
стварности, влада поредак који, ни по средству, нема више узора.
Боља садашњост је измишљена. Пародија, сатира и гротеска јесу,
као средства друштвеног ангажмана, у сфери трансполитичког
које задобија снагу коју нема исцрпљени центар сваке, па и
политичке моћи. У живом јединству виртуелног и конкретног је,
рецимо, ослобођено подручје трансполитичког пацифизма који не
чека да дипломатија, након свих година разједињавања, пласира
доба помирења. Само наизглед се трансполитичко-комично
210
може поистовијетити са модернизованом верзијом наивног

анархизма, мада, колико и било таквих примјеса, има, то треба
увидјети, у себи снагу кофмановске или, у нашем американизму,
шијановске деконструкције, а не разарања. Преутемељење државе
у реалности бриге и солидарности људства, облик могућег
хуманизма након и прије „смрти човјека” у изван-метафизичкој
збиљи Запада, у збиљи сваког нашег американизма, и по средству
и по циљу, дејство је гротескне снаге трансполитичког активизма.
Никако артистички концепт, опортунизам, идеолошки пројект,
никако тероризам, никако дефект, него граница за нашу нову
безнадежност, за тиху патњу у прагматизму, за пустош остварених
циљева, за егоцентричну игру кривице и искупљења.
5. (Бес)крај.
Укратко: христијанизација а егоцентризам, демократизација
а капитализам... – све је ово еклектика разобручења које се већ
десило. Нужна друштвеност је њена посљедња истина... Дакле и
ипак, празнина... Чисти простор и носталгија за живим облицима.
(Бес)крај.
Бодријар 1993: Ž. Bodrijar, Amerika, Beograd: Buddy books & Kontekst.
Бодријар 1994: Ž. Bodrijar, Prozirnost zla, Novi Sad: Svetovi.
Вукашиновић 2011: Ж. Вукашиновић, „Рецесија и демократизација – о кризи
идеологије капитала и другим подвалама историје”, Друштвене кризе
и (српска) књижевност и култура, 9–20, Зборник радова, Крагујевац:
Филолошко-уметнички факултет.
Вукашиновић 2013: Ж. Вукашиновић, „Дијалектика, апофатизам, нихилизам – о
вриједности негације: прилог критици позитивизма и индивидуализма”,
Византија у /српској/ књижевности и култури од средњег до двадесет
и првог века, 37–47, Зборник радова са научног округлог стола у оквиру
VIII међународног научног скупа Српски језик, књижевност, уметност,
Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет.
Хајдегер 2000: М. Хајдегер, Шумски путеви, Београд: Плато.
Хајдегер 2009: М. Хајдегер, Питање о ствари, Кантова теза о битку, Београд:
Плато.
Шопенхауер 1981: А. Šopenhauer, Svet kao volja i predstava I, Novi Sad: Matica
srpska.
211
Želimir D. Vukašinović
WHERE IS AMERICA?
– An Image of a New Hopelessness –
Summary
Americanism, as something European, manifests itself through personalism, as it
is, even here in a sub–zone of the Western world, an essential characteristic of our
attitude toward the Other and life in general. This paper is an essay on an overlooked
immensity, on the transparency of a gigantic event that already determined Western
culture, namely, our everyday life and the epoch in general. So, there is a question
that, finally, has to be asked: did we overlook the death of God?
Key words
Americanism, Christianity, democracy, gigantism, transaesthetics, power, desert
212
821.111:1:316.74(73+4)
Биљана Ђ. Ђорић Француски1

Одсек за англистику
АМЕРИКА КАО ФИКТИВНА И/

ИЛИ СТВАРНА ЗЕМЉА:
ОД СВИФТА ДО БОДРИЈАРА2
Америка је често, а нарочито у делима европских

аутора, представљенa као фиктивна, митска,
утопијска земља. Овде ће бити извршена анализа
дела у којима се она, пак, посматра и као стварно
место, с једне стране, и као фиктивни топос, с друге,
и то на корпусу који чине путопис из осамнаестог
века енглеског писца Џонатана Свифта Гуливерова
путовања и неколико векова касније написана
теоријска дела чувеног француског филозофа Жана
Бодријара, Америка и Симулакруми и симулација.
Америка, Џонатан Свифт, Гуливерова путовања,
Бробдингнаг, Жан Бодријар
Свевременост и савременост опуса енглеског писца

осамнаестог века Џонатана Свифта (Jonathan Swift, 1667–1745)
доказују се и даље у двадесет и првом веку већ самом читаношћу
његових дела, нарочито Гуливерових путовања (Gulliver’s Travels
– 1726), која не само да не јењава већ би се могло рећи и да расте
– судећи по броју превода и језика на које се та дела преводе,
али и по интересовању шире академске заједнице за живот и
стваралаштво овог необичног аутора, што се огледа у великом
броју научних радова о разним аспектима његових дела. Посебице
је један од Свифтових протагониста – јунак горепоменуте
1 b.djoricfrancuski@fil.bg.ac.rs, bdjoric@sezampro.net
2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту Друштвене кризе и савремена
(бр. 178018), који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја
Републике Србије.
213
АМЕРИКА КАО ФИКТИВНА И/ИЛИ СТВАРНА ЗЕМЉА: ОД СВИФТА ДО БОДРИЈАРА
књиге, Гуливер, зашао у домове разноликих култура широм

света, опчињавајући како децу, тако и њихове родитеље својим
авантурама. Но, мада је Свифтова књига о Гуливеру првобитно
сврставана у књижевност за децу, те се стога често штампа у
скраћеном и редигованом издању као штиво за најмлађу публику,
одавно је препозната њена много обухватнија вредност јер се ради
о пародији и политичкој сатири којој готово да нема премца у
светској књижевности.
Гуливерова путовања сходно томе стално доживљавају
нове видове рецепције, а присуство овог Свифтовог романа
на савременој књижевној сцени није ограничено само на
раван читања једног литерарног дела него се проширило и на
лингвистичко задирање у нашу свакодневицу, па тако, рецимо,
нема особе која не зна за речи Лилипутанац или Јаху (енг. Yahoo).
Док је појам Јаху стекао популарност тек у двадесет и првом веку,
упоредо са развојем интернета, Лилипутанци су одавно овенчани
славом, па у речнику налазимо да је фигуративно значење ове
речи „онај који је веома мали, одвећ сићушан, патуљак” (Речник
1971–3: 207), али и „човек душевно или телесно мали и закржљао;
фигуративно: противник који је за презирање” (Српски речник
– Вокабулар). Занимљива су и новија тумачења речи Јаху, која се
и у нашем речнику јавља као основа имена Јахудија, са значењем
„Жидов, односно Јеврејин” (Речник 1971–2: 572). Међутим, иако
је одавно примећено да је за тај појам Свифту као узор заиста
послужило свето јеврејско име за Господа Бога3 (Yhwh), професор
Ирвинг Ротман (Irving Rothman) са Универзитета у Хјустону
додатно разјашњава још неке речи из Гуливерових путовања,
напомињући да је на идеју да их је Свифт сковао по угледу на
хебрејски (јеврејски) језик дошао захваљујући детаљу да се писмо
тог језика састоји од двадесет и два слова, исто као и писмо језика
којим се говори у земљи дивова названој у путопису Бробдингнаг
(Brobdingnag) – што напомиње сâм Свифт, који је током студија
изучавао хебрејски језик (уп. Флад 2015): „Ниједан закон ове
земље не сме да има више речи но што њихова азбука има слова,
а она их има свега двадесет и два” (Свифт 2008: 120). Управо та
земља – Бробдингнаг – од кључног је значаја за овај рад, а такође
се у речницима енглеског језика (уп. нпр. Вебстеров речник 1971:
3 На српском језику се паралелно јављају два имена настала на основу ове речи
различитим поступцима који су уобичајени за лексичке позајмице: методом
вокализације добили смо име Јехова, а процесом транслитерације име Јахве.
214
124) може наћи фигуративно употребљен придев бробдингнашки

(енг. Brobdingnagian), што значи у преводу „огроман, гигантски”
(енг. enormous, gigantic), док се иста ова реч употребљава и као
именица у смислу „див, огромна особа” (енг. a giant, a gigantic
person), али ниједна од ових лексема није ушла у српски језик.
„Путовање у Бробдингнаг” је, иначе, други део Гуливерових
путовања, а преводи овог Свифтовог романа често су скраћени
само на прва два од укупно четири дела књиге – онај о Лилипуту
и овај о Бробдингнагу – нарочито када се ради о литератури за
децу, па тако, на пример, једно наше раније издање носи поднаслов
Гуливер у земљи Лилипута и џинова (уп. Свифт 1958). То је
својеврстан парадокс, будући да је баш овај други део романа
најпознатији по бриткој Свифтовој сатири коју писац користи да
би приликом разговора које Гуливер води са бробдингнашким
краљем извргао руглу енглеску колонијалну политику, бројне
ратове које та земља води, као и разне видове друштвеног
уређења, рецимо образовање или законодавство, а то је један од
слојева овог Свифтовог дела који деца тешко да могу да схвате.4
Међутим, овде управо долази до размимоилажења фиктивне и
стварне Америке у Гуливеровим путовањима, тако што се она
раздваја на топос који реално постоји – назван у тексту некад
Америка, а некад Калифорнија – земљу у којој се ти разговори
воде и која је у то време још увек била енглеска колонија,5
те самим тим изузетно погодна као тло за сатиру на рачун
колонизатора; и, са друге стране, измишљени топос – који је аутор
крстио Бробдингнаг – а који је бајковито место осмишљено као
непостојећа, али могућа (на шта Свифт указује њеним прецизним
лоцирањем) земља у којој влада фантазија која привлачи најмлађе
читаоце. То је у складу са Крипкеовом тврдњом да – како их он
назива у својој књизи Именовање и нужност (Naming and Necessity)
– „могући светови” (Крипке 1980: 15) нису удаљене планете, већ
насупрот томе могу бити „квалитативно идентична али различита
4 Отуд и напомена у поменутом издању: „превео и за децу обрадио Душан

Тимотијевић” (мој курзив).
5 Гуливер је на том, другом, путовању био од 20. јуна 1702. до 3. јуна 1706. године (у
самом Бробдингнагу је боравио током две године у овом периоду), Свифт је живео
од 1667. до 1745. године, Гуливерова путовања објављена су 1726. године, а Америка
је стекла независност читавих пола века након тога, 1776. године. Чињеницу да је
Америка енглеска колонија подвлачи и сâм Свифт речима: „да се наша владавина,
осим на колоније у Америци, простире на два острва на којима су три моћне
краљевине под једним сувереном” (Свифт 2008: 112, мој курзив).
215
(контрачињенична6) стања” (Крипке 1980: 18), али се исто тако

не морају посматрати са квалитативног гледишта него се могу
означити као „транссветовни идентитети” (в. Крипке 1980: 46)
који постоје у некој другачијој, различитој – па, зашто да не, чак
би се могло рећи и контрачињеничној димензији и због тога се
за њихову идентификацију користе другачија, различита имена.
Управо то је случај и са Америком у Гуливеровим путовањима,
јер она путем такве „транссветовне идентификације” као један од
другачијих, различитих, могућих светова, постаје Бробдингнаг.
Но, непорецива је чињеница да без постојања стварне Америке
ни могући свет Бробдингнага не би постојао, те ћемо у овом раду
размотрити шта то конкретно у Свифтовом роману чини Америку
реалном, а шта фиктивном.
После свог првог путовања у земљу сићушних људи –
Лилипут, Гуливер у другом делу романа доспева у потпуно
супротну средину – у земљу у којој живе џинови, који му се чине
још огромнијим када упореди свој положај дива у Лилипуту са
новонасталом ситуацијом, на шта Свифт читаоцу вешто скреће
пажњу следећом опсервацијом: „Нема сумње да су филозофи у
праву кад говоре да ништа није велико или мало само по себи
већ само у поређењу” (Свифт 2008: 72–73). Али, чак и у таквом
положају који назива понижавајућим, док за себе тврди да је
њиме био престрашен, Гуливер доследно, као што то чини у свим
деловима књиге, до најситнијих детаља описује земљу у којој се
нашао – фиктивни топоним назван Бробдингнаг који се налази
између два стварно постојећа топонима – земље по имену Јапан и
америчке државе Калифорније: „Површина државе овога владара
простирала се око шест хиљада миља у дужину и од три до пет
у ширину, из чега закључујем да су наши европски географи у
великој заблуди кад сматрају да је између Јапана и Калифорније
само море” (Свифт 2008: 95). Аутор се не задовољава тиме што на
основу Гуливеровог сведочења смешта Бробдингнаг – који постоји
искључиво као „транссветовни идентитет” – у стварни свет, већ
иде толико далеко да у поднаслов Главе 4 овог дела романа ставља
„Предлог како да се поправе модерне мапе”, а његов протагониста
самоуверено и зналачки поручује картографима: „зато би требало
да географи поправе своје мапе и карте, на тај начин што би ту
пространу земљу додали северозападном делу Америке, а ја сам
спреман да им при томе помогнем” (Свифт 2008: 95). На овај
6 У оригиналу: counterfactual.
216
начин Бробдингнаг је престао да опстаје у свести читалаца само

као „контрачињенично стање” и постао стварни географски
топоним који само што није заузео своје место на некој новој,
поправљеној карти тог дела света.
Не треба да нас чуди то што је Гуливер на једном од својих
путовања доспео у „северозападни део Америке”, јер Свифт у
својој фантазмагорији тог јунака не шаље само у измишљене
земље: Лилипут, Лапуту, Балнибарбију, Лугнаг, Глубдубдриб и
земљу Хуинхма (у којој живе Јахуи), него и на стварна, постојећа
места, као што су то Барбадос, Левардска острва (енг. Leeward
Islands), Мадагаскар, Молучка острва, Рт добре наде, или Јапан.
Наиме, поднасловом свог дела – Путовања у неколико далеких
светских земаља, у четири дела. Лемјуел Гуливер, првобитно
хирург а затим капетан неколико бродова (Travels into Several
Remote Nations of the World. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, First
a Surgeon, and then a Captain of Several Ships) – аутор указује на
(контра)чињеницу да су све ове горе наведене „светске земље”,
односно, да се све оне, па чак и ако нису стварне, налазе у неком од
„могућих светова”. Међутим, Америка је једини локалитет који се у
роману јавља у чак четири вида: као фиктивна земља Бробдингнаг,
под својим сопственим именом, уцртана у мапу под архаичним
називом Нови Албион и као Калифорнија – која је једна од
педесет савезних америчких држава, а налази се на западу САД.
Укратко, како то сумира Режис Дебре у својој недавно објављеној
књизи Цивилизација. Како смо постали американизовани: „та реч
[Америка] овде не означава једну државу или неку територију,
него један одређени облик цивилизације” (Дебре 2017: 9). Па ипак,
Гуливеров Бробдингнаг – то јест, Свифтова Америка – мада се
свакако изнад свега повезује са цивилизацијом коју писац описује
у другом делу путописа, означава и више од тога, односно управо
одређену територију, и то захваљујући мапи Бробдингнага коју
је сâм аутор нацртао и приложио на почетку тог другог дела (в.
Свифт 1986: 84).
Овој мапи је до сада у академској литерарној јавности
посвећивано недовољно пажње с обзиром на њен значај и није
детаљније анализирана, вероватно због тога што се стварни
географски појмови који су у њу уцртани, за разлику од оних
фиктивних, не појављују нигде у самом тексту путописа. Идеју
за мапу и за прецизно лоцирање Бробдингнага баш на том месту
Свифт је највероватније (уп. Волис 1984: 157–158) добио на основу
мапа Северне Америке које су исцртали Џон Фарер 1651. и Херман
217
Мол 1712. године. Ова Свифтова карта је, као и читав путопис,
такође мешавина стварних и фиктивних географских топонима:
ту су измишљени градови Лорбрулгруд (Lorbrulgrud), престоница
Бробдингнага, и Фланфласник (Flanflasnic), град на обали у коме
краљ има летњиковац; али и (квази)постојећа места као што су
то Нови Албион (New Albion), Северна Америка (North America),
Планина Светог Мартина (Mount St Martin), Монтерејски залив
(Point Monterey), Лука сер Френсиса Дрејка (Port of Sir Francis
Drake), ртови Мендоцино (Cape Mendocino), Свети Себастијан
(St Sebastian) и Бланко (Cape Blanco), те Аниански, то јест,
Берингов мореуз (Streights of Annian). Управо таквим ослањањем
на историјске личности и називе Свифт свом делу даје печат
веродостојности и читаоцу наговештава да земље у којима
Гуливер борави нису само део неког од „могућих светова” већ су
могуће и у нашем свету, на планети Земљи.
Па ипак, и при евоцирању фактографских елемената енглеске/
америчке географије и историје, он бира оне који уносе благу
сумњу у оно у шта је читаоца првобитно наизглед уверио, што
се може доказати пажљивијом и детаљном анализом топонима
уцртаних у мапу. На пример, неки од њих су заиста постојећа
места која читаоцу могу послужити као додатни доказ да је Свифт
своју мапу, па чак можда и целу књигу, засновао на истинитим
чињеницама: Монтерејски залив и Рт Мендоцино стварно постоје
и налазе се у Калифорнији – где је Свифт и сместио имагинарни
Бробдингнаг (подсетимо се: „између Јапана и Калифорније”),
док Ртови (Свети) Себастијан и Бланко такође стварно постоје,
али се налазе у Орегону, а не у Калифорнији. Оно што посебице
ваља истаћи јесте да митолошку димензију мапи изнад свега
дају називи Нови Албион, Лука сер Френсиса Дрејка и Аниански
мореуз, а што ће добро обавештени читалац одмах приметити.
Рецимо, свако ће се запитати чему архаично име Нови
Албион на мапи кад се оно уопште не помиње у тексту путописа,
већ Свифт при разјашњавању географског положаја Бробдингнага
тај део света зове Америка или Калифорнија, напомиње да је
Бробдингнаг земља у „северозападном делу Америке” – па чак
на истој мапи јасно видимо да он горњи део континента именује
највећим словима „Северна Америка”, а доњи део нешто мањим
словима „Нови Албион”. Да, јесте, Албион и Нови Албион јесу
географска имена која су некада била у стварној употреби за
означавање Енглеске, односно, Америке, респективно, али су
се она већ у Свифтово време користила само у поетском језику
218
као архаични називи. Албион – што у преводу са латинског

значи „бело острво” –прво је име под којим је оно било познато
у древна времена, због доверских белих стена које су једине
биле видљиве са европског копна. Нови Албион је, пак, назив
којим је сер Френсис Дрејк означио територију коју је освојио
у име енглеске Круне, када се 1579. године искрцао негде на тлу
данашње Калифорније, а касније је добио проширено значење те
се односио на читаву Северну Америку. Но, сâм Свифт побија
све разлоге за уцртавање те територије у своју мапу под овим
називом јер га даље нигде не користи, највероватније оваквим
поступком суптилно указујући читаоцу на неверодостојност онога
за шта тврди да је истинито, односно, на то да Бробдингнаг јесте
земља која је смештена у стварној Америци, али је истовремено и
фиктивна, имагинарна, митолошка, утопијска ...
Поменути сер Френсис Дрејк, или тачније, место на коме
се он искрцао, а које Свифт на мапи крсти „Лука сер Френсиса
Дрејка”, такође је под веловима мистерије који ни дан-данас нису
разгрнути упркос напорима научника да демистификују један од
најважнијих догађаја у енглеској историји, до те мере да је о овом
фантазмагоричном месту написана чак и читава књига (в. више о
томе у Нелсон 2014). Оно што историчари јесу успели да разјасне
јесу разлози због којих се о Дрејковим достигнућима толико мало
зна с обзиром на њихову важност. Наиме, он не само да је био
други морепловац на свету који је предводио успешно окончану
кружну пловидбу око Земљине кугле, а први Енглез који је то
учинио, већ је био први по томе што је са својом посадом доживео
крај експедиције која је трајала три године, од 1577. до 1580, за
разлику од свог претходника Фернанда Магелана, који је био на
челу флоте од пет бродова приликом првог успешног обилажења
око света, такође у трајању од три године, од 1519. до 1522, али
није доживео његов крај, пошто је умро 1521. године. Осим тога,
Дрејк је први стигао до крајњег севера Тихог океана, до предела у
које не само да пре њега нису залазили Европљани него их нису
открили ни поморци из много ближих земаља, рецимо Кине
или Русије. Али, по повратку у Енглеску – иако му је краљица
Елизабета II, како би га наградила и за значајна открића и за благо
које јој је донео са тог пута, доделила титулу витеза (Sir) – убрзо
услед сплетки својих непријатеља пада у њену немилост, те му она
одузима све бродске дневнике и заклиње њега и његову посаду на
ћутање о току експедиције и местима на која су се искрцали, тако
да је тачна локација фамозне Дрејкове луке, највероватније негде у
219
Дрејковом заливу (Drake’s Cove или Drakes Estero) у близини Сан

Франциска, све до данас остала само предмет спекулација, али не
и научно доказана чињеница.
Трећи контроверзан топоним, Аниански мореуз, превазишао
је такве спекулације Беринговим открићем, али је у Свифтово доба
и даље важио за митско место. Још у шеснаестом веку морепловци
су трагали за овим мистериозним мореузом, за који се веровало
да раздваја Евроазију од Северне Америке, а спаја Тихи и Северни
ледени океан, па је он и откривен 1648. године, када је један руски
истраживач (Дежњов) прошао овим мореузом, пошто је у њега
ушао са северне стране. Међутим, за то откриће сазнало се много
касније, тек 1736. године, а у међувремену је Беринг прошао овим
истим мореузом са јужне стране, 1728. године, након чега је он
по њему добио име Берингов мореуз, али то је било две године
по објављивању Гуливерових путовања, тако да Свифт за тај
ажурирани назив није ни могао да зна. Чињеница да он користи
мистериозни топоним Аниански мореуз, како би читаоцу дочарао
тачан положај измишљене земље Бробдингнаг, открива његову
привлачност не само за истраживаче и морепловце већ и за
књижевнике, те „сведочи о имагинативној моћи мита о Аниану
јер је потрага за њим мамила читаву једну генерацију картографа,
путника и оних који су измишљали приче о путовањима” (Ниајеш
2013: 39), а међу које се свакако може сврстати Џонатан Свифт.
С друге стране, и у вези са потпуно фиктивним топонимима
поново наилазимо на парадокс својствен Свифтовом начину
приповедања: иако у самом роману нема помена аутентичних
особа и места – као што су то сер Френсис Дрејк и Нови Албион,
који су заиста постојали – на више места Свифт помиње
градове Лорбрулгруд и Фланфласник које је измислио. Додуше,
за овај други сазнајемо само једном приликом, када „краљ
[Бробдингнага] одлучи да проведе неколико дана у дворцу који
је имао близу Фланфласника, једне вароши удаљене осамнаест
енглеских миља од морске обале” (Свифт 2008: 124), али зато о
главном граду Бробдингнага сазнајемо тушта и тма детаља, још од
тренутка када је Гуливер први пут крочио у њега: „Дне 26. октобра
[1703. године] стигли смо у престоницу, која се на њиховом
језику зове ’Лорбрулгруд’ или Понос Васионе” (Свифт 2008: 84).
Најдетаљнији опис тог града изузетно је битан за суштину овог
рада, јер једна његова димензија уз мало математике може да
послужи као одлична илустрација Свифтовог поступка мешања
фикционалности и реалности. Наиме, аутор користи уобичајене
220
мере као и бројке којима читаоцу предочава величину престонице:

„Ова варош [...] има преко осамдесет хиљада кућа и око шест
стотина хиљада становника. У дужину има три глонглунга (око
педесет и четири енглеске миље), у ширину три и по, што сам
измерио на краљевској мапи дугачкој сто стопа, коју су за мене
разастрли по земљи. Неколико пута сам босоног, бројећи кораке,
прешао по пречнику и по обиму, срачунао размер, и све прилично
тачно премерио” (Свифт 2008: 96). Иако овај опис наизглед делује
сасвим уверљиво, као да се ради о најобичнијој „вароши”, када се
прерачуна површина тог града чији је пречник и обим Гуливер
тако пажљиво и у више наврата измерио, добија се резултат од
3.402 квадратне миље, односно, око 8.709 квадратних километара,
а то је цифра која је приближна садашњој површини највеће
урбане области на свету – града Њујорка (па чак и незнатно
виша од ње, јер Њујорк покрива земљиште величине 8.683
квадратна километра). Следећа нелогичност је број становника
у Лорбрулгруду од „око шест стотина хиљада становника” у
поређењу са приближно осам и по милиона људи који живе у
Њујорку, граду сличне величине. Подсетимо се даље да се цео
Бробдингнаг простире „око шест хиљада миља у дужину и од три
до пет у ширину”, што значи да је површина ове земље отприлике
двадесет и четири милиона квадратних миља, односно за трећину
већа од Северне и Јужне Америке заједно, а више од два и по
пута већа од површине Северне Америке. Ова чињеница је веома
значајна када се упореди са стварним стањем и на мапи и у тексту.
Наиме, карта коју је Свифт исцртао показује да је Бробдингнаг
земља у „северозападном делу Америке” у сразмери која говори
да је он величине неког осредњег америчког града – што значи
да његова престоница никако не може да заузима површину
већу од читаве краљевине. Такође, у Глави 4 Свифт наводи да
је Бробдингнаг полуострво, а и на самој мапи се види његова
величина у односу на „Северну Америку”, која је такође уцртана
у мапу и чији је само један сићушан део, те логично следи да тако
мала земља никако не може бити два и по пута већа од континента
чије је полуострво.
Овде се постављају два питања: као прво, како је могуће
да Свифт претендује на веродостојност7 унаточ свим овим
7 О ауторовој жаркој жељи да читалац поверује у све што му Гуливер прича сведочи
још у уводној напомени обраћање Ричарда Симпсона – кога Свифт представља као
издавача књиге – читаоцу који пре него што ће и започети њено читање сазнаје
да међу Гуливером и Ричардом одавно постоји не само присно пријатељство већ и
221
нелогичностима и, као друго, шта се постиже оваквим

фикционализовањем Америке и њеним претварањем у
Бробдингнаг, који постоји захваљујући чињеници да је уцртан у
мапу, али никако не може да постоји чак ни у неком од „могућих
светова”, на шта аутор указује детаљима у тексту везаним за
његову величину и положај. На прво питање је лако одговорити
јер не само да Свифтови читаоци никада неће бити у прилици да
провере ни оно што им писац тако уверљиво казује и показује ни
чињенице којима он тако олако барата него ту прилику НИКАДА
НИКО неће имати, будући да је полуострво Бробдингнаг „са
североистока затворено планинским гребеном високим тридесет
миља,8 потпуно непроходним услед вулкана који се налазе на
његовом врху. [...] Са остале три стране ова краљевина се граничи
морем. У целој земљи нема ниједног морског пристаништа, а
они делови морске обале где се уливају реке тако су начичкани
оштрим стенама и тако је море тамо немирно, да је немогућно
изићи на њ и са најмањим њиховим чамцем. И зато је овај
народ без икаквих веза са осталим светом” (Свифт 2008: 95–96).
Уколико би, пак, неком читаоцу икада пало на памет да се запути
ка Бробдингнагу, не би се баш добро провео, поручује му Свифт
преко свог гласноговорника Гуливера, који таквима предочава
судбину која би их задесила: „Лађа којом сам доједрио била је
прва, колико је познато, која је доспела до ових обала, а краљ је
издао строгу наредбу, ако се икада нека друга појави, да се одмах
извуче на суво и заједно са посадом и путницима дотера на
једним двоколицама у Лорбрулгруд” (Свифт 2008: 123). Те тако
остајемо присиљени да и путнику и његовом творцу верујемо
на реч, правдајући их сумњом да им можда математика баш није
ишла од руке.
родбинска веза (уп. Свифт 1986: 8). У својству старог пријатеља и рођака, Ричард
прво уверава читаоца у постојање самога приповедача, објашњавајући му „где
он живи сада откако се пензионисао” (Свифт 1986: 8); затим у својству издавача
потврђује веродостојност рукописа набрајањем измена које је он лично у њега унео
и позивом да читаоци који желе да виде оне делове које је он избацио могу слободно
да му се обрате; да би на крају читаоцу скренуо пажњу да је све што је написано у
том тексту чиста истина јер је његов аутор међу комшијама толико познат по својој
истинољубивости да постоји чак и пословица „то је истинито као да га је изговорио
господин Гуливер” (Свифт 1986: 8). Ако неки неверни читалац сумња у аутора,
протагонисту и издавача, у комшилук ће свакако имати поверења.
8 Још један детаљ којим Свифт паметном читаоцу поручује да не верује баш у све што
прочита, јер су највише планине на свету високе око пет и по миља, те би овакав
феномен вероватно био и физички немогућ, чак и у неком „могућем свету”.
222
Зачетак одговора на друго питање налазимо у изванредној

докторској дисертацији Однос стварности и фикције у прози
Џонатана Свифта Срђана Срдића, који указује на чињеницу да
се Свифт у својим делима поиграва инсистирањем на истини, те
тврди да „Што је оно о чему читамо мање блиско истини, то су
игре инсистирања интензивније” (Срдић 2016: 80). Објашњење
за овакав приповедачки метод Срдић проналази у Свифтовом
покушају да се сачува „од потенцијалних неугодности, а будући
да у текст Путовања инкорпорира и најширој јавности добро
познате, иако карикатуром камуфлиране личности” (Срдић 2016:
80). Ако кренемо корак даље, приметно је да је ово Свифтово
„инсистирање истине” још интензивније у делу путописа о
Бробдингнагу него у оним деловима у којима Гуливер путује у
потпуно измишљене земље, као што су то Лилипут или Лапута,9
што поткрепљује ауторову намеру да додатно камуфлира не
само политичке личности Енглеске тог доба већ и самога себе и
своје, већма негативно, мишљење о дешавањима у домовини, а
које управо у том делу књиге бробдингнашком краљу саопштава
његов протагониста Гуливер – и сâм камуфлиран именом
које су му наденули у овој земљи: Грилдриг10 (са значењем
човечуљак, по ауторовом казивању). Дакле, може се закључити
да је фикционализација Америке у Бробдингнаг представљала
инструмент заштите који је Свифту омогућио да несметано
критикује спољну и унутрашњу политику своје домовине, јер иако
је та критика несумњива и веродостојна, ипак је изречена у једном
фиктивном окружењу, те самим тим и она постаје фиктивна.
Проћи ће неколико векова од Свифтовог „инсистирања
истине” до тренутка у коме ће питање да ли је Америка фиктивна
или стварна земља поново покренути и коначно недвосмислено
разјаснити француски филозоф Жан Бодријар (Jean Baudrillard,
1929–2007) у својим култним делима Америка и Симулакруми и
симулација. Путујући кроз Нови Албион попут неког савременог
Гуливера, Бодријар ће америчко друштво и културу означити као
9 Насупрот томе, овај метод потпуно је одсутан из поглавља у трећем делу путописа
које говори о Гуливеровом боравку у Јапану, будући да се о тој земљи у Свифтово
време толико мало знало и да је њена култура била толико страна Европљанима
да није ни било потребно њено онеобичавање (о томе в. више у Марковић, Ђорић
Француски 2017).
10 Детаљ о промени Гуливеровог имена у Бробдингнагу такође означава чињеницу да
он овде прелази у свој „транссветовни идентитет” – што није био случај ни у једној
другој, измишљеној или стварној, земљи у путопису – па на тај начин и он постаје
полустваран а полуфиктиван.
223
„бајковиту митологију” (Бодријар 1993: 26), „имагинарни свет”

(Бодријар 1991: 16) и „фантазмагорију” (Бодријар 1991: 16), а Нови
континент као „остварену утопију” (Бодријар 1993: 75) и изјавити
да за њега „не постоји истинита Америка” (Бодријар 1993: 29,
мој курзив) јер је она „налик гигантском холограму” (Бодријар
1993: 31). Бодријар сматра да су разлози за то чињенице да
Америка „нема прошлост нити оснивачку истину [...] она живи у
непрекидној симулацији [и] нема проблем идентитета” (Бодријар
1993: 76) – или би, можда, боље било закључити да поседује
„транссветовни идентитет”. Резултат оваквог стања ствари јесте,
по Бодријару, то да „Американци имају перцепцију реалности
која се разликује од наше [европске]” (Бодријар 1993: 83), услед
чега „Америка није ни сан, ни реалност, то је хиперреалност. То је
хиперреалност јер је то утопија која је од почетка проживљавана
као да је остварена. Све је овде реално, прагматично, и све
вас наводи на сањарење. Можда се истина о Америци може
указати само Европљанину,11 јер само он може уочити савршени
симулакрум, симулакрум иманентности и материјалне
транскрипције свих вредности. Американци, пак, немају осећаја за
симулацију. Они су њено савршено оличење, али не могу говорити
о њој, пошто сами јесу њен приказ” (Бодријар 1993: 30).
Управо тај термин – симулација – кључан је за разјашњавање
степена фикционалности и имагинарности Америке. Како Марк
Постер, издавач Изабраних списа Жана Бодријара, објашњава
у Уводу: „Симулације се разликују од фикција или лажи по
томе што оне не само да представљају одсуство као присутност,
имагинарно као стварно, већ такође подривају сваки контраст
са стварним, апсорбујући га у себи” (Постер 2001: 6, мој курзив).
Савршен пример за симулацију, и то онај који је по Бодријару
репрезентативан за читав континент, будући да „оцртава
објективни профил Америке” (Бодријар 1991: 16), јесте Дизниленд
– у Бодријаровом делу Симулакруми и симулација дефинисан
као „дајџест америчког начина живота (Аmerican way of life),
панегирик америчких вредности, идеализована транспозиција
једне противуречне стварности” (Бодријар 1991: 16). Бројне
се паралеле овде намећу уколико ова „Бодријарова” путовања
упоредимо са Гуливеровим путовањима: од тога да и у потоњим
проналазимо елементе утопије – баш као што за Бодријара
Америка представља „остварену утопију”; преко тога да се на
11 Као што је „само Европљанин” могао да разреши питање мита о Аниану.

224
Свифтов путопис и даље често гледа као на књигу намењену

деци, иако све њене импликације могу тек одрасли да схвате, а за
Бодријара је Дизниленд ни мање ни више него „замрзнути свет
детињства [који] жели да буде детињаст како би изазвао веровање
да су одрасли другде, у ’стварном’ свету, и прикрио чињеницу да
је права инфантилност свугде – а управо инфантилност самих
одраслих који долазе овамо да би овде изигравали децу и стварали
илузију о својој стварној инфантилности” (Бодријар 1991: 16–17);
па све до онога што он назива симулацијом треће врсте, а то је
поступак на који – као што је то већ раније објашњено у овом раду
– наилазимо и код Свифта када фикционализује Америку како би
несметано критиковао разне појаве савременог енглеског друштва,
које – да парафразирамо Бодријара – постављањем стварне
Америке као имагинарног Бробдингнага постаје мање стварно,
те самим тим подложније некажњивом исмевању: „Дизниленд
својим постојањем, заправо, прикрива чињеницу да је ’стварна’
земља, ’стварна’ Америка, у ствари, Дизниленд [...] Дизниленд
је постављен као имагинаран, како би подржао веровање да
је све остало стварно, мада Лос Анђелес и Америка, који га
окружују, више нису стварни, него спадају у врсту надстварног и
симулације. Не ради се више о некој лажној представи стварности
(идеологији), ради се о прикривању да стварно више није
стварно, дакле, о спасавању принципа стварности. Оно што је у
Дизниленду имагинарно није ни истинито ни лажно, то је нека
машина разуверавања подешена да у супротном пољу регенерише
фикцију стварног” (Бодријар 1991: 16).
С друге стране, Бодријарову тврдњу да Американци
„настањују један простор несамерљив с мојим” (Бодријар 1993:
29, мој курзив) можемо упоредити са Свифтовим описом
несамерљивости Бробдингнага, чија површина износи двадесет
и четири милиона квадратних миља, и у коме је све огромно –
баш као у Бодријаровом „гигантском симулакруму” (Бодријар
1994: 6) – укључујући и становништво које чине џинови. Такође,
потврду Бодријаровог запажања да „У недостатку идентитета,
Американци имају изврсне зубе” (Бодријар 1993: 35, мој курзив)
можемо препознати у Свифтовом опису краљице Бробдингнага,
која је „Могла [је] здробити зубима шевино крило са свим
костима” (Свифт 2008: 90, мој курзив). Али, коначни и непобитни
одговор на питање да ли је Америка фиктивна или стварна
земља можемо пронаћи тек ако упоредимо начин на који је
Свифтов Гуливер напустио Бробдингнаг пошто га је шчепао
225
орао: винувши се у небо „високо у ваздух [...] огромном брзином

[...] таквом невероватном брзином да сам скоро изгубио дах”
(Свифт 2008: 12) – исто као што се у Бодријаровом симболу за
Америку, Дизниленду, његови посетиоци вину у небо ношени
ролеркостерима, високо у ваздух [...] огромном брзином [...] таквом
невероватном брзином да скоро губе дах. Дакле, и Бробдингнаг и
Дизниленд су – као својеврсне метафоре за читаву Америку у овде
анализираним делима – истовремено и фиктивне стварности и
стварне фикције, једном речју: симулације.
Бодријар 1994: Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: The
University of Michigan Press.
Бодријар 1991: Бодријар, Жан. Симулакруми и симулација. Нови Сад: ИП
Светови.
Бодријар 1993: Бодријар, Жан. Америка. Београд: Буддy Боокс, Контекст.
Волис 1984: Wallis, Helen. The Cartography of Drake’s Voyage. In: Sir Francis Drake
and the Famous Voyage, 1577–1580 (edited by Norman J. W. Thrower).
Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press. 121–163.
Дебре 2017: Debray, Régis. Civilisation. Comment nous sommes devenus américains.
Paris: Gallimard.
Крипке 1980: Kripke, Saul A. Naming and Necessity. Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press.
Марковић, Ђорић Француски 2017: Марковић, Љиљана, Ђорић Француски,
Биљана. Pushing European Boundaries towards East and West: Gulliver
in Japan and America. In: The IAFOR International Conference on Arts &
Humanities - Hawaii 2017: “East Meets West: Innovation and Discovery” Official
Conference Proceedings. Nagoya: The International Academic Forum (IAFOR),
1–10.
Нелсон 2014: Nelson, Laird L. Port of the Dragon: The Lost Harbor of Sir Francis
Drake. Published by the author.
Ниајеш 2013: Niayesh, Ladan. From Myth to Appropriation: English Discourses
on the Strait of Anian (1566–1628). In: The Quest for the Northwest Passage:
Knowledge, Nation and Empire, 1576–1806 (edited by Frédéric Regard).
London and New York: Routledge. 31–39.
Постер 2001: Poster, Mark. Introduction. In: Jean Baudrillard: Selected Writings.
Edited and introduced by Mark Poster. Stanford, California: Stanford
University Press, 1–12.
Речник 1971: Речник српскохрватскога књижевног језика. Нови Сад: Матица
српска (број иза године означава том: на пример, 1971–4 је Том 4).
Свифт 2008: Свифт, Џонатан. Гуливерова путовања, превео с енглеског Сретен
Марић. Чачак: Пчелица.
226
Свифт 1958: Свифт, Џонатан. Гуливерова путовања: Гуливер у земљи Лилипута

и џинова, превео и за децу обрадио Душан Тимотијевић. Београд: Дечја
књига.
Свифт 1986: Swift, J. Gulliver’s Travels. Introduction by C.T. Probyn (v–xviii).
London: J.M. Dent & Sons.
Срдић 2016: Срдић, Срђан. Однос стварности и фикције у прози Џонатана
Свифта (необјављена докторска дисертација). Београд: Филолошки
факултет Универзитета у Београду.
Српски речник – Вокабулар ‹http://www.vokabular.org/?lang=sr-lat&search=%D0%
BB%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%BF%D1%83%D1%82&Submit=Tra%C5
%BEi›. 20.8.2017.
Вебстеров речник 1971: The Living Webster Encyclopedic Dictionary of the English
Language, New York: Delair Publishing Company.
Флад 2015: Flood, Alison. Gulliver’s Travels’ ‘nonsense’ language is based on Hebrew,
claims scholar. The Guardian, 17 August 2015. ‹https://www.theguardian.com/
books/2015/aug/17/gullivers-travels-nonsense-language-is-based-on-hebrew-
claims-scholar›. 20.8.2017.
Biljana Đ. Đorić Francuski

AMERICA AS A FICTIONAL AND/OR REAL COUNTRY:
FROM SWIFT TO BAUDRILLARD
Summary
America is often, especially in the works of European authors, portrayed as a fictional,
mythical, utopian country. This paper is an attempt to analyse the works in which
America is at the same time viewed as a real place, on one hand, as well as a fictitious
place, on the other, while the corpus consists of the eighteenth-century travelogue by
the English writer Jonathan Swift Gulliver’s Travels and the theoretical works of the
famous French philosopher Jean Baudrillard, Аmerica and Simulacra and Simulation,
written several centuries later.
Key words
America, Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, Brobdingnag, Jean Baudrillard
227
821.111.2(436)-31:316.74(73)
821.111.2(436)-31.09 Kafka F.
Јелена Н. Арсенијевић Митрић1

Катедра за српску књижевност
ГРОТЕСКНА ВИЗИЈА ОБЕЋАНЕ

ЗЕМЉЕ У РОМАНУ АМЕРИКА
ФРАНЦА КАФКЕ2
У раду се расправља о Кафкиним опсесивним

темама (изгнанство, странствовање, одбаченост,
људи-функције) пропуштеним кроз призму романа
Америка. Мотив путовања у циљу потраге и овде
је дат као кључни али у свом первертованом
виду. Кафкин антијунак на сваком кораку
доживљава неуспех, његово путовање је узалудно,
а трагање обесмишљено. Оно што је Америка тада
симболизовала – обећано место, нови свет, амерички
сан, код Кафке се изокреће у сопствену супротност.
Такође, инсистира се на профетском карактеру
Кафкине прозе, Америка тако најављује друштво
технокултуре којe данас увелико доминира светом.
Ф. Кафка, Америка, странац, гротеска, изгнанство,
амерички сан
Ни најзадртији сатиричар не би могао овај свет да нацрта

тако карикатурално деформисан, користећи наизглед тако
компромитујуће и апсурдне облике.
Бруно Шулц, Процес Франца Кафке
1 jelena.arsenijevic@kg.ac.rs
2 Oвај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе
и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и
глобални оквир који финансира Министарство просвете, науке и технолошког
развоја Републике Србије.
229
ГРОТЕСКНА ВИЗИЈА ОБЕЋАНЕ ЗЕМЉЕ У РОМАНУ АМЕРИКА ФРАНЦА КАФКЕ
Странац у Њујорку
Уопште, овде имају предрасуда према странцима, верујем.
Франц Кафка, Америка
Иако писан током 1913. године, Кафкин роман са дистанце

од читавог једног столећа делује изразито савремено, могло
би се чак рећи да читаоци XXI века увелико неометано живе
његову фикцију и опсесије. Тако Набоков, поводом приповетке
Преображај, луцидно примећује: „Покушавам да вам кажем да у
такозваном стварном животу понекад налазимо велике сличности
са ситуацијом у Кафкиној фантастичној причи. Обратите пажњу
на тај невероватан менталитет морона код Кафке, који уживају
у свом вечерњем читању новина упркос том фантастичном
ужасу усред њиховог стана” (Набоков 2006: 106). Према Делезу и
Гатарију, „његова књижевност није путовање кроз прошлост, већ
је то књижевност наше будућности” (Делез, Гатари 1998: 146).
Првобитни наслов романа Америка гласио је Изгубљени,
што и јесте суштинска одредница главног протагонисте, али и
готово свих каснијих Кафкиних ликова. Мотив путовања у циљу
потраге и овде је дат као кључни, али у свом первертованом виду.
Кафкин антијунак на сваком кораку доживљава нови неуспех,
његово путовање је узалудно, а трагање обесмишљено. Оно
што је Америка тада симболизовала – обећано место, нови свет,
амерички сан, код Кафке се изокреће у сопствену супротност.
Карл Росман, Немац јеврејског порекла, не полази на путовање у
обећану земљу као младић жељан авантура, већ путује по казни.
Наиме, седамнаестогодишњака, услед афере са дупло старијом
служавком која га је „завела и родила његово дете” (Кафка 2016:
9), родитељи, због страха од скандала и евентуалног плаћања
алиментације, избацују из куће и отпремају на пут. Повест, дакле,
почиње двоструким изгнанством – најпре из породичног круга, а
потом смо у истој уводној реченици суочени са сликом јунака који
у потпалубљу прекоокеанског брода путује из Европе у Америку
и упловљава у њујоршку луку. Његова беспомоћна ситуација на
броду најављује будуће неуспехе по беспућу простране Америке.
Жан-Марк Мура слике о странцу сврстава у ред архетипских,
најстаријих представа човечанства. Јулија Кристева истиче како
је „странствовање Европљанина иницирано најпре његовим
унутрашњим изгнанством” (Кристева 1991: 39) и управо као да то
потврђује и протагониста Америке. Према Морису Фридману,
230
„постоје четири изгнанства које Кафка познаје и описује:

изгнанство из раја, које Кафка дели са свим људима;
изгнанство Јевреја из земље и заједнице Израела (древног
Ханана и модерне Палестине, где је Кафка маштао да оде као
радник на фарми); изгнанство непотврђеног сина и потврђеног
нежење из брака и породичног живота; и отуђење модерног
човека од света у коме се налази” (Фридман 2012: 255).
В. Кајзер примећује како је Кафка многе ноћи пробдео

растрзан над питањем како опстати са сазнањем да сте странац
самом себи (Кајзер 2004: 203). У једној дневничкој белешци
Кафка записује: „Спавам дословно покрај себе, док сам ја сâм
приморан тући се непрестано са својим снима” (Кафка 1968:
58), или на другом месту: „’А тко сам ја, заправо?’ отресао сам
се грубо на себе” (258). Према Кајзеру, „страност код Кафке не
потиче из Ја него из бити самог света и несклада између једног
и другог. Доста неодређени појам ’свет’ захтева ближе одређење.
Тај свет се код Кафке јавља као непрестано дешавање и збивање
које се устремљује на човека” (Кајзер 2004: 203). Будући да
Процес можемо тумачити као роман о „странцу у родном граду”
(Грубачић 1983: 5), јунак Замка је једини странац у селу, тако је
и Америка приповест о странцу и странствовању у непознатом
и изобличеном свету, гротескном окружењу, средини која вас на
све могуће начине обешчасти, извргне руглу а потом и коначно
одбаци3. Гинтер Андерс запажа како је осећање странствовања за
Кафку пријемчиво стога
„јер је и сам био ’туђинац’. Као Јевреј није потпуно припадао
хришћанском свету. Као индиферентни Јевреј – а то је у
суштини био – не потпуно Јеврејима. Као човек који говори
немачки, не потпуно Чесима. Као Чех не потпуно Аустрији.
Као службеник осигурања радника, не потпуно грађанству.
Као син грађанина, не потпуно радништву. Чак ни бироу није
припадао, јер је осећао да је писац. Ни писац такође није био,
јер је своје снаге жртвовао породици. А у ’својој породици сам
више туђ од сваког туђинца’ (Писмо његовом оцу)” (Андерс
2015: 26).
3 И сам је Кафка упоредио своја два јунака: „Росман и К., недужни и кривац, коначно
су обојица без разлике, казне ради убијени, онај недужни неком лакшом руком, више
одгурнут у страну него дотучен” (Кафка 1968: 387).
231
Иако је Америка из времена у ком Кафка пише описивана

као обећана земља за имигранте, он се у роману здушно поиграва
таквом концепцијом указујући на предрасуде о појединим
нацијама (Румуни, Немци, Словаци, Французи, Ирци…), као и на
њихове, дубоко укорењене, међусобне нетрпељивости. На пример,
Росман подозрева да ће му Словак који лежи у његовој близини,
у тренутку непажње, украсти кофер, такође, подсећа како је „чуо
много тога о опасностима које прете придошлицама у Америку,
посебно од Ираца” (Кафка 2016: 11). Деламарш упозорава
Робинсона на Карла као „лажљивог и сировог Немца (114)”. Истом
реду изјава припада и опаска ложача у првом поглављу:
„Видите, та ми смо на немачком броду, он припада линији
Хамбург-Америка, зашто овде нисмо све сами Немци? Зашто
је главни машиниста Румун? Зове се Шубал. Па то је да човек
не поверује. И та стрвина гони на рад нас Немце на једном
немачком броду” (13).
Клаустрофобична атмосфера почиње на самом броду,

јунак бива изгубљен у потпалубљу треће класе које подсећа
на бескрајни лавиринт од „безброј малих просторија, ходника
који су непрекидно скретали, степеништа која су била кратка,
али су се сваки час надовезивала једно на друго” (10). Слични
непрегледни ходници и одаје карактеришу и друге просторе
којима се Росман креће – ујаково здање, вилу, хотел у којем
служи. С правом се Делез и Гатари питају: „Како ући у Кафкино
дело?” које виде као ризом и јазбину. Замак има безброј улаза,
притом нам није јасно каква је њихова функција и распоред.
Хотел Оксидентал има многобројна врата које чува исто толико
портира (Делез, Гатари 1998: 5).
Оно што Кафкин странац који пристиже у њујоршку луку
најпре угледа, уједно и прво гротескно изобличење у роману, јесте
чувени симбол Америке, кип богиње слободе, која у пишчевој
визији уместо бакље држи мач: „Рука са мачем уздизала се као
да ју је управо подигла, а око њене прилике дували су ветрови
слободе” (Кафка 2016: 9). Парадоксално, оно што обележава
Кафкин романескни свет управо је одсуство слободе, она је
унапред изгубљена, штавише његов антијунак је у непрестаном
трагању за следећом фигуром којој ће се потчинити. У том смислу
његова снисходљивост као и релације са мушким ликовима (отац,
ујак, наткелнер, портир, Робинсон, Деламарш) представљају
232
карикатуру традиционалних друштвених односа владајућег

и потчињеног, господара и роба. Из Европе протеран због,
према његовим родитељима, срамотног и недостојног односа са
служавком, сврха Росмановог живота у Америци постаје служење
– код мистериозног ујака, у хотелу Оксидентал, код Брунелде и
Деламарша, и најзад у Позоришту у Оклахоми бива обележен као
„Негро, технички радник” (274).
Интересантно је да Кафка никада није посетио Америку,
али је 11. септембра 1912. године забележио сан о сопственом
фантазмагоричном путешествију у „обећану земљу” и пристизању
у њујоршку луку:
„Сан: налазио сам се на неком рту, саграђеном од самих
неких четворина, а задирао је далеко у море. Нетко је био са
мном или више њих, али моја је свијест о самом себи била
тако јака – да сам о њима једва шта и знао, осим да им нешто
говорим. У сјећању су ми остала уздигнута кољена неког ко је
сједио до мене. Испрва нисам знао гдје сам, заправо сам, тек
подигавши се случајно једном угледао лијево од себе и десно
иза себе велико море, јасних обриса, с мноштвом правилно
пореданих, чврсто усидрених ратних бродова. Десно се видио
New York, били смо у њујоршкој луци. Небо је било сиво
али неке једноличне свјетлости. Ја сам се, изложен слободно
са свих страна зраку, вртио амо-тамо на свом мјесту, како
бих све могао видјети. Према New Yorku спуштао се поглед
мало као у дубину, према мору се опет дизао. Но сада сам
примијетио да море крај нас удара високим валовима и да
се на њему одвија големи међународни промет. У сјећању
ми је остало само то да су умјесто сплави била нека дугачка
дебла, повезана у дивовски округли свежањ, што би у вожњи
увијек поново исплутао својим исјеком, више или мање, већ
према висини валова, ваљајући се се при том и свом својом
дужином по води. Ја сам сјео, повукао ноге к себи, трзајући
од задовољства, од неке сам се угоде дословце укопао у земљу
говорећи: ‘Па то је још занимљивије од промета на паришком
булевару’” (Кафка 1968: 227).
Као што то обично и бива, од сна су остали само фрагменти,

а усуђујемо се да закључимо како је роман који је писао у години
иза тог сна само покушај реконструкције и наставак ове необичне
импресије.
233
Кафкина верзија Кипа слободе4
Фасцинација машинама
Овде се сав развој тако брзо одвија
Ф. Кафка, Америка
Суштинска одлика Кафкине гротескне стварности јесте

укидање природног поретка ствари (в. Кајзер 2004: 22). „Кафкин
свет је готово увек свет затворене просторности, техничким
средствима изграђена просторност, један свет без природе, без
мора, брда, стена и влати траве […] од самог почетка стран и
отуђен” (204–206). Такође, Кајзер истиче како је у случају Кафке
реч о специфичној врсти „латентне и хладне гротеске” (206) којој
пре свега доприноси наративна техника која између проповедача
и читаоца умеће извесну страност и дистанцу. Кафкијански
4 Фотографија доступна на: http://jacketmechanical.blogspot.rs/2013/07/shostakovich-v-

kafka.html
234
приповедач, хладан и објективан, у погледу емоционалних

реакција изневерава наша очекивања (206–207).
Росманова карикатурална фасцинација машинама наглашена
је од почетка романа, на то упућује и непрекидно притискање
поштанске ваге у којем проналази необично, готово сладострасно
задовољство. С поносом изјављује како је током пловидбе, кроз
отвор на бродској кабини, гледао машинско одељење, те како
га је одувек занимала техника, а бродском ложачу, на чијем се
кревету„осећа као код куће” (Кафка 2016: 14), исповеда како
би, да га путовање у Америку није омело, засигурно постао
инжењер. Притом је читав брод приказан као огромни строј
који одржава и покреће машинерија људи. Како Делез и Гатари
истичу, Кафка „посматра мушкарце и жене као делове машине,
и то не само кад раде, већ још више у другим активностима,
кад се одмарају, кад воде љубав, кад се буне и негодују, итд.
Механичар је део машине не само као механичар већ у свим
својим живoтним испољавањима” (Делез, Гатари 1998: 143–144).
Ками је, анализирајући Кафкино стваралаштво, његове јунаке
окарактерисао као „надахнуте аутомате” (Ками 1978: 130). Код
Кафке брод чудовишно оживљава тако што црпе енергију људи
који га опслужују и постепено попримају обележја робота. Ту
гротескну замену у модерном добу примећује и Кајзер: „Механичко
се отуђује тако што се оживљава; људско се отуђује када се
умртвљује. Трајни мотиви су тела претворена у лутке, аутомате,
марионете и лица укочена у маске” (Кајзер 2004: 257). Према
Андерсу, у таквом „отуђеном свету природа постаје ’naturamorte’, а
и сам ближњи често тек проста ’ствар’” (Андерс 2015: 15).
Једну такву „техничку гротеску” (Кајзер 2004: 257) представља
и „амерички писаћи сто најбоље врсте” (Кафка 2016: 43), који
Росман добија на поклон од ујака Јакоба5. Јасно да је овде
посреди још један кафкијански „нарочит апарат” (Кафка 2013:
197), „машинско устројство” (Делез, Гатари 1998: 85), са својим
многобројним преградама, ладицама, функцијама метафорички
указује на бирократски систем Америке:
„Наравно да се овај сто није могао поредити са оним наводно
америчким писаћим столовима какви се мотају по европским
лицитацијама. Он је, на пример, на својој плочи имао стотину
5 Занимљиво је да Кафка у току писања романа има у виду искуства својих рођака који
су емигрирали у Америку – ујаци Алфред и Јозеф Леви, такође, Ото и Емил Кафка
који су тамо просперирали (в. Тамблинг 2001: 185).
235
фиока најразличитијих величина, и чак би и сам председник

Уније нашао подесно место за сваки од својих аката, али осим
тога је са стране био и регулатор, и окретањем ручице по вољи
и потреби могли су се постићи најразличитији распореди и
нова уређења фиока. Танке бочне преградице лагано су се
спуштале и претварале у дно или свод фиока које су се наново
уздизале; већ после једног обрта, плоча би попримила сасвим
другачији изглед, а у зависности од тога како се окреће ручица,
све се одвијало лагано или бесмислено брзо. Био је то неки
најновији изум, али је Карла врло живо подсећао на вертепе
које су код куће, на божићном вашару, показивали задивљеној
деци” (Кафка 2016: 43).
Карлов ујак је типичан представник Кафкиног луткарског

мизансцена, човек-аутомат, амерички грађанин „срцем и душом”
(30), притом је Кафка крајње ироничан јер је Едвард Јакоб,
државни саветник, приказан као крајње безосећајан, човек који
живи у „гвозденој кући” (45), простору који подсећа на огромни
метални сеф са безброј просторија које се настављају једна на
другу. С почетка он већ на броду преузима „бригу” о Росману,
којем обећава да га, уколико буде беспоговорно слушао, очекује
блистава каријера. Ујаково шпедитерско предузеће за посредовање
робе и сировина за велике фабричке картеле ради као перфектни
сатни механизам који покреће армија роботизованих људи:
„Ујак је отворио најближа од тих врата, а тамо су у млазу
електричне светлости угледали службеника, равнодушног
према било ком шуму отварања, главе утегнуте челичном
траком која му је притискала слушалице на уши. Десна рука
му је лежала на сточићу као да је посебно тешка, и само су се
прсти што су држали оловку трзали нељудски равномерно
и брзо. […] Средином сале текао је непрекидан саобраћај
људи који су јурцали тамо-амо. Нико се није поздрављао,
поздрављање је било укинуто” (50).
Луис Мамфорд, у студији Град у историји, као једну

од основних одлика модерних градова види свеприсутност
бирократије6:
„Не само да је бирократији био потребан пословни и
стамбени простор, већ су и њене картотеке, сефови и архиве
6 Иван Фохт примећује како је Кафка један од највећих „критичара бирократије који се
до данас појавио у књижевном свету” (Фохт 1959: 158).
236
прождирале све више простора, где су се њени документи

чували сложени по алфабетском реду, да би се једном у
будућности искористили, или да бисмо се на њих могли
позвати приликом вођења будућих парница или закључивања
будућих уговора. У новије време, настале су нове форме: већ
осамдесетих година деветнаестог века у Америци је настао
нов тип пословне зграде. Симболично је да она изгледа као
нека вертикална картотека за људе, са једнаким прозорима,
једнаким прочељима, једнаким просторијама, који се диже
спрат за спратом у борби за светло и ваздух, а у првом реду
зато да се издигне изнад других солитера, што је необорив
доказ финансијске моћи. Ове зграде су, у материјалном
смислу, савршено симболизовале апстрактну моћ новца.
Али ова склоност према умножавању бирократских служби
и проширењу далекосежних система контроле није још ни
данас достигла свој врхунац; како се број учесника повећава,
а трансакције постају све сложеније, тако и механички
бирократски процеси све више потискују непосредне људске
додире и личне односе. […] Овај развој је довео до тога да
је целокупним велеградским животом почело да доминира
ново тројство: финансије, осигурање и економска пропаганда”
(Мамфорд 2001: 569–570).
Град као метафора цивилизације, у Америци је злокобни

простор, чудовишна машина којa „посматра Карла стотинама
хиљада прозора својих облакодера” (Кафка 2016:18).
И ујутро као и увече и у сновима ноћи у овој улици се одвијао
вечити метеж саобраћаја, који се, одозго гледано, указивао
као мешавина све нових и нових покрета расутих једних међу
другим, изобличених људских прилика и кровова возила свих
врста, од којих се дизала још једна нова, умногостручена и
дивљачнија мешавина буке, прашине и мириса, и све је то било
обухваћено и прожето моћном светлошћу коју је мноштво
предмета стално изнова расипало, односило и опет жустро
доносило, и која је опчињеном оку деловала телесно, попут
неке свенаткриљујуће стаклене плоче која као да је сваког
тренутка из све снаге изнова разбијана над том улицом” (42).
Њујорк овде симболизује тиранију рационалног, плански

смишљеног и уређеног велеграда, као и проклетство човека у
њему сведеног на број и лишеног особености. Налик је отуђеном
механичком организму који прождире своје жртве.
237
Кафка и амерички сан/кошмар

Ми смо позориште коме свако треба, свако на свом месту.
Ф. Кафка, Америка
Кафка у роману доследно пародира амерички сан и идеју да

је марљивим радом могуће прећи пут од сиромаха до милионера.
Росман, подстакнут ујаковим примером – за тридесет година
од мале радње у лучкој четврти стигао је до огромне фирме коју
опслужује на хиљаде радника – покушава на све могуће начине да
се прилагоди систему и почне са успоном на друштвеној лествици.
Међутим, на сваком кораку бива осујећен. Када је полазио на
пут, био је уверен да ће за само два месеца боравка у Америци
постати у најмању руку генерал америчке милиције, уместо
тога, након што изгуби ујаково поверење, те га се овај одрекне,
налазимо га са две скитнице у гостионици у предграђу Њујорка.
Карл своје неуспехе правда уверењем да недовољно познаје
механизам. У хотелу Оксидентал, добија нову прилику и посао
лифтбоја са радним временом од 12 сати, на смену дању и ноћу,
притом током преосталог времена чита „уџбеник за трговачку
кореспонденцију” (Кафка 2016: 140). Хотел са својом разгранатом
бирократском мрежом, са којом се Карл сусрео још на броду
(чиновници лучке службе у црним америчким униформама,
главни благајник, бродски ложач, спремачице…), а онда и на
радном месту (портири, потпортири, армија лифтбоја, келнери,
наткелнер, главна куварица, дактилографкиња…), упућује на
Кафкину гротескну визију Америке као великог предузећа,
капиталистичке империје у повоју у којој је „свако користио своју
моћ и вређао нижег од себе” (258)7. Наравно, Росман и овде губи
битку са бесмисленом хијерархијом Оксидентала, одакле поново
бива избачен8. Поред Росмана, у роману је представљена још једна
гротескна карикатура потраге за америчким сном у лику студента
Јозефа Мендела, који ноћима не спава пијући кафу уместо воде и
притом прождирући на хиљаде страница разноразних уџбеника
док дању ради као потрчко и продавац најнижег ранга у познатој
робној кући за бедну плату. Парадоксима никад краја, сазнајемо
да Јозефово студирање прераста у врсту мазохистичког хобија,
7 Адорно примећује како код Кафке „необуздано насиље врше фигуре из

субалтернације, подофицири, капитуланти и портири” (Адорно 1985: 124).
8 Андерс, у својим анализама, као једну од константних одлика Кафкиног
стваралаштва истиче цикличност – „кружни облик уметничког дела које никад не
иде напред” (Андерс 2015: 55).
238
свестан да је његов напор узалудан јер завршен факултет не пружа

никакве гаранције, изјављује:
„То што сам добио ово место код Монтлија јесте највећи успех
у мом досадашњем животу. Кад бих морао да бирам између
студија и мог посла, свакако да бих одабрао посао. […] лакше
је овде постати окружни судија него вратар код Монтлија. […]
Ја сâм заправо већ годинама студирам само из доследности.
Имам мало задовољства од тога и још мање изгледа за
будућност. Какве бих још изгледе хтео имати! Америка је пуна
доктора варалица” (Кафка 2016: 234–235).
Није ли Кафка и овде био невероватно далековид, не

припадају ли ови редови XXI веку? Кафка је још почетком XX
столећа препознао друштво технокултуре које данас увелико
доминира светом. Његову фикцију насељавају људи-аутомати, век
касније Америка је симбол технолошког империјализма, узрок
технокапиталистичке малигности и масовне дехуманизације о
којој у новије време пише Џон Зерзан, који о кризи савремене
цивилизације каже следеће:
„Сасвим је могуће да се колапсу ове цивилизације
приближавамо много брже него што то можемо да схватимо.
Последице је немогуће сагледати. Упоредо са убрзаном
деградацијом физичког света, присуствујемо и дезинтеграцији
оног психичког, распадању целокупног симболичког система
западне цивилизације. Постоји безброј начина да се региструје
урушавање кредибилитета све огољеније, директне владавине
технологије и капитала” (Зерзан 2009: 131–132).
На крају своје кошмарне пустоловине Карл доспева у неку

врсту пријемног центра у којем се тражи особље за још једно
„велико предузеће” – Позориште у Оклахоми – где су „сви
добродошли” (260). Притом се ово прихватилиште, које нуди
последњу шансу за сиромашне и сумњиве људе, састоји од
многобројних штандова са више од двеста различитих пријемних
канцеларија за проверу папира и такође незаобилазне машинерије
разноразних службеника (шеф особља, управник канцеларије,
писари, слуге…). Сви су они чинили гротескни апарат за проверу
идентитета и података пристиглих кандидата:
„Шеф особља сагледао је ред, уверио се да сви имају папире, и
како је и Карл подигао руку, додуше празну, претпоставио је
239
да је и код њега све у реду. ’Добро је’, рече онда шеф особља и
одмахну момцима који су хтели да им одмах прегледа папире,
’папире ће вам сада проверити у пријемној канцеларији. Као
што сте већ видели са нашег плаката, сви нам требају. Али,
наравно, морамо знати какав је позив ко до сада вршио,
да бисмо га могли поставити на право место, где може да
искористи своје знање.’ ’Па то је позориште’, помислио је
Карл сумњичаво и наставио да слуша врло пажљиво. ’Ми
смо стога’, настави шеф особља, ’у киосцима кладионичара
уредили пријемне канцеларије, по једну канцеларију за сваку
групу професија. Свако од вас ће ми сад, дакле, навести
своју професију, породица уопштено припада мужевљевој
пријемној канцеларији, онда ћу вас одвести до канцеларија,
где ће вам стручњаци проверити најпре папире , а онда и
ваше знање – биће то сасвим кратак испит, нико не треба да
се плаши. Тамо ћете одмах бити и примљени и добити даља
упутства’” (266–267).
Оне који нису злонамерни ова сцена најпре асоцира на острво

Елис у њујоршкој луци и некадашњи имиграционо-пријемни
центар. Међутим, читалац не може остати равнодушан приликом
напрасног помена повеза око руку којима су обележавали
кандидате, а затим их транспортовали возом незнано куда.
Иако писан 1913. године, Кафка је као и многи експресионисти
предосетио ратне ужасе и друштвене ломове. Многи тумачи
су успостављали сличности између Кафкиног романескног
света и стварности Трећег рајха, тврдећи како се обистинило
његово прорицање терора и мучења: „У Замку службеници носе
специјалне униформе као СС-овци […] Хапшење је препад,
суђење је акт насиља” (Адорно 1985: 123–124). Андерс истиче како
Кафкиним ликовима недостаје пуноћа људске егзистенције, они
представљају „апстрактне људе”, сведени су на пуку функцију
коју обављају. Тиме се наглашава карактер модерног друштва које
прихвата човека једино уколико се у потпуности идентификовао
са својим позивом (Андерс 2015: 70). „Данас ово претварање
фигура у функције у роману има управо профетско значење:
јер данас је развој допрео до оног језовитог врхунца на којем се
човек који нема одређену функцију више не сматра стварним,
дакле, третира се као ништаван и достојан да се уништи: у логоре
истребљења доспели су људи којима се није хтела или није могла
доделити никаква функција” (71).
240
Росман не завршава случајно у некој врсти позоришта,

сугерише нам се како до краја романа он не успева да се
ослободи улоге аутоматизованог лутка без слободне воље који
се поводи за ставовима других. Кафкин роман можемо читати
и као первертовану бајку о Пинокију и његовим пустоловинама
(Робинсон и Деламарш исувише подсећају на лисца и мачка из
популарне бајке)9, такође и као пародију образовног романа10.
Његова индивидуација опструирана је на сваком кораку, тако ни
боравак у утроби брода, потпалубљу с почетка приповести, нема
традиционално иницијацијски карактер. Иако физички заиста
стиже у нови свет, у Карловом случају изостаје буђење, пред собом
нема нову реалност, већ се очајнички препушта механичком
ритму цивилизације, којим пулсирају и остала Кафкина
остварења, и наизглед безразложном насиљу којем се срамотно
покорава. Узалуд овде трагамо за анагноризисом протагонисте.
Опсесивна Кафкина тежња за истраживањем могућности бекства
(изражена и у једној од његових приватних белешки – „Више не
морам натраг, ћелија је проваљена, крећем се, осећам своје тело”
(Кафка 2006:114 )) за Карла Росмана очигледно не важи.
Парола са њујоршког протеста из 1968. године –

„Франц Кафка за председника”
9 Исту асоцијацију на познату бајку изнела је и Тијана Тропин у поговору Кафкином

роману (в. Тропин 2016: 289).
10 Слободан Грубачић, такође, у Америци уочава елементе пикарског и образовног
романа (в. Грубачић 1983: 73).
241
Адорно 1985: T. Adorno, Filozofsko-sociološki eseji o književnosti, Zagreb: Školska
knjiga.
Андерс 2015: G. Anders, Kafka – za i protiv (osnovi spora), Novi Sad: Kiša.
Грубачић 1983: S. Grubačić, Proces Franca Kafke, Beograd: Zavod za udžbenike i
nastavna sredstva.
Делез, Гатари 1998: Ж. Делез, Ф. Гатари, Кафка, Сремски Карловци, Нови Сад:
Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
Зерзан 2009: Dž. Zerzan, Sumrak mašina, Beograd: Službeni glasnik.
Кајзер 2004: В. Кајзер, Гротескно у сликарству и песништву, Нови Сад:
Светови.
Ками 1978: A. Kami, Mit o Sizifu, Sarajevo: „Veselin Masleša”.
Кафка 1968: F. Kafka, Dnevnik, Zagreb: Zora.
Кафка 2006: F. Kafka, Moja tvrđava: o tamnicama, srodnim i okolnim stvarima
(ostavština iz neobjavljenih rukopisa), Beograd: Rad.
Кафка 2013: F. Kafka, Presuda: sabrane pripovetke, Beograd: Laguna.
Кафка 2016: F. Kafka, Amerika, Beograd: Laguna.
Кристева 1991: Ј. Kristeva, Étrangers à nous-méme, Paris: Gallimard.
Мамфорд 2001: L.Mamford, Grad u istoriji: njegov postanak, njegovo menjanje,
njegovi izgledi, Beograd: Marso.
Мура 1998: J. – M. Moura, L`Europe littéraireetl`ailleurs, Paris: Presses Universitaires
de France.
Набоков 2006: V. Nabokov, Eseji, Beograd: NNK Internacional.
Тамблинг 2001: J. Tambling, Lost in the American City: Dickens, James and Kafka,
New York: Palgrave.
Тропин 2016: T. Tropin, Pogovor, у: F. Kafka, Amerika, Beograd: Laguna.
Фохт 1959: I. Foht, Istina i biće umetnosti, Sarajevo: Svjetlost.
Фридман 2012: M. Fridman, Problematični pobunjenik, Beograd: Službeni glasnik.
Jelena N. Arsenijević Mitrić

GROTESQUE VISION OF THE PROMISED LAND IN FRANC
KAFKA’S NOVEL AMERIKA
Summary
The paper discusses Kafka’s obsessive themes (exile, strangeness, abandonment,
people-functions) that reflect through his novel Amerika. The motif of journey
for the purpose of the quest is presented as the key one, but in its perverted form.
Kafka’s anti-hero is experiencing failure at every step, and his journey is a futile,
his questuseless. What America symbolized at the time – the Promised Land,
New World, American Dream, in Kafka’s vision is inverted into its own opposite.
242
The paper also insists on the prophetic character of Kafka’s prose, Amerika thus
announces the techno-culture society that today dominates the world.
Keywords
F. Kafka, America, stranger, grotesque, exile, American Dream
243
821.111(73)-31.09 Dick P. K.
Јелена М. Тодоровић1
ПОСТХУМАНИЗАМ:
ТЕХНОЛОШКА, ХУМАНОИДНА
БИЋА (АНДРОИДИ И КИБОРЗИ)
У РОМАНУ САЊАЈУ ЛИ
АНДРОИДИ ЕЛЕКТРИЧНЕ ОВЦЕ?
ФИЛИПА К. ДИКА
У раду се бавимо анализом приповедних поступака

Филипа К. Дика у роману Сањају ли андроиди
електричне овце?, са посебним освртом на
конфигурацију његових ликова. Настојаћемо
представити на који начин Дик синтетише своје
ликове, како се они саживљавају са светом који
је давно превазишао човека и шта такав свет
захтева од њих. Детаљном анализом мотива и идеја
покушаћемо да објаснимо спрегу хуманоидног и
постхуманоидног, са претпоставком да хуманоидно
тежи опстанку. У вези са хуманоидним је и
анимални свет који је увек завистан од првог, па је
схваћен једноставно као одраз, у каквом односу су
хуманоидни и постхуманоидни свет у истом односу
су и анимални и постхуманоидни. Циљ рада је
разјашњење идеје постхуманоидног света Филипа
Дика, објашњење функције андроида и киборга и
положаја човека у поменутом свету.
постхуманизам, фантастика, Ф. Дик, андроиди, човек,
животиња
1 jelena.todorovic91@yahoo.com
245
ПОСТХУМАНИЗАМ
Увод
Предмет рада је контрасно представљање ликова романа
Сањају ли андроиди електричне овце? америчког аутора Филипа
К. Дика, по коме је настао и сценарио за филм Истребљивач
(орг. Blade Runner). Настојаћемо да докажемо неодрживост и
непостојање границе између реалног и фантастичног и начин
на који Дик то покушава да покаже играјући се читаочевом
имагинацијом. Анализом ликова андроида и људи, затим
животиња (које су вештачке, јер праве готово да не постоје)
и њихове симболике тежићемо откривању механизма по ком
дистопијски свет функционише и опстаје, што може бити
схваћено као својеврсни парадокс. Компаративном анализом
особина које треба да буду разликовна обележја бинарних
опозиција живо–неживо тј. природно–вештачко представићемо
на који начин ове опозиције престају да буду опозиције. Сврха
рада је уочавање примера који се првенствено схватају као
фантастични, али представљају суштинска егзистенцијална
питање не постхуманизма, већ хуманистичког друштва и
давање конкретних интерпретација ове спреге. Представљање
дистопијског света који у много чему подсећа на постојећи свет
хуманистичког друштва не може бити у потпуности схваћено као
фантастика, јер је примењив. Настојаћемо доказати како Филип
Дик опомиње да 2019. година доноси револуцију које човечанство
није ни свесно.
Најстарија онтолошка књижевна тема заснива се на
дистинкцији измишљеног света у односу на познати свет,
свет искуства, тај нови свет је сепаратисан и диференциран
од познатог, али не у потпуности (МекХејл 1989: 290). Да би се
познати свет према измишљеном односио према принципу одраза
у огледалу, нужно се мора разликовати од света који имитира,
али му такође мора бити и сродан, јер би потпуна разлика
довела до неразумевања и непрепознавања. Миметички однос
није заснован на идентичности, већ искључиво на сличности,
што нужно подразумева и дистинкцију између лика и одраза,
тј. стварног света и „фиктивног хетерокосмоса” (МекХејл 1989:
291). Новостворени свет готово нужно садржи познати свет, бар
у фрагментима или сећањима, што донекле тежи носталгичном
расположењу. Новостворени свет није утопија, могао је бити, али
је његов потенцијал прерастао у разочарање. Тај свет може бити
окарактерисан једино као дистопија, апокалиптична представа
246
незадовољног, врло често „тоталитарног друштвеног уређења”

(Ђерговић Јоксимовић 2009: 15). Дистопија често и настаје
претераном, чак похлепном људском тежњом ка достизању
утопије. За разлику од утопије, дистопија представља визију света
супротну идеалном свету (Живковић 1985: 767). Постоји значајна
разлика између дистопије које су свесни искључиво појединци
и дистопије које су сви свесни, али су такође свесни и чињенице
да се ништа не може изменити. Свет Филипа Дика у роману
Сањају ли андроиди електричне овце? пример је дистопије2 које
су сви свесни, као што су свесни да се ситуација може променити
само на горе. У поменутом роману постоји привидна опозиција
утопија–дистопија тј. Марс–Земља, привидна јер бива наведена и
чињеница да би се они који су емигрирали на Марс радо вратили
на Земљу, као што су често помињани андроиди који беже са
Марса и настањују се на Земљи.
На граници човека и технолошких

бића, или бића на граници
Роман Сањају ли андроиди електричне овце? у наслову
садржи питање егзистенцијалне природе. Оно се не односи на
човека, већ на андроида, што даје предност машини и упућује
на природу којој андроиди као представници тог вештачког,
механизованог света теже. У самом наслову долази до замене теза,
јер је сан својствен човеку као свесном и мисаоном бићу, али сан
у наслову није представљен само као физиолошка потреба већ
као чиста жеља, тежња. Тиме андроиди бивају дефинисани као
бића слична човеку, постављено питање не треба да разоткрије
да ли су андроиди налик човеку, већ у којој мери, колико му се
приближавају, да ли се тежи идентичности са човеком. У роману
ће бити одговорено на постављено питање кроз саме личности
андроида и њихове поступке према животињама.
Роман надилази жанр фантастике и бави се егзистенцијалним
и филозофским питањима савременог човека и друштва (Ротар
2013: 17). Фантастично је простор неизрецивог, док моменат у
коме се одабере једна од могућности представља прелаз у чудесно
2 Немања Ротар свет Диковог романа Сањају ли андроиди електричне овце? назива
антиутопијом (Ротар 2013: 17), али Зорица Ђерговић Јоксимовић дефинише значајну
разлику између антиутопије и дистопије наводећи да је дистопија искључиво
антоним утопије, док је антиутопија „активно супротстављање утопијским
стремљењима” (Ђерговић Јоксимовић 2009: 18).
247
или чудно (Тодоров 2010: 27). У Диковом роману не можемо до

самог краја одабрати одговор, ни знати са сигурношћу ко је човек,
а ко андроид, нити која животиња је права, а која вештачка. Увек
остајемо у међупростору и међувремену, које припада прошлости
кроз сећање јунака, али се истовремено деградира идејом да
сећање може бити вештачки уграђено у свест, мада припада и
садашњости кроз актуелна дешавања, као и будућности која
је очигледна и неминовна. Немања Ротар Диков свет назива
мрачним, јер су све људске реакције вештачки изазване (Ротар
2013: 17), тиме и долази до прожимања природног и вештачког,
рођеног и направљеног. Фантастично постоји у неодлучности
читаоца и ликова у перцепцији „стварности” каква она јесте у
општем смислу, када наступи одлучност, тј. поступак одабира
стварног фантастично престаје да постоји (Тодоров 2010: 42).
Филип Дик читаоце, али и ликове, увек држи на тој танкој
граници фантастичног, граници неодлучности да ли је андроид
или човек, да ли је права или вештачка животиња. Границе
које раздвајају људе и андроиде или вештачке животиње од
правих су апсолутно неодредиве (Ђерговић Јоксимовић 2009:
195). Из многобројних примера одржања граничних ситуација
(вишеструко спровођење теста емпатије, Исидорово преузимање
болесне мачке за коју верује да је вештачка, убиство правог
паука и његова реинкарнација за коју се не зна до самог краја да
ли је вештачка, жаба коју Декард проналази итд.) бива јасно да
до разрешења готово увек дође, али се фантастично наставља у
следећем примеру, не дозвољавајући да се решење перципира као
коначно. Научна фантастика свој почетак има у једном одређеном
моменту. Упркос томе, проучаваоцима књижевности је требало
много времена да утврде да се научна фантастика и постмодерна
фантастика међусобно укрштају и утичу једна на другу (МекХејл
1992: 227). Интеракција која постоји међу њима даје посебну
генерацију писаца који ће бити означени као припадници
сајберпанка (МекХејл 1992: 227). Једно од књижевних остварења
произашлих из поменуте интеракције је и роман Сањају ли
андроиди електричне овце? Филипа Дика, због чега структура овог
романа и јесте комплексна.
Андроиди постају толико слични људима да их је готово
немогуће разликовати, али међу људима нема побуне, док
андроиди постављају кључна егзистенцијална питања. Тиме
се улоге човека као мисаоног бића и андроида као машине
замењују. Суштина романа Сањају ли андроиди електричне овце?
248
је да је само човек који се буни и бори прави човек, сви остали

су сурогати, андроиди (Ротар 2013: 18). Човек нема потребу да
промени свој егзистенцијални простор, ни да унапреди своју
перцепцију, док андроиди желе промене и теже да их остваре.
Човек не покреће ни питање своје превласти над андроидима као
примарног становника Земље и створитеља андроида. Ни човек
ни андроид не инсистирају на задовољству другог, андроид зарад
сопственог, а човек јер у њему самом не постоји могућност за
побуну против поретка.
„Киборг је кибернетски организам, хибрид машине и
организма, творевина друштвене стварности колико и фикције”.
Под друштвеном стварношћу се подразумевају проживљени
социјални односи, који бивају схваћени као фикција која мења
стварност (Харавеј 2008: 605). Дикови андроиди су дефинисани
као органски, али им је животни век сведен на четири године, што
их не разликује у великој мери од човека, јер је и људски живот
ограничен, мада не толико прецизно. На исти начин на који је у
оквиру верске догме наведено да је људски живот ограничио сам
Творац, наведено је и у Диковом роману да је човек као створитељ
ограничио живот андроида. Интелектуално се не разликују од
човека, њихов интелект у одређеној мери и надилази људски
(нарочито када се пореде са „специјалцима”). Хибрид који настаје
обједињавањем вештачке интелигенције и органског ткива не може
бити искључиво фикција, јер представљају прогрес социјума.
Како Дона Харавеј тврди, сви људи су постали киборзи
(Харавеј 2008: 606). У роману Сањају ли андроиди електричне
овце? представљени су многобројни и разнолики примери ове
тврдње. На самом почетку романа Рик Декард и његова супруга
Ирен подешавају своја расположења на Пенфилд-оргуљама
једноставним бирањем бројева. Овим поступком се у потпуности
деградира њихова природа, дехуманизују се, јер осећања и
њихово изражавање подређују машини. Осећања не зависе од
животних околности већ од људског хира који је могуће испунити
посредством машине. Ирен је зависник од технологије (Ћурчић
2013: 536), она је негативно конотирана јер је еволуирала у живо
биће које не може опстати без машина, човека који не постоји без
виртуелног, подешеног осећања или расположења.
У одређеном смислу и за разлику од човека киборг не поседује
„причу о пореклу”, чиме и представља револуцију друштвених
односа, његов „технолошки полис” постоји унутар човековог
(Харавеј 2008: 606‒607). У прилог чему говори и чињеница да
249
поједини андроиди имају усађено сећање, то сећање програмира

човек и може бити толико стварно да андроиди и сами верују да су
људи, као у случају Рахел Розен. Имплицитно је наведен еволутивни
пут андроида поменом различитих модела, као и тежњом да након
Нексуса-шестице буду створени андроиди идентични човеку,
што упућује на чињеницу да својеврсна прича о генези, пореклу,
развојном току, својеврсној историји врсте ипак постоји.
Дона Харавеј киборге назива незаконитим потомством
милитаризма, „патријархалног капитализма и државног
социјализма” и напомиње да незаконито потомство најчешће
није верно својим прецима или ствараоцима (Харавеј 2008: 607).
Поменута идеја је јако важна, јер међу андроидима не постоји
саосећање, изразито су антропоцентрични и егоистични. Тачно
је да андроиди нису верни својим ствараоцима и да су спремни
да их убију, али је такође чињенично и да ствараоци нису верни
свом делу, јер су вишеструко спремни да га „повуку”, добијајући
новац за уништење истог, тј. једног дела себе. Сличну везу са
милитаризмом истиче и Звонко Џокић, али говорећи о човеку
као аутоматизованом бићу, при чему није аутоматизована само
спољашњост већ и психологија. Поменути процес је „феномен
роботизације”, који је резултат деловања система (Џокић 2011: 86).
Дикови андроиди су превасходно вештачки, сачињени и
од органских и од металних елемената, они често не схватају
или не желе да схвате да су вештачки и не мире се са идејом да
су лошији од оних који су рођени (Недељковић 1984: 158). Ова
идеја је заснована на чињеници да у савременом добу људи
ради одржања и продужетка свог живота у своје тело уграђују
вештачке елементе, чиме донекле наговештавају присуство
андроида. Свакако да наведено упућује и на константно настојање
људског рода да створи и експлоатише вештачку интелигенцију
(Недељковић 1984: 158). Неће се перцепција задржати искључиво
на поменутом, јер је представљена вечна човекова тежња ка успеху
која га несумњиво може одвести у пропаст, али је уједно и онај
урођени предаторски страх од престанка доминације и постајање
делом увек угрожене врсте.
Теоријски постоји јасна дистинкција између живих тј. рођених
бића, људи и животиња и вештачки створених тј. машина, мада
ову дистинкцију није лако успоставити у Диковом роману. У
основи машине немају способност да достигну човека, већ га само
могу имитирати (Харавеј 2008: 608). Дикови андроиди у много
чему подсећају на људе, физиономијом их је готово немогуће
250
разликовати од човека, али су подложни тестирању које показује

да не поседују такозвану емпатију, тј. урођени осећај према другим
живим бићима чак ни према другим андроидима, већ испољавају
само научене, усвојене осећаје. Када говоримо о имитацији
човека, не можемо занемарити лик Рахел Розен, која непрекидно
подражава хумане реакције, чак и када са сигурношћу зна да је
андроид. Моменат у ком она себе поистовећује са андроидима
који су из исте серије као и она подсећа на емпатију, јер она тим
поступком имитира саосећање и приврженост који карактеришу
родбинске везе, које андроиди немају. Можемо закључити да се
феноменологија андроида састоји од тријаде: изразита „себичност,
својеврсна способност адаптације и изражена способност
манипулације”. Андроид је увек изузетно емоционалан, прецизан
и саосећајан према себи, али изразито незаинтересован и хладан
према другима. Способност адаптације се огледа у лакоћи примене
научених етичких правила у супер-егу, до овога долази јер не
поседују праву емпатију. Трећи аспект се тиче манипулације и
обједињује прва два, јер без осећаја одговорности андроид може
да се служи различитим средствима и поступцима бринући
искључиво о себи (Џокић 2011: 30‒33). За разлику од андроида
човек се не одликује способностима адаптације и манипулације,
нема изражене потребе за прилагођавањем, а манипулација се
своди на извођење тестова за откривање андроида. Поменути
начин манипулације је заснован на унапред састављеном списку
питања на која постоје и очекивани одговори андроида и одговори
човека, тако да је манипулација сведена на једноставан одабир и
попис. Осим поседовања емпатије, тј. саосећања, човек је такође
изразито себичан, окренут искључиво задовољењу сопствених
потреба или жеља.
Машине су приказане као изузетно активне, чак изразито
способне и агилне, док су људи, сходно томе, постали пасивни,
готово непокретни (Харавеј 2008: 608). Андроиди су у Диковом
роману они који беже од досаде која влада на Марсу (док се људи
никада не враћају, остају пасивни чак и у изражавању својих
жеља) и свесно се инфилтрирају у преостало људско друштво на
Земљи, показујући изузетну интелигенцију. Њихови напори да
се на најразличитије могуће начине саживе са људима и остану
неоткривени, чак и преузимање одређених друштвених функција
у систему како би прикрили свој идентитет, резултат су њихове
активности. Људска активност се заснива на потврђивању
идентитета већ откривених андроида и на њиховом „повлачењу”,
251
док „специјалци” попут Исидора чак и не могу бити активни.

Када Пирс пауку одсеца ноге, Исидор само посматра, једино што
он може је да моли, а то је још један аспект људске пасивности:
„Молим вас, рече Исидор. […] Немојте га осакаћивати, рече он
хрипећи” (Дик 1984: 130). Тиме се потврђује да је људска пасивност
постала апсолутна, јер не могу делати својом вољом против воље
андроида. Не постоји борба створитеља са делом у којој увек
створитељ побеђује, већ створени дела, а створитељ посматра.
Рик Декард, ловац на главе, кроз читав роман трага
за сопственим идентитетом. Проживљава многобројне
егзистенцијалне кризе, потврђујући себе као припадника људи
и љубитеља животиња. То не бива довољно, јер му је као човеку
неопходна права животиња, како би у потпуности потврдио
чињеницу да није андроид. Његова пренаглашена жеља за
поседовањем праве животиње, било које (коња, ноја, козе),
и потпуно ништење електричне овце коју поседује је у сврху
самопотврђивања. Та потреба ће кулминирати куповином козе,
која ће убрзо бити убијена, након чега Рик, како сам каже, готово
да не осети ништа3. Када се докаже да жаба коју је пронашао
није права, такође нема посебних реакција, што за узрок
има препознавање или, боље речено, пресликавање његовог
идентитета у Мерцелов. Његова супруга је роб технологије, што
свакако утиче на формирање Риковог идентитета, као и описани
коитус са андроидом Рахел Росен. Поменутим коитусом он тежи
сједињењу са адроидом, а још Платон у Гозби описује коитус као
проналазак другог дела сопствене личности, али и тела.
Животиње
Борба за животиње и њихов опстанак права је идеја која
успева да помири дихотомију природа‒култура (Харавеј 2008:
607). „Крајем деветнаестог века у америчкој научној култури
разграничење између људског и животињског темељно је
нарушено” (Харавеј 2008: 607). Како Дона Харавеј наводи, киборг
настаје и појављује се када више не опстаје јасна дистинкција
између човека и животиње (Харавеј 2008: 608). Овакво схватање
је у складу са Диковим романом Сањају ли андроиди електричне
овце? јер се посебна пажња посвећује правим животињама.
Предочена је јасна и упорна борба за животиње и озбиљно
3 Наведено је у кореспонденцији са одсуством емпатије према животињама или

људима код андроида.
252
згражавање над злостављањем или чак убиством животиња.

Људи осећају посебну емпатију према преосталим животињама,
готово да свој опстанак поистовећују са њиховим, што говори
о формирању заједничког идентитета који је у супротности са
андроидским уметнутим. Заједнички идентитет подразумева
да је човеку неопходна права животиња како би се осетио као
човек, јер уз вештачку животињу последњи сегмент људскости
не наилази на потврду и нестаје. Животиње у Диковом роману
надилазе идентитет, од њих зависи егзистенција човека. Одабир
животиња са којима се Рик Декард среће и које утичу на њега као
индивидуу није случајан, већ свака животиња бива носилац једног
од аспеката идентитета јунака. Такође, ни временски интервал или
период живота јунака у коме се одређене животиње појављују није
случајан, мада све то има шири симболички значај.
Коњ је прва права животиња коју Рик среће након
угинућа овна Груча, чиме бива јасно да представља својеврсну
прекретницу у јунаковој перцепцији света и живота. Симболички
коњ за психоаналитичаре предочава несвесни живот или не-
људску психу, а често га доводе у везу и са архетипом жудње
(Шевалијер, Гербрант 2003: 270). Када говоримо о жудњи у роману
Сањају ли андроиди електричне овце?, она се превасходно односи
на Рикову жељу за поседовањем праве животиње. Та његова
жудња није спецификована, он би пристао на било коју животињу,
само да је права, али се први пут манифестује при сусрету са
коњем и чињеницом да ће се кобила ождребити. Тиме је предочена
идеја опстанка и обнављања, која је некада била свакидашња и
није изазивала посебне реакције, док у дистопији изазива низ
размишљања и жеља. Коњ тиме постаје симбол плаховитости
жудње, младости са свим њеним жаром, плодношћу, али тек
након прекорачења полне зрелости. Истовремено је и симбол
снаге, стваралачке моћи, мада неоспорно припада и доњем и
горњем свету (Шевалијер, Гербрант 2003: 275). Тек из разговора са
комшијом, власником праве животиње, Рик сазнаје да је кобила
ждребна што ће касније изазвати потребу за самоостварењем и
самопотврђивањем, кроз већ наведени опстанак и обнављање.
Веверица је животиња чија се природа не открива у роману,
не бива разоткривено да ли је права или вештачка. Она је љубимац
Фила Реша, који је андроид и самим тим не би требало да поседује
осећање бриге према животињи. Он је уједно и носилац усађеног
сећања као и идеје да није андроид, већ човек. Своју емпатију ће
доказивати бригом за веверицу којој мења папир у кавезу и храни
253
је, пушта да се слободно креће по стану, рећи ће чак: „Волим ту

веверицу, Декарде […]” (Дик 1984: 83).
Подвргавањем Воигт-Кнфовом тесту биће разоткривено
непоседовање емпатије, чиме бива јасно да Реш није човек. Његова
љубав према љубимцу веверици може бити објашњена као један
од аспеката вештачког идентитета, који му је усађен без његове
свести, мада природа веверице остаје непознаница.
Корњача се помиње тек након угинућа, што упућује на
чињеницу да је њен нестанак значајнији за самог Декарда од
њеног постојања. Она је представа универзума и неопходна
је за његово одржање. Поред спорости, која се често истиче,
њено главно симболичко обележје је дуг живот, чак постоји и
веровање да се њен оклоп и мозак користе за прављење напитка
бесмртности (Шевалијер, Гербрант 2003: 280). У роману Сањају
ли андроиди електричне овце? сазнаје се податак да је корњача
умрла, и то готово митска корњача, она која није била виђена
(мисли се наравно у самом роману није била виђена), али за коју
су сви знали. Њена смрт је крај једне епохе, како се и у роману
перципира, али је уједно и онемогућеност веровања у бесмртност.
Након смрти нема другог живота, нема вечности. Корњача се због
свог живота у оклопу везује и за представу овоземаљског живота,
живота између неба и земље (Шевалијер, Гербрант 2003: 282).
Њена смрт је уједно и немогућност остварења такве идеје живота,
јер је овоземаљски живот изгубио смисао.
Паук је специфична симболична фигура у Диковом роману,
истовремено је права и вештачка животиња, истовремено постоји
потреба да се његов живот одржи, али и да се разложи на делове
и уништи. Та амбивалентност је у кореспонденцији са његовом
неразоткривеном природом, али и контрадикторним ликовима са
којима је у контакту, андроидима и Исидором. У грчкој традицији
паук на мрежи је схваћен као карикатура, јер представља
митолошко биће које је желело да се изједначи са божанствима,
чиме је начинило хибрис. По миту је Атена казнила Арахне која ју
је изазвала на такмичење у ткању, на ком је Арахне, изгубила јер
је приказала богове у љубавним везама са смртницима. Након
овога се Арахне обесила, али јој Атена није дозволила да умре већ
ју је претворила у паука који виси на нити и заувек тка (Речник
грчке и римске митологије 1987: 43). Паук је често и симбол
душе, а убити га значи изложити се опасности од умирања у сну.
Због нити коју ствара, паук симболизује везу између створитеља
и створених, а тиме нит постаје једина остварива путања до
254
створитеља (Шевалијер, Гербрант 2003: 485). У Диковом роману

паук бива касапљен одсецањем ногу, да би коначно био удављен.
Симболично одсецање четири ноге је деградација идеје људске
душе и емпатије коју андроиди не поседују или поседују ону
„половину” која може бити научена, усвојена понављањем истих
или сличних проблемских ситуација. Коначно дављење паука је
дефинитивни раскид везе између створитеља тј. сведржитеља
и створених тј. земље. Дављење може бити алузија и на велики
потоп којим Господ кажњава грешне људе, при чему паук
представља идеју људске душе и њену пропаст.
Магарац се појављује као мртав, нема помена о живом правом
магарцу, при чему се свакако указује на крах и крај једне епохе
и немогућност повратка пређашњег поретка или његове обнове.
Он је животиња која стоји уз колевку при Исусовом рођењу,
означава човеков нагонски елемент и живот који је везан за земљу
(Шевалијер, Гербрант 2003: 376). У Диковом роману магарац је,
поред крастаче, омиљена Мерцерова животиња, али је и мртав,
изумро, што нам указује на чињеницу да нема ко да дочека
поновно рођење Божјег сина. Врста која треба да стоји уз његову
колевку, готово у својству чувара, изумрла је. Други Христов
долазак је описом телеса магарца онемогућен, симболички
представљен мртвом животињом која не може дочекати бесмртног
сина Божјег, што не упућује на идеју да је Бог окренуо главу од
човека, већ да је човек уништио све у шта би Бог могао погледати.
Жаба у роману Сањају ли андроиди електричне овце?
бива перципирана као права животиња, што упућује једино на
константну жељу главног јунака да пронађе праву животињу.
На Западу се жаба због своје способности камуфлаже сматра
симболом ускрснућа, некада се везују и за овоземаљске бриге
(Шевалијер, Гербрант 2003: 819). Западна култура жабу сматра
надом и реализацијом идеје бесмртности, што се у роману Сањају
ли андроиди електричне овце? мења. Крастача се на Западу
интерпретира као краљевски или соларни симбол, што се изнова
доводи у везу са жабом као симболом ускрснућа, обнављања,
мада је крастача често и у супротности са мрачном, хтонском
симболиком жабе (Шевалијер, Гербрант 2003: 302). Крастача коју
Рик Декард проналази ствара илузију праве животиње, али та
илузија бива разбијена када Ирен пронађе механизам на њеном
стомаку. Декард не бива онај који разоткрије природу жабе, што
је неочекивано, јер је у основи његовог идентитета разоткривање
андија. Ово упућује на коначну превласт његове жеље над његовом
255
објективном перцепцијом света. Јасно је да вера у ускрснуће

није потпуно мртва, али сама могућност ускрснућа јесте. У
Египту су крастаче биле атрибути мртвих, често су их као и жабе
мумифициране сахрањивали са преминулима, слична симболика
ће се задржати и у средњем веку где бивају схваћене као атрибут
костура (Шевалијер, Гербрант 2003: 302). Можемо резимирати да
је коначна појава електричне крастаче на крају романа слика света
који је престао да постоји, поред механизације живота не опстаје
ништа сем костура, опипљивог доказа да је живота било, али не и
потврде да га још увек има.
Ован се у Диковом роману појављује у форми извештаја,
тј. приче о постојању правог овна од кога је остала само слика
и каснија вештачка овца. Као права животиња са којом се
Декард среће у времену романа, ован не постоји, он је сећање. У
египатској традицији ован је симбол снаге и мушкости, амблем
бога Амона, у грчкој традицији је симбол Хермеса (Шевалијер,
Гербрант 2003: 469). Симбол овна се везује и за представу пастира
тј. Исуса који се жртвовао за спасење човечанства. На овај начин
се може схватити као жртва, а на том прелазу од материје до духа
ован симболизује плодност (Шевалијер, Гербрант 2003: 470).
Прави ован кога је Рик поседовао је умро од тетануса, али је и
замењен, како је у роману наведено: „Мислио сам, мислио, па сам
позвао једну од оних фирми које производе вештачке животиње и
показао им Гручову фотографију. Они су направили ово. Махнуо
је ка ерзац-животињи […]” (Дик 1984: 12).
Животиња која симболично представља човечанство,
ако говоримо о метафори Исуса као пастира, умире јер поједе
комад жице након чега бива замењена вештачком. Прождирање
металног предмета условљава смрт живог бића, што је у вези са
људском похлепом или непрекидним тежњама ка вишем знању и
уједно још један аспект сједињења са вештачким, што резултира
пропашћу, тј. смрћу, коначним истребљењем. Истовремено
је и алузија на Исусову телесну смрт на крсту, на коме је био
прободен ексерима и коначно копљем. То представља глобалну
идеју уништења, чему се чини да човечанство тежи. Фотографија
је довољна за стварање вештачке овце, готово да је процес
идентичан стварању човека по угледу на Божји лик. Исти је
процес и настанка андроида, њих стварају како би били попут
човека, настају по људском лику, али се увек могу разликовати
од човека. Вештачка овца не може заменити праву, јер слична
физиономија није довољна. Посебно је наглашена објективизација
256
субјекта у бинарној опозицији човека и машине: „[…] осетио је у

себи још једном истинску мржњу према оној својој електричној
овци, коју је морао да пази, да се за њу брине као да је права. То је
тиранија једног објекта, помислио је” (Дик 1984: 31).
Коза се наводи искључиво као права животиња, веома
издржљива и коначно остварење Декардове жеље за поседовањем
праве животиње. У грчкој традицији коза симболизује муњу, она
је и Зевсова дојиља. Мада мотив јарца има најчешће негативну
конотацију у књижевности, у антици се везује за сатире4, а у
познијој књижевности чак и за самог ђавола. Јахве се Мојсију на
Синајској гори обратио уз муње и громове, а покров шатора је био
од козје длаке, што је опстало као амблем или симбол (Шевалијер,
Гербрант 2003: 279). У Диковом роману су најважније особине
козе чињеница да је права животиња и њена издржљивост.
Представљена је као животиња која не може бити лако повређена,
она која не може умрети од тетануса као ован. У Јеванђељу по
Матеју се наводи да ће Исус поставити овце са десне, а јарчеве
са леве стране и да ће јарчеве протерати у пакао. Предочено је да
бинарна опозиција овца–коза представља однос Бога и ђавола
(в. Ћурчић 2013: 540). Поменути контраст је у Диковом роману
представљен кроз фигуру овна, о коме сазнајемо само кроз речи
јунака, што симболизује пређашњи поредак, прошло време, и
козе, која је новонастали поредак, свет романа, који такође умире5.
Насилна смрт козе се значајно разликује од случајне смрти овна,
за коју је везана идеја људске немарности. Смрт козе има тројаку
функцију, првенствено алудира на присуство сегмената, остатака
хуманитета у лику Рика Декарда, затим одсуство истих у лику
његове супруге и коначно јасну егоистичност код андроида (в.
Ћурчић 2013: 540‒541). Смрт козе показује коначно стање света у
коме андроиди не показују било какву врсту осећајности, јер им
није својствена, а људи могу бити потпуно различити од андроида
показујући саосећајност или чак налик њима, а удаљени од
сопствене природе.
4 Сатири су разуздани и похотни шумски демони, који прате бога Диониса заједно са
нимфама и менадама. Првенствено су представљани са коњским ушима, репом и
ногама, што ће се променити у IV веку пре нове ере када добијају козје уши, реп и
ноге, чиме постају слични силенима (Речник грчке и римске митологије 1987: 377).
5 Контраст између овна и козе и њихове симболике може алудирати и на психолошко
стање самог јунака који је у интерференцији са поменутим животињама, на
наглашени интрасубјекатски сукоб божанског и демонског принципа у Декарду.
Мисли се на чињеницу да инсистира на поседовању емпатије, а истовремено ужива,
како сам наводи, у повлачењу андија, наводећи да према њима не осећа емпатију.
257
Сова је у роману Сањају ли андроиди електричне овце?

представљена искључиво као вештачка животиња, ако не
другачије, онда кроз честе напомене да су сове животиње које
су прве изумрле. Она у грчкој митологији представља Атропу,
ону која прекида животну нит, а у египатској симболише
хладноћу, ноћ и смрт. Сова се сматра и гласником смрти, али је
такође и Атенина животиња миљеница (Шевалијер, Гербрант
2003: 619‒620), чиме се повезује са мудрошћу. Како је у роману
наведено: „Прво су, зачудо, помрле сове” (Дик 1984: 14). Чињеница
да су сове изумрле говори о томе да смрти не може бити, све је
већ потпуно мртво, ако смрти нема, није потребан ни гласник
смрти. Излишно је говорити и о ноћи и хладноћи јер је то једино
што постоји, вечно помрачење ума, што нас опомиње да мудрости
нема, о чему сведоче и „специјалци” који су све бројнији. Постоји
привид смрти, кроз фигуру сове у компанији Розен, мада бива
разоткривено да је сова вештачка. Декард поверује у могућност да
је сова права, што је у кореспонденцији са његовом константном
жељом за обновом света, и то изазове подсмех код власника
компаније и Рахел Розен.
Очовечење предмета
Дистинкција између живог и мртвог, природног и вештачког,
рођеног и створеног у Диковом роману Сањају ли андроиди
електричне овце? не задржава се искључиво на бинарним
опозицијама човек–андроид и права животиња–вештачка
животиња. Својеврсна манифестација ове идеје очигледна је и у
персонификовању предмета, што илуструју следећи примери:
„[…] један усамљени телевизор, једини, галамио је као
продавац који наваљује на људе да купују ‒ али се обраћао
празној соби” (Дик 1984: 13).
„Један од тих сумњивих био је Џон Исидор, који је трпео, чак

и док се у купатилу бријао, да на њега лаје телевизор из дневне
собе” (Дик 1984: 15).
„Чим је Исидор закуцао на врата стана, телевизор се стишао до

непостојања. Није само замукао; престао је да егзистира, у гроб
је сишао од силног страха што је неко закуцао” (Дик 1984: 43).
„Дуго је седео у загрљају зелено-црвено-златне фотеље, отпијао

кафу и медитирао о предстојећим сатима” (Дик 1984: 124).
258
Поступак којим су људи дехуманизовани, а андроиди

представљени као јако слични људима, готово идентични са
претензијама6 да постану идентични, понавља се у представљању
предмета. Предмети постају хуманизовани и манифестују она
осећања која људи не показују у роману (галаме, грле). Зависност
човека од предмета, ствари, изванљудска је, тиме и доприноси
дехуманизацији човека и хуманизацији вештачки створених.
Закључак
Роман Сањају ли андроиди електричне овце? књижевности
је донео посебну врсту фантастике, научну фантастику, која није
у потпуности у сфери фантастичног, измишљеног и немогућег.
Свет који је описан као дистопија и посебан космос који
нужно садржи већ познати предочава многобројне актуелне
идеје. Симбиоза органског и машинског је реалност, што је за
примарну сврху имало олакшање људских живота и то се назире
у роману, али је Дик отишао корак даље дајући животе својим
андроидима и вештачким животињама, дајући им потребе које
су својствене живим бићима, али им не дајући осећања према
другима. Изнова, та идеја себичности и самоочувања није
измишљена већ је преузета из психологије човека. Та емпатија
коју андроиди не поседују схваћена је као безосећајност и
несаживљавање и у људском друштву произилази из отуђености и
незаинересованости за другог.
Криза идентитета и потрага за истим је идеја постмодерног
друштва. Не постоје више фрагменти који формирају
идентитет, већ само идеје и чињенице које га нагризају и
настоје да га дезинтегришу. Потреба за самопотврђивањем
кроз праве животиње и потреба за уништењем, „повлачењем”,
свега вештачког представља Рика Декарда као комплексног
постмодерног субјекта, који је субјект колико и објект и који
је реалност колико и фантастика. Посебна пажња је посвећена
избору животиња и њиховој симболици, чиме бива предочено да
је веза између створитеља и створених прекинута и у бинарној
опозицији Бог–човек и у опозицији човек–андроид. Сама идеја
божанског, вишег бића је мртва, чиме се укида општеприхваћени
светски поредак.
6 Поменуте тежње да андроиди постану идентични људима изражавају и људи,

нарочито власник компаније Розен.
259
Извори
Дик 1984: Ф. К. Дик, Сањају ли андроиди електричне овце?, Београд: Самостално
ауторско преводилачко издање Бранислава Бркића, Александра В.
Недељковића, Зорана Рапајића и Бранка Ђаковића.
Ђерговић Јоксимовић 2009: З. Ђерговић Јоксимовић, Утопија, алтернативна
историја, Београд: Геопоетика.
Живковић 1985: Д. Живковић, Речник књижевних термина, Београд: Нолит.
МекХејл 1989: Б. МекХејл, Постмодернистичка проза, у: Дело, Београд: Нолит.
McHale 1992: B. McHale, Constructing Postmodernism, London and New York:
Routledge.
Недељковић 1984: А. В. Недељковић, Запрепашћујућа васиона Филипа К. Дика,
у: Сањају ли андроиди електричне овце?, Београд: Самостално ауторско
преводилачко издање Бранислава Бркића, Александра В. Недељковића,
Зорана Рапајића и Бранка Ђаковића.
Ћурчић 2013: М. Ћурчић, Потрага за идентитетом у пост-апокалиптичном
добу у роману Филипа К. Дика „Сањају ли андроиди електричне овце?”,
у: Савремена проучавања језика и књижевности: зборник радова са IV
научног скупа младих филолога Србије одржаног 12. марта 2012. године
на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу. Књ. 2, одговорни
уредник Маја Анђелковић, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет.
Ротар 2013: Н. Ротар, 2000 карактера, Панчево: Libertatia.
Срејовић и Цермановић Кузмановић 1987: Д. Срејовић и А. Цермановић
Кузмановић, Речник грчке и римске митологије, Београд: Српска
књижевна задруга.
Тодоров 2010: Ц. Тодоров, Увод у фантастичну књижевност, Београд:
Службени гласник.
Харавеј 2008: Д. Харавеј, Манифест за киборге: наука, технологија и
социјалистички феминизам осамдесетих XX година века, у: Студије
културе, зборник приредила Јелена Ђорђевић, Београд: Службени
гласник.
Џокић 2011: З. Џокић, Репликанти и друштво, Београд: Службени гласник.
Шевалијер, Гербрант 2003: Ј. Шевалијер, А. Гербрант, Рјечник симбола; митови,
сни, обичаји, гесте, облици, ликови, боје, бројеви, Бања Лука: Романов.
260
Jelena M. Todorović
POSTHUMANISM: TECHNOLOGICAL, HUMANOID BEINGS
(ANDROIDS AND CYBORGS) IN PHILIP K. DICK’S NOVEL DO
ANDROIDS DREAM OF ELECTRIC SHEEP?
Summary
The paper deals with the analysis of the narrative procedures of Philip K. Dick
in the novel Do androids dream of electric sheep?, with a special emphasis on the
configuration of his characters. We will try to illustrate how Dick synthesizes his
characters, how they merge with the world that has long overcome man and what
that kind of world requires of them. A detailed analysis of the motifs and ideas will
attempt to explain the bond between the humanoid and the posthumanoid. The main
assumption of the analysis is that the humanoid strives to survive. The world that is
also related to the humanoid world is the animal world. Because it is always dependent
on the first-mentioned world, it is simply perceived as its reflection: the relationship
between the animal and the posthumanoid world is the same as the relationship
between the humanoid and the posthumanoid world. The aim of the paper is to clarify
the idea of the posthumanoid world of Philip K. Dick and explain the function of
androids and cyborgs, as well as the position of man in the mentioned world.
Keywords
posthumanism, fantasy, F. Dick, androids, cyborgs, man, animal
261
821.111(73)-311.9 Moorcock M.
Бошко Б. Француски1
Факултет политичких наука
АСТРАЛНА АМЕРИКА У ДЕЛИМА

МАЈКЛА МУРКОКА
Предмет овог рада су дела Мајкла Муркока, чувеног

писца научне фантастике, у којима се радња, условно
речено, одвија у Америци. Али, та његова Америка
је земља коју овај списатељ, у складу са уобичајеним
жанровским поступком, смешта у разна раздобља
историје – од прошлости до будућности, док је, с
друге стране, и просторно измештена, те можемо
рећи да Муркокова Америка представља земљу изван
историје и света. Као таква, она се у потпуности
уклапа у теоријски оквир о дехуманизацији модерне
стварности, у којој чак и постојећи простори постају
не-места, а такође верно представља једну од
алтернативних верзија Мултиверзума, по коме је
Муркок најпознатији у књижевном свету.
Мајкл Муркок, Мач Праскозорја, Чаробна палица,
Глоријана, Брат судбине, Жан Бодријар, Америка
„Трагао сам за астралном Америком, земљом узалудно и

апсолутно слободних путева, никада за америчким друштвом и
културом – за земљом пустињске брзине, мотела и минералних
површина, а никад за дубином америчких обичаја и нарави.”
(Жан Бодријар, Америка, курзив додат)
Увод
Када у својој књизи Америка помиње да је трагао за
астралном Америком, Бодријар говори о дехуманизованом
простору модерне цивилизације, другим речима: не-местима (уп.
Форсдик и др. 2006: 173), немајући у виду искључиво опус научне
1 bosko.francuski@fpn.bg.ac.rs
263
АСТРАЛНА АМЕРИКА У ДЕЛИМА МАЈКЛА МУРКОКА
фантастике, али се његове речи ипак могу применити на дела

тог жанра, макар она у којима Америка фигурира као (не-)место
дешавања. Међу тим делима значајно место заузимају неки од
романа чувеног писца научне фантастике Мајкла Џона Муркока
(Michael John Moorcock). У овом раду биће анализирана четири
дела из богатог опуса овог списатеља, у којима је Америка део
Муркоковог Мултиверзума: романи Мач Праскозорја (The Sword
of the Dawn) и Чаробна палица (The Runestaff) из тетралогије
Витез судбине: повест о чаробној палици са рунским записима2
(The History of the Runestaff, 1967–1969), историјска романса
Глоријана или неиспуњена краљица (Gloriana or The Unfulfill’d
Queen, 1978) и роман Брат судбине (Destiny’s Brother, 2003) из саге
о Елрику од Мелнибонеа.
Астрални светови Мајкла Муркока

У тренутку када је Мајкл Муркок рођен у Лондону,
осамнаестог септембра 1939. године, Други светски рат је већ харао
Европом. Самим тим, детињство му је било обележено ратом,
призорима рушевина и константним променама окружења. Са
осталом децом је сакупљао делове шрапнела или метака које би
пронашли, тако да му је рат у ствари, мада парадоксално, остао
у сећању као изузетно занимљив период, пун догодовштина и
авантура. Сâм признаје да се толико навикао да му је било досадно
када се рат завршио (уп. Гардинер 2015: 10). Муркоков отац је
отишао од куће након рата, када је њему било само пет година,
оставивши га самог са мајком. Млади Мајкл је променио неколико
школа; једна од њих је била и школа Мајкл Хол у Сасексу – школа
која је радила по Валдорфској педагогији, то јест, приступала
ученику као појединцу, пружајући му слободу како би се подстакао
развој целокупне личности. Овакав приступ је годио Муркоку,
који је у то време развио и љубав према књигама, а учење о
хришћанским митовима је инспирисало размишљања која ће
касније формирати његов Мултиверзум. Из школе је избачен због
бежања са часова, као и због измишљања прича које је приповедао
другим ученицима. Његово омиљено штиво била су дела Чарлса
Дикенса, Едит Незбит и Едгара Рајса Бероуза. Иако је обожавао
2 При преводу наслова ове тетралогије, преводилац и/или издавач одлучили су да га

измене у Витез судбине, а да оригиналан наслов додају као поднаслов, па ће у овом
раду тетралогија бити навођена под тако измењеним насловом, под којим је код
нас познатија.
264
фантазију, занимале су га и друштвене науке попут политике и

историје, као и елементи модерне културе и популарна музика.
Пошто је избачен из још неколико школа, Муркок је потпуно
напустио традиционално школовање када је имао петнаест
година. Тада је већ био творац неколико часописа (Outlaw’s Own,
Book Collector’s News, Burroughsania), а написао је и један роман,
додуше необјављен, па након што је напустио школу, одлучује
да се свом снагом посвети позиву приповедача (уп. Скрогинс
2016: 15). У то време је радио у једној фирми за консултације и
менаџмент, на чијој је опреми штампао своје фанзине и часописе.
Са шеснаест година, за један часопис са стриповима писао је
приче о Соџану Мачеваоцу (Sojan the Swordsman), својој креацији
која концептом веома подсећа на Џона Картера, протагонисту
једанаест романа Едгара Рајса Бероуза. Већ 1956. године, када је
имао седамнаест година, постао је уредник часописа Тарзанове
авантуре (Tarzan Adventures), а са деветнаест година је уређивао
серијал о детективу Секстону Блејку (The Sexton Blake Library).
Уредник престижног часописа Нови светови (New Worlds)
постаје 1964. године, након што му је понуђено да бира (уп.
Скрогинс 2016: 36) између тог часописа и часописа Научна
Фантазија (Science Fantasy). За Нове светове се одлучио – како
каже – „јер је тај наслов отворен већем броју потенцијалних
интерпретација” (Скрогинс 2016: 36), а са намером да читалаштву
пренесе своје идеје о научној фантастици. Годину дана раније
исти часопис је објавио Муркоков чланак о тренутном стању
научне фантастике – сматрао је да јој фали „страсти, суптилности,
ироније, оригиналне карактеризације, оригиналног и доброг
стила, осећаја учешћа у доживљајима људи, боје, дубине,
и, уопште, истинских осећаја аутора” (Скрогинс 2016: 36).
Позиција уредника овог часописа омогућила му је да директно
утиче на сâм жанр научне фантастике, те га стога сматрају
предводником „новог таласа” (New Wave) у британској научној
фантастици. Трагао је за иновативним писцима који су вољни
да експериментишу са литерарним техникама и жанровима и
као уредник објављивао приче и књиге Џејмса Грејема Баларда
(James Graham Ballard), Брајана Олдиса (Brian Aldiss), Томаса
Диша (Thomas Disch), Семјуела Деланија (Samuel Delany) и других
писаца који су касније постали најчувенији аутори у домену
научне фантастике.
Поред писања, Муркок се бавио и музиком. Активно је свирао
гитару и бенџо, и кретао се у круговима лондонске психоделичне
265
рокенрол сцене, посебно у крају под именом Ледброук Гроув

(Ladbroke Grove), где су стварали музички великани попут Дејвида
Боувија, Џимија Хендрикса и бенда Клеш (The Clash). Почетком
седамдесетих година Муркок почиње сарадњу са бендом Хоквинд
(Hawkwind), пружајући им концептуалне идеје као и текстове
песама, у којима је више него јасан утицај Муркокове фантастике.
Поред Хоквинда, Муркок је писао текстове и за култни бенд Блу
Ојстер Калт (Blue Öyster Cult), а са својим бендом Дип Фикс (the
Deep Fix) снимио је албум Вашар нових светова (New Worlds Fair)
1975. године3. Муркок није само на директан начин утицао на свет
музике већ је својим писањем остављао трајан утисак и на чланове
бројних бендова, те се његов утицај види у опусима бендова попут
Дип Перпл (Deep Purple), Пинк Флојд (Pink Floyd) или Блајнд
Гардијан (Blind Guardian) – који за своје стихове често проналазе
инспирацију у Муркоковим делима, док су бендови Тигрови Пан
Танга (the Tygers of Pan Tang) и Морнблејд (Mourneblade) своја
имена узели из његових романа (уп. Гардинер 2015: 18).
Мајкл Муркок је, ипак, љубитељима научне фантастике
најпознатији као један од аутора чија се дела одвијају у
паралелним, алтернативним стварностима (Alternate Realities) које
представљају различите верзије Мултиверзума4 (the Multiverse).
Његове романе такође прожима конфликт између свеприсутних
сила Реда и Хаоса (Order and Chaos), које су константе у
Муркоковом опусу, исто као и Космичка Равнотежа (the Cosmic
Balance) која води рачуна о томе да ни једна ни друга сила не
постану превише моћне. Да се то не би догодило, или пак да би
се равнотежа поново успоставила када је нарушена јачањем било
сила Реда или сила Хаоса, наступа Витез Судбине, односно, Вечни
3 Занимљиво је да се овај бенд помиње у четвртом делу Муркокове тетралогије о

Џерију Корнелијусу – главни лик, наиме, свира са тим ’фиктивним’ бендом,
али доживљава неуспех када пропадне кроз рупу на бини (уп. Скрогинс 2016: 54),
што је још једна својеврсна врста не-места.
4 Муркок, наравно, није ни први ни једини аутор у чијим делима наилазимо на
паралелне светове, а као најважнији покушаји стварања разних мултиверзума могу
се издвојити још пре готово једног века написани роман Херберта Џорџа Велса (H.
G. Wells, 1866–1946) Људи као богови (Men Like Gods, 1923); затим дела Филипа Хосеа
Фармера (Philip José Farmer, 1918–2009) – нарочито она која припадају циклусу Свет
по нивоима (The World of Tiers, 1965–1991); романи Ајзака Асимова (Isaac Asimov,
1920–1992) Крај Вечности (The End of Eternity, 1955) и Богови лично (The Gods
Themselves, 1972); те циклус Клајва Стејплса Луиса (C. S. Lewis, 1898–1963) Летописи
Нарније (Chronicles of Narnia, 1950–1956) и трилогија Филипа Пулмана (Philip
Pullman, 1946–) Његова мрачна ткања (His Dark Materials, 1995–2000), који имају
сличну тематику јер се баве доживљајима деце у алтернативним реалностима.
266
Шампион (the Eternal Champion), који као архетип постоји у свим

универзумима и који у својим многобројним обличјима повезује
алтернативне стварности Мултиверзума. Међу инкарнацијама
Вечног шампиона најважнији и најзаступљенији у Муркоковим
делима су: Ерекосе, Елрик од Мелнибонеа, Кејн, Корум, Вон Бек,
Џери Корнелијус, као и Хокмун – који је јунак тетралогије Витез
судбине, која ће бити анализирана у наредном поглављу овог рада.
Витез судбине: Хокмун у Амареку

The History of the Runestaff – или, како је преведена на нашим
просторима, Витез судбине –Муркокова је тетралогија која
обухвата четири књиге написане између 1967. и 1969. године,
а њихови наслови су: Драгуљ на челу (The Jewel in the Skull),
Амајлија лудог бога (The Mad God’s Amulet), Мач Праскозорја (The
Sword of the Dawn) и Чаробна палица (The Runestaff). Ови романи
баве се авантурама Доријана Хокмуна (Dorian Hawkmoon) у
алтернативној будућности нашег света који је у неком тренутку
претрпео велику, али не јасно одређену катастрофу, познату као
Трагични миленијум, у раздобљу којим се књиге баве. Мрачно
царство Гранбретанија5 (Dark Empire of Granbretan), чија је
престоница Лондра (Londra) – то јест, Лондон, декадентна је и
освајачки настројена држава на чијем су челу људи попут бизарног
краља Хуона и препреденог барона Мелијадија, и која полако, али
брутално осваја Европу. Мала држава на југу, еквивалент данашње
Француске, по имену Камарг6 (Kamarg), једина се одлучно одупире
утицају Мрачног царства. На сцену тада ступа Доријан Хокмун,
бивши војвода од Келна, а сада заробљеник Мрачног царства.
Луди научници у служби царства му у чело усађују Црни драгуљ,
помоћу којег могу да виде шта и он види у сваком тренутку, али
и да му нанесу незамисливу бол, па чак и да га елиминишу, и
затим му заповеде да им помогне у освајању Камарга као шпијун.
Хокмун на ово врло нерадо пристане, али му Камарг убрзо
прирасте к срцу, а поготово њен владар, гроф Бронза, и његова
кћер, Иселда, те одлучи да се и он одупре силама Гранбретаније.
Са овим циљем у виду, Хокмун прво путује у Туркију (будућу
5 Ово име је незнатно измењена транскрипција француског имена за Велику Британију

(на енг. Great Britain): Grande-Bretagne => Granbretan.
6 Камарг (само што се другачије пише и на енг. и на фр.: Camargue) иначе је област
која заиста постоји око делте на ушћу француске реке Роне у Средоземно море. У
преводу тетралогије употребљен је женски род – Камарга, што одступа од фонетске
транскрипције изворног имена, прим. аутора рада.
267
верзију Турске), како би тамошњи чаробњак лишио Црни драгуљ

моћи коју има над Хокмуном. Затим, у пратњи Оладана, свог новог
савезника и пријатеља, мора да отпутује у Укранију (Украјину)
по Црвену амајлију, која свом носиоцу може да пружи волшебну
снагу и окретност, али то искључиво важи за слуге Чаробне
палице (the Runestaff), јер онима који то нису доноси само лудило.
И, на крају, Хокмун бива отпремљен до легендарног континента
Амарека (Amarehk) – односно, Америке – дејством чаробног
прстења. У Амареку налази Мач праскозорја, један од аспеката
Црног мача, и Чаробну палицу. Са овим артефактима враћа се у
Европу, те уз помоћ својих пријатеља и савезника задаје коначан
пораз Гранбретанији.
На опис Амарека наилазимо још у првом делу тетралогије,
Драгуљ на челу, и из њега сазнајемо да овај континент заиста
представља не-место, и то не само због своје удаљености од
тренутног места дешавања и због изолованости од остатка света
већ и због тога што на свом челу има божанска бића: „Амарек је
велики континент, за који се причало да лежи на западу, преко
мора, а да њиме владају бића готово божанских способности. Био
их је глас да воде издвојен, спокојан и повучен живот. Њихова је
цивилизација, тако су приче казивале, потпуно избегла утицајима
Трагичног миленијума, када су преостали делови света доживели
пропадање у различитом степену” (Муркок 1980а: 50).
Овај првобитни утисак да Муркокова Америка представља
земљу изван историје и света, то јест не-место, касније ће
потврдити како начин на који ће протагониста стићи до
тог астралног света – не путујући неким конвенционалним
превозним средством, већ уз помоћ чаробног прстења;
тако и резултат његовог боравка у Амареку: проналажење
легендарних артефаката – Мача праскозорја и Чаробне палице.
То пребацивање јунака до астралне Америке ’вертикалним,
свемирским’ путем, односно, његово ’тренутно’ ’циркулисање’,
исто као код Муркока проналазимо и у Бодријаровој Америци:
„Астрална Америка. Лирика чистог циркулисања. [...] Тренутна
астралност векторског, означавајућег, вертикалног, свемирског”
(Бодријар 1993: 29, курзив додат).
Међутим, у читавом другом делу тетралогије, Амајлија лудог
бога, Амарек је поменут само успутно, као да писац оставља
времена читаоцу да сопственом маштом попуни празнине у
причама о том континенту чије је фрагменте навео у првој књизи.
Тек у трећем делу тетралогије, Мач Праскозорја, јунаци Хокмун и
268
Д’Аверк (D’Averc) стићи ће и до тог легендарног не-места. Наиме,

након што њих двојицу заробе силе Гранбретаније, филозоф
Миган им помогне да се ослободе, али их стражари виде и дигну
узбуну. Затим наступи битка у којој Миган бива рањен, али уз
помоћ свог чаробног прстења сву тројицу транспортује на неко
друго место. Хокмун и Д’Аверк се питају где се налазе – један од
предлога је Азијана7 (Asiacommunista), а Миган им наложи да оду
у Нарлин (Narleen = New Orleans) да потраже Мач Праскозорја, а
затим у Днарк (Dnark = New York) по Чаробну палицу са рунским
записима; да би потом преминуо од задобијених рана. Након
кратке дискусије о томе шта чинити и куда поћи даље, Хокмун
примети како им издалека прилази велика необична пурпурно-
црвена лопта – возило које, као што ће главни јунаци утврдити
у наставку радње, представља неку врсту хибрида аутомобила и
подморнице, има волан и нешто попут перископа, али се котрља
– и из ње излази Женак Тенг (Zhenak-Teng), који их позове у свој
дом, Тенг-Кaмп (Teng-Kampp).
Још док Хокмун и Д’Аверк путују, наилазимо на следећи
опис крајолика који се налази негде у источном делу средишње
територије онога што данас представљају Сједињене Америчке
Државе: „Равница се пружала у недоглед. Ниједног тренутка
нису видели неко дрво, стену, брдо или реку. Хокмун се упита
да равница, у ствари, није вештачка – или да није, можда, некада
давно вештачки заравњена” (Муркок 1980б: 123). Иако је у ранијем
опису Амарека приповедач навео да ова земља није, за разлику од
остатка света, била уништена током Трагичног миленијума, овај
опис нам говори да је ипак и Амарек претрпео некакво разарање, а
детаљи указују на последице налик на оне које остају после дејства
нуклеарне бомбе. Но, Женак-Тенг није умео да им објасни разлоге
за такво стање ствари, па само рече: „Некада је Нарлин био велики
трговачки град на обали. Било је то пре много столећа. Не знам
шта се са њим десило” (Муркок 1980б: 127).
Те ноћи непријатељи Тенга, Чарки (веома чудне инсектолике
звери), нападну њихово пребивалиште и све их побију; Хокмун
и Д’Аверк побегну у Тенговом возилу, али га, невични вожњи,
демолирају. Затим наставе пут пешице кроз џунглу, док не наиђу на
реку Сеју (Sayou), односно, Мисисипи. По тој реци плови гусарски
брод чији је заповедник опаки Валџон (Valjon) из Старвела
7 Као што се види из енглеског оригинала датог у загради, овде је у преводу много тога
изгубљено, прим. аутора рада.
269
(Starvel) – што је део Нарлина опасан зидовима; гусари их преваре,

заробе, и натерају их да веслају са другим робовима. Хокмун и
Д’Аверк након пар дана веслања успевају да побегну, а затим их
спаси посада брода Валџоновог непријатеља који се зове Пал
Бјучард (Pahl Bewchard). У знак захвалности за помоћ при хватању
Валџона, Бјучард им понуди да их превезе до Нарлина, и док његов
брод пристаје у луци, сазнајемо мноштво детаља о Муркоковом
Нарлину у земљи Амарек, алиас америчком граду Њу Орлеансу:
„Са палубе Бјучардовог брода Хокмун и Д’Аверк су
посматрали како брод вешто наводе у луку. На плавом, ведром
небу сијало је јарко сунце а град се блистао. Куће су махом
биле прилично ниске, ретко више од четири спрата, али богато
украшене у рококо стилу који изгледаше веома древан. Све
боје су биле пригушене, од времена испране, а ипак јасне.
При грађењу ових кућа много су користили дрво – стубови,
балкони, прочеља, све је то било од резбареног дрвета, мада су
неке имале и ограде, па чак и врата од обојеног метала.
Кеј је био закрчен сандуцима и балама које су утоваривали
и истоваривали са хиљада бродова згураних у луци. Људи су
их чекрцима спуштали у утробе бродова или на кеј, или су их
вукли преко мостића, презнојени од жеге и голи до појаса”
(Муркок 1980б: 166–167).
На основу додатних појединости које Муркок открива

читаоцу док Бјучард води Хокмуна и Д’Аверка кроз Нарлин
стичемо слику не само о овом граду – чије су улице препуне, узане
и кривудаве, већ и о континенту на који су доспели, а за који
Д’Аверк – налик Кристоферу Колумбу – мисли да је Азија, док
Хокмун сматра да је насељен божанским бићима:
„’А како се зове овај континент? Да није, као што
претпостављам, Азијана?’
’Нисам чуо да га тако зову, мада, истина, нисам ни учеван.
Бјучард намршти чело. Чуо сам да причају да се зове Јаршај,
Амарек, па и Ништај8.’ Слегнуо је раменима. ’Чак нисам ни
сигуран у то какав положај заузима у односу на оне легендарне
континенте за које кажу да постоје негде у свету...’
’Амарек! Али’, узвикну Хокмун, ’ја сам увек замишљао да је
он легендарна постојбина натчовечанских бића...’” (Муркок
1980б: 169–170).
8 У оригиналу (под наводницима којих нема у преводу): „Yarshai”, „Amarehk”, „Nishtay”.

270
У храму гусара у Нарлину протагонисти проналазе Мач

Праскозорја, па затим крећу за Днарк, који је описан у четвртом
делу тетралогије, чији је наслов Чаробна палица:
„Беше то толико велелепан и бајан град да су занемели. Велики
као Лондра, ако не и већи. Зграде су му биле са симетричним
кубетима, куполама и торњевима, а све су зрачиле ону исту
чудну светлост, али у неким тананим, бледим нијансама које
су прелазиле у златасти прелив – у ружичастој, жутој, плавој,
зеленој, љубичастој и трешњевој боји – све то остављаше утисак
светлошћу насликане слике, превучене златом. Ипак, баш због
те величанствене лепоте и није изгледало да ово може бити
станиште људских бића, већ само богова” (Муркок 1980б: 248).
Муркоков Днарк је, као и прави Њујорк, град високих

солитера9, који су описани као „наизглед бесконачно висока
здања” (Муркок 1980б: 251), али немају ни врата ни прозоре, а
сазидани су од неке чудне материје која „није била налик ни на
шта што он до тада беше додирнуо. Није то био ни камен а ни
дрво, па чак ни челик, јер се под прстима беше малкице улегла, а
прсти забридеше” (Муркок 1980б: 251), тако да Д’Аверк закључује
„да овај град није грађен за људе, а и то да га нису саградила
људска бића!” (Муркок 1980б: 252), чиме писац очигледно
поручује читаоцу да је његова Америка астрално не-место.
Међутим, осим описа градова Нарлин и Днарк – то јест, Њу
Орлеанса и Њујорка, важни су и описи ратника Легије праскозорја
(Warriors of the Dawn), који умногоме подсећају на староседеоце
Америке – Индијанце:
„Придошлице су на себи имале силно нагиздане оклопе
древног изгледа. Наоружани копљима, украшеним прамењем
обојених длака, и огромним изрезбареним тојагама,
придошлице су урлале, довикивале се и са невероватном
свирепошћу убијале, тако да су за неколико часака из дворане
истерале многе гусаре.
Њихова тела бејаху смеђа, огромне црне очи буљиле су са лица
измазаних бојама, а из грла им је извирало неко чудно јецаво
нарицање” (Муркок 1980б: 204).
9 Муркок за њихов опис користи речи „tall towers”, које одмах асоцирају на „Twin
Towers” – куле близнакиње, односно, Светски трговински центар, касније порушен у
терористичком нападу 2001. године.
271
На ту сличност Муркок асоцира не само описом детаља

њиховог изгледа, као што су то боје по лицу и оскудна одећа, већ и
конкретним указивањем на чињеницу да су они управо домороци
који су давно насељавали Америку, а затим постали прогоњени
народ који тугује због свог потчињеног положаја:
„У изгледу ратника беше нечег варварског, као да потичу
из неке раније, примитивније епохе. Носили су китњасто
изрезбарене тојаге са шиљцима и копља око којих беху
обмотане гужве обојених длака. Њихова смеђа тела и лица
беху ишарана бојама, а сваки од њих имао је само по комад
јарко обојене тканине око бедара. На мишицама и ногама им
као штитници беху привезане дрвене плоше. Њихове крупне
очи биле су пуне неке одсутне туге. Са усана им је извирала
жалобна, јецава тужбалица.
Били су то Ратници праскозорја” (Муркок 1980б: 272).
У Днарку Хокмун и Д’Аверк проналазе и Чаробну палицу, па

се затим враћају у Европу пошто су испунили своју мисију и више
нема речи о Амареку.
Глоријана: краљица Албиона, царства које

се протеже до Вирџиније и Канзаса
Иако се – за разлику од претходно приказане тетралогије
Витез судбине – у роману Глоријана или неиспуњена краљица
(Gloriana or The Unfulfill’d Queen) радња ни у ком тренутку не
одвија у Америци, већ у алтернативној верзији Британије, под
именом Албион10, нити ико од главних јунака путује у ту земљу,
о њој посредно сазнајемо много тога из приче разних ликова.
Чињеницу да је Америка у Муркоковим делима не-место
потврђује и његова одлука да у овом свом делу ни један једини пут
не помене реч Америка, односно да Америка као таква уопште
и не постоји, иако се имена америчких држава – на пример:
Вирџинија, Канзас, Охајо, Калифорнија... јављају безброј пута у
неизмењеном облику, што није био случај у тетралогији Витез
судбине, у којој је Америка преименована у Амарек, а градови Њу
Орлеанс и Њујорк у Нарлин и Днарк.
Сâм Муркок ово дело назива романсом на корицама књиге,
а затим тврди да се не ради о историјском роману (Муркок
10 Албион је древни назив за острво Велика Британија, који се у модерно доба најчешће
користи у песничком смислу, прим. аутора рада.
272
1993: 5), што указује на чињеницу да је реч о историографској

метафикцији. Наиме, у складу са дефиницијом Линде Хачн која
је и осмислила овај појам правећи разлику између класичног
историјског романа и постмодернистичког приповедања, у коме
историја и фикција нису јасно раздвојене, Муркок у Глоријани на
један другачији начин износи своју алтернативну истину о једном
периоду из енглеске историје који је заиста постојао, те тиме
„проблематизује природу познавања историје” (Хачн 2004: 111).
Већ сâм наслов дела – Глоријана – одмах асоцира на истоимени
главни лик у спеву Вилинска краљица (The Faerie Queene,
1590–1596), једног од најзначајнијих писаца ренесансе Едмунда
Спенсера (Edmund Spenser, 1552–1599), у коме је Глоријана
утеловљење енглеске краљице Елизабете I из династије Тјудора.
Међутим, Муркок одмах на почетку романа, с једне стране,
изврће проверене историјске чињенице – смештајући радњу век
касније од елизабетанског периода, на крај седамнаестог века;
а са друге стране, намерно подрива Спенсерову поставку тиме
што се поиграва ликом Глоријане, односно, краљице Елизабете
I – познате и у историји и у Спенсеровом спеву као оличење
врлина, чији је надимак у народу био Краљица девица (Virgin
Queen) или Добра краљица Бес (Good Queen Bess). Муркокова
Глоријана није ни једно ни друго ни треће, већ сушта супротност
и Краљици девици и Вилинској краљици, како по томе што има
девет ванбрачних ћерки, тако и по својој страственој, помало
неуротичној нарави. Оваквим представљањем своје Глоријане,
Муркок преиспитује историјску реалност и релативизује
објективност историје, поричући статус једне веома познате
историјске личности, али истовремено одржавајући привид
историјске верности тако што задржава неке небитне детаље
захваљујући којима врши индивидуализацију ликова. Тако је, на
пример, Глоријана и у Муркоковом роману риђокоса, никада се
није удавала иако има небројено много просаца са свих крајева
света, а у народу је веома омиљена. Већ при увођењу лика њеног
оца Муркок чини искорак битан за заплет дела, јер Глоријанин
отац је краљ Херн VI (Hern VI) – што је очигледно алузија на
краља Хенрија VIII, који је заиста био Елизабетин отац, а број
VI у његовој модификованој краљевској титули асоцира на
чињеницу да је имао шест жена. Али, у Муркоковом делу – а
то је још један од детаља који доказују да се овај роман може
сврстати у жанр историографске метафикције – „чак и историјске
личности преузимају различит, партикуларизован и крајње екс-
273
центричан статус” (Хачн 2004: 114), па је тако његову Глоријану

отац сексуално злостављао и тиме довео до њеног вечитог
незадовољења које као резултат има краљичин очај, усамљеност и
развратнички живот.
Осим Елизабете I и Хенрија VIII, још неке стварне историјске
личности послужиле су Муркоку као узор за ликове у роману
Глоријана, те тако на пример краљичина најбоља пријатељица,
али и љубавница, Грофица Уна (Countess Una of Scaith) неодољиво
подсећа на Елизабетину рођаку Марију Стјуарт, односно, Марију
I од Шкотске (Mary Queen of Scots), с том разликом што је ова у
стварној историји била заклети непријатељ краљице Елизабете
I, која је на крају – због тога што јој је живот био у опасности
услед сталних Маријиних сплеткарења и завера како би дошла
на енглески престо – морала да нареди њено погубљење. На те
стварне историјске догађаје Муркок алудира Унином титулом of
Scaith – која не само да је слична стварној Маријиној титули of
Scots већ представља и дијалекатски облик речи scathe која значи
осуда или озледа, а као глагол: нашкодити, повредити некога, па
чак и упропастити или сатрти – што је Марија управо намеравала
да учини Елизабети. Од ликова који су извајани на основу
постојећих личности једино филозоф на двору краљице Глоријане
– Џон Ди (John Dee) носи исто име као и саветник краљице
Елизабете I који се углавном бавио астрологијом, али исто тако и
математиком, географијом, па и филозофијом, као његов имењак у
Муркоковом роману. Затим, ту су још – али не под својим правим
именом – чувени елизабетански писац и морепловац Сер Волтер
Роли (Sir Walter Raleigh), који је у роману представљен као гусар у
Глоријаниној служби, сер Томасин Фајн (Sir Thomasin Ffyne); као
и Елизабетин главни саветник и државни секретар Вилијам Сесил
(William Cecil), на кога такође неодољиво подсећа Глоријанин
лорд, канцелар Перион Монтфолкон (Perion Montfallcon).
Радња романа одвија се у време божићних светковина (the
Yuletide Festival) на Глоријанином двору, на који пристиже велики
број угледних званица са свих страна света. Глоријанина велелепна
палата налази се у главном граду њеног огромног царства, који
Муркок – за разлику од престонице Гранбретанијe у тетралогији
Витез судбине, по имену Лондра – у овом роману назива без
икаквих анаграма: Лондон, исто као што и њено царство носи
постојеће име: Албион. О велелепности двора, али и пространству
Глоријаниног царства, сведочи опис ходника на чијим зидовима
висе таписерије и слике које приказују призоре из славне
274
историје Албиона, укључујући и „сцене егзотичних оријенталних,

афричких и вирџинијских пејзажа” (Муркок 1993: 32, курзив
додат). Наиме, то царство обухвата далеко већи део Земљине кугле
него елизабетанска Енглеска (уп. Скрогинс 2016: 85), будући да се
простире од Индије11 и Кине12 на истоку до Вирџиније на западу, а
о њему сазнајемо мноштво детаља из приче званица, међу којима
се налазе и лорд од Канзаса (Lord Kansas) и барон од Охаја (Baron
of Ohio). Иако Муркок ниједном не помиње реч Америка, изгледа
да је у овом роману Вирџинија синоним за Америку, пошто су
ова два господина „изасланици из Вирџиније” (Муркок 1993: 99),
без обзира на то што су и Канзас и Охајо – исто као Вирџинија –
засебне америчке државе. Још један од доказа за ово је Глоријанина
титула, јер је Муркок назива „Глоријана прва, краљица Албиона,
царица Азије и Вирџиније” (Муркок 1993: 12, курзив додат) – те
тако можемо претпоставити да се ради о два континента, односно,
да писац име Вирџинија користи за читаву Северну Америку.
Али, коначни доказ је одредница континент коју Муркок користи
тик уз име ове постојеће америчке државе: „Фајн је такође успео
да угуши две побуне на великом континенту Вирџинија, тако
осигуравши моћ своје нације” (Муркок 1993: 26, курзив додат). У
складу са тим је и чињеница да је и Калифорнија – такође једна
од 50 државa данашњег САД – у Муркоковој Америци покрајина
Вирџиније, што јасно показује следећи цитат: „близу обале
Калифорније, те најзападније покрајине Вирџиније” (Муркок 1993:
26, курзив додат).
Из овога се дедукцијом може закључити да у роману
Глоријана становници Вирџиније у ствари представљају све
Американце, о којима сазнајемо да су – по Глоријаниним речима
– „романтични” (Муркок 1993: 31), као и да уживају у мирном,
’пасторалном’ животу (Муркок 1993: 251). С друге стране,
међутим, иако „обожавају Краљицу готово као богињу” (Муркок
1993: 132), како то тврди лорд од Канзаса, неки од америчких
племића су „заклети републиканци, али не и противници
монархије” (Муркок 1993: 132), додаје овај изасланик објаснивши
11 Индију Муркок наизменично помиње под правим именом и под именом Хиндустан
(Hindoostan), што је постојећи географски појам који означава област око реке
Инд – то јест, северну и северозападну Индију – а у роману Глоријана је ова земља
„протекторат Албиона” (Муркок 1993: 99), прим. аутора рада.
12 Кину писац назива Катај (Cathay, односно, Catai), а то је име под којим је ова земља
заиста првобитно била позната истраживачима и морепловцима, али се односило
само на северни део Кине, док је у овом Муркоковом делу Катај „још једна вазална
држава” Глоријаниног царства (Муркок 1993: 99), прим. аутора рада.
275
да побуне у Вирџинији нису биле усмерене „против Царства, већ

само против његовог представника” (Муркок 1993: 251) – мислећи
притом на окрутног Глоријаниног оца, краља Херна.
Албино у Америци или Брат судбине:

сага о Елрику од Мелнибонеа
У последњем поглављу овог рада, који следи хронолошки
принцип објављивања Муркокових дела, биће приказан
најновији од његових романа који су одабрани за корпус, Брат
Судбине (Destiny’s Brother), првобитно 2003. године објављен под
насловом The Skrayling Tree: The Albino in America. Ово је други
део трилогије Путеви месечине (The Moonbeam Roads), а једна од
главних тема целе трилогије јесте путовање кроз Мултиверзум
уз помоћ снова као медијума. Роман Брат Судбине је подељен
на три дела, и у сваком је наратор по један од главних ликова
трилогије – Уна, Елрик и Унин муж Улрик – који причају о својим
засебним авантурама. Уна, у потрази за отетим Улриком, путује
кроз Мултиверзум и доспева у алтернативну верзију Америке из
прошлости, и то преколумбовске ере (уп. Скрогинс 2016: 152),
односно, пре доласка колонизатора из Европе, док су још тамо
живеле аутохтоне цивилизације – тачније, индијански народи.
Елрикова авантура кроз димензије снова одвија се током једног
од кључних тренутака његове, по канону, последње књиге, и
у исто време траје хиљаду година и један тренутак. Улрик се
среће са мудрацем Сепиризом (који се релативно често јавља у
Муркоковим делима), и овај му предочава начин на који може
повратити своју жену у живот. На крају, све три приче добијају
заједнички епилог у виду одлучујуће битке.
Најзанимљивији делови романа односе се на сусрет Уне са
индијанским ратником Ајанаватом (Ayanawatta) – који је у ствари
био инспирација за Песму о Хијавати (The Song of Hiawatha,
1855) америчког песника Хенрија Водсворта Лонгфелоуа (Henry
Wadsworth Longfellow, 1807–1882), а кога Уна описује на веома
живописан начин:
„Био ми је потпуно непознат, али сам инстинктивно знала
да немам разлога за страх. Нашла сам свог измишљеног
ратника. Његово глатко обријано лице имало је фине, чак
згодне, пропорције, и било је украшено сложеним тетоважама
исцртаним на његовом челу, образима, бради и скалпу. Глава
му је била скоро потпуно обријана, изузев једне дугачке, сјајно
276
црне кике у којој су била испреплетена три светла орлова пера,

али због његовог здравог бакарног тена, закључила сам да не
припада групи људи која ми је отела мужа. Носио је минђуше,
а пробушен нос и доњу усну красили су мајушни сафири. По
његовим слепоочницама, образима и бради била је размазана
јарка скерлетна боја. Са обе стране груди протезали су му се
дугачки бели ожиљци. Између тих ожиљака, исцртано врхом
игле, стајало је некакво обележје. Мишићаве надлактице
красиле су му деликатно израђене наруквице од сировог злата,
а око грла је носио широку седефну траку која као да је имала
заштитну улогу. Боје његових тетоважа биле су живописне –
црвене, зелене, плаве и жуте, и подсетиле су ме на оне које носе
моћни шамани Јужних мора. Чинио се као некакав племић
који као да позива на изазов богатством којим је накинђурен,
сигуран у своју способност да га и сачува” (Муркок 2014: 365).
У складу са ирокешком културом, Ајанавата својим изгледом

и понашањем евоцира све оно о чему су писали Муркокови
претходници, а такође се може видети у бројним филмовима
(в. Муркок 2014: 368, 374, 375): он седи прекрштених ногу, маже
лице ратничким бојама, пуши изрезбарену лулу, вози се кануом
и једног јутра у стању сличном трансу изводи ритуални плес у
захвалност природи: „започео је грациозан плес, ударајући снажно
ногама о тло, истовремено изводећи компликоване фигуре. И
најмањи покрет имао је своје значење” (Муркок 2014: 376).
Али, није само Ајанавата веродостојан лик у овом роману,
већ је то и његов пријатељ Бела Врана (White Crow), који је јунак
у великом броју легенди америчких староседелаца, Индијанаца.
Такође су веродостојни и многобројни топоними, односно
називи места кроз која протагониста пролази, а која Муркок
најзад назива њиховим стварно постојећим именима, на пример:
канадска покрајина Нова Шкотска (Nova Scotia, в. Муркок 2014:
367), Стеновите планине (the Rockies, в. Муркок 2014: 393), као
и Гичи Гами (Gitche Gumee, в. Муркок 2014: 368), односно Горње
језеро (Lake Superior, в. Муркок 2014: 367), које је највеће међу
Великим језерима (the Great Lakes) на граници САД и Канаде, а
исто тако Америку помиње под њеним правим именом, рецимо:
„одистински девичанска Америка” (Муркок 2014: 368). Међу та
стварна места, условно речено, можемо сврстати и ’златни град’
Елдорадо, за који се може тврдити да је постао топоним када га је
сер Волтер Роли (исти онај који је у претходно приказаном роману
Глоријана послужио Муркоку као узор за лик сер Томасина Фајна)
277
уцртао на своје мапе, пошто је два пута предводио експедицију у

Америку како би пронашао то митско не-место и својој краљици
донео невиђено благо. У овом роману Елдорадо је представљен
као скривени град племена Какатанава (Kakatanawa), који носи
исто то име, а паралела са легендарним ’златним градом’ – на коју
Муркок указује Ајанаватиним речима: „Међу Мајама постоји
легенда о овом граду” (Муркок 2014: 438) – очигледна је и из
Униног описа првог погледа на ово не-место, за које она каже
да „изгледа као да је направљено од најчистијег злата” (Муркок
2014: 438) и које на сунцу бљешти – тачније, ради постизања већег
ефекта Муркок описујући Какатанаву помоћу амплификације у
истом пасусу користи чак пет глагола који су у таквом контексту
синоними (в. Муркок 2014: 438–439): glitter(ing), gleam(ed),
blaze(d), glister(s) и shine.
Закључак: Муркокова Америка као не-место

Иако је рођен у Лондону, британски писац Мајкл Муркок сада
живи у Тексасу, у Америци, која је тако од не-места постала право
место његовог пребивалишта. У овом раду извршена је анализа
само неколицине од многобројних Муркокових дела у којима
је Америка на овај или онај начин заступљена, те ће овде бити
истакнуте примећене различитости у пишчевом проседеу.
У тетралогији Витез судбине и трилогији Путеви месечине
његови протагонисти заиста одлазе у Америку (у Витезу судбине
названу Амарек), док у роману Глоријана о том континенту
(под генеричким именом Вирџинија) сазнајемо посредно, из
приче званица на светковини. Такође, временски период у ком
је Америка приказана у одабраном корпусу креће се од древне
прошлости – преколумбовске ере у роману Брат судбине, преко
елизабетанског доба у Глоријани, па све до далеке будућности
у тетралогији Витез судбине. И на крају, при именовању своје
Америке Муркок користи различите технике у свим овим делима.
У Витезу судбине он изврће стварне топониме (на пример:
Гранбретанија, Лондра, Камарг, Амарек), те на тај начин показује
да се они налазе у некој алтернативној стварности, то јест, да су
не-места. У Глоријани се још вештије поиграва топонимима, тако
што уместо имена постојећих држава понекад користи хорониме
који су били у употреби или у неком давном историјском
периоду – као што су то Албион за Енглеску или Хибернија
(Hibernia), што је древни назив за острво Ирска – или пак оне
278
који не обухватају читаву регију на коју се хороним односи, за

шта су пример Хиндустан уместо Индија и Катај уместо Кина. И
у случају Америке писац у овом роману користи сличну методу
као што је ова последња, јер читаву Северну Америку преименује
у једну од држава САД, Вирџинију, а име Америка уопште не
помиње, те тиме подвлачи да је од свих не-места у овом делу
Америка најмање стварна. Тек у роману Брат судбине Муркок
најзад Америку назива њеним правим именом и користи стварне
топониме (рецимо: Нова Шкотска, Стеновите планине, Гичи Гами
= Горње језеро), али и оне који су измишљени на основу легенди,
као што је то град Какатанава – осмишљен по угледу на Елдорадо.
На основу свега овога можемо да закључимо да је и
Муркокова Америка астрална, исто колико и Америка Жана
Бодријара, који о њој каже: „За мене не постоји истинита Америка.
Од Американаца очекујем само да буду Американци. Не тражим
од њих да буду интелигентни, разумни, оригинални, очекујем само
да настањују један простор несамерљив с мојим, да буду за мене
појам астралности [...]” (Бодријар 1993: 29).
Примарна
Муркок 1980а: М. Муркок, Витез судбине: повест о чаробној палици са рунским
записима (свеска прва), превела Гордана Вучичевић, Београд: Југославија,
Просвета.
Муркок 1980б: М. Муркок, Витез судбине: повест о чаробној палици са
рунским записима (свеска друга), превела Гордана Вучичевић, Београд:
Југославија, Просвета.
Муркок 1993: M. Moorcock, Gloriana or The Unfulfill’d Queen, London: Phoenix.
Муркок 2014: M. Moorcock, Elric: The Moonbeam Roads, London: Gollancz.
Секундарна
Бодријар 1993: Ž. Bodrijar, Amerika, prevela s francuskog Mila Baštić, Beograd:
Buddy Books, Kontekst.
Гардинер 2015: J. Gardiner, The Law of Chaos: The Multiverse of Michael Moorcock,
Manchester: Headpress.
Скрогинс 2016: M. Scroggins, Michael Moorcock: Fiction, Fantasy and the World’s
Pain, Jefferson: McFarland & Company, Inc.
279
Форсдик и др. 2006: C. Forsdick et al, New Approaches to Twentieth-century Travel

Literature in French: Genre, History, Theory, New York: Peter Lang.
Boško B. Francuski
ASTRAL AMERICA IN MICHAEL MOORCOCK’S NOVELS
Summary
British science fiction author Michael Moorcock, in several books among the truly
tremendous bibliography that constitutes his oeuvre, has used different versions of
America as the settings of his stories. These alternate versions are usually temporally
displaced as well as physically distant from the protagonists’ regular lives. There is
the land of Amarehk in the tetralogy The History of the Runestaff; the ‘continent’
of Virginia in Gloriana, or The Unfulfill’d Queen, and the pre-Columbian alternate
America of Destiny’s Brother, the second book in The Moonbeam Roads trilogy. The
purpose of this paper is to analyse Moorcock’s use of America in these works as a non-
place, ‘a land beyond history and the world’, as well as to examine and demonstrate how
it fits into the theoretical framework focusing on dehumanization of modern reality.
Key words
Michael Moorcock, The Sword of the Dawn, The Runestaff, Gloriana, Destiny’s Brother,
Jean Baudrillard, America
280
4
821.111(73)-31.09"19"
Радојка Вукчевић1
Одсек за англистику
ЛОРЕНС БЈУЕЛ И „ВЕЛИКИ

АМЕРИЧКИ РОМАН”
У раду ће се испитати покушај Лоренса Бјуела да

редефинише представу о „великом америчком
роману” у студији Сан о великом америчком
роману. Упоредиће се Бјуелов поглед на историју,
која пружа одговор на динамичност националне
књижевности и националног идентитета, са
његовим схватањем великог америчког романа као
пројекта који се мора изучавати кроз константну
размјену мишљења са другима. Велики амерички
роман ће се испитати и као одговор на историју и
културу САД и на институције које их дефинишу
— демократију, индивидуализам, капитализам,
имиграцију, демографски микс… Представиће се
и анализирати четири типа потенцијалног великог
америчког романа. На крају ће се, на темељу Бјуелове
редефиниције овог појма, отворити нека канонска
питања од значаја за историју књижевности.
Кључне ријечи
Лоренс Бјуел, „велики амерички роман”, канон,
национална књижевност, компаративна књижевност,
историја
У исцрпној и веома обухватној студији Сан о великом

америчком роману (The Dream of the Great American Novel) Лоренс
Бјуел, амерички профессор са Харварда, један од твораца америчке
екокритике, и многих значајних студија о америчком романтизму,
преиспитује идеју о великом америчком роману. Он подсјећа да
сâм појам најчешће призива 19. и 20. вијек, вријеме „грубе појаве
националног књижевног гласа” (Buell 2014a: 10–15). Велики
амерички роман није само то, показује Бјуелово истраживање,
1 vukcevicradojka@gmail.com
283
ЛОРЕНС БЈУЕЛ И „ВЕЛИКИ АМЕРИЧКИ РОМАН”
и зато га је потребно преиспитати. Преиспитује се смисао

самог појма, с једне стране, а с друге се отвара питање његовог
досадашњег разумијевања: да ли је посриједи лоше поимање
изузетности, или се, ипак, ради о националној ароганцији. Ако је
тако, расправља Бјуел даље, онда би то значило да су романи који
би се могли кандидовати за велики амерички роман, ако ништа
друго, а оно патриотски, тј. они романи који би се фокусирали
на јаз између Америке као идеала, Америке виђене у лику
„обећане земље”, изграђене на принципима слободе и једнакости,
и друштвене реалности која се томе одупире, што, наравно,
најчешће није био случај (Buell 2014a: 17).
Ипак, редефинисање овог појма далеко је сложеније, јер се
мора узети у обзир и савремена америчка књижевна критика, а
она упућује на скептичност савремене читалачке публике на сâм
помен великог америчког романа. Она указује и на оне очекиване
савремене тендеције које испитују велики амерички роман
као дио велике транснационалне цјелине, као и на оне које се
фокусирају на хетерогеност, мјешавину етничких и регионалних
гласова и перспектива. Бјуел, ипак, превазилази опасности пуког
свођења редефинисања овог појма ослањајући се на критичку
софистицираност, широку теоријску матрицу и схватање да су
концепти националног далеко од статичких. Они су, како каже,
напротив, еластични и захваљујући томе амерички писци и данас
покушавају да створе велику националну прозу, која представља
круцијалне референце за замишљање националног идентитета.
Испитивање праваца и могућности великог америчког романа
Бјуел даље разрађује у својој студији Сан о великом америчком
роману, али и након изласка ове комплексне студије из штампе
(2014a), када у интервјуу датом ауторки овог рада, путем мејла, на
питање како сада види релацију између великог америчког романа
и америчке књижевности као цјелине он каже:
„Релација је двострука. Првобитни поднаслов ове
књиге, ’Поновно промишљање националног наратива у
постнационалном добу’, који је издавач одбацио јер га је
сматрао превише педантним, јасније изражава овај шири
концепт. С једне стране, велики амерички роман (како је овај
веома импресионистички појам употребљаван у посљедњих
150 година) мора се схватити као комплементарни скуп
периодичних ’типова романа’ за представљање дистинктивног
карактера националног искуства САД. С друге стране, неки
од ових романа, иако не сви, потпали су под формативни
284
утицај или су се развили у координацији са другим

књижевностима свијета, прије свега европским. Да узмем
најистакнутији примјер: мој други тип романа (скрипт), оно
што ја називам up-from narrative, који прати развој социјално
репрезентативних ликова који се уздижу од збуњености до
истакнутости, јесте американизована варијанта европске
традиције Bildungsroman-a, која се увелико развила у разговору
са ’првобитним’ корјенима тзв. мита о америчком сну.”
Бјуелова студија Сан о великом америчком роману и интервју

су у сагласју: ово јесте компаративни пројекат и мора се замислити
у многоструком разговору са многим другим књижевностима,
а не само књижевностима САД. Студија показује да се као
компаративни пројекат исто тако мора фокусирати на некој
појединачној слици која на неки начин представља шире друштво,
и која мора, макар имплицитно, дати извјестан поглед на историју
и културу САД и дефинисање њених институција: демократије,
индивидуализма, капитализма, имиграције, одређених простора,
демографске мјешавине. Бјуел потврђује ову сажету анализу и у
поменутом интервјуу када каже:
„Ово је свакако компаративни пројекат. Да разјасним: ја не
желим да посветим исто вријеме ниједној другој националној
књижевности или, пак, да генерализујем, осим периодично,
о светској књижевности и мјесту књижевности САД у
њој. Па, ипак, ја полазим од претпоставке да је књижевна
историја САД неодвојива од осталих светских књижевности,
и да разни аспекти њене истакнутости или идиосинкразије
не могу бити потпуно схватљиви, осим ако се упореде са
другим националним историјама. Само захваљујући таквом
истраживању, на примјер, био сам у могућности да откријем
комбинацију породичних сличности између представе о
великом америчком роману и извјесних постколонијалних
књижевности, као и сродну јединственост специфичног
разумијевања великог америчког романа у готово свим
националним историјама англофоне књижевности, осим
аустралијске. Касније, када сам расправљао о регионализмима
као важном елементу књижевности САД, помогло ми је
упоређивање са субнационалним покретима у Европи и на
простору енглеског говорног подручја, као и историја дебата у
оквиру осталих националних књижевних култура које се тичу
релативних захтјева регионализaма, насупрот ’главној струји’
текстова који дефинишу националне имагинације. Коначно,
да истакнем и оно најважније: хибридно-синкретички
285
стилистички makeup многих ривала и инвестирање многих од

њих на таквим транснационалним феноменима, као што су
имиграција и глобализација, обавезало ме је да схватим већину
ових романа, ако не и све, као оне који говоре о нечему далеко
дубљем — и у односу на предмет и у односу на структуру —
него што је то сама Америка. И Хоторново Скeрлетно слово и
Вољена Тони Морисон, на примјер, захтијевају да се читају као
дијаспорички наративи, истина, као потпуно различити.”
Историја очигледно представља кључ који одговара на

питање динамичности националне књижевности и националног
идентитета због свог самосвјесног присуства као покретача
наративног пројекта. Бјуел развија ову тезу у студији Сан о
великом америчком роману, на примјерима већ прослављених
америчких романа: од Хоторновог Скерлетног слова, до романа
Вољена Тони Морисонове, укључујући још три кандидата за
велики амерички роман: Чича Томину колибу, Харијет Бичер
Стоу, Фокнеров Авесаломе, Авесаломе! и Дос Пасосов У.С.А.
Бјуиелови одабрани кандидати за велики амерички роман јесу
историјске фикције, што потпуно јасно показује да и фикције
и историјске приче представљају тако очигледно уточиште за
књижевне пројекте који представљају, анализирају и објашњавају
национално искуство. Историја, исто тако, потенцијално
игра једнако важну улогу у националној књижевности када се
прикаже као репресивна, изопачена, или погрешно конструисана
(Фокнеров имагинарни бијели Jуг, роман Ф. Скота Фицџералда
Велики Гетсби; Ралф Елисонов Невидљиви човјек), тврди Бјуел. Као
што ова три посљедња примјера сугеришу, а потврђује и сам аутор
у поменутом интервјуу, иако је „поновно откривање традиције”
заједничко свим националним идеологијама, жеља да се потисне
или поново открије прошлост може бити нарочито важна и, у
најгорем случају, веома заразна, у култури САД. Тако је, закључује
Бјуел, „америчка невиност” постала, с пуно права, синоним за
добровољно сљепило које се односи на моћ установљене социјалне
праксе која дјелује на начин живота у садашњости.
Бјуел дефинише четири главна типа потенцијалних великих
америчких романа. Хоторново Скерлетно слово представља
први тип романа, како га он још назива, скриптом за велики
амерички роман – тип романа који дефинише и као културолошки
мастер наратив, захваљујући његовом „животу послије живота”
(after-life) – бројним реинтерпретацијама и имитацијама које
најчешће услиједе након његовог објављивања. Други тип
286
великих америчких романа односи се на развој књижевног јунака

(Bildungsroman): на његову америчку варијанту (Велики Гетсби;
Невидљиви човјек). Бјуел назива трећи тип великих америчких
романа романсом подјела, у којој се заплет романа односи на
„секционалне и/или етнорасне подјеле” (Авесаломе, Авесаломе!,
Вољена, Авантуре Хаклебери Фина, Чича Томина колиба).
Четврти тип великих америчких романа укључује свеобухватне
романе (Моби Дик, У.С.А., Дуга гравитације), са великим
бројем различитих ликова, које Бјуел дефинише као „социјалне
микрокозме или групе људи” чији су животи осликани „у односу
на јавне догађаје и кризе које дефинише та епоха” (Buell 2014a: 6–9).
Историјски ломови утицали су на конципирање
потенцијалних великих америчких романа у оквиру четири
представљена типа, од којих Бјуел издваја два догађаја или, како
их још назива, два канонска „земљотреса” која су се десила у
20. вијеку. Први се односи на плеву књижевног канона САД,
на ограничен број супертекстова од стране тзв. новокритичара
средином двадесетог вијека. Онај други, важнији, односи се
на рат око канона с краја двадесетог вијека, испровоциран од
стране поборника корпусне књижевности, те на књижевност
коју су писале жене и/или не-бијели аутори које је Нова критика
забранила или превидјела. На Бјуелово незадовољство, ова
неслагања, од којих се ова друга још увијек пробијају, изазвала су
подјелу између „главног тока” и „маргина” књижевности.
У подјели великих америчких романа на четири типа Бјуел
проналази и могући одговор на ове подјеле, што потврђује у
интервјуу и кроз резултате истраживања до којих је дошао у овој
студији. Његов други тип романа („развој појединца”) и, поготово,
трећи („романса подјела” – која подразумијева подјеле и региона и
расе и етницитета) покушавају да помире такве вјештачке подјеле,
јер иако оба типа потичу са књижевне сцене на којој доминирају
бијели писци, они током времена доказају да су веома отворени
за фикцију мањина. Једна од широких стаза америчке фикције
у 20. в. заправо јесте она која је показала да су до краја вијека
писци са етно-расних маргина увелико постали они који сада
дефинишу националну књижевну „главну струју”. Закључујући
кратку расправу о односу историјског и фикционалног и великих
америчких романа у поменутој интернет преписци, Бјуел каже:
„Затим, морам поменути још једно разматрање које је у
позадини првог сценарија/скрипте/типа, а оно се односи
287
на историјско трајање одређеног романа — његов after-life

— као текста који се поново прича, обликује, елаборира,
симплификује, а све с циљем да се никако не заборави, тако
да може да уђе, наизглед заувјек, у крвоток америчке културе
као кључ који има различита значења. Најранија три примјера
о којима нашироко расправљам у Сну о великом америчком
роману су следећа: Авантуре Хаклебери Фина, Чича Томина
колиба и Моби Дик).”
Расправама никада краја, јер сâм додир једног појма отвара

само нова питања, па и она која се тичу канона и његове релације
према великом америчком роману.
„Најважније питање које се тиче ’канона’ и великог америчког
романа, као концепта, или као традиција критичког
разматрања, јасно показује да је он, у ствари, подканонски, у
оном смислу у коме су га најистакнутији критичари избјегавали
као неки вид аматерског ентузијазма, или као неки вид шале
коју су писци америчке прозе деценијама користили. (Мој
увод цитира случај оца-романописца једног од мојих студената
који се извињавао породици што раније устаје од стола
ријечима: „Морам да се вратим писању великог америчког
романа”). Ово значи да је трајање сна о великом америчком
роману више популаран него теоријски, критички, феномен.
Па, ипак, многи, ако не сви, кандидати за велики амерички
роман јесу романи које би већина критичара данас сматрала
канонским, или су барем таквим сматрани у прошлости. Шире
гледано, два домена великог америчког романа и (романескног)
канона су категорије које: (1) се преклапају; (2) необориво
су коекстензивне (нпр. Мелвилов Били Бад и романи Тони
Морисон Најплавље око и Сула су канонска дјела, али је јасно
да нису велики амерички роман); и (3) веома се разликују у
погледу културолошког капитала на који полажу право. ’Канон’
је традиционално и још увијек више ’елитистичка’ категорија,
која указује, између осталог, на извјестан степен стилистичке
контроле и префињености која није неопходно присутна у
романима који се такмиче за титулу великог америчког романа,
што се може видјети на примјеру Чича Томине колибе Харијет
Бичер Стоу или Америчке трагедије Теодора Драјзера. С друге
стране, ако хоћу да укажем на даљу сложеност, неопходно је
поменути — иако изгледа контраинтуитивно — да естетика
тешкоће, која на први поглед искључује романе (модерне) као
кандидате за велики амерички роман, у неким случајевима
није представљала никакву баријеру. Или, узмимо Моби-Дик,
288
на примјер. То је изузетно изазован текст, па ипак је на готово

свакој листи један од пет кандидата за велики амерички роман.”
Сложеност оживљавања концепта великог америчког романа

отвара и питање „класичног романа” и његовог редефинисања.
Погледом уназад, Бјуел даље каже:
„Можда је то термин који користим повремено и, такорећи,
под знацима навода. Вријеме настанка америчког романа
готово је неважно. Има нешто оксиморонско – неки вид
посебног обраћања – у захтјеву да се Хоторн и Мелвил назову
америчким ’класицима’. Док год се ’класик’ изједначава са
’врхунским дјелом које обећава да ће трајати током дугог
периода времена у некој култури’, рекло би се да је књижевна
историја САД премлада да би се квалификовала. Можда
ниједан англофони аутор, осим Шекспира, не би могао
издржати тај тест. Ако, међутим, ’класик’ може да се означи
као ’дјело које дефинише цивилизација’, онда би се већина
великих америчких романа чија репутација надилази њихово
вријеме могла класификовати барем као дјела на граници.”
Комплексност Бјуелове студије Сан о великом америчком

роману указује на њену снажну утемељеност у савременој
књижевној критици (теорији), због чега смо замолили професора
Бјуела да издвоји критичаре и критичке правце који су утицали на
његову типологију великог америчког романа.
„Кратак одговор би гласио: ’у великој мјери’, будући да
сам радознао читалац, мада је тешко издвојити поједине
критичаре. Можда су, ипак, на мене највише утицала три типа
критике. Најприје, теорија о нацији/нарацији, 80-их и 90-их,
нарочито студија Бенедикта Андерсона Замишљене заједнице
(Imagined Communities); избор критике Нација и нарација
(Nation and Narration) који је уредио Хоми Баба; и дјело Дорис
Сомерсове Темељне фикције: националне романсе Латинске
Америке (Foundational Fictions: The National Romances
of Latin America). Може се препознати ехо великог броја
истакнутих америчких књижевних студија које су моделовале
транснационалне приступе. Трећу групу инспиративних
студија чине књиге које се баве специфичним критичким
институцијама, као што су Културни капитал (Cultural
Capital) Џона Гјулорија, Економија престижа (The Economy of
Prestige) Џејмса Инглиша и Доба програма (The Program Era)
Марка Мекгарлија, да поменем само ова три важна дјела са
различитим фокусом.”
289
Одговоривши негативно на питање да ли се неки нови роман у

међувремену кандидовао за велики амерички роман, Бјуел додаје:
„Само је питање времена када ће се неки нови велики амерички
роман појавити, ово је неисцрпно поље, које живи, као што ће
и сам роман као жанр. Међутим, отвара се једно друго важно
питање: гледајући на 21. вијек, питам се да ли ће америчко
национално искуство постати мање освијетљено и важно per se
у тренутку док моћ моје земље и њена истакнутост на свјетској
позорници опада у односу (рецимо) на Кину, Индију, или неке
друге земље, што ће се прије или касније десити.”
Бјуелове одговоре потврђује његов Сан о великом америчком

роману у коме даје јасну класификацију великих америчких
романа и дефинише стандарде које морају да испуњавају,
што у потпуности одговара императивима о класификацији
у књижевности које дефинише, тврди Дејвид Перкинс,
инсистирајући на основама и условима класификације,
разлозима који морају бити оправдани у сваком појединачном
случају (Perkins 1991: 267). Бјуел није дозволио да упадне ни
у једну могућу замку провинцијализма као компаратиста,
било идеолошке или неке друге природе, чиме је одговорио на
императиве који је поставио Гете прије много година, а односе
се на „продубљивање Weltliteratur” (Koelb, Clayton and Susan
Noakes 1988: 56). Свакако је одговорио и на актуелни захтјев да
при редефинисању великог америчког романа тумачи текстове
у релацији према другим текстовима, без икаквих предрасуда у
односу на „језик, културу, друге дисциплине, друге расе и други
пол” (Koelb, Clayton and Susan Noakes 1988: 56).
На самом крају интервјуа Бјуел поставља реторичко питање
о важности америчког националног питања у будућности у којој
се назире измјена односа снага светских сила гдје би се можда
као решење могао понудити савјет Моретија студентима свјетске
књижевности, од којих се очекује да замисле себе као „дио
свијета, али да му не припадају, нити читају ни из једне његове
перспективе” (Shapiro 2011: 94). То би им, како каже, омогућило и
да „се укључе и остану по страни, и посматрају, динамику читања
и идеологије” (2011: 94).
Савјети студентима јесу важни, али има нешто још битније:
Бјуелова класификација и његово редифинисање великог
америчког романа сигурно показују да док постоји способност да
се сања сан, било о великом америчком роману (The Dream of the
290
Great American Novel), било о екологији (Writing for an Endangered

World), или, пак, о будућности енглеских студија, има наде за
велики амерички роман. Ово само значи да вјерујемо, као и Лоренс
Бјуел, да смрт великог америчког романа ипак није на помолу.
Референце
Buell, L. (2014a). The Dream of the Great American Novel.Cambridge, Massachusetts,
London, England: The Belknap Press of Harvard University Press.
Buell, L. (2014b). “Responses to Interview Questions for Radojka Vukcevic by Larry
Buell”. (e-mail)
Buell, L. (2001). Writing for an Endangered World: Literature, Culture, and
Enivronment in the United States and Beyond.Cambridge, Massachusetts,
London, England: The Belknap Press of Harvard University Press.
Koelb, Clayton and Susan Noakes. (1988). The Comparative Perspective on Literature:
Approaches to Theory and Practice. Cornell University Press.
Perkins. D. (1991). “Literary Classifications: How they Have Been Made?”In: Perkins.
D. (ed.) Theoretical Issues in Literary History. Cambridge, Massachusetts,
London, England: Harvard University Press, 267.
Shapiro, S. (2011). “The Motivation of Literary Theory: From National Culture to
World Literature”. In: Bradford, R. (ed.) Teaching Theory. New York:Palgrave
Macmillan.
Radojka Vukčević
LAWRENCE BUELL AND “THE GREAT AMERICAN NOVEL”
Summary
The paper has studied Lawrence Buell’s effort to reanimate the idea of the Great
American Novel (G.A.N.) in his landmark book The Dream of the Great American
Novel. Buell’s understanding of history as a key to the dynamics of national literature
and national identity itself is discussed simultaneously with his interpreting G.A.N.
as a project to be studied “in multiple conversations with many others”. Buell’s
G.A.N. is also rethought as a novel which must “provide at least implicitly some
consequential reflection on U.S. history and culture and its defining institutions
– democracy, individualism, capitalism, sectionalism, immigration, signature
landscapes, demographic mix”. As a result, Buell’s four main types of potential G.A.N.
are presented and partially analyzed: 1) “master narrative” 2) the Bildungsroman
3) “the romance of the divides” 4) large-scale novels. Finally, Buell’s redefinition of
the concept of the G.A.N. as a number of shifting, and often dissonant pathways,
constantly in motion, reflecting the idea of evolutions in fictional fashion, the
291
changing face of authorship, and inseparability of high culture from popular, have
raised some canonical questions to be discussed.
Key words
Lawrence Buell, “great American novel”, canon, national literature, comparative
literature, history
292
821.111(73)-2.09 Williams T.
821.111(73)-2.09 Miller A.
821.111(73)-2.09 O’Neill E.
Biljana Vlašković Ilić1

University of Kragujevac
Faculty of Philology and Arts
English department
THE AMERICAN DREAM DEFERRED:

THREE DYSFUNCTIONAL
DRAMATIC FAMILIES
The paper follows the disintegration of the American

dream in modern family drama, taking as its corpus
three of the most acclaimed American family plays: T.
Williams’s The Glass Menagerie (1945), A. Miller’s Death
of a Salesman (1949), and E. O’Neill’s Long Day’s Journey
into Night (1956). The contextual analysis of the plays
provides a suitable overview of the historical and cultural
setting of the first post–World War II decade, thus
helping to assess the role of the concept of the “American
Dream” in the lives of both the playwrights and their
fictional families. The American dream is viewed as an
integral part of the American culture that should help
its members adapt to the postwar environment, while it
creates a greater gap between the appearance and reality
of their everyday struggle to survive.
Key words
the American dream, Tennessee Williams, Arthur Miller,
Eugene O’Neill, family play
What happens to a dream deferred?
Does it dry up
Like a raisin in the sun?
Or fester like a sore—
And then run?
Does it stink like rotten meat?
Or crust and sugar over—
Like a syrupy sweet?
Maybe it just sags
1 biljanavlaskovic@gmail.com
293
THE AMERICAN DREAM DEFERRED: THREE DYSFUNCTIONAL DRAMATIC FAMILIES
Like a heavy load.

Or does it explode?
Langston Hughes, “Harlem”
(Hughes 1995: 426)
1. INTRODUCTION
Langston Hughes’s motif of a “dream deferred” that he used to
describe the state of the African–Americans living in Harlem following
the end of the World War II2, has ever since become the global symbol
of uneasiness accompanying one’s unfulfilled dreams. The image owes
its universal value to two distinctive characteristics: on a personal level,
such dreams are never abandoned, only postponed, leaving people
clinging to the hope that someday they will come true; on a social level,
the “deferred” dreams are often those that are imposed on us by our
social and cultural environment. The concept of the “American dream”
falls within these categories. As it was first defined by the historian
James Truslow Adams in his Epic of America (1931), the American
dream is “that dream of a land in which life should be better and richer
and fuller for everyone, with opportunity for each according to his
ability or achievement” (317). Hence the very nature of the dream does
not allow its abandonment – to give up on a better, richer, and fuller life
would mean to give up on life itself. At the same time, the American
dream can not be achieved instantly, but by degrees, so that it is indeed
often deferred and suffers the destiny of Hughes’s dream: the luscious
grape turns into a dry raisin, the festering sore starts to run, until
ultimately the dream becomes bigger than life and explodes. But what
exactly is the American dream? What is it that makes life “better, richer,
fuller”3? In his 2003 study, Jim Cullen explains that “The answers
vary. Sometimes “better and richer and fuller” is defined in terms of
money – in the contemporary United States, one could almost believe
2 Although the most popular among contemporary readers, the poem “Harlem” is only a part
of a longer poem published as “Montage of a Dream Deferred” in 1951. The motif itself
appears in other shorter poems that comprise the “Montage”, for example: “Good morning,
daddy! / Ain’t you heard / The boogie–woogie rumble / Of a dream deferred?” (“Dream
Boogie”, Hughes 1995: 388); “Why should it be my loneliness, / Why should it be my song,
Why should it be my dream / deferred / overlong?” (“Tell me”, 396); “Good evening, daddy!
/ I know you’ve heard / The boogie–woogie rumble / Of a dream deferred” (“Boogie: 1
a.m.”, 411); “Sometimes I think / Jews must have heard / the music of a / dream deferred”
(“Likewise”, 425); “There’s a certain / amount of traveling / in a dream deferred … A certain
/ amount of nothing / in a dream deferred … A certain / amount of impotence / in a dream
deferred … There’s liable / to be confusion / in a dream deferred” (“Same in Blues”, 427–8).
3 Ironically, Adams defined the idea of the American dream in the early years of the Great
Depression (1929–1939).
294
this is the only definition – but there are others” (Cullen 2003: 7). In
fact, there are many American dreams and the concept “would have no
drama or mystique if it were a self–evident falsehood or a scientifically
demonstrable principle” (Cullen 2003: 7). The subtitle of Cullen’s study
also reveals that the American dream is “an idea that shaped a nation”,
but how did this affect the individual families? In this paper, we will
examine the effect of the American nation’s expectations on the nuclear
family as presented in three of the most acclaimed American family
plays: Tennessee Williams’s The Glass Menagerie (1945), Arthur Miller’s
Death of a Salesman (1949), and Eugene O’Neill’s Long Day’s Journey
Into Night4 (1956). The tragic fates of the three fictional families
symbolically point to the hardships that families across America
experienced whilst trying to fulfill the unattainable American dream.
2. THE FICTIONAL FAMILIES OF TENNESSEE WILLIAMS,

ARTHUR MILLER, AND EUGENE O’NEILL
Compared to Europe, World War II left the United States almost
unscathed. Even as the Cold War was emerging in the decade and
a half after WWII, America secured its position as the world’s most
prosperous country. The automobile industry, the housing business,
new powerful conglomerates, the development of television, all played
their part in America’s economic growth. The postwar industrial boom
affected the lives of ordinary Americans in various ways. There was a
greater need for services rather than goods, so many people soon found
themselves working as corporate managers, teachers, salespersons
and office employees. In the country, farmers were often forced to
leave their farms as many of them could not compete with the big
agricultural corporations. There were other forms of migration within
the country. Often, Americans were led
out of inner cities into new suburbs, where they hoped to
find affordable housing for the larger families spawned by the
postwar baby boom. Developers like William J. Levitt built new
communities – with homes that all looked alike – using the
techniques of mass production. Levitt’s houses were prefabricated,
or partly assembled in a factory rather than on the final location.
The homes were modest, but Levitt’s methods cut costs and allowed
new owners to possess at least a part of the American dream.
(Welling 2012)
4 In further text, the following abbreviations for the plays will be used: GM (The Glass
Menagerie), DS (Death of a Salesman), and LD (Long Day’s Journey Into Night).
295
Thus, the American dream in the postwar America stood

primarily for economic success: a lucrative job that would enable one to
buy a nice house and car and provide for the family. However, although
the troubles of the Great Depression were slowly being forgotten and
the future was looking promising, “not all Americans participated
equally in these expanding life opportunities and in the growing
economic prosperity” (Library of Congress) – most notably African
Americans, Hispano Americans, and women. Apart from these groups,
whose hardships and struggles for equality had often been recognized
and dealt with, there was likewise a struggle within the white American
families that needed to be addressed. Once again, the Gatsbyish
symbolism of pursuing (un)achievable dreams began haunting
the American literature. Now, two decades after the publication of
Fitzgerald’sThe Great Gatsby (1925), the Americans finally had a name
for that dream – it belonged exclusively to their nation and represented
everything that was good in the wealthiest country in the world. Or was
it so? If Jay Gatsby’s fate taught us anything, it was that material wealth
could not buy happiness. Admittedly, Gatsby’s dream was not to earn
money but to get the girl with the help of the money. The fact that he
never did symbolically points to the impossibility of fulfilling and living
the American dream.
The Americans of the postwar era must have found this difficult to
accept, especially considering the omnipresent images of the “perfect”
American family as shown in television shows, newspapers, and
advertisements. In his 1951 groundbreaking study of popular culture,
The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man, Marshall McLuhan
investigates the impact of such images on the average man. For
McLuhan, the idea of the American dream is closely connected to the
idea of “freedom … American Style”:
It’s the feeling you have when you get up in the morning and
stand at an open window—the way you breathe in God’s sunshine
and fresh air. It’s whistling before breakfast, disagreeing with the
bank over your monthly statement, leaving a tip for the waitress
if you feel like it. It’s working hard now with the idea of quitting
someday. It’s living where you like. It’s looking forward with
confidence—even while you willingly put up with gas rationing—to
packing a lunch again and piling the family in the car for an outing.
(McLuhan 2001: 116)
He exemplifies the American freedom with a photo ad that shows

a similar outing: a jolly family of four “amid a fruitful and prosperous
296
countryside”, with beaming smiles on their faces, are preparing for a

delicious meal. An expensive car is seen in the background, the family’s
Scottish Terrier joyously hops about, and the vividness of the picture is
such that one can almost smell the fresh toast and coffee, and feel the
breeze gently moving the trees. McLuhan asks: “If this is “freedom …
American Style”, then is it not freedom and not5 American to have less
money and fewer possessions” (117)? The three fictional middle–class
families that are the focus of this paper – the Wingfields (GM), the
Lomans (DS), and the Tyrones (LD) – are searching for the answer to
the same question. They inhabit the fictional spaces of their respective
dramas, all widely acclaimed as the best American plays of the period,
trying to fulfill the American dream that forever eludes them.
***
Tennessee Williams described his GM as a “memory play”, with
Tom Wingfield acting as a narrator who draws the events of the
play from his memory. In the famous opening soliloquy, Tom warns
the audience about the tentative nature of memory, which is often
an illusion that can disguise truth. To stress the illusion, Williams
incorporates certain expressionist devices such as music, lightning
effects, and a screen device. Although the other two plays cannot be
strictly called memory plays, insomuch as they lack the narrator and
the mentioned theatrical elements, memory (or the lack of it) plays a
significant part in them as well.The families are excessively affected
by the past, so that their need to forget becomes even more important
than revealing the truth. Their great secrets – the mysterious father
figure in GM, Willy Loman’s love affair in DS, and Mary Tyrone’s
morphine addiction in LD – are often used as excuses for the families’
misfortune. Above all, the quality that the three plays share is one of
human desperation that touches the hearts of world–wide audiences. In
GM, Williams symbolizes this hopelessness with a fire–escape leading
out of the Wingfield’s flat:“The apartment faces an alley and is entered
by a fire–escape, a structure whose name is a touch of accidental poetic
truth, for all of these huge buildings are always burning with the slow
and implacable fires of human desperation” (Williams 19456). All
the members of the Wingfield family are in some way desperate: the
mother, Amanda, has been deserted by her husband, left to take care
5 My italics.
6 All the quotes referring to The Glass Menagerie are from the following edition: T. Williams,
The Glass Menagerie, http://debbiejlee.com/the_glass_menagerie.pdf
297
of her crippled daughter, Laura, and struggle with her son Tom’s quick
temper. The latter, who works in a shoe company, finds the real escape
from the harsh realities of life in the cinema, where he can dream about
leaving everything behind and living his life to the fullest. He declares:
“I’m starting to boil inside. I know I seem dreamy, but inside – well, I’m
boiling! – Whenever I pick up a shoe, I shudder a little thinking how
short life is and what I am doing! – Whatever that means, I know it
doesn’t mean shoes – except as something to wear on a traveller’s feet!”.
There is a large discrepancy between Tom’s dreams and his obligation
to provide for his family. Significantly, the play is set before the WWII
and during the last years of the Great Depression (1937), thus making
Tom’s dreams of escape all the more unreasonable when compared to
his duty towards the family’s needs. His poorly paid job position gives
way to rage and dissatisfaction. He replies to his mother’s forced smile
in the mornings: “Every time you come in yelling that God damn ‘Rise
and Shine!’– ‘Rise and Shine!’ I say to myself, ‘How lucky dead people
are!’ But I get up. I go! For sixty-five dollars a month I give up all that
I dream of doing and being ever! And you say self – self ’s all I ever
think of. Why, listen, if self is what I thought of, Mother, I’d be where
he is – G O N E! [Pointing to father’s picture.] As far as the system of
transportation reaches!”. Unlike his father, Tom is not able to abandon
his family for the sake of his self. He elevates his personal dreams to
that of the American dream: in this play, as well as in the other two,
the American dream represents material possessions that can make life
comfortable and help others see the family as successful; yet the focus
is not on the dream itself, but on the quest for that dream, during which
all the families disintegrate.
In GM, the quest for the American dream includes finding a
husband for the delicate Laura, whose fragile nature is evoked by
the title of the play. Her collection of small animals made out of
glass symbolizes the American dream: “if you breathe, it breaks”. Jim
O’Connor’s gentle behavior and the attention he gives Laura give the
impression of a possible happy ending; however, the final revelation
that Jim is already engaged shatters the illusion of Laura’s ultimate
happiness. Laura’s disappointment is urged on by the scene in which
her glass unicorn breaks and loses its horn so that it now looks “just
like all the other horses”. Although Jim praises Laura’s and unicorn’s
“difference” as something which makes them even more desirable
and beautiful, the overall feeling of the scene is that difference is often
frowned upon and that assimilation is necessary, as Laura’s comment
about the broken figurine reveals: “LAURA [smiling]: I’ll just imagine
298
he had an operation. The horn was removed to make him feel less –
freakish! [They both laugh.] Now he will feel more at home with the
other horses, the ones that don’t have horns”.
This last sentiment is precisely what characterizes the mother of
the family. For Amanda, being different equals failure, so she persists in
trying to make Laura marriageable and Tom less dreamy. The mother
figures in all three plays serve to keep the family together. Amanda, for
her part, is arguably the most striking female character of the three. At
times, she is extremely disagreeable, for example when she chides Tom
for living in a dream and manufacturing illusions when the spectator
already feels sympathy for him, or when she impels Laura to meet Jim
despite her own will. But most of the time, especially later in the play,
the true sympathy goes to her. Deserted by her husband sixteen years
prior to the memory of the play, she still keeps his grinning portrait on
the table. He is “a fifth character in the play who doesn’t appear except
in this larger-than-life-size photograph over the mantel”, smirking at
times at Tom’s ludicrous wishes, or Amanda’s frantic efforts to stay
afloat. Tom explains in his opening soliloquy that the father is a symbol,
“the long-delayed but always expected something7 that we live for”. His
last picture postcard from Mexico, “containing a message of two words
– ‘Hello – Good-bye!’ and no address” is likewise symbolic of the quest
for the American dream. The two words suggest only its beginning and
end, leaving out altogether the long-term pursuit for the dream that
is the true focus of the play. Amanda leaves his portrait on the mantel
as a reminder of unfulfilled dreams and as an illusion of a complete
family. She either criticizes Tom for resembling his father (“More and
more you remind me of your father! He was out all hours without
explanation! – Then left! Good-bye! And me with the bag to hold.”),
praises him for inheriting some of his father’s qualities (“That innocent
look of your father’s had everyone fooled! He smiled – the world was
enchanted!”), or in moments of weakness confesses that he was the
love of her life (“Tom – Tom – life’s not easy, it calls for – Spartan
endurance! There’s so many things in my heart that I cannot describe
to you! I’ve never told you but – I loved your father…”). She gradually
becomes more relatable, her sacrifice more pronounced, and her deeds
more justifiable. Although Amanda is a great talker, it is not her words
that make her nobly tragic, but rather her last silent act of comforting
Laura after Jim had left. In his final stage direction, Williams writes:
“Now that we cannot hear the mother’s speech, her silliness is gone and
7 My italics.
299
she has dignity and tragic beauty”. Tom eventually leaves his mother
and sister “attempting to find in motion what was lost in space”, but
although he did travel a lot, he was never happy in his dream because
he was being haunted by the memory of Laura and her fragile figurines.
As he delivers his final soliloquy, the image of the mother comforting
the daughter creates a powerful impression of a shattered dream,
overpowering even Tom’s own misery.
The motifs that dominate Williams’s play recur in Arthur Miller’s
Death of a Salesman, the most heart-wrenching of the three dramas.
The Loman family, consisting of a mother (Linda), a father (Willy),
and two sons (Biff and Happy), go through the same ordeal as the
Wingfields, only this time it is the father who carries the burden of
providing for the family8. On the surface, Willy Loman is a tenacious
salesman, who is trying hard to keep his job even in his old age. In
many respects, he bears resemblance to David Mamet’s Shelley “The
Machine” Levene from the 1984 play Glengarry Glen Ross: Loman’s
and Levene’s attempts to elude failure lead them to even greater failure.
They are both paralyzed by the fear of rejection and financial ruin
and see their only escape in the past, of which they continually boast.
It seems that both Miller and Mamet, thirty-five years after Miller,
criticized the same system – the American system that instructs people
to value success and loathe failure.
Willy also despises his son Biff, a self-acknowledged underachiever
who fails his father’s great expectations. Biff “has succeeded less, and
his dreams are stronger and less acceptable than Happy’s” (Miller
19499). Unlike Biff, who is a staunch realist, the other son, Happy, as
his name suggests, represents all the illusions that surround the myth
of the American dream: “He, like his brother, is lost, but in a different
way, for he has never allowed himself to turn his face toward defeat
and is thus more confused and hard-skinned, although seemingly more
content”. The mother, Linda, binds all the characters together with her
emotional pathos and constant worry about Willy’s declining health.
The atmosphere in which these characters live is described by Miller
as dreamy (“An air of the dream dings to the place, a dream rising out
8 Although Willy Loman is undoubtedly the omnipresent tragic hero of the play, he can also
be viewed as the figure of the missing father, similar to the father figure in GM. Namely,
Williams shows that the “always expected something that we live for” is so hard to get that
people rather choose to run away from it than to it. In the same way, Willy’s failure to earn
more money makes him run away from his family from time to time.
9 All the quotes referring to Death of a Salesman are from the following edition: A. Miller,
Death of a Salesman,http://www.pelister.org/literature/ArthurMiller/Miller_Salesman.pdf
300
of reality”), whereas Linda’s importance in the play is stressed in the

exceptional description of her in the opening stage directions, of which
the audience is not aware: “Most often jovial, she has developed an iron
repression of her exceptions to Willy’s behavior — she more than loves
him, she admires him, as though his mercurial nature, his temper, his
massive dreams and little cruelties, served her only as sharp reminders of
the turbulent longings within him, longings which she shares but lacks the
temperament to utter and follow to their end”.
In a similar manner, Miller’s poetic talent paints the world of
the Lomans into a beautifully tragic play that examines the value of
freedom in a society haunted by success. Miller’s criticism of that kind
of society is pronounced in the play not only by Willy’s urge to commit
suicide, but also by the brothers’ wish to escape and live a simple life:
BIFF (with enthusiasm): Listen, why don’t you come out West with me?
HAPPY: You and I, heh?
BIFF: Sure, maybe we could buy a ranch. Raise cattle, use our
muscles. Men built like we are should be working out in the open.
HAPPY (avidly): The Loman Brothers, heh?
BIFF (with vast affection): Sure, we’d be known all over the
counties!
HAPPY (enthralled): That’s what I dream about, Biff. Sometimes I
want to just rip my clothes off in the middle of the store and outbox
that goddam merchandise manager. I mean I can outbox, outrun,
and outlift anybody in that store, and I have to take orders from
those common, petty sons-of-bitches till I can’t stand it any more.
BIFF: I’m tellin’ you, kid, if you were with me I’d be happy out there.
HAPPY (enthused): See, Biff, everybody around me is so false that
I’m constantly lowering my ideals...
BIFF: Baby, together we’d stand up for one another, we’d have
someone to trust.
HAPPY: If I were around you...
BIFF: Hap, the trouble is we weren’t brought up to grub for money.
I don’t know how to do it.
HAPPY: Neither can I!
BIFF: Then let’s go!
This simple dream is sharply contrasted with Willy’s dream of the

success he wishes for his sons and himself. His expectations are so high
that he would rather live in denial than accept the truth. The lies he
has created for himself foreshadow inevitable catastrophe, as Willy fails
to listen to Biff ’s advice to “take that phony dream and burn it before
something happens”. In the requiem for Willy at the end of the play, Biff
301
acknowledges that his father “had the wrong dreams” and“never knew
who he was”.
The blame for Willy’s failure to survive is only seemingly laid on
Willy himself, the true culprit must be the American society. Miller’s
overt criticism of the obsession with material wealth is seen in the
characters of Ben and Howard. Willy is tormented with the visions of
his brother, Ben, who made his fortune by discovering diamonds in
Africa. The unrealistic scenes in which Ben appears emphasize Willy’s
harsh reality: times and times again, he is reminded of his own decision
not to join his brother, and of their father’s great wealth made in Alaska.
Ben describes their father as “a very great and a very wild-hearted
man. We would start in Boston, and he’d toss the whole family into the
wagon, and then he’d drive the team right across the country; through
Ohio, and Indiana, Michigan, Illinois, and all theWestern states. And
we’d stop in the towns and sell the flutes that he’d made on the way.
Great inventor, Father. With one gadget he made more in a week than
a man like you could make in a lifetime”. Ben, for his part, was also
very successful: “… when I was seventeen I walked into the jungle,
and when I was twenty-one I walked out. (He laughs.) And by God
I was rich”. Willy seems the only unsuccessful member of the family,
so the memories serve as a painful reminder that his days are gone
and that his children will be failures after their own father. Gradually,
Willy becomes a pitiful sight and his decline reaches its climax in
the painful confrontation with Howard Wagner, Willy’s middle-aged
boss, who expresses no sympathy whatsoever towards Willy’s plight.
His humiliation is so pronounced that it is almost physically felt, as
he stoops to conquer to no avail. We are confronted with an old man
begging for a somewhat easier job position for less and less money, only
to be fired at the end of the scene by the arrogant younger man who is
aware that the company no longer has any use for Willy. At this point,
Miller shows that not even dreams or memories of the past can relieve
the pain of everyday reality and calls into question the ambiguous
nature of American freedom. If the American dream is supposed to
bring freedom to people, what is the price they have to pay for it?
Earlier, we described D S as the most heart-wrenching play of the three
discussed plays. This stance can be easily dismissed as highly subjective,
but it can also be objectively justified when we take into account that
this is the only “true tragedy” of the three in that the main character
dies. But the true reason behind such a subjective viewpoint lies in the
play’s very end, so inherently tragic, yet so simple. Willy’s death gains
302
significance in the light of the family’s new situation – after thirty-five

years, they have at last paid off their house:
LINDA: … Willy, dear, I can’t cry. Why did you do it? I search and
search and I search, and I can’t understand it, Willy. I made the last
payment on the house today. Today, dear. And there’ll be nobody
home. (A sob rises in her throat.) We’re free and clear. (Sobbing
more fully, released.) We’re free. (Biff comes slowly toward her.) We’re
free... We’re free...
The simple repetition of the final sentence enables Miller to raise

more questions than he answered. “We’re free…” continues to echo
through the audiences’ minds not as poetic justice, but as a warning
about the dangers of the American dream. The “freedom” that it
promises is likened to death and the relief that death brings.
In Eugene O’Neill’s Long Day’s Journey Into Night, the
disintegration of the Tyrone family takes place in front of audiences’
eyes over the course of one “long” day. To emphasize the breakdown,
O’Neill opens the play with the image of a perfectly happy American
family: the husband, Jamie, holding his arm around his wife Mary’s
waist, giving her a playful hug, and their sons’ cheerful voices coming
from the dining room. Those familiar with the ending of the play
should be instructed to go back to its very beginning in order to
truly feel the family’s pain and understand the “journey” O’Neill had
described. This is particularly important for the understanding of Mary:
the Mary who opens the play is altogether different from the Mary
who ends it. Initially, she is described as “dressed simply but with a sure
sense of what becomes her. Her hair is arranged with fastidious care. Her
voice is soft and attractive. When she is merry, there is a touch of Irish
lilt in it. Her most appealing quality is the simple, unaffected charm of
a shy convent girl youthfulness she has never lost—an innate unworldly
innocence” (O’Neill 195610). After her intense psychological journey, her
manners are described in the following manner: [She tosses her head—
indignantly]; [She pauses and a look of growing uneasiness comes over
her face. She passes a hand over her forehead as if brushing cobwebs from
her brain—vaguely]; [She stares before her in a sad dream]. Accordingly,
Mary is the embodiment of the American dream deferred. Although she
is trying hard not to let her family down, it soon becomes clear that she
10 All the quotes referring to Long Day’s Journey into Night are from the following edition:
E. O’Neill, Long Day’s Journey Into Night,http://files.meetup.com/12616892/Long–Days–
Journey–Into–Night.pdf
303
is the one who needs looking after. The constant worry of the husband
and sons implies that the fear of losing Mary is keeping the family
together. Mary’s own needs have been neglected in the process – she
is always nervous, sensitive about her appearance, and self-conscious
about her decaying hands. Hence, portraying Mary in the theatre is
by no means easy. O’Neill’s novelistic approach to theatrical detail is
evident in his stage directions that are not available to the audience. One
description of Mary stands out for its beauty of expression and points to
the importance of her lost dreams:
MARY is paler than before and her eyes shine with unnatural
brilliance. The strange detachment in her manner has intensified.
She has hidden deeper within herself and found refuge and release
in a dream where present reality is but an appearance to be accepted
and dismissed unfeelingly—even with a hard cynicism— or entirely
ignored. There is at times an uncanny gay, free youthfulness in her
manner, as if in spirit she were released to become again, simply and
without self-consciousness, the naive, happy, chattering schoolgirl of
her convent days.
Like the characters from GM and DS, Mary seeks refuge in her
past dreams – one to be a nun, the other to become a concert pianist;
instead, she married James Tyrone, had three children (one of whom
died), and became a morphine addict after giving birth to the youngest
son, Edmund. Her only friend is the morphine, “a special kind of
medicine” that kills all the pain, including the pain of living in the
present: “You go back until at last you are beyond its reach. Only the
past when you were happy is real”.
The memories of the happy past likewise haunt the other
members of the Tyrone family. Although the title of the play suggests
that the “journey” is about their near future, the play itself is rather
a journey into the family’s past as their secrets are gradually being
revealed. The present is at a standstill because the past events have
made it impossible for the Tyrones to move forward. James Tyrone’s
dark childhood and his glorious past as a famous actor have made him
into a hard man who values money above everything else, even above
the health of Edmund who suffers from consumption. The “stinking
old miser”, as he is referred to several times in the play, sends his son
to the cheapest doctor and refuses to send him to a private sanatorium.
James confesses:
304
It was at home I first learned the value of a dollar and the fear of
the poorhouse. I’ve never been able to believe in my luck since.
I’ve always feared it would change and everything I had would be
taken away. But still, the more property you own, the safer you
think you are. That may not be logical, but it’s the way I have to feel.
Banks fail, and your money’s gone, but you think you can keep land
beneath your feet.
James’s vision of the American dream is solely financial: life

overdid the lesson for him, “made a dollar worth too much”, and “once
you’ve learned a lesson, it’s hard to unlearn it”, he claims. His stinginess
may seem despicable, but the urge behind it makes it easier for the
spectators to identify with his character. James Tyrone’s overprotective
nature resembles that of Willy Loman’s. But although he is one of the
biggest property owner in the vicinity and can be considered well-
to-do, James does not live the American dream. O’Neill suggests that
money is the necessary evil that cannot and does not ensure happiness.
As James Tyrone earns more and more money, his family sinks deeper
into oblivion and stupor. Jamie and Edmund are by no means perfect
children James expected them to become: both are prone to alcoholism,
like their father, and both are failures in terms of commercial success,
especially Jamie, whogot fired in disgrace from every college he
went to. His rebellious nature, sense of worthlessness, and brutal
honesty are akin to those of Tom’s (GM) and Biff ’s (DS). The strong
and independent spirit of the three young men is an obstacle to their
success, showing that the American dream does not favor the freedom
of mind. On the other hand, the younger siblings in the three plays
– Laura (GM), Happy (DS), and Edmund (LD) – represent the more
restrained attitude towards the greedy spirit of the age. Their handicaps,
diseases, fragility, inability to stand out, are in accordance with the
popular prejudices about younger siblings, who are often neglected
because of the first-born children. Laura, Happy, and Edmund look
up to their older brothers to no avail, since the only available object
of admiration is precisely their freedom of mind, which is, ironically,
responsible for their personal failure.
By making all the characters extremely faulty but still relatable,
O’Neill manages to paint the picture of an average American family
before the World Wars11 and hint that nothing has changed since.The
only bright spot in the play seems to be art: the set is equipped with
“a small bookcase, with a picture of Shakespeare above it, containing
11 The setting of the play is “a day in August, 1912”.

305
novels by Balzac, Zola, Stendhal, philosophical and sociological works

by Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Engels, Kropotkin, Max Sterner,
plays by Ibsen, Shaw, Strindberg, poetry by Swinburne, Rossetti,Wilde,
Ernest Dowson, Kipling, etc”, and a “large, glassed-in bookcase with sets
of Dumas, Victor Hugo, Charles Lever, three sets of Shakespeare, The
World’s Best Literature in fifty large volumes, Hume’s History of England,
Thiers’ History of the Consulate and Empire, Smollett’s History of
England, Gibbon’s Roman Empire and miscellaneous volumes of old plays,
poetry, and several histories of Ireland”. None of these titles are actually
seen by the spectators in the theatre, but O’Neill was careful enough
to enumerate them in the opening stage direction. In some of the
crucial moments in the play, for example while drinking themselves to
numbness, the characters cite some of the authors, notably Shakespeare,
whose famous line from The Tempest, “We are such stuff as dreams are
made on, and our little life is rounded with a sleep”, reveals a deeper
meaning for the Tyrones when Edmund, the “morbid poet”, replies:
“Fine! That’s beautiful. But I wasn’t trying to say that. We are such stuff
as manure is made on, so let’s drink up and forget it. That’s more my
idea”. The play, largely autobiographical, represents O’Neill’s attempt
to forget his own past. Miriam Novak Jardim claims that self-writing
is “the death of the past since the past is given a place to be buried at
the very moment that it gains new life in a fictional form. However, in
order for this death to occur through the fictional text, the writer has to
make it implicit that fictionalizing it implies his forgetting of the past”
(Jardim 2004: 49-50). Thus, through the fictional text, O’Neill’s private
tragedy becomes his present to the world, a mirror in which everybody
can see the distorted image of the American dream.
3. CONCLUSION
The discussion of the three plays by Williams, Miller, and O’Neill
shows that they all describe a typical American family of the first half
of the XX century, chasing the American dream and disintegrating
in the process. The structure of the nuclear families in the plays is the
same: it is a close-knit unity consisting of the parents and two children,
a fortress selfishly defending its premises from intruders. However,
these families chase the form of happiness forced on them by the world
outside the family boundaries. The outcome is necessarily tragic since,
ultimately, we realize that the threat always comes from within (our
minds, our set of beliefs, our ideals, our yearnings). Williams, Miller,
and O’Neill both confirm and refute Tolstoy’s famous credo: “All happy
306
families resemble one another, but each unhappy family is unhappy

in its own way” (Tolstoy 1999: 1). The Wingfields (GM), the Lomans
(DS), and the Tyrones (LD) resemble one another in their search for
happiness and the motives that guide them. Each family is unhappy in
their unique way, primarily because of the skillful characterization that
allows for a clear distinction between the characters. At the same time,
if their unhappiness is regarded against the backdrop of the American
dream, the resemblance between them becomes even more obvious.The
American dream in these three plays is defined in terms of the tense
relationship between money and freedom, where one excludes the other.
Arthur Miller sums it up in one line: “The only thing you got in this
world is what you can sell” (Miller 1949). The most valuable property
of the fictional American families discussed in this paper is their
freedom, whose selling seems the only way of survival. However, by the
end of each play, it becomesevident that sacrificing freedom for money
inevitably leads to despair and the deferment of the American dream.
LIST OF REFERENCES
Adams 1933: J. T. Adams, The Epic of America, New York: Garden City Books.
Cullen 2003: J. Cullen, The American Dream, A Short History of an Idea That Shaped
a Nation, Oxford: Oxford University Press.
Hughes 1995: L. Hughes, The Collected Poems by Langston Hughes, ed. A. Rampersad,
New York: Vintage Classics.
Jardim 2004: M. N. Jardim, Long Day’s Journey into Night: an Autobiographical
Work, Textura, 10, 49-53.
Library of Congress: American Memory Timeline, The Postwar United
States, 1945–1968, http://www.loc.gov/teachers/classroommaterials/
presentationsandactivities/presentations/timeline/postwar/ 22.7.2017.
McLuhan 2001: M. McLuhan, The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man,
Berkeley: Gingko Press.
Miller 1949: A. Miller, Death of a Salesman, http://www.pelister.org/literature/
ArthurMiller/Miller_Salesman.pdf 22.7.2017.
O’Neill 1956: E. O’Neill, Long Day’s Journey into Night, http://files.meetup.
com/12616892/Long–Days–Journey–Into–Night.pdf 22.7.2017.
Tolstoy 1999: L. Tolstoy, Anna Karenina, Hertfordshire: Wordsworth Editions
Limited.
Welling 2012: G. M. Welling (coordinator), American History: from Revolution to
Reconstruction and beyond, “The Postwar Economy: 1945–1960”, University
of Groningen, 22.7.2017. http://www.let.rug.nl/usa/outlines/history–1994/
postwar–america/the–postwar–economy–1945–1960.php
307
Williams 1945: T. Williams, The Glass Menagerie, http://debbiejlee.com/the_glass_

menagerie.pdf 22. 7. 2017.
Биљана Влашковић Илић

НЕОСТВАРЕНИ АМЕРИЧКИ САН:
ТРИ ДИСФУНКЦИОНАЛНЕ ДРАМСКЕ ПОРОДИЦЕ
Резиме
Рад испитује неостваривост америчког сна у модерној породичној драми на
примеру три најпризнатија америчка породична комада: Стаклена менажерија
(1945) Тенесија Вилијамса, Смрт трговачког путника (1949) Артура Милера и
Дуго путовање у ноћ (1956) Јуџина О’Нила. Контекстуална анализа драмских
комада омогућава прикладан преглед историјских и културних дешавања
током прве деценије после Другог светског рата и помаже да се реевалуира
улога концепта познатог као „Амерички сан” у животима наведених драмских
писаца, као и њихових фиктивних породица. Амерички сан се сагледава
као неизоставни део америчке културе који би требало да омогући њеним
припадницима да се прилагоде послератној средини, док заправо прави још
већи јаз између привида и стварности њихове свакодневне борбе за опстанак.
Амерички сан, Тенеси Вилијамс, Артур Милер, Јуџин О’Нил, породична драма
308
821.111(73)-2.09 Kushner T.
Јована С. Павићевић1
Катедра за англистику2
КУШНЕРОВА АМЕРИКА НА
ПРАГУ ОТКРОВЕЊА
Рад се бави анализом драме Анђели у Америци

(Миленијум се приближава и Перестројка) америчког
драмског писца Тонија Кушнера. Анализа се
заснива на Кушнеровој тези да преиспитивање
ега представља један од начина да се преиспита
индивидуализам у америчком друштву. С обзиром
на то да се Кушнер, како би илустровао ову тезу,
позива на Брехтове такозване „поучне комаде”,
преиспитивање ега можемо схватити као процес
индивидуације. Узимајући у обзир Јунгов појам
индивидиуације и Кембелов мономит, рад има за
циљ да опише путовање ликова и на основу тога
представи Кушнерово виђење америчког друштва на
прагу новог миленијума.
Анђели у Америци, его, индивидуација, сенка,
мономит, фантазија
„Анђео је само уверење са крилима и рукама којe те може

носити. Нешто чега се не треба плашити. Ако те изневери,
можеш га одбацити. И потражити неко ново.”
Тони Кушнер, Анђели у Америци (Перестројка)
„Цео свет виси о веома танком концу, а тај конац је људска

душа.”
Карл Густав Јунг
1 jovanapavicevic@yahoo.com
2 Рад је део истраживања која се изводе на пројекту Друштвене кризе и савремена
(бр. 178018), Министарства просвете, науке и технолоског развоја Републике Србије.
309
КУШНЕРОВА АМЕРИКА НА ПРАГУ ОТКРОВЕЊА
„Фантазија је исто толико осећање колико и мисао, она је исто

тако интуитивна као што је осећајна. (...) Она се појављује
час као прапочетна, час као последњи и најсмелији продукат
обухватања свих могућности. (...) Она је пре свега стваралачка
делатност, из које произлазе одговори на сва питања на
која треба одговорити; она је мајка свих могућности, у којој
су такође, као све психолошке супротности, живо везани
унутрашњи и спољашњи свет. Фантазија је била и јесте увек
оно што ствара мост између неудруживих захтева објекта и
субјекта, екстраверсије и интроверсије.”
Карл Густав Јунг, Психолошки типови
Тони Кушнер (1956), амерички драмски писац и сценариста,

доспео је у сам врх америчке драме и позоришта 20. века
захваљујући Анђелима у Америци, драми која се састоји из два
тематски повезана дела, Миленијум се приближава (Millennium
Approaches)3 и Перестројка (Perestroika)4, на којима је Кушнер
радио укупно пет година. За Анђеле у Америци Кушнер је добио
сва значајна признања која се додељују најбољим и оригиналним
остварењима из области америчке драме: Пулицерову награду
(1993) и награду Удружења њујоршких драмских критичара5
(1993) за Миленијум се приближава, а за оба дела две Драма
Деск награде6 (1993, 1994) и два Тони признања (1993, 1994).
Национално позориште из Лондона је уврстило Анђеле у сто
најбољих драма 20. века, а у Америци је 2003. године проглашена
једном од пет најбољих, уз Смрт трговачког путника, Ко се боји
Вирџиније Вулф?, Искушење (The Crucible) и Дуго путовање у ноћ,
које су понеле Тони признање. Критичари су се сложили у томе
да драма на дубокоумни и трагалачки начин (Савран 2005: 15)
3 Писање првог дела започиње 1988. године по наруџбини Оскара Јустиса (Oskar
Eustis), тадашњег уметничког директора позоришта Еурека (Eureka Theatre
Company) из Сан Франциска. Миленијум се приближава је први пут изведен у облику
радионице у Лос Анђелесу (Center Theatre Group/Mark Taper Forum) у мају 1990, а
светска премијера је одржана годину дана касније у Сан Франциску. Представа из
регионалних позоришта одлази у Национално позориште у Лондону (1992), да би
након успеха који постиже код енглеске публике и критичара доспела 1993. године
у Њујорк и то у само средиште креативних достигнућа извођачких уметности и
комерцијалних продукција.
4 Паралелно са писањем и извођењем првог дела настаје и други који ће Кушнер у
неколико наврата прерађивати све до септембра 1995. године. Прва верзија, коју
завршава 11. априла 1991, изводи се 1991. и 1992. године у виду читајућих проба.
Оба дела су први пут заједно постављена на сцену у новембру 1992. године у Лос
Анђелесу (Center Theatre Group/Mark Taper Forum), а затим и на Бродвеју у новембру
1993. године.
5 New York Drama Critics’ Circle Award
6 The Drama Desk Awards
310
приступа сецирању америчког друштва и живота и да представља

прекретницу у америчком позоришту, геј стваралаштву и
америчкој књижевној култури (исто: 16), док се у Великој
Британији сматра једном од кључних драма које су утицале
на препород британске драме и формирање новог драмског
сензибилитета деведестих година.
Први могући одговор на питање у чему се састоји толики
значај Кушнеровог текста произлази из утиска да је посреди, како
се често истиче, комад епских размера. Укупна дужина текста, који
се сматра преопширним за савременог читаоца, па и гледаоца, није
једини меродаван критеријум за извођење таквог закључака, али
јесте, када се дело сагледа у целини, показатељ ауторове тежње ка
свеобухватном обликовању конкретних догађаја и индивидуалних
светова који су утемељени у духу једног времена. Комплексност и
разноврсност тема, које аутор преплиће и супротставља путем
бројних ликова и њихових унакрсних веза, стварајући тиме
динамичну мрежу социјалних, идеолошких и религиозних
проблема, неминовно су се одразили на обим текста чије извођење
подразумева вишечасовни боравак7 у позоришту. Аутор је из
мноштва тема које се препознају у тексту ипак издвојио најбитније
тематске оквире и сугерисао облик креативног изражавања тиме
што је драми доделио поднаслов, док је у „Поговору”, који настаје
1993. године, понудио и нешто универзалније оквире за тумачење.
Поднаслов „Геј фантазија на националне теме” („A Gay
Fantasia on National Themes”) је „један од најзначајних елемената”
драме према Кушнеровом мишљењу, јер указује на његову
амбициозну замисао (Фостер 2002: 171) да, како можемо
закључити из „Поговора” (Кушнер 2007: 284), на линији
америчких аутора попут Витмана и Мелвила сажме разнородне
и често опречне хипотезе о томе шта је Америка. Драма, у
најширем смислу, говори о епидемији сиде у Њујорку током
осамдесетих година и америчком друштву на челу са Роналдом
Реганом. Криза изазвана епидемијом представља оквир за
тумачење „националних тема”, то јест сегмента поднаслова који
се односи на политички садржај (Фостер 2002: 172) и то Реганову
администрацију, идеологије, америчку демократију, однос закона
и правде, и сексуалности и политике. „Геј” ближе одређује начин
на који приступа националним темама – различити аспекти
7 Овогодишње поновно извођење Анђела у Америци у Националном позоришту у

Лондону траје седам и по сати.
311
америчког друштва су углавном, али не и искључиво, приказани

из позиције представника сексуалне мањине (геј промишљање)
који се директно или индиректно суочавају са епидемијом. Кроз
седам ликова, који су од скоро подједнаке важности, иако је
појединима додељено мање места у заплету, Кушнер представља
светове хомосексуалаца и хетеросексуалаца који се укрштају у
породичним, пословним, интимним сферама, како на територији
Њујорка, тако и у фантазијама и халуцинацијама. Комбинацијом
две контроверзне речи (Џоунс 2006: 18), „геј” и „национално”,
аутор је желео да укаже на повезаност та два света која постаје
очигледнија са променом парадигме у драмском и позоришном
стваралаштву током осамдесетих година (исто). За разлику од
драма из шездесетих и седамдесетих година у којима се, у складу
са друштвеним околностима, хомосексуални и хомоеротични
садржаји тек назиру у доминантним наративима о породичним
проблемима и међуљудским односима, Анђели у Америци прате
тенденцију других геј аутора чија су дела омогућила да се лична
динамика повеже са политичким питањима (исто: 18–19) и
успостави израженији критички однос према политичким,
сексуалним и религиозним обичајима америчког друштва.
Бирајући представнике за све наведене аспекте, Кушнер гради
умањени свет велике Америке па се и „фантазија” јавила као
погодно средство да се у виду драмске конструкције споје све
наизглед супротстављене идеје о националном идентитету. Реч
„фантазија” (енг. fantasia) првенствено упућује на свет музике
и означава инструменталну композицију у слободном облику,
„често са више делова или ставова који прелазе један у други”
(Здравковић 2013: 217). Кушнер је настојао да дело има примесу
музикалног, али и да одражава музичку структуру у смислу
комбиновања и прожимања тема (Лукас 1993: 33), тако да се може
говорити и о Кушнеровој фантазији као својеврсном поступку
„преображавања имагинативних форми у дело” (Здравковић 2013:
217). Драмски стил који „флуктуира између реализма и фантазије”
(Фостер 2002: 173) почива на још једном значењу – фантазија као
„способност ума да ствара нове комбинације представа или идеја”
(Поповић 2010: 212). Путем те комбинације, драма омогућава да се
у периоду од октобра 1985. до фебруара 1986. године, колико траје
радња, сусретну прошлост, садашњост и будућност, историја,
фикција и свакодневна реалност, реално и фантастично: доба
макартизма, лов на вештице, погубљење Розенбергових, миграције
Јевреја и Мормонаца, Реганова администрација, амерички
312
правосудни и здравствени систем, Дугина коалиција (Rainbow

Coalition), Токвил и фиктивни писци, еколошке кризе (озонска
рупа изнад Антарктика), нуклеарне катастрофе (Чернобиљ),
сновиђења и халуцинације, анђели и утваре, рај и пакао. Кушнер
је, заправо, овим амбициозним подухватом заточио сопствену
„амбивалентну љубав” према америчкој историји (Кушнер 2007:
288), то јест контрадикторни имиџ који се, према Кристоферу
Бигзбију, огледа у томе да је Америка „световна држава прожета
религијом, пуританска култура заљубљена у порнографију”
(Бигзби 2006: 9), земља у којој се велича појединац, а постоји
стална опасност од тираније већине, у којој, упркос томе, грађани
теже да припадају клубовима и култовима (исто: 10).
У „Поговору” драме аутор открива личну преокупираност
сукобом између појединца и друштва, преиспитујући становишта
која иду у прилог принципу индивидуализма, па и колективизма.
Тај сукоб се превасходно тиче Кушнера као ствараоца у америчком
друштву. Размишљајући о људима који су допринели развоју
драме, као што су глумци, редитељи, чланови публике, пријатељи
и партнери, као и о онима које је срео само кроз њихова дела, као
што су Брехт, Фројд, Маркс, Валтер Бењамин, Кушнер (2007: 283),
побија мишљење да се уметничка делатност догађа у изолацији и
да је аутор сâм извор своје креативности. Усамљени појединац као
самодовољна и самобитна јединка не постоји у Кушнеровој визији
стваралачког чина, али га у драмском свету Анђела у Америци
проналазимо у виду лика који је отеловљење егоизма. Насупрот
тој јединци, Кушнер уводи читав низ ликова – појединaца са
особеним системима вредности који ће се у својој усамљености
одважити на искуствени дијалог са Другим. Управо ти ликови
и јесу носиоци ауторове тезе да је преиспитивање ега, као
апстрактног и конкретног, једина алтернатива индивидуализму
(исто: 284) као и колективном једноумљу. С обзиром на то да
се Кушнер (2007: 284), како би илустровао ову тезу, позива
на Брехтове такозване „поучне комаде” (нем. Lehrstücke)8,
преиспитивање ега можемо схватити као процес самоспознаје
који се заснива на искуственој међуигри елемената и целине и
остварује кроз узајамно дејство личног и колективног, свесног и
несвесног, психичког и соматског. Сâм процес представља један
8 Брехт је понудио текст у облику материјала који представља полазиште за глумце

и публику да интерактивно прошире сопствена (са)знања кроз која се текст, као и
учесници, изнова креирају.
313
корак ка уцеловљењу које се постиже увиђањем непомирљивих

супротности између свесног и несвесног, освешћивањем и
развијањем занемарених тежњи (в. Јунг 2014: 1801; Требјешанин
2011: 401). Драмски заплет одражава схватање да се его, који
је одговоран за усвајање идентитета, стиче током целокупног
животног путовања уз помоћ колизија са спољним и унутрашњим
светом9 (Јунг 2014: 4009). Растављање ега није ништа друго до
болна унутрашња драма индивидуације која представља процес
диференцирања психолошке јединке као бића које се разликује
од колективне психологије (исто: 2508). Одвајање од општег и
изградња посебности не значе тражену посебност, већ испуњење
оне која се препознаје као аутентична (исто: 2509). Како та јединка
живи и као друштвено биће, процес индивидуације не води ка
упоједињавању и изолацији, већ ка „интензивнијој колективној
вези” (исто: 2508), те стога процес и јесте супротстављен
индивидуализму.
Начин на који је Кушнер структурирао заплет првог дела
драме најбоље расветљава процес и значење индивидуације
која често започиње „као одговор на неку кризну ситуацију”
(Требјешанин 2011: 161). Од лоших вести (први чин) које се
тичу болести, губитака и разочарења, преко „овостраних” и
„оностраних” испитивања и изазова (in vitro), до још–увек–
неосвешћено, у правцу сванућа (трећи чин), Миленијум се
приближава приказује свет у којем се само назиру трагови
некадашњег заједништва. Иако се први и други део могу
посматрати као две различите драме, Перестројка се надовезује,
наглашава Кушнер (2007: 141), на рушевине које су настале
силаском Анђела на крају Миленијума и тиме означава почетак
суочавања са супротностима живот–смрт. Заплет Перестројке
открива како се представе о Америци и друштву, које проналазимо
у првом делу, трансформишу управо кроз путовања различитих
ликова – од оних који представљају случај ометене индивидуације,
до оних који ће довршити процес сугерисан називом трећег
чина Миленијума. Ако узмемо у обзир само временски распон
9 Слобода ега је ограничена (Стајн 2007: 33) јер је его „осетљив на ометања из многих
извора” (исто: 39), како из унутрашње психе, тако и из спољашњег света. Его је,
према Фројду, посредник између унутрашњег и спољашњег света – он филтрира
садржаје из спољашњости и одлучује које садржаје ће задржати, а које потиснути из
свести, а са друге стране је подложан „упливима емоција, фантазије и конфликта,
и упадима [...] из психичких слојева несвесног” (Стајн 2007: 39) који понекад могу
прећи праг и доспети у сферу опажајног (Јунг 2004: 4008).
314
драмске радње (октобар 1985–фебруар 1986), Анђеле у Америци

можемо читати као Кушнеров одговор на специфичне, кризне
околности америчког друштва осамдесетих година. Ипак, не
смемо занемарити чињеницу да одређени временски оквир указује
на то да се ближи крај „америчког века”, који је насловом првог
дела постављен у контекст завршетка једног хиљадугодишњег
процеса. Док приближавање новог миленијума функционише
као одредница друштвеног тренутка, виђење миленијума као
прага, некакве прекретнице која води спасењу или потпуном
уништењу преображава тај друштвени тренутак у стање
неизвесности, ишчекивања, амбигвитетности. Сходно томе, у
драми препознајемо и Кушнерову запитаност над судбином
појединца, идеала и друштва на раскршћу старог и новог – надомак
откровења, увида, свести и разоткривања историје10.
У уводној сцени, Исидор Хемлевиц, ортодоксни рабин
са израженим источноевропским акцентом, током беседе на
сахрани предсказује крај једног времешног света (Кушнер 2007:
17) у америчком друштву. Рабинове речи су упућене малобројној
заједници окупљеној пред ковчегом старице која је представник
свих оних „који су прешли океан” (исто: 16) и у Америку пренели
села Русије и Литваније и јеврејски дом како њихови потомци
не би одрастали „овде [у Америци], на овом страном месту, у
котлу за претапање где се ништа не претапа” (исто). Смрт Саре
Ајронсон симболизује постепено губљење традиције, верског
и националног идентитета, што се може видети из рабинове
зачуђености и његових опаски током набрајања чланова
старичине породице – док имена прве генерације Јевреја рођених
у Америци (Аврам, Самуило, Рахела) упућују на укорењеност у
завичајној култури (Кушнер 2007: 16), присуство англоамеричких
образаца у другој генерацији (Луис, Лезли, Дорис, Ерик) указује
на њихово постепено утапање и победу доминантне културе.
Идеја мелтинг пота је неостварива – рабин оспорава постојање
једнакости између култура, могућност интегрисања различитости,
као и међусобног обогаћивања у стварању заједничке културе
и идентитета. Америка је заснована на миту који говори тек о
људским потребама и аспирацијама (в. Ваман 2017: 16), те она
и јесте непостојећа земља11 или токвиловски речено, фикција,
10 „The history is about to crack wide open” (Кушнер 2007: 118).

11 „Рабин Исидор Хемлевиц: Ви [потомци ове имигранткиње] не живите у Америци.
Такво место не постоји” (Кушнер 2007: 16).
315
идеализована нација која постоји само у људској машти12 (Бигзби

2006: 16). Потрага за уточиштем, обећаном земљом, земљом
могућности и слободе која је навела Сару Ајронсон и њој сличне
да се упуте на мукотрпно Велико Путовање метафорички опстаје
у њиховим потомцима.13 То путовање, подстакнуто непрекидним,
чак свакодневним искушењима, истовремено је „подручје
континуитета и пролаз за будућа измештања” (Омер-Шерман
2007: 18), али и универзални начин изражавања болног трагања
за сопственим средиштем. Крај који рабин пророчки најављује
није некакав коначан исход, већ почетак преиспитивања личних
и друштвених уверења и померања духовног тежишта. Од ове
сцене, ликови – Луис Ајронсон, унук преминуле старице, и његов
партнер Прајор Волтер, Џо Пит и његова жена Харпер, Рој Кон,
Белиз и Хана Пит – крећу из познатог физичког, духовног и
друштвеног окружења у садашњости ка другом, непознатом месту
и неизвесној будућности, ка новом миленијуму.
Преображај који ће временом претрпети сви наведени
ликови почиње из средишта кризе са којом се суочавају три
хомосексуалца, Прајор, Џо и Кон, а продубљује се унакрсним
везама ликова – Белиз, црнац који је „заточен у свету белаца”
(Кушнер 2007: 225), некадашњи „драг квин” уметник, Прајоров
бивши партнер, посредник између Луиса и Прајора, медицински
брат задужен за Кона, представља тачку у којој се сусрећу
контрадикторна и контрапункторна струјања, а уз помоћ
две жене, Харпер и Хане, које повезују Џоа, Луиса и Прајора,
хоризонтално се, физичко измештање – од Солт Лејк Ситија,
преко Њујорка (Бронкса и Бруклина), до Антарктика – преноси
у вертикално на релацији земља–рај.14 Посредством идеја
и представа ликова које су, како сазнајемо од Хане на крају
драме, условљене начином на који се живи (исто: 278), Кушнер
драматизује и сâмо питање шта је Америка – земља и култура
која суштину проналази у тежњи и опирању да се дефинише.
12 „America, as de Tocqueville recognized, is a fiction. ‘The Union’, he observed, ‘is an

idealized nation which exists, as it were, only in men’s imagination’”.
13 „Рабин Исидор Хемлевиц: Ви никада нећете моћи да пређете исти пут као она, јер
таква Велика Путовања на овом свету више не постоје. Али свакога дана вашег
живота ви прелазите миље тог путовања од тог до овог места. [...] У вама је то
путовање” (Кушнер 2007: 16–17).
14 Укрштање и преплитање Џоовог, Харпериног, Луисовог и Прајоровог путовања
Кушнер сугерише тако што у одређеним сценама наизменично ређа реплике
наведених ликова које припадају просторно раздвојеним, али истовременим
догађањима (енг. split scene).
316
Идентичан сукоб проналазимо код Прајора, Кона и Џоа, чији

прагови откровења представљају могуће полазиште за развој
појединца, па и друштва.
„Загасито црвени пољубац анђела смрти”15 (Кушнер 2007:
27) на Прајоровом телу је први показатељ16 да је погођен болешћу
која је смртоносна. Поигравајући се речима „лезија” (енг. lesion)
и „легија” (енг. legion), Прајор себе одређује као носиоца лезија,
представника лезије странаца, америчке лезије17 (Кушнер 2007:
27). Трима речима, „америчка лезија странаца”, Кушнер успева
да сажме реакцију америчког друштва и политичке јавности
на болест, као и статус оболелих од сиде у том друштву. Кроз
поимање сиде као „непознанице” након пуних пет година
(крајем 1985) откако су забележени први случајеви оболелих,
Кушнер осуђује дугогодишње одбијање Реганове администрације
да се отворено суочи са питањима која је болест поставила
пред једно друштво.18 Међутим, Прајорова реплика најбоље
осликава како се скуп одређених симптома који чине болест
употребљава као метафора и тиме отвара читаво поље значења
која се приписују изостављеним (у дословном и пренесеном
смислу) појмовима. Према мишљењу Сузан Сонтаг (1989: 17),
сида обухвата две најизразитије метафоре које се користе за
болест: из угла ћелијских процеса сида се описује као „инвазија”,
а из угла преношења болести као „загађеност”, „зараза”. Под
инвазијом се подразумева напад непријатеља, страног, туђег
елемента против кога се мора борити (исто: 11), а у овом случају
су то лезије, физичка манифестација тумора који подмукло
разара унутрашњост. Такве метафоре, које Сонтаг назива
милитаристичким, доприносе како стигматизацији одређених
болести, тако и оболелих (исто). С обзиром на то да су симптоми
сиде најпре уочени код припадника геј популације и да се
15 „Prior: K. S., baby. Lesion number one. Lookit. The wine-dark kiss of the angel of death.”
16 Односи се на Капоши сарком (енг. Kaposi sarcoma, КS).
17 „Prior: I’m a lesionnaire. The Foreign Lesion. The American Lesion.”
18 Испитивања болести су често обустављана услед недостатка финансијских средстава,
а њихов значај умањиван изјавама званичника да је ситуција безнадежна. Саопштење
издато у јулу 1985. године да глумац Рок Хадсон болује од сиде сматра се првим
јавним поводом да се прошири друштвена свест о тој болести; председник Роналд
Реган први пут јавно изговара реч „AIDS” у септембру 1985, а тек у априлу 1987.
године опширније говори о сиди и то као највећем „државном непријатељу”. Доступно
у оригиналном програму штампаном поводом извођења Анђела у Америци у Лос
Анђелесу у октобру 1992, као и на следећем линку: http://abcnews.go.com/Health/video/
president-reagan-delivers-major-speech-aids-epidemic-1987-46492956, 11. 6. 2017.
317
убрзо констатовало да се преноси путем крви, сексуалност и

течност неопходна за живот постају потенцијални извор заразе
и поприште ирационалних страхова. Одговорност за ширење
заразе је приписивана хомосексуалцима те је сида и називана „геј
кугом”19, „Божјим гневом”20 којим се кажњава целокупно друштво
због „противприродних” радњи. Стога, унутрашњи непријатељ
није само болест која напада појединца већ су то и оболели који
нагризају друштво изнутра. Сида као болест је истовремено
чинилац разоткривања хомосексуалности као једног идентитета
и повод да се тај сада лакше уочљив идентитет изложи прогањању
(исто: 25). Болест и њени симптоми постају поигриште значења,
метафора за Прајора као хомосексуалца, за онај туђи, непризнати,
отцепљени део друштва. Са друге стране, крв као носилац заразе
нарушава модел алтруизма и учвршћује лични интерес, принцип
индивидуализма (исто: 73), осећај независности који се сукобљава
са људском међузависношћу и сваким обликом саосећања. Страх
од лезија, телесних излучевина, слабости, распадања, патње и
деградације и немогућност да инкорпорира болест, која носи све
то, у своју идеју о напретку света (Кушнер 2007: 31) удаљавају
Луиса из Прајоровог живота и показују да дели конзервативна
схватања, упркос свим покушајима да се другачије декларише.
Док ће Луис преиспитивањем своје одлуке, својих уверења,
осећања кривице и способности саосећања, научити да болест
може представљати пут ка развоју, а Прајор прихватити болест,
немоћ и губитак партнера као „зов у пустоловину” (прва етапа
самоактуализације према Џозефу Кембелу), Рој Кон се грчевито
држи моћи која му измиче као једином облику опстанка у
америчком друштву21.
Обликован по истоименој историјској личности22 –
успешном и врло утицајном њујоршком адвокату, помоћнику
19 Кушнер алудира на сиду као „геј кугу” у сцени када Прајора посећују две утваре
његових предака које га подсећају да његова болест није исто што и куга из 13. и 17.
века од које су они преминули, већ један други облик, подједнако смртоносан.
20 У колумни објављеној 18. маја 1983. године, амерички конзервативни публициста
Патрик Бјукенан окривљује хомосексуалце за „гнев Божји”. Доступно у
оригиналном програму штампаном поводом извођења Анђела у Америци у Лос
Анђелесу у октобру 1992.
21 „Кон: Америка није земља за немоћне и болесне” (Кушнер 2007: 192).
22 Рок Кон (1927–1986) – у „Белешци аутора”, Кушнер (2007: 11) наводи да се дела
приписана лику Кона заснивају на чињеницама које је он обогатио својим драмским
виђењем. Кон као резултат Кушнерове фикције делује неупоредиво животније
у односу на друге ликове – њега покрећу самоувереност, жустрост, театрално
318
Џозефа Макартија, „ментору” актуелног америчког председника

Доналда Трампа, редовном посетиоцу и заступнику дискотеке
Студио 54 – Рој Кон је оличење моћи и елитизма, манипулација,
малверзација, вербалног и психолошког насиља и прикривене
хомосексуалности. Кушнер промишљено бира тренутак и
окружење како би Кона увео у драмски свет на самом врхунцу
његове моћи и политичких утицаја – у канцеларији, за масивним
столом, Кон, у присуству Џоа Пита, уговара састанке са
клијентима, судијама, и њиховим женама са таквом енергијом и
супериорношћу да се чини готово неуништивим. Из ове сцене
можемо закључити да су Конове везе са спољашњим светом
политике и судског система битан фактор његовог самоодређења
које се своди на друштвено ја, то јест његову очекивану улогу и
објективну друштвену функцију (Фром 1984: 87). Његов пад се,
пак, убрзо назире у тренутку када му лекар потврђује да поседује
симптоме болести која напада „хомосексуалце, хемофиличаре и
наркомане” (Кушнер 2007: 49). Болест сама по себи не представља
узрок његовог пада, већ начин на који Кон редефинише болест
и стварност како би одржао моћ и утицаје. Називи као што
су „сида” и „хомосексуалац” су ништа друго него етикете које
показују „где се појединац идентификован на тај начин уклапа у
ланац исхране, у хијерархијски поредак” (Кушнер 2007: 51–52).
Кон у наставку не редукује хомосексуалце на сексуални идентитет
и сексуалне склоности23, већ их описује као мушкарце који не
поседују моћ и утицаје24. Очигледно да је у питању још једна
метафора путем које се, овог пута, болест и хомосексуалност
изједначавају са физичком и друштвеном слабошћу,
инфериорношћу, безначајношћу и неуспехом. Како је Фром
(1984: 116) описао, „похлепа за моћи”, у психолошком смислу,
„не потиче од снаге већ од слабости” коју Кон, као прикривени
хомосексуалац, препознаје у себи и покушава да је надомести
стицањем секундарне снаге. У питању је моћ као потенција, која
за разлику од моћи као господарења, означава способност да се
нешто уради (исто), а одатле произлази и схватање немоћи, то
понашање, лицемерност и зло због чега га често пореде са Шекспировим Јагом и

Ричардом III.
23 „Рој: [...] Нису у питању сексуалне склоности [...]. Хомосексуалци нису мушкарци
који имају односе са другим мушкарцима” (Кушнер 2007: 51).
24 „Рој: Хомосексуалци су мушкарци који за петнаест година колико покушавају
још увек не могу да прогурају предлог о антидискриминацији кроз Градско веће.
Хомосексуалци су они који никога не познају и које нико не познаје. Који имају нула
утицаја” (Кушнер 2007: 51).
319
јест особе „која није кадра да учини што жели” (исто). Кушнер,
можемо рећи, поставља Кона као тачку кроз коју пролазе односи
моћи илити бојно поље на којем се у личним ставовима и личном
развоју могу препознати услови за испољавање спољашњег
ауторитета. Признавање и суочавање са сопственим сексуалним
склоностима би представљало крај примарне фазе Коновог
процеса саморазвоја која подразумева неразликовање појединца
од света, социјално прилагођавање, усвајање личности према
културним обрасцима. Пресецање те примарне везе неминовно
носи осећање немоћи и усамљености пред којим се „отварају два
пута” (исто: 102). Науштрб испољавања аутентичних сексуалних
и емоционалних склоности, Кон бира други пут који подразумева
одустајање од независности појединачног ја и сједињавање са
„нечим изван себе” (исто: 103). Његова потреба да одређење
хомосексуалности преусмери са сексуалних склоности на
друштвену потенцију суштински јесте тип механизма бекства који
је Фром означио као саображавање појединца – Кон приморава
себе да пронађе идентитет у ономе што ће други одобравати
(исто: 144). На овај начин он пројектује сопствену сенку (Јунг),
немоћ да се суочи са сопственим сексуалним склоностима, на
друге и тиме потврђује да је прикривеност/„ормар” (енг. closet)
одређујућа структура за прогањање хомосексуалаца (Сеџвик 1990:
71). Тврдећи да његова дијагноза гласи рак јетре (Кушнер 2007:
52), он одржава само привид моћи коју је као политичка персона и
најеминентнији њујоршки прикривени хомосексуалац користио у
сврху дискриминације хомосексуалаца.25
Упркос томе што је Кон у односу на друге ликове насилник
и оличење сваког зла (Кушнер 2007: 227), Кушнер га осветљава и
као кукавицу и жртву26, те његов пад носи одређену дозу трагике
и побуђује осећај сажаљења у читаоцима и публици (Лукас 1993:
30). Кон представља жртву интернализоване хомофобије, јединку
25 Кон се у јавности супротстављао хомосексуалним склоностима и отворено

изражавао хомофобију. Порицао је да болује од сиде, од које је преминуо 1986.
године, и до краја живота је инсистирао на томе да болује од рака јетре (Пауерс
2005: 129–130). Његови ставови по питању хомосексуалности су провучени кроз
Конов коментар на мјузикл La Cage aux Folles, који је био актуелан на Бродвеју током
осамдесетих година – мјузикл приказује свет хомосексуалаца и „драг квин” уметника
и Кон га не препоручује супрузи судије, али признаје Џоу да је то једно од најбољих
остварења на Бродвеју тренутно.
26 Кушнер је добио идеју да лик Кона заснује на супротностима када је приликом
обележавања дана сећања на преминуле од сиде видео платно на којем је писало Рој
Кон: насилник, кукавица, жртва (Батлер 2016).
320
у застоју, а на основу тога и начин на који се обликује једна страна

америчког друштва, и то она окорела, ригидна и конзервативна.
Од свих ликова, једино се Рој Кон тврдоглаво супротставља свом
„унутрашњем гласу”. Утвара Етел Розенберг, чије погубљење
Кон сматра својим највећим доприносом америчком друштву27
(Кушнер 2007: 113), посећује га у неколико наврата пре и
током његовог боравка у болници. Иако само утвара која може
сугерисати да у Кону постоји трачак гриже савести, Кушнер
јој додељује амбивалентну природу тако да се њено присуство
чини стварним: њени гестови су подједнако вођени мржњом
и жељом за осветом, као и истинском способношћу да саосећа
са Коновом патњом (Барнет 2014: 136). Међутим, она најпре
има улогу средства путем којег сазнајемо да Кон није бесмртан
као што је веровао28 и да физичка смрт за њега не представља
ништа у поређењу са његовим друштвеним статусом. Утвара
Етел Розенберг саопштава Кону да је завршено саслушање које је
организовано поводом његовог искључења из адвокатске коморе
и да ипак неће умрети као моћни адвокат. Разоткривање историје
које је Етел раније најавила се обистинило у смислу разоткривања
начина на који је Кон прокрчио свој пут у историју тако да његов
крај у америчком друштву није узрокован физичком смрћу,
већ уништеном репутацијом. Лик Роја Кона је пример ометене
индивидуације – његова друштвена улога, али не и суштина,
трансформисана је уз помоћ спољашњих чиниоца, истих оних
моћи које је покушавао да одржи.
Џо Пит, Конов штићеник, продукт је мормонске доктрине
– Америке која је покренула читав бизнис креирања сопствених
религија (Бигзби 2006: 21), што Кон поздравља следећим речима:
„Мормонац. [...] Само у Америци”29 (Кушнер 2007: 21). Своју
персону је изградио уз помоћ породичног васпитања, верских
уверења, образовања и професије – узоран син Хане Портер Пит,
муж Харпер Пит, дипломирани правник и главни помоћник
27 Етел и њен супруг Џулијус Розенберг су осуђени због шпијунаже у корист Совјетског
Савеза 1951. године, а затим погубљени 1953. године. Иако није било довољно доказа
који би потврдили њено саучесништво у шпијунажи, Рој Кон у улози помоћника
тужиоца је сматрао да Етел сноси чак већу одговорност од Џулијуса (Барнет 2014: 131).
Део у драми када Кон открива да је свакодневно вршио утицај на судију да „обави своју
дужност према Америци, историји” (Кушнер 2007: 114) тиме што ће осудити и Етел
заснива се на чињеницама које је Кушнер преузео из историјских архива.
28 „Кон: ја сам бесмртан. [...] Силом сам прокрчио пут у историју. Никада нећу умрети”
(Кушнер 2007: 118).
29 „Roy: Mormon. Delectable. Absolutely. Only in America.”
321
судије у федералном Апелационом суду у Њујорку. Кон придобија

Џоа као сина у кога ће инвестирати сопствену моћ баш као што су
то за њега раније чинили Волтер Винчел, Едгар Хувер и понајвише
Џозеф Макарти (Кушнер 2007: 62), и предлаже му да прихвати
једну утицајну позицију у Сектору за правосуђе у Вашингтону. Џо
постаје растрзан између потребе да удовољи Кону, патријархалној
фигури и свему што Кон подржава на површини – конзервативна
уверења, промене које су наступиле са Реганом и новооткривену
идеју Америке – и сопственим унутрашњим нагонима који се косе
са претходно наведеним уверењима. Харпер, Џоова агорафобична
жена и зависник од валијума, фрустрира његову жељу за селидбом
и тиме полако открива природу проблема у њиховом брачном
животу. Иако се на први поглед чини да су проблеми узроковани
тиме што Харпер пати од ирационалних страхова и халуцинација,
убрзо постаје јасно да су ти страхови и халуцинације пролаз
у оно што се скрива изван површинске реалности. Усамљени
Прајор и сексуално и емотивно занемарена Харпер се први пут
срећу у „заједничком сну”30 где долазе до првог у низу „прагова
откровења” – у паралелној стварности Прајор открива Харпер да
је њен муж хомосексуалац (Кушнер 2007: 39), а Харпер, са друге
стране, отрива Прајору да дубоко унутар њега постоји део који
није погођен болешћу (Кушнер 2007: 40). Суштина до које успевају
њих двоје да допру означава почетак предстојећих великих
промена, што је симболично представљено гласом Анђела који
Прајору саопштава да „припреми пролаз” (Кушнер 2007: 41).
Тежњу да се ослободи и неутралише утицај породице и
друштва и да отклони слојеве улога које је прихватио Џо исказује
препричавајући Луису своје искуство када се, услед расејаности,
нашао током нерадног дана усред зграде суда. Празнина коју је
видео и осетио је у њему истовремено изазвала осећај страха
и невероватне слободе јер га је навела да се запита како би
изгледао његов свет када би се изгубило све што га је обликовало
(Кушнер 2007: 79). То искуство му омогућава да се повеже са
својим „унутрашњим гласом”, да напусти Харпер и да се упусти у
подухват са пуно ризика. Његова пустоловина ипак остаје само на
нивоу бега из друштвене реалности у свет супротности и обрнуто.
Луис га уводи у свет хомосексуалности, али, суочавајући га са
судским одлукама које је доносио, наводи да се са њим насилно
30 Mutual dream scene – Харпер верује да је Прајор, тада за њу непознати човек, део њене
халуцинације, а Прајор да је Харпер део његовог сна.
322
обрачуна и на тај начин схвати да је хомосексуалност заправо

политички чин, а не физички (Пауерс 2005: 127). Са друге стране,
Харпер, након сукоба са Џоом и болног суочавања са чињеницом
да је он хомосексуалац, призива имагинарног туристичког агента,
Г-дина Лајза (енг. lies, лаж, неистина), представника Међународног
удружења туристичких агената који имају задатак да подстакну
људе да се насумично крећу (Кушнер 2007: 23) и захтева од њега
да је одведе на Антарктик. Харпер изражава наду да заснује
нови свет (Кушнер 2007: 108) на Антарктику, али је Г-дин Лајз
подсећа да је то само привремено уточиште, вакуум, „замрзавање
емоција” (Кушнер 2007: 108), бекство од стварности. Увидевши
да и халуцинације имају своја ограничења – на Антарктику не
може засновати породицу коју прижељкује – Харпер се враћа у
стварност и након тумарања по Бруклину одлучује да напусти
Џоа и крене за Месецом преко Америке, закључујући да на овом
свету постоји једна болна врста напретка која се састоји из „чежње
за оним што смо оставили иза нас, и сањарења о ономе што
предстоји” (Кушнер 2007: 275).
Смештајући два прикривена хомосексуалца у контекст
закона, правде и политике, Кушнер открива механизам стварања
америчког монолита који је, према Луисовом мишљењу, сачињен
од беле хетеросексуалне мушке популације (Кушнер 2007: 96). Тај
механизам се може пре свега приметити у томе како појединци
приступају ванпсихичким детерминантама у процесу (само)
спознаје, а тек онда и у томе како улоге које усвајају утичу
на слику друштва у целини. Део личности који Џо потискује
интензивним отпором се разоткрива кроз библијску причу о
младом снажном Јакову који се рве са Анђелом, представљеним
у виду лепог златокосог мушкарца са крилима (Кушнер 2007: 55).
Његова опседнутост том сликом још из раног детињства указује
на дугогодишњу унутрашњу борбу између его-свести и сенке,
коју Јунг дефинише као тамну или „негативну” страну личности
у смислу да представља „скуп непријатних одлика које појединац
жели да сакрије” (Јунг 2014: 2710) и које „одбија да прихвати
код себе” (Јунг 2014: 3792). Иако постоје извесне разлике – Џо
је свестан свог тамног дела личности, али се тог дела плаши и
презире га, а Кон живи своју двострукост тако што омогућава
сваком делу личности да се оствари, али у строго одвојеним
сферама – обојица развијају екстремне, радикалне свесне ставове,
истичући само једну страну сопствене поларности. Оба лика су
ангажована у „хипермаскулиним активностима” и то у оквиру
323
„хомофобичне и насилничке политичке арене” (Пауерс 2005: 125).

Апелациони суд за Џоа представља наслеђене обрасце поимања,
то је савремена манифестација архетипа оца који „говори гласом
колективног ауторитета и [чија] реч јесте закон” (Требјешанин
2011: 56). На први поглед се може учинити да се Џо, помоћник
судије, потчињава закону, за разлику од Кона, адвоката, који закон
сматра флексибилним и живим органом (Кушнер 2007: 114) којим
он може манипулисати у своју корист. Међутим, одлуке које Џо
саставља у име судије добро илуструју Луисово становиште да се
на суду рачуна само пресуда као начин спровођења закона, али
не и сам чин доношења одлуке и расуђивања, то јест начин како
се обликује закон (Кушнер 2007: 44). Из детаљног описа31 једног
посебног случаја се може видети да су одлуке формулисане тако да
одају привид да су сви једнаки пред законом и да Џоово суочавање
са сопственом сенком истовремено одражава и конституише
суочавање америчког друштва са сопственом тамном, отцепљеном
страном. Радикални став, као што је поменути амерички монолит,
увек претпоставља прикривање присуства екстремне супротности
(в. Јунг 2014), властитих и друштвених нагонских снага. Услов за
лични и друштвени напредак јесте тензија између супротности
која настаје „увиђањем сенке”, а тај пут сазнања се не јавља у
облику интелектуалне активности, већ пре у облику патње (Јунг
2014: 3164). Из тог увиђања може да настане целина супротности
која се неће заснивати на принципу толеранције испод које тиња
мржња32, већ у којој ће супротности коегзистирати без насиља.
Не само да је становиште да се људи селе и развијају уз помоћ
разарања и патње потврђено путовањем ликова и исходом тог
путовања у последњој сцени, већ се оно и експлицитно наводи у
више наврата у тексту.33
31 Пример пресуде коју је Џо састављао тиче се хомосексуалца који је отпуштен из

војске непосредно пред одлазак у пензију због сексуалне оријентације са којом
је војска била упозната од самог почетка. Првостепени суд је донео одлуку да
му се врати пензија јер су сви једнаки пред законом, па и хомосексуалци. Док је
Апелациони суд задржао одлуку првостепеног, судије су измениле разлог одлуке –
војска је била упозната са његовом сексуалном оријентацијом од првог тренутка када
је ступио на дужност и стога није имала право да га отпусти (Кушнер 2007: 241–242).
32 Луисово мишљење: Политичке идеологије које се залажу за права и слободу
појединаца су ништа друго до буржоаска толеранција, а сида управо показује
границе те толеранције испод које тиња жестока мржња (Кушнер 2007: 96).
33 Поред већ споменутог Харпериног закључка да на овом свету постоји једна
болна врста напретка, постоји и сцена у којој Харпер током једне од халуцинација
разговара са лутком Мормонке која јој даје висцералан опис како се људи мењају:
„Бог расцепи кожу од грла до стомака [...], зарије велику прљаву руку унутра,
324
Прајорово путовање кроз етапе се може у потпуности

испратити кроз Кембелову матрицу митолошке пустоловине
јунака. Миленијум се приближава представља, као што је раније
споменуто, припрему за прелаз прага – Прајор увиђа да криза
са којом се суочава надилази његово дотадашње искуство, те
да његова дотадашња уверења и емоционални обрасци нису
примерени за решавање кризе (Кембел 2004: 47). Прајор Волтер 1
и 2, утваре Прајорових предака, појављују се како би „припремили
пролаз, бесконачан силазак”, њено невероватно појављивање
(Кушнер 2007: 93). Њихова улога34 се може поистоветити са
ликом заштитника са којим се јунак среће на путовању (Кембел
2004: 63) – с обзиром на то да су оба претка скончала од куге, они
подсећају Прајора да и њега ишчекује иста судбина уколико не
прихвати улогу пророка која му је намењена (исто: 94). У другом
чину Перестројке ретроспективно, кроз Прајорову нарацију,
сазнајемо шта се догодило након тога што је глас Анђела најавио
пролаз у свет непознатих, а ипак примамљивих сила на крају
Миленијума и поздравио Прајора као Пророка. Прајор добија
свете предмете – књигу пророчанства и наочаре, а затим се
сједињује са Анђелом, који представља Прајорову ослобођену
суштину женске моћи (Кушнер 2007: 175), кроз оргазмично
искуство (исто: 174). Сједињење са Анђелом (богињом) није
никаква еротичка фантазија која произлази из моралног
потискивања, већ премештање у другу сферу којим се постиже
саморегулисање, уравнотежавање психичког организма (Јунг:
242) кроз витмановско сједињење тела и душе и кроз откривање и
асимилацију своје супротности. Прајор је принуђен да се покори
вољи неба, то јест да се суочи са питањем да ли је его спреман
да усмрти себе и тиме продужи путовање. Анђео, као и богиња,
истовремено је животодавни принцип, сила поновног рођења и
смрт свега што умире (Кембел 2004: 104–105). Међутим, Прајорово
путовање наилази на још једно искушење – Анђео открива да
је Бог напустио људе и анђеле на дан великог земљотреса у Сан
Франциску и да човечанство мора престати са кретањем како би
се Бог вратио (Кушнер 2007: 175). Али се кретање у овом случају
(...) стегне и вуче док ти не истргне нутрину [...]. А онда их врати назад, прљаве,
упетљане и искидане, а на теби је да се закрпиш” (Кушнер 2007: 211).
34 Они, такође, откривају да Прајорово порекло сеже у давну англосаксонску прошлост,
до догађаја који су довели до норманског освајања представљених на таписерији из
Бајеа (Кушнер 2007: 57) и да су његови преци чак били међу првима који су населили
Нови свет.
325
не односи на потенцијал за напредак и промену којим је Бог

обдарио људе стварајући их (исто), већ на свеопшту деструкцију
којој тежи човечанство. Након овог сусрета са Анђелом, Прајоров
физички вид се погоршава, чиме се сугерише да је отворен
пролаз ка унутрашњости и увиду. Од тог тренутка па надаље
путовање креће узлазном путањом током које ће Прајор добити
кључну помоћ од још једне женске фигуре. Хана Пит, која из
средишта мормонске Јуте долази у Бруклин како би помогла
Харпер, у Мормонском центру упознаје изнемоглог Прајора и
помаже му да оде до болнице, где ће га водити кроз финални
сусрет са Анђелом. На Ханин наговор, Прајор одбија књигу
пророчанства, рве се са анђелом како би добио благослов и тиме
стиче право да посети рај. Успињање ка рају јесте „напредовање
по вертикали” које за крајњи циљ има „сусрет са боговима или
небеским силама, да би се добио благослов” (Требјешанин 2011:
430). Рај заиста изгледа као Сан Франциско након земљотреса
1906. године, а анђели (континентална врховништва Америка,
Европа, Африка, Океанија, Азија, Аустралија, Антарктик)
очајавају због одсуства Бога. Ако оставимо по страни Бекетов
утицај и „утисак да [Кушнер] америчко замењује за универзално”
(Милановић 2009: 46), у одсуству или ишчекивању Бога можемо
препознати Кушнерово директно супротстављање Регановој
идеји Америке35, па и прижељкивани крај реганизма који је за
Кушнера извор свих болести и недаћа (Фостер 2002: 174). У рају
Прајор изриче свој увид да жели да живи упркос томе што је
болестан (Кушнер 2007: 265) и стога захтева више живота (more
life), што је заправо превод јеврејске речи „благослов” (Кушнер
2007: 288). Увиђањем суштине, Прајор се успиње из најнижег
стања у највише или као што његово име сугерише (енг. prior,
ранији, претходни, првобитни), из првобитног облика у нови.
Његово трагање се тиме завршава и Прајор у болничком кревету
„освањује као човек”36 (исто: 270). Преостаје му још један задатак,
а то је да благодети свог преображења врати у свет човечанства
и тиме омогући обнављање заједнице (Кембел 2004: 179), што
35 „President Reagan declared: America was founded by people who believed that God was
their rock of safety. He is ours. I recognize we must be cautious in claiming that God is on
our side. But I think it’s alright to keep asking if we are on his side” (Бигзби 2006: 24).
36 „Emily: Well look at this. It’s the dawn of man”.
326
је симболично представљено у виду еликсира37 који по буђењу

добија од Белиза.
Последња сцена Перестројке окупља око Бетезда фонтане
у Централном парку Прајора и сведоке његове трансформације
– Луиса, Белиза и Хану – који су и сами у његовом присуству
претрпели преображај. Сви скупа полажу наду у прочишћење
у водама Бетезде по доласку оног правог миленијума, у човека
и човечност, више живота. Поједини аутори препознају у
окупљању представника прогнаних црнаца, Јевреја, Мормонаца
и хомосексуалаца Кушнерову тежњу ка утопијском завршетку (в.
Омер-Шерман 2007: 25). Међутим, из њиховог разговора уочавамо
да је на помолу још један сукоб, онај који се тиче Палестине и
Израела (Кушнер 2007: 280), а самим тим и још један циклус
нових подухвата. Промена, као алтернатива индивидуализму,
јесте „чин самопоништења” који ствара могућност „да се изађе
из стања исцрпених алтернатива” (Милановић 2009: 49). Као
што је Кембел (2004: 15) објаснио, позивајући се на Арнолда
Тојнбија и његово схватање дезинтеграције цивилизација, раскол
у души или раскол у друштву се не могу разрешити уз помоћ
„враћања на старо (архаизам)”, нити уз помоћ „идеалне пројекције
будућности (футуризам)”, већ путем „понављања рођења”, нечег
истински новог како би се поништило понављање смрти. Кушнер
вешто преспаја прошлост, садашњост и будућност и на плану
идеја: изумирање старих вредности, саможивост и недостатак
саосећања током осамдесетих година, и могућност да се изаберу
два пута, онај који води уништењу и онај који се заснива на
потреби за променом (Пауерс 2005: 123). По броју мушких ликова
и чињеници да се мушки ликови дуплирају тиме што је Кушнер
одредио да један извођач у представи игра два лика (дубл)38,
Савран (2005: 216) закључује да је маскулинитет у средишту драме.
Ипак прича о Прајору који пролази кроз све етапе развоја уз
помоћ женског принципа, и то Харпериног увида, Ханине помоћи
која уз Прајора развија саосећајност и прихвата хомосексуалце,
Анђела који је хермафродит, али представља Прајорову Аниму,
јесте противтежа слици Белизове стварне Америке која је изабрала
деструкцију, која умире у болници, и која је махнита и окрутна
(Кушнер 2007: 228).
37 Конове залихе азидотимидина (AZT) које Белиз кришом износи из Конове собе
након његове смрти.
38 Сваком глумцу који игра једног од осам главних ликова (укључујући и Анђела) је
додељена и једна од споредних улога.
327
Ваман 2017: J. Wahman, “The Idea(s) of America”, The Journal of Speculative
Philosophy, Vol. 31, No. 1, University Park: Penn State University Press, pp.
16-39.
Барнет 2014: C. Barnett, “‘More Life’: Ethel Rosenberg’s Ghost and Angels in
America”, Women’s Studies, Vol. 43, 2, London and New York: Routledge, pp.
131–154
Батлер 2016: I. Butler, “Angels in America: The Complete Oral History”, Slate http://
www.slate.com/articles/arts/cover_story/2016/06/oral_history_of_tony_
kushner_s_play_angels_in_america.html; 15.05.2017.
Бигзби 2004: C. Bigsby, “Tony Kushner”, Contemporary American Playwrights,
Cambridge: Cambridge University Press, pp. 86–131.
Бигзби 2006: C. Bigsby, “Introduction: What, then, is the American?”, The
Cambridge Companion to Modern American Culture, ed. by Christopher
Bigsby, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 1–32.
Здравковић 2013: М. Здравковић, Позоришни речник, Београд: Завод за
уџбенике.
Јунг 1978: K. G. Jung, Psihološki tipovi (Odabrana dela K. G. Junga; knj. 5), s
nemačkog preveo Miloš N. Đurić, Novi Sad: Matica srpska.
Јунг 2014: C.G. Jung, The Collected Works, Volume I-XX (Complete Digital Edition),
ed. by Sir Herbert Read, Michael Fordham, Gerhard Adler, William McGuire,
London and New York: Routledge.
Кембел 2004: Joseph Campbell, The Hero With A Thousand Faces, Princeton:
Princeton University Press.
Кушнер 2007: Tony Kushner, Angels in America: A Gay Fantasia on National
Themes (Part One: Millennium Approaches; Part Two: Perestroika), London:
Nick Hern Books.
Лукас 1993: Craig Lucas, “Tony Kushner”, BOMB, No. 43, New York: New Art
Publications, pp. 30–35.
Милановић 2009: S. Milanović, „Lekovito pozorište Tonija Kušnera”, Teatron:
časopis za pozorišnu umetnost, broj 148/149, Godina XXXIV, Beograd: Muzej
pozorišne umetnosti, str. 45–52.
Омер-Шерман 2007: R. Omer-Sherman, “The Fate of the Other in Tony Kushner’s
Angels in America”, MELUS, Vol. 32, No. 2, Oxford: Oxford University Press,
pp. 7–30.
Пауерс 2005: W. Douglas Powers, “Lifted above Tennessee Williams’s Hot Tin Roof:
Tony Kushner’s Angels in America as Midrash”, South Atlantic Review, Vol.
70, No. 4, Atlanta: South Atlantic Modern Language Association, pp. 119–138.
Педерсон 2009: J. Pederson, “More Life and More: Harold Bloom, the J Writer, and
the Archaic Judaism of Tony Kushner’s Angels in America”, Contemporary
Literature, Vol. 50, No. 3, Madison: University of Wisconsin Press, pp.
576–598.
Поповић 2010: Tanja Popović, Rečnik književnih termina (drugo izdanje), Beograd:
Logos Art.
Савран 2005: D. Savran, “Ambivalence, Utopia, and a Queer Sort of Materialism:
How Angels in America Reconstructs the Nation”, Bloom’s Modern Critical
328
Views: Tony Kushner, edited and with an introduction by Harold Bloom,

Philadelphia: Chelsea House Publishers, pp. 15–42.
Сеџвик 1990: E. Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley: University
of California Press.
Сонтаг 1989: S. Sontag, AIDS and Its Metaphors, New York: Farrar, Straus and
Giroux.
Стајн 2007: M. Stajn, Jungova mapa duše: uvod, prevela Žanet Prinčevac de
Villablanca, Beograd: Laguna.
Требјешанин 2011: Žarko Trebješanin, Rečnik Jungovih pojmova i simbola, Beograd:
Zavod za udžbenike i Hesperia.
Фостер 2002: V. A. Foster, “Anxieties and Influences: The Presence of Shaw in
Kushner’s Angels in America”, Shaw, Vol. 22, University Park: Penn State
University Press, pp. 171–183.
Фром 1984: E. Fromm, Bekstvo od slobode, preveli S. Đorđević i A. I. Spasić, Zagreb:
Naprijed.
Џоунс 2006: A.M. Jones, “Tony Kushner at the Royal National Theatre of Great
Britain”, Tony Kushner in Conversation, ed. by Robert Vorlicky, Ann Arbor:
The University of Michigan Press, pp. 18–29.
Jovana S. Pavićević
KUSHNER’S AMERICA ОN THE THRESHOLD OF REVELATION
Summary
The paper deals with the analysis of Angels in America (Millennium Approaches
and Perestroika) by Tony Kushner. The analysis is based on Kushner’s thesis that
painful dismantling of the individual ego, that is the process of individuation and
self-realization, is one of the ways to question the American myth of the Individual.
The paper draws on Jung’s concept of individuation and Campbell’s monomyth
to describe the journey of Roy Cohn, Joe Pitt, and Prior Walter and through their
journey to present Kushner’s vision of the American society on the threshold of the
third millennium.
Key words
Angels in America, ego, individuation, shadow, monomyth, fantasy
329
330
321.7(73)
Никола М. Ђуран1
РАЗВОЈ ДЕМОКРАТИЈЕ У
СЈЕДИЊЕНИМ АМЕРИЧКИМ
ДРЖАВАМА ИЗМЕЂУ ТРАГЕДИЈЕ
И АНТИТРАГЕДИЈЕ
У раду2 се разматра метафизички основ америчке

демократије који Алексис де Токвил износи у
свом делу Демократија у Америци. Потенцијални
ризици реконструисаног деспотизма и опште
анархије супротстављени су историјској нужди
потискивања анахроног хијерархијског система
владавином једнакости и личне слободе коју обећава
демократија. Премда на површини делује као да
одсуство метафизичких амблема државе и поретка
негира могућност грађана да досегну идеални ниво
зрелости и самосвести у складу са дискурсом грчке
трагедије, Токвил елаборира могућност да управо у
укидању површинског контекста система лежи основ
неумитног унутрашњег сазревања појединца, који
своју борбу спроводи ослоњен не на идеолошке, већ
на свакој особи иманентне принципе иницијације.
Токвил, демократија, трагедија, Америка, друштво,
ауторитет, деспотизам
1 djurannikola@yahoo.com
2 Овај рад је написан у оквиру пројекта Друштвене кризе и савремена српска
књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир (број
178018), који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике
Србије.
331
РАЗВОЈ ДЕМОКРАТИЈЕ У СЈЕДИЊЕНИМ АМЕРИЧКИМ ДРЖАВАМА
I – САМОИЗНЕВЕРЕНОСТ ДЕМОКРАТСКИХ ИДЕАЛА

У АПСОЛУТИЗМУ СИСТЕМА/ФАТУМА
Схваћена у контексту иманентног песимизма чији основ
не лежи у доменима Бога или судбине, трагедија представља
оригинални метафизички модус путем ког субјект развија свој
однос са стварношћу. Претпоставка да је принцип трагичког
искупљења човека у систему, онако како га замишљају немачки
мислилац Фридрих Ниче или амерички драмски писац Јуџин
О’Нил, изневерен у контексту америчке демократије – чији
систем потискује песимизам идеолошким визијама социјалног
успона и бољег живота – наводи на закључак да је перспектива
демократског система антитрагичка. Конформистичко брисање
одредницā индивидуе у позитивистичком и потрошачком
друштву означеног максимом опште једнакости саботира
могућност њеног катарктичког осврта на своју позицију у датом
систему. Подучен идеалном значају демократске идеологије и
субверзивној природи осећаја неверице, spleen-а или песимизма,
амерички грађанин губи из вида њихову трагичку вредност
коју им је приписао О’Нил: према његовом виђењу, песимизам
„припада човеку унутар света у ком је дужан да живи и да оправда
себе ако жели да свом животу дâ значење” (С. К. Винтер, Јуџин
О’Нил: Критичка студија). Катарктичка срж песимизма директно
је супротстављена обећању среће коју нуди систем једнакости,
што је О’Нил назначио у разговору са Малколмом Моланом
за њулондонски Телеграф: „Срећа је само реч. Шта она значи?
Усхићење; појачани осећај кључне вредности човековог бића и
постојања. Па, ако је то њено значење, [...] знам да тога више има
у једној аутентичној трагедији него у свим драмама са срећним
крајем икада написаним” (цит. у Шефер 2002: 75). Амерички
народ је кроз историју демонстрирао бројне протесте, фрустриран
фарсичном идеолошком применом максимā достизања зрелости,
успеха и задовољства: Повеља независности је сведочила о општој
доступности права на живот, слободу и срећу, али се јаз између
јавног мнења и апстрактних демократских претензијā америчке
владе одржао до модерног доба. Премда је Томас Џеферсон
истакао у Повељи да су, у циљу заштите права на „Живот, Слободу
и Трагање за Срећом”, у друштву утврђене институције владе (в.
Џејн 1998: 175), анализа демократског поретка у раду француског
дипломате и политичког теоретичара Алексиса де Токвила доводи
у питање практичну извесност демократске владе у Америци, или
макар идеолошких парадигми које заступа.
332
Трагичка перспектива америчке идеологије материјализма

реализује се у апстракцији савршенства чији концепт прећутно
имплицира њену негацију: друштво је подстрекивано кредом
опште једнакости који се у свакодневном животу не огледа.
Свим америчким грађанима дата је једнака прилика да учествују
у такмичењу за што успешнију самореализацију; међутим,
достизање њихових циљева подривено је неједнакошћу на пољима
способности, талената, друштвеног и материјалног статуса,
или политичке афилијације. Управо метафизичка претпоставка
једнакости утире пут трагичкој позицији америчких грађана:
циљ који многи никада неће достићи континуирано привлачи
својом демагошком псеудоегзистенцијом, одводећи субјекте
путем отуђења од самих себе и имплозије које нису ни свесни.
О трагедији у контексту „америчког сна” писао је Токвил у
свом трактату Демократија у Америци, истичући потпуну
надмоћ стихијā идеологије и судбине у односу на вољу грађана:
окупираност обећањима богатства и самоостварења потискује
могућност субјектове катарзе, као разумевања било себе или
своје ситуације, будући да се једина стварност у којој он дела тиче
химеричних демократских начела. Самоостварење америчког
субјекта извесно му је као пука иницијатива његовог нестанка;
како Токвил увиђа, америчким грађанима идеја пожељног живота
„непрестано измиче иако не нестаје сасвим из њиховог видика”,
те су они у могућности да је „виде довољно јасно да спознају
њене чари али јој се не приближе толико да уживају у њој, и
скончаће пре него што у целости искусе њена задовољства” (цит. у
Џанара 2002: 106). Аналогија између жељеног циља и идеолошког
пројекта његовог достизања утврђује, према Токвилу, непостојање
циља у његовим конкретним одредницама, које се очитава у
незадовољству оног дела грађана који се успешно избори за њих.
„У Америци сам видео најслободније и најпросвећеније људе који
су живели у најсрећнијим околностима које свет пружа: чинило
ми се као да им видим неку стуштеност испод обрвā, и деловали
су ми озбиљни, готово тужни, чак и окружени лагодностима” (Де
Токвил 1862: 163). Пројекат самоостварења у ком грађани проводе
живот искључује, дакле, не само догматску извесност успеха, већ
и њихово евентуално јединство и идентификацију са успехом
уколико би га остварили. У осврту на Токвилову примедбу,
Бони Хониг дефинише фелер у уживању код Американаца као
симптом одсуства емотивног односа према стварности, које
каналише њихову равнодушност према сваком аспекту њиховог
333
живота, иманентном или усвојеном. Њихова флегма одражава

нестабилни, виртуелни домен демократије и равноправних
бенефицијā, који их у својој варљивости након сваког привидног
сусрета са њиховим циљем подсећа да су и даље ускраћени – да
је, штавише, ускраћеност идеолошки утемељени основ њихове
припадности друштву. Озлојеђен испразношћу и цинизмом
система, амерички грађанин поприма карактеристични цинични
однос према свему за чим трага, одстрањујући елементе емотивне
и мистичке важности из својих увек професионалних пројеката.
„Привидно захваћени оним што бисмо данас у патолошкој
терминологији назвали ’поремећај недостатка пажње’ (attention
deficit disorder) (ADD), Американци, како је Токвил пре скоро
двеста година приметио, вечито трагају за стварима али никад
не налазе драж у њима. Можда треба да назовемо то ’амерички
поремећај недостатка’ (American deficit disorder). У сваком
случају, Американци су, увиђа Токвил, вечито ’неуморни’. Такође
су подложни, забринуто тврди он, простој снисходљивости и
неоригиналности. [...] Американац је, укратко, промискуитетан.
Неспособан да се истински веже за објекте који би могли пружити
ред и значење животу, он је увек у покрету” (Хониг 2017: 8).
Апсолутна превласт идеологије над друштвом преиначује
трагичку позицију субјекта у антитрагедију која поништава
саму себе. У непоклањању пажње стварности коју претендује да
поседује, амерички грађанин негира постојање катарктичких и
утолико трагичких одредницā свог живота; он, како тумачи Р. В.
Емерсон, „нема времена за трагедију јер је окупиран зарађивањем”
(в. Дигинс 2010: 363). С друге стране, антитрагедија америчког
модуса успеха не дугује свој симболизам пукој перцепцији у
америчком друштву: њени корени, према Хониговој, надилазе
индивидуални став о животу и тичу се променā у архетипском
значењском поретку стварности које је друштво изазвало
претензијама које су претиле да га наруше. Американци у
њиховим животним пројектима носе проклетство ког нису
свесни, јер човек, ариткулисан и затомљен у свом идеолошком
дискурсу, и не може да искуси тај трансцендентни поремећај.
Исконска грешност Американаца манифестовала се већ у чину
етничког чишћења њихових предака, европских досељеника,
над урођеницима. Токвил наводи његово сећање из 1831. године,
када је у граду Мемфис посматрао колону протераних Чокто
Индијанаца који су чекали на обали реке Мисисипи да их брод
превезе до азила који им је обећала америчка влада. Подносећи
334
оштру зиму и вејавицу, окупљени Индијанци, међу којима је

било и рањених, болесних, старих и новорођенчади, стоички су
чекали брод: Токвил није могао чути плач, јаук, нити жалопојку.
Међутим, док су се Индијанци спремно растали од њихове родне
земље и укрцали на брод, пси које су повели са собом на тренутак
су остали и почели да жалосно завијају, да би убрзо ускочили у
ледену воду и запловили за њиховим господарима. Животиње
су увиделе страхоту недела европских досељеника не само према
урођеницима већ према самој земљи, која је, као засебни митски
субјект, од тада утврдила своју бесповратну дистанцу и презир
према њеним охолим освајачима. „Чини се као да је – у том, и само
у том тренутку, са историјског аспекта – земља избљувала белце
чије су вође мислиле да они могу да прогутају њу, након што је
очисте од претходних становника. Као да је објекат за којим су
белци жудели имао сопствену намеру” (Хониг 2017: 9). Флегма
Американаца према њиховим подухватима представља, отуд,
реципрочни дијалог друштва које је сагрешило и природе која на
насилни покушај затомљења у себичне друштвене оквире одговара
ускраћивањем својих метафизичких благодети, с обзиром на то
да је сама сведена са метафизичког на позитивистички објекат.
Привид „победе” друштва над метафизиком (земљом) одступа од
трагичког обрасца утолико што је протагониста античке трагедије
у борби против судбине осуђен на пораз, не само из разлога што
космичке стихије својом снагом надвисују људе већ зато што оне
симболизују прерушену истину о протагонистином идентитету
– због чега се потискивањем и обезвређивањем метафизике
потискује и идентитет. „Трагедија, уопштено говорећи, јесте
борба против судбине. Али такође, то је иста судбина која уређује
догађаје и околности путем којих је Едип открио своју грешку у
вези са својом самоспознајом. Борећи се против судбине, Едип се
бори против модуса његове самоспознаје. У овоме јесте иронијски
аспект борбе. С тим у виду, дакле, трагедија јесте иронијска борба
против судбине” (Балард; Скот 2012: 189).
Поништење архетипског поретка проистиче из несталности
стварности, коју друштво, вођено чежњом да задовољи своје
личне пориве, као и убеђењем да на основу супериорних
предиспозицијā више заслужује дате циљеве од остатка
популације, перпетуира у свом пројекту успона „од крпā до
богатстава” (from rags to riches), чији основни мотив није
поседовање, него сами феномени несталности и трансформације.
Оригинални вид друштвене катарзе, коју не изналази ћуд богова
335
или судбине, већ сâм субјект, јесте политичко и идеолошко наслеђе

које је америчко друштво, према Токвилу, преузело из Француске
револуције: уместо од политичких околности, симболизованих у
одлуци владара, човеков успон зависи од његове воље, због чега је
мистичка позиција владара-судбине поништена, а метафизички
проблем друштвене хијерархије релативизован. Идеја личног
поседа преокренула је позиције емпиријског и метафизичког:
друштво је ауторизовано у његовим подухватима, а мистички
појмови су преиначени у модусе њиховог оправдања. „Различите
манифестације постојања нације свуда су деловале у корист
демократије; сви људи су јој допринели својим напорима:
они који су се свесно трудили у њену корист, и они који су јој
служили несвесно; они који су се борили за њу и они који су се
прогласили за њене непријатеље, [...] (С)ви су били слепа оруђа
у Божијим рукама” (А. Де Токвил, Демократија у Америци).
Иронијски присутна упркос потискивању од прагматичне логике
материјализма, мистичка апологија ширења „демократских”
начела имплицирана је у вољи америчког народа, као идеолошком
залогу судбине на коју апстрактни елементи гранā власти немају
утицај: политички процеси су каналисани жељама и потребама
већинске популације, које искључују рационални однос према
сопственој или другим заједницама. „(Ј)асно је да мишљења,
предрасуде, интереси, чак и страсти унутар заједнице не трпе
никакве трајне препреке у сталном вршењу утицаја на друштво.
У Сједињеним Државама већина влада у име народа, као што
је то случај у свим државама у којима је народ на врховној
позицији” (А. Де Токвил, Демократија у Америци). Отуд „проста
снисходљивост и неоригиналност” са којима америчко друштво
пројектује своје амбиције проистиче из нестанка универзалних
културних и идеолошких амблема у корист деловања масе
растерећене од потребе за рационализацијом њених радњи.
Потиснути домен трагичке свести остаје трајно несазнатљив
за друштво и херметизован у свему што одудара од америчког
друштва – од саме природе до осталих народа.
II – ПОЗИТИВИЗАЦИЈА МИСТИЧКОГ КОНТЕКСТА

У АМЕРИЧКОЈ ДЕМОКРАТИЈИ
Ауторитет који су са традиционалног европског политичког
становишта поседовале институције у америчком законодавству
релативизован је у својству прећутне идеолошке потврде воље
336
народа. Еминентне позиције у друштвеној хијерархији, сматра

Токвил, врше своју функцију у корист народа утолико што је
њихова моћ диференцирана у хијерархијски систем извршних
гранā власти у садејству са гласачким телом. У републичком
контексту, моћ не постоји изван њене симболичке одреднице и,
премда је представник институције овлашћен да спроводи моћ,
он нема утицај на њихово формирање, нити његова негација
потире њено спровођење уколико га законодавно тело омогући.
Токвил наводи пример разлике између председника САД и, с друге
стране, конституционалних француских краљева: председнички
ауторитет утврђен је као параван извршних капацитета чланова
законодавног тела, док у монархији закон добија значај тек
посредством одлуке краља, који својим ауторитетом надилази
законодавно тело и који је отуд власник суверене моћи, а не
само спроводилац. Француски краљ поседује моћ да формира и
распушта парламент, док председник нема право ни на једну од
двају функцијā; краљеве амбиције, мишљење и принципе сложно
заступају његови министри на сваком скупштинском заседању,
трудећи се да одрже конзистентно деловање француске владе, док
су председник и његови министри изузети од учешћа у Конгресу,
па је његов утицај на деловање Конгреса тек посредан (в. Токвил
1839: 116). Док председник формално одржава позицију изнад
законодавног тела, његов реалан ауторитет је секундаран и
завистан: он је изгласан у својству персонификације воље народа и
његових скупштинских представника. Због тога Токвил закључује
поређење ставом да фактор јавног мњења у Америци отеловљује
и уздиже идеју демократије успешније него у Француској, која
је њен традиционални зачетник: док се у француској историји
демократске власти слобода јавног мњења доводи у везу са
револуцијама, у Америци је она део идеолошког дискурса,
озваничена изборима и повељама (в. Токвил 1839: 117).
Колико се демократски појам ауторитета у Америци
разликује од његовог традиционалног, централизованог praxis-а
у европским монархијама, Токвил показује наводећи опстанак
симболичког значаја монархистичких амблема у свести и
етикецији законодавног тела чак и након свргавања монарха.
„Док се монархија постепено преиначује у републику, извршна
власт задржава титуле, почасти, етикецију, чак и фондове из
периода монархије дуго по њеном окончању. Енглези су, након
што су посекли једног и протерали другог краља, усвојили
обичај да клече приликом обраћања наследницима тих владара”
337
(Токвил 1839: 115). Оригинална еманципација демократске

идеологије отуд се може приписати Америци, док је развој
републиканске власти у доскорашњим европским монархијама
махом представљао сублимацију фрустрације режимом
ранијег деспота у ентузијастично трагање за новим. Као и идеја
владаревог суверенитета, „братство” је, како тумачи Лора Џанара,
означавало идеолошки коректну замену за „очинство”, назив
који је у периоду француских краљева, тзв. „Старом режиму”,
употребљаван за краљеве. Уместо да у својој политичкој пракси
упућују на „братски” систем демократије, вође Револуције су,
већ 1789. године, били ословљавани кроз дискурс синовљевског
подилажења, као „наши очеви” (“nos pères”). Аристократија
је, и након свог ишчезнућа, уважавана као епитом моралне
и интелектуалне непоткупљивости, отпоран на профане и
субверзивне страсти масе; Револуција је само променила
симболичке одреднице ауторитета, али их није укинула, будући
да је у колективној свести Европљана опстала зависност од
апсолутизма и носталгија према мистички установљеној
једнакости коју он омогућује (в. Џанара 2012: 92–93). У развоју
америчке нације, демократија потискује идеологију наследних
привилегија у корист експанзије „границе” (“frontier”) која,
поред тога што означава насељавање и утемељивање америчких
културних тековинā у ненасељене пределе, метафорички упућује
на превазилажење границā у доменима културног и социолошког
дискурса. Нови, флексибилни идентитети, проистекли из
могућности убрзаног друштвеног успона, установили су
доступност друштвених идеала не на основу предодређених
позицијā, већ спремности за примену личних способности и
амбицијā у циљу општег добра. На прогрес и самоизградњу
појединца у демократским околностима административни
субјекти немоћни су да утичу; уместо њих, перспективу
појединца контролише грађанска послушност дефинисана
као „зрели и поносити осећај за слободу” (Токвил 1835: 89)
усмерена ка диференцираним гранама ауторитета са строго
артикулисаном сврхом да обезбеде егзистенцију грађана. Без
мистичке страховладе аристократије, у утопистичком јединству
воље грађана и професионално диференциране власти, америчка
демократија је искључивала не само идеју хијерархије, већ, макар
у пракси, сâм правни контекст ауторитета. „Ништа у Сједињеним
Државама не делује упечатљивије путнику из Европе него
одсуство оног што називамо Влада, или Администрација. Писани
338
закони постоје у Америци, и јасно је да су извршавани на дневној

основи; али иако је све у покрету, руку која покреће друштвени
механизам нико не може да открије” (Токвил 1835: 88).
Стрепњи од нестанка метафизичких парадигми морала
и племенитости, који би племство пројектовало на друштво
Роберт Пипин супротставља веру у нови вид „племства” настао
у околностима које надилазе статичне оквире социјалних
стереотипа и, подстичући друштво на удружени напор у име
заједничког циља, уздижу их изнад профаних и бирократских
одредницā које им намећу њихови статуси. У тексту Токвил,
проблем једнакости и Поштанска кочија Џона Форда, Пипин
указује на пример заједнице путника у филму Џона Форда
Поштанска кочија, који се, суочени са сплетом препрекā,
сналазе једнако стоички и часно без обзира на дубоке разлике
у њиховим друштвеним статусима, прошлостима и пореклима:
становници Севера и Југа Сједињених Држава сарађују у њиховим
подухватима, а класна подељеност уступа место „заједничкој
људскости” која се „открива у новом рођењу” (Атанасов; Бојд
2013: 26). Пошто су социјално установљени домени „припадности”
ограничени, зависни од туђих пројеката и често у конфликту
са њима, проблем законске супериорности подрвгнут је
релативизацији и деконструисан, пре свега на основу иманентне
потребе појединца за друштвом и ризика изолације од система
који му осигурава егзистенцију. Растрзано између базичних
поларности такмичарске потребе за независношћу и слободом и,
с друге стране, потребе за сарадњом и заједништвом, америчко
друштво се дистанцира од сваке форме ауторитета, нарочито
политичког, који нужно имплицира контекст диктатуре тиме
што укида могућност индивидуације и личне независности,
истовремено подривајући дух заједништва и поверења, пошто
је, у такмичењу за удовољавањем максимама ауторитета, свака
друштвена групација овлашћена да саботира, обесправљује
или игнорише другу. Пипин пореди левичарска становишта
Маркса, Ничеа и Кожева, према којима политички поредак
по себи не постоји, већ служи као идеолошки параван за
ауторизацију насиља легитимне/владајуће групе над већином,
и апологију легитимитета политичке власти, која је, како тврде
њене присталице, нужна у својству мистичке перпетуације
људских врлинā, као и зауздавања и каналисања „ниских”
побудā у неаристократском делу друштва (в. Атанасов; Бојд
2013: 292–293). Између анархистичког одбацивања политичке
339
власти као идеолошке функционализације насиља и типично

западноевропске колонијалне вере у неопходност политичке
хијерархизације, потребно је успоставити форму власти која
врши свој утицај на друштво рационално и компромисно, са
притисцима који би били одобравани искључиво у циљу заштите
основних људских права, овлашћења и бенефицијā. Деловање
путника у Фордовој Поштанској кочији, Пипин закључује, у
наизглед баналној, авантуристичкој ситуацији демонстрира
изналажење друштвеног уређења које, премда такође са
политичким претензијама, не проистиче ни из једне културне,
политичке, социјалне или чак етичке подлоге која карактерише
различите путнике у филму. „Они [путници] неумитно напредују
истом брзином и енергијом као и сама поштанска кочија – слика
путем које Форд даје филму ефектни, често узбудљиви моментум,
који као да симболизује притисак и силу вишег историјског
фактора на који Токвил алудира. [...] (М)оже ли таква група људи
са значајно различитим обичајима или прошлошћу, у великој мери
лишена оног што се традиционално сматра збиром друштвених
услова за припадност нацији, да на извесни начин постане
ентитет способан за нешто више него сви његови чиниоци?
Овде се, изгледа, не ради само о међусобној сарадњи у друштву,
већ о једном вишем и сложенијем ентитету, налик политичкој
заједници” (цит. у Атанасов; Бојд 2013: 297–298).
Док је Пипин оптимиста у погледу формирања оригиналног
политичког система од стране народа, који својом демократском
флексибилношћу фамилијаризује дихотомију власти и народа,
Токвил задржава стрепњу да нови контекст метафизичког
значаја, дат вољи народа на управљање, имплицира радикално
поништење свих законских, културних или етичких модуса,
пошто не постоје прерогативи који би спречили евентуалну
анархију унутар таквог поретка. Два чиниоца демократског
система у Америци – демократско друштво, које омогућује
већини утицај на политичка дешавања, и демократска влада,
чијим су посредовањем амбиције већине спровођене у дело
– потенцијални су фактори стварања подлоге за стање које је
Токвил назвао „тиранија већине”. До опште иконокластије у
демократији долази када је „слобода угрожена у смислу да се
моћ не суочава са препреком која би контролисала њен успон
и дала јој прилику да се прилагоди” (Токвил 2004: 289); ризик
од тираније је тим већи будући да је, према Токвилу, „већина у
Америци свемоћна” (Кејхан 2010: 44) и да основ њене контроле
340
над политичким доменом јесте систематско потискивање

независног размишљања. Сâм Токвил је тврдио да му „није
позната ниједна земља где у целини узев има мање независности
у мишљењу и истинске слободе у расправи него што је то случај
са Америком” (Токвил 2004: 293). Други девијантни контекст
власти заснован на одсуству мистичког контекста ауторитета јесте
индивидуалистички деспотизам: у систему у ком „обичан” слој
грађана више не зависи од аристократије, пошто та дихотомија не
постоји, када се појединац огради од остатка друштва и формира
одређени вид независности, престаје његова брига за добробит
заједнице и истичу се његови себични, макијавелистички мотиви.
Док се у „тиранији већине” огледа диктаторски конформизам и
деперсонализација друштва, индивидуализму се може приписати
основ такмичарског, егоистичког и отуђеног својства демократије
у Америци. „Индивидуализам јесте скорашњи израз настао из
нове идеје. Наши преци су познавали само израз „егоизам” [...]
Индивидуализам проистиче из демократије, и прети да се развије
упоредо са изједначавањем животних услова” (Токвил 2004: 585).
У охрабривању друштва да не полаже рачуне вишим
сталежима или принципима, већ да се бори за задовољење личних
потребā, непостојање парадигми хијерархије подстиче један
од кључних симптома капиталистичког демократског система:
материјализам. Укидајући амблеме суздржаног и рационалног
делања, општа једнакост према Токвилу укида духовну баријеру
против успона вулгарних и опасних порива. „Она [једнакост]
често отуђује људе једне од других, због чега је сваки појединац
навикнут да мисли само на себе. Такође, она оставља њихове
душе без икакве заштите од материјалних задовољстава” (Токвил
2004: 503). Опасности од тираније већине, како тумачи Ален
Кејхан, Токвил је узео у обзир након разматрања проблема
централизоване власти, увидевши да, с обзиром на иманентну
природу анархизма, егоизма и насиља свакој особи, идеално
демократско друштво ипак изискује макар ону меру ауторитета
који ће штитити друштво од моралног растакања. Универзални
поредак у америчкој демократији, у том случају, имплицира вишу
форму централног ауторитета симболизованог у општој сарадњи
и духу заједништва у америчком народу; уместо централизоване
владе, Токвил сугерише више административних владā (в.
Токвил 2004: 98) са регионалним овлашћењима и без утицаја на
популацију ван њиховог округа, а на основу међусобне сарадње
владā, подупрте удруженим пројектима народа, као нови амблем
341
врховног ауторитета у Америци Токвил именује – слободу.

Дискурс потчињавања личних интереса општим требало је
пројектовати на Европу и свет. „Токвил је искористио пример
Америке да пошаље поруку Француској и свету: у личном је
интересу демократских народа да се удруже, а слободних владā да
им то омогуће” (Кејхан 2010: 50). Слобода није само демократски
сурогат идеје ауторитета, она својим наизглед катарктичким
и политички оптималним ефектом на друштво позива на
одбацивање застарелих хијерархијских система и своју експанзију
у целом свету. „Обичаји Американаца јесу обичаји народа који
никад није имао додир са аристократијом. Што је још значајније,
то су обичаји слободног народа. Ако други не могу да опонашају
њихову историју, свакако могу да симулирају њихову слободу”
(Кејхан 2010: 54).
Пошто појам „слободе”, како Лора Џанара подсећа,
имплицира вакуум у домену друштвеног уређења, кључна брига
у вези са каналисањем друштвеног и политичког развоја јесте
концепт одржања унутар система лишеног идеје извесности.
Слободу у њеном заштитничком и административном контексту
одржава амерички народ, који је нуждом околности навикнут
на визију према којој више нема статичних културних или
социјалних позицијā, из чега симболички проистиче да не постоје
универзалне парадигме исправног делања. У ситуацији у којој је
упоредо са хијерархијом и фиксним начелима одсутан и појам
безбедности, амерички народ је овлашћен на управљање својом
слободном вољом у борбеном и прагматичком контексту, који
искључује веру у ауторитет и узда се једино у сопствене интересе и
добробит. „У суочавању са растућим демократским (или ма којим
друштвеним) променама, Токвил, дакле, тражи од себе и других
да се усред њих понашају зрело, прихватајући неизвесност као
основни захтев од човечанства. Премда замишљајући неопходност
парадигми унутар демократије као у сваком друштвеном уређењу,
Токвил се не позива категорички на свеприсутно, детерминисано
уређење као нужно, или чак успешно, за његову замисао људске
зрелости. Заправо, стања променљивости захтевају и отуд
подстичу мужевну зрелост, док статичке друштвене околности
по свој прилици допуштају супротно” (Џанара 2012: 69).
Макијавелистичка релативизација идеје државотворности која не
признаје фиксни карактер односа друштва и његових политичких
и културних специфичности у ери експанзије демократске
идеје послужиће као идеолошки параван не само за поништење
342
политичких и културних модуса у Америци већ и у другим

земљама света којима ће „симулација америчке слободе” бити
наметана. Трагичко стање човека се, дакле, одвија у односу на дати
систем – као склад околности које каналишу деловање судбине
и пружају прилику за самосвест – док антитрагизам америчке
демократије настаје у општем и легитимизованом нормативном
вакууму, који форсира аналогију између човека и судбине
на темељима хировитости, прагматизма и беспоштедности.
Евентуално придавање архетипског, тј. фатумског симболизма
социјалним ритуалима, на које се у постаристократској и уједно
постнормативној фази америчке државности позива Токвил,
не само да не доприноси сакрализацији демократског система и
његовом уздизању на трагички постамент, већ га, како наводи
Едвард Балард, иронијски своди на комедију. „Шта би било ако
би наводна судбина заправо представљала само ритуализацију
локалних табуа или друштвених обичаја? [...] Када постане јасно
да је херој збиља погрешно протумачио неки друштвени чин или
обичај као какву хуманизовану препреку послату од судбине,
трагички протагониста се тада преиначује у комичног” (Балард;
Скот 2012: 190).
III – ТРАГИЧКИ ПОТЕНЦИЈАЛ АНТИТРАГИЗМА

АМЕРИЧКЕ ДЕМОКРАТИЈЕ
Ако је међу америчким политичарима, имућним грађанским
слојем и интелектуалцима остала стрепња од деструктивних
импулса масе, њен основ је у деструктивном контексту самог
настанка демократије: систем воље народа потиснуо је „деспотски”
карактер претходног режима, али у вакууму који је уследио,
једини расположиви модус власти односио се на исте агресивне и
егоистичке методе присутне у ери аристократије. У раду Граница
између аристократије и демократије, Ран Халеви упућује
на растрзаност америчког друштва између идејā наметнуте,
арбитрарне неједнакости аристократског режима и субверзивне
перспективе коју „демократска” неједнакост ауторизује. Дилема
у народу према проблему аналогије двају поредака одговара
дилеми коју је гајио Токвил, који је припадао аристократском
слоју и чији су став о Наполеону као новом, прерушеном деспоту
француске нације бонапартисти презирали (в. Атанасов; Бојд
2013: 53). Свестан контрапродуктивности револуције из које
би, најзад, проистекао само нови, радикалнији циклус борби
343
између власти и немирне масе, Токвил се оградио од афилијације

ка ма каквом политичком решењу проблема власти, нарочито
иконокластији револуције. „Не припадам ни револуционарној
ни конзервативној партији. С друге стране, уопште узев, чини
ми се да сам ближи другом него првом. Јер код другог осуђујем
средства али не и циљеве, док код првог одбацујем и циљеве
и средства” (цит. у Нимц 2003: 31). Поништење трагичког
аспекта у америчкој демократији у аналогији је са губљењем
кључног метафизичког фактора одржања система, и утолико
саме демократије, који Токвил назива „обичаји” (“les mœurs”).
Припадници аристократског сталежа одликовали су се истом
обичајном, патријархалном традицијом прописаном врлинама
мужевности, части и храбрости за које је Токвил тврдио да
их друштво може достићи у околностима одсуства безбедног
система и претњи имплозије под анархијом – с том разликом
што су племству наведене врлине биле иманентне, и отуд са
метафизичко-идеолошког становишта неупитне, док би друштво
тек морало да их усвоји у дискутабилној борби за превласт, у
којој је сама дихотомија правде и неправде релативизована. Саме
аристократске институције биле су подређене обичајима, који
су оцртавали контуре легалног ауторитета, и који су утолико
надилазили административни потенцијал свих чинилаца система.
Халеви указује на обичаје као темељ доследне реализације
демократије, чија је ослободилачка симболика неизоставно
каналисана дидактичким максимама које аристократија
персонификује и прослеђује друштву. „Под мишљењима и
обичајима, Токвил јасно подразумева оно што Монтескје
именује као „принцип части” [...] (О)н [принцип части] би
могао да послужи у кроћењу било које врсте моћи [...] Пропаст
аристократске части би отуд требало сматрати губитком не
само за модерни вид слободе, већ за саму демократију у њеном
убрзаном успону” (цит. у Атанасов; Бојд 2013: 60).
Одлучно ограђивање америчког друштва од традиционалне
форме ауторитета даје демократији наизглед антитрагички
призвук, у контексту трагедије као борбе човека против судбине у
којој човек, премда нужно осуђен на пораз, постаје свестан своје
позиције у космичком поретку. Суштина трагедије као модуса
постојања, како ју је описао Јуџин О’Нил, није победа човека
над његовим метафизичким супротностима, већ његова свест
о неопходности саме борбе, базираној на његовој онтолошкој
специфичности. Образлажући песимистичну перспективу
344
његових драмских ликова унутар фатумски установљеног система,

О’Нил истиче да се трудио да „развије оригиналне ритмове
лепоте, тамо где лепоте по свој прилици нема [у његовим драмама
о раси и друштвеним слојевима] – и да увиди трансформишућу
узвишеност (nobility) трагедије [...] у наизглед најбешчаснијим,
униженим животима. [...]” (цит. у Дигинс 2010: 364). Ако
основ катарктичке иницијације грађанина јесте његова свест о
иманентној позицији у односу на ауторитет, демократско укидање
старорежимских границā потире његово освешћење утолико
што подједнако омогућује сваком члану друштва да се избори за
макар и привидну „победу” над захтевима ауторитета, тј. судбине,
тиме што би се идентификовао са њеним максимама успеха.
Псеудодеспотизам аристократског система отуд би био замењен
конкретним, егзистенцијалним деспотизмом неконтролисане
стихије друштвених импулса. Демократски систем би, сходно
О’Ниловој визији, задовољио катарктичке принципе трагедије ако
би допуштао појединцу да се „бори да овлада својим животом, да
тврди и инсистира да живот не поседује никакво значење изван
њега [појединца] самог, док се хрве са животом” (цит. у Дигинс
2010: 366); историјски прогрес америчке демократије развио је,
напротив, читаву хијерархију наметнутих значења живота са
којима је појединац присиљен да се идентификује у мери да сâм
постане један од виртуелних артикала потрошачког система и да
захтеве система доживљава практично као личне потребе.
Помирен са бесповратним нестанком аристократије и
увиђајући да је развој демократије „чин провиђења” са „свим
особинама Божјег закона” (Токвил 1839: 4), Токвил закључује да је
сâм трансцендентни ауторитет допринео устоличењу једнакости
као новог система: одсуство социјалних баријерā је можда мање
идеолошки узвишено него њено присуство, па и подложније
опасностима, али је сличније хришћанској замисли друштва од
сваког система. Злоупотреба демократије је, штавише, предвидив
и вероватан исход у Токвиловом виђењу, али елементарни
контекст у ком демократију треба сагледавати није успешност
њеног развоја, већ њена виша, метафизичка симболика коју
одлазак аристократије није поништио. „(О)но што мени делује
као декаденција отуд јесте напредак у Његовим [Божјим] очима;
оно што мене рањава Њему одговара” (цит. у Атанасов; Бојд 2013:
61). Ауторитет слободе представља врхунски вид ауторитета,
чији карактер надилази свако тумачење, и који је немогуће
зауставити идеолошким средствима, било да се у будућности
345
открије као благослов или проклетство (в. Атанасов; Бојд 2013:

64). Отпор метафизичке суштине демократије у односу на њене
културно-идеолошке девијације потиче из саме нужности њеног
ступања на историјску сцену, у оквиру које се древно грчко и
хришћанско виђење човекове судбине укрштају у њиховој идеји
иницијације: човекова борба за самоостварење не зависи од
система, ауторитета или фатума, већ је интернализована и сведена
на његов непресушни духовни потенцијал. Америчка демократија
задовољава традиционалну трагичку максиму посебности
појединца у његовим подухватима – који год евентуални контекст
он сâм њој придавао – макар на темељу неукинуте дихотомије
између његовог актуелног стања и стања за које се бори, што је
О’Нил утврдио ставом да „појединац даје значај свом животу
пуком борбом” (цит. у Дигинс 2010: 366). Аристократски и
демократски систем, кроз Токвилову ревизију, заједно чине
механизам фатума; међутим, на основу „пуке борбе”, коју
друштво одржава као свој оригинални модус дијалога са фатумом,
демократија се открива у свом традиционалном контексту који
јој приписује Балард – као имплицитни метафизички залог
америчког идентитета.
Атанасов; Бојд 2013: E. Atanassow, R. Boyd, Tocqueville and the Frontiers of
Democracy, Cambridge: Cambridge University Press
Балард; Скот 2012: E.G. Ballard, C.E. Scott, Martin Heidegger: In Europe and
America, The Hague: Martinus Nijhoff
De Tocqueville, Alexis, Democracy in America, http://resources.utulsa.edu/law/
classes/rice/Jurisprudence/Extra_Reading/Tocqueville_Democracy_
in_America_B1.htm, 24. 8. 2017.
Дигинс 2010: J. P. Diggins, Eugene O’Neill’s America: Desire Under Democracy,
Chicago: University of Chicago Press
Хониг 2017: B. Honig, Public Things: Democracy in Disrepair, Oxford: Oxford
University Press
Џанара 2002: L. Janara, Democracy Growing Up: Authority, Autonomy, and Passion
in Tocqueville’s Democracy in America, Albany: State University of New York
Press
Џанара 2012: L. Janara, Democracy Growing Up: Authority, Autonomy, and Passion
in Tocqueville’s Democracy in America, Albany: State University of New York
Press
346
Џејн 1998: A. Jayne, Jefferson’s Declaration of Independence: Origins, Philosophy, and

Theology, Kentucky: The University Press of Kentucky
Кејхан 2010: A.S. Kahan, Alexis de Tocqueville, London/New York: The Continuum
International Publishing Group,
Нимц 2003: A.H. Nimtz, Jr. Marx, Tocqueville, and Race in America: The ‘Absolute
Democracy’ or Defiled Republic, Lanham: Lexington Books
Паренти 2010: M. Parenti, Democracy for the Few, Boston: Wadsworth Publishing
Шефер 2002: L. Scheaffer, O’Neill: Son and Artist, New York: Cooper Square Press
Токвил 1835: A. D. Tocqueville, Democracy in America, London: Saunders and Otley
Токвил 1839: A. D. Tocqueville, Democracy in America – Tome 1, Harvard: Harvard
College Library
Токвил 2004: A. D. Tocqueville, Democracy in America, New York: Library of
America
Winther, Sophus Keith, Eugene O’Neill: A Critical Study, http://www.eoneill.com/
library/winther/VIII.htm, 28. 8. 2017.
Nikola M. Ðuran
THE DEVELOPMENT OF DEMOCRACY IN THE UNITED STATES
OF AMERICA BETWEEN TRAGEDY AND ANTITRAGEDY
Summary
The paper elaborates the issue of democracy in the United States as contemplated by
Alexis de Tocqueville in his work Democracy in America, specifically in terms of its
analogy (or lack thereof) to the traditional pattern of catharsis and self-realization
found in Greek tragedies. While well aware of the dangers of anarchy, tyranny of the
majority, individual despotism, and passive submission to public opinion that the
radical dismantling of the aristocratic regime may enable, Tocqueville insists that
the gift of freedom which the democracy conveys is worth all the potential undoings
which may succeed it. Without the ethical paradigms set by the old aristocratic
emblems, American citizens are left to fight for their self-realizations by themselves,
which in turn, as Tocqueville concludes, may prove to provide them with the same
context of catharsis as in the ancient tragedies, in that it signifies that fact that the ties
between the people (protagonists) and the outer forces have been severed.
Keywords
Tocqueville, democracy, America, tragedy, society, authority, despotism
347
821.111(73)-14.09 Mullen H.
Дубравка Ђурић1
Универзитет Сингидунум
Београд
Александра Изгарјан
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
ФУЗИЈА АНГЛОФОНЕ И
АФРИЧКОАМЕРИЧКЕ
ТРАДИЦИЈЕ У ЗБИРЦИ ПЕСАМА
ХАРИЈЕТ МАЛЕН: СПАВАТИ СА
РЕЧНИКОМ
Чланак представља анализу неколико песама из

песничке збирке афроамеричке песникиње Харијет
Мален Спавати са речником. Први део чланка се
фокусира на утицај различитих покрета на поезију
Мален, пре свега Покрета црних уметности и
експерименталне језичке поезије. Показујемо како
она, здруживањем различитих алузивних могућности
у један исказ, експериментише са садржајем у прозној
форми и са фрагментарном формом експерименталне
поезије и како мешањем стилова успева да се
одупре доминантним облицима и прозе и поезије.
Увођење афроамеричке тематике у експерименталну
поезију чини Мален посебном на књижевној
сцени, супротстављајући јој савремену доминантну
белу културу. Други део чланка се бави анализом
садржаја и мотива неколико песама из збирке
Спавати са речником, који рефлектују ауторкину
песничку идеологију. Њој је својствено пропитивање
канонизованих и натурализованих знања у западној
култури. Интертекстуалност коју постиже црпећи
из англофоне и афроамеричке традиције скреће
пажњу на идеологије које су у основи доминантних
1 dubravka.djuric@fmk.edu.rs.
aleksandra.izgarjan@ff.uns.ac.rs
349
ФУЗИЈА АНГЛОФОНЕ И АФРИЧКОАМЕРИЧКЕ ТРАДИЦИЈЕ У ЗБИРЦИ ПЕСАМА ХАРИЈЕТ МАЛЕН
културних наратива и друштвено конструисаних

категорија расе, класе и рода који обликују стварање
књижевног и теоријског канона.
Харијет Мален, Спавати са речником, афроамеричка
традиција, песничка идеологија.
Увод
Харијет Мален (Harryette Mullen) важи за једну од водећих
песникиња у Сједињеним Америчким Државама, добитница
је бројних награда за своју необичну и често изазовну поезију.
Упркос овој репутацији о Мален се веома мало писало у нашој
земљи, па смо зато одлучиле да, пишући о њој, исправимо тај
недостатак. Америчка песничка култура је плурална, састављена
од низа флуидних, промењивих песничких сцена које су често
међусобно постављене антагонистички. Па ипак, савремени
тренутак се одликује хибридношћу: мешањем постојећих
песничких идеологија у опусима различитих песника и
песникиња. У том смислу је опус Харијет Мален типичан, али
и специфичан: одређују га утицаји Покрета црних уметности
(Black Arts Movement2), затим снажан уплив експерименталне
језичке поезије (Ђурић 2002) и на крају феминизам (Ђурић 2009),
којим се нећемо бавити, а који у америчкој песничкој култури
постаје значајан од шездесетих година 20. века. У првом делу
чланка бавићемо се утицајем Покрета црних уметности и језичке
поезије на поезију Мален, док ћемо у другом делу спровести
анализу неколико карактеристичних наративних песама из збирке
Спавати са речником (Sleeping with the Dictionary).
Између политике идентитета и језичког експеримента

У бројним интервјуима и текстовима Харијет Мален је
истакла да су њени песнички почеци везани за Покрет црних
уметности, али да је у наредном кораку из тог табора прешла у
табор песника/песникиња који су под утицајем језичке поезије.
2 У чланку смо користиле термине афроамерички и Афроамериканци јер су ушли у

општу употребу у САД као политички коректни. Приликом превођења придева black
користили смо термин црн, а не црначки јер сматрамо да је први неутралнији, а да
други има негативну конотацију. Blackness смо превели као црни или афроамерички
идентитет јер за већину говорника именица изведена из придева (црност/црначкост)
незграпно звучи у српском.
350
Ови утицаји су видљиви и у збирци Спавати са речником јер

се све песме у њој могу генерално сврстати у две групе: оне
које се баве поетским експериментом и оне које се фокусирају
на афроамеричку културу и, што је још важније, на историју
експлоатације коју је доминантно бело друштво спроводило над
Афроамериканцима.
Као афроамеричка песникиња, рођена у баптистичкој
породици у којој се инсистирало на употреби стандарног
енглеског језика, а којој је афроамеричка традиција била само
делимично доступна, Мален је почела да пише по начелима
успостављеним унутар Покрета црних уметности, који се појавио
средином шездесетих, а врхунац доживео средином седамдесетих
година 20. века. За Покрет црних уметности везују се појмови
Црна естетика (Black Aesthetics), Нова црна свест (New Black
Consciousness) и Нова црна ренесанса (New Black Renaissance).
Шездесетих година, наиме, у оквирима афроамеричке културе,
развија се милитантан однос према белој, у основи расистичкој,
америчкој култури. Супротстављајући се структуралном и
институционалном расизму, афроамерички интелектуалци/
интелектуалке и уметници/уметнице развијају позитивне
политичке слогане „Црна моћ” (Black Power), „Црни понос” (Black
Pride) и „Црно је лепо” (Black is Beautiful), чији је перформативни
учинак усмерен на подизање свести о вредностима, моћи,
креативности, политичкој слободи и аутентичној култури
црнаца (Бич 2003: 130). Појам Црна естетика функционисао је
као стваралачка идеологија афроамеричких уметника/уметница
којом се натурализовао захтев да црни песници/песникиње морају
писати „црне” песме. Ово есенцијалистичко схватање производи
креативни процес као природни и урођен уметнику/уметници
који/која пише. Од уметнице/уметника се захтева да у раду покажу
да су свесни своје расе и подређености, као и да покажу лојалност
у односу на националне политичке идеје црне популације. Па
ипак, поменути захтев је био у контрадикцији са уверењем
да ће креативни процес црних уметница/уметника природно
резултирати црном уметношћу.
Уметници/уметнице који су припадали Покрету црних
уметности су тежили да одбаце „западну белу културу”, док су
истовремено трагали за изгубљеним, потиснутим, неосвешћеним
елементима црне културе. Резултат те потраге било је развијање
свести о средишњој важности усмених и слушних (енгл. aural)
културних форми. Зато се у књижевности, посебно у поезији,
351
инсистирало на вернакуларном (свакодневном, пучком)

језичком изражају, у складу са тим одбачена су правила писања
стандардног језика (Шокли 2015: 183). У канонизацији црне, као
превасходно усмене књижевности, значајну улогу је одиграо
критичар Хенри Луис Гејтс (Henry Louis Gates). Гејтс је сматрао
да је већина црних књижевника заговарала став да је њихов
задатак стварање књижевности која ће непосредно и брутално
описати „црну реалност” како би „разоткрили да је црна
Америка дехуманизована ропством, сегрегацијом, и расном
дискриминацијом” (Гејтс 1987: 45).
Прва збирка песама Харијет Мален Жена висока као дрво
(Tree Tall Women, 1981) настала је под утицајем Покрета црних
уметности. Написана је у маниру говорног црног вернакулара, у
традицији која привилегује усменост као суштину црне поезије.
У њој ауторка језиком конструише монологичку субјективност:
песме изговара црни женски глас.
Упознавањем црног песника Лоренца Томанса (Lorenzo
Thomas), Харијет Мален ће отворити поље експерименталне црне
поезије, која је радом Покрета црних уметности остала потиснута
и невидљива. Откривање ове цензурисане црне традиције
допринеће томе да се дискурс „црне другости” (black otherness)
замени дискурсом „другачијег црног идентетита” (other blackness).
Хомогеност која је била резултат идеолошког рада дискурса
и пракси политике идентитета била је замењена дискурсом
вишегласја и дисонанци или дискурсом о афричкоамеричким
културама и идентитетима у њиховој несводивој плуралности
(Мален 2012: 68). Мален је зато извела критику Гејтса, који је
тврдио да црна књижевна традиција привилегује усменост.
Стварајући афроамерички књижевни канон, Гејтс је конструисао
и канонизовао ауторе/ауторке који су се афроамеричким и
белим читаоцима обраћали црним вернакуларом у смислу
конструкције „аутентичног црног гласа” (наведено у Мален
2012: 79). На тај начин настала естетика заснована на говорном
језику и расном песничком дискурсу производила је „црну
песничку дикцију”. Тако је афроамеричка књижевна традиција
сведена на један модел, док се остале традиције маргинализују,
а тиме и бришу. Да би показала да ова претпоставка није тачна,
Мален је редефинисала појам писмености како би обухватио, на
пример алтернативну традицију визионарске писмености, као
и наративе и дневнике бивших робова или Афроамериканаца
рођених у слободи (Мален 2012: 82). Показујући сложене односе
352
између институционализоване неписмености и начина на који

су се у њеним оквирима Афроамериканци описмењавали, Мален
показује да ропство није у потпуности уништило афричке
културне системе. Они су се сачували интегрисани у свакодневицу
у фрагментираном и маргинализованом облику.
Већ у другој збирци Кресање (Trimmings, 1991), као и у
њеном каснијем опусу, видљив је утицај језичких песника и
песникиња. Она изводи постструктуралистичку критику језика
и јаства, својствену језичком покрету, почиње да се занима за
паратаксу као песнички поступак и поступке свог рада изводи
из поступака које су развили Гертруда Стајн (Gertrude Stein) и
француска група Улипо (Oulipo). Напустивши идеологију политике
идентитета која је од песника/песникиње захтевала артикулацију
„аутентичног гласа” (Марш 2007: 142), Мален се кретала ка
конструкционистичком схватању језика, ка уверењу да језик за
нас конструише реалност (Фрост 2002: 407), а не да је једноставно
описује. Конструкционистичко схватање језика показује да реалност
не претходи језику, већ језик претходи реалности и конструише
је успостављеним унутарјезичким системом разлика, као што је и
јаство производ језика, а не нешто што језику претходи. Зато је у
интервјуу са Калвином Бедиентом (Calvin Bedient) редефинисала
темељни појам лирске поезије (Мален 2002: 187). Мален заступа
становиште да се сваки текст конституише у односу на друге
текстове културе, а не у односу на реалност, као што се и јаство
у тексту конституише у односу на све текстове у којима је јаство
конституисано. Овом ставу додаје и значај односа заједнице којој
се песник и песникиња обраћају и тог јаства које заједница мора да
препозна, како би се комуникацијски чин одиграо.
Хенк Лејзер (Hank Lazer) је писао о супротстављеним
поетикама (Лејзер 1996), указујући на поетике засноване,
бартовским терминима изречено, на говору („изговорљив”
[„speakerly”] песнички текст) и на поетике засноване на тексту
(„исписиви” [„writerly”] песнички текст). У првом случају реч
је о политици идентитета мањинских песника и песникиња, док
је с друге стране формално иновативна поезија белих песника и
песникиња. Ова два појма су се у уобичајном схватању поезије
искључивала. У тексту „Поезија и идентитет” Мален је и формално
иновативне песнике/песникиње и мањинске песнике/песникиње у
односу на доминантан песнички ток одредила као друге. Па ипак
се сматра да се мањински песници, зато што пишу разумљивијим
стилом, лакше могу укључити у антологије доминантног тока, него
353
што је то случај са иновативним ауторима/ауторкама. Повезујући

ове две међусобно искључиве песничке праксе, Мален је себе
дефинисала као мањинску иновативну песникињу, скрећући
пажњу да је поменута стваралачка позиција реметила јасно
успостављену разлику (Мален 2010), а управо је ова позиција
књижевно дело ове ауторке учинила посебним. Мален комбинује
политику идентитета са постструктуралистичким нагласком на
језику и занима је тачка у којој се песнички модел успостављен
у односу на идеал усмености може комбиновати са песничким
моделом који произлази из парадигме писмене културе (Мален
2012: 216). Помно проучавање песника/песникиња који су
сматрали да је усменост најзначајнија одлика њиховог рада,
показало је да су они заправо усменост, чије се порекло изводи из
усмене културе, транскрибовали у текстуалне стилове штампане
културе. Насупрот томе, Мален трансформише традиције писања
поезије зановане на говорним техникама које су доступне у
писаним формама, а најзначајнији поступак је здруживање
различитих алузивних могућености у један исказ (Мален 2012:
1919). Мален одбацује модел миметичког репродуковања говора
као и усмену традицију. Уместо тога, материјале усмености
трансформише „у текст и у веома густу и сложену алузивну
списатељску праксу” (Мален 2012: 191). Функција поступка
сажимања материјала који долазе из различитих регистара и
лексикона у књигама Харијет Мален је да повећа парадоксе и
контрадикције у самом телу текста.
Своју позицију између одвојених песничких светова,
Мален је поставила у контекст појма „двоструке свести”
(double consciousness) В. Е. Б. Ду Боиса (W. E. B. DuBois). Ду
Боис је двоструку свест посматрао као историјску самосвест
Афроамериканаца који су се борили за слободу од ропства и
полагали право на све оно што слобода са собом доноси (Мален
2012: 50). Двоструку свест Мален теоретизује у расправи о
песнику Полу Лоренсу Данбару (Paul Lawrence Dunbar), као
претечи савремене мултикултуралне писмености. Данбар
је стекао популарност пишући песме на вернакулару, али је
његова песничка продукција на стандардном енглеском била
занемарена. На Данбаровом примеру Мален дефинише још
један важан феномен: способност пребацивања са књижевног
културног кода стандардног енглеског језика на нестандадрне
и регионалне дијалекте, укључујући и афроамерички
вернакулар (Мален 2012: 51), као што ћемо касније показати
354
на примерима из збирке Спавати са речником. Мењањем

кодова писци и списатељице показују своје интересовање за
дијалошку списатељску праксу која показује двоструку свест
Афроамериканаца/Афроамериканки. Насупрот тој двострукој
свести, Амири Барака, Џун Џордан (June Jordan) и Нтозаке
Шанге (Ntozake Shange) су у поезији најинтензивније радили на
конструкцији јединственог афроамеричког гласа у књижевности.
Намера им је била да „превазиђу и разреше услове и унутрашње
конфликте које је ДуБоис назвао двоструком свешћу тако што
ће створити јединствено афроамеричко или обојено јаство које
је у стању да одбаци или денунцира скоро све што је пореклом
европско док истовремено слави и појачава афроамерички
идентитет” (Мален 2012: 51).
Након што смо детаљно анализирале доминантне утицаје на
књижевно дело Харијет Мален, у наставку ћемо спровести анализу
садржаја, тема и мотива у наративним песмама из књиге Спавати
са речником. Анализа има за циљ да покаже колико је њено
дело сложено, на који начин се користе класичне и савремене
референце из различитих извора, којима ауторка ствара готово
непрозирно интертекстуално, палимпсестно књижевно ткиво.
Песничка идеологија Харијет Мален у наративним

песмама збирке Спавати са речником
На почетку наше анализе наративних песама збирке
Спавати са речником треба нагласити да је Харијет Мален
својствено пропитивање друштвено успостављених, а то значи
канонизованих и натурализованих, знања. То видимо, на пример,
у насловима њених збирки Спавати са речником и Рециклопедија
(Recyclopedia), који су метафорични јер указују на две основне
форме организовања знања у западној култури: речник и
енциклопедију. Самим тим што су типични за научни дискурс
западне културе, речник и енциклопедија се могу схватити као
симболи фосилизованог и одобреног знања, дискурса науке,
канона и моћи. Мален рециклира канонизовано знање и његове
форме и наводи читаоца/читатељку да се запитају који је
садржај изостављен приликом конструисања канона. У књизи
Спавати са речником она користи поступак рециклирања,
видљив у модификацијама строге форме речника које се ауторка
придржава, а која одудара од слободних форми афроамеричке
уметности (усмености, вернакулара, џеза, репа и хип-хопа). Мален
355
успева да побегне од калупа тиме што задатост форме ослобађа

и нарушава поетским експериментима. Интертекстуалност коју
постиже црпећи из обе традиције којима припада – англофоној
и афроамеричкој – скреће пажњу на идеологије у основи
доминантних културних наратива и друштвено конструисаних
категорија расе, класе и рода који обликују стварање књижевног и
теоријског канона. Њене песме инспиришу читаоце и читатељке
да преиспитају културне претпоставке које доносе са собом,
позивају их или да препознају или да превиде изворни текст са
којима песме ступају у дијалог (Тремблеј-МекГа 2010: 72).
Теме којима се Мален бави у збирци Спавати са речником
пре свега су раса, род и савремено потрошачко друштво, које
истичу њену политику културних разлика, као и вишегласје и
мултидисциплинарност. Мален успоставља интертекстуалност
са многобројним доминантним наративима на којима почива
западна, па самим тим, и америчка култура, као што су
Шекспирови (Shakespeare) сонети, Конрадова (Conrad) новела
Срце таме, поставке Сигмунда Фројда (Sigmund Freud), али
и бајке и дечје песме. Упоредо са поменутим референцама,
она уноси наративе који евоцирају афроамеричку културу,
и то употребом вернакулара, подривајући доминантне
англоамеричке наративе и поигравајући се са проблемом
конструкције идентитета, канона и књижевне историје. Књижевна
интертекстуалност њених песама, са хетерогеним доминантним и/
или маргиналним наративима, има за циљ да привуче различиту
публику. Добар пример ове праксе је песма „Natural anguish”
(Природна анкциозност):
„Дајемо микрофоне онима без гласа како би појачали њихову
тишину. Комплетан музичар могао би да свира било који
део традиције инструмента. Мој црни Коста је испод океана.
Молим вас вратите кост (sic) мени. Пре било незаконито нама
да сведочимо. Сад само сведочимо. Ми сви заробљеници наше
природне анксиозности” (Мален 2002: 52)3.
Мален уводи асоцијацију на познату дечју песму: „My

Bonny Lies under the Ocean”, али призива и сећање на превоз
робова бродовима из Африке (Кинг 2003: 536). Делује чудно
3 „We give microphones to the voiceless to amplify their silence. The complete musician
could play any portion of the legacy of the instrument. My ebony’s under the ocean. Please
bring back my bone (sic) to me. Once was illegal for we to testify. Now all us do is testify.
We’s all prisoners of our own natural anguish” (Мален 2002: 52).
356
да Мален једну поред друге ставља референце које упућују на

веселу песмицу и стихове који сведоче о страхотама пловидби
током којих је велики број робова умро или су били живи бачени
у океан као сувишни терет. Али тај контраст указује на њену
поетику вишеструких читања. На први поглед једноставни и
шаљиви стихови крију мрачну историју потраге за изгубљеним
или убијеним драгим особама и њиховим костима. Можемо
претпоставити да је Мален хтела да укаже на константну политику
игнорисања или умањивања важности ропства у америчкој
историји и савременом друштву.
Овде долази до изражаја ДуБоисов појам двоструке свести
који резултира подвојеним гласом и анксиозношћу у песничком
субјекту уколико је он као такав бар делимично успостављен. Као
Американка, песникиња тражи права за себе и своју заједницу.
Као Афроамериканка, сведочи о томе како доминантна заједница
негира Афроамериканце/Афроамериканке. Мален користи
језичке конструкције типичне за афроамерички вернакулар
као што су изостављање личних заменица, мешање падежа,
стављање нагласка на аспект, јер се време вршења радње може
претпоставити на основу контекста и изостављање копуле „be”
(Изгарјан 1999: 159), што се може видети у реченицама: „Once was
illegal for we to testify. Now all us do is testify. We’s all prisoners of our
own natural anguish” (Мален 2002: 52). Из поезије Пола Лоренса
Данбара извела је поступак пребацивања са стандардног енглеског
у нестандардне дијалекте као што је афроамерички вернакулар.
Вернакулар ставља песму у оквир афроамеричке културе и
историје, наводећи читаоце да се не задрже на нивоу који припада
савременој англоамеричкој култури сугерисаној дечјом песмом.
Осим тога, скрећући пажњу на деценијско негирање основних
грађанских права етничких мањина у Америци, Мален у овом
империјалистичком и колонијалистичком третману налази разлог
за приказивање анксиозности мањинских заједница.
Песма „Природна анксиозност” сведочи о томе како је
Мален у стању да у краткој форми у фокус постави различите
теме заступљене у постколонијалним и родним студијама битне
за савремено друштво. Здруживањем различитих алузивних
могућности у један исказ она експериментише са обликовањем
садржаја у прозној форми, али и са фрагментарном формом
експерименталне поезије, а мешањем стилова успева да се одупре
доминантним облицима и прозе и поезије. Поступак присвајања
(appropriation) који припада постколонијалној традицији важна је
357
стратегија у збирци Спавати са речником, будући да присвајањем

форми које припадају доминантном, колонизаторском друштву
колонизовани те форме подривају и преобликују како би
одговарале другој сврси. Мален присваја баладу, сонет и бајку
као форме типичне за англофону књижевну традицију и меша
их са формама типичним за афроамеричку културу, нарочито
музику, посебно за џез, реп и хип-хоп. Тако не само да подрива
форме историјски значајне за развој доминантног тока англофоне
књижевности и културе, већ им се и опире и тим отпором их
мења уносећи у њих афроамеричку традицију. Анализирањем
делова песме „Тамна дама” („Dim Lady”), којом успоставља
интертекстуални однос са чувеним Шескпировим сонетима
посвећеним „Црној дами” (Dark Lady), показаћемо како Мален
присваја и подрива традиционалне књижевне форме.
Као и све песме у збирци Спавати са речником, и ова
представља експеримент у погледу форме и садржаја. Иако
може да функционише као самостални сонет посвећен тамној
дами за којом песнички субјекат жуди, асоцијације на Шекспира
су неизбежне јер Мален свесно преводи и имитира енглеског
барда. Она задржава основну сонетну форму и синтаксу (али је
обликује слогом типичним за прозу у континуираним редовима),
као и тему о љубавнику чија је драга важнија од идеала лепоте
који преовладавају у потрошачком западном друштву. Мален,
као и Шекспир, пародира норму оличену у љубавној сонетној
форми и плавокосим дамама које су предмет жудње (Кауч 2005).
Међутим, идентитет афроамеричке песникиње омогућава јој да
се удаљи од Шекспира. Док је Шекспир већину сонета посветио
лепом младићу, Мален обрће ту ситуацију пишући као жена
о жени и истовремено алудирајући на Шекспира, јер се у оба
случаја може ишчитати хомосексуална жудња. Она појачава
хомоеротски набој и референцу на Шекспирове сонете користећи
реч „twinkie”, која у савременој геј култури означава привлачног,
али површног младића који излази са старијим мушкарцима
(urban dictionary). Као Афроамериканка, Мален проблематизује
критику традиционалног поимања лепоте, али критикује и
афроамеричку заједницу која фаворизује оне који имају светлију
пут, а маргинализује особе са тамнијом бојом коже.
Савремени оквир америчке потрошачке културе са бројним
референцама на Мерлин Монро, поп музику, хип-хоп и реп
као и коришћење сленга (noggin за главу, mug за лице, racks за
груди, Slinkys за коврџе) омогућује Мален да успостави критичку
358
дистанцу у односу на традиционалну сонетну форму, Шекспирову

Црну даму и идеале лепоте:
„Не познајем ниједну Мерлин Монро. Као тег око врата моја
драга је једноставна од главе до пете. Али ипак, забога, мој
слатки Твинки колачић је за мене примамљивији од било које
мршаве моделсице или платинасте филмске звезде које су
надуване преко сваке мере” (Мален 2002: 20)4.
На сличан пример пародирања традиционалних форми

наилазимо и у песми „Верзија европске бајке” (European Folk
Tale Variant), у којој Мален даје ироничну инверзију родних,
класних и расних стереотипа кроз причу о размаженој, плавокосој
тинејџерки која је упала у кућу добрих, тамнопутих медведа
и направила хаос, након чега је ухапсила полиција и послала
у затвор за малолетнике. Као и у случају пародије Шекспира,
Мален задржава основну нит приче омогућавајући читаоцима/
читатељкама да замисле различите интерпретације. За разлику
од уобичајеног приказивања афроамеричких породица
као проблематичних и кримогених, овде је бела породица
дисфункционална и перципира се као легло деликвенције.
Породица Урсидае је насупрот томе приказана као честита и узор
вредности средње класе. Златокоса има све одлике стереотипичне
плавуше и описана је као заводница и невина девојчица изгубљена
у шуми, чиме се Мален поиграва родним стереотипима и
бинарним опозицијама у којима жена може да буде само девица
или курва. Прича има срећан крај по медведе који несумњиво
представљају Афроамериканце. Они су узели вештог адвоката и
успели да добију велику одштету за узурпацију њихове имовине и
животног простора. Мален тако још једном прави духовиту опаску
на третман Афроамериканаца у савременом америчком друштву,
који је битно различит од онога у њеној бајци.
У анализираним песмама наилазимо на две основне метафоре
из афроамеричке традиције које су у средишту опуса Харијет
Мален: заробљеност и бег (Тремблеј-МекГа 2010: 72). Заробљеност
или стављање у калупе је присутно увек када се Мален ослања на
поменуте традиционалне форме, не само у појединачним песмама,
већ и у читавој збирци. Заробљеност рефлектује и прошлост
4 „I don’t know any Merlin Monroes. My ball and chain is plain from head to toe. And yet,
by gosh, my scrumptious Twinkie has as much sex appeal for me as any lanky model or
platinum movie idol who’s hyped beyond belief ” (Мален 2002: 20).
359
Афроамериканаца/Афроамериканки, која је обележена различитим

облицима угњетавања и константним напорима да се ослободе
притисака доминантног белог друштва. Међутим, метафоре
које користи носе дубља значења. Тако, на пример, у раније
поменутој песми „Истраживање црног континента” она евоцира
афричку и афроамеричку историју испуњену сећањем на ропство
и упоредо ставља канонске ствараоце западне културе, оснивача
психоанализе Сигмунда Фројда и прозног писца Џозефа Конрада.
Контрастирање прошлости и садашњости афроамеричке заједнице
постигнуто је спајањем метафора затворености и бега у слободу.
Овај сан није мапа.
Песма није територија.
Спавач се наслања на столицу у берберској радњи

под је покривен косом црнаца.
У мраку нечија душа вришти.
Боли кад се хода босоног

по каури шкољкама.
(Изгарјан 2009: 239)5
Појам Црни континент се односи на Африку која се и

данас често перципира употребом бинарних опозиција, као
одсуство смисла и цивилизације насупрот пуноћи културе и
норми на којима почива западно друштво. Као што примећује
Тремблеј-МекГа: „бели Европљани ’оцрњују’ Африку, бришући
њене одлике и специфичности, означавајући је као празнину”
(Тремблеј-МекГа: 2010: 88). Можемо успоставити паралелу са
сличним описима Африке у Конрадовом Срцу таме и сетити
се Ачебеовог узвраћања колонизаторској конструкцији Црног
континента у роману Свет који нестаје (Things Fall Apart). Друго
читање евоцира Фројдову опаску да је женска сексуалност црни
континент. И Африка и жена су конструисане категоријама расе
5 „This dream is not a map.

A poem is not the territory.
The dreamer reclines in a barbershop
Carpeted with Afro turf.
In the dark some soul yells.
It hurts to walk barefoot
On cowrie shells.”
(Мален 2002: 27)
360
и рода, присуством и одсуством смисла на размеђи између идеала

и стварности (Тремблеј-МекГа 2010: 88). Мален одбија да сан
и песму прихвати као територију и мапу за читање, скрећући
пажњу на начине на који књижевност учествује у конструкцији
поробљене/колонизоване територије која се често перципира
као женско тело. Наслов песме „Exploring the dark content”
садржи игру речи јер Мален спаја content (задовољство, садржај)
и continent (континент) како би истражила идентитет, историју
и културне корене Афроамериканаца и других људи афричког
порекла. Колонизаторско истраживање Црног континента, то јест
Африке, довело је до пљачкања њених ресурса и људи, као и до
каснијег смештања њених територија у категорију земаља Трећег
света. Истраживати црни садржај као сањар који је протагониста
текста значи размишљати о конструкцији појмова и идеја који се
у песми крију. Истраживати црно задовољство као асимиловани
Афроамериканац/Афроамериканка значи не осећати се угрожено
при разматрању црне боје, било да се она односи на психу или на
боју коже (Изгарјан 2009: 328).
Метафора косе садржи низ асоцијација помоћу којих Мален
преиспитује представе о Афроамериканцима и америчком
друштву. Реч Afro turf асоцира на Покрет црних уметности који је
промовисао црну лепоту и црни понос. Припадници ових покрета
су инсистирали на фризури која је природна (Afro, natural, итд.)
то јест коврџавој, а не исправљеној коси, која се везивала уз бели
идеал лепоте и асимилацију. Turf се односи и на вештачку траву
(Astro turf) која се употребљава у спортским халама, што наравно
повлачи асоцијацију на стереотипну слику Афроамериканаца у
САД, који су успешни искључиво у домену спорта или музике.
Трава представља метафору за корене, па самим тим и потрагу
Афроамериканаца/Афроамериканки за својим пореклом на тлу
Африке, али представља и референцу на територију, нарочито
значај обележавања територије у афроамеричким гетоима. Тиме
што му коса прекрива под сањар у песми обележава простор као
свој. Одсечена коса асоцира на тренутак пре него што су робови
укрцавани у бродове за превоз на робовласничке територије, јер
им је сечена коса и узимане шкољке које су уплитали у њу. Каури
шкољке су служиле као средство плаћања и Мален уводи у песму
асоцијацију на новчани аспект ропства и богаћење западних
земаља на рачун Африке. Одузимање косе и шкољки означавао
је тренутак када су робови били лишени својих имена, породице,
језика и свега онога што их је везивало за афрички идентитет.
361
Афроамерички сањар мора да се пробуди из ове ноћне море и

покуша да изгради нови идентитет и простор који су сугерисани
симболима везаним за афроамеричке покрете оснаживања црног
идентитета и отпора асимилацији и брисања идентитета.
У великом броју песама у збирци Спавати са речником
Мален се бави откривањем стереотипа, закона и процеса помоћу
којих се у савременом америчком друштву маргинализују
припадници мањинских заједница. Тако збирку отвара песма
„Све што је написала”, у којој пише: „Опрости, не иде ми ово.
Не могу да ти узвратим” (Изгарјан 2009: 237)6, која се иронично
позива на постколонијалну праксу колонизованих који узвраћају
колонизатору писањем другачијих верзија историје и књижевности
(writing back) и присвајањем и подривањем доминантних наратива
колонизаторске културе (Кинг 2003: 536). Цела збирка, напротив,
показује да је Мален способна да узврати јер доводи у питање
дискурс моћи у САД који издваја и претвара у Другог појединце
или целе заједнице. Ова пракса је добила на интензитету након
терористичких напада 11. септембра и Мален се осврће на њу у
песми „Ми нисмо одговорни” (We are not responsible):
„Ми нисмо одговорни за ваше изгубљене или украдене рођаке.
Не можемо да вам гарантујемо безбедност ако се не понашате
у складу са нашим препорукама. Ми не подржавамо циљеве
и захтеве људи који моле за милостињу. […] Ако не разумете
енглески, бићете склоњени с пута. […] Задржани сте ради
испитивања зато што одговарате профилу. Нећемо сматрати
да сте невини ако полиција има разлог да вас осумњичи за
поседовање скривеног новчаника. Није наша кривица што сте
се родили са бојом коже припадника банди у гету. […] Немате
никаква права које ми морамо да поштујемо” (Изгарјан 2009:
239–40)7.
Мален пародира званични административни дискурс

који се проглашава за меродаван и ограђује се од захтева оних
који не могу или не пристају да се уклопе у норме. Читаоци/
6 „Forgive me, I’m no good at this. I can’t write back” (Мален 2002: 3).
7 „We are not responsible for your lost or stolen relatives. We cannot guarantee your safety if
you disobey our instructions. We do not endorse the causes or claims of people beginning
for handouts. […] If you cannot understand English, you will be moved out of the way. […]
You were detained for interrogation because you fit the profile. You are not presumed to be
innocent if the police have reason to suspect you are carrying a concelead wallet. It’s not our
fault you were born wearing a gang color. […] You have no rights we are boung to respect”
(Мален 2002: 77).
362
читатељке могу одмах да препознају референце на савремено

америчко друштво које извесне појединце или групе проглашава
сумњивим, опасним или непожељним само зато што одговарају
профилу. Било да се ради о Афроамериканцима, Муслиманима,
имигрантима или ЛГБТ популацији, тиме што су другачији
њихова грађанска права бивају одузета или доведена у питање, а
захтеви за пружање заштите или надокнаде за претрпљену штету
игнорисани.
Закључак
Харијет Мален заузима истакнуто место у савременом
канону америчке поезије. Она је међу првима повезала две
међусобно искључиве песничке тенденције, црну поетику насталу
у Покрету црних уметности и експеримент језичке поезије.
Док је црна естетика захтевала изразито наративну поезију,
засновану на усменом и говорном стилу изражавања, језичка
поезија је била изразито ненаративна и експериментисала је са
процедуралним формама (априорно постављеним правилима
која генеришу поезију) и фрагментарношћу. Поезија Мален
реализује се између поступака поезије и прозе, са чим су и језички
песници и песникиње експериментисали. Она је у песнички
експеримент унела црну, афроамеричку тематику, фрагментарно
јој супротстављајући савремену америчку доминантно белу
културу, радећи и са културним наслагама беле англофоне
традиције. Након што смо детаљно објасниле како се ове две
традиције у њеном раду комбинују, приступиле смо анализи
садржаја и мотива у неколико песама из књиге Спавати са
речником. Та анализа је на конкретним примерима показала
како Мален комбинује афроамеричко наслеђе које указује на
усмене форме изражавања и на употребу вернакулара и говорних
језичких форми са традицијом англосаксонске књижевности.
Поред тога, Мален ради и са културним стереотипима који у
популарној имагинацији конструишу афроамерички идентитет
као инфериоран и потчињен. Начин како Мален користи
фрагменте наративних честица и мотиве омогућава јој да
ствара густо палимпсестно књижевно ткиво које улази у бројне
интертекстуалне односе са различитим наративима високе и
популарне културе, који улазе у диманични дијалог, те се о њеном
раду може говорити, бахтиновски речено, и као о дијалогичном.
363
Бич 2003: C. Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American
Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.
Гејтс 1987. H. L. Gates Jr. Figures in Black: Words, Signs, and the “Racial” Self.
Oxford: Oxford University Press.
Фрост 2002: E. Frost, “Sleeping with the Dictionary: Hurryette Mullen’s
’Recyclopedia’”, у C. Ranking and J. Spahr (eds.), American Women Poets
in the 21st Century: Where Lyric Meets Language. Middleton: Wesleyan
University Press, 405–422.
Ђурић 2002: Д. Ђурић, Језик, поезија, постмодернизам: језичка поезија у
контексту модерне и постмодерне америчке поезије. Београд: Октоих.
Ђурић 2009: Д. Ђурић, Језик, поезија, постмодернизам: језичка поезија у
контексту модерне и постмодерне америчке поезије. Београд: Октоих.
Изгарјан 2009: А. Изгарјан, Антологија Савремене америчке књижевнице.
Зрењанин: Агора.
Изгарјан 1999: A. Izgarjan, “On the ‘Untranslatability’ of African American
Vernacular English.” B. A. S. British and American Studies 4 156–168.
Кинг 2003: R. King.“‘Word Plays Well With Others’ Harryette Mullen’s Sleeping with
the Dictionary”. Балтимор: Callaloo 2, Балтимор, 536–8.
Kауч 2005: R. Couch. “A Eurydice beyond My Maestro: Triangular
Desire in Harryette Mullen’s ’Dim Lady’. HOW2 II, 4
(Spring-Summer 2006)”. https://www.google.rs/search?q
=couch+triangular+desire+in+mullen+dim+lady&ie=u
tf-8&oe=utf-8&client=firefox-b&gws_rd=cr&ei=J8KWWbCVD8G8Ucj3jLAO
(приступ 18. 8. 2017.)
Лејзер 1996: H. Lazer, Opposing Poetries: Volume One: Issues and Institutions,
Evanston: Northwestern University Press.
Мален 2012: H. Mullen, The Cracks Between What We Are and What We Are
Supposed to Be: Essays and Interviews. Tuscaloosa: The University of Alabama
Press.
Мален 2010: Х. Мален, „Поезија и идентитет”, превод и белешка о ауторки
Дубравка Ђурић, у Агон бр. 2, http://agoncasopis.com/arhiva/stari_sajt/
broj_6/o%20poeziji/7_harijet_malen.html (приступ 29. 7. 2017)
Мален 2002: H. Mullen, Sleeping with the Dictionary. Berkeley: University of
California Press.
Tremblej-МекГа 2010: R. Tremblay-McGaw, “Еnclosure and Run: The Fugitive
Recyclopedia of Harryette Mullen’s Writing” Лас Вегас: МЕЛУС, 35, Лас
Вегас, 71–93.
Шокли 2015: E. Shockley, “The Black Arts Movement and Black Aestheics”, у W.
Kalaidjian (ed.), The Cambridge Companion to Modern American poetry.
Cambridge: Cambridge University Press, 180–195.
http://www.urbandictionary.com/define.php?term=twinkie. (приступ 14. 8. 2017)
364
Dubravka Đurić, Aleksandra Izgarjan

THE FUSION OF ANGLOPHONE AND AFRICAN-AMERICAN
TRADITION IN HARRYETTE MULLEN’S COLLECTION OF POEMS
SLEEPING WITH THE DICTIONARY
Summary
The article represents an analysis of Harryette Mullen’s collection of poems Sleeping
with the Dictionary. The first part of the article focuses on the influence of various
movements on Mullen, particularly the Black Arts Movement and experimental
language poetry. Mullen fuses different allusive possibilities into one expression
and experiments with the content in prose form and with fragmentary forms of
experimental poetry. Through mixture of styles she manages to resist the dominant
forms of poetry and prose. What also makes Mullen special on the contemporary
American literary scene is the introduction of African American themes into her
experimental poetry and creation of juxtapositions between it and the contemporary
dominant American white culture. The second part of our article analyzes content
and motifs of several poems from the collection Sleeping with the Dictionary which
reflect Mullen’s poetic ideology as well as her experiments with the forms. One
of the main features of her work is examination of canonized and naturalized
knowledge in the Western culture. Intertextuality that Mullen achieves while relying
on both traditions she belongs to – Anglophone and African American – points to
the ideologies which are the basis of the dominant cultural narratives and socially
constructed categories of race, class and gender which shape the creation of the
literary and theoretical canons.
Key words
Harryette Mullen, Sleeping with the Dictionary, African-American tradition, poetic
ideology
365
792(73):355.48(597)'';1961/1975'
Ljubica M. Vasić1
University Union – Nikola Tesla
Faculty of International Politics and Security
Belgrade
THEATRICAL RESPONSE TO THE

VIETNAM WAR – CONSTRUCTION
OF MASCULINITY IN THE POST-
VIETNAM AMERICA
The paper explores the possibility of transforming

performance itself into a means of discovering the
psychological world, people and efforts of modern men
trying to free themselves of many forms of coercion
of technological civilization and to resist its aggressive
penetration into all spheres of life. The special focus is
on a closer definition of key concepts - postmodernism
as the cultural level, the American avant-garde as a
movement that explores various aspects of individual
and collective existence, along with the decoding the
elements of identity and subjectivity, deconstructing
the mechanisms of binary oppositions between public
and private, male and female, passive and aggressive,
self and other. The subject of the paper also includes
the study of the concept of ideology as the basis of
collective identity, and therefore of the crucial influence
and design of individual identity, as well as the status of
the contemporary American subject and its relation to
its natural and social environment. Author of the paper
draws the energy from the “loud, ideological silence” of
post-Vietnam America. According to this, the process
of demolition of myths will be explored, releasing free
consciousness by looking at the essential truth which
rejects its appearance, and in that way it returns to the
original values to man.
Key words
identity, ideology, man, masculinity, Vietnam War,
theater, America, myth
1 vasic_ljubica@yahoo.com
367
THEATRICAL RESPONSE TO THE VIETNAM WAR
During the ‘60s and ‘70s, American theater was embroidered with
a rust of politics, and the performances, produced mainly in New York,
were slowly turning to the prevalence of the written text, thus defying
the strict connections between the audience and the actor, actor and the
character, which were the characteristics of realism. Christopher Bigsby
noted that these performance groups were revolutionary both in shape
and content, often serving as a political valve in turbulent times, but
also as a means to demolish the “fourth wall” of realism – that invisible
wall dividing the scene from the audience – in order to instigate a
more direct relationship between the performer and the observer
(Bigsby 1998: 234). They reconsidered the idea of what the constitutive
elements of the theater actually were.
According to Bigsby, until the ‘70s and ‘80s, innovations in
performance on the stage, influenced by political and cultural events
on the world scene that took place during the ‘60s, left a mark on the
American theater because they induced the birth of anti-realistic drama
so as to avoid all the clues of realistic illusions (Bigsby 1998: 235).
Instead, and here Bigsby’s view coincides with the opinion of another
influential critic, Martin Esslin, experimenting with the narrative form
and deconstruction of the characters became an integral part of the
drama that now belonged to the category of contemporary American
(Esslin 1976: 101). These postmodern experiments tend to differ
greatly, sometimes staying realistically oriented in terms of form, and
again using completely anti-realistic elements to explore the complexity
of contemporary social and political issues (Esslin 1976: 101).
And while the American theater investigated the boundaries
between authenticity in behavior and role play in relation to identity
and its elements that prevailed in the ‘70s and ‘80s, Bigsby points out
that they began to feel the effects of a very strong influence that one
of the most traumatic historical events have had on American culture
and identity – the Vietnam War. It can be said that the Vietnam War
is the most pressing revision in politics and the media, but the theater
points to another key form of its revisionist mythology. In addition to
helping the illumination of the events that are primarily traumatic and
completely foreign to human comprehension, the metaphor of war as
a theatrical scene has had a huge social and psychological impact on
the process of constituting identity during, and soon after the Vietnam
War. Also, it creates a ground for examination of how the personal
war experience is revived, and as such is transformed into art of the
“psychological” dramas of the mentioned period (Bigsby 1998: 235).
Politically colored performing processes were primarily inspired by the
368
Ljubica M. Vasić
research of dominant social structures, and they illuminated language,

values and assumptions about gender, ethnicity and social classes pre-
conditioned by patriarchy. As they avoided creation of a theater that
would just irritate the senseless illusions of everyday life, artists of this
period directly addressed the audience through unconventional and
sometimes controversial techniques in order to illuminate invisible
structures that permeate identity, often, if not always, through politics
(Bigsby 1998: 236).
Attention was paid to the examination of recent events on the
American theatrical scene, which again brings us back to the question
of what exactly is American identity. The American drama of the
21st century focuses on the continuous examination of national
identity. This examination often relies on the oscillations in socially
constructed identities, as well as on the concept of individual identity
presented through politically determined theatrical characters. The
contemporary American drama continues to explore important
issues of today such as social justice, the complexity of war and
the significance of patriotism, human rights issues and collective
responsibility. These new currents in the contemporary American
theater emphasize the connection with theatrical innovations that have
occurred over the past forty years, thus pointing to the continuity in
the development of contemporary American drama at the end of the
20th and the beginning of the 21st century.
As one of the features of postmodernism, Jameson distinguishes
nostalgia or passion for taking over the different styles of the past,
which is most obvious in postmodern architectural eclecticism, popular
literature and music. In English language, there is a very precise
concept which describes the stage aspect of the public performance,
which is called “theatricality”, although it carries many meanings, from
a public appearance to a certain attitude, from a personal style to the
whole system of characters, from media to message. Individuals are
no longer what they used to be; now, they are their own public images.
The state, in a certain way, controls the individual and their behavior,
in different aspects. There is a sharp dichotomy between what is private
or public, to the extent that the public becomes more important than
private. The concept of public was reflected in the state, while the
concept of the private or the special was related to everything that did
not refer to the state (Jameson 2005, 25). Previously, the performance
studies, which include a broader notion of identity theory, and
which, among other possible discursive issues, include the problems
of identity theory, can also be supplemented. Based on the views of
369
Michel Foucault, it can be said that human identity is represented in

the body, because there is no clear and visible evidence of one’s identity
except the body, only the body is visible. The body is at the same time
the embodiment of the soul, but it is also its imprisonment, because
it constantly constrains and endangers itself. Therefore, if the human
identity is physical, then the basic questions about human existence
are related to the body and the sense of touch, the vibration as the
only evidence of sensible logos. The body is defined as palimpsest,
as a bio-political body that, in its extreme form, represents itself as
the threshold of absolute non-discrimination between law and fact,
norm and biological life. The body is a place in which discourses and
powers are imprinted, making it a hub or nexus for judicial relations
and relations between powers. Thus, Foucault’s attitude that the body
is being “constructed” implies that there is already some kind of body,
a body that is predetermined and existential, convenient for becoming
the space of its own idolatry (Foucault 1998: 55).
Obviously, post-structuralism paid attention to the body as the
bearer of political and social meanings and changes. However, it is
often talked about the symbolism of the body, the attitudes towards
the body, or the discourses about the body, and not about how the
bodies are differently constructed and how they behave. Although
Foucault claims that the body is not stable and that it cannot serve
as a common identity among individuals, neither interculturally nor
trans-historically, it nevertheless points to the persistence of cultural
inscription as the only given, implicating that this inscription enjoys
the universality of which the body is deprived of. Therefore, it can be
said that for Foucault cultural values appear as a result of inscription
on the body (Foucault 2006: 89), and the body is regarded as a medium
or as an empty page, but unusual one because it suffers pain under
any changes. Such a description of the creation of cultural values
produces the idea that the history is written by literature, while the
body is a medium which needs to be transformed in order to enable
the emergence of culture. Therefore, the question of pain is a key issue
when it comes to identity (Esslin 1976: 90).
In contemporary society, aside from the problem of “theatricality
of public life”, the theatricality of private life, or “theatricality of
everyday life” should be investigated as an issue. If we observe the
privacy according to the classical definitions of pre-modern and
modern societies, as a place characterized by the absence of the
others, deprivation of the relationships in modernity leads to extreme
sequential forms of loneliness and isolation caused by mass society. On
370
Ljubica M. Vasić
the other hand, what modern media and mass society are offering, are
new ways of communication and new mechanisms for discovering the
private space; therefore, the presentation does not imply the existence
of the public in the classical, modernist sense. Due to the excessively
articulated performing of this activity, it is not unusual that we are
often inclined to say that playing a social or equivalent role is in fact a
false representation. Martin Esslin says that the cultural performance
does not aim at the representation of something that is hidden, but
at the existence in the public, at the process of self-identification
and constitution, both the meaning of the subject and the person
performing the role.
Ideological Identity
During the ‘60s and ‘70s of the 20th century, ideological terrorism
dominated the countries of Western Europe. It had its roots in
ideological identity. It was the time of the “revolutionary leftist
movement” in Western Europe, but also in the United States that
fought against inequalities in society, the war in Vietnam, exploitation
and domination over the Third World countries. The individuals have
found their personal and collective identity in “anti-imperialism”,
in the demand for greater social justice, the indication of economic
exploitation and social inequality, in the demand for reforms in politics,
culture and education. Revolutionary, left-wing energy turned in
two directions. One led to the creation of numerous counter-cultural
movements (hippies, punk, rock, pop, beat) and later of new social
movements (student, feminist, peace), and the second one led to the
creation of various ideological,“revolutionary” and “leftist” groups
and movements. Michael Parenti writes that while ones demanded
identity through alternative cultural flows, to be understood, respected
and involved in society through non-violent means, respected, the
others began to find their “leftist” and “revolutionary” identity through
violence, demolition and killing, inspired by the ideas of Marxism
and other revolutionary and communist ideas and movements; they
required changes in society through the creation of fear and chaos
(Parenti 1993: 36).
The United States is the world leader in developing a conservative
ideology. This ideology is based on the fundamental values of the
family and the national interest. It is exactly the American theoreticians
who have broadened the notion of national interest in contemporary
politics, and today, thanks to them, we are talking about designing
371
national interests in other geopolitical theaters, in order to establish

ideological identity. So, the notion of nation and national interest
is ideologically foreign to American political culture. Ideological
terrorism is inspired not only by leftist and revolutionary ideas, but also
by “right-wing” ideology, which marks gender inequality, intolerance to
new cultural trends, opposition to abortion, ignoring poverty and social
inequality, increasing arms, the difficult position of immigrants. “New
right wing”, “moral majority” and terrorism are mutually encouraging
themselves; they act according to the law of “connected vessels”. The
right wing is blocking pluralism, tolerance and multiculturalism, it
suspects on certain ideologies and religious movements that trigger
terrorist actions aimed at defending identity.
The concept of “cultural identity”, misunderstood by members
of certain social circles, is not harmlessat all. From a social point of
view, it is artificial. However, when viewed from a political perspective,
we see that it endangers the most precious achievement of humanity:
freedom. The concept of identity, except when applied only to
individuals and nothing else, is inherently reductive and dehumanizing,
it is an ideological abstraction derived from everything original and
creative in a human being, everything that is imposed by inheritance,
geography, or social pressure. The true identity stems from the ability
of human beings to resist such pressures and to oppose the free actions
they themselves invent.
On the other hand, the concept of “collective identity” is the
ideological construct and the basis of nationalism. According to the
opinion of many anthropologists, collective identity is not true even in
the most archaic human communities. Practicing the same rituals and
customs can be of great importance for the defense of a social group,
but there is always a wide margin of initiative and creativity among the
members of the group, and individual differences prevail over collective
lines as soon as one begins to consider an individual as such rather
than as a member who is a mere peripheral element of collectivity.
Globalization is radically expanding and makes it possible for all
citizens of this planet to have the opportunity to construct each of their
personal cultural identities, by their own volition, in accordance with
their preferences and intimate motivations. In this sense, globalization
can be seen as a positive side of history because it seamlessly spreads
the horizons of individual freedom, while, on the other hand, it stands
for liberalism.
372
Ljubica M. Vasić
Forming the Masculinity

The first blow to liberal consensus was given by the human rights
movement. Slotkin’s work helps in understanding the way in which
America has altered the mythical and historical matrix of its national
identity. Demonstrations, civil disobedience, prompted Johnson’s
administration to form a National Commission for the prevention of
violence, which submitted a report in June 1969. At that moment, many
members of the academic circles began to pay more attention to anti-
myth about America, which slowly led to the loss of national identity.
Slotkin saw this report as another attempt to transform the myth with
the aim of legitimizing the concealment of violence. The Commission’s
attempt to reformulate mythic history was in fact the main cause of the
breakdown in the national order. Other measures, such as movements
for the protection of citizens’ rights, have led to the development of
the ideology of multiculturalism, which, to this day, competes for
the supremacy over liberal cosmopolitanism. And while Slotkin pays
special attention to how the myth of the border affects American
national ideology and history, little is said on how they all affect the
formation of masculinity. According to one hypothesis, if identity
achieves a change, then the concept of masculinity and gender achieves
change in general.
Scientists Stephen V. Whitehead and Michael S. Kimmel
significantly contributed to the development of sociology of
masculinity. Pro-feminist oriented and supported by post-
structuralism, postmodern perspectives, both accept the teaching
of feminist discourse, seeing in it the potential for the development
of masculinity. In feminism pro-feminist oriented men perceive not
only a change in the ethical imperative, but also a condition for this
change to happen. In Whitehead’s extensive theory of the formation
of a gender called Men and Masculinity, the categories of “men” and
“women” exist, by definition, only in relation to one another. They are
not conceptualized in their biological sense, but as political categories,
merged into materialized and personal power (Parenti 1993: 15-16).
The most important aspect of Whitehead’s work is his concept of
masculinity and the concept of ontology of masculinity. Relying on the
poststructuralist rule that no human being can exist outside the limits
of discourse, Whitehead’s “concept of masculinity” contextualizes men
within the various genders, cultural acknowledgements and truths that
shape the lives of men (Whitehead 2002: 210).
373
The other concept is Whitehead’s concept of ontology of

masculinity. This theory is based on the premise that the self is
actually multiple, unstable and contingent, and on the fact that it leads
to the existential crisis stemming from the suspicion of possession
of a biological essence. For example, Deleuze describes Nietzsche’s
“willtopower” as the will of the individual to become the center of
power that allows the body to transpose and connect, both spatially and
temporally (Whitehead 2002: 211). Therefore, one can understand the
effort to idealize and/or attain a unique masculinity as an illusion that
arises from the interior of the being, while the narrative side of such
an identity, conceptualized in a figure, such as a cowboy, is an illusory
symbol of the integrity of the being (Whitehead 2002: 220).
Different male movements in the United States that include
mythopoetic male movements, among others, share a common belief
that there is an inner essence of masculinity, whether it was given by
God or biologically conditioned, or inaccessible like an unconscious
Jungian archetype. Whitehead criticizes these movements because
they are not entirely based on social sciences and remain deprived of
the opinion of the academic circles. Whitehead and Kimmel agreed
on many levels. Both noted that the need for the inner essence of
masculinity stems from a deep existential crisis. This crisis is usually
articulated through the rhetoric of the “masculinity crisis”, the
cultural state caused by the above mentioned movements. One of the
disadvantages of this “masculinity crisis” is that it generally refers to
a unique, ahistorical masculinity, which is neither conditional, nor
classical, nor ethnical, nor full. It usually refers to the hegemonic
standard of the Caucasian, middle/upper-class heterosexuality.
More problematic is a fact that such concept usually hides a political
dimension. Whitehead writes: “The belief that something is
‘fundamentally wrong’ in modern gender relations is sustainable only
if the pre-natural state of affairs gives preference to the ‘unnatural’
state of things” (Whitehead 2002: 31). Such erroneous assumptions
are undermined by historical evidence: as White and Kimmel have
shown, echoes of the “crises of masculinity” can be heard in almost
every generation of the 20th century. Moreover, Kimmel observes that
“fantasies about the withdrawal of masculinity from feminism have
been a key theme of American writers over the past two hundred
years” (Whitehead 2002: 58). What Whitehead concludes is that
there is no evidence of masculinity crisis today, although it fails to
provide a definition of how this situation looks right now. However,
he acknowledges that moral panic over the state of contemporary
374
Ljubica M. Vasić
American masculinity was inducedby some political implications

caused by militarism that drew its power from the Vietnam War.
Militarism is an ideology designed to create an enemy and
impose such ideas on the “others” (Sullivan 1990: 111). The “other”
was constructed as different, whereby the “other” was the basic
catalyst, proved to be “less worthy”, that is, less valuable. Once, when
the difference was made and accepted, the “other” must have been
destroyed or it would destroy “us”. By dehumanizing the other and
creating a sense of victim, the US authorities were able to convince
people that war was an inevitable defense.
The very meaning of “masculinity” and of men was questioned
and manipulated by the state, with the aim of retaining the power and
state legitimacy of the army. Postmodern drama and the American
avant-garde theater used this historic moment for the purpose of
raising the awareness of the nation. On the other hand, the state has the
burden to ensure that the process of militarization lasts and that men
are ready to serve the army. Authorities have the task to “feed” the ego
and the social construction of men. Men should believe that serving
the military is their “chance of a lifetime” in order to prove socially
constructed male attributes. In combat, they become warriors.
Nixon’s politics in the ‘60s proclaimed that militarism was equally
important in both war and peace. Therefore, Parenti notes that
militarism is probably more important before the war, because war
cannot be conducted unless militarism had not been cultivated before
the war even began. It is a form of structural violence imposed by the
state, mainly through mass gatherings and media, controlled by the
state (Parenti 1993: 99).
The driving force of reviewing the problems of the gender that
shape the dramas of this period corresponds to feminist theory and
to the rise of male studies that helps clarify the confusion between the
male story and the story “from culture”, as well as the confusion in
the very meaning of the concept of “real” American man. Discussions
on masculinity within what is called “male studies” have been
encountering the masculinity crisis for the last two decades and have
begun to address the problems of male psychology and male history.
However, the recent crisis of masculinity did not emerge from nowhere,
as just another answer to feminism. Male playwrights have always
been regarded as gender-based while their work is colored by their
experiences as men.
375
Construction of Masculinity
The unequal power between men (as groups) and women (as
groups) reflects several factors – the fear of men from losing privileges,
the fear of men for their masculinity and manhood, reactionary beliefs
that are selectively drawn out of religion, the rigidity of institutions
such as the army. Any of these “supports” of inequalities can be
questioned. Gender-aware men are crucial in the transition towards
greater gender equality. Men are the “keepers” who have access to
resources, power, and skills that can be important for social change.
Neo-liberalism played an important role in the construction of the
gender, that is, in the construction of masculinity.
Whether we begin from the assumption that gender constructs
have their foundation incertain social structures, then, logically, we
can freely argue that neo-liberalism greatly influences the construction
of the gender. There are many differentiations in society that are not
related only to masculinity and femininity, but are also built within one
sex/gender group – which is, at the same time, a central thought which
demonstrates that the differences between men, between women, and
differences between men and women, all get a new form on a daily
basis (Arto 1992: 111). This can be most clearly seen in the case of
body, a phenomenon that is actively and rapidly changing, due to the
influence of neo-liberalism, especially when viewed in relation to the
so-called golden years of capitalism and heavy industry, when a man
had the task of presenting himself as strong, when he was supposed to
play the role of a powerful subject.
Neo-liberalism, as a social construct that influenced changing the
status of middle-class in America, especially after the Vietnam War,
is the dominant, masculine ideology that governs global relations.
The mechanisms of discrimination are still virtually unchanged even
nowadays, regardless of the paradigmatic changes that distinguish the
modern and postmodern state. There has always been a tradition of
criticism of the state, whether criticism came from leftists, Marxists,
right-wingers, postmodernists – however, their criticism has always
been directed at the state. Consequently, from today’s perspective, it
could be said that the motivation which produced all these criticisms
differs greatly from what has been achieved by criticism. Paradoxically,
the criticism of the state has produced the opening of social pockets in
which neo-liberal politics has been very cunningly entrenched. Also, it
is very important to explain the views of the role of man and identity,
which are defined together as masculinity (male identity). Namely,
376
Ljubica M. Vasić
masculinity is manifested in different ways because of being a complex

phenomenon. Masculinity is often associated with characteristics
such as aggression, competition, domination, struggle, power, and
control. These characteristics are the result of various combinations
of biological, cultural and social influences, and are related to our
understanding of power within the society. It is difficult to determine
the impact of each of these factors on the existing gender inequality and
violence. Much more important is the understanding that would lead to
the creation of a framework through which the gender status quo could
be achieved.
By focusing on masculinity, the concept of gender becomes visible
and relevant to men. It makes men more aware of the gender. Thus, the
gender becomes something that influences the lives of men (but also the
lives of women), all of which represents the first step in finding gender
inequalities, and even the elimination of violence against women. The
effect of de-masculinity of power can be performed only if the traditional
male role is endangered: the meaning of a man’s role in the family or
other social communities. Consequently, a man could feel the reflex
of his masculinity in various ways, for example: through irresponsible
sexual behavior or domestic violence (Gleason 1930-1935: 62).
Masculinity determines the images, values, interests or activities
that are important for the successfully achieving male maturity in
American culture. That is what real men have, and what women
and weak men lack. The idealized American image of masculinity
dominates the media, advertising and film industry, and this
promotional set of related norms of behavior is forced upon–it pushes
men to adjust, just as the norms that determine femininity compel
women to do the same.
Today, one could observe that contemporary American literary
works often portray a white male as a victim. If we ask why this is the
case today, given that white men still have more power than any social
group in America, David Savran’s book Taking It Like a Man: White
Masculinity, Masochism, and Contemporary American Culture could
provide some answers. The Savran’s book is the product of a five-year
research of the core of masochism within the male self-representation.
The title of the book announces Savran’s main preoccupation: why
masculinity is not in the function of social or cultural skill, but rather
refers to the state in which the individual is “subordinated, abused,
and even tortured” (Savran 1998: 382). Unlike feminism, which men
see as a natural and unobtrusive state, masculinity (especially in white
men) implies an unceasing effort to satisfy the demands of what the
377
idea of a white male really means. Savran’s arguments are supported
by solid analyses of various types of American fiction. Despite his
discouragement when the American drama is concerned, Savran
advocates the idea that the US theater is still the main cultural trend
in the United States, including the definition of masculinity. Within a
wide range of analyzed texts, Living Theater is determined as the focus
of all the events.
Savran believes that American white men have lost their power
sometime before the end of World War II, and for this reason many
have a reason to feel like victims. However, the main thesis is that
they are actually being misled by their sense of loss. Instead of turning
against the oppressive patriarchal system which they themselves
created, men for their faults unfairly blame certain gender and
minority groups that are just struggling for their rights. Savran’s main
preoccupation comes down to the question of the failure of the radical
idea of hipsters
(white middle class youth generation) in the ‘50s, and
that is why the white man was sacrificed. As a framework he uses the
gender and cultural studies, supplemented by Freud’s psychoanalysis.
Savran views his research as an attempt to use psychoanalysis for
the benefit of the historical project (Savran 1998: 10), rejecting the
ahistorical approach of Freud’s followers, such as cultural analyst Kaja
Silverman. Savran justifies the use of psychoanalysis on the basis of
his belief that this science is the best tool for analyzing terms such as
gender identification. Thus, the evolution of masculinity in the last
few decades can be considered on the basis of how the identification
concepts relate to the essence of the male psyche, according to Freud.
Relying on Freud, Savran advocates the idea that “masochism works
as a means of cultural reproduction which simultaneously reveals and
conceals homoeroticism that permeates both patriarchal and male
homosexual relations” (Jeffords 1994: 1).
His descriptions and interpretations of the mechanisms, which
construct a white male as a victim, function at the same level. In
addition to the tendency to insist on arguments that are already
fully exploited, his book is exposed to the enormous influence that
Savran’s combination of history and psychoanalysis has. His attitude is
especially problematic when it comes to the period between the ‘70s
to ‘90s decades of the previous century. Perhaps he is right when he
says that this period corresponds to the unique way of showing white
male victims as central rather than marginalized figures. However,
for example, Susan Jeffords made a clear distinction between the soft
bodies of Carter’s era and the hard Reagan masculinity in her book
378
Ljubica M. Vasić
Hard Bodies. Savransees soft and hard bodies as aspects of male self-
sacrifice, but, of course, an American white man after the Cold War in
1999 could not be compared with the man who has just returned from
the Vietnam War.
Sexual and physical abuse indicated an increase of patriarchal
oppressors, or it simply justified the sacrifice of an abused white
man particularly in the late ‘70s of the 20th century, in a period that
coincided with the rise of a number of sacrificed men, according to
Savran. This, in fact, justifies his use of psychoanalysis since men still
struggle hardly to be men through parental figure, indicating that
punishment is a justifiable means of disciplining. Notwithstanding
the fact that Savran takes into account that sadism and masochism
are constructs closely related through the definition of patriarchy, he
somehow ignores the fact that the increasing number of cases of abuse
over the last few decades has influenced the creation of an image of
American masculinity in both real life and literature.
Savran offers imaginary political engagement as a solution for a
white male figure. In his view, only “Marxist humanism can transform
the material circumstances that actually created a masochistic
masculinity” (Savran 1998: 292). Therefore, it turns out that the
gender (and perhaps the race) is a tool in the service of the class.
Savran’s view of a radical reconstruction of class and gender roles
seems to require a revolution in creative imagination which leads to
a real political change. The question arises as to how it can actually
be done. The first step involves awareness of the fact that a change
is needed. However, if the mechanism that gives men the power is
sufficiently clear, then the mechanism that men make to voluntarily
renounce some of their power without feeling radically deprived of
that same power is still not fully understood. Perhaps it is completely
utopian, even naive, to expect of one dominant group to give up their
power. It takes a lot of courage for an individual to accept the fact that
they are wrong, and maybe it is necessary to appeal to their willingness
to “take this fact as a man” so as to convince various sacrificed men
that masculinity draws its power out of itself.
From a historical point of view, the transformation of war
experiences into the theatrical scenery should have the aim of bringing
strange, creepy, war elements and war terminology closer to the wider
public mindset.
The metaphor of war as a theater had a huge social and
psychological effect on the assumptions about identity during
and soon after the Vietnam War. For soldiers, the possibility of
379
perceiving themselves as actors playing roles apart from the innate

systems of values and moral was in fact survival tactics. However, the
psychological fragmentation created by this division between the real
personality and the theatrical character created the need to portray
a new image of the American identity that had to be constructed for
veterans of the Vietnam War.
America, as a country that supposedly always reinvents itself, still
remains bound to the rigid concept of masculinity. This concept is an
integral part of American canonical literature. Men carry an enormous
burden in American culture: in the stories of American writers, a
man is portrayed as a hero fighting against a mighty and merciless
opponent. This hero is “proven” by winning, or if he does not win, then
by not hesitating to face the challenges.
Theater-based masculinity also follows this template, thus offering
readers/viewers a point of view from which to observe the cultural
attitudes of the male gender structure. Perhaps because they wrote
at a time in which traditional masculinity concepts are constantly
discussed, it seems that masculinity has become more problematic
in the works of contemporary authors. The work of contemporary
American playwrights offers an overview of the way in which
masculinity is made and perceived in American society. The Vietnam
War caused the most massive anti-war protests in the history, and
many of them were led by Vietnam War veterans. American drama
and theater from this period distinguish, in a thematic sense, the
presentation of various forms of rebellion, and in formal sense they
focus on the deviation from realism, always wanting to be reinvented.
LIST OF REFERENCES
Arto 1992: A. Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Novi Sad: Prometej.
Bigsby 1998: C. Bigsby, A Critical Introduction to 20th Century American Drama,
Volume three, New York: Beyond Broadway.
Esslin 1976: M. Esslin, An Anatomy of Drama, New York: Hill and Wang.
Fuko 1998: M. Fuko, Arheologija znanja, Beograd: Plato.
Fuko 2006: M. Fuko, Istorija seksualnosti 1, Loznica: Karpos.
Gleason 1930-1935: P. Gleason, Journal of American History, New York: MacMillan.
Jameson 2005: F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,
Duke University Press.
380
Ljubica M. Vasić
Jeffords 1994: S. Jeffords, Hard Bodies, Hollywood Masculinity in the Reagan Era,
New Jersey: Rutgers University Press.
Parenti 1993: M. Parenti, Land of Idols: Political Mythology in America, St. Martin’s.
Savran 1998: D. Savran, Taking It Like a Man: White Masculinity, Masochism and
Contemporary American Culture, New Jersey: Princeton University Press.
Sullivan 1990: R. A. Sullivan, The Legacy: The Vietnam War in the American
Imagination, Boston: Beacon Press.
Whitehead 2002: S. M. Whitehead, Men and Masculinities, Blackwell.
Ljubica Vasić
Odgovor pozorišta na Vijetnamski rat – konstruisanje
maskuliniteta u postvijetnamskoj Americi
Rezime
U radu se istražuje mogućnost transformacije samog performansa kao sredstva
otkrivanja psihološkog sveta, ljudi i napora modernih muškaraca koji pokušavaju da
se oslobode mnogih oblika prisile tehnološke civilizacije i da se odupru agresivnom
prodoru u sve sfere života. Rad se posebno fokusira na bliže definisanje ključnih
koncepata – postmodernizma kao kulturnog nivoa, američke avangarde kao pokreta
koji istražuje različite aspekte individualnog i kolektivnog postojanja, zajedno sa
dekodiranjem elemenata identiteta i subjektiviteta, dekonstrukcijom mehanizma
binarnih opozicija između javnog i privatnog, muškog i ženskog, pasivnog i
agresivnog, sopstva i drugog. Predmet rada uključuje i proučavanje koncepta
ideologije kao osnove kolektivnog identita, a time i ključnog uticaja na konstruisanje
individualnog identiteta, kao i na status savremenog američkog subjekta i njegovog
odnosa prema društvenom okruženju. Energija uložena u izučavanje teme crpi se iz
„glasne ideološke tišine” postvijetnamske Amerike. Prema tome, biće istražen proces
rušenja mitova, oslobađajući tako slobodnu svest i osposobljavajući je da osmotri
suštinsku istinu koja odbacuje njegov veštački konstrukt, na taj način vraćajući se na
izvorne vrednosti čovekove.
Ključne reči
identitet, muškarac, muškost, rat u Vijetnamu, pozorište, Amerika, mit
381
821.133.1-31:316.74(73)
821.133.1-31.09 Butor M.
Katarina V. Melić1
Katedra za romanistiku
Filološko-umetnički fakultet
Univerzitet u Kragujevcu
MOBILE: UNE CARTE DES

ÉTATS-UNIS
Dans Mobile (1962), Michel Butor retrace l’histoire

des États-Unis en évoquant le débarquement des
immigrants, les confrontations avec les Indiens,
l’exploration de l’Ouest, la discrimination. Il dessine
une carte géographique différente de cet espace. Ce
qui nous intéresse est la principale question posée par
Mobile qui est de l’ordre de la représentation : comment
représenter un pays dans le texte littéraire ? Comment
dire à la fois son espace et son histoire, sa pluralité et ses
contradictions ? Nous verrons comment Butor, reprenant
l’essence de la création artistique de Jackson Pollock,
et par un agencement narratif particulier, donne sa
représentation de l’Amérique et dévoile ainsi, point par
point sur cette carte, des faces cachées en Amérique, à
savoir la discrimination ethnique et raciale.
Mots-clés :
Mobile, États-Unis, carte, Pollock, action painting,
Calder, discrimination raciale, Indiens, quilt.
La partie la plus étonnante en est peut-être la collection de

courtepointes, ou « quilts », en mosaïque d’étoffes. Ce « Mobile » est
composé un peu comme « quilt ».
(Butor)
Publié en 1962, Mobile, Étude pour une représentation des États-

Unis, fruit d’un séjour de sept mois aux États-Unis où Butor a enseigné
dans une université américaine, fait scandale à sa parution. Cette œuvre
est le. Fasciné par l’immensité de ce pays, il désire la communiquer
dans cette œuvre qui expose la fiction de l’Amérique » pour reprendre
l’expression de Baudrillard (Baudrillard 1986 : 33). Butor pose un
1 katarinamelic@yahoo.fr
383
MOBILE: UNE CARTE DES ÉTATS-UNIS
regard mobile sur un espace complexe, cherchant à faire voir une

Amérique différente. À cette fin, il fait appel à deux artistes américains,
Jackson Pollock et Alexandre Calder. Se tournant vers l’art pictural et
sculptural, il dessine une autre carte des États-Unis révélant son esprit
spécifique, complexe, masqué, ses faces cachées.
Mobile ou l’action painting et l’action writing

Le livre est dédié à Jackson Pollock, un des représentants les plus
caractéristiques de l’action painting, « l’apport par excellence à l’art
contemporain » (Vallier 1980 : 246). Butor reconnaît l’influence que
Pollock a exercé sur lui : celui-ci a inventé la technique du « dripping
» ; il pose ses toiles à plat, à même le sol, quelques trous pratiqués
au fond d’une boîte de couleurs industrielles lui permettent de
réaliser ses tableaux en se déplaçant et en laissant la couleur, diluée à
l’extrême, tomber sur la surface de la toile sans la toucher, et de créer
ainsi de vastes réseaux de gouttes et de lignes colorées. La surface
à peindre est dans une position qui permet au peintre de dominer
d’en haut la scène qu’il est en train de peindre. Il fait alors partie du
décor pictural en ce sens qu’il se déplace à l’intérieur de sa toile en y
répandant la peinture. C’est ce que révèle Pollock lui-même, à propos
de son « being in my picture » :
[…] Pollock’s aim, as he said, was to get in his painting, to become
part of the painting, walking around it and working from all
directions, like the Indian sand painters of the West. “When I am in
my painting, I’m not aware of what I’m doing.” (Read 1991 : 266)
Pollock essaie de cette manière de surmonter la lenteur de la

peinture traditionnelle et de créer une pure harmonie. Ses toiles,
nommées « all-overs », sont recouvertes d’une extrémité à une autre
par le « dripping » et donnent l’impression de n’avoir ni début ni fin,
comme si elles se prolongeaient en dehors de la toile. Il en est de même
avec le livre de Butor :
Le livre semble bien constitué de gouttes de peinture jetées de
manière apparemment arbitraires sur une toile, ou de formes nées
de l’informe, en suspension aléatoire. Comme lorsqu’on regarde
une toile de Pollock, on aperçoit d’abord la fragmentation du sujet
puis dans un second temps, la totalité élaborée par cette multiplicité
rendue à son essentielle dislocation. (Samoyault 1998 : 23)
384
Katarina V. Melić
La manière de peindre de Pollock a influencé Butor qui organise

le texte de Mobile en une série de fragments textuels disposés au fil des
pages. Si Pollock représente l’action painting, on peut dire que Butor,
lui, représente l’action writing. Tout comme pour Pollock, ces gouttes
qui semblent être déposées sur la surface du livre, tissent un réseau.
Butor donne l’impression de circuler autour de l’espace américain afin
de déposer ses mots sur la surface du livre, tout comme l’est la peinture
de Pollock sur la toile. Pour Butor, « l’art de Pollock [...] est un art du
trajet » : «Chez Pollock nous avons de grandes surfaces avec des traits
courbes qui vont aller d’un bout à l’autre, exactement comme les objets
et les voitures vont se promener d’un bout à l’autre des États-Unis, en
constituant toutes sortes de combinaisons ici et là. » (Butor 1999 : 345).
C’est donc le regard d’un observateur sur le phénomène de l’Amérique
qui est représenté. La lecture de Mobile impose au lecteur un trajet et
la découverte d’un espace qui se fonde sur la visibilité ; Mobile est un «
texte visible » (Samoyault 1998 : 15). L’écriture de Butor est semblable
à la peinture de Pollock : elle se fragmente en de nombreuses unités
minimales, ordonnées selon un principe.
Le titre de cette œuvre renvoie directement au sculpteur et peintre
non-figuratif américain, Alexandre Calder qui invente en 1930 des
structures de métal abstraites animées, aériennes, qu’il appelle «
mobiles » en opposition à ses structures statiques, appelées « stabiles
». La même année de la sortie de Mobile, Butor écrit un texte intitulé
Cycle, inspiré par les gouaches de Calder.2
L’auteur de Mobile, Étude pour une représentation des États-Unis,
s’efforce de transposer la réalité américaine avec une certaine fidélité
; la structure compliquée du texte tâche de correspondre à celle de la
réalité décrite.
2 « Michel Butor, Cycle, sur neuf gouaches d’Alexandre Calder, La Hune, 1962. Il s’agit d’une
plaquette publiée à l’occasion de l’exposition Calder, à la Librairie-galerie La Hune, à Paris. Le
texte a été repris dans Illustrations, Gallimard, « le Chemin », 1964. » (Samoyault 1998 : 17).
385
Cartographie mobile
Carte des États-Unis, Mobile (1962)
Mobile ne se donne pas pour but de décrire les États-Unis ; loin

d’être un récit de voyage classique, c’est plutôt le récit de voyages
possibles dans ce pays. Butor n’y relate pas seulement ce qu’il a vu,
mais aussi ce qu’il a lu à ce sujet. Il juxtapose des fragments de textes,
des articles de journaux, des pancartes et des affiches publicitaires,
des prospectus ou des extraits des catalogues de manière à les faire
dialoguer. Le texte lui-même n’est pas linéaire ni disposé sur la page de
manière « normale » ; il est organisé en groupes de mots arrangés en
unités visuelles.
L’Amérique de Butor apparaît sous une forme de carte, imprimée
au début du texte et découpée en tous ses États ; c’est une étude et une
exploration géographique du réel observable et présent dans le texte
par les énumérations des lieux, des villes et des villages. Butor range les
cinquante États selon l’ordre alphabétique français ce qui provoque des
rapprochements inattendus :
Comment le livre est-il fait, maintenant? Il est organisé autour d’un
certain nombre de cellules, des cellules dont l’écorce, en quelque
sorte, est écrite en caractères romains, plus noirs, et dont le centre,
le noyau en italiques. […] Chacune de ces cellules est liée au nom
d’une ville ou d’un village à l’intérieur d’un des cinquante États. Ces
386
Katarina V. Melić
cinquante États sont dans l’ordre alphabétique, mais dans un ordre

alphabétique adapté au français. (Charbonnier 1967 : 157)
Le second principe de classement est l’homonymie des noms de

lieu ; les lieux de même nom font coïncider les États et nouent des
liens nouveaux entre eux. L’ordre alphabétique est censé faire une sorte
de catalogue exprimant l’essentiel de l’Amérique et de son esprit. La
constante démultiplication des lieux donne la possibilité au lecteur
de reconstituer une réalité plurielle et fragmentée. La disposition
du texte sur la page, de bas en haut et non de droite à gauche est la
syntaxe du livre, tout aussi importante que l’entrelacement des données
(géographiques, culturelles, autobiographiques ...), la répétition ou
l’énumération.3 L’espace et le mouvement sont les notions clés de ce
livre. Butor multiplie les marges dans Mobile, avec pour effet de rendre
compte de la distance entre les états américains. Formellement et
visuellement, Mobile est comme une succession de notations, comme
un mobile où seraient suspendues des fiches rapprochées4. La marge
de gauche est réservée au nom de l’État central plus on s’éloigne de
l’État central, plus les lignes perdent de leur longueur et, plus le texte
diminue de volume. Butor parvient à créer un effet de perspective.
Ce n’est pas par hasard que le livre est appelé « mobile ». Le blanc
dans le texte se trouve au même niveau que la graphie ; les blancs
typographiques créent des vides, tels des courants d’air qui rappellent
les sculptures mobiles de Calder qui bougent grâce au mouvement de
l’air. Ces blancs sont là pour montrer aussi des trous, des lacunes dans
les histoires, dans l’histoire.
Dans Mobile, Butor retrace l’histoire des États-Unis en évoquant
le débarquement des pionniers, les confrontations avec les Indiens,
l’exploration de l’Ouest, citant les principes énoncés par les pères
fondateurs, montrant que l’espace des États-Unis renvoie par le biais de
son histoire à une constitution basée sur le saccage et l’extermination.
a) La carte des Européens
Le texte de Mobile commence par citer Cordoue, une réalité déjà
existante, comme si Butor voulait partir de cette ville européenne pour
faire passer son lecteur de l’Europe à l’Amérique. Et le choix n’est certes
3 Butor « imite » dans Mobile, le principe auquel Mallarmé a eu recours dans Un Coup de dés
jamais n’abolira le hasard. Grâce à lui, Butor a réalisé l’impact du blanc dans le texte, de la
typographie et de la mise en page ; c’est également Mallarmé qui a attiré son attention sur la
syntaxe comme élément perturbateur de la linéarité.
4 C’est un peu comme si toutes les villes simultanément évoquées tournaient autour de celle
de l’état d’Alabama qui s’appelle justement Mobile.
387
pas anodin : c’est de cette ville du sud de l’Espagne que Christophe

Colomb part à la conquête, en 1492, de ce qu’il croit être les Indes, mais
qui s’avère être l’Amérique :
nuit noire à
CORDOUE, ALABAMA, le profond Sud, (Butor 1962 : 13)
D’entrée, le lecteur est en présence de deux couleurs : la couleur

blanche et la couleur noire. Deux lignes de caractère noires ouvrent
le texte sur une feuille blanche; l’espace des États-Unis est représenté
par un effet visuel ; à la page suivante, le lecteur passe à l’autre bout du
pays :
nuit noire à
CORDOUE, ALASKA, l’extrême Nord, […] où il est déjà lundi
tandis qu’ici il est encore dimanche. (Butor 1962 : 14)
On vient de traverser tout le continent, un jour est passé ; deux

points qui apparaissent sur la surface de la carte sont liés. Malgré la
distance, ces deux points se font écho et se confondent, tous les deux
noirs et identifiés par le nom, Cordoue. Apparaît la répétition et un
certain effet d’homogénéisation de l’Amérique.
Nuit déjà moins noire
à FLORENCE, temps central.
Bleu nuit. (Butor 1962 : 18)
Le déplacement spatial qui suit est évoqué par l’écoulement

temporel et par la couleur de la nuit qui s’éclaircit avec le passage du
temps.
La mention initiale de Cordoue révèle que l’intérêt majeur
de Butor se porte sur les Européens, dont l’histoire lui permet une
exploration de la fracture entre les individus et les lieux où ils se
trouvent. Au début, il y a eu le rêve, rêve de liberté et de richesses qui
pousse les Européens à quitter la vieille Europe pour chercher ailleurs
une vie meilleure :
Ils n’étaient nullement les ambassadeurs de l’Europe … (Butor
1962 : 135)
Ils venaient chassés de l’Europe par les guerres de religion … (Butor
1962 : 143)
388
Katarina V. Melić
Ils venaient chassés de l’Europe richissime par la misère, par la

tyrannie de l’argent … (Butor 1962 : 45)
Chassés de leur terre, ceux qui deviennent alors des immigrants

se mettent en quête d’une autre : « Et n’avaient qu’une idée en tête,
c’était revenir en Europe pour se venger grâce à l’argent, et rire de ceux
qui les avaient chassés … » (Butor 1962 : 147) En exil, dans l’effort de
surmonter le néant identitaire, ces immigrants éprouvent le besoin de
se retrouver, de renouer avec leurs semblables, dans l’attente d’un retour
qui ne se réalisera peut-être pas, afin de faire disparaître la distance qui
les sépare de leur patrie d’antan :
Ils ne cherchaient point à le connaître ce pays, ils ne désiraient
point s’y installer. Ils se contentaient d’habitations provisoires. Ils
ne désiraient que survivre et s’enrichir pour pouvoir retourner…
(Butor 1962 : 157)
Ils cherchent donc à exister en identifiant les États-Unis à « leur

Occident » :
En attendant ce triomphal retour en Europe, ne fallait-il point
reconstituer autour de soi une nouvelle Europe, effacer le plus
possible de son esprit ce continent qui nous accueillait mais nous
effrayait ?
Nouvelle France, Nouvelle Angleterre, Nouvelle Écosse,
Nouveau Brunswick, Nouveau York, Nouvelle Hollande, Nouvelle
Suède, Nouvelle Orléans, Nouveau Hampshire, Nouveau Jersey,
Nouvelle Amsterdam, Nouveau Londres sur une Nouvelle Tamise. «
Ne suis-je point encore, ou plutôt ne suis-je point déjà en Europe,

puisque je suis bien à Milford ? (Butor 1962 : 158-160)
Par la répétition toponymique, c’est l’altérité du territoire américain
qui est niée autant que la présence de l’Autre, c’est-à-dire des Indiens.
Les appellations des nouvelles villes sont exemplaires ; les immigrants
donnent des noms déjà existants aux cités qu’ils bâtissent peu à
peu en Amérique : Florence, Berlin, Waterloo, Oxford, Cambridge,
Manchester, Windsor, Glasgow, Bristol… Ce sont des preuves du désir
de refaire revivre le vieux, de recréer les diverses villes et régions
d’Europe un peu partout sur le territoire américain et de se rassurer.
Ceci veut dire adopter parfois une position qui consiste à mettre en
place un territoire qui lui serait propre, étranger et familier, et niant
tout forme d’altérité : « comme l’on voulait renverser cette inégalité
qui vous avait chassés de votre pays, afin d’avoir auprès de soi un plus
389
pauvre que soi, un plus pauvre que soi vous enrichissant, plutôt que de
tenter de domestiquer l’Indien, on préféra importer de faux indigènes…
» (Butor 1962 : 107). La réalité éclate aux yeux : « Ainsi ils [les Noirs]
nous ont servi à nous masquer ces yeux indiens, le regard indien, le
scandale indien. Entre cette terre qui nous disait : non, vous n’êtes pas
en Europe, et nous qui voulions que ce fût l’Europe, nous avons étendu
cet écran noir …» (Butor 1962 : 174).
Butor fait l’effort de restaurer l’histoire dissimulée et tue ; son
texte donne à lire les signes d’une Amérique plus récente, à savoir la
discrimination raciale et ethnique. La suite des mentions « for whites
only », « hommes, femmes, gens de couleur » ou « la réserve Indiens
Cherokees » et d’autres, retracent les aspects douloureux de l’histoire de
la société américaine, d’en faire une carte en soi, ce que nous allons voir
dans cette partie de notre étude.
b) La carte des Indiens
L’Amérique est faite de « caches » ainsi que les nomme Butor et
qu’il s’attache à démasquer: l’histoire des Blancs, l’histoire des Noirs,
mais aussi l’histoire des autochtones. Ces « faces cachées », que dévoile
la carte butorienne des États-Unis, montrent que l’histoire de ce pays,
issue de saccages, est divisée, partagée, multipliée, fragmentée en
histoires nouvelles au-dessus desquelles plane un spectre5.
Le premier spectre qui plane au-dessus de l’espace américain est
celui des Indiens que la civilisation moderne a marginalisés. Butor
donne la voix à ces muets de l’histoire. Il montre des hommes qui
luttent contre l’envahisseur blanc en insistant sur leur courage. Il le fait
en contrastant avec les intentions soi-disant pacifistes des immigrants;
il donne pour exemple William Penne, auteur du Traité d’amitié avec les
Indiens Delaware (Butor 1962 : 125-126). Butor dresse toute une liste de
tribus indiennes dont les noms ont été oubliés ou sont restés méconnus
: les Indiens Zunis, les Indiens Osage, les Indiens de Tamas, les Indiens
de Manzanita, les Indiens Nez-Percé, les Indiens Inajas, etc. S’ils n’ont
pas été décimés, les Indiens sont circonscrits et limités dans des coins
perdus et déserts :
La réserve des Indiens Navajos (les Indiens des États-Unis, au
nombre d’environ cinq cent mille, vivent pour la plupart dans des
5 Le mot « spectre » a plusieurs désignations : soit un esprit, une apparition effrayante, ou un

fantôme; soit une menace, soit l’arc des couleurs dont la suite provient de la décomposition
de la lumière blanche par le passage à travers un prisme. Toutes ces désignations sont
applicables dans ce texte butorien.
390
Katarina V. Melić
réserves dispersées sur tout le territoire, où ils ont été parqués peu à
peu lors de l’occupation progressive du pays par l’envahisseur blanc.
Il ne serait pas gentil de les comparer à des camps de concentration.
Ce serait même un peu injuste : certaines de ces réserves sont
touristiques). (Butor 1962 : 15)
Les premiers explorateurs découvrirent au sud de la Floride de

nombreuses tribus indiennes. Les Calusas, par exemple, plus
de trois mille en 1650, chassaient, pêchaient, ramassaient des
coquillages. Excellents marins, ils voyageaient au moins jusqu’à
Cuba. En 1800, sous la domination espagnole revenue après un
court entracte anglais, ils n’étaient plus que quelques centaines. En
1835, sous le joug des États-Unis, les derniers survivants furent
déportés dans l’Oklahoma, alors appelé territoire indien, avec la
majorité des Séminoles. (Butor 1962 : 29)
Les plus puissantes tribus du Nord de la Floride étaient les
Apalachees et les Timuacas : ceux-ci, au nombre de treize mille
en 1650, furent anéantis en moins d’un siècle par la guerre et
la maladie. Quelques survivants ont peut-être été déportés en
Oklahoma, alors appelé territoire indien, avec une partie des
Séminoles. (Butor 1962 : 55)
Le long du golfe du Mexique prospéraient les Indiens Choctaw ; ils

étaient environ vingt mille il y a un siècle. Obligés d’émigrer, les uns
se perdirent dans la confusion de l’Oklahoma, d’autres s’enfuirent
vers l’Ouest ; il en reste quelques centaines en Louisiane et au
Mississipi. (Butor 1962 : 57)
En introduisant les Indiens dans le texte, Butor les inscrit dans

l’histoire des États-Unis et la réécrit, proposant ainsi une autre carte
de ce pays. Butor rappelle que la mise en cause des seuls Américains
dans l’extermination des Indiens : historiquement, c’est aux Européens
fraîchement arrivés que l’on doit ce racisme. La vision nouvelle et
complexe permet à Butor de faire voler en éclats le mythe américain
forgé par les prédécesseurs.
c) La carte des Noirs
Ce que montre Butor, c’est qu’après la ségrégation des Indiens qui
ont été relégués dans des réserves aux confins des villes et des régions,
il y a eu celle des noirs. Alors que le lecteur est en train de survoler les
villes du « profond Sud », à côté des noms se trouve entre parenthèses la
formule « for whites only ». Lors de sa première occurrence, en Géorgie,
la formule est entière et accompagnée d’une explication : « (dans les
391
États du Sud, une partie des autocars et des tramways est interdite aux
gens de couleurs) » (Butor 1962 : 27). Il s’établit un contraste entre les
Blancs et les gens de couleurs, et des commentaires semblables vont
resurgir tout au long de la traversée des États-Unis, principalement dans
les États où la discrimination raciale est ouverte et légale. Dans certains
cas, cette formule devient plus brève, comme dans le cas de Concord
(…whites only) (Butor 1962 : 28), puis dans Clinton, Tennessee elle
est suivie entre parenthèses de « … only») (Butor 1962 : 31). En les
réduisant à une formule minime, « …only », le texte procède à une
opération de voile, là où est cachée la discrimination impliquée par la
couleur blanche de la formule complète6. Les personnages blancs ne sont
jamais très à l’aise en présence des personnages noirs, et, ceux-ci sont des
victimes des insultes raciales de ceux-là. C’est la dégradation de l’espèce
humaine dans un monde où il y a des bistrots pour les Noirs, des églises
pour les Noirs, des écoles pour les Noirs. Ce sont des citoyens inférieurs
qui sont obligés de remplir des tâches dont ne veulent pas les autres :
ce sont « le valet noir du wagon-lit », « le porteur noir sur le quai de la
gare », « le chauffeur noir de taxi », etc. : « (dans les pays du Sud, il n’y a
pas seulement deux portes pour les commodités dans les lieux publics :
hommes et femmes, mais trois ; quatre dans les endroits plus chics :
hommes, femmes, hommes de couleur, femme de couleur) » (Butor
1962 : 35). C’est à ce double mythe de l’Amérique, noir-blanc, que Butor
fait référence quand il dit que l’Amérique possède deux Histoires. La
tension entre les deux races est présente dans tout le roman.
Cela faisant, Butor pose, dans son texte, un regard mobile et
critique sur les Américains. Les citations littérales des Pères Fondateurs
(Founding Fathers) tendent à démasquer d’une certaine façon ces
derniers ; Butor prend pour personnage dans son livre, un des plus
grands hommes de la Révolution américaine, Thomas Jefferson, l’auteur
du texte de « La déclaration d’Indépendance ». Il choisit un texte de
Jefferson qui s’appelle Notes sur l’État de Virginie et montre dans un
passage bien choisi que Jefferson - considéré aux États-Unis comme le
symbole de l’égalité des races - était à l’époque, et d’une façon tout à fait
inévitable, raciste, voire profondément raciste :
Thomas Jefferson, né le 2 avril 1743, ancien calendrier,
auteur de la Déclaration d’Indépendance :
« ... Nous tenons pour évidentes ces vérités : que tous
les hommes ont été créés égaux... »,
6 Butor va revenir sur la question de la tension raciale dans une œuvre ultérieure, 6 810 000
litres d’eau par seconde.
392
Katarina V. Melić
Statut de l’État de Virginie pour la Liberté religieuse,

et père de l’Université de Virginie à Charlottesville,
dont il dessina lui-même les plans, certainement
l’un des esprits les plus remarquables de son
pays et de son temps, écrivit en réponse aux questions
du marquis de Barbé Marbois, alors secrétaire de la
Légation française à Philadelphie, les
« Notes sur l’État de Virginie, rédigées en l’année 1781,
quelque peu corrigées et amplifiées en l’hiver 1782,
pour l’usage d’un étranger de distinction, en réponse
à certaines questions posées par celui-ci au sujet de ses
-frontières,
- rivières,
- ports de mer,
- montagnes, […]
-façon de traiter les « tories »,
- religion,
- mœurs,
- manufactures,
- objets de commerces,
- poids, mesures et monnaies,
- revenu et dépense publics,
- histoires, mémoires et actes officiels »,
d’où j’extrais le passage suivant :
« ... On demandera probablement pourquoi ne pas
conserver les Noirs pour les incorporer à l’État, épargnant
ainsi la dépense de remédier par l’importation
de colons blancs aux vides que laisserait leur départ ?
De profonds préjugés chez les Blancs, dix mille souvenirs
chez les Noirs des injustices qu’ils ont subies,
la crainte de nouvelles provocations, les distinctions
réelles faites par la nature, et bien d’autres circonstances,
nous diviseraient en factions, et produiraient
des convulsions, qui, probablement, ne se termineraient
que dans l’extermination de l’une des deux races... » (Butor 1962 :
64-67)
L’infériorité naturelle est aussi, pour Thomas Jefferson, une

incapacité culturelle :
… Outre la couleur, la figure, les cheveux, d’autres distinctions
physiques prouvent une différence de race. Ils ont moins de poils
sur le visage et sur le corps. Ils sécrètent moins par les reins, et plus
par les glandes de la peau, ce qui leur donne une odeur très forte
et désagréable. Ce degré supérieur de transpiration les rend moins
393
sensibles à la chaleur que les Blancs, plus au froid. Peut-être aussi,

une différence de structure dans l’appareil respiratoire, principal
régulateur de la chaleur animale, comme l’a découvert un ingénieux
expérimentateur mort récemment […] (Butor 1962 : 195)
[…] pour le raisonnement, ils sont très inférieurs, puisqu’il serait

difficile, je pense, d’en trouver un capable de suivre et comprendre
les investigations d’Euclide ; pour l’imagination, ils sont plats, sans
goût et anormaux. (Butor 1962 : 199)
L’oscillation entre l’égalité et la ségrégation se trouve incluse dans la

représentation des États-Unis. Les exemples tirés de l’œuvre de Jefferson
sont nombreux, et l’acte de déboulonner un tel personnage et une telle
idole a beaucoup choqué les lecteurs américains de Butor.
***
Mobile est le livre de quelqu’un qui parcourt en avion un territoire ;
les remarques et les commentaires s’ordonnent au fur et à mesure que
le voyage progresse. Butor constate que les régions sont profondément
différentes si elles sont regardées d’en hait ; il les voit comme des
couches de peinture ; le texte butorien semble recréer le mouvement
de l’esquisse du peintre au moment où l’on lit le texte (comme si on
regardait un tableau).
La dédicace à Pollock trouve sa justification dans le spectre de
couleurs qui parsème le livre : le rouge, couleur de l’Indien exterminé,
le noir, symbole de la couleur du racisme aux États-Unis, et qui s’étend
du Texas jusqu’à la Floride. Le livre commence d’ailleurs par une nuit
noire. Par le biais de cette couleur, et de ses variations, Butor montre
que le racisme est partout présent, sous des formes différentes ou des
variations, plus ou moins intensément, mais toujours là.
Pour une dernière constatation, revenons à l’image du quilt du
début du texte. Les états sur la carte butorienne sont bien délimités ; ce
sont des peintures informatives qui se terminent comme un carré sur
un quilt ; ces carrés se trouvent chacun à côté de l’autre dans l’espace,
leur succession n’étant pas seulement temporelle. L’altérité de tous ces
morceaux fait l’unicité du quilt, et de plus, un quilt ne peut jamais être
qu’une représentation partielle. Une totalité et une harmonie de l’image
finale, de la carte, est impossible :
[…] seuls les dieux suprêmes peuvent créer la perfection, et [...]
l’homme serait présomptueux d’essayer de produire des œuvres
sans défaut. Afin d’éviter la punition de son audace en prétendant
394
Katarina V. Melić
imiter la divinité, celle qui composait autrefois un quilt détruisait

parfois délibérément la symétrie de son dessin, détournant ainsi le
malheur... (Butor 1962 : 289).
La culture américaine est à l’image de la carte, morcelée,

fragmentée. Tout comme le mobile de Calder, ou la toile de Pollock,
le quilt, s’il n’est une synthèse impossible, est un rapprochement
d’éléments séparés, et dans l’esprit butorien, et suggère une reconquête
de l’Amérique.
Bibliographie
Baudrillard 1986: J. Baudrillard, Amérique. Paris: Grasset.
Butor 1962: M. Butor, Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis. Paris:
Gallimard.
Butor 1968: M. Butor, Répertoire III. Paris: Éditions de Minuit.
Butor 1999: M. Butor, Entretiens. Volume III : 1979-1996, Nantes : Joseph K.
Calle-Gruber 1991: M. Calle-Gruber, Les Métamorphoses-Butor. Grenoble/Québec :
PUG/Le Griffon d’Argile.
Campaignolle-Catel 2004: H. Campaignolle-Catel, Mobile (Butor, 1962), la carte
fracturée du récit. Littérature, 135, 25-40.
Charbonnier 1967: G. Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor. Paris:
Gallimard.
Helbo 1975: A. Helbo, Michel Butor. Vers une littérature du signe. Paris: P.U.F.
Read 1991: H.Read, A concise history of modern painting. London: Thames and
Hudson.
Samoyault 1998: T. Samoyault, Textes visibles. Études littéraires, 31, no 1, 15-27.
Valier 1980: D. Valier. L’Art abstrait. Paris: Livre de poche.
Katarina V. Melić
MOBILE: JEDNA MAPA SJEDINJENIH AMERIČKIH DRŽAVA
Rezime
U delu Mobile (1962) Mišel Bitor istražuje istoriju Sjedinjenih Američkih Država tako
što evocira dolazak prvih iseljenika, istrebljenje Indijanaca i rasnu diskriminaciju,
osvajanje Divljeg zapada. Iscrtava drugačiju geografsku mapu tog prostora. Ono što
nas zanima u ovom radu jeste osnovno pitanje koje Bitor postavlja u ovom delu, a
tiče se same reprezentacije: kako predstaviti zemlju, odnosno državu u književnom
395
tekstu? Kako rečima iskazati prostor i istoriju jedne zemlje, njen pluralitet i njene
protivrečnosti? Bitor, oslanjajući se na umetnost, posebno na slikarstvo Džeksona
Poloka, daje svoje viđenje i svoju reprezentaciju Amerike, tako što na posebnoj
geografskoj i narativnoj mapi koju iscrtava, razotkriva skrivena lica Amerike, etničku
i rasnu diskriminaciju.
Ključne reči
Mobile, Sjedinjene Američke Države, mapa, Polok, action painting, Kalder, rasna
diskriminacija, Indijanci, kvilt.
396
5
821.111(73)-1.09 Ginsberg A.
Томислав М. Павловић1
Катедра за англистку
ГИНЗБЕРГОВА АМЕРИКА У
ИЗЛОМЉЕНОМ ОГЛЕДАЛУ
Циљ овог рада је анализа песништва Алена

Гинзберга, једног од најистакнутијих припадника
бит генерације. Заједно са Џеком Керуаком,
Виљемом Бероузом, Грегоријем Корсом и осталим
бит песницима Гинзберг је реаговао на кризу која
је погодила америчко друштво педесетих година
прошлог столећа, створивши једну алтернативну
песничку слику Америке, изразито субверзивну у
односу на идеал демократског и просперитетног
друштва изграђиваног претходних деценија.
Контракултурна и, по својој суштини, дубоко
иронијска и пародична, поменута поетска визија
коју нам је Гинзберг подарио анализирана је
на примерима поеме Урлик, схваћене у смислу
ламента над посрнулим друштвом, поеме Америка,
компоноване у форми расправе коју песник води
са својом отаџбином и краће песме под насловом
„Шта лава чини онаквим какав јесте – балада”, која се
базира на апокалиптичној визији једне будуће, сада
непознате Америке. Осим тематских, размотрене су и
формално-стилске карактеристике датог песништва,
које у целини неоспорно сведочи о величини
Гинзберговог песничког генија.
Гинзберг, Америка, репресија, пародија, иронија,
субверзија, деконструкција, политика, доминација
Америчка књижевност двадесетог и двадесет првог

столећа артикулисана је у духу оспоравања и чак разградње
великих патриотских метанаратива из претходних раздобља
1 tomislavmp@gmail.com
399
ГИНЗБЕРГОВА АМЕРИКА У ИЗЛОМЉЕНОМ ОГЛЕДАЛУ
који су величали идеју „америчког сна”, слободе и једнаких

права за све. Америка двадесетог века у стваралачкој оптици
модерниста свакако није била „дивна земља слободе”2, нити
она распевана, идилична Витманова (Walt Whitman, 1819–1892)
земља којој „свако пева о ономе што њему или њој лично
припада и не припада ником више”3 (2004: 47). Модернист
Френсис Скот Фицџералд, у роману Велики Гетсби (1925), своди
вековни идеал америчког сна којим су се напајале генерације
усељеника на пуку илузију описујући га као „сићушно зелено
светло”4 које светлуца на доку и које главном јунаку заувек
остаје недоступно (2013: 93). Езра Паунд већ на почетку своје
поетске аутобиографије насловљене Хју Селвин Моберли (1920)
одбацује све оне квалитете који су се двадесетих година прошлог
века почели конституисати као неодвојиви делови парадигме
добра – саме Америке, изјавивши да је рођен у „полудивљој
земљи” (2011: 45), Томас Стернз Елиот, Паундов земљак и сам
добровољни изгнаник из Америке, далеко се суптилније наругао
америчком паланачком духу и антиинтелектуализму, који су већ
фигурирали као нека врста општих места у литератури европских
књижевника. Описујући атмосферу у једном од познатих му
бостонских уметничких салона, у знаменитој Љубавној песми
Алфреда Џ. Пруфрока (1920), Елиот нас упознаје са јунаком поеме
који, наиме, бива потпуно депримиран атмосфером, која би
заправо требало да му импонује. Он непрестано води неку врсту
унутрашњег монолога, нервозно се питајући „како да се дрзнем”
(1998: 7). Врхунац бесмисла представља његово стално помињање
жена које „тамо-амо ходе и о Микеланђелу разговоре воде” (5),
очигледно не знајући пуно о њему.
Аутор романа Вајнланд (1990), постмодернист Томас Пинчон,
показује у најмању руку специфичан однос према базичним, а
нећемо погрешити ако кажемо и митским, аспектима америчког
идентитета изграђиваног у периоду од скоро двеста година.
Критичарка Кетрин Хјум у делу Пинчонова митографија стоји
на становишту да је аутор склон да привилегује један мит, док
истовремено деконструише друга два (в. Кауарт 2011: 117).
2 “Sweet land of liberty” – Стих потиче из познате америчке патриотске песме „Земљо
моја о теби певам” познате и под насловом „Америка” (“My Country ’Tis of Thee’” or
“America”) коју је 1831. године спевао Семјуел Френсис Смит (Samuel Frencis Smith).
(Примедба аутора)
3 “Each singing what belongs to him or her and to none else.” (Превод аутора)
4 “little green light” (Превод аутора)
400
Други пак критичари скрећу пажњу на чињеницу да у

датом роману постоји двострука деконструкција такозваног
фалологоцентричног дискурса, будући да аутор замењује
традиционалног мушког субјекта (Адама), који врши морални
избор (извидник Око Соколово, Хаклбери Фин, Исак МекКаслин),
женским ликом Френези Гејтс (америчком Евом) (118). Роман
садржи и симболе директно супротстављене америчком миту
о светској доминацији. Ради се, дакле, о контроверзној и
контракултурној Народној републици рокенрола, која егзистира у
некој врсти делиричне слободе, док се над њом надвија злокобна
сенка Ричарда Никсона, тадашњег симбола државне репресије.
Најрадикалније порицање америчких вредности, етаблираних
у социо-политичком комплексу, потекло је од уметника који су
припадали такозваној бит генерацији, која је на сцену ступила
након Другог светског рата, односно крајем четрдесетих и
почетком педесетих година прошлог века.5 Не треба, наравно,
занемарити ни чињеницу да су се бит уметници појавили у време
изразито супротстављених тенденција које су делиле америчко
друштво. Велики напредак америчке економије подстакао је
људе попут Џона Кенета Галбрајта (John Kenneth Galbraith) да
на Америку почну гледати као „друштво обиља” и бујајућег
конзумеризма.6 Међутим, та удобна, оптимистична Америка
Ајзенхауерове ере, Америка која је започињала свој наоко
бенигни интервенционизам на корејском полуострву, била је
земља дубоких хладноратовских фрустрација актуелизованих у
макартизму и страху од нуклеарне катастрофе.
5 Термином бит генерација се у лексиконима и књижевним енциклопедијама

означава група младих песника и писаца чији су радови садржавали сличну
тематику, али нису били чврсто повезани неком врстом заједничког програма или
манифеста. Термин бит генерација сковао је млади романописац и песник Џек
Керуак 1948. године. Фразу је популарисао и Керуаков пријатељ Џон Клелон Хоумз
(John Clellon Holms) у есејима „Ово је бит генерација” (“This is the Beat Generation”,
1952) и касније „Филозофија бит генерације” (“The Philosophy of Beat Generation”,
1958). Керуак је у једном од својих чланака објављених у часопису Есквајер на
ефектан начин деривирао термин бит (beat) у значењима „блажен” (“beatific”) и
„леп” (“beautiful”) у настојању да дочара суштину покрета и његових припадника као
неке врсте побуњених анђела. Иако је од њихових славних почетака прошло више од
пола столећа, интересовање према њима и њиховим делима не јењава, што их чини
једним од најутицајнијих уметничких покрета свог времена. Видети више у Ли 1996:
1–10. (Примедба аутора)
6 Амерички професор са Харварда Џон Кенет Галбрајт је 1958. године објавио књигу
под насловом Друштво обиља (The Affluent Society) у којем подробно објашњава
постојеће тенденције економског раста али и диспаритета у расподели богатства
америчког друштва. (Примедба аутора)
401
Такве тенденције резултирале су репресијом која се испољила

кроз увођење цензуре, која је осим политичких списа обухватала и
уметничка дела. Познато је да је, у атмосфери Хладног рата сваки
неконформистички став потенијално могао бити означен као
непатриотски, а сваки мало смелији уметнички израз је бивао по
правилу санкционисан.7
Ове мере ипак нису могле спречити макар имплицитну осуду
друштвених прилика у најмоћнијој држави света. Уметничка
постигнућа као што су, рецимо, филм Бунтовник без разлога
(Rebel Without a Cause, 1955) Реја Николаса (Ray Nicholаs),
песме Елвиса Прислија (Elvis Presley), као и нека данас помало
заборављена остварења попут песама онда веома популарног
кантаутoра Вудија Гатрија (Woody Guthrie), који готово да и није
скривао своја левичарска убеђења. Гатријева позната патриотска
песма ,,Ово је земља створена за тебе и мене” (“This land was made
for you and me”), коју су волели и људи конзервативних ставова,
заправо заступа у основи левичарски став о колективизацији
земље. Не треба наравно заборавити ни Артура Милera (Arthur
Miller) и драму Вештице из Салема (The Crucible, 1953). У
атмосфери сумњи и страха, изазваној мање или више отвореним
политичким и судским прогонима, било је, међутим, храбрости
за ништа мање до отворену конфронтацију. Ради се, као што
је на почетку и напоменуто, о уметницима који су припадали
такозваној бит генерацији. Каснији критичари који су се
подробно бавили њиховим делима и тако надоместили постојеће
игнорисање поменуте групе од стране академске критике,
подробно су одредили основне елементе њиховог приступа:
„Дефинисањем бит покрета као тренда велике ширине у
култури, постаје очигледно да његов дух и сензибилитет
увелико превазилази у то време већ легендарна књижевна
остварења и прожима многе форме уметничког израза. […]
Бит уметници су презирали трку у наоружању, макартизам
и наизглед неизбежну миграцију у градска предграђа.
Супротстављали су се клими у којој су доминирале
корпоративне вредности, конзумеризам и конформизам
7 Познато је да је Урлик, збирка песама коју је Алан Гинзберг написао 1955. године
била предмет судског спора, будући да је аутор био оптужен за пласирање опсцених
садржаја у јавност и да је део њених издања био заплењен од стране полиције.
Гинзбергов издавач, а и сам аутор Лоренс Ферлингети (Lawrence Ferlinghetti) био је
судски гоњен због дистрибуције поменуте збирке. Видети више Раскин 2004: 216–218.
402
и сматрали да су конвенције друштва репресивне и

оптерећујуће”8 (Филипс 1995: 28).
Када су се бит уметници огласили као група, готово да нико

није могао наслутити до чега ће довести њихова револуционарност
и ширина о којој говори претходни цитат. Њихова активност,
што ће постати видљиво тек касније, резултираће стварањем у
потпуности новог портрета Америке. Америка виђена очима
протагониста бит генерације је ништа друго до у потпуности
иронизована, травестирана и чак доведена до гротеске слика оне
идиличне Америке осамнаестог и деветнаестог века.
Кључне личности бит генерације су, на првом месту, песник
Ален Гинзберг (Allen Ginsburg, 1926–1997), романописац и рани
постмодернист Виљем Бероуз (William S. Burroughs 1914–1997),
песник и романописац Џек Керуак (1922–1969), а не треба
заборавити ни Нила Кесадија (Neal Cassady, 1926–1968), Грегорија
Корсоа (Gregory Corso, 1930–2001) и Питера Орловског (Peter
Orlovsky, 1933–2010). Култна дела која су обележила почетак
деловања бит генерације била су, пре свега, Гинзбергова збирка
песама под насловом Урлик (Howl, 1956), Керуаков роман На
путу (On the Road, 1951) и Бероузови романи Наркоман (Junkie,
1953) и Голи ручак (The Naked Lunch, 1956). Поменути аутори,
као што је поменуто, нису наступали као добро организована и
повезана група и, сходно томе, нису имали неку врсту заједничког
манифеста. Керуаков роман би се, условно речено, могао назвати
манифестом бит прозе, а Гинзбергова збирка неком врстом
манифеста бит песништва.9
8 “By defining Beat as a broad cultural movement, it becomes evident that the Beat spirit and
sensibility extended well beyond the now legendary literary accomplishments, permeating
many forms of artistic expression […] The Beats detested the arms race, McCarthyism, and
the seemingly forced migration to the suburbs. They stood opposed to the predominant
climate of corporate values, consumerism and conformity, finding the weight of convention
punishing and exhausting” (Превод аутора).
9 Кључни догађај у промоцији бит поезије (Six Gallery Reading) организован је 7.
октобра 1955. године посредством Кенета Роксрота (Kenneth Rexroth, 1905–1982) у
Сан Франциску. На поетској вечери су, заједно са Гинзбергом, који је премијерно
рецитовао стихове из тада још необјављене поеме Урлик, наступили и Филип
Ламантиа (Philip Lamantia, 1927–2005), Мајк МекКлур (Mike McClure, 1932–), Гери
Снајдер (Gary Snyder, 1930) и Фил Вејлен (Phil Whalen, 1923–2002). Талентовани
песник, критичар, новинар и преводилац Кенет Рокстрот је захваљујући неуморном
промовисању авангардне поезије касније био назван оцем такозване песничке
ренесансе у Сан Франциску (San Francisco Renaissance). Видети више Гер 2008: 57–77.
(Примедба аутора)
403
Реакције публике, присутне приликом читања првог дела

песме на поменутој песничкој вечери у Сан Франциску октобра
1955. кодине, као и мишљења и критике, након што ју је Лоренс
Ферлингети у целини објавио наредне године, варирали су од
одушевљења па до шока и, најчешће, до потпуног одбацивања.
Дело је било револуционарно како по форми, тако и по садржини.
У писму једном од пријатеља Гинзберг је открио нешто што се
може сматрати једним од базичних аспеката његове поетике.
Крајње неформалним тоном Гинзберг поручује: „Сит сам
књижевности писане с предумишљајем и једино што ме занима
је писање као непосредни процес и техника, без обзира куда
то води!”10 (Раскин 2004: 206). Осим тога, он је инсистирао на
чињеници да је поема Урлик превасходно експеримент са формом
дела (Исто).
Гинзберг као типичан песник нове епохе, разумљиво, није
неговао никакву стриктну форму, већ, искључиво, слободни
стих, савршено прикладан духу побуне којим одише његово
песништво. Гинзбергова поезија је израз до тада невиђене,
беспоштедне критике америчког друштва, сиров и непатворен,
оштар, опор и опсцен, али, истовремено и комплексан, који
стреми ка универзализму, укратко личи на прави: „[...] варварски
крик над крововима човечанства”11(2004: 124), онакав какав је
испуштао Волт Витман, један од Гинзбергових узора. Витманов
утицај на Гинзберга је иначе био тема многих критичара.12
Сам Гинзберг је, након објављивања поеме Урлик, писао да
Витменова поезија по стилу наликује на стиховане делове
Библије и нарочито су га импресионирале: „[...] разуђене,
величанствене строфе, које доводе до моћних климакса, које личе
и на импозантни Бахов ораторио”13 (Раскин 2004: 42). У овом
Гинзберговом опису Витменовог стила унеколико препознајемо
и поетски манир самог Гинзберга. Осим тога, многа критичка
промишљања о Витмену и његовој песничкој техници готово без
остатка важе и за Гинзберга. Дејвид Рејнолдс, рецимо, тврди да је
Витман: „направио фузију супротстављених призора из природе,
10 “I am sick of preconceived literature and only interested in writing the actual process and
technique, wherever it leads” (Превод аутора).
11 “[…] barbaric yawp over the roofs of mankind” (Превод аутора)
12 Видети више Лоулор 2005: 125–127. (Примедба аутора)
13 “[...] like the style of the verses in the Bible, large magnificent strophes, building up to
mighty climaxes, or like a massive Bach oratorio” (Превод аутора).
404
градског окружења, области као што је говорништво, извођачке

уметности, наука, религија, секса”14 (2005: 11).
Мора се, међутим, рећи да овакав Витменов синтетизам
обилује мирним, готово идиличних тонова у којима се осликавају
Америка и Американци. Гинсбергова поетска композиција
је мрачна, апокалична и подсећа на платна Ернеста Нолдеа
и Едварда Мунка. У првом делу поеме (којих иначе има три)
Гинзберг види: „[...] најбоље умове своје генерације лудилом
уништене, изгладнеле, хистеричне наге / како се вуку кроз црначке
улице у зору тражећи жестоку дозу”15 (2009: 7).
Цитирани почетни стихови поеме нас такорећи in medias res
упућују на консеквенце негативних трендова савремене Америке.
Смелим парадоксом Гинзберг „најбоље умове своје генерације”
– друштвену елиту Америке, изједначава са оним што се сматра
друштвеним талогом или у најбољем случају декласираним
појединцима. Гинзбергова елита, класа нових „хероја” укључује не
само наркомане већ и криминалце, занесењаке, бунтовнике свих
врста, мистике, сексуално изопачене, укратко све оне који се нису
могли уклопити у владајући социо-културни образац.
Одмазда за отпадништво те врсте јесте својеврсно
мучеништво кроз које поменуте категорије људи пролазе. Према
Гинзбергу, ти појединци су: „они који цигаретама горе своје
дланове протестујући против наркотичне измаглице капитализма,
они који деле комунистичке летке на Унион Скверу јадикујући и
одбацујући одећу / док их сирене из Лос Аламоса не оплачу, који
оплакују крај Зида [...] колабирају и плачу у чистим школама наги
и дрхтави пред скупинама других костура […] / који по целу ноћ
шетају са ципелама пуним крви на снегом прекривеним доковима
чекајући да се нека врата на Ист Риверу отворе и пропусте мирис
испарења и опијума”16 (7).
14 “gathered together disparate images from nature, city life, oratory, the performing arts,
science, religion, and sexual mores” (Превод аутора).
15 “[…] best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, /
dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix” (Превод
аутора).
16 “who burned cigarette holes in their arms protesting the narcotic tobacco haze of Capitalism,
who distributed Supercommunist pamphlets in Union Square weeping and undressing /
while the sirens of Los Alamos wailed them down, and wailed down Wall, who broke down
crying in white gymnasiums naked and trembling before the machinery of other skeletons, /
[...] who walked all night with their shoes full of blood on the snowbank docks waiting for a
door in the East River to open full of steam heat and opium” (Превод аутора).
405
Као што се може видети, у анализираном одломку помињу се

два америчка топонима Лос Аламос и Њујорк, представљен кроз
Унион Сквер на Менхетну и Ист Ривер. Не може се, наравно,
превидети симболизам ових места на којима се одиграва агонија
Гинзбергових протагониста. Лос Аламос у Новом Мексику је
место на којем су одржане прве нуклеарне пробе и симболизује
ново, нуклеарно доба, односно почетак трке у наоружању, док
су Унион Сквер и Ист Ривер симболи просперитета и историје
Њујорка, који у Гинзберговој поеми постају позорнице гнусних
догађања. Иначе, у делу се помињу и друге локације на територији
Сједињених Држава, што свеопштој трагици даје универзални
општеамерички карактер, али и не само амерички. Ваља уочити
да се поменута места у цитату, попришта страдања, доводе у
везу са јерусалимским Зидом плача, чиме се жели указати на
миленијумски и у суштини космополитски континуитет несреће
и жртвовања.
Такође је занимљива чињеница да Гинзбергови хероји
кроз свој мартиријум стреме некој вишој духовности. „Најбољи
умови” генерације су „отворили своје мозгове ка Небесима под
окриљем које пружа Ел [бестелесни и духовни Бог каквог признаје
Јудаизам] и видели анђеле ислама [алузија на Мухамедов сан]
на крововима зграда”17 (7). Нешто касније Гинзберг истиче да
су његови страдалници „разгласили патње огољеног америчког
ума ускликом Боже Боже, зашто си ме напустио”18 (8). Патњи
су, запажа се, изложени припадници три највеће конфесије,
тако да страдалништво постаје малтене универзална категорија
Гинзберговог песништва. Поема се завршава поступком
беатификације, односно посвећења, коју Гинзберг спроводи у
травестираном облику. У Напомени, коју је придодао након трећег
дела, песник своје саборце, односно сапатнике, припаднике бит
генерације, као и све људе сличне њима, проглашава јединим
аутентичним америчким светитељима: „Свети Питер, Свети
Соломон, Свети Лусијан, Свети Керуак, Свети Бероуз, Свети
Кесади свети сви непознати содомизовани и паћенички јадници,
свети ужасни људски анђели”19 (11).
17 “who bared their brains to Heaven under the El and saw Mohammedan angels staggering
on tenement roofs illuminated” (Превод аутора).
18 “blew the suffering of America’s naked mind for love into an eli eli lamma lamma
sabacthani” (Превод аутора).
19 “Holy Peter holly Allen holy Solomon holy Lucien holy Kerouac holy Huncke holy
Burroughs holy Cassady holy the unknown buggered and suffering beggars holy the
hideous human angels!”(Превод аутора)
406
У другом делу поеме, иначе знатно краћем од првог, Гинзберг

наставља да се бави изопаченошћу америчког друштва које као
тоталитет бива представљено као незаустављива, деструктивна
сила. Аутор иначе не помиње директно Америку, већ је
метафорично представља као злог бога Молоха кога је поштовао
библијски народ Хананаца.20 Поменуто зло божанство је стожер
поеме будући, да га песник узастопно помиње, индиректно га
идентификујући као извор свих патњи. Гинзберг наиме повезује
други део поеме са претходним уз помоћ реторичког питања
којa се односи управо на Молоха: „Која је сфинга од цемента и
алуминијума отворила њихове лобање и појела им мудрост и
имагинацију”21 (9).
Примећује се да је божанство сачињено од цемента и
алуминијума, симбола индустријализације чији је највећи
протагонист управо Америка. За самог песника, као сиромашног
појединца у отуђеном америчком друштву, Молох је: „Самоћа!
Прљавштина! Ругоба! Канте за смеће и неухватљиви долари! Деца
која јецају под степеништима. Старци који плачу у парку!”22 (9).
Песник, дакле, полази од личног искуства и призора који су
му сваког дана пред очима, али се његов хоризонт неминовно
шири и ми почињемо да схватамо да је хоризонт владавине
Молоха у ствари свеобухватан јер је: „Молох непојмљива тамница,
Молох смртоносна бездушна ћелија и конгрес од туге саздан,
Молох чије су зграде судилишта, / Молох џиновска стена рата!
Молох забезекнуте владе!”23 (9). Америка оличена Молохом делује
као чудовиште чији је „ум машинерија” чијом „крвљу тече новац”,
„чији су прсти десет војски” и чији „облакодери стоје у дугачким
20 Реч је о лажном хананском богу ватре коме су приношене људске жртве паљенице.
Помиње се у Старом завету (Прва књига Kраљева 11:7, Друга књига Краљева 23:10,
Књига Левитска 18:21 и 20: 2–5, и Књига пророка Јеремије 32:35). У свом дневнику
који цитира Шумахер (Schumacher) Гинзберг наглашава да модерно друштво лишава
људе индивидуалитета и да их чини девијантним у сваком погледу. Аутор у дневнику
напомиње и да је инспирацију да Молоха учини протагонистом својих стихова добио
шетајући улицама Сан Франциска са пријатељем Питером Орловским (Peter Orlovsky).
Стање омамљености дрогом мескалином, према сопственом ауторовом признању,
допринело је да импозантни хотел Сер Френсис Дрејк добије обличја огромног
чудовишта, бога Молоха. Видети више Lowlor 2005: 238–239. (Примедба аутора)
21 “What sphinx of cement and aluminium bashed open their skulls and ate up their brains
and imagination?” (Превод аутора)
22 “Solitude! Filth! Ugliness! Ashcans and unobtainable dollars! Children screaming under the
stairways! Boys sobbing in armies! Old men weeping in the parks!” (Превод аутора)
23 “Moloch the incomprehensible prison! Moloch the crossbone soulless jailhouse and
Congress of sorrows! Moloch whose buildings are judgement! Moloch the vast stone of / war!
Moloch the stunned governments!” (Превод аутора)
407
улицама као безбројне Јехове”24 (9). Последња реченица указује на

коначну победу лажног бога Молоха над правим, Јеховом, који,
будући умножен у безброј реплика, које стоје постројене попут
уличних светиљки, очигледно игра подређену улогу у Новом
свету и новом времену.
Гинзбергов песнички солилоквијум повремено поприма
форму поверљиве личне исповести. Песник, наиме, изјављује:
„Молох се рано уселио у моју душу, Молох у коме сам ја свест
без тела”25 (9). Поразна последица те ненадане инвазије сагледава
се у једној од реченица којом песник завршава овај део поеме, а
који се односи на највећу трагедију која ствараоца може снаћи, а
то је да су његове: „Визије, знаци, халуцинације чуда, екстазе [...]
Отпловиле америчком реком”26 (9).
Tрагични нестанак имагинације, мора се ређи, није тема
последњег, трећег дела поеме, тако да се он не може сматрати
директним наставком другог дела који се тематски наставља
на почетни део. Почетак трећег певања је артикулисан у виду
песниковог директног обраћања блиском пријатељу писцу Карлу
Соломону (Carl Solomon, 1928–1993), коме је поему и посветио.
Гинзберг га је иначе срео у току свог краћег боравка у душевној
болници на Институту за психологију Колумбија 1949. године.
Иако је због менталног обољења био подвргнут електрошоковима,
Соломон је Гинзберга одушевио снагом свог талента. Дирнут тим
разговорима, Гинзберг их је преточио у стиховну формацију која
започиње сада већ антологијском емфазом: „Карле Соломоне, Ја
сам са тобом у Рокленду”27 (10). Понављање ове фразе у сваком
непарном стиху алудира на нераскидиво духовно братство двојице
аутора које Гинзберг додатно афирмише ефектним фрагментима
24 “[…] mind is pure machinery […] blood is running money […] whose fingers are ten
armies! […] skyscrapers stand in the long streets like endless Jehovas” (Превод аутора).
25 “[…] entered my soul early! Moloch in whom I am a consciousness without a body!”
(Превод аутора)
26 “Visions! omens! hallucinations! miracles! ecstasies! gone down the American river!”
27 “Carl Solomon! I am with you in Rockland!”
Занимљиво је да Гинзберг у песми смешта Соломона у душевну болницу Рокленд, у
којој је својевремено била конфинирана његова душевно оболела мајка. Отуда касније
иде и стих „Са тобом сам у Рокленду / где опонашаш сенку моје мајке” (I am with you
in Rockland / Where you are imitating the shadow of my mother!”) На овај начин Гинзберг
своје јаке емоције везане за мајку из детињства спаја са сопственим затворским
искуством које се окончало краткотрајним боравком у душевној болници Колумбија.
Видети више Раскин 2004: 156–158. (Превод и примедба аутора)
408
који осветљавају заједничку мучну прошлост и садашњицу: „Са

тобом сам у Рокленду / где си од мене луђи […] / где мора да се
осећаш чудно / […] где си поморио твојих дванаест секретарица
/ […] где се смејеш невидљивом хумору / […] где смо обојица
велики писци који користе исту ужасну писаћу машину / […] где
моћи лобање не примају црве чула”28 (10).
Топлина коју Гинзберг исказује у опевавању агоније кроз
коју пролази његов песнички сабрат, и сам жртва девијантног
окружења које није могло прихватити његов неукротиви
темперамент. Гинзберг је, међутим, спреман да Соломоновом
уметничком сензибилитету припише моћ која песника-заточеника
у тренутку надахнућа ослобађа свих окова, заодевајући његов бег
чудноватом ауром религије: „Са тобом сам у Рокленду / где ћеш
растворити небеса изнад Лонг Ајленда и ускрснути свог живог
људског Исуса из надљудског гроба”29 (10).
Унеколико бласфемични, Гинзбергови стихови, којима
се песнику придају божанске прерогативе, имплицирају
песниково место господара универзума макар оног властитог.
Тај повлашћени положај песника, односно лирског субјекта,
није довољна заштита јер од Америке (Молоха) не могу да се
заштите ни у азилу за ментално оболеле. Гинзберг зато поручује
Соломону: „С тобом сам у Рокленду / где се грлимо и љубимо
са Сједињеним Државама испод наших креветских чаршава, са
Сједињеним Државама које кашљу целе ноћи и не дају нам да
спавамо”30 (10).
Крај поеме ипак доноси наду у избављење из Молоховог
смртоносног загрљаја. Оно је дочарано у виду комплексне поетске
слике, откровења или божанског лудила када Гинзберг и његов
пријатељ Соломон виде како се: „Болница сама од себе осветли
/ замишљени зидови се руше, о мршава дивизијо бежи напоље
[…] О победо пусти сад свој веш слободни смо”31 (10). Последњи
28 “[…] where you’re madder than I am […] / […] where you must feel strange […] / […]
where you’ve murdered your twelve secretaries […] / […] where you laugh at this invisible
humor […] / […] where we are great writers on the same dreadful typewriter […] / […]
where the faculties of the skull no longer admit the worms of the senses” (Превод аутора).
29 “I’m with you in Rockland / where you will split the heavens of Long Island and resurrect
your living human Jesus from the superhuman tomb” (Превод аутора).
30 “I’m with you in Rockland / where we hug and kiss the United States under our bedsheets
the United States that coughs all night and won’t let us sleep” (Превод аутора).
31 “the hospital illuminates itself / imaginary walls collapse O skinny legions run outside […]
O victory forget your underwear we’re free” (Превод аутора).
409
стих поеме садржи још једно Гинзбергово сновиђење у којем Карл

Соломон слободан лута ауто-путем дуж целе Америке.
Детаљна анализа поеме Урлик указује да не постоји ни један
аспект друштвене структуре Сједињених Држава који је поштећен
моћне Гинзбергове пародије. Ауторова пародијска парадигма,
чини се, функционише на три нивоа која установљава Линда Хачн
говорећи о постмодерној књижевности. У студији под насловом
Теорија пародије: учења о уметничким формама двадесетог века
она тврди да се пародијски дискурс реализује кроз такозвана
понављања уз критичку дистанцу, а потом да се пародија
конституише на нивоу ироније и нивоу трансконтекстуализације
(1985: 37, 56–57). Анализирани цитати откривају да Гинзберг
учестало понавља бројне језичке синтагме које су се одомаћиле у
америчкој штампи, фрагменте чувених политичких говора, као и
делове других антологијских, изворно америчких текстова чији су
творци, рецимо, Волт Витмен, Карл Сендберг и други аутори, али
наравно уз одговарајућу ауторску дистанцу. Иронијски ниво се
може распознати у безмало свакој реченици, будући да Гинзберг
преноси готово увек супротно значење оном које је уобичајено,
док се трансконтекстуализација односи на третман митова. Аутор,
наиме, експоатише митеме јудаистичке, хришћанске, исламске
па чак и будистичке религије, али их не претпоставља идејама,
људима и догађајима који су безвремени и универзални, већ онима
који су више личне природе, свакодневни и веома често вулгарни.
Стихови Гинзбергове поеме Урлик, на шта је претходно
указано, усмеравају пародијску оштрицу ка модерном Молоху
– Америци, али је занимљиво да се реч Америка у њој само три
пута помиње. Противтежу поеми Урлик чини поема названа
управо Америка. Она је компонована у облику дијатрибе, оштре
монолошке критике или једностраног дијалога, у којем се песник
директно обраћа земљи из које потиче, непрекидно понављајући
њено име тоном пуним ироније, горког прекора и чак подсмеха
помешаног са очајањем. Песма је написана 1956. године, недуго
након поеме Урлик. Укључена у збирку Урлик и друге песме,
објављену исте године, песма није доживела популарност своје
претходнице. Иако јој мањка асоцијативна дубина и богатство
израза која красе поему Урлик, Америка је ефектно остварење које
чини част Гинзберговом песничком генију. Структуирана слично
Урлику (слободни стих и строфе различите дужине), Америка
почиње низом питања која песник упућује држави, желећи да је
подсети на неправду учињену у спољној и унутрашњој политици.
410
Поручивши јој прво да се „носи са својом атомском бомбом”,

песник је пита „када ће рат стати”, „када ће постати анђеоска”,
„када ће се видети своје лице у отвореном гробу” и „зашто су јој
библиотеке пуне суза”32(16). Последња два стиха Гинзберг користи
како би суочио отаџбину са жртвама које су страдале у ратовима
које је без разлога водила, као и изгинулима у Грађанском рату.
„Библиотеке пуне суза” директно асоцирају на такозвану „стазу
суза”33, једно од мрачних поглавља америчке историје геноцида
над староседеоцима континента. Гинзберг се потом обрушава на
културно осиромашену Америку, чији „емотивни живот диктира
магазин Тајм”34 (16) и сатиризује њен материјалистички дух
нудећи јој неку врсту пословног аранжмана у вези сопствене
поезије: „Америко, продаћу ти моје строфе за 2500 долара по
комаду што је за 500 долара ниже од оних твојих старих”35(17).
Не остављајући по страни ни антируску хистерију, која је и
данас актуелна, песник грозничавим тоном поручује: „Америко,
ти стварно не желиш да идеш у рат / Америко, криви су они зли
Руси […] Русија жели да нас живе поједе”36 (17). Гинзберг тиме
демаскира културу Хладног рата, деструирајући истовремено
амерички мит о успеху и подсећајући на своју младалачку
фасцинацију социјализмом. Упркос крајње негативном светлу у
којем је приказана, Америка је нешто са чим се Гинзберг ипак у
извесној мери поистовећује, изјавивши у једном тренутку: „Паде
ми на памет да сам и ја Америка”37 (17). На крају песме Гинзберг
исказује наду да ће се Америка ипак временом променити и да је
спреман да учествује у њеној духовној обнови.
Оптимизам ове врсте је, међутим, веома редак у
Гинзберговом доживљају Америке. Поједине, касније написане
32 “Go fuck yourself with your atom bomb. / […] when will you be angelic? […] / When will
you look at yourself through the grave? […] / […] why are your libraries full of tears?”
33 Такозвани The Trail of Tears, који подразумева читав низ присилних пресељења
индијанских племена из њихових територија на југоистоку Сједињених Држава
на запад до долине Мисисипија, које им је америчка влада доделила у замену.
Пресељења су извршена као последица владиног Акта о пресељењу (Indian Removal
Act, 1831), што је изазвало смрт хиљада Индијанаца, од којих је племе Чироки
највише страдало (Примедба аутора).
34 “[…] let your emotional life be run by Time Magazine” (Превод аутора).
35 “America I will sell you strophes $2500 apiece $500 / down on your old strophe” (Превод
аутора).
36 “America, you don’t really want to go to war / America it’s them bad Russians […] The
Russia wants to eat us alive” (Превод аутора).
37 “It occurs to me that I am America” (Превод аутора).
411
песме садрже још мрачнију визију од оних које су им претходиле,

будући да се у њима Америци предвиђа ништа друго до пропаст.
У песниковој заоставштини је накнадно пронађена песма под
насловом „Шта лава чини онаквим какав јесте – балада” (“Making
The Lion For All It’s Got – A Ballad”). Гинзбергова белешка,
придодата песми, сведочи да је поменуто остварење послужило
као предложак за песму „Истински лав” која је узастопно
објављивана у каснијим његовим збиркама. У поменутом
предлошку (који се умногоме разликује од песме која је од
њега настала), Америка је метафорично представљена као нека
врста непознате звери-грабљивице која, лутајући америчким
пространствима, среће лава на раскршћу у пустињи. Након
жестоке борбе у којој се Америка борила: „бомбама, бацачима
пламена / ножевима, виљушкама, подморницама”38 (2017: 42),
уследио је њен пораз, након чега је, по неписаним правилима
дивљине, Америка послужила као храна победнику:
„Лав је прождерао Америку, откинуо јој је главу
и одгегао ка златним брдима
то је све што има да се каже
о америци осим да је
она сада
лављи измет расут по пустињи.”39(42)
Најелементарније значење које се у тумачењу ових помало

загонетних песничких слика намеће је да ће Америка, већ
дуго најмоћнија војна сила света, у будућности наићи на јачег
противника који ће њеној доминацији учинити крај. У том смислу
песма се може схватити као пророчка. Такво би, рецимо, било и
тумачење песме по којем би Америка у будућности могла подлећи
у борби са властитим пороцима метафорично представљеним
у обличју лава. Треба обратити па пажњу и на чињеницу да је у
првом стиху строфе Америка написано великим, а у четвртом
малим словом што очито симболизује њен неминовни пад.
38 “Fighting with bombs, flamethrowers, / knives forks submarines” (Превод аутора).

39 “The lion ate America, bit off her head
and loped off to the golden hills
that’s all there is to say
about america except
that now she’s
lionshit all over the desert.”
412
Сличне макабристичке слике Америке опседале су Гинзберга

у вишедеценијском континуитету, о чему, уз анализирану поезију,
сведочи и „Песма о Америци”, објављена 1961. године, у једном
скромнијем издању његових песама. Осим тога, он је 1972. године
штампао песничку збирку под насловом Пад Америке: Песме о
овим државама (The Fall of America: Poems of These States, 1972).
Сматрамо, међутим, да су песничка дела, којима се рад бави,
успелијим и снажнијим од песама укључених у каснију збирку
тим пре што се песников агонални сентимент из првих збирки по
правилу касније не понавља или макар не истим интензитетом и
свежином. Отуда се може рећи да је поема Урлик ништа друго до
вапај за једном посрнулом Америком коју Гинзберг сагледава не
као целовиту и достојну патриотских осећања, већ фрагментирану,
деформисану, попут одраза у изломљеном огледалу који само на
моменте подсећају на оно што су некада значили, а што амерички
политичари и даље воле да називају „аутентичним националним
вредностима”. Такав оштар и бескомпромисни приказ је, свакако,
мало коме у Сједињеним Државама пријао у време кад је против
аутора Урлика и издавача отворен судски процес, о чему је већ
довољно казано. Ова поема је, како је анализа потврдила, изузетно
снажно песничко дело које изнимним синкретизмом обједињује
потпуно диспаратне структуре почев, од језика улице, сленга, па
до религијских симбола највишег реда. Поема Америка и песма
„Шта лава чини онаквим какaв јесте – балада” по уметничкој
снази заостају за поемом Урлик, али је Гинзберг, компонујући
их, прибегао другачијим песничким техникама, што афирмише
његову разноврсност, али и способност да не склизне у манир који
вреба све ствараоце који у већем обиму обрађују исте или сличне
теме. Гинзберг се апсолутно никада, иако на крајње непосредан
начин говори о друштвеним проблемима, није спустио на ниво
обичне социјалне критике.
Уколико се из ове временске перспективе осврнемо на
положај песника бит генерације, не можемо а да се изнова не
зачудимо надпознатим противречјем које годинама добија
на тежини и намеће се као тема. Они су, наиме, већ одавно
постали иконе друштва чију су културу и постигнућа здушно
оспоравали. Чинили су то бескомпромисно, храбро, уложивши
целокупни свој таленат, без остатка, не страхујући од последица
свог експеримента, без обзира на првобитно игнорисање од
стране академске критике и подсмехе који су долазили из сфере
утицајних масовних медија. Критичар Кристофер Гер тврди
413
да су уметници бит генерације, као и њихови претходници,

трансценденталисти Ралф Волдо Емерсон (Ralph Waldo Emerson)
и Хенри Дејвид Торо (Henry David Thoreau) испунили своју улогу
песника-пророка, нудећи духовну алтернативу немилосрдној
материјалистичкој цивилизацији и тежећи да избришу границе
између живота и уметности (2008: 7). О другим представницима
бит генерације, када је овај аспект у питању сада, разумљиво,
не желимо да говоримо, а што се Гинзберга тиче, са поуздањем
можемо рећи да је овај задатак у потпуности испунио.
Витман 2004: W. Whitman, The Complete Poems , London: Penguin Books.
Гер 2008: C. Gair, The Beat Generation, Oxford : Oneworld.
Гинзберг А. Empty Mirror, Early Poems by Allen Ginsberg, http://cuneiformpress.
com/wp-content/uploads/2014/07/ALLEN-GINSBERG-EMPTY-
MIRROR.pdf, 15. 5. 2017.
Гинзберг 2009: A. Ginsberg, Howl and Other Poems, San Francixco: City Lights
Books.
Елиот 1998: Т. С. Елиот, Песме, Београд: Српска књижевна задруга.
Кауарт 2011: D. Cowart, Thomas Pynchon and the Dark Passages of History, 2011,
Georgia:
University of Georgia Press.
Ли 1996: А. R. Lee (ed.), The Beat Generation Writers, London & Chicago Il.: Pluto
Press.
Лоулор 2005: W. T. Lowlor, Beat Culture: Lifestyles, Icons, and Impact, Santa
Barbara, California: ABC Clio Inc.
Паунд 2011: Е. Паунд, Изабране песме, Нови Сад: Орфеус.
Раскин 2004: J. Ruskin, American Scream, Allen Ginsberg’s Howl and the Making of
the Beat Generation, Berkeley: University of California.
Рејнолдс 2005: D. С. Reynolds, Walt Whitman, London &New York: Oxford
University Press
Филипс 1995: L. Philips, Beat Culture and the New America 1950-1965, Whitney
Museum of American Art in association with Flammarion.
Фицџералд 2013: F. S. Fitzgerald, The Great Gatsby, New York: Scribner, 2013.
Хачн 1985: L. Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art
Forms, Chicago: University of Illinois Press.
414
Tomislav Pavlović
GINSBERG’S AMERICA IN A BROKEN MIRROR
Summary
The aim of the survey is to analyze the poetry of Allen Ginsberg, one of the most
outstanding members of the so-called Beat Generation of Аmerican poets. Together
with Jack Kerouack, William Burrougs, Gregory Corso and others, he reacted
to the social crisis that struck the American society in the 1950s by creating an
alternative poetic vision of America thoroughly subverting the ideal of democratic
and prosperous society that was being created for decades. The aforementioned
countercultural and deeply ironic and parodic image of American society is observed
in two long poems entitled Howl and America and in a short poem “Making The
Lion For All It’s Got – A Ballad”. Howl is thus taken as a kind of lament upon the
fallen country; America is a kind of one-sided argument between the poet and his
fatherland whereas the third poetic piece provides an apocalyptic vision of America
facing some rather bleak prospects in future. Apart from the themes the attention is
paid to the formal characteristics of the poems and to Ginsberg’s poetic style asserting
the grandeur of his creative genius.
Key words
Ginsberg, America, repression, parody, irony, subversion, deconstruction, politics,
domination
415
821.111(73).09 Steibeck J.
Aleksandra B. Žeželj Kocić1

Independent Scholar
AN AMERICAN WRITER’S
PERSONAL QUEST:
JOHN STEINBECK’S PORTRAIT OF
AMERICA
This paper chooses to shed light on John Steinbeck’s two

nonfictional works – Travels with Charley – In Search
of America (1962) and America and Americans (1966)
– for a variety of reasons. First, primarily known for
his California fiction of 1930s in which he shows ample
concern with the so-called “group man”, Steinbeck, in
fact, by 1960s pays more heed to an individual’s moral
responsibility and community. Therefore, his late
literary pieces, genre- and theme-wise, can be said to
encompass his wide first-hand knowledge of America.
Second, an American writer himself, Steinbeck here
revisits the paradoxical concept of American identity
on multiple levels of investigation. Supported by most
recent and relevant criticism on Steinbeck’s contribution
to American literature, this paper meticulously explains
as to why this writer’s gaze is crucial to understanding
America at large, albeit an admittedly personal one.
Our research proves Steinbeck to be a keen observer of
everything American, a precursor to New Americanism,
a descendent of the Beat movement, a ceaseless
experimenter with words and forms, and, finally, a
focused spectator with a holistic vision of humanity.
Not believing in fixities, John Steinbeck takes pains to
show that the truth is at best a volatile concept much
immersed in myth, and asserts that a meaningful pursuit
of peculiar American authenticity matters more than any
final critical verdict.
Key words
Steinbeck, America, American, private images, myth-
making, quest, truth, identity, vision
1 aleksandra.zezelj@gmail.com
417
AN AMERICAN WRITER’S PERSONAL QUEST
Introduction
Often during his long career John Steinbeck (1902–1968)
enjoyed a rare combination of enormous popularity and serious
critical acclaim. In 1940 he received the National Book Award and the
Pulitzer Prize for The Grapes of Wrath (1939), as well as the Nobel
Prize for Literature in 1962. Simultaneously, his works provoked
more or less violent political condemnation for their overly social
themes, or were disparaged on account of their sentimental morality
or their literary inadequacy. For that matter, the influential Arthur
Mizener ran The New York Times editorial entitled “Does a Writer
with a Moral Vision of the 1930s Deserve the Nobel Prize?”,2 while
Harold Bloom considered him a poorer Hemingway maintaining
that “Steinbeck, following after Hemingway, cannot learn the lesson”
(Heavilin 2009: 43). Still, Steinbeck remains one of the greatest
American writers of the 20th century – a prolific author, a renowned
representative of the proletarian novel of American Naturalism,
who never abandons writing on quintessentially American themes
both in his fiction and nonfiction. Born in Salinas, California, he
changed courses regularly in life as well as in his career. Having
travelled through the US, Europe, North Africa, Russia, Scandinavia,
England, Wales and South Vietnam, and having worked as a laborer,
a journalist and a war correspondent, he died in New York married
to his third wife Elaine Anderson. Steinbeck’s contribution to
American literature was, to a certain extent, solidified in 1987 with
the publication of the first issue of The Steinbeck Newsletter, later
Steinbeck Studies, which in 2004 gave rise to The Steinbeck Review and
National Steinbeck Center we are fortunate to have today.
Since some of Steinbeck’s published works, mostly novels, such
as Tortilla Flat (1935), Of Mice and Men (1937), The Grapes of Wrath
(1939) and East of Eden (1952), seem to have taken all the critical fame,
it seems only fair that proper attention is devoted to his undervalued
pieces. Interestingly enough, two of Steinbeck’s late works this paper
chooses to investigate have the word America(n) in their title –
Travels with Charley – In Search of America (1962) and America and
Americans (1966) – the former often classified as a journal/travelogue/
travel narrative/extended nonfiction/political and social commentary,
the latter as essays or reflections on contemporary America. The books’
genre may not be easy to pigeonhole due to Steinbeck’s voluntary
2 Shillinglaw, S. Biography in Depth: John Steinbeck, American Writer. http://www.sjsu.edu/

steinbeck/biography/biography_biography_in_depth/index.html. 17.05.2017.
418
teasing on borders of fiction, nonfiction and journalism for one thing,

and his switching between the roles of a writer, a literary journalist and
a common spectator for the other. Having spent his entire life writing
on a variety of issues (the Dust Bowl migrants, the Great Depression,
American presidencies, Pearl Harbor, the Cold War, Vietnam…),
Steinbeck in his last books absorbed and assimilated everything he had
ever been, experienced, written or contemplated. Deeply immersed in
American culture in its widest sense, he restlessly revisited America
through his gaze, melancholy and hopeful at once, in a desperate
search to delineate the so-called American identity.
In Search of America(s)
Opening his four-part book Travels with Charley – In Search of
America with an introduction on “the urge to be somewhere else” and
“the virus of restlessness”, which he comes back to numerous times
throughout the book, Steinbeck contends that “a journey is a person
itself” that takes and controls us rather than the other way around
(Steinbeck 1962: 3–4). Having travelled in many parts of the world, at
the age of fifty-eight he explains at length his reason to travel across the
United States:
But New York is no more America than Paris is France or London
is England. Thus I discovered that I did not know my own country.
I, an American writer, writing about America, was working from
memory, and the memory is at best a faulty, warpy reservoir. I
had not heard the speech of America, smelled the grass and trees
and sewage, seen its hills and water, its color and quality of light. I
knew the changes only from books and newspapers. But more than
this, I had not felt the country for twenty-five years. In short, I was
writing of something I did not know about, and it seems to me that
in a so-called writer this is criminal. My memories were distorted
by twenty-five intervening years.
(Steinbeck 1962: 5)
Obviously caring deeply about his own country and its cultural
representations, as well as wishing to justify his position as a deserving
national author, Steinbeck embarks on a journey with Charley, his
French poodle, in quest of not only one, but multiple American
identities. Since he had a number of things he wanted to say which
the form of this book did not allow, he soon invested his energy in
developing America and Americans essays, whose Foreword explicitly
reveals his intention:
419
In text and pictures, this is a book of opinions, unashamed and

individual. For centuries America and the Americans have been
the target for opinions – Asian, African, and European – only these
opinions have been called criticism, observation, or, God help us,
evaluation. Unfortunately, Americans have allowed these foreign
opinions the value set on them by their authors. For our part, we
have denounced, scolded, celebrated, and lied about facets and bits
and pieces of our own country and countrymen; but I know of no
native work of inspection of our whole nation and its citizens by a
blowed-in-the-glass American, another opinion.
[…]
It cannot even pretend to be objective truth. Of course it
is opinion, conjecture, and speculation. What else could it be?
But at least it is informed by America, and inspired by curiosity,
impatience, some anger, and a passionate love of America and the
Americans. For I believe that out of the whole body of our past, out
of our differences, our quarrels, our many interests and directions,
something has emerged that is itself unique in the world: America
– complicated, paradoxical, bullheaded, shy, cruel, boisterous,
unspeakably dear, and very beautiful.
(Steinbeck 2002: 317–318)
Steinbeck is aware of possible dangers of such a comprehensive

approach: “And suddenly the United States became huge beyond
belief and impossible ever to cross. I wondered how in hell I’d got
myself mixed up in a project that couldn’t be carried out” (Steinbeck
1962: 23). Nevertheless, he undertakes the arduous task of writing
about his whole country, “this monster land” (Steinbeck 1962: 6)
and its dilemmas, failures, successes, and, above all, its diversity
and its mystique. Allowing for a certain amount of error taking into
account the very nature of critical interpretation as such, he decides to
reacquaint himself with the complex entity and its varied landscapes he
belongs to – an indefinable something called America.
It has been noted that Steinbeck’s purpose in Travels and America
is didactic and persuasive – he does not only mean to delight, but also
to instruct (Heavilin 2009: 45-47). The examples of his didacticism
may be many, but rarely are they used without the writer’s mild humor
and clear understanding of people’s ignorance, as in a scene when,
in the birthplace of Sinclair Lewis, he encounters a woman who does
not know anything about the famous author already dead for almost
a decade at the time. Talking, for instance, about speech accents and
rhythms of different American states, Steinbeck is saddened by the fact
that their speech will most probably become one standardized speech,
420
“uniformly good and uniformly tasteless”, using an opportunity to

mention that “speech is so much more than words and sentences”
(Steinbeck 1962: 106). Always ready to express his side of the matter, he
is equally ready to explain his notions to his readers without a glimpse
of what might resemble detestable preaching.
The pursuit of the true image of America and the Americans is
also present on the plane of genre. It seems that Steinbeck’s profound
curiosity about the world, his need to increase people’s awareness, his
reliance upon actual events, and his belief in the fluid nature of truth-
telling, could only have been embraced with the aid of several genres at
once, for which literary journalism might be the common denominator
– “an unapologetic first-person point of view, advocacy for the deeper
truth that underlies events, immersion in the lives of subjects, and
the use of actual sources with admittedly recreated dialogue” (Whitt
2006: 42). Steinbeck’s refusal to remain emotionally separate from his
subjects helps to create “sympathetically realistic characters who cross
indistinct lines between fact and fiction in his work” (Whitt 2006:
49). Thus, his first-person narratives draw conclusions both about his
homeland and himself. “A wayfaring stranger” (Steinbeck 1962: 33),
as he calls himself, somewhere in New England rents a room only to
meet a waitress whose description could easily fit into some of the best
American fiction:
She wasn’t happy, but then she wasn’t unhappy. She wasn’t
anything. But I don’t believe anyone is a nothing. There has to be
something inside, if only to keep the skin from collapsing. This
vacant eye, listless hand, this damask cheek dusted like a doughnut
with plastic powder, had to have a memory or a dream.
(Steinbeck 1962: 46)
Steinbeck’s Travels with Charley elucidate his ability to

incorporate actual events in a fictional narrative, and “fiction freed
him to experiment with chronology, to change names, and to create
his own dramatic structure” (Whitt 2006: 57). It soon becomes evident
that Steinbeck’s nonfictional dialogues echo the dialogues of his short
stories:
“You’ve got the world at your fingertips, the world of fashion, of

art, and the world of thought right in your own back yard. Going
would confuse you further”.
“One likes to see for one’s self”, he said. I swear he said it.
421
“That your father?”

“Yes, but I’m more like an orphan. All he likes is fishing and
hunting and drinking”.
“And what do you like?”
“I want to get ahead in the world. I’m twenty years old. I’ve got
to think of my future. There he is yelling for me. He can’t say
anything without yelling. You going to eat with us? ”
“Sure”.
(Whitt 2006: 172)
John Steinbeck’s works underline the fact that the truth and
permanent objective reality belong to the slippery ground of myth.
His nonfiction is admittedly highly personal, concurrently playful
and somber. His desire to rediscover the real America proves to be in
accord with Renald Primeau’s description of Steinbeck’s fragmentary
method of recognition and knowing: “His restless refusal to settle on
any one vision of the truth reinforces the postmodernist view that
we construct truths from our immersion in the contraries and even
the chaos of felt experiences” (in Kami 2005: 74). Thus, Steinbeck
does not solve the paradoxical dilemma of American identity. Rather,
his extensive search for meaning seeks alternative readings, both
inside and outside his books. He simply feels that “there are too
many realities” (Steinbeck 1962: 76), that he does not fool himself
into thinking he is “dealing with constants” (Steinbeck 1962: 77), and
that he finds many examples of how “the myth wipes out the fact”
(Steinbeck 1962: 81). Steinbeck readily accepts when he is wrong,
pauses to “lick his mythological wounds”, and is pleased to report that
“in the war between reality and romance, reality is not the stronger”
(Steinbeck 1962: 136). This American author’s quest for America
demanded him to be “self-contained”, “peripatetic eyes and ears, a kind
of moving gelatin plate” (Steinbeck 1962: 6).
Certain that his image of America(s) will have to be subjective
even if it attempts at objectivity, Steinbeck symbolically names his
camper-truck Rocinante after Don Quixote’s horse and plunges into
his biggest adventure.
A Personal Howl against the Promised Land

John Steinbeck’s works belong to the tradition of American
protest literature which demands at least four major elements: shock
value, empathy, symbolic action and radical folk memory (Trodd
2008: 16–17). Their overtly political nature has made them seen as
422
propagandistic and social documents lacking sufficient literary merit.

On the other hand, Steinbeck’s sentimental impulse is based on a
faith in “the reader’s capacity for change”, as well as “the possibility of
individual change” (Trodd 2008: 20). Maybe nowhere as much as in
his nonfictional works does Steinbeck try to remake his own country
and remind us once again that American literature has always played a
special role in the development of the American nation:
History only recounts, with some inaccuracy, what they did. The
fiction tells, or tries to tell, why they did it and what they felt and
were like when they did it. […] There is no plea for fiction over
history, but it does suggest that both are required for any kind of
understanding. It is safe to say, I think, that the picture of America
and the Americans which is branded on the minds of foreigners is
derived in very large part from our novels, our short stories, and
particularly from our moving pictures.
Steinbeck’s “more engaged approach to his craft” led to his full

commitment to ethnographic appropriation and field research in
folklore (Barden 2004: 68–69). His first-hand observations successfully
incorporated field-collected data and vernacular materials into the
fabric of his fiction, brought them to a mainstream readership and
endowed them with artistic value (Barden 2004: 63), which is why he
should rightfully be called “a folklorist and ethnographer” (Barden
2004: 76). One example of how Steinbeck uses his nation’s legends
and beliefs in his works can be found in Travels with Charley. On
a little ranch in the Santa Cruz mountains in California, he once
had a Filipino man working for him to whom a witch doctor gave
a word-charm against evil spirits. Although the man did not know
what the words “In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti” meant,
they nevertheless helped him not to be afraid of the supposedly
haunted forest of giant madrone trees. However, Steinbeck admits to
subconsciously being horrified of the same darkness when the trees
seemed to move closer:
Oh, we can populate the dark with horrors, even we who think
ourselves informed and sure, believing nothing we cannot measure
or weigh. I knew beyond all doubt that the dark things crowding
in on me either did not exist or were not dangerous to me, and still
was afraid.
(Steinbeck 1962: 60–61)
423
In addition, as a social investigator, Steinbeck can be likened to a

critical movement of New Americanism that delves into the dilemma
of American identity and works “towards an understanding of the
truth outside of the collective America/Russia binary mindset” that
was the basis of Cold War intra-imperialism3 (Dew 2007: 55, 49).
Somewhere in Minnesota, Steinbeck discusses with a storekeeper the
fact that “we might be using the Russians as an outlet for something
else, for other things”: “Maybe everybody needs Russians. I’ll bet even
in Russia they need Russians. Maybe they call it Americans” (Steinbeck
1962: 143–144). This citation is, among other things, a clear sign of
Steinbeck’s drawing our attention to the universal quality of human
insecurity and reluctance to see yourself for who you truly are.
Steinbeck’s nonfiction has also been compared to the postwar
Beat and counterculture generations. His own disenchantment with
his country’s consumerism and selfishness has been understood as
“his personal Howl against the fact that the promise and ideal of the
Declaration of Independence had not been fully realized and fulfilled”
(Dunphy 2005: 111). Namely, Steinbeck has Beat-like preferences
for “the spontaneous over the rigid, the open over the closed, the
organic over the predetermined” (Dunphy 2005: 114). Among other
things, he opposes the Cold War, racism, environmental degradation,
soul-commodification, the corporate man, the rapid disappearance
of regional and idiomatic language and mass consumerism. Thus,
he defines the racist Cheerleaders as “a distortion of normal life”
(Steinbeck 1962: 249), their screams filling him with “a shocked and
sickened sorrow”, “weary nausea” (Steinbeck 1962: 258–259); the
Seattle of his times becomes in his work a symbol of “a carcinomatous
growth”, where the traffic rushes with “murderous intensity” and
where “progress looks so much like destruction” (Steinbeck 1962:
181); he finds the emotional life of the nation bland, generalized, “as
packaged, and as undistinguished as food” (Steinbeck 1962: 142); he
is saddened by the aggression of highway and television (Steinbeck
1962: 107); he believes American cities are “like badger holes, ringed
with trash”, almost smothered by rubbish and waste of different sorts
(Steinbeck 1962: 26); he finds himself entranced with new gadgets and
“the fact that almost everything that can be captured and held down is
sealed in clear plastic” (Steinbeck 1962: 91).
3 Intra-imperialism is understood as a means to establish a national identity theoretically

couched in democratic ideals yet mirroring to significant degrees the very ideology
(Communist Russia’s) with which it wished to be contrasted.
424
The list of tangible political, economic, social and cultural issues

Steinbeck tackles in his works is endless and would be impossible to
present in any short paper. Nevertheless, the essay “Americans and
the Future” conveys his need to inspect “the disease as a whole” and
“try to find something to call this subtle and deadly illness” (Steinbeck
2002: 392). Having investigated the Americans’ whining self-pity,
atrophied responsibility, violence, obsession with tensions and the
anger of frustration, Steinbeck narrows everything down to our being
poisoned with, trapped and entangled in things, such as clothes,
houses and automobiles:
Why are we on this verge of moral and hence nervous collapse?
One can only have an opinion based on observation plus a reading
of history. I believe it is because we have reached the end of a
road and have no new path to take, no duty to carry out, and no
purpose to fulfill. […] Our needs were greater than their possible
fulfillment. Our dreams were so improbable that we moved their
reality into heaven.
John Steinbeck never seems to stop seeing, although he explicitly

doubts his capacity to go on seeing and learning: “Why had I thought
I could learn anything about the land?”; “It’s because I’ve stopped
seeing” (Steinbeck 1962: 222; 224). In fact, he makes us rethink our
position in the world as humans, and revisit our understanding not
only of America and the Americans, but of ourselves as well.
A Holistic Vision of Humanity

Professor Susan Shillinglaw, who was Director of the Center
for Steinbeck Studies at San Jose State University, has inspired the
investigation of Steinbeck’s deep ecology, his emotional grip on
human society, his holistic and spiritual sense of place. She believes
that this author’s landscape is “not man-centered, but holistic with all
humans seen as species bound intimately to the places they inhabit”.4
It would be absurd to try and refute these notions for a simple reason
– Steinbeck’s nonfiction makes it clear how much nature-conscious
he was and how much preservation of environment and taking care of
people, animals and all nature meant to him.
4 Shillinglaw, S. Reflections on John Steinbeck’s spiritual streak, or Was he a religious man?,

http://steinbeck.org/articles.html. 01.06.2017.
425
Steinbeck reflects upon the times when immigrants when they first
came to America “went land-mad”, raped the country like invaders,
destroyed the forests, moved like locusts across the continent, savaged
the land (Steinbeck 2002: 379–380). The vocabulary he uses here is
patently suggestive of violence. In contrast, he introduces emotions
of awe and humility felt in the presence of redwoods (Steinbeck 2002:
381), which he must dwell on:
The redwoods, once seen, leave a mark or create a vision that
stays with you always. No one has ever successfully painted or
photographed a redwood tree. The feeling they produce is not
transferable. From them comes silence and awe. It’s not only their
unbelievable stature, nor the color which seems to shift and vary
under your eyes, no, they are not like any trees we know, they are
ambassadors from another time.
(Steinbeck 1962: 188–189)
The only thing comparable to this sense of perfection are the

autumn colors Steinbeck loves so much – “the reds and yellows you
can’t believe”, the quality of fire in these colors (Steinbeck 1962: 28),
the autumn that amazes and surprises him (Steinbeck 1962: 37). He
also feels humbled before a strange, gleaming country of water and
carved rock, black and green, the dark earth in Wisconsin that seems
to “move and pulse and breathe” (Steinbeck 1962: 127), and Montana,
the land rich with grass and color, its grandeur and warmth (Steinbeck
1962: 158–159). Moreover, in what seems to be a treatise on the notion
of the desert, Steinbeck proposes his philosophical understanding of
life against, what he calls, unlife:
If the most versatile of living forms, the human, now fights for
survival as it always has, it can eliminate not only itself but all other
life. And if that should transpire, unwanted places like the desert
might be the harsh mother of repopulation. For the inhabitants of
the desert are well trained and well armed against desolation.
It soon becomes apparent that Steinbeck links external landscapes

with internal ones. Whatever he might find detestable in man’s
destruction of nature becomes compensated with nature’s ability to
take complete hold of us. Simply, the beauty and mystery of nature
is ineffable to him, too great to be expressed in words, while human
beings and the environment make an inseparable unit sharing a
common destiny.
426
Conclusion
Travels with Charley – In Search of America resembles some
of Steinbeck’s best fiction. Brimming with vivid descriptions and
character delineations, it does not always outshine America and
Americans essays of a more serious tone. Thus, in one of his essays
entitled “Paradox and Dream”, Steinbeck speaks of the generalities
most often noted about the Americans. After portraying them as
restless, dissatisfied, self-reliant, intemperate, aggressive, hospitable,
open and defenseless, he concludes:
Now there is a set of generalities for you, each of them canceled
out by another generality. Americans seem to live and breathe and
function by paradox; but in nothing are we so paradoxical as in our
passionate belief in our own myths.
Yet, in both books Steinbeck depicts the truth as he sees it and

provides a vision of America refracted though his own “intensely
personal” gaze (Whitt 2006: 55). Having undergone many a private and
political change, he remained the pigasus, the flying pig, earthbound but
aspiring,5 who in his Nobel Prize Acceptance Speech spoke of man’s
dreadful burden of choice and the urgency of setting things right:
We have usurped many of the powers we once ascribed to God.
Fearful and unprepared, we have assumed lordship over the life
and death of the whole world of all living things. The dangers
and the glory and the choice rest finally in man. The test of his
perfectability is at hand. Having taken Godlike power, we must
seek in ourselves for the responsibility and the wisdom we once
prayed some deity might have. Man himself has become our
greatest hazard and our only hope.
Despite having named the destroyers of American nations –

comfort, plenty, security, slothful cynicism – Steinbeck ends his quest
of America on a note of optimism:
But the world is open as it has never been before, and the skies
are open, and for the first time in human experience we have the
tools to work with. […] How will the Americans act and react to
5 Pigasus was used by John Steinbeck throughout his life as a symbol of himself, equipped
with the motto “to the stars on the wings of a pig”.
427
a new set of circumstances for which new rule must be made? We

know from our past some of the things we will do. We will make
many mistakes; we always have. We are in the perplexing period
of change. We seem to be running in all directions at once – but
we are running. And I believe that our history, our experience in
America, has endowed us for the change that is coming. We have
never sat still for long; we have never been content with a place, a
building – or with ourselves.
(Steinbeck 2002: 401–402)
*
For Americans too the wide and general dream has a name.
It is called the American way of life. No one can define it or
point to any one person or group who lives it, but it is very real
nevertheless, perhaps more real than that equally remote dream
the Russians call Communism. These dreams describe our vague
yearnings toward what we wish we were and hope we may be: wise,
just, compassionate, and noble. The fact that we have this dream at
all is perhaps an indication of its possibility.
Travels with Charley – In Search of America and America and

Americans should be read as perfect illustrations of “Steinbeck
remembering big” (Groneman III 2012: 79). Taking the
exhaustiveness of his deliberation on the 1960s America and the
Americans into account, it seems only reasonable to believe that the
American literature readers of today would remain impoverished
if not acquainted with Steinbeck’s peculiarly American, and yet
universal, worldview.
List of references
Barden 2004: T. E. Barden, “Looking for Humanistic Stories: John Steinbeck as Field
Ethnographer”, in: The Steinbeck Review, 1 (2), pp. 63-77.
Dew 2007: J. M. Dew, “Cold War Reflections in “Travels with Charley”: Steinbeck’s
New Americanist Evaluation of Intra-Imperialist America”, in: The Steinbeck
Review, 4 (1), pp. 48-63.
Dunphy 2005: M. Dunphy, “On the Road with John Steinbeck: The Beat of the Beats
Goes on in “Travels with Charley: In Search for America”, in: The Steinbeck
Review, 2 (2), pp. 110-119.
428
Groneman III 2012: W. Groneman III, “Travels Unraveled”, in: The Steinbeck Review,
9 (2), pp. 78-88.
Heavilin 2009: B. A. Heavilin, ‘A love for Joseph Addison’: Wit, Style, and Truth in
Steinbeck’s “America and Americans”, in: The Steinbeck Review, 6 (2), pp.
38-54.
Kami 2005: Y. Kami, “Steinbeck’s View of Man and Nature in “Travels with Charley:
In Search for America”, in: The Steinbeck Review, 2 (1), pp. 74-83.
Shillinglaw, S. “Biography in Depth: John Steinbeck, American Writer”, http://www.
sjsu.edu/steinbeck/biography/biography_biography_in_depth/index.html,
17.05.2017.
Shillinglaw, S. “Reflections on John Steinbeck’s spiritual streak, or Was he a religious
man?”, http://steinbeck.org/articles.html, 01.06.2017.
Steinbeck 1962: J. Steinbeck, Travels with Charley: In Search of America, New York:
Penguin Books USA Inc.
Steinbeck 2002: J. Steinbeck, America and Americans, and Selected Nonfiction, New
York: Penguin Books USA Inc.
Trodd 2008: Z. Trodd, “Star Signals: John Steinbeck in the American Protest
Literature Tradition”, The Steinbeck Review, 5 (2), pp. 10-37.
Whitt 2006: J. Whitt, ‘To Do Some Good and No Harm’: The Literary Journalism of
John Steinbeck, in: The Steinbeck Review, 3 (2), pp. 41-62.
Александра Жежељ Коцић

ЛИЧНА ПОТРАГА АМЕРИЧКОГ ПИСЦА:
СЛИКА АМЕРИКЕ ЏОНА СТАЈНБЕКА
Сажетак
Овај рад осветљава два дела документарне литературе Џона Стајнбека
– Путовање са Чарлијем – У потрази за Америком (1962) и Америка и
Американци (1966) – из неколико разлога. Најпре, превасходно познат по
својој калифорнијској прози из 1930-их година, у којој се нарочито бави тзв.
„групним човеком”, Стајнбек, заправо, 1960-их година обраћа већу пажњу на
моралну одговорност појединца и његово окружење. Стога, могло би се рећи
да пишчева касна књижевна дела, жанровски и тематски, обухватају његово
завидно непосредно познавање Америке. Такође, као амерички писац, Стајбек
у овим делима преиспитује парадоксални концепт америчког идентитета
на многим нивоима истраживања. Уз помоћ новије и релевантне критике
Стајнбековог доприноса америчкој књижевности, овај рад детаљно објашњава
зашто је поглед овог писца од изузетног значаја за шире разумевање Америке,
мада је, као што то сам признаје, врло личан. Наше истраживање приказује
Стајнбека као проницљивог посматрача свега што је америчко, претечу Новог
американизма, настављача бит покрета, неуморног језичког експериментатора,
и, коначно, фокусираног очевица са холистичком визијом човечанства.
Не верујући у константе, Џон Стајнбек непрестано показује да је истина, у
најбољем случају, променљива и већим делом уроњена у мит, и сматра да
429
смислена потрага за специфичном америчком аутентичношћу значи више од

било које коначне критичке пресуде.
Стајнбек, Америка, амерички, личне представе, митотворство, потрага, истина,
идентитет, визија.
430
821.111(73)-1.09 Simić C.
Aleksandra V. Jovanović1
University of Belgrade
Faculty of Philology
English Department
CLARITY OF IMAGES AND

THE LANGUAGE OF SILENCE:
THE POETRY OF CHARLES SIMIĆ
Charles Simić is among the most acclaimed

contemporary American poets. He was born in
Yugoslavia and lived in Belgrade through The Second
World War. He immigrated to America in 1954 and his
first poems were published in 1959. Simić’s long-standing
themes are history and the experience of war. On the
other hand, a large body of his work is dedicated to
other subjects concerning meditations about daily reality
and the human condition. His poems contain complex,
sometimes perplexing imagery which is grounded in the
myth, folklore and private memories of his childhood in
war. This article explores the concerns of Simić’s poetry
from the beginning of his career to date. Finally, the essay
focuses on his most recent poems from the collection
Scribbled in the Dark (2017). The aim of this article is
to place Simić’s poetry within various poetic traditions
of American poetry in the second half of the twentieth
century and at the beginning of the new millennium.
Key words
American poetry, history, war, memory, visual, myth,
folklore.
Critics place Charles Simić among the most acclaimed

contemporary American poets. The body of scholarly essays about his
work includes books, reviews, articles and dissertations. The poet and
critic Ray Gonzales (2002: 1) claims that Charles Simić’s importance
to American and world poetry “is immeasurable”. Diane Wakoski
finds Simić’s poetry “cryptic and fascinating” (1971: 355). The most
1 ningi@sbb.rs
431
CLARITY OF IMAGES AND THE LANGUAGE OF SILENCE: THE POETRY OF CHARLES SIMIĆ
complex insight into Simić’s work is offered by Harvard professor

Helen Vendler:
“[H]e is certainly the best political poet, in a large sense, on the
American scene; his written emblems outclass, in their stylishness,
the heavy-handiness of most social poetry, while remaining more
terrifying in their human implications than explicit political
documentation. In his plainness of speech, he is of the line of
Whitman and Williams, but in the cunning strategies of his forms,
he has brought the allegorical subversiveness of Eastern European
poetry into our native practice. The next generation of political
poets will be on their mettle if [they] want to surpass him” (Vendler
qt. in Weigl 1996: 134).
According to Vendler, Simić is “one of the most influential poets

of his generation”. Simić has received many of the prestigious American
literary prizes. Over several decades Simić won a Guggenheim National
Endowment for the Arts, the Edgar Allan Poe Award, an award from
the National Institute of Arts and Letters, and two P.E.N. International
Translation Awards. In 1990 Simić was awarded the Pulitzer Prize for
his collection of prose poems, The World Does Not End. In 2007 he was
appointed Poet Laureate of the United States.
One of the main reasons for the critical praise of Simić’s work is
its innovative aspect. Peter Schmidt considers Simić “one of the most
important voices in [his] generation” (1982: 530). Schmidt points out
that Simić along with other poets that came of age in the 60s departed
from the modernist and late modernist aesthetics (… ) and made a
revolutionary turn in American modern poetry (1982: 529-530). Poet
and critic Sally B. Segall highlights the surrealist twist of Simić’s poetry.
Segall writes that beside Simić the poets influenced by surrealism in the
mid-century America are Bill Knott, Thomas Lux and Stephen Dobyns,
among others (1988: 7). Segall labels this trend in American poetry the
“new poetics”.
Charles (Dušan) Simić was born in Belgrade in 1938. His early
childhood was marked by the experience of war, poverty and the fear
of bombing. These memories of living and maturing during the war
and later as a displaced person in Paris before his family’s final move to
America imbue his poetry from his early “object” poems down to his
latest collection, Scribbled in the Dark which was released in July 2017.
During his long career Simić has written over fifty books which
include poetry, prose poems, essays and memoirs. He also translated
the works of Vasko Popa, Ivan V. Lalić and Novica Tadić, among
432
other Serbian, Slovenian and Macedonian authors. Simić won two

PEN awards for translation. His own poetry has been translated into
many languages.
Simić’s poetic style is akin to painting. His poems portray the
immediate reality, the one that the eye can see, with incredible clarity.
The precise descriptions of reality are created with the minimum
of words. The crystal images of reality either when he draws on
the landscape around him or re-imagines some distant moment in
memory are infused with ideas and concepts.
The beginning of Simić’s career was marked by his closeness to the
international surrealism movement and the American surrealists of the
post-war generation. The titles of Simić’s poems of this period suggest
his connection with the surrealist movement – “Fork”, “Spoon”, “Ax”,
etc. Later critics were to tag them as “object” poems. They reveal
Simić’s focus on “the rock-bottom reality, […] the reality in front
of my nose” (Ratiner 2004: 83). Some of them were first published
in the surrealist magazine Kayak which was a part of the American
surrealist project. The revolutionary move of the American surrealists,
according to Schmidt, was to “abandon modernists’ ironies and
conceits and reground poetic language in simply-stated metaphors”
(1982: 529). In his poetry of this period Simić revisits surrealist
flavor for odd objects, as a matter of blind chance. As is well known,
surrealists choose objects from the dictionary and wrote poems about
them in their famous style of automatic writing. By transferring the
experience of momentous writing, unimpeded by intellectual activity,
they attempt to reach out to the archetypal level of the human brain,
the deepest roots of our sentiment, and to awake the unconscious
chain of associations. Segall remarks that “the influence of the English
romantic poets on these new surrealists, is peculiarly American in
its preoccupation with the fantastic (1988: 1). According to Segall
this new poetry has been written in the tradition of the American
romantic poets (…) particularly Thoreau, and the poets who used the
fantastic such as Hawthorne and Poe. What the Romantic poets shared
with the surrealist is, of course their attentiveness to the voice of the
unconsciousness (1988: 2).
In his own essay “Negative Capability and its Children”, Simić
acknowledges the function of Chance as the greatest surrealist insight
according to which Chance submits the mind to the “message of
the unconsciousness” (1982: 402). In other words, eliminating the
conventional, habitual and logical, that is, causal sequence in thinking,
Chance releases the narrative of the Other of ordinary objects. However,
433
Simić’s poetical journey leads beyond surrealist thinking. In the essay

“The Little Venus of the Eskimos”, Simić confesses: “Once the words
are on the page, however, I let them play off each other. In the house of
correction called sense, where language and art serve their sentences,
the words are making whoopee. [ …] I open myself to chance in order
to invite the unknown” (2015: 46). As Simić puts it: “when you close
your eyes, you see the world better” (Ratiner 2004: 78).
Simić’s “object” poems uncover various realities behind the
“reality” of simple objects. In other words they point to the unusual
meanings of the usual concepts, that Other of the habitual meaning. In
his poem “Brooms”, for example, simple, uninteresting things such as
brooms suddenly appear as persons in the lines,
Only brooms
Know the devil
Still exists.
The image of the personified broom, who knows something directs

the imagination towards the witches as traditionally connected with
brooms. The fantasy behind the image is grounded in the traditional
concept of witchcraft as the source of some uncanny knowledge. In
the lines that follow, the uncanny knowledge, is underlined even more
clearly: “[They know] that the snow grows whiter/ After a crow has
flown over it”. Crows that are associated with the same folklore fantasy
of witches riding brooms complete the picture, adding up to its general
gloom. The reference to death and closure could endow the ordinary
broom with the wisdom of the “ancient” if we imagine “the broom”
as a part of an age long tradition, as well as the mute presence in
every household, unchanged over time. Thus, Simić invests his simple
invocation of the image of brooms with archetypal significance.
To take another example in the poem “Fork”, one is also aware
of larger claims than that which the image of a fork usually contains.
Immediately, Simić warns us, that “this strange thing must have come
right out of hell”, so directing our attention to the diabolical part of
its benevolent quotidian object – its uncanny other. The next line
acknowledges its resemblance to a “bird’s foot”. The fragmentation of
the body intimates other thoughts about its devilish nature introduced
by its own fragmented body – its “cannibal neck”, which refers, of
course to our own dark side, and the cannibal history of humanity
which exists right beside its innocent daily performance, such as
eating, in which the fork plays its familiar role. By drawing attention
434
to its parts the fork loses its mundane function – its fragmented
image highlights its spectral Other. The rest of the poem confirms the
strangeness of image of the fork: “As you hold it in your hand/ As you
stab with it into a piece of meat”. It is possible to imagine the rest of the
bird. Its head turning it into the macabre image of humanity (us) and
the fearful perspective of our own future, forcing us to see ourselves
stripped of our human faces, like a “bald and beakless” bird. The gift to
see ordinary objects as mythical led Simić to explore the deepest layers
of human experience, such as archetypal situations like birth, quest,
growth and death within ordinary objects.
The criticism about Simić’s earliest poetry acknowledged Simić’s
metaphysical journey through the reality of objects. Siobhan Scarry
writes about Simić’s “ontological and metaphysical inquiries at work
in (…) the world of objects” (2004: ii), while Goran Mijuk called them
“the imaginative re-enactment of the mute experience” (2002 163). The
Other of the mundane reality of Simić’s objects, possibly that “message
from the unconscious”, is grounded in archetype and folklore and links
the poet and the reader with the deeper humanity. In an interview,
Simić reveals: “I’ve always felt that inside each of us there is profound
anonymity. Sometimes I think that when you go deep inside, you meet
everyone else...” (1985a: 62). That archetypal humanity which maps
our thinking is at the core of Simić’s images as a mute presence.
After his “object” poems which make up his first three collections
of poetry, What the Grass Says (1967), Somewhere Among Us a Stone is
Taking Notes (1969) and Dismantling the Silence (1971), Simić turned to
writing about people and events of daily life. He starts to use more clearly
biographical and autobiographical material. What has always interested
him is the human entanglement in historical events, namely the imprint
of the grand history on human lives. In his poems of this period Simić
reimagines the public history of the twentieth century on account of
his own memories of war, dislocation of people and lives shaped by
grand historical events. In “Notes on Poetry and History”, he delineates
his perspective on history saying that he prefers “Sappho rather than
Homer as [a] model” (Simić 1985b: 127). His history is “the history of
‘unimportant’ events ….” – the poet’s history (Simić 1985b: 126).
As critics have pointed out he does not “assault” readers with his
“personal history” (Sack 1996: 134). Michael Dowdy states that his
experiences are “likely to inform his poetic sensibility, but indirectly
rather than in concrete details (2007: 85). What Simić endlessly
explores is the human condition in all its adventures and a challenging
moment of the 20th century history. In this vein, John Lysaker points
435
out that Simić never “loses sight of the way in which these overarching
dramas impact upon individual plights, that is, his work is able to
remind us that on ontological and historical stages, creatures still feed,
fight, flee…” (2001: 528).
In the frequently quoted prose poem which is a part of his
collections World does not End (1994), Simić’s imagination travels to
(his) memory of war:
My mother was a braid of black smoke.
She bore me swaddled over the burning cities.
The sky was a vast and windy place for a child to play.
We met many others who were just like us.
Simić tackles history through the experience of a child deprived

of the safety of childhood, conscious only of the sky (dangerous space
in a war), and its terrifying immensity as it is a “windy place” in which
it is not suitable to play. The image of the mother, accurate and yet full
of suppressed pain, somewhere beyond the words. Mother is thin and
unobtrusive like smoke. As smoke, with its dark associations in every
war, her character stifles cries of other people and her own, contained in
the image of “black smoke” which resembles something as innocent as a
braid, with its associations of domesticity and the warmth of villages.
His attitude towards history was determined by the reality that he
had to face as a child. In the interview to Steven Ratiner, Simić reveals:
“The twentieth century history is a major subject for me, all the wars,
atrocities, the horrors of the century -- that has always been important to
me for the simple reason that, given the casualties of my neighborhood
in Belgrade, I could have easily been a casualty of war” (2004: 87).
These experiences made him see reality in a certain way. Children
played with abandoned ammunition, bombs, tanks and guns, the
remnants of any war. That made his world. The way of living, “in a
single room” with no toys, in an atmosphere of general want, made
those children imagine the world of toys in the available objects –
shoes, ladder, stove, etc. Those extreme circumstances made the
poet develop a special way of looking at things and seeing reality
“to reimagine the object daily in order to make life bearable” (2004:
84). They also made the poet develop a specific style in which he
“never trusts ideas first” (2004: 83). He concludes: “I never begin a
poem because I have an idea. But it’s always some kind of experience
-- an experience which is tied to a physical place, some object, some
image…” (2004: 83). Perhaps this is why Simić’s “historical” poems,
436
like his “object” poems previously, always appeal to some other reality,
to the “fullness of experience… [which] the words of the poem” could
only partially “convey” (2004: 86).
Simić finds the “language” of images more expressive than
words. That is why his poetry speaks with the minimum of words.
His juxtaposed images contain complex narratives. To be able to
understand his poetry a reader must reimagine reality in a process
very similar to the process of creation. This poetry can only be “read”
through its images and silences – the reading that the poet himself has
suggested with one of his titles, “Dismantling the Silence”.
Take down its ears first,
Carefully, so they don’t spill over.
With a sharp whistle slit its belly open.
If there are ashes in it, close your eyes
And blow them whichever way the wind is pointing.
If there’s water, sleeping water,
In the lines of the poem silence is a physical thing with “ears,

a belly, bones and a heart”. It is also an extraordinary creature as
“its” ears may “spill over”, its belly may be “full of ashes” which will
probably be lost in the wind “whichever way the wind is blowing”.
Simić implies that the silence is magical by the image of its dissociation,
its unbearable dissolution in the wind. As the poem proceeds “the
silence” rapidly becomes dismembered.
Still, when it comes down to its heart, the protective mystery
drives the intruders off so one must search “slowly and with patience”.
… You will need
To crawl far into the empty heavens
To hear it beat.
The lines point to the mystery of its dismantling, its “heavenly

beat” suggesting the immensity and holiness of its content.
In his essay “Reading Philosophy at Night”, Simić asks if
“language [can] do justice to (…) [the] moments of heightened
consciousness? Speech is always less” (2015: 9). As in this saying,
there are many lines of Simić’s poetry and statements in essays and
interviews which echo the words of the Italian philosopher Giorgio
Agamben: “silence appears as the experience of an impossibility of
saying, as a privation” (2012: 95). For this, before I turn to Simić’s most
recent poetry collection, I want to introduce a few theoretical insights.
437
In his essay “Image and Silence”, Italian philosopher Giorgio

Agamben explores the “impossibility of saying”. For Agamben, reading
poetry is the experience of the unsayable. Visual image articulates the
unsayable aspect of the word as the visual representation of “thought”,
painting for that matter, “silences language because it interrupts the
signifying relation between name and thing, returning, if only for an
instant, the thing to itself, to its namelessness” (2012: 96). However,
this deprivation of the name paradoxically adds up to the richness
of meaning of an image. Agamben announces that “this anonymity”
liberates the object. So this is not a distressing lack, “the impossibility
of saying… [but] the presentation of the thing in its pure sayability”
(2012: 96).
For Simić, as for Agamben, the meaning of things is contained in
the images, in a world before thinking, the preconscious reality, that
is, before ideas were “impoverished” by words, and things by names.
Thus, Simić doubts the representational capacity of words which
he calls “splendid poverties” (2015: 9). In an interview Simić quotes
Wittgenstein: “What expresses ‘itself’ in language, we cannot express
by means of language” (2015: 9).
In the poem “Dark Night’s Fly Catcher” which opens his latest
collection, Scribbled in the Dark, the absolute minimum of words
which sketch poetic images contain larger claims of life abundance and
human drama.
Thatched myself
Over with words
Night after night

Thatched myself
Anew against
The pending eraser.
In the body of the poem two images overlap: the image of a

house with a protective roof (“Thatched myself over with words”)
in which the poet is safely enshrined in his art of words and the
mythic Trickster weaving and unweaving destinies. The poet is that
Trickster, empowered by his art (words), impenetrable in his shrine
but for the threat of the pending eraser. The narrations of richness
of life in weaving and building and the threat of death in the image
of erasing and annihilation of all projects are simply juxtaposed and
the meaning is silently hinted. The title itself accentuates the drama
438
of the unavoidable human threat of perishing. That is, the image of

nightly fly-catching as a routine activity of all night owls is placed
against the image of writing poetry by night. The realization of human
vulnerability and the insufficiency of art to secure immortality seems
even more tragic against the ordinary reality portrayed in the images.
Similar chilly notes resonate from the images contained in the
poem “Illegible Scribble”. The opening lines “direct” the reading of the
poem announcing the greatest human threat, the threat of finiteness.
These rags the spirit borrows
To clothe itself
Against the chill of mortality.
The image of extraordinary “rags”, those that “clothe” and

“protect” the spirit incites the fantasy of an impossible attempt to
protect the “spirit” from the “chill” of mortality, the greatest human
fear. The dubious context in which rags are placed exposes the drama
of the spirit. In the next lines the image of the rags discomposes into a
series of ominous images of:
Barbed wire of crossed-out words.
Even more tragic associations suggested by “the crown of thorns”

are gradually invited and realized in the image of a:
Camp meeting of dead wall reveries,
Spilled worry beads.
Apart from the image of concentration camps or some other place

in which humanity is imprisoned or humiliated, the extended image,
the “barbed wire of crossed-out words” goes beyond plain historical
associations leading the imagination to a serial of images of trauma,
loss and annihilation. Macabre images of a “crown of thorns” and
a “camp meeting of dead wall reveries” are set against the images of
“the spilled worry beads” and the “fortune-teller’s coffee dregs”, which
singularly refer to a double vision of fate, as both luck and omen. The
hint of death lurks behind the juxtaposed fantasies of a dead person
holding “spilled worry beads” and the mundaneness of the beads game.
The image of the fortune-teller portrays the effects of human hope
against inevitability.
The finishing line, “my footholds in the abyss”, actually sums up
the life journey in the hint of the opposing images of an ascending and
descending creature (ascending by the footholds and paradoxically
439
aiming for the abyss of nothingness). The idea of home associated

with a “rag” is fought over by the other possible associations of the
rag. Apart from it being an icon of household, a rag in folklore tales
suggests travelling and general instability. Such perceived rags suggest
that life is a tour connoting insecurity, instability as it is rushing
towards its end.
In the poem “History”, by placing unusual images randomly
and curiously linking them by the poem’s title, Simić challenges
our understanding of history. What is history? Is it grounded in the
factual? Is it happening to us? Can we see it? Do we know that we are
seeing it? And, most of all, do we know what we are seeing?
Our life stories are scary and droll,
Like masks children wear on Halloween.
By likening life stories with masks, Simić criss-crosses time

with space, center with margin and the transience of life with the
permanence of an archetype as manifested in Halloween masks. On the
other hand, the fantasized scene of masks as they are usually presented
in series or groups of people celebrating the occasion is the first
suggestion of presenting history as a sum of its numerous stories. The
comparison of a life story to a mask emphasizes the spatial element of
every story. Immediately every life story, with its ups and downs, could
be seen as a Halloween mask. This image is followed by the image of
actual children, “as they go from door to door/Holding the little ones
by the hand.” And immediately after, the children creepily disappear
because the whole scene is happening, “in some neighborhood long
thorn down.” Does this surreal image of desolation refer to a war?
Certainly, the ominous feeling introduced by the image of spectral
children invokes the narratives of war, death and the cruelty of
breaking lives, games and the joy of childhood. The image of a “thorn
down neighborhood” conveys associations of war, abandoned or
destroyed houses, which, juxtaposed by the images of previous warmth
of family gatherings and ritual costume ceremonies, conjures up
Benjamin’s Angel of History, who is pictured as staring helplessly, like
Simić’s children, into the abyss which is human history, where “instead
of a chain of events, .. [he] sees one single catastrophe, which keeps
piling wreckage upon wreckage” (Benjamin 1968: 257). The following
images contrast this warmth of houses with the chill of annihilation:
Where people ate their dinners
In angry silence or quarrelling around
440
When there was a knock on the door,

A soft knock a shy boy makes
Dressed in a costume his mother made.
Every word in the above lines speaks of a bygone domestic

happiness. Simić maintains his constant claim that history is what is
happening to individual people, their joy and pain of loss, their stories
and silences. The last stanza brings an ever more powerful image of a
ghost child, lost in time, timeless. It makes us imagine that someone
answering the door asks: “What’s this you are wearing kid? And where
did you get the mask?” And while “everyone laugh[s]” inside the
house, the child, being already dead, and so, like dead people capable
of a deeper insight “stood staring…/As if he knew already [they] were
history”. The contrast of a child’s innocence and an old-age maturity,
or even “wisdom of the dead”, adds up to the feeling of cruelty and
the terrible injustice of all wars. The macabre joke of the poem is the
dissociation of the chronology, the grand narrative of history into
fragmentary images, snapshots and experiences of anonymous people.
“When I look inside myself I meet everyone else”, claims Simić.
These “everyone else” in Simić’s stories include random people,
passers-by, animals, nameless lovers, insects, etc., even the socially
abandoned people like an “ancient combatant” from the poem with
the same title. This “veteran of foreign wars” is at the same time
anonymous and permanent, that is, archetypal. He is an unavoidable
presence of every war. His permanence is threatening. We learn about
this warrior from the scanty image picturing him on a solitary stroll as
“stiff in arm and leg, with baggy pants billowing in the wind” saluting
“a crow in the tree”. The feelings of marginality, social neglect, the
rejection, repudiation and utter loneliness of a soldier are highlighted
by the landscape of a graveyard in which he is roaming “swerving and
waving his arms / As if besieged by ghosts.” The clownish image of the
soldier makes again a point on the misery of all wars.
“The Cricket on my Pillow” tells the story of a cricket looking for
a “refuge in our home”. The touching image of a scared cricket could
be seen as a metaphor of all souls in “dark nights of the soul” looking
for a refuge, a home that they could trust. The poem opens with the
powerful image of a cricket:
His emaciated head and legs
Speak of long fasts, frantic prayers.
441
The insect is both personalized as a human (with “emaciated

head and legs”, speaking) and an ancient, mythical creature. It looks
like he hosts in memory the experience of holy rituals (“long fasts
and frantic prayers”), or/and ordinary human hardship (hunger,
helplessness and want). The age-old cricket is like a wise old man,
possibly an all-seeing Tiresias:
Dark nights of the soul
And other unknown torments.
However, like Tiresias, he cannot escape fate as he is chased

… by a madman out there
which is possibly an invincible force, like that of fate,

who threw over his head a heavy blanket of snow.
The image of a night “battle” of a man and an insect which is

staged oddly from the insect’s point of view is invested with existential
thoughts. As every human, the cricket is engaged in the hopeless fight
with fate and time hinted at by the image of “a heavy blanket of snow”
which will, finally, cover everything. The narrations of life, survival and
the threat of annihilation reverberate behind the words and images of
the poem.
The poem “The Movie” pays tribute to Simić’s unceasing interest
in public history as contained in numerous private accounts. The poem
opens as the poet likens his childhood to a silent movie:
My childhood, an old silent movie
O, winter evenings
When Mother led me by the hand
Into a darkened theatre.
The image of a child led “by the hand into a darkened theatre”,
limp and indifferent, as his life has already been decided for him
as “the film has already been started, like someone else’s dream,
that we had dropped in”. The child like a passive observer of his
own life, at the mercy of fate. The imagined screen emits the image
of a childhood, which is suddenly threatened by the seriousness
of thinking, sudden maturity of the child – the realization of grim
prospects that life might have in store, contained in the invocations
of sadness and loneliness that the second stanza presents. In this we
442
understand that the actual movie is about a “young woman writing a

letter and pausing to wipe her eye.
And pausing to wipe her eyes
In a room looking out on some harbor
And a bird sitting quietly in her cage
No one paying attention to”
The same as
[to the] white ship on the horizon.
[Whether it is] … drawing closer, .. [or] sailing away
The atmosphere of unwanted seriousness and threat is deepened

in the image of a woman sitting in a lonely room overlooking “some
harbor”. Even the bird in its cage is abandoned as “no one [is] paying
attention to” it. The abandonment of hope imbues the final image
of the second stanza: even the “white ship on the horizon” passes
unnoticed as no one cares if it is “drawing closer or sailing away”. In
the final stanza, the poem announces, as if vainly that it all happens in
an occupied city, where
We trudged our way home
Bundled up heavily against the cold.
The snapshot of war time with its connotations of horror, neglect

and want sheds new light on the image from the beginning of the poem
giving it an aura of a dream, a fantasy of innocent happiness which is
cruelly denied to war children.
The poem presents history as a chain of passing images in the
memory thus exhibiting Simić’s abiding idea of history as a story
created by numerous personal accounts. The minimalistic language of
the poem reads like a number of complex narratives about the general
misery of war. These narratives are, as elsewhere in Simić’s poetry,
born in the shadows of the images, out of their silences, as the Other
of language. The complex topic of history seems to be outstandingly
tackled in the scope of Simić’s minimalist language and presented
just as a hint in the imagery of the poem. This poem could serve as a
paradigm of Simić’s understanding of poetry as “measure[ing] the gap
between words and what they presume to name (…) the gap between
being and being-said” (2015: 24).
Whether he writes about objects, animals, imaginary beings,
or abstract concepts, like infinity, for example, as in the poem of
the same title, his theme is always the human condition. The poem
“Cherry pie” is built around a popular tradition about devils. The
443
poem opens with the saying: “the devil has his finger in every pie”.
The devil from the poem is however individualized by the image
which the poem creates as he:
must wait for the night to fall,
[…]
So we won’t see him
Lick the finger he dipped in your pie.
The concept of the devil is so deconstructed by the image of a

particular devil (”dipping a finger in your pie”) and even further by the
humorous image of a devil “in your own kitchen”.
The one you took out of the oven, love,
And left to cool by the open window.
The domestic routine should drive the devil(s) away. However,

the implication is that he stays as an invisible, uncanny presence right
by the innocent pie. The image of the devil as a shadow of our daily
activities seems to expose the closeness of evil, in the secure space
of home. The poem appeals to the dual vision of home: as a private
physical space and spiritual integrity.
In the poem “Infinity”, images which picture infinity alternate
with the images that recall transience. While:
[t]he infinity yawns […]
the lyrics address iconic images of civilization and culture:

Does it miss Pythagoras
The sails on Columbus’s three ships?
In the image of the yawning infinity, unmoved infinity refers

perhaps to the insignificance of modernity, the lack of true heroes,
important deeds. The personified infinity imagined as “sitting over a
glass of wine… [so as to] philosophize” is insecure of its own existence
so as to “peek inside the mirror”, cautiously “at night”. The poem’s
attempt to imagine it as a creature, with a suitcase full of souvenirs”,
a wretched human being who “enters churches at night and lights
a single candle on the altar” emphasizes the drama of existence in
the undertone of the lyrics. As infinity stays beyond human reach
as it “sees us as a couple of fireflies / playing hide-and-seek in the
graveyard”. The rhetorical question which closes the array of images:
444
Does it find us good to eat?
speaks of its power and the ultimate triumph of the timeless over
human time.
The elaborate images of Simić’s poetry stand for mythical and
folklore implications that reveal human histories and existential
dramas of anonymous people, insects or even personified objects.
Sometimes they are difficult to decipher, at other times they are just
sketches of images. They reveal what Simić admires in the poetry of
Emily Dickenson: the ability to challenge “the limits of imagination”
and to make “all these happen within the length of a lyric poem” (Simić
with Weigl 1991: 11; Simić 2015: 17). Along the same line, Simić’s lyric
poetry exhibits both lyric and epic claims.
List of References
Agamben 2012: G. Agamben, L. de la Durantaye, “Image and Silence”, in: Diacritics,
40 (2), 94-98.
Benjamin 1968: W. Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah
Arendt, tr. Harry Zohn, New York: Harcourt, Brace & World.
Dowdy 2007: M. Dowdy, American Political Poetry in the 21st Century, New York:
Palgrave Macmillan.
González 2002: R. González, “Sleepless Nights of Poetry: An Interview with Charles
Simic”, in: The Bloomsbury Review, 22, (2): 14.
Lysaker 2001: J. Lysaker, “White Dawns, Black Noons, Twilit Days:
Charles Simic’s Poems Before Poetry”, in: Tri Quaterly, 2001 (fall), 525-580.
Mijuk 2002: G. Mijuk, Orphan of Silence, Ph.D. thesis, Freibourg: Univeristé de
Fribourg.
Ratiner 2002: S. Ratiner (ed.), “Charles Simic: The Toy of Language”, in: Giving Their
Word: Conversations with Contemporary Poets, Amherst: The University of
Massachusetts Press, 75-93.
Sack 1996: L. Sack, “Charles the Great: Charles Simic’sA Wedding in Hell”, in:
Charles Simic: Essays on the Poetry, ed. Bruce Weigl, Ann Arbor: University of
Michigan Press. 133–137.
Scarry 2004: S. Scarry,World of Objects:The Poetics of Charles Simic, Theses,
Dissertations, Professional Papers. Missoula: University of Montana.
Segall 1988: S. B. Segall, “The ‘new poetic’: post-surrealism in American poetry”, in:
Syracuse Scholar (1979-1991), 9 (2), Article 2, Available at: http://surface.syr.
edu/suscholar/vol9/iss2/2
Simić 1969: Ch. Simić, “Fork”, in: Somewhere Among Us a Stone Is Taking Notes,
Santa Cruz: Kayak, 19.
Simić 1974: Ch. Simić, “Brooms”, in: Return to a place lit by a glass of milk, New
York: G. Braziller. 21. 445
Simić 1982: Ch. Simić, “Negative Capability and its Children”, in: Claims for Poetry,
ed. Donald Hall, Ann Arbor: University of Michigan Press,399-407.
Simić 1985a: Ch. Simić, The Uncertainty Certainty: Interviews, Essays and Notes on
Poetry, Ann Harbor: The University of Michigan Press.
Simić 1985b: Ch. Simić, “Notes on Poetry and History”, in: The Uncertain Certainty:
Interviews. Essays, and Notes on Poetry, Ann Arbor: University of Michigan
Press, 124-8.
Simić, 1989: Ch. Simić, “My mother was…” in: The World Doesn’t End: Prose Poems,
New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Simić, 1990: Ch. Simić, Dismantling the Silence, Selected Poems, 1963-1983: Revised
and Expanded, New York, Braziller, 31.
Simić, 2015; Ch. Simić, The Life of Images, New York: Harper Collins Publishers.
Simić, 2017: Ch. Simić, Charles, Scribbled in the Dark. New York: Harper Collins.
Schmidt, 1982: P. Schmidt, White: Charles Simic’s Thumbnail Epic. Contemporary
Literature, 23 (4), 528-49.
Wakoski, 1971: D. Wakoski. Songs and Notes. Poetry, 118. 355-58.
Weigl, 1991: B Weigl, The Metaphysician in the Dark: An Interview. American Poetry
Review, 20 (5), 5-13.
Weigl, 1996: B. Weigl (ed.), Under Discussion: Essays on the Poetry of Charles Simic.
Ann Arbor: University of Michigan Press.
Александра Јовановић
ЈАСНОЋА СЛИКА И ЈЕЗИК ТИШИНЕ:
ПОЕЗИЈА ЧАРЛСА СИМИЋА
Сажетак
Чарлс Симић је један од најцењенијих савремених америчких песника. Рођен је
у Југославији 1938. године и живео је у Београду за време Другог светског рата.
Са породицом се настањује у Америци 1954. године. Прве песме објављује 1959.
Од почетка Симићеве песничке каријере историја и рат његове су неисцрпне
теме. С друге стране, његове песме су у једнакој мери обележене филозофским
размишљањима о људској природи и егзистенцији. У својим песмама Симић
гради сложене, понекад збуњујуће слике свакодневице које су утемељене у
митској и фолклорној традицији, као и успоменама из детињства у ратном
Београду. Овај есеј прати главне преокупације Симићеве поезије од почетака до
данас. У есеју се такође анализирају изабране песме из Симићеве најновије збирке
песама Scribbled in the Dark (Забележено у тами), 2017. Симићево дело посматра
се из перспективе неколицине поетских традиција које су обележиле америчку
поезију у другој половини двадесетог века и на почетку новог миленијума.
америчка поезија, историја, рат, детињство, сећање, мит, фолклор
446
821.111(73)-31.09 Tešić N.
111.821-054.72(497.11)
Krinka Vidaković Petrov1

Institute for Literature and Art
Belgrade (retired)
THE NOVELS OF NADJA TESICH:

AUTOFICTION, GENDER AND
FILM2
The article seeks to introduce the works of author Nadja

Tesich (1939, Užice – 2014 New York) by positioning
it in the framework of immigrant literature written
in English by authors of Serbian background. Nadja
Tesich was the only oustanding woman writer among
her peers Charlie Simic and Steve Tesich. Further
research deals with Shadow Partisan (1989) and To Die
in Chicago (2010), defined as autobiographical novels.
The analysis of these works highlights the following
themes: autofiction, gender, and film. The article seeks to
show how these two novels communicate as autofiction,
how the multiple gender issues implicit in the narrative
converge in a portrait of the artist as a young woman,
and identify the multiple functions of film as a self-
referential value of the author’s style.
Key words
Nadja Tesich, Serbian American literature, immigrant
literature in the USA, autobiographical novel,
autofiction, gender and conventions, film and novel,
bildungsroman, autobiography and identity
1. Introduction
Nadja Tesich (1939-2014) was a Serbian-American author,
filmmaker, university teacher and political activist. She was born in the
Serbian town of Užice and emmigrated with her mother and brother
to the United States. Her father was an officer of the Royal Yugoslav
1 krinkavidakovic@yahoo.com
2 The novels of Nadja Tesich were discussed by the author of this article at a roundtable
dedicated to 20th c. Serbian writers in America, at the Association for Slavic, East European,
and Eurasian Studies (ASEEES) Convention, held in Chicago, Nov. 9-12, 2017.
447
THE NOVELS OF NADJA TESICH: AUTOFICTION, GENDER AND FILM
Army interned in POW camps in Germany. He chose not to return to

his country after the regime change in postwar Yugoslavia. After the
end of the war he lived a few years in Britain and then became one of
thousands of Yugoslav political Displaced Persons who emigrated in
the United States. His wife and two children, who had spent the war
and postwar years in Užice, joined him in 1954. The Tesich family
lived in East Chicago, where Nadja’s father made his livelihood as a
factory worker.
Both Steve and Nadja Tesich had successful literary careers,
especially Nadja’s brother Steve (1942-1996) who was awarded the
Oscar for best original screenplay (1980) for the movie Breaking
Away.3 The movie, directed by Peter Yates, has become an American
film classic and was immediately eulogized by film critics such as
Roger Ebert, whose review written in 1979 reads: “Breaking Away is a
movie to embrace (…). It’s about a Middle America we rarely see in the
movies, yes, but it’s not corny and it doesn’t condescend. Movies like
this are hardly ever made at all; when they’re made this well, they’re
precious cinematic miracles” (Ebert 1979).
Nadja Tesich (1939 – 2014) studied at Indiana University and the
University of Wisconsin. She also did graduate studies at the New York
University Film School and the Sorbonne in Paris. Her fields of study
were French literature, dance, and film. While in Paris she starred in a
movie titled Nadja à Paris (1964), directed by Eric Roehmer, a noted
New Wave French film director. Her interest in film, her academic
studies and the unexpected experiences she had in Paris explain why,
once she decided to become a writer, film would play an outstanding
role in her novels. Many years later Nadja Tesich described her first
steps in film in Paris, made under the guidance of professionals such as
director Eric Roehmer and cinematographer Nestor Almendros:
I was madly in love with Paris and he [Roehmer] had received a
small sum from the Ministry of Foreign Affairs to make a film
about foreign students in Paris. That’s it. Of course we liked talking
with each other from the beginning, in spite of our differences –
3 Steve Tesich wrote several other screenplays - Eyewitness (1981), Four Friends (1981), The
World According to Garp (1982), American Flyers (1985) and Eleni (1985) – in addition
to a number of plays and two novels (one of them published posthumously). Some of his
works have been published in Serbian translation. Since 2005 there is an annual Stojan –
Steve Tešić Award in Belgrade, established by the Serbian Ministry of the Diaspora, given
to writers of Serbian background writing in languages other than Serbian. An exhibition
titled Užičanin iz Amerike was organized in Tesichć’s hometown Užice in 2016 on the 20th
anniversary of his death. It was curated by G. Bacotić, B. Ristović and D. Murić.
448
age, background, etc. He said we were very much alike, strange

since he struck me as a bourgeois of sorts, while I considered
myself doomed and displaced (…). I said yes to him because I was
penniless and he offered me money – the same sum (either $200 or
$400, I can’t remember) to all involved: cinematographer Néstor
Almendros, the script girl and me. (…) I don’t know if Néstor was
poorer than me or not. Probably the same. After Nadja à Paris his
luck changed and he would go on to shoot many of Rohmer’s films,
and eventually got an Oscar for Days of Heaven. Still, at that time,
he was just a refugee Cuban, who didn’t look Cuban but Spanish
(…). Over the years it [the film] had become like an official version
of my life, obliterating the rest. While real life was bigger, it was
chaotic and shapeless. The film had a structure, and I could see
myself (Tesich and McKeon 2015).
On returning to New York she taught film at Brooklyn College

and French literature at Rutgers. Last but not least, Steve Tesich’s
writing of theater plays and screeplays also must have influenced Nadja
Tesich’s decision to begin writing and to associate most of her writing
with film. However, she did so fairly late in her life and commented:
“Nobody can tell you why you start writing, It’s an art form, it has to be
written” (Ammeson 2011). Her first published work was a play titled
After the Revolution, which points to her leftist political conviction as
well as the political activism she would be part of her life, including the
1990s, the time of the conflicts leading to the demise of Yugoslavia and
the post-Yugoslav NATO bombing of Serbia. Nadja’s first literary work
seems to follow in her brother’s footsteps, whose play Division Street is
in connected with After the Revolution in several ways, as pointed out
in an anonimous review published in 1980:
The Women’s Project has just given us After the Revolution, by
Nadja Tesich, sister to Steve, whose Division Street recently ended
its brief Broadway run. These two plays are dramatic siblings. Both
deal with former sixties’ revolutionaries after embourgeoisement
catches up with them in different doses; but whereas Steve treated
the theme as pure absurdism, Nadja hovers between absurdism and
a more realistic approach (...) the sister’s play (...) emerged as the
more likable of the two. If I do not go about it, it is merely because
its very limited run is already over (Anonimous 1980: 98).
The comparison of the two plays shows that certain topics –

change involving derovolitionizing of former revolutionaries – were
of interest to both writers and that the choice of genre for Nadja’s first
449
literary work indicates a certain influence of her brother. However,

certain traits already distinguish Nadja as a first time writer from
her award winning brother Steve. In first place, she already shows a
tendency of anchoring her narrative in realism and this will later take
her a step further toward to the autobiographical novel as a hybrid
documentary-fictional genre. In second place is her interest in gender
issues associated also with her status as a woman writer belonging to a
generation identified with the rise of feminism and women’s studies.
However, the theme – social and political issues in the diachronic
perspective – will reappear in her four major works written after 1980,
all of them pertaining to the same genre, the autobiographical novel:
Shadow Partisan (1989), Native Land (1998), To Die in Chicago (2010),
and Far from Vietnam (2012).
All four novels refer to a certain segment in the author’s life.
However, the chronology of publication doesn’t coincide with the
biographical chronology. Shadow Partisan refers to Nadja’s childhood
in Serbia and To Die in Chicago to the first two years of her adolescence
in Chicago. Far from Vietnam refers to the time she spent in Paris as
a graduate student, when she strengthened her interest both in film
and political activism, but it can also be considered as a coming of age
narrative, as pointed out by Milo Yelesiyevich:
Far from Vietnam is a coming of age story that concerns, Ann, an
American student living in Paris in the mid-1960s, who discovers
herself first as a woman and then as a political activist. Her
journey involves other American expatriates and their complicated
relationship with French society, her travels to the former
Yugoslavia and Greece, which are preludes to her involvement in
organizing the first demonstration against the Viet Nam War in
Paris, and ultimately to a trip to Cuba, where she sees socialism
in action. Written in the immediate and tentative style of a
journal, the novel draws us into the intimate world of a dedicated
revolutionary who must change her own life before it can continue
(Yelesiyevich 2012).
The remaining three novels introduce and develop a new theme,

which will become primary. It is the theme of immigration, combined
with the coming of age theme in Shadow Partisan and To Die in
Chicago, but not so in Native Land, where Nadja Tesich, still true to
the autobiographical perspective present in all her novels, describes
her visit to Yugoslavia after a fifteen year break. She revisits her old
homeland as an adult, a university professor going to Dubrovnik with
450
other American colleagues in order to attend a “feminist” academic

conference. The Americans are unaware of her double identity, while
she is reluctant to show it. They arrive at Ćilipi airport by the same
flight and they offer to take her to the town in the car they rented:
It was nice of them to take me along: the town built by Venetians
was five miles away, along the narrow curvy road with the sea on
one side. I was tempted to say I had been there before but changed
my mind and watched the sea instead, something like anticipation
in my chest, a feeling I had forgotten. Almost fifteen years I had
never come to Ragusa this way, never directly from the States,
on the plane. And this was the first time I almost used my red
passport, had it ready but chickened out at the last moment, afraid
for some reason. Of what? (Tesich 1998: 4-5).
All of Tesich’s novels are autobiographical and all except Far

from Vietnam can be categorized as immigrant literature. The link
between autobiography i.e. testimonial or documentary literature and
immigrant literature is not at all unusual. One of the key questions
regarding autobiographies as well as autobiographical novels has
to do with the motive of the writer in choosing this specific literary
genre. Some scholars have pointed out that it is usually a key event (a
radical change) in the life of the author – such as conversion, change
of belief, some kind of an epiphany, deliverance from a life threatening
danger – that generates the need to reflect, remember and write on
one’s own life. In the case of Nadja Tesich, there are two connected
key events. One was the separation of the family from the children’s
father and their life in one environment (Serbia). The other was the
later reunification with him in another environment (America). In
the case of Nadja Tesich, both are associated with historical changes
such as war and postwar life in Yugoslavia, but also the more personal
choice of emigration/immigration meant to restore the unity of the
family. However, restoring the “unity” of the family involved a new
and different split. In the conclusion of To Die in Chicago the author
commented on how she remembered “what it felt to be whole once,
and I did. I am not sure if this [the immigrant experience] made me
stronger or weaker or forever split. I have never met an immigrant who
was not split” (Tesich 2010:193). In this sense, Shadow Partisan, To
Die in Chicago and Native Land can be viewed as immigrant literature.
They are stories about immigration, immigrants, dual identities, being
at the same time “at home” and “the other”. Immigrant literature,
considered as a branch of exile literature, has a special preference for
451
the theme of return. On reading Tesich’s Native Land one cannot

help but recall a predecessor she might not have had in mind. This
is Louis Adamic’s The Native’s Return: An American Immigrant
Visits Yugoslavia, in which the author described his visit (“return”)
to Yugoslavia in 1934. Adamic’s My Native Land: Yugoslavia was
written in the middle of World War Two (1943), when Yugoslavia was
destroyed and dismembered, while Tesich wrote he Native Land in
1998, when the country had experienced destruction and dissolution
for a second time. The echo of Adamic in the writings of Nadja
Tesich – despite obvious differences regarding their personalities, their
writing and the context of their lives and works – leads to the question
of Tesich’s position in Yugoslav-American or more precisely Serbian-
American literature.
A basic classification, one of many possible ones, is according
to the language used by the authors since the inception of Serbian-
American literature in the 19th c. The great majority of authors
throughout this period have written in Serbian and only occasionally
in English. The landmark author in the 20th c. representing the
much smaller group choosing English as their literary language was
Mihailo Pupin whose autobiography From Immigrant to Inventor
won the Pulitzer Prize in 1924. Three excellent Serbian-American
contemporary authors who wrote or are still writing exclusively in
English – Charles Simic (1938), Nadja Tesich (1939), and Steve Tesich
(1942) – belong to the same generation, and in addition, all three came
to the United States as adolescents the same year (1954). Their works
appear in a variety of genres: screenplay (Steve Tesich), play (Steve and
Nadja Tesich), novel (Nadja and Steve Tesich), poetry (Charles Simic),
memoir (Simic), and essays (all three). In the case of these authors, a
crucial element of their dual identity, language, comes from American
culture: they may know Serbian, but the latter cannot assume the role
of literary language in their case. The Serbian component of their
cultural identity is expressed in their works in varying degrees and
manners. Perhaps it is in the opus of Nadja Tesich that the Serbian
component is most visible. She is the only one among the three that has
turned immigration and immigrant identity into primary themes of
her literary works. Furthermore, she is the only woman among them,
providing an additional, very interesting perspective, missing in the
opus of her Serbian-American peers.
In the case of writers such as Charles Simic, Steve and Nadja
Tesich, the question of whether they should be considered as American
authors – analogous to other American writers of Italian, Jewish or
452
other background in a country essentially defined by immigrants

and immigration – or Serbian, Italian, or Jewish authors writing in
languages other than Serbian, Italian, Russian, Hebrew, etc. Today
it is obvious that authors writing in English and French do not all
belong to English, American and French literature. They may well
belong to Indian, Algerian, or some other literature. Language alone
cannot resolve the issue of belonging to one literature or the other.
However, in the case of Serbian-American immigrant literature, one
could advocate that authors living in the USA, but writing in Serbian
belong to Serbian more than to American literature. Perhaps the
opposite compromise is a workable solution as well, so we might
consider Charles Simic, Steve and Nadja Tesich as belonging to
American more than to Serbian literature. However, there are no strict
borders and they should not be imposed on authors that belong to
more than one literature because their identity involves more than one
cultural tradition. Expatriates, exiles and immigrants tend towards an
imagination structured as a dialogue between two cultures rather than
a monologue of one. Nadja Tesich is American, but not completely,
just as she is Serbian, albeit incompletely. In her case the relationship
between the Serbian and American components of her cultural identity
is expressed in the general relationship between form – English as the
language of her works – and content – themes and motifs identified
as Serbian. However, this relationship is much more complex than it
seems. The leitmotif of most of her novels is langage itself, not only
as a vehicle of literary expression, but in as an everyday expression
of identity. This is most prominent in To Die in Chicago, but it also
appears in Native Land. In the former she described how she began
learning English in Chicago, initially at a course based on dialogues
between the typical textbook characters «Mr. Smith and Mrs. Jones»,
and later in everyday life among American teenagers at school:
Here I just managed, nothing special. And I who had looked
forward to every day at school dreaded it now. Fear and hidden
humiliations lurked in the halls, and after school too, when all the
fat football players grunted at me all sorts of words I didn’t know.
Since I didn’t understand anything the teacher said, I retained
entire pages in my head, together with pictures, or I tried to guess
what would be on the test… (Tesich 2010: 91-92).
In Native Land she, in fact, discusses the status of languages in the

imagination and psychology of an immigrant, a Serbian teenager trying
to adjust i.e. become like an American. However, this is a process that
453
takes time. At the beginning, the new language is not only devoid of
emotional connotations, but functions as a reminder of “otherness”,
a source of confusion and humiliating fear: “I guess English in
translation isn’t quite real. Its like kissing from two feet away, saying I
love you through a plastic shield, the reason I can say, you prick, fuck,
motherfucker, go fuck yourself, asshole – just words, nothing behind
them” (Tesich 1998: 193). A key word Tesich mentions in this brief
passage is “translation”. It points to the task of translating one’s life
from the source language of a previous (Serbian) identity to the target
language of an (American) identity evolving as a work in progress. Life
is like a text written in one language that needs to be translated into
another in order to later continue writing this text/book in this other
language. Nadja Tesich did complete this process: as an adult, she lived
and wrote in English, but she felt the need to remember her “previous”
life and identity, to incorporate it into the identity forged in her adult
life, to keep returning to it, and writing about the psychological,
emotional and other aspects of her own life perceived symbolically as a
subjective journey. For Nadja Tesich, writing was a way both to explore
the self as it is structured in the process of remembering and to express
her experience of this process. This explains her choice of literary genre
in two of Tesich’s works, Shadow Partisan and To Die in Chicago, we
will discuss in the following sections of this article.
2. Autofiction
Although twenty years separate the appearance of Shadow
Partisan from the publication of To Die in Chicago, these two narratives
are closely connected because they refer to the author/narrator/
protagonist’s childhood in the Serbian town of Užice and the first two
years of her life in Chicago. I will quote the opening and closure of the
first novel and the beginning of the second one because these passages
refer to some important features shared by these two works.
Shadow Partisan begins with the earliest memory of Tesich (born
in 1939) soon after the invasion and occupation of Serbia in 1941. It is
a scene in which “Germans came once in the middle of the night” to
the house in Užice where the protagonist, Anna, was living with her
mother, grandmother and brother; Anna snatches back a blanket one
of the soldiers had snatched away from her, he points a gun at her,
but her grandmother begs for her life: “He lowered his gun and I lived
to tell stories thanks to her, my grandma” (Tesich 1989: 1). Shadow
Partisan ends with the family leaving Serbia in order to reunite with
454
her father in the United States: “When the departure comes, its like
in those films we saw and never believed it happened that way and
you say, ‘It’s only a film, it doesn’t happen in life’…Nobody leaves
like this unless they die.” (Tesich 1989: 213-214). To Die in Chicago
begins with the first encounter of the family with the absent father at
the train station of East Chicago. Both the father, more imagined than
remembered, and America are clearly disappointing:
The first thing you notice about East Chicago is the acrid smell
of sulphur, like boiled eggs… In Hollywood films immigrants
usually arrive in New York harbor wearing folk costumes, bundles
in their hands, they cry from happiness and kiss the land. In real
life, at least in our case, it didn’t happen like that, and there was no
background music suggesting that the film will end soon and our
wonderful new life will begin (Tesich 2010: 1).
Both of these books are postmodern examples of life writing i.e.

narratives of self. They are based on Tesich’s autobiographical data
albeit limited to the first seventeen years of her life. Tesich proceeds
to “tell stories” of her life in the first person (“I”). Nonetheless,
Shadow Partisan and To Die in Chicago are not autobiographies. A
distinguishing trait of an autobiography is the identification of author,
narrator and protagonist, which is characteristic of books despite the
name disparity between author Nadja [Tesich] and protagonist “Anna”
(a thinly veiled Nadja). The more interesting question regarding
these two narratives has to do with the relationship between fact
and fiction, a relationship defining both as autobiographical novels
(autobiographical fiction) rather than autobiographies. One of the
reasons for making such a choice of literary genre is the need to avoid
“certain limitations inherent in autobiography that mean it can never
supplant the novel as a means for the investigation of character”
(Pascal 1960: 165). The novel legitimizes the intentional selection of
biographical elements, their restructuring, highlighting of one set of life
experiences while suppressing others, singling out distinctive features,
forging a more coherent narrative structure – even though the story
remains substantially true to the biography of the author.4
Autobiographical novels such as Tesich’s are examples of
autofiction (a term coined by Serge Doubrovsky), which lead to the
discussion of reasons that might lead factual narrative and fictional
4 Pascal discusses this in his analysis of D. H. Lawrence’s Sons and Lovers and J. Joyce’s A
Portrait of the Artist as a Young Man (Pascal 1960: 168-173).
455
narrative to behave differently with respect to the story that they

‘report’, simply because that story is in one case (supposed to be) ‘true’
and in the other fictitious, that is, invented by the person who is telling
it at present, or by some author from whom that person inherited it.
I specify ‘supposed to be’ because it does sometimes happen that a
historian will invent a detail or orchestrate ‘a plot’, or that a novelist
will be inspired by a news item. What counts here is the official status
of the text and its reading horizon (Genette 1993: 56-57).
Tesich’s text is a novel developing a plot based on her childhood
and adolescent life, while her focus on the subjective aspect of the
protagonist and other characters, her interpretation of characters
and events, as well as metatextual comments (especially in To Die
in Chicago) move the narrative away from the factual story towards
fiction. A sign of this shift is the tendency to distinguish between two
narrators. The first is the one telling the story of Anna’s life, such as in
the first part of the following passage: “The pain sank in deeper, was
no longer expressed or isolated. Soon, that year, I would stop writing
letters home for good. To function, to be, to live. I became someone
else or split myself, the way it happens in madness…”. The second
one is another narrator inserting metatextual comments, such as in
the continuation of the same passage: “(…) and later still, much later,
I saw it like this – in East Chicago I lost everything (…) that’s where I
died that night and this other girl took her place” (Tesich 2010:192).
This passage marks the main symbolic event in the narrative, a radical
change, a duality that would define Tesich’s adult identity, providing
also the main paratextual element, the title: To Die in Chicago.
Shadow Partisan and To Die in Chicago could be considered
as “pseudo-autobiographical fiction, which tends to focus on the
experience of a character (…). Here we have a quite legitimate
extension to personal narrative of the internal focalization that is a
typical criterion of fictionality” (Genette 1993: 68). Nevertheless, her
novels display an interesting interaction between factual and fictional
which tend to further blur the ambiguous distinction between narrative
regimes of fictional and documentary/testimonial prose.
3. Gender, conventions and conformity

To Die in Chicago can be viewed as the continuation of Shadow
Partisan because it deals with two years of Tesich’s teenage life (15-17)
following the previous period of childhood and early adolescence dealt
with in her first novel. Both novels focus on the coming of age of the
456
protagonist. However, these two periods in the case of Nadja Tesich are
separated by the radical disruption caused by the departure from Serbia
(Užice) and immigration to the United States (Chicago). These two
periods are a continuum, but in her case they are distinguished because
they take place in different environments – the first mainly in postwar
socialist Yugoslavia/Serbia, the second in the United States of the mid-
fifties, which among other things was also the period of McCarthyism,
a relevant factor in the adjustment of the protagonist (coming from a
communist country). Therefore, the issues of coming of age intersect
with several other very interesting themes: becoming “the other” in the
American environment, learning to understand and express herself in a
new language, discovering a different culture involving various cultural
and social conventions, mapping political ideologies, and last but not
least coming to terms with gender identity.
Tesich’s two novels tell the story of coming of age on multiple
levels, one of them regarding her body and the passage from nature
to culture i.e. from latent childhood sexuality to teenage sexual as
well as gender identity. The image of the sexual body translated into
gender related cultural conventions are present throughout Shadow
Partisan, but it is presented as an encrypted message the female child
fails to understand. Writing about the lack of milk during hard times,
the narrator/protagonist observes that the little milk in the house was
reserved for her younger brother:
Nothing remained for me, not a drop. Mother scolded him
through laughter and said that male children are selfish, but they
just need more milk and meat and everything in general. A male
child cannot stare at something like a piece of meat on my plate,
he cannot stare and want it and not get it. It would hurt him too
much. How? Where?
She points between the legs. There.
They are fragile there. Don’t hit him there! It could damage him,
kill him, destroy the seeds. What seeds?
With girls it’s different, they have nothing there. That’s why baby
girls are left to cry forever, never picked up, their bodies cannot be
damaged by crying. Nothing can happen to them. There is nothing
there, she says, only a hole. That’s why you don’t kiss girls there,
only baby boys. Female children are not precious, ‘my precious,
my boy, my little man’ because ‘thunder never kills the bad weed’,
mother finished explaining with the proverb for the females and
the gypsies (Tesich 1989: 36-37).
457
The boy versus girl body difference between something and

nothing is transposed in this passage into a social and cultural value
system and finally sealed by the quotation of a traditional proverb
“thunder never kills the bad weed” (Neće grom u koprive). Weeds,
women, and gypsies are in the same category despite of belonging to
different categories – nature, gender, race. The gender divide also
appears in the clothes children wear, the games they play, and later
the type of social and cultural interaction they engage in when their
sexual bodies begin producing gendered behavior. The negative social
marker of the femininity is emphasized when the protagonist, reaching
her early adolescence, realizes there is no way to stop the body from
“betraying” her, that the terrible “IT” could not even be named, that
becoming part of the gendered world was “shameful”, but that her
spirit could remain exempt from it:
Some have IT already, but nobody admits it except Svetlana; she
was the first. Senya must have it as well, but she doesn’t say yes. I
discovered IT one morning when I woke up, and knew what it was,
but then thought, ‘If only I keep silent about it nobody will know’
(…) This must be the end, the worst. Maybe you can’t escape your
fate, I thought I could.
Everybody will know about it, all the kids and Boris; how can I play
with them and not die of shame? They’ll make fun of me, I’ll never
again be a friend.
The women celebrate IT with coffee in the kitchen and look at me
in a new way. You’re one of us…Well, I AM NOT, not in my head,
that part is still me even if the body betrayed. (Tesich 1989: 195)
This event marks the beginning of the protagonist’s gradual

coming of age in the realm of sexuality and gender. The next step is
the change in self-perception as well as in the way she is perceived by
others, both women (her mother, girlfriends and older women) and
men (boys, peers, older men). The narrator/protagonist recounts an
obvious instance of sexual harassment by the family doctor in Užice.
She ran out of his office and tried to tell her mother about it, but the
reaction was typical for those times in Serbia. How would anybody
believe her when her own mother refuses to do so:
She had all these women yakking in the kitchen about the usual
subjects, men, marriages, and miseries when I ran in trembling.
I wanted to tell her and yet protect him. I took her outside away
from those women, I thought she could see I was shaking. No,
she was not worried but annoyed, what will her quests think. She
458
said to drop spreading lies about a perfectly good man who had
saved my life more than once. Of course he had, but now he was
undressing himself in front of me, all naked, the very first man for
the first time. I never lied and wasn’t lying this time, strange how
her words hurt more than anything he did (Tesich 2010: 81).
This is a typical situation of that period, both in Serbia (where

the incident happened) and the United States. The second sexual
revolution of the sixties did not change the general status of women
even in America. Statements of sexual harrassment were easily
dismissed and «uncooperative» women fired. Only recently, American
men in prominent social positions have been made responsible for
such actions5.
This process of self-perception and perception of and by others
continues in To Die in Chicago, but in the American context it will
intersect with two other issues: being the immigrant “other” and
coming from a communist country. Tesich describes a scene that takes
place in the restroom of Roosevelt High in East Chicago. The setting
is a public space, but at the same time one of definite privacy. An
American girl notices Anna is not wearing two pieces of underwear, a
girdle and a bra, which symbolized conformity with American gender
standards and by extension also with political and cultural standards:
’You are a Communist’, she said next, hurling me across the
bathroom. ‘Communist’, she repeated. ‘My father says so.” (…)
Communism at Roosevelt High had to do with not wearing girdles
or bras, why would they pick on underwear I wondered, not
understanding the country or them at that moment (…) ’different’
was the worst thing you could be, a bad, bad category. Everyone
wanted to look like and have names like Jane or John and live like
people on TV” (Tesich 2010: 104, 110, 113).
Tesich resorts to humor resulting from the perspective of the

“other”: first a child not quite understanding adult issues (Shadow
Partisan), and later an immigrant that has yet to learn the rules of
convention and conformity in the new culture (To Die in Chicago).
Tesich presents politics as an aspect of social and cultural conformity
that is instilled in children and adolescents through educational
institutions designed not only to convey knowledge, but also to impose
5 In November of 2017 TV icons such as Bill O’Reilly and Charlie Rose were fired
for this reason, while the inappropriate sexual behavior of senators John Conyers
and Al Franken has been made public.
459
conventions and conformity. In Yugoslavia there were pictures of

Marx, Engels, Tito and Stalin in school, but after 1948 Stalin was
removed leaving only a blackened frame on the wall where it had once
stood. Children were taught religion was negative and binding, while
socialism sought to build a society of freedom, so Anna’s idol was a
sort of St. George that looked like a Partisan, while her grandma was
her “only saint”. The epic war narrative of the Partisans was indirectly
conveyed through the education system and the child organization
of the Pioneers (pioniri), and it went hand in hand with the slogans
promoting studying, electrification, industrialization. In one scene
the teacher asks Anna what she wants to be when she grows up: “Me:
‘A partisan’. She: ‘You can’t be a partisan, that’s before, we don’t need
them anymore. You can be a worker and a hero although that would
be too bad with your grades. We’ll think of something.’ Me to me:
‘I’d still rather be a partisan or maybe a doctor’” (Tesich 1989: 55). In
America Anna is subjected to an analogous process based on a very
different set of social values, but this time the protagonist is aware of
the pressure and balances between resistance and acceptance. This is
expressed symbolically in Anna’s statement: “Now I too wore a bra. I
had to. They stared at me too much. The girdle I refused, it seemed like
a prison for your hips…” (Tesich 2010: 152). The different set of values
is referred to in statement such as:
That was the dream – four, five kids, a house, a car. Their dream
didn’t extend beyond East Chicago, nobody spoke about Europe,
even New York seemed very far away (…). Their dreams didn’t
include others or changing the world. It was just one family inside a
house or a car, and ideally the houses and cars would be big rather
than small (Tesich 2010: 160).
Anna realizes that knowledge, grades and diplomas mean very

little, but that she had to fulfill certain social conventions:
I was the only one who had skipped two grades and yet nobody
nominated me for the honor society, and can you guess why
not? You were supposed to – in addition to having good grades
– belong to all sorts of clubs, the more, the better. This was called
character-building, what character, I wonder? (…) My chemistry
teacher said, ‘You’d better join some clubs if you want to get in
college. Why, what do clubs have to do with school?’ I argued,
but he only said, ‘Don’t ask, just do it’ (…). So, in fact, school
teaches, taught hypocrisy from the start, the illusion of change and
participation…” (Tesich 2010: 162, 165).
460
Nonetheless, in these passages the reader could detect the breaking

of another illusion, the narrative illusion, because all memory of past
events is retrieved and articulated by the author writing in the present.
Tesich as a writer both creates and subverts this illusion by inserting
meta-textual comments such as: “Writing this, I am aware of two
different voices, that girl was not angry the way I am now. My anger
grew with the new words” (Tesich 2010: 165).
4. Film
Considering the generic closeness of autobiography and
autobiographical novels, some observations on style regarding the
former could be applied to Tesich’s Shadow Partisan and To Die in
Chicago as autobiographical novels. We have found the observations of
Jean Starobinsky especially useful in this respect:
In narrative in which the narrator takes his own past as theme, the
individual mark of style assumes particular importance, since to
the explicit self-reference of the narration itself the style adds the
implicit self-referential value of a particular mode of speaking. (…)
The self-referential value of style thus refers back to the moment of
writing, to the contemporary ‘me’ (Starobinsky 1980: 74).
In other words, there are two types of self-reference. The one

appearing on the level of the narration of one’s own past is explicit and
easily discernable. The other one is implicit in the “the particular mode
of speaking” (style) of the author in the present i.e. the moment of
writing. In Shadow Partisan and To Die in Chicago the “self-referential
value of style” is particularly notable in her use of film. Nadja Tesich
grew up with films. In addition, she studied film at the university,
starred in a film in Paris, was friends with film directors, made one
film herself (For My Son), taught film, and was familiar with her Steve
Tesich’s work on screenplays and films. The protagonist of her novels
Anna grew up with film, but the author of these novels, Nadja Tesich,
was both personally and professionally involved with films in her later
life. Film holds a central position in the network of her lifelong cultural
interests. Therefore appears in Shadow Partisan and To Die in Chicago
as an aspect of style manifested in the following ways:
1. As a reference to ideological/political trends translated into
cultural policies. In Shadow Partisan the narrator describes how the first
films screened after World War Two in Užice were Russian films with
ideological connotations. After 1948 they were replaced by American
movies, mainly ideologically neutral westerns. The antagonists in
461
children’s games, Germans and Partisans (based on historical wartime

protagonists in Yugoslavia), gave way to cowboys and Indians (based
on American films and the conquest of the “Wild West”). Interestingly
enough, Serbian children tended to identify with Indians rather than
cowboys. This was probably due to a subconscious identification of
Indians with the Serbian resistance to the Ottoman conquest.
2. In the fifties, the adolescent period of Tesich’s generation, film
was the preferred form of popular culture in Serbia and even more
so in the United States. Going to the movies was a popular form of
entertainment. This allowed the film industry, especially Hollywood,
to produce movie stars that set the standards for feminine beauty
and behavior, which in turn generated spin-offs in the fashion and
cosmetics industry. Here is how the shift from epic Russian war movies
to American commercial films is described by the narrator/protagonist:
My slogan remains the same as when that guy in the Russian
movies said to the Germans: ‘Shoot me if you wish, I won’t betray
anyone, we are not cowards.’ Actually I have nothing, nobody to
betray, but I wish I did, so I could say things like that in front of
the firing squad. We were born too late, nothing was left for us.
It all happened before. What bad luck. You can’t be a hero in the
middle of the forest, alone, or sitting here in class. (…) Everyone
is collecting pictures of movie stars, the present rage. They waste
hours getting addresses from each other, always somewhere in
Hollywood, writing the formula letters in English, asking for a
picture of God knows who… (Tesich 1989: 165).
The shift to movies imported from the West in the fifties was in
fact a manifestation of Yugoslavia’s effort to distance itself from the
countries behind the Iron Curtain and gradually open up to Western
culture. Anna’s schoolmates choose their idols from among film stars,
manifesting an obsession with bodies rather than anything beyond
body parts (thighs, knees and ankles):
Svetlana rushes in with a picture of ten different stars, just their
legs, nothing else, photographed like that, cut at the waist. She
wants to know, it’s urgent:
‘Which ones are the most beautiful of all, which ones are like mine?
Look at the calves, look at the ankles, and the thighs.’
She lifts her dress up. It’s all perfectly ridiculous since all the women
in the foreign pictures have all those funny poses, one leg over the
other, or one leg stretched holding the other one at the knee cap. Or
kicking up both legs up in the air… (Tesich 1989: 166).
462
Tesich uses film themes and motifs not only to express a personal
experience, but also as an element of the generational coming of age
paradigm and last but least as a means of contextualizing these events.
3. On a different level, films are presented as narratives producing
meaning. In a film everything “fits”, while real life seems to be
chaotic, like a “tale told by an idiot”. The narrator/protagonist is
trying throughout Shadow Partisan and To Die in Chicago to connect
disparate experiences in a narrative that has meaning:
What I really like is the story part on film when picture and music
go together so well as the actors walk in the park, or beach, in
any season, in color. I wish I could get inside that screen. There,
everything has a purpose, fits, the music in the background helps
with the important parts. How can you know what to do if nothing
fits well? There is no music in life (Tesich 1989: 189).
As “the ground” kept shifting under her feet, she kept trying to
make things “fit”. However, the effort of the narrator/protagonist
coincides with that of the author Nadja Tesich writing her
autobiographical novel i.e. transforming past life into a narrative, in
this case of the literary kind. Film is a motif that refers to this double
effort evolving on two levels, one represented by the protagonist/
narrator and the other by the author/narrator. One of the functions of
film is to emphasize the ambiguous relationship between real life and
art generating an imitation or simulation of life, a symbolic reality.
When Anna notices that in life, unlike film, “there is no music” to
highlight “the important parts”, she is stressing the difference between
the raw /life and the cooked/culture.
4. Another function of film is to discern “us” (locals) from “them”
(foreigners): “I want to tell her [mother] that these are American
fashions, not ours…” (Tesich 1989: 193). In the domain of film, the
dominant foreigners are Americans, and Hollywood movies produced
in the fifties assume additional importance as vehicles of promoting
a specific image of America implying American culture, lifestyles,
products (like “the almighty nylon”), and values. When Anna gets
a new bathing suit sent from America by her father, she puts it on,
imagining she looks like the then popular swimmer-movie star
Esther Williams6. Popular culture, especially film, functioned as the
6 “Don’t I look like Esther Williams, look, don’t you think I look like her?”, exclaims Anna
when trying on her new swimsuit (Tesich 1989: 197). Esther Williams, an athlete that had
hoped to compete at the Olympics, had by then become a glamorous Hollywood star:
“Bathing Beauty was Hollywood’s first swimming movie, and it created a new genre that
463
main source of information about the United States, although the

“information” was highly mediated and choreographed. While Shadow
Partisan deliberately describes the naïve reception of this image, To Die
in Chicago deconstructs the image, degrading the status of the image
from reality to illusion: “My own dreams of America were not only
personal wishes but largely images stolen from the screen” (Tesich
2010: 9); “The landscape from inside the car didn’t resemble any
American film we had seen, neither a Western with red earth, horses,
big skies, nr the other ones with flowers and swimming pools where
Liz, Grace, and all those stars lived” (Tesich 2010: 3); and “It bothered
me we had been lied to, duped because that’s how we saw America at
home, on film, all pastel shades, or deep blue of the swimming pools.
None of those films were made in East Chicago. If only we had known”
(Tesich 2010: 50).
5. Finally, the overall metaphor of To Die in Chicago is drawn
from film. This metaphor is based on the discrepancy between life
and art, fact and fiction. It refers to the immigrant “split” personality,
the coming of age involving a prior and a present identity, high
expectations shattered by low disillusionments, illusions failing the test
of truth, the blurring of the distinction between the reality of life and
the reality of art/film/literature. On expressing her personal experience
of adjustment to American life, the narrator/protagonist/subject
observes her new self – the girl with the red lipstick – from the outside.
This results in an awareness of the meaning of “real life fiction”,
while on another level of interpretation the latter is another word for
autobiographical novel:
And again, from this position, I watched her too, the girl with red
lipstick, as she crossed the street, the way she sat down, how she
looked at the gas stove sometimes. It was both real and not real – a
real make believe, or like real life fiction. It was better than nothing,
that’s for sure (Tesich 2010: 160)
was perfectly suited to Esther’s beauty and athletic skills. A special 90-foot square, 20-foot
deep pool was built at Stage 30 on the MGM lot, complete with hydraulic lifts, hidden air
hoses and special camera cranes for overhead shots (…). Famous choreographer Busby
Berkeley was responsible for the film’s elaborate water scenes – complete with fountains,
flames, smoke and, as Williams herself admits, lots of pretty girls swimming around with
bows in their hair. It worked. According to Williams, Bathing Beauty was second only
to Gone with the Wind as the most successful film of 1944” (http://esther-williams.com/
about-esther/)
464
In To Die in Chicago the author/narrator of this real life fiction

interferes with the narration of the protagonist from the very
beginning. She describes how “later, much later” she had dreams of her
father, but at a certain in time these dreams stopped:
The same year my dreams ended, the film modeled on our lives was
shot in Chicago, and I saw his grave for the first time. We were in a
cemetery full of dead Serbs and all of us had turned into Hollywood
characters – he, fair and small-boned, was played by a swarthy guy
with huge shoulders and a moustache; mother, dark in real life, was
now pale blonde; my brother, played by a young blond actor, had
the main part, while portions of my life were given to an American
girl who couldn’t dance and behaved on screen like a little slut
(Tesich 2010: 2-3).
Unlike Shadow Partisan, this novel opens with ironic connotations

and ends with the following comment:
America made me into an artist, something I wouldn’t have been at
home, it was my way to survive (…). This is where this book should
end. It’s not the story of my life, just those two years, encapsulated
by pain, raw, remembered more than other later on. Others were of
a different sort, good and less good, but not like these. Fifteen and
sixteen in East Chicago. A story about immigration” (Tesich 2010:
192-193).
It is several things at the same time: a representative of American

immigrant literature, an example of Serbian emigrant literature in
America, a portrait of the artist as a young woman, an autofiction, and
an image of the relationship between life and art projected on a filmic
white screen, a literary blank page.
References
Ammeson 2011: Jane Ammeson, “Author Nadja Tesich recounts her family’s time in
East Chicago”, The Times, Jan 27:
http://www.nwitimes.com/news/local/lake/east-chicago/author-nadja-tesich-
recounts-her-family-s-time-in-east/article_4e2ad614-1b03-5f07-9792-
a057e5185cfb.html
Anonimous 1980: Anonimous, New York Magazine, Dec. 8, 98.
Ebert 1979: Roger Ebert, https://www.rogerebert.com/reviews/breaking-away-1979.
465
Genette 1993: Gerard Genette, Fiction and Diction. Ithaka and London: Cornell
University Press.
Pascal 1960: Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography. Cambridge: Harvard
University Press.
Starobinsjy 1980: Jean Starobinsky, “The Style of Autobiography”, in: James Olney
(ed.), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton: Princeton
University Press, 73-83.
Tesich 1989: Nadja Tesich, Shadow Partisan. New York: New Rivers Press.
Tesich 1998: Nadja Tesich, Native Land. Cambridge, MA: Lumen Editions.
Tesich 2010: Nadja Tesich, To Die in Chicago. New York and Bloomington:
IUniverse, Inc.
Tesich 2012: Nadja Tesich, Far from Vietnam, New York and Bloomington:
IUniverse, Inc.
Tesich and McKeon 2015: Nadja Tesich and Lucy McKeon, ‘Nadja à Paris’: http://
www.nybooks.com/daily/2015/04/29/nadja-paris/ Nadja Tesich, the star
of Eric Rohmer’s 1964 short film Nadja à Paris, originally wrote this essay in
the 1990s, but never published it. In the last three months before she died in
February 2014, I helped Nadja revise the piece, recording her thoughts and our
discussions. —Lucy McKeon
Yelesiyevich 2012: Milo Yelesiyevich, https://www.iuniverse.com/bookstore/
bookdetail.aspx?bookid=SKU-000550038

Romani Nađe Tešić: autofikcija, rod i film
Rezime
U radu nastojimo da predstavimo dela autorke Nađe Tešić (1939, Užice – 2014,
Njujork) pozicionirajući ih u kontekst književnosti imigranata koju su autori srpskog
porekla pisali na engleskom jeziku. Nađa Tešić je bila jedina upečatljiva ženska
spisateljica među svojim kolegama Čarlsom Simićem i Stivom Tešićem. Rad se dalje
bavi tekstovima Borac u senci (1989) i Umreti u Čikagu (2010), koji su okarakterisani
kao autobiografski romani. Analiza ovih dela potcrtava sledeće teme: autofikciju, rod
i film. Tekst nastoji da pokaže kako se ova dva romana objavljuju kao autofikcija,
kako se brojna pitanja koja se tiču roda, a koja su implicitna u narativu, slivaju u
portret umetnice kao mlade žene, kao i da identifikuje brojne funkcije filma kao
autoreferentne vrednosti autorkinog stila.
Ključne reči
Nađa Tešić, književnost Amerikanaca srpskog porekla, književnost imigranata
u SAD, autobiografski roman, autofikcija, rod i konvencije, film i roman,
bildungsroman, autobiografija i identitet
466
316.74(78):821.163.41-31 Crnjanski M.
Часлав В. Николић1
“WHAT YEAR IS THIS?”

РОМАН О ЊУЈОРКУ У РОМАНУ
О ЛОНДОНУ МИЛОША
ЦРЊАНСКОГ2
У раду се предочавају приповедни трагови за

једно могуће препознавање Америке у српској
књижевности 20. века. У приповеци „Цвијета” Ива
Ћипика испитујемо симболичке и психолошке
елементе у којима се, иако само скицирају међусобне
односе три лика, назиру тонови који битно одређују
положај човека у страном свету, а још важније – и
положај човека у модерном свету. У средишту рада
ипак је Роман о Лондону Милоша Црњанског, у
коме се осветљавају идејна, симболичка, реторичка,
сижејна и жанровска својства фигуре Америке.
Неке представе о Лондону у генеричкој су вези са
моделима установљеним у идеји Америке, па рад
приказује Америку као слику која нешто жели, која
је успостављена као слика која треба да буде жељена,
јер она баш то жели. Феномен појаве двојника
испитује се како у вези са фигуром појединца,
тако и у вези са фигуром простора, па се унутар
слике града препознаје да су Њујорк и Америка
унутрашњи двојник Лондона. Као роман-минијатура,
Нађина писма из Њујорка потврђују неке наративне
конструкције самог Романа о Лондону, укључујући и
могућност исхода у виду још једног (само)убиства.
Као оно последње што је видео у свом сећању, слика
Америке битно одређује не само самосвест јунака
већ и приповедање које зна шта је то што би јунак
требало, на свом крају, да види.
1 caslav.nikolic@gmail.com
2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе
и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и
глобални оквир који финансира Министарство просвете и науке Републике Србије.
467
“WHAT YEAR IS THIS?” РОМАН О ЊУЈОРКУ У РОМАНУ О ЛОНДОНУ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ
Америка, Њујорк, Лондон, слика, далеко, двојник,
писмо, роман, време
„Someone manufactured you.
For a purpose.”
Twin Peaks: The Return (2017)
Ћипико: прозор
У прози српске модерне идеја о Америци уводи се на
наративним позицијама које обележавају егзистенцијални излазак
човека из света у коме не може повратити првобитне животне
енергије. Ипак, идеја о новој дестинацији јунака увек се посредује,
прозири у Америку и америчко веома су дискретни, не отварајући
се као садржајна, разуђена слика другог простора. Када јунакиња
приповетке „Цвијета” (1903) Ива Ћипика доспе у Америку и
„изблиза угледа велики град” (Ћипико 1969: 246), приповедач
неће детаљније казати о томе шта је Цвијета видела, о томе шта је
могуће угледати када се иступи према новуму какав је Америка.
Приповедач ће пажњу управити сасвим на Цвијету, а Цвијета своју
мисао сасвим одредити човеком ради којег је и допутовала, па не
Америка или Њујорк, већ „пред очима јој је Спасоје” (Ћипико
1969: 246). Њена жеља не додирује наизглед ништа од света у
који се ступило, већ је редуктивна, јер своди подручје Цвијетине
одлуке о животу у поље одговора који ће на ту одлуку као на позив
оне која долази обликовати Спасоје. Стога је управо понешто о
човеку којем Цвијета иде и понешто о себи у вези са њим скоро
све што се о Америци саопштава. Али баш то, иако не казује
одвише, није без извесног „американолошког” зрачења. Наиме,
иако Ћипиков приповедач није много изрекао о пространству у
које је закорачила јунакиња, ипак је дефинисао једно осећање, које
се, као улом у бићу девојке, препознаје не тек у времену сусрета
са оним који је неће прихватити, већ и на месту у којем се баш то
неприхватање разазнаје као другост у коју се прелази када се тамо
пређе. Када Цвијета ступи на обалу великог града, „нешто јој се
силно у грудима потресе, па затим у души наступи тајац” (Ћипико
1969: 246). Иако јој је, док корача „према Спасојеву боравишту”,
пред очима човек који је уредио свој живот, Цвијета ипак
„бесвјесно корача”, а „расијане мисли не може да скупи” (Ћипико
1969: 246). Иако оно што јунакиња предосећа наизглед ничим нису
468
одредили земља и град у који је дошла, ипак се баш тај простор,

преко слике појединца, у његовом психолошком искуству,
артикулише као нешто сагласно жељи човека за другошћу.
Опазивши га „иза банка испод свијеће”, Цвијета стрепи и дрхти,
јер „као да не гледа онога познатога Спасоја, већ неко туђе лице”
(Ћипико 1969: 246). То изван знања, туђе и застрашујуће, Цвијета
је сусрела и пре Спасојевог одласка из завичаја. Ипак, садашња
гроза Цвијетиног сусрета са туђошћу у коју се преметнуо Спасоје
не само да показује колико је неподесности у односу ова два бића
већ и то колико је суштински страног у оном свету у коме је жеља
емигранта испуњена као оно што та бића раздваја.
Гледајући безутешно из Спасојеве крчме у „необична лица”,
слушајући „кихот туђега језика”, осећајући се „у вреви свијета [...]
сама, од сваког запуштена”, Ћипикова Цвијета опажа како свет
у који је закорачила изокреће елементе света из којег је дошла,
премеће позната својства, преображава стари живот у нове,
зачудне, гротескне улоге: „– Гледај, Лазо, псето вуче колица! –
рече наједном она, диже се и пожури к вратима” (Ћипико 1969:
249). Ћипико своју јунакињу не изводи на улицу, не раскрива
шта је све могуће разумети када се „изблиза угледа велики град
и ступи на његову обалу” (Ћипико 1969: 246). Град још није, као
код Бодлера и његових следбеника, постао „позорница људског
живота”, а појединац „вишеструка свесност” (Шорске 2008: 67–69),
па сентимент жене о којој Ћипико приповеда опредељују тек силе
што их она осећа у опсегу дејстава свега неколико ликова. Свет
из кога је дошла и свет у који је ступила разликују се, али Ћипико
убрзо своју јунакињу повлачи из Америке, не дозвољавајући да
се у њој збије конфликт та два света, да се укаже неизбежност
тога конфликта. Међутим, његова Цвијета ипак осијава више
од личног љубавног разочарања, јер се њено осећање безнађа
подудара са осећањем времена што га има Лазо, младић који је
у Америку дошао „да стече новаца” (Ћипико 1969: 251). Када
она каже „Умријећу од туге!”, а он потврди „– Проћи ће све то...
Знам ја како је... Испрвице и мени је тако било; све је до навике...”
(Ћипико 1969: 251), јасно је да Ћипико у своје приповедање
уткива једну тугу вишег степена, него што је туга услед личне
неостварености или услед чежње за завичајем. Лазове речи „Ко
зна што ће вријеме донијети!” (Ћипико 1969: 252) примарно
упућују на неизвесност решења Цвијетиног и Спасојевог односа,
али поводом људи који су дошли у Америку, као и поводом
искуства живота у Америци, показују једно дубинско, модерно
469
сусретање бића и времена. Какво се знање установило у Лазу

између туге испрва и смирености сада? У непојамним ритмовима
времена Ћипиков јунак налази оно чему сви подлежу. У поетици
модерног живота град одликује „темпорални квалитет”, а
пролазност садржаја у њему је вечита (Шорске 2008: 66–67).
Сагледати Цвијетино искуство на основу свога искуства за Лаза
управо значи сагледати „искуство масе – сваки појединац из ње је
отргнут од својих коренова, свако од њих је јединствен и сви они
су се на тренутак скупили пре него што им се путеви раздвоје”
(Шорске 2008: 67). Лазово познавање времена размакнуто
између првобитне туге и потоње навике почива на измирењу
са варијаблом према којој се изласком из туговања и умирања
ипак неће знати „што ће вријеме донијети” (Ћипико 1969: 252).
Али баш у томе да време може свашта донети Цвијета као да је
прозрела удес свог доласка Спасоју, па њен лични емоционални и
духовни положај потврђује и законитост подлегања времену: „А
дјевојка сама стоји код прозора и гледа кроза њ на улицу у туђи
свијет, и ничему се већ не нада” (Ћипико 1969: 252). Прозор кроз
који се за Ћипикову јунакињу отвара улица, а улица шири у туђи
свет, потврђује један далекозрачни, дискретно нихилистички
знак, неотклоњив и по повратку из Америке: одсуство наде. Када,
дакле, Цвијета кроз прозор погледа дуж америчке улице „у туђи
свијет”, као што Лазо из помирености са временом гледа у вечиту
пролазност, открива се свет у коме се ништа не може задобити,
ништа задржати, а далеко није тек просторна одредба. Ћипикову
јунакињу „откуда је дошла” враћа „жива чежња за засјенутим
градом”, а ипак, годинама потом, док „сређива свакидашњи
посао”, сетно гледа пароброде и „снуждена, с кошарицом у руци”,
враћа се у „тијесне” – не мање безнадне и туђе но оне у Америци –
„улице засјенутог града” (Ћипико 1969: 252).
Рјепнин: слика, нечег, што се догађа далеко

Главни јунак Романа о Лондону (1971) Милоша Црњанског
представља фигуру чије је доживљавање ствари у свету снажно
сливено са откривањем закона тога света. Стога не само да
Рјепнин свакога дана „доживи нешто, што је неочекивано, а што
није ни сањао”, већ сабирање неочекиваних доживљаја у свести
јунака означава призив да се о уоченој правилности стекне
одређено и у поредак самог уланчавања уцепљено мишљење:
„Као да је изненада прогледао, види ову варош, и људе и жене,
470
како их пре није видео. Свет није уређен добро” (Црњански 2004:
165). Црњански радикализује епифанијско искуство јунака, чији
одлучујући окрет не представља долазак у Лондон – јер му је, још
као дечаку, у Русији, посредством лектире, Енглеска сама долазила
– већ долазак у моћ разумевања које је темељно, превреднујуће
и неповратно. Када, дакле, јунак, у Роману о Лондону, погледа у
простор и у људе који га насељавају, он осећа да гледа у формулу
која је основа, ултимум света о каквом Црњански приповеда.
Откривању решења у којем се одвија светскоисторијско искуство
претходи Рјепниново виђење једног трага у људском животу, трага
нечега изван самог човека, чему је човек, мимо воље и знања,
управо по нешто касније сагледаном решењу, предат: „Тако је
Рјепнин, у Лондону, тог тренутка, видео да човек, каткад, постаје
оно, што је мислио да је слика, нечег, што се догађа далеко”
(Црњански 2004: 107). Рјепнинова мисао, дакле, познаје часове
у којима самосазнање напредује тако да постаје не тек сазнање
о томе да се њему може догодити нешто „што се догађа далеко”,
већ сазнање о томе да се једна удаљеност и страност могу уселити
у њега, да човек може постати оно што је, човеку, далеко. Јунак
Црњанског тог себе кога осваја и преуређује слика једног далеког
догађања ипак не може да одгурне, јер зна да је баш тај Рјепнин,
далек себи и животу, његов пратилац, саговорник, шаптач,
неотклоњиви бумбар, онај који га, изнутра, сустиже – његов
двојник. И баш ту је, у појави двојништва, значењски чвор што га
Црњански од Дневника о Чарнојевићу, преко Код Хиперборејаца,
све до дискретније одређеног комплекса у Роману о Лондону,
доследно открива својим читаоцима. Када Рјепнин осећа како
„престаје да види самог себе” јер у том самозатамњењу види оно
друго – како је „на некој слици живота који није његов” он „постао
неко други” – ово самоосећање управо је увод у измењено виђење
света. Ако „свет није уређен добро”, онда рјепниновска свест о
неподесности онтолошке конфигурације света мора да покаже и
како је субјект који то дознаје баш онај који слици двојника што
му се приближава, што га преображава и елиминише не може
умаћи. „Са тим двојником нас везују фантастичне везе, које се
не могу протумачити” (Црњански 2004: 106). Непротумачива,
фантастична и све осетнија напоредност што је упознаје за
Рјепнина је знак да у свету, не тек у јунаку, постоји и једна темељна
супротстављеност – између космичког уређења и људи – која
треба да буде разрешена. Роман о Лондону зато и јесте књига о
тоталном судару, о надсветском рату, о рату светова. Црњански
471
у „Првој глави романа” бележи да баш те зиме „кад је отпочела

ова прича” отпочиње нека за историју невидљива и за свет
онтолошки преструктурирајућа борба: „судар два света, и судар
између једног човека и једне огромне вароши, – са четири и осам и
четрнаест милиона становника” (Црњански 2004: 19). Престајући
„да види самог себе”, престајући да гледа очима самог Рјепнина,
јунак отвара у себи очи двојника и опажа како се на кућним
вратима, „у том завејаном ћорсокаку”, једна слика безнађа што
ју је у детињству видео драстично увећала, заоштрила, у његовом
сећању. Ако је тада Рјепнин на слици видео како „ослоњен о зид,
стајао је неки енглески радник, са капом у руци, а поред њега жена,
са малим дететом” (Црњански 2004: 106), сада Рјепнин види не
оно што је било, са њим у детињству и са енглеском породицом на
слици, већ оно што се као слика коначног судара у њему и у свету
из просторно-временске и онтолошке далекости приближило.
Стога, када слику енглеске породице у сећању „сада види
увеличану, страшну, као у великом огледалу”, ово увеличавање
није само знак измењене перцепције прошлости већ траг нарасле
сенке света који га осваја, траг већ окончаног судара светова-
двојника. Посреди су две онтолошке, а не временске слике. На
једној је слици поред енглеског радника „жена, са малим дететом”,
на другој је оно што потоњи Рјепнин, откривши тог енглеског
радника као свога двојника, може да види у свету који „није
уређен добро”, у поретку живота који већ „није његов”: „Жена са
дететом у руци стоји крај њега и плаче” (Црњански 2004: 107).
У првој глави друге књиге Романа о Лондону „Наше сестре
кокоши и браћа свиње” Црњански приповеда о томе како
Рјепнин, у листовима добијеним од бабушке Панове, чита о
„фармама пилића, телади, свињогојства”, а нарочито о томе „како
те домаће животиње кољу” (Црњански 2004: 356). У овој глави,
која би се могла звати и „О месу”, представљен је индустријски
хиперкосмос, у чијим „кавезима као да постоји неко нарочито
Сунце, за кокоши”, што сија „без прекида”, не би ли „те кокоши
што чешће, снеле јаје” (Црњански 2004: 357). Приповест о месу
заправо је приповест о ономе што као циљ то месо одређује: „Циљ
је производња меса, милиона пилића, телади, свиња, годишње.
А клања као да предводи неки Мефистофел” (Црњански 2004:
357). Нека сврховитост сасвим страна животу уланчава циклусе
рађања, одгајања и клања домаћих животиња, те се преко милиона
ових бића управо отискује формула оног света који је победио.
Када се прође кроз постхуманистичку капију смрти, оно што се
472
открива у циљу самих ствари заиста се „догађа далеко” од бића,

живота и добра – јер се одвија у месу, а не у бићу. Ако су фарме
о којима Рјепнин чита „почеле, те године, да ничу у Лондону, у
околини Лондона, безбројне”, где је дефинисан циљ ради кога се
месо производи? У онтолошком смислу, фигура Мефистофела,
као предводника клања, у Роману о Лондону указује се тамо где
треба рашчитати невидљиве ланце и зупчанике универзалног
поретка. Постоји, међутим, још један локус на који Црњански
дискретно упућује у овом роману. Ако је мисао о Рјепнину
увек и мисао о Лондону, дакле о судару једног човека и једне
огромне вароши, онда мисао о судару два света, о којем је овај
роман још, не може бити само мисао о њима. Црвеној светлости
светиљки на лондонским фармама већ претходи неки простор
у коме је раскривено да бити у овом свету може бити слично
налажењу „као у неком паклу”, а производњи меса у Лондону већ
претходе, на другим местима, клања што као да их „предводи неки
Мефистофел”. Јер оно што у Лондону почиње те године негде је
почело раније – где је то?
То што у Лондону тек има да се достигне, као симболичка
једнакост броја становника британских острва и кокошака у
лонцу, дакле и као онтолошко сагласје људи и производње меса,
већ је достигнуто у – Америци. Док „занемео, широм отвореним
очима” гледа фотографије фарми, „као да је погледао некој звери,
некој смрти, – својој, – у очи” (Црњански 2004: 359), Рјепнин
унутарњим погледом додирује и зглобове арматуре на којој тај
радикално измењени свет почива. Црњански не приповеда о
Америци, а опет унутар његове приповедне визије Лондона казано
је како све то о милионима клања за милионе људи настаје, као
у огледалу, према неком моделу: „Према узорима из Америке”
(Црњански 2004: 357). Америка је, дакле, један од генеричких
кључева рјепниновске мисли о месу. Рјепнину никад „дотле није
ни на памет пало, да се над црвеним крвавим, месом, животиња,
замисли” (Црњански 2004: 359), али када се та мисао о месу
уобличила, она је додирнула Америку, баш ону дестинацију која
се изнова, у Роману о Лондону, и значајно пре главе „Наше сестре
кокоши и браћа свиње”, позива у Рјепниново решење за Нађу.
Визија лондонских фарми, посредована како листовима што их
Рјепнин чита, још више Рјепниновим унутрашњим огледањем,
једна је од најтамнијих романескних представа о Лондону и о
човеку који је „изненада прогледао” и видео што „пре није видео”,
али она у исти мах посредује и свој генерички локус, свој узор –
473
Америку. Пошто човек може постати оно „што је мислио да је

слика, нечег, што се догађа далеко” (Црњански 2004: 107), онда
Рјепнинова мисао о томе да су те године у Лондону животиње и
људи постали „једнаки сви, неми, у смрти” и Рјепниново гађење
у сусрету „са тим месом, закланим и за њега” (Црњански 2004:
359) показују како Америка више није далеко, јер је, као двојник,
она већ ту, у Лондону, који постаје Америка. Јер је Америка –
прототип Лондона.
Американистичка узоритост на британском острву одражава
један империјализам продорнији, учинковитији него што је тек
економски, политички, војни, јер се утемељује у моћи деобе,
потискивања и освајања унутар саме симболизације. Фигура меса,
у роману Црњанског, озакоњује симболички империјализам,
према коме „целина људског тела” (Зерзан 2009: 157) више не
постоји као систем узајамних дејстава и сарадње различитих
вредности. Симболичка култура посредована сепарацијом фигуре
меса не уједначава, она ултимативно откида оне конституенте
целине које би производњу меса, хегемонијални циљ саме
производње, оспоравале. Сврха реплицирања фарми, односно
сврха ширења онога што је америчко-и-узорно у Роману о Лондону
деконституционална је, дакле, за симболички апарат, јер редуцира
мрежу преноса значења: редефинише тело напросто као месо за
друга тела која месо једу. Месо је, наиме, место укидања тела, па
и Црњански детектује нестанак целине – престанак савеза крви и
свести – као моменат у коме месо једе тело:
„Узалуд те енглеске, старе жене траже, гласно, у тим
друштвима за заштиту животиња, да се живини, пре но што
се прекоље, одузме бар свест. Да не зна шта се са њом ради.
Предлажу ударац, тучком, по глави. Индустрија пилетине,
међутим, одговарала је, да је онда месо пилића, неукусно, – па
се одустало и од тога” (Црњански 2004: 357).
Утискивање знања о смрти у тело, радикализам насиља

смрти, индустријска употреба насиља и форматирање смрти као
самог производа срачунати су не само на свођење симболичког
регистра на један, неприкосновени и усамљени означитељ већ
на укидање и саме моћи спознаје симболичког. Управо оно
што би требало да се у човеку јави као реакција саме свесности,
разумности, као елементарна брига за свест, гаси се, а укус
постаје једини сензоријални траг човека – постсвесног бића,
постличности, самог меса које у туђим телима жели да види
474
свест о смрти да би баш то тело свести и ту смрт у њима појело.

Разликујући праведни живот и голи живот, Валтер Бенјамин
препознаје два неподударна онтолошка модалитета, јер се биће
човека „никако не поклапа са голим људским животом” (Бенјамин
1974: 76). Строго телесни живот човеков, дакле живот разрађен и
заокружен индустријом укуса, није ни свет ни неприкосновен, а
управо губитак трајекторијâ бића означава предају човека голом
животу, чији једини астрални хоризонт постаје беспрекидно,
хиперсоларно светло фарме: „Јер по чему би се онда живот
суштински разликовао од живота животиња или биљке?”
(Бенјамин 1974: 76). У Роману о Лондону Милош Црњански
разазнаје снажну везу између индустријског стварања нових
услова живота и појаве нових личних потреба, а ова релација
знак је и процеса којим се једна цивилизација планетизује –
знак је распростирања културе новог живота која „доприноси
ширењу нове цивилизације”, тако што „буди полуразвијене
људске потребе, али увек спремне да се појаве” (Морен 1979: 194).
Снага укуса за месо и снага чежње за месом темељне су не само
за примање „нових узора културе” већ и за трансформацију те
културе у империјализам. Учешће у садашњости света остварује
се самонапуштањем, затајењем и утишавањем потреса бића, јер
се „никад не сусрећемо са дубоким питањима човека у сукобу
са самим собом, са животом, са смрћу, са великом тајном света”
(Морен 1979: 220). Нова универзалност отиснута је, сматра Едгар
Морен, на антрополошке темеље америчке цивилизације, као на
доминантну перспективу „планетарне ере”, у којој „универзални
човек није само човек заједнички свим људима”, већ, налик ономе
што оцртава Црњански у слици животињских фарми у Лондону
или сагласно Бенјаминовој напомени о свођењу бића на голи
живот, „нови човек кога развија нова цивилизација која тежи ка
универзалности” (Морен 1979: 51).
Америка: град што на брду сија

Када се на Њујорк погледа преко воде, нпр. са острва
Гавернер – у књизи Култура градова Луис Мамфорд појашњава
одабране илустрације мегалополиса – издижу се „вилинске палате
и куле, овенчане облацима на доњем Менхетну”, што „визуелно
делују као чаробна планина саздана од зграда: зенит романтичне
архитектуре” (Мамфорд 2010: 312). Ако архитектура Њујорка
означава такво увећање романтичног да њене линије и облици
искрећу из овог света у вилински свет, а врхови узрастају толико
475
да се кулама, као у бајци, настањују облаци, и ако је ово виђење

могуће, онда више није умесно само питање о стилу града већ
и питање о архитектоници и континуитету сна у оку онога који
посматра град и о оку које настањује очи. У свом опроштајном
председничком говору 1989. године Роналд Реган казао je и
о визији што ју је, гледајући кроз један од прозора Беле куће
(„Reflections at a Window”), у Вашингтону, имао о Америци као о
„граду што на брду сија”, подсетивши тиме на једну много старију
представу, с почетка 17. века, из проповеди Џона Винтропа,
сачињене приликом пловидбе емиграната ка Новој Енглеској:
„Последњих неколико дана када сам био на том прозору на спрату,
размишљао сам мало о том сјајном ’граду на брду’. Фраза потиче
од Џона Винтропа, који ју је написао како би описао Америку коју
је замишљао”3 (Реган 1989)4. У тексту „Где је и шта је ’Запад’?”
Стјуарт Хол прецизира како се генерички моменат имагинације
која преслојава простор контурама сневаних форми може
сагледати још у Колумбовој потрази за Новим светом, који мора
бити такав да се у њему простор и древна уобразиља могу складно
одразити, па би на месту сусрета са сањаним човек несумњиво
могао бити ближе и извору четири рајске реке: „Наше идеје о
’Истоку’ и ’Западу’ никад нису биле ослобођене мита и фантазије
и оне чак до данас нису превасходно идеје о месту и географији”
(Хол 2012: 51). Ако је стара представа Европљана одредила да се
на истоку „пружа недогледна равница и хоризонт се сабласно
простире у даљину”, па стога ни источна Европа, премда у
Европи, „не припада (још увек не? никад није?) у правом смислу
Западу”, представа у којој се конфигурише један постгеографски,
историјско-онирички локус Северне Америке сасвим је
другачија: „Под ’западним’ друштвом обично подразумевамо тип
друштва које је развијено, индустријализовано, урбанизовано,
капиталистичко, секуларно и модерно” (Хол 2012: 52). Као идеја
3 „The past few days when I’ve been at that window upstairs, I’ve thought a bit of the shining
’city upon a hill’. The phrase comes from John Winthrop, who wrote it to describe the
America he imagined.”
(„Transcript of Regan’s Farewell Adress to American People”, Published: January 12, 1989)
4 „I’ve spoken of the shining city all my political life, but I don’t know if I ever quite
communicated what I saw when I said it. But in my mind, it was a tall proud city built on
rocks stronger than oceans, wind swept, God blessed, and teeming with people of all kinds
living in harmony and peace – a city with free ports that hummed with commerce and
creativity, and if there had to be city walls, the walls had doors, and the doors were open to
anyone with the will and the heart to get here.
That’s how I saw it, and see it still.”
(„Transcript of Regan’s Farewell Adress to American People”, Published: January 12, 1989)
476
и концепт, појам Запад не само да представља „оруђе којим се

мисли”, установу стандарда „или поредбени модел”, идеологију,
већ „као део језика” он „у оку нашег ума” обликује слику у коју је
свијен концепт. Хол, међутим, упозорава како саморепрезентација
Запада, то кристализовање идеје у слику, раскрива важну
неједнакост: „[...] идеја о Западу није просто рефлектовала већ
успостављено западно друштво – она је пре била суштинска
за само његово формирање” (Хол 2012: 53). Зато Њујорк, тај
„град снова” што се „још увек види изнад кровова сиротињских
четврти”, у свом центру, дакле ту где се за око ума разлиставају
снови, где куле у облацима усхићују оне који „траже авантуру и
лепоту”, показује се као самоуспављујућа лепота, као „окамењени
хаос” (Мамфорд 2010: 312–315).
Ако је читајући о производњи меса у Лондону, загледан у
слике фарми насталих „према узорима из Америке”, Рјепнин
„занемео, широм отворених очију” – јер опазивши како се
пиле за клање „везује, главачке, на машинску врпцу, на којој
одлази, трчећи, у сто, у хиљаду, у сто хиљада примерака, дневно,
до кољача”, јунак је назрео онога који та клања предводи, па
„као да је погледао некој звери, некој смрти, – својој, – у очи”
(Црњански 2004: 357–359) – зар је у оку његовог ума Америка
одговорила као место Нађиног спасења? На почетку Романа о
Лондону дознајемо да Рјепнин не воли Американце, јер „богати
су и надмени, а осим тога говоре којешта, женама, у Лондону.
Кад Нађа прође Пикадилијем, довикују јој на ћошку, пред својим
клубом: ’Пошто један метак, Беби? Беби, пошто један метак?’”
(Црњански 2004: 12). Представљају ли амерички војници који
у Лондону добацују Нађи спектрални траг неке веће слике?
У књизи Шта слике желе? В. Џ. Т. Мичел опсервира познати
постер „Ујка Сема” за регрутовање у америчку војску у време
Првог светског рата, прецизирајући да је жеља ове представе
недвосмислено усредсређена „на одређени објекат”, јер Ујка Сем
„жели ’тебе’, односно, младе мушкарце који су дорасли за војску”
(Мичел 2016: 60). У разумевању директног циља ове слике могуће
је разазнати и ефекат Медузе, односно ефекат поздрављања
посматрача, његовог заустављања „директношћу свог погледа”,
издвајања и препознавања посматрача, те, на крају, наређивања
посматрачу. Мичел ипак сматра да жеља освајања, паралисања
онога који гледа, није коначни циљ: „Мотив који има већи
досег треба да покрене и мобилише посматрача, да га пошаље у
’најближи регрутни центар’ и напослетку преко океана, у борбу
477
и могућу смрт за своју отаџбину” (Мичел 2016: 61). Фигура

америчких војника у Лондону открива како се жеља једне слике,
односно снага једног мобилизацијског мотива преноси у други
геополитички простор, али она се баш у том простору подудара
са жељом Рјепнина да покрене Нађу, да је пошаље „напослетку
преко океана” – у Америку. Ако је изван Америке борба и могућа
смрт за америчке војнике, као што је у Лондону смрт за Рјепнина,
онда је у Америци живот – и за Нађу. Ова представа је, дакако,
рефлексија американистичког стереотипа, у који сам Рјепнин не
верује, али га прихвата. Преко лика Нађе, у коју гледају Рјепнин, с
једне стране, и амерички војници, с друге стране, оцртава се жеља
која надмашује и Рјепнина и војнике – жеља једне слике.
Када помишљају да напусте Лондон, да отпутују у Кенију,
Рјепнин ипак зна да то што англиканска црква расељенима
плаћа пут у Кенију има и одређени потпис на новцу добијеном за
путовање – „американским парама” – и за њега (но не и за Нађу)
онемогућавајући услов: „Али бира млађе људе од мене. Који ће
то одрадити и вратити дуг. Ја сам стар за то” (Црњански 2004:
48). Ипак, баш у том новцу који, услед његове старости, Рјепнина
онемогућује, у Америци, која кроз своје војнике већ у Лондону
довикује Нађи тако да јунак чује скаредност тог обраћања, Рјепнин
обликује једноставан, скоро баналан егзистенцијални концепт
за Нађу: „Послаћу вас вашој тетки у Америку. Нећете ви, у
старости, просити по Лондону. То нећу” (Црњански 2004: 57).
Ако, дакле, Рјепнин неће да Нађа у старости проси у Лондону,
он стога хоће да се још млада Нађа оствари у складу са једним
избором, који наизглед спроводећи англиканска црква обележава
другу адресу као ону која у ствари одабира: амерички новац.
Иако освешћује како је англиканско само замена за американско,
Рјепнин, изналазећи промену у свом мишљењу о самоубиству,
инсистира на неопходности исељења из Лондона, који „Бунца.
Свира. Тресе се. Жури. Звони. Труби. Корача, корача. Иде горе-
доле у лифту” (Црњански 2004: 57). А као да заборавља да баш на
оној тачки у Лондону коју је на почетку романа означио као тачку
надмоћи – амерички пункт у Лондону – Американци „говоре
којешта, женама” (Црњански 2004: 12). Онда када га преплављује
идеја о Нађином одласку у Америку, из Рјепниновог ума и ока
као да се уклања Америка коју он не воли, дакле Америка коју
огледа спрам своје љубави, па као наспрамни остају само нека
друга, непроблематична Америка, у коју ће се Нађа склонити
од Лондона, и Лондон као „безмерни идиот”, Лондон као
478
град без Нађе. Што више чује бунцање Лондона, то којешта-

Лондона, Рјепнин као да све мање чује да је то бунцање, тај бруј
којештарије одраз управо оне моћи којој би да, упућујући је у
којешта-Америке, већ сада предâ Нађу. Стога, када Рјепнин
мисли да његово откриће Америке као решења за Нађу нешто
мења у његовом мишљењу о самоубиству, Нађа осећа како та
промена не удаљава, већ Рјепнина приближава самоубиству: „Ви
се смејете на свом погребу. [...] Ја не могу више да гледам како
вас терају у самоубиство” (Црњански 2004: 57). У исти мах, Нађа
осећа и како њихово раздвајање, његов призив концепта Америке
„своје супруге ради” и њен могући пристанак на такву Америку,
као пристанак на новац само за њу и пристанак на живот само
за њу, додирују нешто у њеном самоосећању што смењује
некадашњу умилност и благост тона пристајања на заједничку
смрт: „Треба да се стидите, Ники. Живим само за вас. Куда да се
иселимо?” (Црњански 2004: 57). Рјепнин гледа у Америку која
може да га разреши остареле просјакиње Нађе, премда је само
таква Нађа биће што, док просе заједно у Лондону, одржава оно
искупљујуће живота и смрти. Гледајући у Рјепнинову Америку,
Нађа види колико се распростире звер што ће је касније Рјепнин
угледати оком свога ума. Иако Рјепнин у Лондону може да види
Мефистофела, који предводи клања, онда када мисли о Нађином
изласку он као да ово предвођење не види у простору узора за
лондонске фарме: у Америци. Нађа, с друге стране, разазнаје
коначницу рјепниновске Америке-за-Нађу, која радикално мења
основу њиховог живота, јер је у ствари Нађа-за-Америку. За
Рјепнина знамо да, пошто Нађа оде у Америку, може да пође „у
Лондон, сад, врло радо”, јер „Лондон му је постао ближи, срцу”
(Црњански 2004: 579). Са увећањем ове нарочите пажње за Лондон
сразмерно се умањује Рјепнинова пажња за Нађина писма из
Америке. На хоризонту онога што се у Рјепнину увећава, умањује
се значај онога што Нађа у природи тога увећавања, у Њујорку,
види и у својим писмима супругу саопштава. Оно што Нађа, без
Рјепнина, у Њујорку застрашено види и оно што Рјепнин, који
живи само за смрт, у Лондону почиње да воли исто је. Премда је
„то било невероватно и немогуће”, Рјепнин је „сад осећао пуну
срећу човечијег живота”, приближивши парадоксалној логици
среће у свету без среће институт самоубиства – које се, и само
„невероватно и немогуће”, баш када је наизглед удаљено од
драме умирања, остварује као догађање среће, лакоћа умирања,
уживање ништавила. Када се у Америци наслути простор за
479
„потпуну срећу”, дакле за оно што је Нађи, која живи за Рјепнина,

испрва „невероватно и немогуће”, шта тај нови свет Нађи
открива о живљењу? Ако је живот само уколико је за Рјепнина,
каква је Америка, доступна Нађи? Ако је Америка у исто време
простор изван Рјепниновог досега и простор који онемогућује и
сасвим искључује Рјепнина, зар није необично да се драстично
умањење Рјепнинове воље за Нађу, као за биће које живи само
за њега, губљење Нађиног гласа, уклањање Нађиних слика, завет
америчког новца, дакле уклањање трага о животу заложеном за
јунака, одвија не у географској Америци, већ у Лондону? Ако
ипак живи без Рјепнина, чему то новом пристиже Нађа? Америци
вилинских застора и кула? Или својој смрти, празној од свега, па и
од Рјепнина?
Американске лутке: мама, меми

„Када бих имала дете, пристала бих да одем у Америку, – да
вас се одрекнем, Ники, – живела бих за ваше дете и причала
му о његовом оцу. Не бих, верујте, легла, никада, у загрљај,
ниједном мушкарцу. Чему то? – то не би било онако лепо, као
што је наш загрљај, толико година, био. Живела бих у сећању, –
до смрти. Мирно бих отишла свом оцу. Ви би се, кад би остали
сами, лакше могли запослити, отићи, у неку колонију, – као
што су вам обећавали. Са мном је тешко. Ја имам само једну
мисао: како бих спасла вас од просјачког штапа у Лондону.
Знам да и ви желите, за мене, то исто” (Црњански 2004: 68–69).
Не само да Америка омогућава Нађи да, одвојивши се од

њега, спасе Рјепнина, тако што ће му, самом, отворити излаз према
трећем свету, Америка симболички комуницира са Нађином
жељом за добијањем порода, удовољава тој жељи, дражи је,
позива, наговештавајући како би тамо, у Америци, жеља што
је у Лондону била ограђена многим препрекама могла да се
испуни, тј. како би њеној причи о Рјепнину заиста одговорило
дете које слуша. Јер, док су лутке што их она у Лондону шије и
продаје „сељачке, руске, примитивне”, и мада су оне немачке
и италијанске, иако из непријатељских земаља, биле „нове,
лепше, привлачније за децу”, Нађа зна да су америчке лутке ипак
најизузетније: „Лутке су се тражиле. Американске су знале чак
да кажу и реч: мама, меми!” (Црњански 2004: 72). Ако су „нове,
лепше” лутке „привлачније за децу”, не шири ли се тај магнетизам
дечје жеље на саму Нађу, чију жељу за мајчинством одобравају
480
лутке из Америке, јер именују оно што она жели да постане. Баш
те, „американске” лутке појављују се на хоризонту Нађине потраге
за решењем, па је потребно да оне проговоре, јер док Рјепнин за
Нађу сагледава као решење тек Америку, без услова, Нађа има
услов за Америку: дете.
Црњански показује да Нађина потрага има још један услов,
који дефинише однос према Америци, али тако што најпре
неповратно редефинише однос између Рјепнина и Нађе. Када се
Нађа манифестно одређује у погледу свога рада на Рјепниновом
животном плану – „Ја сад имам само једну мисао: да Вас спасем од
те мисли самоубиства.” (Црњански 2004: 73) – она не мења ништа
у својој љубави за Рјепнина, пошто њеном манифесту о спасењу
припада и мисао о томе „да и љубав може много, и против звери, па
ваљда ће моћи и против ове страшне, безмерне, вароши, која нема
срца, па ни суза” (Црњански 2004: 72–73). Ако би било боље да она
оде у Америку, Нађа зна да њена понуда Рјепнину Америке-за-Нађу
може открити, пре свега њој, како се нешто у Рјепниновој љубави
фундаментално изменило: „[...] да ја одем, то јест, да ме оставите?”
(Црњански 2004: 73). Нађина мисао о Америци стога је мисао која се
центрира оним што остаје изван Америке: Рјепниновом судбином,
као одлуком љубави за вољеног човека, и наративом о Рјепнину,
као укорењујућом причом о оцу. Нешто је, ипак, супротносмерно
и у одлукама које треба да донесу и у исходима тих одлучивања, јер
иако Нађа одлази, Рјепнин је тај који оставља. Америка учествује
у овом раздвајању, јачајући жељу Нађине слике о могућем животу
без Рјепнина, али она заправо не учествује у Нађиној љубави за
Рјепнина, већ у Рјепниновом удаљавању и остављању Нађе, у
његовом постајању онога „што је мислио да је слика, нечег, што се
догађа далеко” (Црњански 2004: 107).
Постављајући питање не „Шта слике значе или раде?”, већ
„Шта слике желе?”, В. Џ. Т. Мичел у књизи Шта слике желе?
открива неопходност да испитивање слика буде мотивисано
„не само значењем слика већ и њиховом тишином, њиховом
ћутљивошћу, њиховим дивљаштвом и бесмисленом бездушношћу”
(Мичел 2016: 27). Препознавање жеље унутар слике омогућава да
се у њој пронађе како оно што, као живот и моћ, жељу задовољава,
тако и оно што, као одсуство живота и моћи, слике не поседују,
што им недостаје. Жеља сликâ надокнађују, њихову немоћ:
„Моћ коју оне желе манифестује се као недостатак, а не као
посед” (Мичел 2016: 60). Слике „не представљају само површину,
већ лице које се суочава са посматрачем”, а ово нарочито
481
уважавање личности слика Мичел проналази „и у модерним

и у традиционалним књижевним наративима” (Мичел 2016:
52–53). Мада је литерарна слика „дистанцирана путем секундарне
медијације језика”, управо је у књижевности и у уметности
установљена „аура ових имагинарних слика”.
Нађина визија Америке утврђена је, дакле, осећањем да се
Рјепнин може спасти, те је баш уверење о могућности његовог
избављења – Нађа као да не прониче у крајње последице понуде
Рјепнину да је остави – оно што, уз фигуру детета, испуњава
имагинацију њеног живота у Америци: „Ја ћу живети сама, код
Марије Петровне, у Америци, знајући да сам вас спасла, да сте
жив и то ће ми бити, доста” (Црњански 2004: 73). У другој књизи
Романа о Лондону Црњански приповеда да је почетком 1948.
године Нађа посетила конзулат Америке, где „су јој рекли да је
њена рођака, у Њујорку, успела” (Црњански 2004: 505). Казујући
о посети конзулату, Нађа од Рјепнина крије да је била „опет у
болници, али, оно, што су јој тамо рекли, то му, ни сада, није
рекла” (Црњански 2004: 505). Иза фигуре америчког конзулата
налази се, дакле, оно што Нађа крије од Рјепнина, а заправо оно
чему се слика Америке као скривеном улогу Нађине жеље отвара:
дете. Али баш Нађина визија дететета у Америци, коме приповеда
о оцу, потврда је да слика Америке своју енергију остварује не
појавом детета као испуњења жеље, већ оним немогућим жеље,
њеним темељним недостатком – недостатком Рјепнина. Говорећи
о могућем његовом доласку и боравку у Њујорку, Нађа није
„скидала са њега поглед својих очију, као да жели, да га прогледа”
(Црњански 2004: 505). „Прогледавање”, тј. прозирање Рјепнина
довршетак је Нађине потраге за дубинским ритмом Рјепниновог
одлучивања у вези са њеном понудом да је остави: „Он јој рече
онда, тихо, још једном, и нека то буде последњи пут, да га пусти, да
иде, до краја, путем који је изабрао у животу, у туђини. Она треба
да оде Марији Петровној. Више би волео да је види мртву, него као
просјакињу, кад остари у Лондону” (Црњански 2004: 502). Нађа у
Рјепнину тражи одговор на жељу своје слике живота у Америци,
па је, осетивши тон тог одговора – слику која више жели Нађу
мртву и без њега, а редуцира жељу за просјакињом која би била
покрај њега – имала „неки хладан осмех, какав пре, на њеном лицу,
никад није био видео. Рекла је: ’То је, дакле, свршено.’” (Црњански
2004: 505). Након што је у мају Нађа отишла у Америку, Рјепнин
као да је видео слику своје жеље као жеље Америке. Одвајајући
га од Нађе, на начин да Нађу оставља, жеља Рјепнинове слике
482
пресудно контрастира Нађиној слици себе у Америци, одређеној

Рјепниновим спасењем. Не путује, у ствари, Нађа, већ путује
Рјепнин, јер он тражи да га Нађа пусти, да иде, до краја, путем
који га све више и неповратно отуђује, јер га удаљава од онога
што Нађа жели и урања у жељу краја. Рјепниново остављање
Нађе не само да онемогућава да он њу сагледа као спасену у
Америци, премда је она могла да сагледа њега спасеног у некој
колонији, већ као стожер њене имагинације изнутра неутрализује
ту имагинацију: пошто је он више мртав, Нађа је већ мртва. Када
се, тих дана, деси да закорачи „загледан некуд, разрогачених очију,
као у неком сну”, приповедач показује какав је пут одређен за тај
корак: „Као да неког тражи, у гробљу, преко пута, свако је вече
ходао, дуго, у алеји кестенова, дуж гробља, и седео тамо, немо”
(Црњански 2004: 565).
У варијанти класичног породичног романа, какав је,
према Михаилу Бахтину, Филдингов Том Џонс, наративни ток,
усмерава „главног јунака (или јунаке) из великог, али туђег света
случајности према малом, али сигурном и чврстом блиском
микросвету породице, у којем нема ничег туђег, случајног,
неразумљивог, у којем се успостављају прави људски односи, у
којем се на породичној основи обнављају древна суседства: љубав,
брак, рађање деце, мирна старост стечених родитеља, породична
трпеза” (Бахтин 1989: 359–360). Већ на основу оцртане схеме,
очито је да Роман о Лондону Милоша Црњанског разграђује
идиличне структуре простора и породичних односа, испољавајући
трагове снажних модернистичких измена у класичној прогресији
романескне фабуле. Приповедање отпочиње моментом кризе у
фактури породичног микросвета, јер су самоосећања Рјепнина
и Нађе у погледу важности оног другог неподударна: „Свуд је
море око нас. Свуд је уоколо Океан. Тонемо, – чујем како неко
виче у вагону. Нађа, тонемо! А неки благ, мио, женски глас,
чујем како одговара: Коља, дарагој, – заједно ћемо” (Црњански
2004: 12). Раздвајање супружника и Нађин одлазак у Америку
довршавају линију пуцања породичне основе и раскидања
древних суседстава. Темељно измештање јунака из исконских
координата идиле означено је у сваком од поља породичног
идеалитета: супротносмерношћу у љубави, опрекама у вољи за
рађањем деце, подређивањем брака „голом животу”, повлачењем
од заједничке трпезе,5 растанком, осамом и неподношљивом
5 „Вечера му не треба. Није гладан” (Црњански 2004: 502).

483
старошћу. Пошто не могу да савладају „оне стихије случајности

(случајних сусрета са случајним људима, случајних ситуација
и догађаја)”, јунаци Романа о Лондону не могу ни да одрже
породичне везе са људима – што је у роману Црњанског нарочито
видно у раскинутим односима супружника и у раскинутим
односима родитеља и деце – а крај породице представља и крај
у „ограничавању света одређеним местом и одређеним уским
кругом блиских људи, то јест породичним кругом” (Бахтин 1989:
359). Када се укине аутономија породице према свету, свет поседа
породичну топографију, уламајући је на свим конституционалним
тачкама. Тада „у породични микросвет продире страна сила која
прети да га разори”, па су, уколико је разарајућа сила одвише
снажна, „по великом хладном и туђем свету расути [...] топли
кутови људскости и доброте” (Бахтин 1989: 360). Свет као страну
силу Бахтин прецизира као простор сепарације, самозадовољења
и нарасле вредности објекта: „Микросвету осуђеном на пропаст
супротставља се велики али апстрактни свет, у којем су људи
раздвојени, себично затворени и користољубиво-практични, у
којем је рад диференциран и механизован, у којем су предмети
одвојени од личног рада” (Бахтин 1989: 361). Капиталистичко
центрирање означава пропаст „провинцијског идеализма”,
окончање „провинцијске романтике јунака”, који више ни сами
„нимало нису идеализовани”. Пратећи како се у литератури од
Ричардсона, преко Стендала, Балзака, Флобера, до Гончарова,
разграђује интегритет идиличног живота, Бахтин утврђује да је
капиталистички свет по свему постидилични свет:
„разоткрива се његова нечовечност, разарање свих моралних
ослонаца (насталих на претходним ступњевима развоја),
распадање (под утицајем новца) свих ранијих људских односа
– љубави, породице, пријатељства, изопачавање стваралачког
рада научника, уметника итд. Позитивни човек идиличног света
постаје смешан, јадан и непотребан, он или пропада, или се
преваспитава и постаје себични грабљивац” (Бахтин 1989: 362).
Слика клониране овце Доли и слика кула близнакиња

Светског трговинског центра (особито у часу њиховог уништења)
два су оптичка трага који, према В. Џ. Т. Мичелу, „као симптоми
онога што означавају”, дефинишу наш историјски тренутак: „Моћ
ових слика не почива само у њиховој презентности или топичкој
курентности, већ и у њиховом статусу енигми и предсказања,
предзнака једне несигурне будућности” (Мичел 2016: 30). Поново
484
ослушкујемо речи „Ко зна што ће вријеме донијети!” (Ћипико

1969: 252), јер је баш оно што је време донело несигурно и
онеспокојавајуће, па се доминантне слике протежу „од изванредно
трауматичног спектакла масовног уништења с једне стране, до
суптилне језе коју изазива клонирана овца која је, као визуелна
представа, веома обична, али као идеја јесте фигура поприличне
стрепње” (Мичел 2016: 30). Ако се сусрет са сликом, какав
испитује Мичел, помери од откривања значења и функције слике,
могуће је уочити да слике не желе „да их њихови посматрачи
тумаче, декодирају, обожавају, разбијају, разоткривају, или
демистификују, нити да зачаравају своје посматраче”, не желе да
им нека личносност, хуманост буде призната – јер жеље слика
„могу да буду нечовечне или нехумане” – па оно „што, напокон,
слике желе јесте само да их питамо шта желе, свесни тога да
одговор лако може да гласи: баш ништа” (Мичел 2016: 71).
Епистоларни роман о Њујорку: Где је ту срећа?

У структури Романа о Лондону размера писама које из
Америке Нађа упућује Рјепнину скоро је незнатна. А ипак, баш
та писма оцртавају како се мењају почетни импулси у Нађиној
визији Америке, али оцртавају и двоструку комуникацију што
је, преко писама, Рјепнин остварује: са Нађом и са Америком.
Иако о његовој садржини ништа не дознајемо, „већ прво писмо
од његове жене било га је снуждило” (Црњански 2004: 565). Када
у другом писму Нађа понавља „да није све злато што се сија,
ни у Њујорку”, јер ни Марија Петровна, противно пређашњим
гласовима, у Њујорку није „успела”, њена сентенца казује о сусрету
са недостатком као трагом властите жеље, као знаком властите
немоћи, али и о сусрету са оним другим и мрачним америчког
сна о Америци, о распршивању вилинске чаролије. Недостатак
што га Нађа раскрива у Њујорку темељно је светско недостајање,
а Њујорк је место у којем се опрека слике и мотива из делимичне
преводи у тоталну. Пошто „ни у Њујорку” није могуће да злато
буде све оно што сија, онда баш у Њујорку, где сијање најснажније
заклања истину о недостатку злата, постоји нешто узорно у
погледу форматирања устрајних људских одзива сликама које
нешто желе. Ако га је друго писмо из Америке „утукло”, премда
се она „трудила, очигледно, [...] да се не тужи много”, Рјепнин у
Нађином писму открива више него што је она написала. Ако је
пут којим је одабрао да иде као пут према смрти супротносмеран
485
Нађиној жељи за спасењем, онда његова снужденост, утученост

и очај при читању писама из Њујорка снажно показују како се
обистињује његово пређашње виђење – више као мртву, него као
просјакињу. Односно, ако је и у Њујорку исто као и другде, онда
Рјепнинова одлука за пут ка властитом крају снажно сенчи и
путовање оне која је остављена, па то постају два напоредна пута,
на различитим странама света, а заправо на једном истом месту
пада у ништа.
Нађина наредна писма показују да се истина мудрости о
заводљивости и немоћи симулације драстично продубљује, јер
„Марија Петровна има, изненада, много више тешкоћа, у хотелу,
него пре” (Црњански 2004: 565). Изненадност неуспеха у вези је
са ултимативним хтењем астралног новизма, јер је иза сјаја врле
љубазности Нађа разазнала оно чега нема: „Сви су врло љубазни
према њој. Међутим, желе нешто ново” (Црњански 2004: 565).
Дакле, управо оно ради чега је Нађа могла да присвоји слику
Америке као могућност сагласну својој жељи – то да оно највише
ново и највише лепо долази из Америке – показује се, у Њујорку,
као оно што јесте, као оно што је таквим себе већ приказало у
Лондону: онтолошки испражњен новум. Моћ сна о Америци
отуда се утемељује не у ономе што слика Америке поседује,
већ у ономе што јој као непоседовано, као моћ живота трајно
недостаје. „Демонско у слабости настаје у часу када преноси снагу
које у њему нема, када распростире снагу оног ништавила које
из њега допире до сваког створења” (Ломпар 2010: 320). Зато је
жеља слике оно што, као међутим, прекорачује љубазност према
личности и остварује се као перманентна екстаза постхуманог
тела. Из писама своје жене Рјепнин наслућује како се Нађа у
Њујорку нашла у средишту закона онтолошке аномалије, те да
откриће тога закона у судбинском смислу одређује Нађу и Марију
Петровну, као што одређује Рјепнина. Када пише „да није све
злато, што се сија, ни у Америци”, Нађа не пише „онако узгред”,
већ ова њена нова мудрост преточена у суд6 о Америци открива
како је центар у епохалном смислу измењен, како је оно друго
хуманистичке химере злата-центра засијало: „Марији Петровној
био је дат отказ, за њен бутик женских шешира, у хотелу. А
дато јој је на знање, и то, да ће морати, кад јој уговор истекне,
6 „Сентенција (лат. sententia) мишљење, суд, одлука; изрека, мудра изрека, поводом
каквог нарочитог случаја казана реченица у којој је усредсређена каква опаска,
морална мисао и др., те се тако општим начином објашњава онај случај, нпр. ’Што год
ко чини, све себи чини’; судска пресуда; смисао, значење, појам” (Вујаклија 1986: 834).
486
затворити и њену продавницу накита. Много су се извињавали за

то” (Црњански 2004: 585). Марију Петровну Црњански оцртава,
у Нађиним писмима, као двојницу Рјепнина, која на изненадне
егзистенцијалне потешкоће одговара управо налик Рјепнину. Јер
и у Њујорку важи онтолошки закон да „човек, каткад, постаје оно,
што је мислио да је слика, нечег, што се догађа далеко” (Црњански
2004: 107). Марија Петровна „сумњичи своју пријатељицу,
Американку, да жели, да је истисне из тог посла у хотелу и да
је наследи”, па се ово нелагодно осећање сумње и ова мисао о
истиснућу, дакле трауматична мисао о елиминацији, разрешавају,
као и код Рјепнина, пребезима у прошлост: „Тетка много пуши.
Невероватно много. А весела је само кад о прошлости причају”
(Црњански 2004: 565). Епистоларне напомене о открићима и
изненађењима у Америци, о неуспесима и о меланхолији Марије
Петровне као да у том новом, малом наративу што се образује око
Нађе у Њујорку, дакле у минијатури једног романа о Њујорку,
реактивирају поетичке, симболичке и онтолошке импулсе са
почетка Романа о Лондону, па је у Нађино приповедање о судару
двеју жена „и једне огромне вароши” уткана и мисао о срећи које
ту нема: „Све у свему, писала му је Нађа, била је много, много,
сретнија, тамо, у њиховој соби на седмом спрату” (Црњански
2004: 566). Много раније, поткрај поглавља „Обућарево летовање”,
након што је кратко оцртао путању жене која, заљубљена у
Рјепнина, али спасена од Бàрлова, „не може да бира чак ни
мушкарца, кога жели”, али која, узевши педесету годину, има
„добро плаћено место, у једном великом хотелу, у Њујорку,
– и радњу са женским накитом”, приповедач је, осећајући
далекосежност питања о срећи, посебно осветлио моменат када
јој је, из Корнуалије, „после скоро две године дана, ћутања”,
пристигло Рјепниново писмо: „Кад га је прочитала, плакала је
горко. (Марија Петровна није била сретна у животу.)” (Црњански
2004: 239).
Читајући Нађина писма, Рјепнин постаје „сав мрачан”
(Црњански 2004: 566), па се преко рецепције епистола из Њујорка
види како се у њему уцеловљује осећање блискости властитог
краја, али је ово осећање и у вези са уцеловљењем мрачности баш
тамо где је злато имало првенство. Писма из Њујорка Рјепнину
показују како се оно што као удаљеност од бића осећа у Лондону
распростире свуда и долази одасвуд, како заокружује попут
Медузе читав свет, прелива се сада из Њујорка преко њега, те је
спасење другог човека као улог његовог и Нађиног растављања,
487
као улог љубави и идеје о спасу, немогуће, промашено, празно.

„Распростирање сабласног остаје, отуд, незаустављиво, јер је
преврат метафизике у сабласно неповратан, па је метафизичко
могуће само као лично” (Ломпар 2010: 308). Готово напоредо
са Рјепнином, који је постао сав мрачан, Марија Петровна је
„постала, неки хладан, ледени човек, испод једне, још увек
лепе, женске спољашњости” (Црњански 2004: 585). И мада „све
непријатности прима мирно”, Рјепнина ипак „очекује са великом,
притајеном, радошћу”, јер је заљубљена „у њега, сасвим сигурно,
још увек” (Црњански 2004: 585). У шта Нађа заправо прониче
када у Марији Петровној опажа велику, а скривену, радост
поводом Рјепнина? Како Марија Петровна може волети још увек,
ако је већ постала ледени човек? Да ли је скривено радовање
што га у Марији Петровној као тон једног очекивања одгонета
Нађа истоветно са уверењем Нађиним о постојању љубави?
Нађа се чуди томе колико је Марија Петровна постала хладна,
али упркос измењености којој се чуди не преиспитује теткину
љубав за Рјепнина, премда би и природа те љубави могла бити
преображена. Пошто је испод „лепе, женске спољашњости” оно
друго злата-човека, дакле ледени човек, скривени двојник утварне
лепоте, није ли могуће да у томе испод лепог и женског притајено
буде нешто друго, а не радост и љубав? Према Милу Ломпару, „у
метафизичкој перспективи – тамо где је у дејству сабласт, нема
простора за љубав” (Ломпар 2010: 312). Нека фундаментална
фреквенција американотропа открива се у Марији Петровној,
па ако није злато све што сија, „ни у Њујорку”, „ни у Америци”,
онда слику Њујорка и Америке персонализује Нађина тетка,
„ледени човек, испод једне, још увек лепе, женске спољашњости”.
Она је као таква онтолошки, симболички и сижејно неопходна
посредница између Америке и Нађе, јер слика која жели није
само површина „већ лице које се суочава са посматрачем” (Мичел
2016: 52). Жена која је некад, несрећна у животу, плакала „горко”
над писмом Рјепнина, човека кога је желела, али кога није могла
да бира, када Нађа непосредно посматра то још увек лепо лице,
„све непријатности прима мирно” (Црњански 2004: 585). Шта
је, међутим, у корену тајне Марије Петровне, сада? Будући да,
као и Рјепнин, она постаје „слика, нечег, што се догађа далеко”
(Црњански 2004: 107), приметно је како су слика далекости у
коју прелази Рјепнин, у Лондону, и слика коју осијава Марија
Петровна, у Њујорку – иста слика. Готово у исто време, читајући
Нађина писма из Њујорка, Рјепнин је постао „сав мрачан”, док
488
је Марија Петровна, ишчекујући Рјепнина у Њујорку, постала

„неки хладан, ледени човек”. Баш тај мрачни-и-ледени човек већ
се једном раније, у Лондону, појавио пред Нађом, када је, као
да Рјепнин „сања, неког другог у себи”, црна брада, „у трокуту”,
приказала на његовом лику „збиља, неки израз немилосрдног,
судије, леденог срца” (Црњански 2004: 120). Ако је мирна пред
непријатностима, али се зато што је охладнела радује ономе који
је потамнео, Марија Петровна оспољава, једнако као и Рјепнин,
темељни недостатак поседа, одсуство живота, немоћ. Слабост има
демонске резонанце, утврђује Мило Ломпар у тумачењу Лажног
цара Шћепана Малог, када безразложно обухвата људе и „поклапа
се са њиховом дубоком страшћу за ничим” (Ломпар 2010: 321).
На крају, само, убиство: као да, ту,

роман показује неку Америку
Док чекање да Рјепнин дође у Њујорк, како Нађа закључује, у
Марији Петровној раскрива једно радосно, жељно ишчекивање,
што као да, будући страст нарочите снаге, брише сузе некада
проливене за Рјепнином, Нађино чекање обележено је друкчијим
сентиментом: „Што се ње тиче, додала је Нађа, сентиментално,
она је уверена да ће, кроз који месец, лепо зарађивати, само
стрепи да ће, чекајући њега, умрети” (Црњански 2004: 586). Нађин
мали сентиментални, епистоларни роман жанровски доследно
поједностављује акцију „на један романтичарски љубавни мотив”,
па пажњу концентрише „на осећања и истовремено апелује на
читаочеве емоције” (Речник књижевних родова и врста 2015: 983).
Нађина анахрона сентименталност не само да означава моменат
истицања „сопствене племенитости и способности за саосећање”
већ и моменат у коме се ишчекивање Рјепнина уоквирује као
очекивање његовог саосећајног ангажмана. Иако „су ’добро
срце’ и дарежљивост највеће врлине”, које „могу искупити многе
слабости” (Речник књижевних родова и врста 2015: 983), Нађа
осећа како је, упркос њеном врлинском, искупитељском избору,
слабост у Рјепнину, Марији Петровној, Њујорку и у свету толико
нарасла да дарови срца никуда не стижу. Нађа преакцентује
егзистенцијалне сигнале у писму, означитеље неуспеха Марије
Петровне прекрива уверење да ће она, Нађа, кроз који месец ипак
„лепо зарађивати”, а у први план излази стрепња да је оно без чега
она у Њујорку заиста не може живети – Рјепнин. Америка стога
не остварује једно подношљиво егзистенцијално решење као улог
Рјепниновог и Нађиног раздвајања, већ разбиструје осећање да
489
ово раздвајање и Америка као искуство удаљености суштински

онемогућују егзистенцију. Када из Америке Рјепнину пристигне
„једно велико писмо”, ново поглавље романа о Њујорку, могуће
је уочити како се његове наративне минијатуре развијају и
распоређују тако да и саме одразе „судар два света” и да тако
потврде структурацију главног судара у Роману о Лондону –
„између једног човека и једне огромне вароши”:
„Писмо је било врло тужно. Још тужније него ранија. Нађа
му је јављала да је обуставила рад, на изради лутака, руског,
царског, балета. Одустала је од лутке, Петрушке, одустала
од лутке, Нижинскога, па и Ане Павловне. Са Маријом
Петровном није добро. Одлазе обе у једну, ваздушну
бању, далеко од Њујорка. Марија Петровна има многе
непријатности, око њених бутика, а власти су се, не знају
зашто, распитивале и, за њу. Речено им је да се боравак Нађин,
у Њујорку, неће моћи продужити. Власти су се распитивале
и о њему. Којешта. Марија Петровна каже да је то, масло,
Комитета, који је у вези са Комитетом у Лондону. Већ се и тамо
чуло о случају доктора Крилова. Ипак, она, Нађа, наставиће да
му пише редовно, и у августу и септембру, а још увек се нада да
ће оне добити дозволу, за његов долазак, у октобру.
Обе су га прекрстиле, у мислима, у том писму” (Црњански
2004: 601).
Туга прогресивно запоседа епистоларни наратив, у коме се

све доследније понављају сижејни и симболички кодови приче о
Рјепнину, па као да те две приче, о Рјепнину и Лондону, о Нађи
и Њујорку, постају двојници. Не само да са Маријом Петровном
„није добро”, да се непријатности множе, а надзор власти увећава,
него и Нађа тугује, обуставља рад, одустаје. У исто време, све те
степене унесрећавања, само под једним увећавајућим стаклом,
налазимо и у приповедању о Рјепнину, осамљеном у Лондону.
Мада се она још увек нада, Нађино одустајање од лутака
пресудније одређује положај њеног лика у Америци, јер је у вези
са оним зазивом који је раније, баш преко америчких лутака,
осветлио и оснажио њену мисао о детету и спасењу. „А тај човек
није ни сањао да је његова жена очекивала порођај у октобру”
(Црњански 2004: 658). Стога сентимент туге што га приповедач
очитава као ауру писма казује више о немоћи оне која пише но
што она сама о себи и о тој немоћи може да изговори. Не само
да политички законодавна веза између Лондона и Њујорка своју
моћ показује у инструментима контроле – „Комитет, из Лондона,
490
дао је о њему, Комитету у Њујорку, неповољна мишљења.”

(Црњански 2004: 651) – већ неотклоњиво дејство непосматраних
закона посебно зрачи у граничним одлукама јунака, у одлукама
да оду далеко. Ако Нађа стрепи „да ће, чекајући њега, умрети”
(Црњански 2004: 586), онда избор да се, макар и на летовање,
оде „далеко од Њујорка”, дакле да се оде у још већу удаљеност од
Рјепнина,7 отвара њено чекање Рјепнина за искуство апсурдног
чекања, а смрт чини тако блиском. Нађа се још увек нада, што
значи да сама нада већ прекорачује у поље извесности онога
што као крај чекања пребива у њеној стрепњи: у поље умирања.
Октобар је гранични час чекања, јер се показује да дете које ће се
тада родити не надвладава стрепњу од смрти: „Нека се, октобра,
моли Богу, за њу” (Црњански 2004: 651). Нада у то да се страх
и смрт могу надвладати не припада фигури детета, јер је дете
дар доброг срца ономе који, сам надвладан, неће доћи. Стога,
у октобру, као у Рјепниновој „капији смрти: atrium mortis”,
откривамо и крај још једне наде.
Ако је веровати приповедачу и јунаку који их чита, Нађина
писма су „већ крајем августа, постала тужна, све жалоснија”
(Црњански 2004: 650). По повратку у Њујорк са летовања – далеко
од Њујорка – Марија Петровна и Нађа „нису затекле добре вести”,
па ће тетка „морати да затвори свој бутик руских антиквитета”,
док „Нађин, уговор, о филму, о њеним луткама руског балета, није
потписан” (Црњански 2004: 650). Препознајемо, дакако, у овим
отказима рефлексе рјепниновских избора и последица, будући
да је и Нађа у Њујорку, као и Рјепнин у Лондону, била окружена
демонским понудама: „Њене лутке руског балета, међутим,
постале су предмет разговора, са једним филмским магнатом, који
јој се и удвара” (Црњански 2004: 565). Ново осећање љубави за
Рјепнина, контрастирано увећању туге због положају у Њујорку,
омогућава јунакињи да оствари ново саморазумевање: „Била је
велика грешка, што је напустила Лондон. Иако га је волела више
него пре. Икад пре” (Црњански 2004: 650). Нађино превредновање
властите одлуке несврховито је – или смисао преумљења не
припада више Нађи – јер се наспрам њене решености да „ако не
добије дозволу за њега, она ће се вратити” указује Рјепнинова
решеност „да не дочека жив, октобар” (Црњански 2004: 650–651).
Нађина писма „већ крајем августа” постала су тужна, све
жалоснија, јер „туга је трга” (Ћипико 1969: 252), што је можда
7 Јер и Рјепнин се са летовања у Корнуалији у Лондон вратио „сав промењен”.

491
у вези са тек споменутом, а затајеном болешћу8, или што је,

можда, посебно у вези са једним засебним, малим, судбински
опредељујућим огледом – о љубави. Нађино писмо у коме је
Рјепнину казано „нека се, октобра, моли Богу, за њу”, садржало је
и једну њену малу фотографију, на којој су јој очи „биле велике и
чудне”, а слика као да је била пресечена, јер је „показивала само
њено, још увек младо, лице” и осмех „мио и тужан” (Црњански
2004: 651). Уз фотографију која је, као с разлогом фрагментирани
портрет, раскрила само њено лице, а не целу Нађу, налазила
се и фотографија Марије Петровне, која је, као симболички
контрапункт фигури Нађиног тужног лица, великих и чудних
очију, истакла оно лепо-и-женско у теткиној спољашњости, јер
је „на тој фотографији, стајала, полугола, пред трамполином
једног базена” (Црњански 2004: 651). Поставивши на полеђини
ове слике „обешењачки, један велики знак питања”, Нађа као
да је хтела да спроведе коначни, онтолошки опит, у коме би се
Рјепнин одредио у односу на њено чекање и наду. Ипак, Рјепнин
се не чуди Нађиним великим и чудним очима, томе да, као и он
некада у парку Сен Џемса у Лондону, сада она седи „на клупи
крај неке воде”, али је, загледавши се у фотографију полуголе
Марије Петровне, „био зачуђен лепотом њеног тела” (Црњански
2004: 651). Изложене истовремено, две фотографије својом
напоредношћу и својом упоредивошћу показују силину дејства
двојника – онога који, у виду полунагог, лепог, женског тела
Марије Петровне, замењује и суспендује скривено тело (трудне)
Нађе, онога који је, у виду чуђења лепоти тела, а не милости
лица, већ освојио Рјепнина. Нађа, наиме, жели да зна докле
се, у дубини људског бића, распростире оно што је у Америци
познала: да није све злато што се сија. Зато је писмо имало „и
један, мали, приложени, папир, са две-три реченице, очигледно
засебно прибележене. О љубави” (Црњански 2004: 651). Запис о
љубави представља метанаративни текст у коме се Нађина писма
из Њујорка поетички сумирају и у коме се сабирају и самеравају
најважније одредбе историје Нађиног лика. Помало налик на
неизговорене одредбе Цвијетиног лика, у Ћипиковој приповеци.
Све те одредбе очитавају као неки дијалог о љубави, који се кроз
време водио унутар Нађиног бића и који се, на крају, води између
Нађе и Марије Петровне, као и између Нађе и Рјепнина. Кратка
8 „Сад му је жена јављала да је била болесна, али да се опоравља” (Црњански 2004: 650).
492
историја Нађиног мишљења о љубави дискретно посредује и

позицију Рјепнина у догађању љубави:
„Писала је, да је мислила, кад се за њега удала, да је, то, неко
брачно путовање, које се завршава доласком на свет детета.
У Прагу је мислила да је љубав, тек оно, после рођења првог
детета. У Паризу, да је љубав најдужа, код жена које немају
деце, па су дуго заљубљене у мужа, баш зато, што немају деце.
Сад јој се чини да, о љубави, шта је, могу знати само жене које
су, у годинама, у којима је сад, она, кад жена пређе четрдесету”
(Црњански 2004: 651).
Ако Нађа сада, у Њујорку, пред порођај, одиста зна „о

љубави, шта је”, чини се као да дете ипак није оно које о том
знању пресудно одлучује, па је Нађина „мала, фотографија”, тај
одломак интегралног портрета, одразила неопходност да се, на
крају историје разумевања и посредовања љубави, само лицем у
лице, бићем у биће, сагледају Рјепнин и Нађа. Нађине модулације
мишљења о љубави увек претпостављају блиску везу љубави,
знања и наде, јер присвајајући наду, љубав припада ономе још-
не. Историја љубави заправо је историја измицања и одлагања
обећања, јер захтев љубави, по Лакановом тумачењу Платоновог
дијалога Гозба или О љубави, подразумева „захтев за давањем
онога што се нема – и што се једино тако има” (Кордић 1994: 87).
Као да то ништа љубави, то више не, у нарочитом степену знања о
нади, осећа Марија Петровна, када опозива Нађино закључивање:
„Марија Петровна каже да све то није тачно. Него ће, шта је љубав,
тачно, знати, тек кад буде, као она, прешла педесету, кад више
неће имати наде” (Црњански 2004: 651). Нађина тетка, помало
налик Ћипиковом Лазу, потпуније познаје ритмове времена, па
зна да то што време доноси јесте само време и ништа више, дакле
чекање, без наде. У хоризонту саморазумевања Марије Петровне
ипак нема обзнане о смрти, јер њено чекање ништа, као Нађу туга,
не обавезује. Пошто зна како је не „имати наде”, Нађина тетка
ипак потврђује како је могуће немати љубав, а ипак имати знање
и живот. Нађа, међутим, своје чекање јасно уоквирује доласком
Рјепнина у Њујорк, па иако деценију млађа од Марије Петровне,
она одбија избор који пребива у навици. Нађа додирује знање о
безнадности, али не жели да живот подари времену, већ прихвата
истину љубави као оно што окончава време.
Нађин аутопоетички текст о љубави има још један метаниво,
један нови прилив знања, па осим „две-три реченице о љубави”,
493
она уписује реченицу више, којом се дијалог са самом собом и

формално уобличава, прелазећи дискретно и у коначни дијалог са
Рјепнином, о љубави, чекању, нади, прилазећи знању које треба
да се на крају објави: „’Поцепајте ово, молим вас’ – писало је на
том папиру, на другој страни” (Црњански 2004: 651). Опозивање
скице за једну путању љубави може бити одраз мишљења које
из будућности задобија аргументе за превладавање историје
мишљења, а ипак се чини значајнијим то шта ове две стране, ова
два гласа могу да постигну у Рјепнину. Јер, Нађа је могла сама
поцепати ово, али она своју амбиваленцију, овај вишак речи,
раскрива за Рјепнина, како би се у роману опазило шта он осећа
и ради поводом овога о љубави. Дијалог о љубави није настао
да би Нађа историзовала свој сентимент и раскрила место где
пребива смисао вољења, већ да би се пред Нађом као љубављу
указао, одлучивши и о себи и о њој, онај који је већ постао хладан.
Призван вишком који омогућава и изискује избор и одлуку,
Рјепнин коначно бира између Нађе и себе, на начин да бира
између њеног позива љубави и нихилизма Марије Петровне. Прве
реченице након белешке о љубави показују како се у Рјепнина
не преноси Нађин савез љубави и наде, јер је он, као и Марија
Петровна, неколебљива фигура негације: „Идућих дана, Рјепнин
се решава да не дочека жив, октобар. Спремао се да учини свему
томе крај” (Црњански 2004: 651). За Марију Петровну све то што
Нађа о љубави зна није тачно, па је Рјепнин приправан да свему
томе учини крај. Јер то за Нађу још значи интеграцију Рјепнина,
али то за Рјепнина и Марију Петровну значи искључивање – и
себе и Нађе. Немати више наде, као што каже Марија Петровна, за
Рјепнина већ значи приближавање одлуци: „Чему живети још коју
годину?” (Црњански 2004: 652). Управо Америка у рјепниновској
аргументацији о крају појачава осећање неповратног
егзистенцијалног унедостојења и зато подупире суицидалну
намеру: „Улаз у Америку, прелаз преко океана, куда, од чега
живети? Педесет и четврту је дочекао, да падне на терет жени,
и њеној тетки, зар то не би било срамно и бедно?” (Црњански
2004: 652). Када Нађа ишчекује Рјепнинов долазак у Њујорк, она
осећа како је то спасоносно за обоје, јер ће бити заједно, али када
Рјепнин мисли о одласку у Америку, жени и њеној тетки, он осећа
како је то „срамно и бедно”, јер бити у Америци значи пасти. Ако
тамо, како Рјепнин мисли, не падају Нађа и тетка, али би пао он,
онда то значи да постоји нека рјепниновска Америка којој се треба
одупрети. Међутим, живот Нађе и Марије Петровне у Њујорку, а
494
још и више Рјепнинов живот у Лондону, саопштавају о човековој

палости без изузетка. Стога, отићи у Америку значи изабрати
Нађу. Пошто, опирући се Америци, не одлази Нађи, Рјепнин у
Лондону живи на начин одређен избором Америке – у палости, у
сраму и беди.
Последње Рјепнинове речи у Роману о Лондону казане су о
Америци. Разговор који је јунак у америчком конзулату водио
„последњег дана”, у вези са својим одговором на захтев Нађе и
Марије Петровне о његовом „усељењу” у Америку, садржај је
слике којом се окончава Рјепнинова свест о себи и о Лондону: „То
је последње било, у Лондону, чега се Рјепнин сећао, у том возу. [...]
То је била последња успомена, о Лондону, коју је Рјепнин понео са
собом, у глави, у Фоукстон” (Црњански 2004: 680–681). Америка
је недвосмислено оцртана као уоквирујући траг Рјепниновог
живота у Лондону и Рјепнинове мисли о Лондону. Пошто оно
двапут казано последње Лондона дефинишу амерички папири и
Рјепнинов одговор Америци, а не Лондону, онда постаје очитије
како је у структури Романа о Лондону Милоша Црњанског идеја
Америке уписана као скривена фигура приповедања. Као оно
последње, Америка је оно испод. Роман Црњанског, извесно, јесте
роман о судару Рјепнина са Лондоном, али судар два света, о
којем је овај роман још, шири пространство раскола, па ако човек
може постати слика онога што се догађа далеко, онда и један град,
Лондон, није више овде, него тамо. Откривајући свог двојника,
Рјепнин омогућава да у роману Црњанског као двојника Лондона
раскријемо Њујорк, те да оно што мисли да са собом учини
Рјепнин, у Лондону, проналазимо као понуду могућности и за
Нађу, у Њујорку: „Његово самоубиство, могло је да се претвори
и у убиство његове жене. Можда би одмах, чим би дознала шта
је он учинио, учинила и она себи крај. А, можда, доцније, кад
би остала сама. Све би јој се учинило тако страшно” (Црњански
2004: 656). Док је Нађа у свом спису о љубави оцртала историју
свог живота са Рјепнином, Рјепнинова имагинација оцртава оно
што може наступити када се та историја уруши. Јунак Црњанског,
наиме, доказује тон у коме су се скоро седамдесет година раније
накратко, као малени прозор за осећање судара бића и времена,
указали Ћипикови јунаци, јер време заиста свашта може донети.
Премда признаје како његово путовање ка самоубиству личи на
„једну одурну комедију”, јер је најпре послао „преваром, жену, у
Америку, да би је скинуо са свог врата”, а потом „се кукавички
убио”, Рјепнин открива још нешто, неповољније по себе: не само
495
то да би се Нађа, дознавши за његову смрт, могла убити, већ и то

да унутар његовог предвиђања о Нађином суициду нема више
снаге да се баш томе, убијању Нађе, супротстави. Одсуство снаге
да замисли нешто друго, да се супротстави ономе што види и
ономе што, са собом и Нађом, чини, у вези је са палошћу у нешто
снажније од њих двоје, као у вези са понирањем у тешку мисао
„да би, она, за његову смрт, дознала, брзо”, јер ће, ако се убије
у Лондону, сви, „власти, Ордински, Комитет, [...] пожурити да
известе, прво, Нађу. Без обзира” (Црњански 2004: 656). Ако би
баш то журно протеривање Нађе у смрт било, како Рјепнин
сматра, „ружно и страшно”, онда његов суицид потврђује и
наставља – а он је „изабран да, нешто, у Лондону, наставља”
(Црњански 2004: 620) – оно „срамно и бедно”: убиство. Када после
Рјепниновог одговора на упит о уласку у Америку чиновник
америчког конзулата каже да ће и решење о Нађином боравку
у Њујорку „пасти, тамо, а не овде”, то значи нешто више, јер се
подудара са Рјепниновом жељом да јој дају „дозволу, да заврши
живот, тамо” (Црњански 2004: 680). Завршетак Романа о Лондону
Милоша Црњанског не осијава стога само фигура Рјепниновог
напуштања Лондона, ишчезнућа, самоубиства, већ и тамно
светло решења према којем је Америка, дакле оно узорно као
чаробна планина и оно последње као обала печурака, означена, у
Рјепниновој свести и у приповедној слици света, као неповратни
рез краја којем је пошао. Као оно крајње што је сагледао, слике
Њујорка и Америке битно одређују не само самосвест јунака већ
и приповедање које зна шта је то што би јунак требало, на свом
крају, да види. Америка је фигура која се, у роману Црњанског,
можда најмање опажа, али која снажно зрачи, јер се њена жеља
волшебно распростире кроз жеље и душе људи, кроз приповедни
текст који биографије јунака окончава тако да се у том завршетку,
на месту укидања, изговори оно што се као далеко догодило ту.
Шта је о Нађи, у Америци, као оно последње, могуће дознати? Она
више није овде, већ је само „слика, нечег, што се догађа далеко”
(Црњански 2004: 107). Већ је, двапут приповедач каже, тамо. Као
да, ту, роман показује неку Америку.
496
The Return: What year is this?

На почетку филма Twin Peaks: The Return Дејвида Линча,
из 2017. године, упечатљив наративни и симболички моменат
уграђен је у пејзаж Њујорка, указивањем тамне куле, у којој
неко ишчекује да се, у великој стакленој коцки, појави нестали
агент Дејл Купер, када из Црне ложе после двадесет пет година
изађе у свет. У новом, филмском промеру Твин Пикс је постао
тотална метафора, чије су станице свуда, унутар и изван познате
географије, па и слика Њујорка, огледало космополиса, показује
своје мрачно усредиштење. Боб је, дакле, и у Њујорку. На крају
филма, након што је Куперов зли двојник надвладан, а тријумф
добра толико епски помпезан да је патетичан, Линч уврће
филмску траку, као што Лори Палмер „савија руке уназад”, и
деконструише митолошки регистар овог фикционалног света у
његовим укорењујућим сликама, бришући из познатог предела
сакралну фигуру у најлон умотаног Лориног тела, са почетка
пилот-епизоде Твин Пикса, из 1990. године. У последњем сату овог
осамнаесточасовног филма агент Купер, именован као Ричард,
тражи Лору Палмер, јер му је Лиланд Палмер у Црвеној соби казао
„Нађи Лору”, али проналази – у америчкој, не у руској, Одеси –
њену двојницу Кери Пејџ. Несвесну ма чега у вези са наративом
о Лори Палмер. Њихово заједничко дуго путовање „кроз ноћ,
бесконачну и бездану”, кроз Америку, према Твин Пиксу, не би
497
ли се она која је можда отргнута од смрти самоспознала и вратила

мајци, окончава се онако како се окончава, или почиње, било који
дан у Бекетовој драми Чекајући Годоа: одсуством онога што би
требало да дође. „Празнина је део културног наслеђа ове земље;
вожња Америком, у Твин Пиксу, делује тако усамљено и језиво.
Последњи сат треће сезоне деловао је као коначни расцеп на велу
илузије о Америци коју ова серија истражује још од прве епизоде”
(Сараја 2017). У дому Палмерових, стога, уопште нема мајке, Саре
Палмер, јер у кући живи стварна власница изванфикционалне
куће, у држави Вашингтон. Пошто им је казано да Палмерових
ту није ни било, Ричард/Купер и Кери/Лора силазе на улицу,
одатле збуњено гледају у кућу која је требало да буде одмориште
од туге, смрти, путовања и предугих чекања – Куперова Итака.
Дезоријентисан страношћу места на коме се нашао, одсуством
препознавања, осећајем своје утварности у митском хронотопу,
чије су кулисе ту, а места ипак нема, гледајући, попут Бекетовог
Владимира, „избезумљено око себе, као да је тај датум исписан
на самом пределу” (Бекет 2001: 22), Купер се окреће Лори и пита:
“What year is this?” (Твин Пикс 2017). Као да тај глас из другог света
долази, Кери Пејџ зачује модулацију давнашњег зазива мајке –
„Лорааа!” – и језовито, баш као некада Лора, врисне, светла у кући
испред њих сва се намах гасе, кадар се прекида, екран замрачује.
Одјавна мелодија иде унатраг и појачава егзистенцијалну и
когнитивну мучнину, па док у иконичкој, али сада полутамној
Црвеној соби, у дугом успореном кадру, Лора нешто изговара у
уво Куперу, његово лице показује како је интегритет америчке
лепоте разорен оним што је испод: лицем безнађа, изгубљености,
ништавила. Свеједно је ко ју је убио, Лора Палмер се не може
вратити. Она је мебијусовски чвор универзума Твин Пикса: “I am
dead, yet I live” (Твин Пикс 2017). Премда, напослетку, може негде
бити и жива, ипак њен повратак, као и повратак Еуридике,
немогућ је. У Твин Пикс, Лоре Куперу, Купера Лори. Из Америке у
дом, Нађе Рјепнину, Рјепнина Нађи. Неки „мали пастир”, у роману
Црњанског, или Поцо, у Бекетовој драми, могао би „у својој
безмерној досади” сваког дана да пита: „Колико је сати?”9. А и ми,
иако осећамо да је то узалудно, одговарајући: “What year is this?”.
9 „Поцо: Колико је сати?

Владимир: Седам... осам сати...” (Бекет 2001: 100)
„[...] онај мали пастир, код оваца, у пољу, који напаса овце крај друма, а кад неко
прође, пита, у својој безмерној досади: ’Колико је сати?’” (Црњански 2004: 427)
498
Извори
Бекет 2001: С. Бекет, Чекајући Годоа, превео Александар Саша Петровић,
Београд: Завод за уџбенике.
Реган 1989: Transcript of Reganʼs Farewell Adress to American People, Published:
January 12, 1989, www.nytimes.com/.../transcript-of-reagan-s-farewell-
address-t... Преузето дана 25. септембра 2017.
Твин Пикс 2017: D. Lynch, M. Frost, Twin Peaks: The Return, United States: Rancho
Rosa Partnership Production, Lynch/Frost Production, Showtime.
Ћипико 1969: И. Ћипико, Пауци; Приповетке, Нови Сад: Матица српска,
Београд: Српска књижевна задруга.
Црњански 2004: М. Црњански, Роман о Лондону, Београд: НИН, Завод за
уџбеника и наставна средства.
Бахтин 1989: M. Bahtin, O romanu, preveo Aleksandar Badnjarević, Beograd: Nolit.
Бенјамин 1974: V. Benjamin, Eseji, preveo Milan Tabaković, Beograd: Nolit.
Вујаклија 1986: M. Vujaklija, Leksikon stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta.
Зерзан 2009: Dž. Zerzan, Sumrak mašina, preveo Aleksa Golijanin, Beograd:
Službeni glasnik.
Кордић 1994: R. Kordić, Subjekt teorijske psihoanalize, Novi Sad: Svetovi.
Ломпар 2010: М. Ломпар, Његошево песништво, Београд: Српска књижевна
задруга.
Мамфорд 2010: L. Mamford, Kultura gradova, preveli Predrag Novakov, Diana
Prodanović-Stankić i Aleksandra Izgarjan, Novi Sad: Mediteran publishing.
Мичел 2016: V. Dž. T. Mičel, Šta slike žele? život i ljubavi slika, prevela Angelina
Milosavljević, Beograd: Fakultet za medije i komunikacije, Centar za medije i
komunikacije.
Морен 1979: E. Moren, Duh vremena I, prevela Nadežda Vinaver, Beograd:
Beogradski izdavačko-grafički zavod.
Речник књижевних родова и врста 2015: Rečnik književnih rodova i vrsta, redakcija
Gžegož Gazda, Slovinja Tinecka Makovska, prevela Ivana Đokić Saunderson,
Beograd: Službeni glasnik.
Сараја 2017: Da li je ovo kraj Tvin Piksa?, Blic, интернет издање за 5. септембар
2017. (цитирани фрагменти део су рецензије: Sonia Saraiya, „Twin Peaks
Finale Recap: The Story Ends – Forever? – With a Mystifying, Entrancing
Finish”, Variety, 3. 09. 2017.)
Хол 2012: S. Hol, Gde je i šta je „Zapad”?, u knjizi: Fragmenta philosophica I, preveo
Dejan Aničić, Loznica: Karpos, 51–58.
Шорске 2008: K. Šorske, „Ideja grada u evropskoj misli – od Voltera do Špenglera”,
preveo Predrag Šaponja, Polja, broj 453, septembar–oktobar 2008, 57–70.
499
Časlav V. Nikolić
“WHAT YEAR IS THIS?” NOVEL ABOUT NEW YORK
IN NOVEL ABOUT LONDON BY MILOŠ CRNJANSKI
Summary
The paper presents narrative traces of a possible recognition of America in Serbian
20th century literature. Focusing on Ivo Ćipiko’s short story “Cvijeta”, we examine
the symbolic and psychological elements which, although mere sketches of the
relationships between the three characters, reveal the tones that significantly
determine the position of a man in a foreign world, and, more importantly, the
position of a man in the modern world. The main focus of the paper, however, is Novel
about London by Miloš Crnjanski, in which the conceptual, symbolic, rhetorical, plot
and genre features of the figure of America are elucidated. Certain notions of London
are in a generic relationship with models established within the idea of America,
and, hence, the paper portrays America as an image that desires something, that is
established as an image that should be desired, for that is precisely what it desires.
The phenomenon of the doppelganger is examined both in terms of the figure of the
individual and the figure of the space, and, thus, within the image of city, we identify
New York and America as internal doppelgangers of London. Being a miniature
novel, Nađa’s letters from New York confirm certain narrative constructions of Novel
about London, including the possibility of an outcome in the form of yet another (self)
murder. As the last thing he saw in his memory, the image of America significantly
determines not only the self-consciousness of the protagonist, but also the narrative
which knows what the protagonist should, at his end, see.
Keywords
America, New York, London, picture, far, double, letter, novel, time
500
821.163.41-992.09 Dimitrijević J.
Слободанка Пековић1
Институт за књижевност
Београд
ЖЕНСКА АМЕРИКА
Циљ рада је да прикаже алатке помоћу којих је

Јелена Димитријевић Америку (с намером) видела
као земљу слободних, нових жена. Портретишући
Американке које је бирала да сусретне, као и оне на
које је случајно наилазила, списатељка је изградила
пожељну слику и идентитет жене. Први модел
слике жене била је она сама, према себи је мерила и
Американке.
путопис, Америка-Американка, жена, идентитет,
култура
Као стваралац, Јелена Димитријевић је пре свега позната као

путописац, и као путописац остварила је својеврстан приступ
начину презентовања света који види. У времену када је живела
и стварала путописи су прескочили границу која је делила ову
књижевну врсту од тзв. високе литературе, па су се у српској
књижевности у путопису огледали и Јован Дучић и Исидора
Секулић и Милош Црњански и многи други писци. Путописи
су постали нека врста маркера којим се обележавао стваралачки
домет писаца или усаглашеност са захтевима времена у којима се
интелектуална радозналост доказивала путовањима. Уобичајени
циљ путописаца био је да се, што је могуће верније, опишу предели,
земље, људи, обичаји, најчешће замишљени као комуникациони
текстови који имају своју забавну, поучну и просветитељску улогу.
Али, поред овог основног задатка, путопис је откривао и „дух
времена” и путописца самог. Преко путописа који уопште није,
или је мало фикционалан, открива се и личност аутора, па тако у
путопису Јована Дучића видимо само путописца. Исидора Секулић
је пажљив посматрач која је са мером користила и своја осећања,
1 slobodanka.pekovic@gmail.com
501
знање и чињенице. Јелена Димитријевић je исписала странице

утисака и описа који су сви имали посебну мисију. Путовала је са
циљем, не само као радознала списатељка већ са жељом да упозна
друге светове, али преко жена које су биле њој сличне2, које је
разумевала и које је хтела да представи српским женама, да их
заинтересује за друге женске културе, да их подучи како да нешто
прихвате или одбију. А „од свих жена с којима сам се у туђини
дружила, највише ме интересују Туркиње и Американке” (Нови
свет, 1934, 96). Свесна је да су то другачији светови: „Туркиње и
Американке! Шта оне могу имати заједничко? Туркиња је стара
источњачка жена чак и онда кад себе зове новом: конзервативна,
пасивна, мртва прошлост, и само прошлост. Американка би била
и тада нова кад би [...] тврдила да је стара: прогресивна, активна,
жива садашњост и – будућност” (Нови свет, 1934, 96). Два наоко
далека и веома различита узорка у виђењу Јелене Димитријевић
постају по много чему слична јер су то два вида женске борбе за
грађанска права и једнакост, или, како сама каже, за право на сунце
– свесна разлика које настају због другачијег културног наслеђа,
материјалних и друштвених услова. Оно што она пре свега осећа
као заједничку црту то је постепено обарање традиционалних
баријера, и то не насилно, већ „морално”.
Она је путница која нам показује и свој карактер и свој
изглед, али и сопствено сазревање у одређивању себе и свога
места у свету, а преко себе и онога што види. У Писмима из
Ниша онa је Европљанка која са европске просвећене висине
благонаклоно описује живот харема, али у Новом свету њена
позиција је потпуно различита. Благонаклоност је и овде
присутна, али је списатељка сазрела и као путница и као жена:
„Ја сам са Американкама у духовном сродству, а оно што тражим
да видим, ја гледам широко отвореним очима, али поштеним
очима, те и у најружнијој ствари, када је разгледам и загледам
пронађем и нешто лепо. Код Американке ја сам нашла пуно
лепог” (Нови свет, 1934, 78). Иако полази од тога да су Америка
и Американке досањан сан о слободној жени, не заобилази
ни неправду у расној нетрпељивости, ни хипокризију, ни
превелику важност коју Американци придају новцу. Важно је
2 Иако се данас чини да је располагала знатним материјалним средствима, Јелена

Димитријевић је сматрала да припада средњој класи. У Америци пренебрегава и
богате и сиромашне јер: „Богаташи, свуд на свету, личе један на другог, као што
су сиромаси слични једни другима” (Нови свет, 77) и сву пажњу усмерава на себи
сличне, на средњу класу.
502
да сагледава истину, позадину америчког сна, чак и оно што

је иначе скривено, што жене које похађа не признају ни себи
ни другима и што официјелна јавност прећуткује. То што је са
Американкама у духовном сродству (док је са источњачким
женама у емоционалном) не чини је необјективном, напротив,
њено око види све и својим рукописом, својом поетиком, својом
идеологијом исписује истину. Посебан поглед који је уперила
на нову земљу, нову жену, Американкину кућу и активности
проистиче и из осећања одговорности јер у Америци она тражи
шта ће да гледа, од почетка боравка има свој циљ, „Американке
сам хтела да видим и на дому” (Нови свет, 1934, 72). Има циљну
групу, њено путовање је свестан избор, а не прилика или стицај
околности које су јој се указале у Нишу.
Свет у коме се видела био је женски, била је окружена
женама, о њима је писала, са њима се упоређивала. Својим
писањем је Јелена Димитријевић изградила сопствени идентитет,
али и неку врсту иконе, пожељне слике идентитета жене. Први
узор који показује је она сама, а следе је изабарнице које она
одабира по сродности, али и као пример који треба следити. Било
кога да описује или о било којој ситуацији да говори ослања се на
своје искуство. Себе види као достојанствену и самосвесну жену.
Док путује светом једино се боји да не изгуби своје достојанство:
„У туђима земљама, међу туђим људима, где ме нико не познаје,
на мене такво расположење често наилази: све се бојим да се
не понизим, или да ме не понизе” (Димитријевић, Писма из
Индије, 27). У Америци је њено самопредстављање суштина ње
саме и суштина онога што она жели да буде виђено, али јасна
представа шта жели да пронађе у жени у новом свету: „Ја сам
Јелена Димитријевић; из честите сам српске породице из Србије;
удовица сам српскога официра, једнога од оних што су нам по
свету пронели име, јавна сам и национална радница од своје
најраније младости; походила сам српске земље под туђином,
почев од Косова па све редом, још у оно доба кад кукавице на
те походе нису смеле ни да помисле; провела сам у окупираној
Србији три године, и изгубила све, осим образа” (Димитријевић,
Нови свет, 252).
Жене којима је настањен њен свет такође су достојанствене
и патриоткиње и потпуно свесне својих вредности. И за хануме
из нишких или солунских харема и за „нове” жене у Америци,
достојанство је било оружје којим су се супротстављале
омаловажавању и угњетавању. На женском предавању у
503
Њујорку „предавачица се поклони колико грациозно толико

и достојансвено. [...] У једној достојанственој али природној
пози почела је да говори. [...]” (Нови свет, 1934, 123). Оволико
истицање достојанства било је потребно јер је предавачица „осула
читав пљусак документованих замерки на Управу њујоршке
општине”.
Путописи Јелене Димитријевић су и посебна потврда
храбрости и воље да се превазиђе традиционална ограда забрана
које су спутавале њене суграђанке и суграђане почетком 20. века.
Јелена путница је превазишла страх сународника да се упуте у
туђину јер би могли тамо и да умру (Седам мора и три океана,
1940, 16), пренебрегла је мишљење да жена не сме и не може
да путује сама3. „Зато је Јеленин индивидуални чин – иступ из
патријархалне српске стварности, представљао револуционарни
феминистички напредак, потпуно негирање владајућег стеротипа
о средовечној жени као ’старој баби’ и фалогоцентричног дискурса
по којем су мобилност, путовања и искуства са стварношћу
недостижна за женске интелектуалне и физичке могућости. [...]
Негирајући ове аспекте српске/балканске традиције, Јелена се
приближила британским/западњачким идејама о путовању као
освајању знања” (Ј. Р. Калаузов, 2010, 51). И, што је најважније,
имала је космополитски став да је свет јединствен, а да су поделу
земље на пет делова направили људи, а не Бог.
Оно што повезује Јелену Димитријевић и Американке, али и
све остале жене које сусреће и о којима пише, јесте осећање да се
лични и општи идентитети морају заштитити. Губитак идeнтитета
ствара баријеру у успостављању основне идентификације. Код
Јелене Димитријевић идентитет се ослања на баланс између свога
и туђега, мушкараца и жена, старог и новог. А не/равнотежа
између контрасних сфера доводи до упитаности о припадности.
Припадност је на крају 19. века, између осталог била важна јер је
од припадности зависио непосредни приступ могућим животним
шансама. Своју припадност Јелена Димитријевић исказује двојако:
3 И данас је задивљујући број земаља које је Јелена Димитријевић видела. Путовања

су била њена пасија, потреба и задовољство. Остварила је обе своје љубави и према
истоку и према западу и била у Турској, Аустрији, Грчкој, Шпанији, Француској,
Италији, Енглеској, Египту, Индији, Јапану, Америци, увек спремна да све запише.
Интервјуисала је знамените људе и жене (између осталих и Худе Шараи, египатску
феминисткињу и Рабиндраната Тагору). Њене песме и путописи (Писма из Ниша о
харемима – 1897, Писма из Солуна – 1908, Писма из Индије – 1928, Писма из Мисира
– 1929, Нови свет или годину дана у Америци – 1934, Седам мора и три океана.
Путем око света – 1940) писано су сведочанство о ономе шта су све њене радознале
очи и уши виделе и чуле.
504
она је жена и припада и идентификује се и са себи равним,

модерним и самосвесним женама, али и са онима које немају
свога гласа. За све жене каже „сестре смо по души”. И када описује
еманциповане Амеркинке или оријенталне жене које живе иза
зидова, указује на сличности4. Сличност се опажа и између њеног
описа себе саме кад истиче свој патриотизам и Американки, али и
Туркиња, за које каже да су пре свега „патриоти”. Кућа америчке
жене (као и Туркиња) украшена је заставама које су симбол
припадности „отвореном свету” и једној врсти изједначавања дома
и домовине.
Јелена Димитријевић повезује идентитет са културним и
историјским наслеђем, са традицијом и религијом. Верује да се
из једне (нпр. нове) културе не може усадити културни модел
уколико друга (нпр. стара) култура нема услова да је прихвати.
Како је углавном говорила о земљама које су трпеле колонијални
утицај, показала је да су „побољшања” често кобна, али и да
у земљи попут Америке, у којој су сви утицаји и све културе
подједнако вредне, утицаји стварају амалгам. Жене у Турској
нису могле да се прилагоде туђој култури, али Американке
су спремно прихватале нове идеје и са успехом су оствариле
циљеве. Мада и ту постоје пукотине. Поред расних и верских
подела5 у Америци постоје и староседеоци и дођоши. У земљи у
којој је свако од некуд дошао6, „староседеоци” мисле да су бољи:
„Поред забране на алкохол и на јавно пушење жена, у Америци
постоји и забрана на флерт. Жене не смеју јавно флертовати.
Жена не сме чинити ништа јавно што је у опреци са жениним
моралом, што је деморалишуће. ’Па да је Американка од увек
била јавно оваква, што би се доносила забрана ове врсте?’ кажем
ја. — ’Али, ову забрану нису изазвале Американке, него европске
лаке жене које плаве Америку’, веле оне” (Нови свет, 1934: 43).
Оне су „преплавиле Њујорк”, „Зар су Американке ове европске
4 „Гостовање код Американца у Њу-Јорку потсећа ме на гостовање код Туркиња

у Цариграду. Американац ништа не каже стављајући на моје расположење своје
апартмане. Туркиње кажу: ’Мој дом – твој је дом.’” (Нови свет, 1934, 47).
5 То што је иритира однос према црнцима и што је изненађује подела на старе и нове
Американце јасно је када се има у виду да су све националне, расне, верске и ине поделе
биле потпуно стране Јелени Димитријевић, која је, без обзира на често позивање
на сопствени национализам, изградила национални програм који ју је издвојио из
српских националних прокламација њеног времена. (в. Ивановић, 2000, 214).
6 Између Америке и Турске успостављена је још једна паралела. Списатељка наглашава
да су обе земље изразито мултиетничке. Сем што је Турска свет који нестаје, а
Америка свет који је окренут будућности.
505
авантурискиње што у последње време гомилама долазе у Њу-Јорк

ради удаје?” (Нови свет, 1934: 40).
Удео личног и степен деформације објективног је
онај елемент који путопис скреће на путеве исповедне,
аутобиографске прозе, када испод објективног путописног
исказа израња ауторова личност, нескривена и неулепшана.
У путописима Јелене Димитријевић било би веома тешко
пренебрегнути или занемарити улогу личног и аутобиографског
појачану и чињеницом да она најчешће путопише у облику писма.
Маскирану ЈА позицију која јој дозвољава аутобиографско,
односно ослањање на сопствено наслеђе преко кога се показује
идентитет жене која је свесна и национализма и космополитизма
у себи, наслеђене позиције робиње у којој је живела њенa мајкa
и личне позиције борца за слободу, пре свега женску слободу.
Њен конструкт историјских догађаја укључује и центар и
периферију збивања, док је она сама уједно и учесник и сведок
који обавештава објективно, али се не устеже ни личних
запажања. Свет кроз који пролази ова списатељка је свет жена
виђен очима жене. Као жена која схвата снагу маргиналних, она
покушава да пређе зидове који су свуда око њених „сестара”
како у стварном свету, тако и у људској свести. Идентитет
муслиманских жена, али и оних које сусреће у Америци, одређен
је зидовима и друштвеним оградама иза којих живе и имају
цивилизцијски значај. Између Америке и Ниша, Солуна или
Египта постоји разлика у културном наслеђу, материјалним и
друштвеним условима, али су сличности у многим стварима
остале непромењене. Сав напредак и сјај новог, сва „слобода”
западњачке жене само је спољашњи омотач иза којег су остала
основна мерила етике и кодова прихватљивог и неприхватљивог
понашања и мишљења. „Деконструишући стереотип о одређеним
аспектима западне слободе (у доменинима породичног и брачног
живота, сексуалности, религије и либералности у комуникацији),
књижевница подвлачи да су Американке револуционарне, само
у политичкој јавној сфери живота, док су у приватној остале
традиционалне, затворене и религиозне...” (Ј. Р. Калаузов, 2010:
65). Из различитих разлога, али са истим последицама, и у
старом и у новом свету жене су издвојене. „Једина је разлика та,
што се Туркиње не друже са људима зато што се крију од људи;
Американке су, међутим, лишене мушког друштва због начина
социјалног живота. [...] Хришћански хареми...” (Нови свет, 1934:
76). „Нови свет” она замишља као (скоро) идеално друштво за
506
жене, „Ја осећам да мени Американке импонују. А зашто? Можда

зато што су се отеле од оног старог традиционалног жениног,
и пошле к нечему новом што је боље не само за жену, него и за
онога кога она васпитава, за човека? Зар им нису не само идеје,
но и поступци револуционарни, нарочито у социјалном животу?”
(Нови свет, 1934: 40). Уверење да су све „сестре” сличне стално
се провлачи кроз причу о Американкама. Јелена Димитријевић
види Цариград у Њујорку: „Кад разговарају Американке мени се
чини да разговарају Туркиње. Говоре тихо не подижући глас ни
најмање више него што је то друштвеним правилима прописано;
не упадају једна другој у реч; [...] Праве Туркиње...” (Нови свет,
1934: 81). Констатација Радунке Анђелковић Чубриловић да
је Јелена била „око које је видело, ухо које је чуло” („Јелена
Димитријевић као феминисткиња”, Женски покрет, 1920:
2) показала се као тачна. Само нијанса дели Американку од
оријенталке. Форма о којој говори Јелена Димитријевић је иста,
али садржина говора коју списатељка запажа чини Американке
женама које јој „импонују”: „Али, кад обратим пажњу на оно шта
говоре, кад чујем идеје сасвим нове код жена, погледе на друштво,
на друштвени поредак, ја се трзам. Американке су далеко од
Туркиња” (Нови свет, 1934: 81).
Али већ први кораци показују да списатељка спознаје личне
заблуде, да ни у Америци она као жена није потпуно слободна. И
у новом свету постоје женска (и мушка) гета. Одмах је упозорена
да треба да иде у хотел „искључиво за жене”, жене су у женским
клубовима „где се жене састају да третирају разна питања:
социјална на првом месту, економска и политичка. По појединим
клубовима има и соба за одседање чланица...” (Нови свет, 1934:
62). Друга заблуда је усвојени европски стереотип о изгледу
феминисткиња. Њени уласци у хареме били су ударац мушкој
имагинацији забрањеног света. Али одлазак у Америку је био вид
личног освешћења. Клише који се стално наметао представљао
је сифражеткиње и феминисткиње као мушкобање и подржавао
стереотип да су једино мушкарци способни да буду борци и
победници: „Ја сам била уобразила да ћу када дођем у Нови Свет
видети жене које не личе на жене. Обучене као мушкарци – тако
сам мислила – у панталоне; у некаквим тешким ципелама; с
кратком косом а у мушким капама; са цигаретом у зубима и с
рукама позади, корачајући крупним, мушким корацима – оне иду
улицама упућене местима где се гласа... Американке су стекле
право гласа само зато што су по свему мушкарци. ’Напустиле
507
су женство’, у то сам била уверена. [...] Кад оно, каква заблуда!”

(Нови свет, 1934: 72). И још једна заблуда које се решила доласком
у Америку била је да Американке у кући не раде. Усвојени
стеретип да оне жене које су се бориле за право гласа и за потпуну
равноправност са мушкарцима треба да усвоје и мушки начин
живота потпуно је нестао када је ушла у америчку кућу: „A оно,
по раду у кући, и што се тога рада не стиде, што о њему никад не
говоре јер сматрају да га је жени одредила сама природа — (пошто
су жене привезане за кућу због материнства) [...] па кад посвршава
послове, да се дотера, обуче свилену хаљину, коју је у врло честим
случајевима сама сашила, да метне шешир са скупоценим перима,
и да отиде на седницу каквог хуманог или патритског друштва...”
(Нови свет, 1934: 36).
Американка је увек дотерана. Списатељка је видно подвукла
изглед америчке жене, шминку, одећу, накит. Било јој је важно да
покаже да је узор-жена, који она види у новом свету, увек и пре
свега жена. До детаља описује изглед говорница феминисткиња јер
јој је јасно да одећа као и говор означавају особу. „То је била једна
отмена – а и лепа – четрдесетогодишња дама, у елегантној светле
боје тоалети, у грдно великом с перима шеширу, у рукавицама”
(Нови свет, 1934: 122).
Америчка кућа, породица, живот на улици, односи међу
људима, све је то забележено и женска Америка постаје блиска
и позната. Први утисак путнице је да су „Американке жене, и то
праве правцате, готово примитивне жене. [...] лепше од европских
жена. [...] Укратко, овде су жене и облачењем и понашењем жене”
(Нови свет, 1934: 75).
Анализирајући свакодневни живот жена без обзира на
место где се тај живот одвија и без обзира на помагала која
олакшавају послове, показала је да је он изван родности. Природа
породичног живота и у муслиманском и у хришћанском харему,
чак и ако између различитих генерација постоје промене, не даје
шансу чланицама домаћинства да развију идеју о посебности
или различитости, нити да истакну сопствене замисли, односно
да постану свесне свог идентитета. У затвореном свету харема,
иза кавеза и чаршава не може се ни успоставити побуна или
незадовољство јер је друга страна живота, она која је откривена,
спољашња – мушка, недоступна и потпуно непозната. Оно што и
у Америци одређује положај жена одвија се унутар домаћинства
и зависи од економских услова на које оне не утичу, од статуса
који заузимају (порекла или положаја мужа, старости). „Чини
508
ми се да сам већ рекла, да овај овде богати женски свет као да

живи у стакленим кућама. Све се зна, код кога су биле у посети;
ко им је правио посету; кад им је At Home-day (жур)? ко им је
био на At Home-day [...]” (Нови свет, 1934: 67). Ипак, унутар
(малих) дозвољених могућности, Јелена Димитријевић сагледава
Американке као нове жене на које се треба угледати. Оне су
успеле у политичкој борби – добиле су право гласа, али су постале
видљиве и у култури и науци. У Њујорку, али и свим осталим
градовима, списатељка се диви броју школа, универзитета, колежа,
бесплатним курсевима. „[...] А тамо у главној Јавној библиотеци,
по читаоницама, изванредно уређеним, и дању је и увече
стотинама читалаца, мушких и женских. [...] Као и свуд, тако и на
универзитетима: предавања држе колико људи, толико и жене”
(Нови свет, 1934: 60).
Путопис Нови свет представља ауторку као пажљивог
слушаоца као особу која непристрасно бележи, коментарише и
неретко бива и учесница. Али, оно што она види и чује постаје
сведочанство о времену и људима, постаје документ који говори
више од многих прогласа, закона, коментара. „Цивилизацију,
културу и животне вредности унапређују они који имају очи и
уши за посебности, који хоће да разликују човека од човека по
ономе што сме и што чини, а не по ономе којој групи припада”
(Шалго, 2000: 150). У случају Јелене Димитријевић, Америка
и Американке су, поред тога што су заслужиле њено дивљење
и поштовање, и предмет незлобивог подсмеха особе из друге
културе која не разуме неке поступке, али их ипак прихвата као
део њихове цивилизације. Помало је огорчена што „нове” жене
олако схватају добијену политичку победу и уз дозу ироније
понавља њихове разлоге што неће да гласају, наводи чланке из
антисифражетских новина. Не разуме их, али и не осуђује. Ипак,
не може да се не насмеје потреби новог света да у свему тражи
зараду, па наводи један оглас у новинама: „Жене! Купите ципеле у
мојој радњи. Ја вам гарантујем да ће вас носити за све време вашег
јурења у изборну агитацију за – себе” (Нови свет, 1934: 144).
У свим ситуацијама Јелена Димитријевић се показује као
човек-жена чија су дела и речи одређени културом коју је стекла
у једном репресивном друштву у којем је њена женска будућност
била унапред одређена. Није била притиснута законима
изолованог харемског друштва који потпуно искључују спољашни
свет, али је имала довољно личног искуства из једне патријархалне
средине да може да разуме систем размишљања некога из тог
509
друштва и да уочи да два културолошки потпуно различита света

као што је свет муслиманки и свет Американки ипак производи
сличне идентитете. Њено посматрање и слушање показује
како саговорнице представљају или интерпретирају свет, како
представљају себе и друге и како (баш као и списатељка) обликују
свој (пре свега) родни идентитет.
Њен путопис Нови свет или у Америци годину дана је
озбиљно литерарно дело и вероватно један од најбољих и
најобухватнијих приказа живота америчке жене у тренутку
великог просперитета пред финанисијски слом који ће доћи
нешто касније. Иако је приповедање праволинијско, није лишено
драмских обрта и узбуђења јер је списатељка имала посебан дар
да од сваког сусрета и сваког разговора створи драмску ситуацију.
Тако су њене жене, чак и онда када прави само кроки, живи актери
који верно дочаравају живот у пансиону за жене, одлазак на кафу,
слушатељке предавања, активизам и виталност Американке која
у осамадесетим годинама носи деколте, хода усправно и учествује
у дискусијама. Улога тихог или немог сведока, која се по правилу
додељује женама, у Америци је промењена, сегмент прошлости
који нам је списатељка подарила невероватно је савремено
штиво које наводи на размишљање не само о прошлом времену
и друштву већ и о садашњости, јер се чини да су виђења Јелене
Димитријевић о животу и улози Американке – жене и врста
критичког потенцијала који се чини радикалним и данас.
Димитријевић 1928: Писма из Индије, Београд, Библиотека народног
универзитета у Београду.
Димитријевић 1934: Ј. Димитријевић, Нови свет или у Америци годину дана,
Београд: Драг. Грегорић.
Димитријевић 1940: Ј. Димитријевић, Седам мора и три океана. Путем око
света, Београд: Државна штампарија Краљевине Југославије
Анђелковић-Чубриловић 1920: Р. Анђелковић-Чубриловић, Јелена
Димитријевић као феминисткиња, Женски покрет, бр 5, г.10.
Ивановић 2000: Н. Ивановић, Запоседање другог и манипулција „женским
писмом”, Р.Е.Ч., 59/5.
Реба Калаузов 2010: Ј. Реба Калаузов, Женски исток и запад, Београд,
Задужбина Андрејевић.
Шалго 2000: Ј. Шалго, Једнократни есеји, Београд, Стубови културе.
510
Slobodanka Peković
THE FEMALE AMERICA
Summary
The intent of this paper is to display the tools Jelena Dimitrijević used (on purpose)
so as to portray America as the country of free, new women. By portraying the
American women she chose to meet, same as those she met by the merest accident,
she built a desirable image and identity of a woman. The very first model of the image
was Jelena Dimitrijević herself. She found that American women were active and
visible in public life.
Key words
travelogues, America-American woman, woman, identity, culture
511
821.163.41:271.22(497.11):316.74(73+497.1)
Анка Ж. Симић1
СВЕТОСАВСКИ ЗАНОС И
СРПСКИ КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ
У АМЕРИЦИ: ЕПИСКОП
МАРДАРИЈЕ УСКОКОВИЋ
У овoме раду, из драгоцених и многобројних

сведочења о светитељском лику и животу епископа
Мардарија Ускоковића, издвојићемо само неколике,
са намером да укажемо на значај мисионарске
делатности првог српског епископа у Америци,
захваљујући којој је сачуван српски културни
идентитет, као и српска средњовековна књижевна
традиција, далеко изван граница домовине. Такође,
успостављајући слику о Америци, разматраћемо (не)
могућности очувања и развитка српског културног
идентитета на тлу Нове, Обећане земље. Показаћемо
како се верски ритуализована прошлост открива
као темељ заједничког памћења које одржава
заједницу. Говорећи о владици Мардарију који је у
далекој земљи, у тренутку погођености у самом свом
идентитету, посегао за светосавском традицијом,
покренућемо питање способности самосталног
кретања српског народа кроз искушења актуелне
историје.
Америка/Србија, историја, идентитет, светосавље
„Манастир Светог Саве у Либертвилу, Илинои, који сам

помоћу Бога и свога народа основао 1923. године [...] овај свети
манастир, као зборно место Срба у Америци и општи дом
молитве као вечну кућу Божју, стављам у аманет своме драгом
српском народу да га и после моје смрти чува и унапређује,
1 ankaristic@yahoo.com
513
СВЕТОСАВСКИ ЗАНОС И СРПСКИ КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ У АМЕРИЦИ
да га као дивни споменик националне и верске свести остави

у наслеђе српским нараштајима у овом Новом Свету, да се за
вечна времена зна и приповеда да је преко океана, далеко од
своје старе Домовине, било у овој земљи Срба.”
Епископ Мардарије, 29. јул 1935. године
Тестаментарним завештањем првог српског епископа

Америчко-канадске епархије, Мардарија Ускоковића, започињемо
успостављање слике о Америци, као и разматрање (не)могућности
очувања и развитка српског културног идентитета на тлу Нове,
Обећане земље. Мардарије Ускоковић рођен је 2. новембра 1889.
године, у селу Корнет, у Црној Гори, као Иван П. Ускоковић.
Нижу гимназију завршава у Београду. Против родитељске воље, у
жељи да постане калуђер, напушта родни дом и бежи у Србију. По
препоруци жичког владике Саве, ступио је у манастир Студеницу,
задужбину Симеона Немање, 1904. године. Као јерођакона,
српски Свети синод шаље га у српско подворје у Москви. На
петроградској Духовној академији дипломирао је 1915. године,
са степеном кандидата богословља. На петроградском Правном
факултету студира црквено право и бива изабран за професора
Словенске гимназије у Петрограду. Као монах, Мардарије се
одликовао строгошћу калуђерског живота, скоро аскетског.
Запажен као пример пуне радиности и марљивости, прегалаштва у
сваком послу, те неизмерне љубави и безграничне оданости Цркви
и вери прадедовској, уз савестан и вешт организаторски рад, бива
послан да изврши једну мисионарску делатност ― да организује
Српску цркву у Америци и Канади. Године 1919. изабран је за
епископа за вођење послова Српске цркве, у оквиру Руске цркве,
на Сверуском сабору у Кливланду. Тек 7. децембра 1925. године,
постаје епископ самосталне српске цркве. У Америци проводи
седамнаест година, где и умире 12. децембра 1935. године, у
болници Мичигенског универзитета. Сахрањен је у крипти
Манастира Светог Саве, у Либертвилу, у Америци, 18. децембра
1935. године (Драгутиновић 1981: 117–119).
Слика Америке, у овом случају, послужиће нам, између
осталог, као повод да проговоримо о првом организатору верског и
националног живота Срба у Америци, као и о значају и историјату
највеће српске светиње у Новом свету, Манастиру Светог Саве у
Либертвилу. Српски исељеници почели су да пристижу у Америку
пре, отприлике, сто педесет година. Прве групе досељеника
ослањале су се на Русе, у верском погледу. Тек касније, негде
после Берлинског конгреса 1878. године, групе Срба почињу
514
да се организују у добротворна друштва и српске националне

установе, почињу да се зидају српске цркве и домови, чиме је
заправо сатворена основа Српског народног савеза. Исељеници,
као скромни и сиромашни неимари, поставили су чврсте основе
живота Срба у Америци. Са много воље, светосавског заноса
и националне свести, одвајали су новац од своје зараде са
намером да остваре духовни и народни живот далеко од завичаја.
Међутим, светосавску цркву имали су, испрва, само у својим
срцима и душама. И као таква, она им је била важно полазиште
за оживотворење бројних српских установа у исељеништву,
националних, просветних и социјалних ― незаобилазних
културних светионика за живот. Увиђамо како окупљање Срба
у Америци није вођено само религиозним већ и моралним и
националним идејама. У њиховим поступцима препознаје се жеља
да се зна ком народу припадају, поносећи се тиме једнако као
средњовековни владари „израсли из корена Немањина”.
Још једна важна група Срба која стиже у Америку, по
завршетку Другог светског рата, из европских логора беде,
припада такозавним политичким емигрантима. Та српска
емиграција одбила је да се врати у своју земљу којој је наметнута
комунистичка власт, а прихватила је Америку као земљу слободе
и разноликих могућности. Оно што је од посебног значаја
јесте то да је у споменутој групи био знатан број школованих
појединаца који су умногоме допринели културном моменту
српске емиграције уопште. Ипак, какав год и колики год труд био,
пре почетка организовања српске епархије, рад на успостављању
верског и националног живота Срба у Америци није доносио
значајније резултате.
„Српска црква је била под јуриздикцијом Руске цркве. Та
власт Руске цркве била је слаба и неауторитативна, такорећи
само на папиру. Уколико је било српских свештеника, они су
радили шта је ко хтео. Црквеног реда и нужне дисциплине
није било, а опомене озго и притужбе оздо нису ни од кога
узимане у обзир. У таквој средини изродила се нетрпељивост и
завађеност, чак и мржња” (Драгутиновић 1981: 32).
Почетком организовања верског и националног живота

Срба у Америци сматра се сам долазак свештеносинђела
Мардарија из Русије у Америку, као и изградња манастира
у Либертвилу, дакле, 1917. година. Прегледом текстова које
је уредио Драгослав Драгутиновић (Животопис владике
515
Мардарија, 1981), на основу свих постојећих списа о епископу,

најпре из архиве Манастира Светог Саве у Либертвилу, али
и на основу података од његове родбине, покушали смо да
успоставимо слику организатора црквеног живота у Америци
и Америке као места остварења српских верских, националних
и културолошких замисли. У животопису епископа Мардарија
налазимо како је проблема било од самог његовог доласка на
америчко тло, одмах по започетом раду.
„Појавили су се незадовољци, неки свештеници и лаици,
којима је црква била место за трговину, па, у страху да не
изгубе, нису били вољни да признају над собом никакву власт
и на архимандрита Мардарија подигли хајку, називајући
га разним погрдним именима, чак и руским ’незаконитим
дететом’, ’Распућином’, ’Дар-мар-ијем’ итд.” (Драгутиновић
1981: 32).
Наведени цитат свакако не сведочи о слици Америке, већ

о слици револуције у Русији која је, очигледно, имала утицаја и
на словенске народе у Америци. Тако је у српским колонијама
у Америци „почео да дува анархистички ветар”, подстрекиван
од месних социјалиста који су насилно улазили у просторије
црквених школских општина, истeривали управу, односили
црквена документа и књиге, са намером да цркве продају и са
повицима: „Све је наше” и „Доле с поповима и духовном влашћу”.
Ово није био случај само у Чикагу већ и у Бризби, Милвоки, Гери,
Ђанстауну, Канзас Ситију итд. Такође, и у тадашњој Српској
цркви под руском црквеном јурисдикцијом било је многих нереда
и неуређености у црквено-народном животу, где нико никога није
желео да слуша.
„Поједини свештеници, удружени са истомишљеним лаицима
око цркве, сматрали су да је храм место за збирање богатства,
па је свак вукао на своју страну. У подруму једне црквене
општине, под самим храмом, пекла се ракија. У недостатку
школованих свештеника постојали су свештеници бивши
пропали трговци, бивши бербери, шустери, итд. који су
донекле знали црквено појање и црквене прописе, па су
навлачили мантије и са крстом у руци вршили свештенорадње”
(Драгутиновић 1981: 33).
Овакав свеколики неред једино је могла да доведе у ред

Српска православна црква у Београду и то тако што ће одабрати
516
лице које ће својим архијерејским чином имати потребан

ауторитет и власт да уреди и организује верски и национални
живот Срба у Америци. Тако је, најпре, Свети врховни синод
Русије 6. јула 1917. разрешио свештеносинђела Мардарија
црквеноучитељске дужности, пославши га за Америку. Управитељ
северноамеричке Православне мисије, руски епископ Александар,
обавестио је српски народ у Америци као је Свети архијерејски
синод Русије нашао да је време да српски народ подиже свој
црквени живот у Америци сам себи, те за потребе организације
засебне српске епархије шаље Србина, оца Мардарија Ускоковића,
који је назначен као начелник Српске мисије у Америци и коме
се ставља у дужност да сазове Црквени сабор из свештенства и
грађана за организовање Српске цркве у Америци. По доласку у
Америку, синђел Мардарије овако пише свештенику у Питсбургу:
„Кад ми је са стране Руске цркве предложено да заузмем дужност
начелника Српске мисије у Америци, ја сам Руској цркви ставио
извесне услове, а главни је био тај, да наша Српска црква у
Америци добије самосталност. То сам извојевао. [...] Од сада,
судбина наше цркве је у нашим рукама” (Драгутиновић 1981: 35).
Одлучно и предузимљиво, архимандрит Мардарије отпочео је
своју мисионарску делатност. Његовим великим напором прво
је купљено земљиште за изградњу манастира и организовање
будућег свесрпског центра у Америци. Следеће што је било
потребно да се уради јесте да Свети синод у Београду одреди
једног епископа за Америчко-канадску епархију. Конзисториј
Српске епархије у Америци молио је Свети синод, тј. председника
Синода, патријарха Димитрија, да за епсикопа буде постављен
архимандрит Мардарије. И српски патријарх и руски митрополит
нису одмах изишли у сусрет овом захтеву. Из личних писама
архимандрита Мардарија која пише пријатељу Луки Грковићу
упознајемо се са даљим током осамостаљивања српске цркве у
Америци, као и са невољама са којима се архимандрит сусретао.
Актом од 7. децембра 1922. године архимандрит Мардарије
Ускоковић постављен је, најпре, за администратора Српске
епархије у Америци, као заменик епископа. За ову дужност
нико га није плаћао, ни Србија, ни Америка. Једино што је могао
јесте да тражи помоћ и чини позајмице. „Заиста, у то време
материјалне недаће, као и многе друге, биле су архимандрита
Мардарија душмански и немилисрдно са свих страна, иако је
живео најскромније, такорећи бедно, лишавајући се много чега
потребног за одржавање здравља и живота” (Драгутиновић
517
1981: 43). Рад на организовању Српске православне епархије у

Америци нису ометали само материјални недостаци већ и многи
„невјерни” људи, као и епископи других православних цркава у
Америци који су се мешали и у унутрашњи рад Српске епархије.
Идеја о оснивању српског манастира још није могла да се оствари,
а период од 1921. до 1923. године, архимандрит Мардарије
проводи у отаџбини. Као настојатељ и управник Монашке школе
манастира Раковице, у Београду, архимандрит је био делатан на
многим пољима црквено-друштвеног рада. Његову доследност
у животу и речима препознајемо у савету који је дао ученицима
раковачке монашке школе: „Светлите у животу као што свеће у
храму светле и горите као што оне пред иконом горе, да би људи
видели ваш живот и ваша добра дела и кроз њих прослављали Оца
небеског” (Драгутиновић 1981: 89).
Почетком 1923. године, архимандрит Мардарије се враћа
у Америку како би наставио мукотрпан рад на организацији
Српске православне епархије у Америци. Тада је успео да
сазове конференцију свих српских свештеника у Америци, и
први пут у историји америчких Срба да сложи и уједини све
наше свештенике у заједничком раду. Од 29 свештеника 28 га
је изабрало за старешину Српске цркве, покренут је званични
епархијски гласник Српска црква и узета су у претрес сва питања
која се односе на унутрашњу организацију Епархије. Тешкоће у
раду и питања општег црквеног уређења Српске цркве у Америци
почела су да се решавају. Од својих више него оскудних прихода
Мардарије је полако отплаћивао зајам за купљено земљиште.
Тежина отплатилачког рада указује нам се најбоље у реченици
која се често тада говорила међу народом, а која данас постоји
као изрека: Мардарије манастир гради, умире од глади. Његово
христолико биће допринело је разрешењу проблема и са његовим
гонитељима и клеветницима. Пријатан глас, богат речник и
јасна мисао архимандритови, ако не у беседама, огледали су се у
његовим праштањима и молитвама за све оне који су га вређали и
ометали у раду. Некада би чак и тешко плакао у својој ћелији. Али,
сузе нису навирале због Америке, већ због неслоге међу Србима у
Америци и Србији, кад се „браћа гоне и мрзе”. На Мардаријевом
примеру јасно видимо како је мученичко-подвижнички етос
хришћана – етос светости ― који је у распону од два миленијума
био негован у Цркви, за једне бивао надахнућем „заједнице
светих” у далекој Америци, док је другима био камен спотицања.
Ти други били су „посветовњачени” Срби, који су отпором према
518
архимандриту откривали не нетрпељивост према њему, већ

егоистичну празнину свога бића удаљеног од Христа, у Новом
свету. Уз многе тешкоће у Америци, архимандрит није имао ни
велике помоћи из домовине. Драгослав Драгутиновић истиче како
је једна од најсветлијих српских акција у Америци ― оснивање
самосталне српске епархије, прошла без икакве помоћи из Србије.
Слика Америке, међутим, успостављена је овако:
„Код православних свештеника и народа, архимандрит
Мардарије је добро примљен, а исто тако и код Американаца,
код којих има одличне везе. За то је најбољи доказ успех
у оснивању манастира, сиротишта Светог Саве, у Чикагу,
у Либертвилу. У раду око тога помажу га највиђеније и
најугледније американске личности у Чикагу” (Драгутиновић
1981: 44).
После изградње Манастира Светог Саве, главна мисија

првог српског америчко-канадског архијереја била је испуњена.
Архимандрит Мардарије Ускоковић организовао је Српску
епархију и подигао први српски манастир на америчком тлу, те
истакао значај епископа у свеукупном животу пастве која му је
поверена, а који мора пребивати у Америци. Богоугодан живот,
благословен и мукотрпан рад, учинили су да Свети архијерејски
сабор изабере архимандрита Мардарија за првог епсикопа
српског у Америци 7. децембра 1925. године. Његово здравље
било је тада већ прилично нарушено. Опоравак у Аризони, где је
на сунцу и у тишини крепио своје здравље, прекинут је позивом
из Београда како би био хиротонисан2. У Београд полази сам,
упркос плановима у Српском епархијском фонду у Америци да
на посвећење пође и једна делегација, која ће да покаже важност
посвећења новог епископа и у Београду, од стране српског
патријарха, али и да достојно представи српски исељенички свет
у отаџбини. У писму споменутом пријатељу Луки Грковићу,
епископ Мардарије каже:
„Из Београда дат ми је савет да нико не долази са мном
на хиротонију. Ствар је од неких наших ’пријатеља’ тако
2 „ХИРОТОНИЈА, света тајна, обред, полагање руку епископа на особе које

промовише у звање ђакона, презвитера или епископа. У хиротонији епископа
учествују најмање тројица епископа, а у хиротонији осталих један, два или три
епископа. Назив се обично употребљава у православним заједницама, код католика ―
свети ред” (Речник религијских појмова 2009: 449–450).
519
предстваљена да се троши народни новац на непотребне

пратње. Мени лично нико није био потребан, али неким није
ишло у рачун да се тако значајни догађај српског народа
у Америци, као што је посвећење првог српског владике у
Америци, изведе на што свечанији начин. Ситне душе и мали
људи. Ја желим да се што пре вратим из Србије у Америку
и као владика отпочнем свети и велики посао у којему,
тврдо верујем, помоћи ће ме све што је честито и поштено у
Америци. Ја и сам до сада нисам знао колико имам пријатеља у
Америци” (Драгутиновић 1981: 49).
Српска колонија у Њујорку, међутим, приредила је

величанствен дочек првом епископу Српске православне цркве
у Америци и Канади. На обали је било много народа, не само
Срба, на челу са Михајлом Пупином. По повратку у Америку,
Мардарије наставља свој пут мисионара, исповедника и мученика
који је гајио неизмерну љубав према своме народу. Великом
заслугом новог епископа, стечени су сви услови да се настави
светла традиција Светог Саве, којом ће се сачувати верски и
народни живот Срба у далекој земљи. Организовање цркве и
просвете ваљало је да се доврши и стварањем Устава Српске цркве
у Америци. Епископ Мардарије саставио је нацрт за први устав
1927. године, који је примио први, историјски Српски црквено-
народни сабор, одржан у септембру 1927. године, у Манастиру
Светог Саве у Либертвилу.
Како је живот Епархије протицао, а градња манастира све
више напредовала, здравље епископово све више је слабило.
Физички тежак живот, служење у често неиздрживим приликама,
као и многобројни обиласци огромне епархије која се простирала
по целом једном континенту допринели су његовом веома
лошем здравственом стању. Чак и када је био везан за кревет због
болести, успевао је да намири дугове и да се одупре клеветама,
посебно од стране свештеника који су сматрали Мардаријев
посао на организовању Цркве неприхватљивим, јер им је тако
одузимао могућност неконтролисане зараде у Америци. До својих
последњих дана туберколозни болесник који је живео у одрицању
и оскудици вредно је радио на довршењу Манастира: носио цигле,
преносио камене плоче, копао канале, садио воћњаке. Дана 29. јула
1935. године, епископ Мардарије Ускоковић саставио је тестамент
којим је Манастир завештао љубави српског народа, а наследнику
оставио у аманет да манастир воли и чува као што га је он волео
и чувао. Учење Цркве о Светој Тројици и њен етос владика је
520
проповедао особито својим хришћанским животом у знаку Крста

― распећем за ближње. Истину да је Бог љубав свакодневно је
доказивао у жртвовању себе за друге. Овим трновитим путем
ходио је и овај исповедник Христа у првој половини двадесетог
столећа. „Физички изузетно леп, а жив у покрету, нестваран
као сан...” (Драгутиновић 1981: 91), остварио је завет из своје
приступне епископске беседе из које је проговорила љубав:
„Испунићу завет који сам Ти дао Боже, у храму Твоме, пред
народом Твојим... Јер ја сам био међу њима. Видео сам како им
пламено море ливница и фабрика сажиже тело. Њихове руке су
гараве, али ја сам се бојао да им пружим своју. Страховао сам
да ће да мисле да сам господин... До сада сам им био брат, а од
данас бићу им отац и добар пастир” (Драгутиновић 1981: 56).
Дана 12. децембра 1935. године, у 21 час и 45 минута, умро

је владика Мардарије, у четрдесет шестој години живота, са
молитвом на уснама. Сахрањен је 18. децембра 1935. године у
Манастиру Светог Саве у Либертвилу.
Из драгоцених и многобројних сведочења о светитељском
лику и животу епископа Мардарија издвојили смо неколике,
са намером да покажемо значај мисионарске делатности
првог српског епископа у Обећаној земљи, захваљујући којој
је сачуван српски културни идентитет далеко изван граница
домовине. „Уопштена естетска формулација своје прошлости,
верски ритуализована, представља незаменљиву основу, темељ
заједничког памћења и националног идентитета као свести о
заједничкој судбини” (Бодрожић 1966: 22). Црквени обреди и
церемонијалне радње о данима спомена представљају симболичку
иницијацију пријема у заједницу памћења. Верски ритуализована
прошлост открива се као темељ заједничког памћења које одржава
заједницу. Са Немањићима почиње српска државност и српска
култура, а на хришћанском учењу заснована је просвећеност.
Појам светосавља остварио је оно чега није било ни на Западу, ни
у Византији – јединство државе, цркве и народа није се односило
само на веру, цркву, просвету и књижевност већ на све области
културног стваралаштва, па и на менталитет народа. Свети Сава и
Симеон Немања стварају самосталну цркву и самосталну државу
– основе на којима се имао градити српски културни идентитет.
Сава заснива српски национални идентитет на духовном јачању
свога народа. Јединствену веру ствара у јединственој националној
држави. Кроз национално организовану цркву желео је да
521
учини српски народ достојним чланом универзалне православне

Христове цркве.
„У нас се, међутим, догодило нешто необично, нешто што
је у основи најближе правом Хришћанству, а ипак тако
ретко; у нас је, ето, по тим општим схватањима црква
постала народ, а народ црква, истина, не у теолошком и
моралистичком, него у национално-политичком смислу.
Наше православље, српска вера, постало је оваплоћење
наше национално-државне традиције, а наша национална
психа дала је митологисаној вери елементе веровања. Свети
Саво постао је више национални, него црквени светац и
у његовом култу несумњиво преовлађује више саосећајно
и традиционалистички-национално него легендарно и
богоугодно” (Ћоровић 1920: 11–12).
Савино дело, живот и заслуге ушли су у народну традицију

и предање. Ту традицију свакако је понео млади Мардарије из
малог црногорског села у велики свет. Животни путеви првог
српског архиепископа и првог српског епископа у Америци
умногоме су једнаки: обојица беже из родитељског дома, жудећи
за монаштвом; напорно раде на организовању и јачању српске
хришћанске заједнице, а као плод и мера њиховог одрицања
у овоземаљском животу остају нам манастир Хиландар, на
Светој Гори и Манастир Светог Саве у Либертвилу као верски,
национални и културолошки споменици од светског значаја.
Почетком XX века састављен је Мардаријев животопис и тропар
као наставак велике српске средњовековне књижевне традиције,
утемељене на основама друштвене и националне самосталности,
као и интегрисаности у духовној екумени хришћанске
цивилизације. Специфичност старе српске књижевности
која се развијала једнако као и њен универзални, светски
идентитет, највише се одражавају, према мишљењу Димитрија
Богдановића, у житијној књижевности. Радом на животопису
епископа Мардарија, те увидом у житијну схему старих српских
животописа, увиђамо како су специфичности сачуване, традиција
одржана и успешно настављена у Новом времену и Новом свету. У
животопису насталом у XX веку сусрећемо се са свим елементима
старе српске средњовековне житијне схеме: дете је још по рођењу
предодређено за живот у Христу; као младић, против родитељске
воље одлази од куће и монаши се; живот проводи у одрицању и
мукотрпном раду како би допринео српској црквеној заједници;
522
радосно ишчекује смрт; док тело извађено из гроба, након много

година, остаје нераспаднуто као потврда светости. У мају 2017.
године, после више од осамдесет година од смрти, извађено
је нераспаднуто тело првог српског архиепископа у Америци.
Нови светитељ Мардарије празнује се 12. децембра, као Христов
светилник у српскоме народу у Новом свету.
Људска друштва су прилично сложена, састављена од
јединствених и непоновљивих личности. Тајна нације, међутим,
остаје нам потпуно недоступна без осећаја за историјску
стварност. Нација и није категорија која се може свести само на
низ чисто социолошких елемената попут: језика, расе, територије
и слично, иако ови елементи, са друге стране, и јесу суштински за
одређивање националног бића. „Нација је историјска категорија,
али не феномен историјског процеса, већ ноумен” (Берђајев 1990:
75). Национална свест би тако била свест о јединству историјске
судбине. У основи националне свести налази се историјско
памћење, док су историјско сећање и херојске легенде заправо
окосница националног идентитета. С обзиром на то да смо се у
овоме раду латили посла да говоримо о способности самосталног
кретања српског народа кроз искушења актуелне историје, ми
вршимо својеврсну интервенцију у памћењу једног народа, коју су
вршили и они о којима говоримо, а од чега зависи и читав српски
културни идентитет. Историјско памћење није збир знања за какву
корист, већ се кроз когнитивно дијалогизовање с њим изграђују
елементи сопственог идентитета. „Историјом се добрим делом
разјашњава садашњост; али се у нашим временима, из перспективе
овог тренутка, многа збивања у прошлости разумевају боље, и
тек у садашњости добијају прави и завршни смисао” (Богдановић
1986: 3). Саме чињенице нису нешто што се бележи и посматра,
већ нешто што се мора тумачити. Људска друштва не само да
имају моћ памћења, већ при сваком изазову теже да посегну за
колективним памћењем како би пронашла решење које се већ
показало као успешно у сличним ситуацијама, при чему ће их они
прилагодити и новим изазовима. Епископ Мардарије Ускоковић
посегао је за светосавском традицијом.
„У одсутним тренуцима, у часовима искушења, ја видим да
ми у дну душе, под тврдом кором и сивим талогом празних
ријечи и извитоперених појмова који тако брзо изневјере,
живе вјечне, несвјесне и благословене баштине дједова, који су
тијело своје положили у стара расута гробишта, а једноставне и
523
јаке врлине своје у темеље наших душа” (Андрић 1976: 20) (Ex
Ponto, Београд: Просвета).
На крају, остаје нам да кажемо нешто о могућности очувања

српског културног идентитета у Америци. У приложеној слици
Америке у овоме раду видимо како је епископ Мардарије имао
значајну помоћ и разумевање од Америке и Американаца, некада
и већу од Срба и Србије. Зашто је успостављена таква слика?
Наиме, Цветан Тодоров у књизи Страх од варвара: с оне
стране судара цивилизација (2010), истиче како је делотворност
неке идеје већа ако ту идеју носе не само заједнички интереси
него и заједничке страсти; а страсти се пак покрећу једино ако
се осетимо погођени у самом свом идентитету (Тодоров 2010:
245–246). Неретки су задаци у прошлости који се тичу покушаја да
се одреди духовна и културна димензија неке заједнице, народа,
државе. Пол Валери понудио је тумачење које је имало својеврсни
одјек, а које ми можемо усвојити, уз мале измене или додатке.
Наиме, европска култура, па тако и српска, претрпела је три важна
утицаја на којима је имала даље градити свој идентитет. Први је од
Рима, од кога потиче царство, са организованом државном моћи,
правом, институцијама и статусом грађанина. Други утицај је од
Јерусалима или боље речено од хришћанства, одакле је наслеђен
субјективни морал, испитивање савести и универзална правда.
Трећи је извршила Атина, која је завештала склоност сазнавању
и рационалној аргументацији, идеал склада и идеју човека као
мере свих ствари. Напомињемо да су наслеђа са три поменуте
стране знатно богатија и сложенија од наведених, као и то да три
поменута извора нису били једини који су обележили историју
европског идентитета. Оно што је потребно додатно навести
као последице хришћанске доктрине јесте прекид са цикличним
поимањем времена које се замењује идејом неповратног времена,
из чега заправо настају појмови историје и напретка. Такође, она
гаји и интересовање за материјалну стварност3, карактеристичну
црту западног света. Хришћанство и јесте религија отеловљења
― Бог се начинио човеком. Самим тим, овај свет не сматрамо
проклетим, а он као такав заслужује да се упозна. Ова историјска
особеност омогућила је да људи темељно и пажљиво истражују
свет који их окружује и да од њега направе предмет анализе и
3 Примере можемо наћи код српског средњовековног биографа Доментијана, који је у

своме Животу светог Саве (Стара српска књижевност, 1970) посветио велику пажњу
материјалним стварима, истичући значај који оне заиста имају.
524
научног сазнања. У формирању европског идентитета ваљало

би посебно истаћи допринос модерног доба. Тако је век
просветитељства учинио да се синтетизује и систематизује мисао
протеклих векова. Такође, изнедрио је идеју аутономије, према
којој је свако људско биће кадро да само упознаје свет и одлучује о
сопственој судбини. Појединац може да постане суверен у личној
сфери, као што је народ суверен у оквиру демократије; чиме се
трансформише и сама идеја демократије, пошто она истовремено
јамчи и власт народа и слободу појединца. XVIII век је зато сведок
наступања хуманизма као избора који се састоји у томе да се од
човека начини сврха људског деловања.
„Циљ људског постојања на земљи није више тражење
души спаса на ономе свету, него постизање среће на овоме.
Признавање легитимног плуралитета, био то плуралитет
религија, култура или пак власти у оквиру неке државе, такође
се додаје наслеђу које је Просветитељство оставило историји
човечанства: ова интегрише идеју плурализма” (Тодоров 2010:
247–248).
Култура се не своди на дела створена у њеном окриљу, већ

обухвата и скуп колективних начина живота. Ипак, оно што као
посебно имају културе различитих земаља претеже над оним што
им је заједничко. Први елемент културе неке групе је језик, затим
традиција, колективно памћење итд. Једно од обележја европске
традиције јесте и примена критичког мишљења ― у њој све
вредности могу да се подвргну преиспитивању. Међутим, важно
је упитати се колико бирањем из прошлости, а како то углавном
бива, најпре онога што одговара садашњости, доприносимо идеји
европског идентитета као таквог? Да ли се сама идеја европског
идентитета заснива само на историји овог континента? Јер с
обзиром на то да не постоји непроменљиви колективни идентитет,
окамењен једном за свагда, онда ни колективни идентитет не
можемо свести само на верност прошлости. Карактер култура
нужно је променљив. Али, јединство културе почива у начину
управљања различитим културним идентитетима (религијским,
националним итд.) који је сачињавају, дајући им нов статус и
убирајући корист из самог тог плуралитета. „Многострукост
група подбада ревност сваке да се покаже најбоља. Грађански
ратови плод су не тог плуралитета, него нетолеранције оних који
доминирају” (Тодоров 2010: 253). Идеју плуралитета везао је за
идеју Европе шкотски филозоф Дејвид Хјум. У свом огледу „О
525
рађању и напретку уметности и наука”, објављеном 1742. године,

Хјум се показује као мислислац који питање идентитета Европе
не тражи само у једном заједничком обележју, дакле у наслеђу
римског царства или у хришћанској религији, већ и у плуралитету
земаља које чине Европу. Груписани људи су одувек тежили
да обезбеде своју унутрашњу повезаност, као и своје културно
јединство које им даје снагу и моћ да се боре против непријатеља.
Сада бива то да стара изрека буде замењена својом супротношћу:
сада снагу чини подела. У питању је својеврсни културни развој,
при чему свака група живи независно, а све повезане трговином
и политиком. Овакву равнотежу између јединства и плуралитета
подржали су и модерни историчари Е. Л. Џоунсили Едмунд Берк.
Чувајући и негујући своје наслеђе, уз усвајање начина живота
нове земље, чини се да је могуће да се било који човек у било којој
земљи не осети потпуним изгнаником. Међутим, сама Европа
није баш имала користи од свог унутрашњег плуралитета, јер
ствар није спроведена или није разумевана како ваља. Наиме,
идентитет не почива само у разноврсности, него у статусу који је
овој дат. Тако се једна негативна и релативна црта преображава
у апсолутан и позитиван квалитет ― разлика постаје идентитет,
а плуралитет јединство. Разликама се само даје исти статус. Ово
није спроведено у европским оквирима, о чему сведочи историја
континента непрестано прожета ратовима. Дуго су се несугласице
између група решавале силом. Због таквог начина управљања
плуралитетом, због непризнавања другости другима и одсуства
космополитизма, Европа се умногоме и разликује од других
великих целина које данас постоје у свету, попут Сједињених
Америчких Држава. Ипак, европско питање било је смештано
и у оквире Запада јер су Сједињене Државе заправо својим
пореклом везане за европско наслеђе и њихови „оци оснивачи”
непосредно су били надахнути духом просветитељства. Њихов
политички и културни идентитет обухвата велике делове европске
историје. После Другог светског рата, идеја Запада стекла је и
нову актуелност ― Американци и Европљани супротстављали су
се истом непријатељу, освајачком комунизму Совјетског Савеза
и његових сателита. „За држављане, какав сам и ја, ’народних
демократија’, које су биле онако мало демократске, Запад је
представљао хомогени блок и идеалан политички поредак,
модел сасвим обрнут од тоталитарног режима у ком смо ми
живели” (Тодоров 2010: 270). Хегемонија Сједињених Држава
ублажена је прихватањем плуралитета света и његове неизбежне
526
вишеполарности. Америка је постигла стање коегзистенције и

равнотеже ― различите силе су у њој довољно јаке да спрече
сваки покушај агресије, али и недовољно утицајне да одрже
ситуацију доминације и у овоме се огледа значајна предност
Америке у односу на Европу. И данас стоји као важно питање:
може ли Европа да усвоји Русоову идеју „опште воље”, не
воље свих? У садашњем процесу европске градње, идеја опште
воље, корисна је за покретање идеје општег памћења, као збира
разлика. Ни од кога се не тражи да се одрекне припадности својој
заједници, али је пожељно да се води рачуна о тачки гледишта
других, да се откривају сличности и разлике, те да се смештају у
једну општу раван.
Андрић 1976: И. Андрић, Ex Ponto, Београд: Просвета.
Берђајев 1990: Н. Берђајев, Филозофија неједнакости, Титоград: Медитеран
― Октоих. Богдановић 1986: Д. Богдановић, Књига о Косову, Београд:
САНУ.
Богдановић 1991: Д. Богдановић, Стара српска књижевност, Београд: Досије:
Научна књига.
Велимировић 2005: Н. Велимировић, Живот светог Саве, Шабац: Глас цркве.
Драгутиновић 1981: Д. Драгутиновић, Животопис владике Мардарија,
Либертвил: Манастир Св. Саве.
Марић Чупић: Р. Марић Чупић, Свети Мардарије љешанско-либертвилски и
свеамерикански: прва струна светосавско-косовског завета у Америци и
Канади, Цетиње: Светигора.
Стојшић 2013: Т. Стојшић, Владика Мардарије: први српски епископ на
Америчком континенту, Темишвар: Темпус.
Тодоров 2010: Ц. Тодоров, Страх од варвара: с оне стране судара цивилизација,
с француског превела Јелена Стакић, Лозница: Карпос.
Ћоровић 1920: В. Ћоровић, Покрети и дела, Београд: Геца Кон.
527
Anka Ž. Simić
ST. SAVA ENTHUSIASM AND SERBIAN CULTURAL IDENTITY IN
AMERICA: BISHOP MARDARIJE USKOKOVIĆ
Summary
In this paper, out of many valuable testimonies of the saintly character and life
of Bishop Mardarije Uskokovića, we shall single out just a few, with the intention
to point out the importance of the missionary activity of the first Serbian bishop
in America, thanks to which Serbian cultural identity, as well as Serbian medieval
literary tradition, has been preserved far beyond the borders of homeland.
Furthermore, by establishing the image of America, we will discuss the (im)
possibility of preservation and development of Serbian cultural identity on the
territory of the New, Promised Land. We will show how the religiously ritualized past
reveals itself as a cornerstone of the common memory that maintains the community.
By speaking of Bishop Mardarije, who while in a distant land and at the time of being
affected in his very identity, reached out for the St. Sava tradition, we will raise the
question concerning the ability of independent movement of Serbian people through
the ordeal of contemporary history.
Key words
America / Serbia, history, identity, St. Sava tradition
528
821.163.41:271.22(497.11):316.74(73+497.1)
Dragan M. Đorđević1
XIII Belgrade Grammar School
THE ASTONISHING YOUTH OF

SERBIAN HIP-HOP
The paper gives an insight in some specificities of

contemporary hip-hop culture in Serbia, especially in
the features of trap-music as a genre dominante. Named
as “the third wave”, the latest hip-hop front has brought
a great novelty in a local subcultural experience: an
intrigant discursive practice that came from the inside
of hip-hop culture with growing ambitions to make
an impact on contemporary political scene in Serbia
by promoting the left-wing ideas for the youth. The
model for this interesting and cotroversial theory is
recognizedin the concept of “the hip-hop generation”
that was developed in the United States, in the mid 90s
within “The Source magazine”. The main goal of this
interpellative, “hailing” concept for the American youth
was clear visible in Barack Obama’s 2008 election victory,
which could not have been achieved without “a little
help” that came from the young, marginalized hip-hop
friends. Thus, the paper explores an issue of applying
this engaging political patent for youth in contemporary
Serbian political life.
Key words
serbian trap-music, left-wing, deviation, politics,
poetics,interpellation, hip-hop generation
Left-wing or Left-hand Politics?

All distinctive features of the modern Serbian trap-underworld –
its “politics”, “culture”, “identity”, “poetics”, etc. – are contained in two
controversial instances: the first one is visibly marked by “omnivorian”
cultural revisionistic apettite of a new breed of rappers for making their
own subcultural history. With every revisionistic bite, Serbian trap
1 dragan.eclipse@gmail.com
529
THE ASTONISHING YOUTH OF SERBIAN HIP-HOP
performers chew, swollow and successfully digest all the names which
no one had never dreamed they could be paired with and these are the
names of notorious folk and infamous turbofolk singers, on one side,
and mystified rock’n’roll musicians, on the other side.
The second instance of contemporary Serbian trap-wave is
the left-wing ideological basis on which the “omnivorian” cultural
revisionism is performed. However, it is hard to believe that the left in
hip-hop culture could represent something more than a strong boxing
argument: nothing but a “left-hand”. Nevertheless, for a new-born trap
guerrilla left-wing is an obvious sign of their ideological declaration,
sign of their need to be percieved as a “playback” for a silenced working
class in Serbia. That “practice” is actually the incarnation of an insider
“theory”, which, as we will show, recognized its own role model in one
of the pillars of the American hip-hop culture and that is essayistics
developed within hip-hop magazine The Source (ed. Kitwana, Chang).
This is something that is happening in Serbian hip-hop experience for
the first time in thirty years of its existence. For if the critique of “the
second wave” was performed “outside”, by spokepersons of political
correctness such as Nenad Čank, Vladimir Arsenijević, Ive Nenić, etc.
(Đorđević 2016). – in the case of of “the third wave” the dialectical and
historical materialism was articulated “from the inside”, by provocative
and authentic hip-hop theorists such as Goran Musić, Darko Delić
and Predrag Vukčević. For the first time, there is a hip-hop generation
that promotes backpacking – an essayistic practice with journalistic,
discursive and historiographical pretensions. Although it offered
reliable addition to the four canonical pillars of local hip-hop culture
(graffiti, breakdancing, emceeing, deejaying), the discursive practice of
“the third wave”should not be percieved as strictly hip-hop essayistic.
It is much better to say that it took hip-hop culture into account only
as a key sonic-argument in the process of establishing a new left-wing
thought in Serbia.
The speech on the left-wing and right-wing is determined by
dominant political and socio-economic relations in a particular
environment. Therefore, the culture of political speech can never be a
“special case”, so is the case in Serbia as well. The full and statisfactory
definition of the above-mentioned words was additionally complicated
by the mournful transition of Serbian society from socialism to
the neoliberal “end of history” through the Slobodan Milošević’s
nationalistic model of socialism. Since the process of transition, these
reflexive and practical positions have remained in the political game
largely as false land marks of a basically impossible boy-scout-mission
530
in (Serbian) culture. All the comments and remarks which repeat

the thought that left-wing in Serbia has been left without workers,
that the right-wing has been left without the middle class, that the
left-wing has closed up itself in the circle in the “circle of the Two”2,
while the right has infected the workers’ margin– all those comments
do not deny the established diagnosis, and, especially, they do not
deny the long spoken words of Lezek Kolakovsky that “it is more
then easy for every frustrated aggression to create its phraseology of
certain Marxist passwords, to play with expressions originating in
the Marxist phraseological fund” (Kolakovski 1985: 554). Nothing is
different in what has remained of our “case”of the left-wing thought.
The only thing that makes these remains more peculiar is actually the
fact that the hip-hop culture has entered into this ideological dispute
as a subculture with its own imagery, with its own poetic and ethics,
as a deep-state, as a state within the state, or even as a state above the
state. Therefore, the mess on the ideological scene, provoked by the
trap-underworld, is even bigger if one takes into account res publica of
hip-hop culture – its odd and amusing harmony of self-will, secularism
and the public spirit; its basic poetic principles of bricolage and cut &
mix, the key methods of making the “ugly mix” of different and mostly
opposing cultural and ideological positions. In its latest form this
subcultural centaur is still both astounding and seductive; at the same
time beautiful and terrifying, as it usually happens in the upside-down
world of popular culture. Hence, we cannot speak here about the left
wing, in terms of “left political ideas”, as soon as we have to consider
it as a “stray motive” and an obvious boxing argumet. Only as a “left
hand”, as clear poetic sign.
Centering the Trap-music

As a genre, the trap music is more recognizable by its production
features than by the theme repertoire. The “triumph-of-the-underdog”
theme, the rise of the ghetto-marginal on the predatory scale is rather
a rule than an exception to the “human comedy” of hip-hop. On the
other hand, there is no longer a single secret of sound-engineering
that cannot be disclosed by more persistent search through Youtube
tutorials. That is why emulating a musical genre such as trap is no
longer a buzz for the local producers. That is why a crucial genre issue
is actualy raising the question of representing one’s own differences
and characteristics within the genre.
2 The name for Belgrade downtown in which Belgrade natives or wealthy people live.
531
How, then, did the contemporary Serbian trappers resolve this

poetic difficulty? The latest generation of Serbian rap performers – such
as Mejsi, Furio Đunta, Bombe devedesetih, Gudroslav, Mimi Mercedez,
Polo Čara, Žakila, etc. – made a strong alliance with neofolk aesthetics,
both in terms of sound and themes3. It is also noticeable that the
expansion of the genre did not go towards establishing a special “local
taste”, but rather towards the “centralization” of its expression. This
means only one: trap has chosen to be pop, which in the Serbian
common culture has almost the same value as neofolk. More than
that, pop is a music term that is “placeless” (Forman 2002: 223-224),
which clearly ilustrates main topics within trap lyrics as well as the
iconicstyle of trap video production. Serbian trap music has closed
itself hermetically, from the inside out, in the narrow interiors, in the
impersonal spaces of the Serbian mainstream: in gyms, tanning salons,
clubs, kafanas (local taverns) and in river clubs (called “splavovi”). Even
when the camera or rapper’s verse goes out, into the exterior, we can
only see one, narrow-framed stereotype of all the possible pictures of
authentic contemporary Serbian “ghetto”: just a detail from any street,
any park, any corner. Or in other words: as never before, the “ghetto”
has become a “common place” – at the same time a massive stereotype
and a mere administration of local hip-hop culture, which, with new
wave of hip-hop soldiers, shows unprecedented market appetite.
By establishing a “centered” and common hip-hop idiom, the
intersection of latitude and longitude of modern Serbia is indicated
very poorly. Most of the local features have completely disappeared
from the map4. And that is an obvious aftermath that comes with
introducing the “official language” in the significantly expanded
territory of the hip-hop Republic. The rise and spread of the Republic,
its total expansive movement towards the mainstream (pop/neofolk)
was accompanied by understandable efforts to centralize its dominion
and control with the usage of verbal, audible and visual means in co-
operation with the Serbian neofolk forces. In that sense, by establishing
the “official language”, modern Serbian trap can guarantee significantly
higher level of competitiveness on the mainstream market (compared
to the market effect of previous generations). But, at the same time,
it has lost one of the most important facilities of hip-hop culture:
3 Eg. Jovica Dobrica & Skele, Zašto si se napio? (Why did you get drunk?), 2013; Corona &
Roman, Noćas nisam tvoj (I’m not Yours Tonight), 2016.
4 It seems that the time when the rappers outside of the capital tried to unite smaller scenes
against the cultural, media, political, economic domination of Belgrade has passed. Now,
every rapper sounds like he/she comes from Belgrade.
532
promotion and representation of local peculiarities by highlighting

existing idiomatic differences between New Bečej (Gudroslav) and
Belgrade (Mimi Mercedez), Novi Sad (Novosadska setka, Fox), Niš and
Leskovac (Mejsi, Corona, Furio, Đunta).
Regardless of aggression and arrogance in rapper’s acts of self-
representation, it is easy to notice that they all largely use the same
accents or idioms that are totally uniform, for which it is already hard
to feel that “every verse has ghetto smell”. Nevertheless, contemporary
Serbian trap lyrics still smell. But they smell for completely different
reasons: authenticity of expression of the latest hip-hop soldiers is of
a conceptual nature: it is a kind of rapper’s consensus in terms of the
criminogenic and addiction-riddled everyday life, and especially with
regard to the controversial cultural heritage of the nineties. There is a
full balancing and leveling of the subcultural field which completely
excluded the effect of vertical axiological principles, whether social
or aesthetic. Thus, the new generation of rappers in Serbia can say
that they behave inherently cynically in dealing with any highbrow
request, and especially in dealing with different ideological positions
(democratic, socialist, nationalist...). Some would say that this is a
speech that is typical of modern idiots, speech that is “full of sound
and fury, signifying nothing”, free from the obligation to represent at
least one reasonable view. Simply, new rapper’s lyrics are just a series
of incompatible statements that, in all this accumulation of nonsense,
are bound only by the unstoppable rhyme and a lit blunt. Or, in other
words, exhausted from the effects of different ideologies in a short
period, Serbian culture, as it seems, didn’t deserve more than infernal
cynicism of the new generation. “I’m not the one that is pissed: it’s the
time”, Sestra Drugarica (Sister Camarade, one of many faces of Milena
Janković A.K.A. Mimi Mercedez) (Sestra Drugarica 2013).
As it seems, the abandonment of speech diversity has not only
contributed to the commercial breakthrough of contemporary
trap-music in Serbia. It has additionaly emphasized its schizoid and
contiguous character. Obviously, the latest Serbian trap-centaurs
are quite ready for lunatic linguistic escapades and the unthinkable
derailments, slippages in the process of making the mark on this
equally perverted epoche. And this is something that every cultural and
political account, which is preparing to determine the fiscal cultural
policy of “the third wave”, should also consider carefully.
533
Left-wing Ideas for the Youth

Recently, hip-hop culture in Serbia has introduced another full-
fledged pillar that is no less “hardcore” than beats, provocative just
as much as hip-hop lyrics: essayistic work of those hip-hop fans who
developed their interest in their own culture in (para)academic context.
Or simply: work of “backpackers”. The occurrence of this insider
discoursive reinforcement is a great novelty in the thirty years of
Serbian hip-hop history, and this assessment is particularly bound with
capacity and capability of hip-hop essayists to produce controversies
of the same, if not greater intensity such as controversies of performers
on the scene. Of course, among rappers of “the second wave” there
were also (highly) educated rappers who were expressing their
“ideas” with more or less success in different media (music tunes, live
performances, debates, etc), as well as in regular columnist articles (eg.
Marčelo and members of Beogradski sindikat). However, “the third
wave” does not lack the educated representatives either. But in the new
hip-hop tactics, highly educated “human resources” are positioned
slightly differently, in comparisontothose of the “second wave”.
What has, therefore, determined the trap generation as a special
case in the history of our local hip-hop experience? No doubt, it is the
complete absence of conscious hip-hop performers. And, of course,that
is the decisive role of backpackers. This unexpected satellite-based
“speech on culture and social issues” has provided certain sincerity and
illusion of stable political thought to ecstatic and ambigous tricksters
on the stage. Thanks to this highly educated speech, a whole new
generation, born under the circumstances of extraordinary social,
political and economic tensions, has received an unexpected dignity.
The custom-made theory of those “unwanted” children has been
tailored by their own hands. Simply named “The Gym Theory”, it
has mobilised all available energy and strenght for building a strong
apologetic musculature that is able to “bench” and maintain a high
deviant weight of youth culture in Serbia from the nineties till the
present. In addition to such well-planned discursive “workout”, “The
Gym Theory” emphasized the importance of struggle for all Serbian
“prodigal” sons and daughters, and, therefore, the difference between
“political marginalism” and “social deviation” became utterly distorted
(Hall 1974). In other words, in the eyes of this new and astonishing
social theory, the act of celebrating the streets and the street-ethos
became a self-explanatory and unquestionable complement to the
contemporary political and social life in Serbia.
534
Here is at least one significance: with “The Gym Theory”

important progress in the perception of rap performers in Serbia has
been made: here, rappers were taken into account solely as indicators
of social problems, not as their conscious reflectors, totally blinded
by the idea of their own divine role in contemporary Serbian society.
However, along with that, it was well understood what Barack Obama
once perceived on his historic march to Washington and the White
House: that the youth of today, to whom rappers belong and speak to
represents a sufficiently large base of political organization. Thanks to
such insights, with “The Gym Theory” political and deviant elements
could have been put together, after which the brand new issues on
marginal life-styles were easily turned into a category of political
issue (Hall 1974). In that sense, we could easly say that the phase of
progressive politicization of deviation in Serbia has taken place with
essayistic work of local backpackers. But again, it cannot be said that
this does not correspond to specific social and political circumstances
in Serbia, where the politics itself has shifted to deviation, accepting a
plain and indubitable tatoo sign of its historical recognition, and that is
the unscrupulous defense of corporate financial capital. Compared to
local politicians, it is even possible to say that “The Gym Theory” and
local trap generation responed to that fact in a no less deceptive, liberal
manner – exercising equal rights and equal conditions, not only in the
market race, but also in the presidential race, as was the case in the
presidential campaign, in the spring of 20175.
Blogs with quite suggestive names – such as The Gym Theory,
Back to the Right: Hip-Hop and Street Culture (Diesel Fuel) and Thin
Red Line – became effective tools of promoting diesel & turbo, neofolk
subculture, which were strongly connected to hip-hop subculture.
However, those subcultures haven’t been taken into account as “sinful”,
but as the unambiguous aspects of the working class life in Serbia,
that represent “boiled potatoes we wait for decades to be cooked and
digested” (Energyflash 2014)6. It is quite clear that new Serbian left-
wing thought count on a certain speech that is raised in the name of the
“Y-generation, that has been pushed on the streets”, and that has been
under the pressure to find forgiveness for years “for its great sins of peer
violence, hooliganism, for stealing sneakers, for Kosovo, for juvenile
5 During the election campaign, the presidential candidate of the group of citizens Beli –
Samo jako!, Ljubiša Beli Preletačević (Luka Maksimović) represented himself as a supporter
of diesel subculture.
6 “Energyflash” – the online pseudonymof Darko Delić, author with the most radical ideas in
the Serbian hip-hop essayistics.
535
porn and selfies, for negligence by parents swallowed by transitional

insanity, for the sick competitive ambition raised in the spirit of
capitalism” (Energyflash 2014). In this manifesto, in this authoritarian
publication, one could read that the past and the future of rampant
Serbian youth are deeply “rooted in all these sins”, and this “‘sinfulness’
precisely produces the pledge of one firm foundation from which it
emerges into a new social future, not vice versa” (Energyflash 2014).
This is a typical section from “The Gym Theory” whose ambiguity
additionally confuses local proletarian plans, thrown in disarray.
Nevertheless, let us raise one more question: what exactly does the
idea of “springboard” that allows one generation of young people to
perform a risky leap and eventually plunge into “a new social future”
mean? Certainly, one possible and expected platform for fast escape
from the existential, economic and social hell is a Marxist-Communist
street revolution. But in a situation in which the worker movement is
“clinically [...] dead, defeated and dispersed in the class battlefield”,
in a situation in which “capital is left to itself, without social counter-
forces that could curb its tendencies in kamikaze” (Paoli 2013), no
one can count on the “October scenario” with sufficient and necessary
seriousness. The only “springboard” that is suitable for the leap “into
a new social future” is presented by turning en masse to different
forms of making quick money, mostly by turning to music, vices and
crime, especially in the circumstances where the issue of finding a
productive job has become a quite rare privilege for those who live
in Serbia: “Since there is no perspective, only fast, predatory looting
in the present remains. In this situation the banker does not behave
differently from the English robbers” (Paoli 2013).
Although traditional political landmarks became totally blurred
in last fifteen years, they have not become completely useless. This
is what “The Gym Theory” confirms, assigning all its essayistic
power and rhetorical supplements for the purpose of new historical
identification of working class in Serbia. Nevertheless, one is more
then astonished in the messy ideological effort of “The Gym Theory”,
and that is the manner of using hip-hop means for some higher social
and politic purpose. In particular, this is an attempt, an effort for
transplantation of Afro-American slavery experience in the body of
Serbian proletariat, keeping the great secret of this trivial “theoretical”
capital in the local urban idiom: “To work hard as a black man does”.
As an archaeological artefact from the early phase of the rise of the local
Internet community, this idiom nonchalantly and succssesfully staged
a real mess of contemporary Serbian socio-political and cultural arena:
536
its fatal mud and quicksand of meaning, in which all its participants are
drowning hopelessly. With inevitable mockeries and jokes, as the most
reliable remains of social reality in any condition, wheather it is ordered
or disintegrated: the “proletariat” remained only to be seen as a strange
Easter bunny that was pulled out of the Marxist baseball cap, together
with the shiny colored eggs of social renaissance. Thus, every Alice
caught up in the land of the latest Marxist miracles has to inevitably
applaud this odd and stoned white rabbit, with bloodshot eyes.
It is not, therefore, possible to imagine something more than a
farsical October Revolution. And for us, that is the only achievable
goal of a trap “gamechange”: establishing a completely new market
metabolism in which the hip-hop production would determine, by
itself, the nominal value of the youth revolution under the label of
its key sonic argument. And that is establishing a brand new (diesel!)
left-wing movement. In such proletarian acceptance of its own
capitalistic “system-error” as revolutionary, there remains nothing
but the desire for following impulses of the errors to the very end of
metastasis of all our historical anomalies. In this sense, “left”, hence,
cannot be taken into account any differently but merely as a cheerful,
almost non-binding, individual (rather then public and communal)
guideline toward the better market positions. All the key-words of
social and political reality are here in the game, “proletarian”, “folk”,
“national”, and every key-word could be a good subject for cut&mix
process; because the only acceptable form of life that has remained is
the economic existence; because enjoyment became the only source in
a social game that can be reached. For the same reason, the inventors of
“the brand new (hip-hop) left-wing thought” know that their patented
“diesel-proleterians” – and those are, in fact, young people aged 18
to 25 – are fataly possessed by magical fetishism of goods. And they
could justify themselves only by using forms of humor: jokes, witts,
wordplays, sarcasm, dirty-dozens, nonsense etc. – simulating their
subversive capacity all the time.
The “most recent” left-wing thought is no longer able to
consider victory over the Power in the categories of deletion of class
differences, but exclusively in categories that examine the possibility
of proletarian participation in upper-class life; possibility of climbing
up the predatory ladder of capitalism. Or in other words – (and before
creationism takes all the joke in Serbia...) – it is a “ganc new” left-wing
thought whose dominant means of articulation is Darwinian principle
of inexorable, brutal economic selection.
537
The Hip-Hop Generation Ideology

If we are not ready to accept the idea of the hip-hop proletariat
in the new left-wing thought in Serbia with sufficient seriousness, a
new question arises: what does really lie on our table? It seems that the
ideological key of understanding is inevitable. For what underlies the
object of our examination is nothing else but what Frederic Jameson
once named “the ideology of the generation”. And what is important
for us, that concept is inseparable from random, omnivorian, canibal
historicism (Jameson 1991).
The franchise of the described turn (that occured on the devasted
local political scene) was shaped actually in the 1990s, in the USA, and
it was registered under the patent-name: “the hip-hop generation”.
It was a result of research machination conducted by the magazine
The Source, which laid the basis for developing a new political activity
of the fans of hip-hop culture after 19917. In the second half of the
‘90s, under the editors Bakari Kitwana and Jeff Chang, this magazine
increasingly published articles that abandoned the framework of
the most common interests of hip-hop culture, slowly modeling
generational view on social, economic and political issues, Gulf
War, AIDS, etc. (Chang 2005: 413). The evolution was completed
by renaming The Source magazine to: “magazine for hip-hop music,
culture and politics”, so, once again, hip-hop culture was brought
to the threshold of political engagement; this time with far better
chances. The abovementioned editorial duo proved itself to be an ideal
discursive formation: Kitwana was in charge of setting up the theory,
Jeff Chang became a historian on duty, devoted for all the purposes of
the “hip-hop generation” concept (Đorđević 2011).
Determined by total sum of all those young black people who took
part in the commemorative marches for the murdered West and East
Coast hip-hop stars – Biggie Smalls (The Notorious BIG) and Tupac
Shakur (2Pac) – the hip-hop generation had its first official political
clash in 2000, during the election race between George Bush Junior
and Al Gore (Kitwana 2003: 3). The hip-hop generation demonstrated
its entire political power eight years later, being one of the key factors
in the days when America elected its first black president. Of course,
7 A short reminiscence about Californian notorious urban uprising in 1992: in 1991 racial
tensions in the United States rose again after broadcasting the footage of Afro-American
taxi driver Rodney G. King being beaten by LAPD officers (KTLA, CNN). Riots escalated
in L.A. on April 29 with delivering the acquittals for all four LAPD officers who took part
in the beating. Riots ended on May 4 1992. Hip-hop artists suh as Ice Cube, Ice T, members
of NWA, Tupac Shakur, KRS One, Snoop Doggy Dogg gave ideal soundtrack to the cause
or took part on the first battle line.
538
Barak Obama had to thank for all the agility of young people at the
polling stations. He “surfed to power on a hip-hop wave” (Magdalene
2013), being the first presidential candidate and the first president
of United States who dared to embrace dirty and subversive body of
hip-hop, regardless of his fine and expensive Hartmarx suit. Thanks
to this unprecedented political gesture, Obama opened the door
for a quite new perception of hip-hop culture regarding politics.
Because, if one could say that hip-hop culture is all about engagement,
rebellion and raising voice against regime, it irresistibly seems that
the Obama changed this stereotype permanently. The prodigal sons
of hip-hop turned in safety and comfort of the White House, a long
sought African-American Home, in which the First Lady was cooking
irresistible soul food, dancing and droppin’ her enlightened science all
around. In short, unlike his predecessors, Barack Obama knew exactly
where to find votes he needed: he didn’t hesitate to seduce the voting
body of margine, and even to entertain that part of the voting body
that had consisted of Guilles Deleuze’s favorite, politically unreliable
youth aged 18 to 24 years. Because he couldn’t have known for certain
what the political orientation of the youth was, he could’ve know this
for certain: he was dealing with young people who were strongly bound
to hip-hop culture, especially to performers such as: Ludacris, P Diddy,
Lill Wayne, Busta Rhyumes, Jay Z, etc. The rest is history. As much as
that statement may be offensive to some radical hip-hop fans, Obama
laid claim to being not America’s first black president but “the first
hip-hop president”.
Thus, it is quite understood that “the hip-hop generation” doesn’t
represent the hip-hop culture in general, nor should it be equaled with
rap music or hip-hop nation. It is not some miraculous victory of small
gods that came straight out of “healing mud”. More preciesly, the hip-
hop generation should be considered rather as a bookish simulacrum, as
an obvious discursive creation, as a victory of conservative forces over
the subversive and self-sufficient potential of hip-hop.
The Diesel Conspiracy

The concept of the hip-hop generation could alter the power
relations on the political map of America only by practicing a
tendentious omnivorian historicism. It is only archaeological research
of everyday life with market and political aims that could come in a
position to interpellate the body of the marked generation. Beacause
in both cultures, Serbian and American, there are clear indications of
putting a new, generational body of the youth into the market and into
539
political service. But what is slightly different, and almost ironic in the
case of “The Gym Theory” is the persistent usage of Louis Althusser
and Slavoj Žižek’s references, with the aim of implementing and
applying the minto a discourse that is practically anti-althussarian:
set to hail all the hip-hop soldiers and re-code the youth into political
subjects (fr. sujet), and at the same time that discursive aim represents
pretty much a decline in political slavery (fr. sujet). As for the hip-
hop music itself, its purpose decreased only to be a seductive tool of
interpellation (Althusser 1971).
Obviously, local Serbian backpacking bears resemblance to the
mentioned episode of the recent political and subcultural history of
the United States. The following fact is not without any significance:
in the first phase of their discursive work Serbian backpackers had
translated Jeff Chang’s Can’t Stop, Won’t Stop – a history of hip-hop
Generation, the famous “hip-hop gospel” and “definitive history of
rap music” to Serbian language, so Chang’s book became the first
hip-hop publication in Serbia8. At the same time, with the efforts
undertaken to make local hip-hop experience accomplished with the
canonical book of American backpacking, they have also started to
write a possible local subcultural history, a history of ordinary life in
Serbia. And that effort should be acknowledged: in spite of the above
described tendencious speech of “The Gym Theory”, its subcultural
archeology (we could call it “the gym history”) represents a missing
part in all the previous academic and journalist approaches to popular
culture in Serbia. Regardless of certain slippages in argumentation
and conclusions, one cannot deny them their courage and willingness
to take into account quite different and antagonistic cultural and
social forces in Serbia (both in contemporary Serbia and in Serbia in
Yugoslav context). More than that, specific cultural situation in Serbia
has been presented in a significantly less affected manner, compared
to all the previous cultural expeditions. And these are the main
virtues of the Serbian backpackers’ discursive work. We should not
hesitate with this appreciation: with Goran Musić, Predrag Vukčević
and Darko Delić the archeology of popular culture in Serbia has
received significant incentives, especially because the contribution of
the authors was followed by their more than solid sociological and
historiographical competences.
8 Chang, Jeff, Ne može da stane, neće da stane – jedna istorija hip-hop generacije, trans.
Predrag Vukčević & Zoran Lojanica, Red Box, Beograd, 2009; Chang, Jeff, Can’t Stop Won’t
Stop: a History of the Hip-Hop Generation, Ebury Press, 2005; a tagline on original front
cover: “Finally, rap music gets the definitive history it deserves”.
540
And at the point where we encounter the grounds for

compliments, there is also one intruder, the very cause of our key
complaint: an extraordinary knowledge of the facts has turned to
exclusively sociological reflections, which often neglects the poetic
aspects of hip-hop culture (with the exception of Predrag Vukčević).
More often than not their research emphasizes conclusions on total
socio-political dynamics on the Balkans and especially emphasizing a
significance of “diesel culture”. For them “diesel culture” is a totalizing
socio-historical ultimate concept, a simulacrum which is very alike
to the concept of “the hip-hop generation”, with an enormous
appetite to swallow and digest the entire Serbian hip-hop culture.
The hypertrophy of their pseudo-analitical discourse is particularly
evident in the tendency to add a notion of “movement”, along with the
“diesel” (Musić-Vukčević 2017). Furthermore, there is no difficulty in
bringing thus articulated notion of “diesel-movement” in relation to
the working class in Serbia.
And while the idiom of “going back in the days” is one of the
most important poetic ingredients of global hip-hop culture, in
Serbian trap music and in the discursive work of Serbian backpackers
“wayback” of global hip-hop became something more then a poetic
proposition. Their quest for one possible version of the collective
past was undertaken in the name of some obscure “higher” interests:
in the name of articulating a contemporary generational ideology.
And that job was done partly in a controlled and deliberated manner;
but an “insider’s” history couldn’t avoid adrenaline. All in all, a new
historiographic consensus was established: a provocative, generational
“omnivore” genealogy of contemporary youth. The subordination of
hip-hop poetics to socio-political meanings has made hip-hop culture
to be taken into account only as an argument for another, unexpected
conclusion. In their most radical moments, “The Gym Theory” and
“The Gym History”, among other things, show clear signs of affective
and agressive cultural vengeance and retribution, favoring (unclearly)
united turbo/neo-folk performers and hip-hop power over the former
monopoly of rock’n’roll and its “myths and legends”.
Therefore, there is no new left-wing, especially there’s no “diesel-
left-wing”, but only some pretty much twisted and perverted attitude,
something that could only be named as “trapolution”: the newest
mysticism loudly announced, the newest fashion and concpiracy of
the youth underworld. Indeed, in the case of the former “new wave”,
its mystic fashion called “The Cyclist Conspiracy”9, principally here, in
9 A reference to the ultimate new wave book written by Svetislav Basara (Fama o biciklistima, 1988).
541
the “diesel fairy tales”, there is nothing new; except the “drive” and the
“engines” that are completely different. Simply, it is a completely new
chapter in our subcultural history, written by schizoids of capitalism
who can ”honestly” and “truly” represent only their own carnival
diagnosis: that “the rap music is not dead, but it is the greatest of all
frauds” (Sahara 2014); that nothing that comes into our ears and eyes
is true, but on the contrary – it is “as”, “like”; or expressed in Serbian
slang: “everything is gistro”:
And as always, everything here is a fudge – and rhyme and beat,
And everything in the song is nothing but a lie, its every verse.
I mean, not really a true lie, but more like gistro (Lou Benny
2011)…
REFERENCES
Althusser 1971: L. Althusser, “Ideology and State Apparatuses (Notes towards an
investigation)”, in Lenin and philosophy and other essays, London: New Left
Books, 171-74.
Chang 2005: J. Chang, Can’t Stop Won’t Stop: a History of the Hip-Hop Generation:
Ebury Press.
Đorđević 2011: D. Đorđević, „Kopanje istorijskog bunara”, Ulaznica (br. 226-227/
2011), Zrenjanin: Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin”, 93-112.
Đorđević 2016: D. Đorđević, Mala crna muzika: hip-hop nacija, nacionalna istorija,
država i njeni neprijatelji, Loznica: Karpos, 21-41.
Forman 2002: M. Forman, The ‘Hood Comes First: Race, Space, and Place in Rap and
Hip-Hop, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
Hall 1974: S. Hall, ‘Deviance, Politics and the Media’, in Rock, Paul and Macintosh,
Mary (eds.), Deviance and Social Control, London: Tavistock Publications.
Jameson 1991: F. Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism,
London-New York: Verso, 1-54.
Kitwana 2003: B. Kitwana, The Hip-Hop Generation: Young Blacks and the Crisis in
African-American Culture, New York: Basic Civitas Books.
Kolakovski 1985: L. Kolakovski, Glavni tokovi marksizma III, prev. Risto Tubić,
Beograd: BIGZ.
Lou Benny 2011: Lou Benny, Gistro (+intro/outro), https://www.youtube.com/
watch?v=XIVt6agGymw. 93. 09. 2017.
Magdalene 2013: A. Magdalene, “What Did Hip-Hop Do for Barack Obama and
What Should Britich Politics Learn from it”, London Idependent: http://www.
independent.co.uk/student/istudents/what-did-hip-hop-do-for-barack-
obama-and-what-should-british-politics-learn-from-it-8953988.html. 22. 04.
2017.
542
Musić-Vukčević 2017: G. Musić, P. Vukčević, “Diesel Power: ‘Serbian Hip Hop from
the Pleasure of the Privileged to Mass Youth Culture’”, in M. Miszczynski &
A. Helbig (ed.), Hip hop at Europe’s Edge – Music, Agency, and Social Change,
Bloomington: Indiana University Press, 85-108.
Paoli 2013: G. Paoli, Wider den Ernst des Lebens, in P. Lafargue, Das Recht auf
Faulhei, Berlin: Matthes & Seitz.
Sahara 2014: Sahara (Guroslav&Gringo), Kurčiti se mora (feat. Jovica Dobrica i Mimi
Mercedez), Play Records.
Sestra Drugarica 2013: Sestra Drugarica, 11211:https://www.youtube.com/
watch?v=ofnLK9UFjEY. 16. 05. 2017.
Energyflash 2014: „Vrući krompiri u teoriji – nelagodnosti Novog
Lumpenproleterijata (deo II)”, Teorija iz teretane: http://teorijaizteretane.
blogspot.nl/2014/06/vruci-krompiri-u-teoriji-nelagodnosti.html. 12. 03. 2017.
FASCINANTNA MLADOST SRPSKOG HIP-HOPA
Rezime
Trap muzika i hip-hop esejistika deo su najnovije potkulturne fame u Srbiji – fame
o dizelašima – koja je utemeljena na kontroverznom remiksu ovdašnje istorije
svakodnevnog, kulturnog i političkog života. Iako istupa kao levo orijentisana
politička opcija, njenu političku agendu u potpunosti razara jedan čisto poetički
element: sitnosopstvenički etos hip-hopa. Otuda se i stvara utisak kako je nemoguće
sasvim ozbiljno pristupiti poslu razumevanja misaonog i političkog kompleksa
aktuelnog hip-hop izraza u Srbiji. Posebno ne uz poštapanje tradicionalnim
političkim pojmovima i orijentirima. Međutim, ako uzmemo u obzir stav da igranje
sa kulturnim stereotipima nije svojstveno samo hip-hopu, ako uzmemo u obzir da
aktuelno provociranje epohe sumanutim umrežavanjem nespojivih označitelja ne
ide na račun samo potkulturnih trikstera već i samih političara, shvatiće se da su i
poetike i političke strategije i prvih i drugih zapravo vrlo slične. Nikada do sada ove
dve strane kulture nisu bile toliko blizu jedna drugoj: potkultura u sve većoj meri
zahteva političku legitimaciju, dok politika iznalazi sve delotvornije načine da ukroti
nepredvidivost glasačkog tela omladine. Sve se to, razume se, moglo reći i za iskustvo
punk muzike, rokenrola, rejva itd. Međutim, ono što intrigira i što se čini novom
vrednošću u ovdašnjem potkulturnom iskustvu jeste pre svega to što savremeni hip-
hop ne skriva vlastiti cinizam, već ga upravo glasno objavljuje, i preko saund-sistema
i preko vrednog esejističkog rada. Zaista, čini se da i danas „zabluda, greh i glupost
i tvrdičenje plove po duhovima” srpskih repera, kao što je pevao Šarl Bodler svom
„sabratu”, „dvoličnom čitaocu”. I ta dvoličnost urbanog pesnika, u iskustvu srpske
trap muzike, postaje najlegitimnija moguća mera ove duboko pervertirane epohe.
Ključne reči
srpska trap muzika, politička levica, devijacija, politika, poetika, interpelacija,
hip-hop generacija
543
Аутори
Aleksandar Jerkov
Skica za biografiju koju moram da priložim, naravno, ne može biti napisana. Odakle
bih imao pravo da se raspravljam sa Kirkegorom i Deridom da mogu tek tako da
napišem ko sam i šta je moj život. Jeste, rođen sam u Beogradu, tako su mi rekli i tako
svuda piše, 1960. godine i nisam nikada bio u Alžiru, tamo je, dok sam bio sasvim
mali, bio moj otac i nikada nije rekao nijednu lepu reč o tom svom iskustvu. Kada se
vratio, nisam ga prepoznao. I danas osećam taj užas. Ne znam ni gde ću umreti, ali ne
hrlim da to doznam, ja sam cinik i stoik, ali i promišljeni epikurejac. Ovih dana sam
čitao Adoa sa zadovoljstvom, jedan dobar stari profesor koji zna šta piše. Uveo bih ga
u obaveznu lektiru. U Americi sam tri puta ostajao malo duže, jednom celu godinu,
dva puta celo leto, i odlazio još na neke konferencije, a ponekad sam bio osujećen, da
odem, recimo, sa Bogertom na Havaje, nekoliko puta nisam hteo da idem, naročito
za vreme antraksa. Ja sam fulbrajtovac i američki đak, tamo sam predavao srpsku
književnost i jezik, Amerika mi je pružila mnogo i vrlo sam joj zahvalan na sistemu
univerziteta koji su izuzetni. Kada daje, Amerika je ženerozna i ima toliko toga da
pruži. Ovde je naznačen horizont prvog upoznavanja sa Amerikom. To nije uticalo
neposredno na moju akademsku karijeru, ali jeste na volju za čitanje. Živim i radim u
Beogradu, pomalo predajem i u Kragujevcu. Profesor sam, valjda, srpske književnosti
dvadesetog veka, poslednjih godina i upravnik Univerzitetske biblioteke koja se
upravo renovira sredstvima Ambasadorovog fonda iz Vašingtona.
Александра Изгарјан
Др Александра Изгарјан је редoвни професор на Одсеку за англистику,
Филозофског факултета у Новом Саду. На основним и мастер студијама држи
курсеве из америчке књижевности XIX века, савремене америчке књижевности,
афроамеричке књижевности и америчке културе и историје. Предаје и на
мастер и докторским студијама Филозофског факултета у Новом Саду. Области
истраживања: америчка књижевност, женска књижевност, афроамеричка
књижевност, азијскоамеричка књижевност, родне студије и мултикултурно
образовање. Ауторка је три монографије, као и тридесетак академских
чланака из области америчке књижевности, теорије превођења и родних
студија. Приредила је и превела антологију Савремене америчке књижевнице.
Добитница је Фулбрајтове стипендије за 2011. годину. Предавала је на New York
University, Howard University и University of Alabama at Tuscaloosa у Сједињеним
Америчким Државама. Председница је Удружења за америчке студије у јужноj
и источној Европи, чланица Управног одбора Асоцијације за америчке студије
Европе и потпредседница Удружења за англо-америчке студије Србије.
Aleksandra V. Jovanović is Professor of English Language and Literature at the
Faculty of Philology, University of Belgrade. She graduated from the Faculty
of Philology, University of Belgrade and she gained M.A. and Ph.D. in English
Literature at the Faculty of Philology in Belgrade. The title of her Ph.D. thesis is
Greek Mythology in the Novels of John Fowles. Her research interests are mainly in the
field of the postmodern literature and literary theory. She teaches English, Irish and
Canadian literature at all levels of studies. She writes essays and articles concerning
modern British, Irish, Canadian and American literature. She has published three
books: Priroda, misterija, mit – romani Dzona Faulsa (Nature, Mystery, Myth –
547
the Novels of John Fowles, 2007), Glasovi i tisine (Voices and Silences, 2013) and
Dinamika pripovednog prostora (The Dynamics of the Narrative Space, 2016). Apart
from English she speaks Spanish and Greek.
Анка Ж. Симић рођена је у Крагујевцу 1985. године. Завршила је Прву
крагујевачку гимназију 2004. године. Исте године уписала је студије на
Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу, Одсек за филологију,
студијска група Српски језик и књижевност. Дипломирала је 2009. године,
а потом уписала Докторске студије из филологије (језик и књижевност)
на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу. Ради на Филолошко-
уметничком факултету у Крагујевцу, у звању асистента, где изводи
вежбе на предметима: Средњовековна књижевност, Дубровачка
књижевност, Књижевност за децу, Средњовековна поетика и модерна
књижевност. Пријавила је докторску дисертацију под насловом Рецепција
српске средњовековне писане књижевности у књижевнотеоријској и
књижевноисторијској мисли XX века.
Aleksandra Žeželj Kocić

Aleksandra Žeželj Kocić was born in 1977, Belgrade. In 2004 she graduated from
Faculty of Philology, University of Belgrade, where she later obtained her master’s
and PhD degree, in 2009 and 2015 respectively. Her doctoral dissertation is entitled
Ernest Hemingway’s Fiction from the Perspective of Theories of Difference and
Gender Studies (Proza Ernesta Hemingveja iz ugla teorije roda i razlike). In 2016 she
published the monograph Normative Masculinity and Its Subversions in Tennessee
Williams’ World and Style, which is an adapted master’s thesis Tennessee Williams’
Paradigm Shift: Masculinity Transposed. She has authored papers on Serbian and
Anglo-American literature published in literary journals and edited collections of
essays, researching into the works of E. Hemingway, T. Williams, A. Miller, E. Albee,
E. M. Forster, D. H. Lawrence, J. Barnes, V. Desnica and others. She is a member
of the Hemingway Society (USA) and Serbian Association for Anglo-American
Studies. She works at Philological High School in Belgrade as a teacher of the English
language and literature.
Биљана Ђорић Француски

Биљана Ђорић Француски је редовни професор за студије британске и
америчке културе на Катедри за енглески језик и књижевност Филолошког
факултета Универзитета у Београду, где је дипломирала енглески и француски
језик и књижевност, магистрирала 1995. и докторирала 2002. године, а на овом
факултету је и запослена од 1997. године. Изводила је наставу на следећим
предметима: Енглески језик као изборни, Граматика енглеског језика, Превод
на енглески и некњижевни превод у оба смера, а тренутно предаје Увод у
британске студије и студије британске културе на основним студијама, као и
Постколонијални дискурс на докторским. Области њеног ужег интересовања
су: студије културе, транслатологија, постколонијална књижевност и рецепција
стваралаштва модерних британских романописаца. Аутор је три монографије
у издању Филолошког факултета у Београду: Одјеци енглеског романа: модерни
енглески роман у нашој критици (2006), Британска цивилизација и култура
548
(2011) и Бисери Раџа (2015), као и по једног поглавља у књигама: History/
Stories of India (Macmillan, 2009), Recounting Cultural Encounters (Cambridge
Scholars Publishing, 2009), Image_Identity_Reality (Cambridge Scholars Publishing,
2011), Re/membering Place (Peter Lang, 2013) и Transcultural Negotiations of
Gender (Springer, 2016 – коаутор). Учествовала је у раду више од седамдесет
конференција у Србији и иностранству, а у домаћим и иностраним часописима
и зборницима јој је објављено преко осамдесет радова.
Биљана Влашковић Илић

Биљана Влашковић Илић рођена је 1979. године у Крагујевцу. Основне и
докторске студије завршила је на Филолошко-уметничком факултету у
Крагујевцу. Докторску дисертацију под насловом Историја у драмском
стваралаштву Џорџа Бернарда Шоа: контекст, текст и метатекст
одбранила је 2014. године. Запослена је на Филолошко-уметничком факултету
у Крагујевцу, на Катедри за енглески језик и књижевност, као доцент у
настави предмета из области енглеске књижевности и културе. Учествовала
је на националним и међународним научним скуповима и објавила више
радова из области књижевности на енглеском и српском језику. Активни је
члан Међународног удружења Бернарда Шоа. Бави се проучавањем (теорије)
драме и позоришта, а специјална област интересовања су јој ирска, шкотска и
канадска књижевност.
Бошко Француски
Бошко Француски је рођен 1988. године у Њу Делхију, а основне академске
студије на Катедри за англистику Филолошког факултета Универзитета у
Београду завршио је 2011. године. На истом факултету је одбранио мастер
тезу под насловом Утицај енглеског језика на српски у електронским
медијима, па затим уписао и докторске студије. Ради као наставник страног
језика за научну област Страни језици – наставни предмет Енглески језик
на Факултету политичких наука Универзитета у Београду и хонорарно као
наставник енглеског језика у Рачунарској гимназији у Београду. До сада је
учествовао на шест међународних конференција и објавио већи број научних
и стручних радова.
Весна С. Алексић je виши научни сарадник Института економских наука
у Београду и гостујући предавач у звању ванредног професора на мастер
студијама политикологије Факултета политичких наука, Универзитета у
Београду, затим на основним академским студијама Одељења за општу
савремену историју Филозофског факултета, као и на међународном мастеру
истог факултета, Универзитета у Београду. Дипломирала је 1995. године на
Филозофском факултету, Одељењу за историју Универзитета у Београду. Уз
менторство професора Андреја Митровића, 2000. године је на истом факултету
одбранила магистарски рад на тему: Социјално-економска историја Општег
југословенског банкарског друштва А.Д. 1928-1945. У циљу даљег бављења
интердисциплинарним студијама, докторирала је на Геоекономском факултету,
Мегатренд универзитета у Београду, 2006. године, са дисертацијом: Велика
светска економска криза у Сједињеним Америчким Државама 1929-1939: Модел
549
друштва у кризи. Годину дана касније (2007) била је на специјализацији на
америчком Универзитету Беркли (University of California, Berkeley, Institute of
Slavic, East European, and Eurasian Studies), у оквиру програма U.S. Department
of State, Junior Faculty Development Program. Уз менторство професора Џералда
Фелдмана, усавршавала се у области економске историје и обавила обимна
истраживања у Хуверовом архиву на Универзитету Стенфорд (Stanford
University). Аутор је три монографије, као и великог броја радова у домаћим
и међународним научним публикацијама. Члан је Удружења за друштвену
историју Филозофског факултета у Београду од 1995. године и Научног друштва
економиста Србије од 2015. године.
Часлав Николић
Часлав Николић је рођен 1983. године у Пећи. Основне студије завршио је
2006. године на Филолошко-уметничком факултету Универзитета у Крагујевцу.
Магистарски рад Проблем биографског метода и биографија Пера Слијепчевића
одбранио је 2008. године на Филозофском факултету (Пале) Универзитета у
Источном Сарајеву. Докторску дисертацију Политички и идеолошки хоризонт
у романима, есејима и новинским чланцима Милоша Црњанског одбранио је
2011. године. Запослен је на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу,
као ванредни професор на Катедри за српску књижевност. Поље интересовања:
српска књижевност 20. века.
Chiara Scarlato
Chiara Scarlato (1991) is a PhD student at the Philosophy Department of the
University G. d'Annunzio of Chieti – Pescara (Italy). Her field of research is the
relationship between David Foster Wallace's writings and 20th century philosophy,
with particular reference to Martin Heidegger, Michel Foucault, Jacques Derrida,
and Hans Georg Gadamer; she is also interested in philosophy of the arts, aesthetics,
and phenomenology of reading. She is currently analyzing Wallace using a genealogy
perspective, in order to consider Wallacian characters in relation to devices of
language, desire, and power. She is author of essays and reviews about Wallace.
Dragan M. Đorđević (1978, Niš) holds a doctoral degree in Literature Sciences at the
Faculty of Philology (Belgrade). His fields of interest include Contemporary Art and
Literature, Yugoslav and Serbian Counterculture, XIX cntury French Culture, Reforms
of Education System in contemporary Serbia. Publications: Mala crna muzika: hip-
hop nacija, nacionalna istorija, država i njeni neprijatelji, 2016 (A Little Black Music:
The Hip-Hop Nation, National History, the State and Its Enemies). Marsel&Prust:
bezgrešne ćelijske deobe, 2017 (Marcel&Proust – The Innocent Cell Divisions).
Dubravka Đurić
Dubravka Đurić (Dubrovnik, 1961) redovna je profesorka na Fakultetu za medije
i komunikacije Univerziteta Singidunum. Bavi se teorijom medija i teorijom
književnosti, piše poeziju. Od 2015. godine predsednica je Serbian Association
for Anglo-American Studies. Jedna je od osnivačica i zamenica glavne urednice
550
ProFemine, časopisa za žensku književnost i kulturu (1994–2011). Predavala je
u Centru za ženske studije i komunikacije u Beogradu. Osnivačica Ažinove škole
poezije i teorije (1996–2006). Objavila je studije: Globalizacijske izvedbe: književnost,
mediji, teatar (2016), Diskursi popularne culture (2011), Politika poezije – Tranzicija
i pesnički eksperiment (2010), Poezija Teorija Rod: Moderne i postmoderne američke
pesnikinje (2009), Govor druge (2006), Jezik, poezija, postmodernizam: Jezička poezija
u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije (2002). Sa Biljanom Obradović
uredila je antologiju srpske poezije Cat painters: An Anthology of Contemporary
Serbian Poetry (2016), sa Miškom Šuvakovićem uredila je antologiju tekstova
Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-
gardes in Yugoslavia, 1918–1991(2003, 2006), sa mlađim pesnikinjama uredila je
antologiju Diskurzivna tela poezije: Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja
(2004), sa Vladimirom Kopiclom uredila je i prevela antologiju Novi pesnički poredak:
Antologija novije američke poezije (2001). Zbirke pesama: Ka politici nade (nakon rata)
(2015), All Over: Izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od
1996–2004. (2004), Fuzija lančanih sudara, dvojezičko srpsko-makedonsko izdanje,
časopis Blesok (2003), Cosmopolithan Alphabeth (1995), Klopke (1995), Knjiga brojeva
(1994), Oblici i obale, oblaci i oblici – 1982–1983. (srpsko-englesko autorsko izdanje,
1994), Priroda meseca, priroda žene (1989). Prevela zbirke pesama: Čarls Bernstin,
Teške pesme (2016), Džo Blejds, Pesme iz kazamata (2005), Majkl Palmer, Sunce
(časopis Pismo, 1992).

Рођена 1983. године у Крагујевцу. Дипломирала је општу књижевност и
теорију књижевности на Филолошком факултету Универзитета у Београду,
а докторирала на Филолошко-уметничком факултету Универзитета у
Крагујевцу, где је запослена као доцент за ужу научну област Теоријске
књижевне дисциплине и општа књижевност. Њени радови у часописима
и са конференција у земљи и иностранству засновани су на савременим
методолошким поставкама (постколонијална теорија и критика, културолошке
теорије). Приредила је тематске бројеве часописа Кораци: о Сретену Божићу/Б.
Вонгару (2010), Ролану Барту, Семјуелу Бекету и Бертолту Брехту (2011–2012),
као и темате: Књижевност и активизам и Латинска Америка: књижевност,
култура, политика, часописа Липар (2012, 2016). Чланица је међународних
асоцијација Postcolonial Studies Association (PSA), Survival, the global movement
for tribal peoples’ right, European Network for Comparative Literary Studies.
Ауторка студије TERRA AMATA VS. TERRA NULLIUS: Дискурс о (пост)
колонијализму у делима Б. Вонгара и Ж. М. Г. ле Клезиоа (2016), коауторка
књиге Аутопортрети (2006), збирке песама Људи од земље (2004) и оперативна
уредница научног часописа Липар.
Јелена Милинковић (Београд, 1981). Дипломирала је 2006. на Филолошком
факултету у Београду на групи Српска књижевност и језик са општом
књижевношћу. На истом факултету је 2016. одбранила докторску тезу Женска
књижевност у часопису Мисао 1919–1937. Коауторка је књиге Двадесет жена
које су обележиле XX век у Србији (2013). Једна је од уредница зборника Нова
реалност из сопствене собе, књижевно стваралаштво Милице Јанковић.
551
Чланица је редакције Књиженства, часописа за студије књижевности, рода
и културе. Координаторка је и једна од ауторки базе података Књиженство
(http://knjizenstvo.etf.bg.ac.rs/sr). Запослена је као научна сарадница на
Институту за књижевност и уметност у Београду на пројекту Улога српске
периодике у формирању књижевних, културних и националних образаца (http://
periodika.ikum.org.rs/).
Јелена Тодоровић
Јелена Тодоровић рођена је 1991. године у Крагујевцу. Дипломирала је српски
језик и књижевност на Филолошко-уметничким факултету Универзитета у
Крагујевцу 2014. године. Упоредо са мастер студијама је била на једногодишњем
стручном усавршавању за рад у основној школи. Одбранила је мастер рад
на тему Конфигурација ликова у „Роману о Александру Великом”. Тренутно
ради као асистент на Катедри за књижевност при Филолошко-уметничком
факултету у Крагујевцу. Област интересовања: теорија књижевности и општа
књижевност.
Јована Павићевић
Јована Павићевић рођена је 1982. године у Крагујевцу. Дипломирала је 2006.
године на Филолошком факултету у Београду, наставно одељење у Крагујевцу
(Енглески језик и књижевност). Ради на Филолошко-уметничком факултету
у Крагујевцу, где је одбранила докторску дисертацију под насловом Поетика
драмског стваралаштва Саре Кејн у контексту нове британске драме, 2016.
године. Ужа област научног истраживања је савремена британска драма.
Katarina V. Melić
Vanredni profesor na Katedri za romanistiku Filološko-umetničkog fakulteta
Univerziteta u Kragujevcu. Diplomirala je francuski jezik i književnost na Filološkom
fakultetu u Beogradu, magistrirala na Univerzitetu Carleton u Otavi (Kanada), a
doktorirala na Univerzitetu Queen’s u Kingstonu (Kanada). Predaje na osnovnim,
master i doktorskim akademskim studijama. Bavi se proučavanjem francuskog
romana u XIX i XX veku, kniževnosti egzila, književnosti Holokausta, frankofone
književnosti, odnosom istorije-fikcije-memorije i književno-kulturnog nasleđa. Autor
je dve monografije (Histoire et littérature, 2010; La scène de Clio, 2016), urednik
četiri zbornika; učestvovala je na brojnim međunarodnim i nacionalnim skupovima,
objavljivala je naučne radove u nacionalnim i međunarodnim časopisima.
Кринка Видаковић Петров

Др Кринка Видаковић Петров, научни саветник у Институту за књижевност
и уметност у Београду (у пензији), преводилац и дипломата. Области
истраживања: хиспанистика, јудаистика, србистика, фолклористика,
компаратистика, књижевно превођење, књижевност холокауста, међународни
односи. Добитник је награде „Милош Ђурић” Удружења књижевних
преводилаца Србије за најбољи песнички превод за 1987. годину. Била је
амбасадор Југославије у Израелу (2001–2006). Објавила је велики број научних
радова у академским публикацијама у САД, Шпанији, Израелу, Италији,
552
Француској, Великој Британији, Румунији, Новом Зеланду, Македонији, Кини,
Пољској и Мађарској. Објављене монографије: Култура шпанских Јевреја
на југословенском тлу: XVI–XX век (Сарајево, 1986. и 1990; Београд, 2001),
Огледи о усменој књижевности (Београд, 1990), Србија и Шпанија: књижевне
везе (Београд, 2007), Срби у Америци и њихова периодика (Београд, 2007), Од
Балкана до Тихог океана: култура и књижевност српских исељеника у САД
(Београд, 2014), Aspects de la culture des Juifs espagnols dans l’espace yougoslave XVI-
XX siecles (Париз, 2012), Serbian Americans: History. Culture. Press (Лос Анђелес,
2015) и Хоризонт Хиспанија (Београд, 2017).
Ксенија Влашковић
Ксенија Влашковић рођена је 1988. године у Крагујевцу. Дипломирала је на
Правном факултету Универзитета у Крагујевцу 2011. године. На Правном
факултету Универзитета у Скопљу 2011. године уписала је програм мастер
студија Права интелектуалне својине, који се реализовао у оквиру Темпус
пројекта Regional Joint Degree Master of Intellectual Property Law, а у сарадњи
Правног факултета у Скопљу и Универзитета у Стразбуру (Centre for
International Intellectual Property Studies) и добила internationally recognized
double degree awarded by the University of Strasbourgand the Ss. Cyriland
Methodius University (Iustinianus Primus Law Faculty). Докторску дисертацију
под називом Развој правне заштите познатих жигова у немачком праву и
праву Европске уније одбранила је на Правном факултету Универзитета у
Крагујевцу 2015. године. Аутор је преко 20 самосталних радова и учесник
већег броја међународних и домаћих конференција и пројеката из области
права интелектуалне својине. Ангажована је на Правном факултету
Универзитета у Скопљу, као предавач. Запослена је у Ректорату Универзитета
у Крагујевцу од 2011. године и сарадник је за нормативно-правне послове у
Стручној служби.
Ljubica Vasić
Ljubica Vasić je rođena u Kragujevcu 1983. godine. Završila je Drugu kragujevačku
gimnaziju nakon čega je upisala Filološko-umetnički fakultet u Kragujevcu,
studijski program Engleski jezik i književnost. Diplomirala je 2006. godine. U
septembru 2015. godine na Fakultetu političkih nauka u Beogradu završila je
master akademske studije politikologije, Međunarodne studije, modul: Evropske
integracije, i stekla akademsko zvanje master politikolog za međunarodne poslove.
Tema završnog rada je Validnost teorijskih postavki Keneta Volca. U januaru
2016. godine na Filološkom fakultetu u Beogradu odbranila je doktorat pod
nazivom Ideološki diskurs kao element konstrukcije identiteta u dramama Sema
Šeparda i Dejvida Rejba. U junu 2017. godine postala član Crnomorsko-kaspijskog
fonda (Međunarodnog fonda za održivi mir i razvoj). Fond se bavi analizom i
implementiranjem strateških projekata.
Marija Lojanica
Marija Lojanica (1979, Kragujevac). Diplomirala na Filološkom fakultetu Univerziteta
u Beogradu, nastavno odeljenje u Kragujevcu, a doktorsku disertaciju (Dekonstrukcija
identiteta postmodernog subjekta u Njujorškoj trilogiji Pola Ostera i Antropološkoj
trilogiji Borislava Pekića) odbranila na Filološko-umetničkom fakultetu Univerziteta
553
u Kragujevcu, gde je zaposlena u zvanju docenta (uža naučna oblast: Engleskа
književnost i kultura). Učestvovala je na više međunarodnih i domaćih naučnih
skupova. Autor je više naučnih i stručnih članaka iz oblasti nauke o književnosti
(savremena američka i srpska književnost, komparativna književnost, teorija
književnosti i kulture).
Никола Бубања
Основне студије енглеског језика и књижевности завршио на Филолошком
факултету у Београду (наставно одељење у Крагујевцу). Магистрирао и
докторирао на Филолошком факултету у Београду. Ради на Катедри за
англистику Филолошко-уметничког факултета у Крагујевцу и као истраживач
пројекта 178018. Публикује радове о англо-америчкој поезији и утопијској
књижевности. Оперативни је уредник часописа Наслеђе.
Рођен 1987. године. Од 2006. до 2010. био је студент основних студија на
Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу, на студијском програму
Енглески језик и књижевност, где је завршио и мастер студије. Године 2011.
одбранио је мастер рад под насловом Митски обрасци у драмама Харолда
Пинтера: Рођендан, Настојник и Повратак. Од новембра 2011. године
ангажован је, као стипендиста Министарства просвете, науке и технолошког
развоја, на научноистраживачком пројекту Друштвене кризе и савремена
српска књижевност и култура – национални, регионални, европски и глобални
оквир (број 178018). Области интересовања: савремена англоамеричка
књижевност, савремена драма, савремене теорије поезије, постструктурализам,
културна антропологија.
Предраг Тодоровић научни је сарадник Института за књижевност и уметност у
Београду. Објавио је монографије Планета Дада. Историјат и поетика (2016)
и Дадаистички часописи (2016). Приредио је Антологију српског дадаизма
(2014). Уређивао је тематске бројеве часописа Трећи програм и Видици,
посвећене делу Самјуела Бекета, као и зборник радова Beket, 2010. Коуредник
је зборника радова Авангарда: од даде до надреализма (2015). Објавио је преко
педесет радова о српској и светској књижевности, авангарди, Бекету, филму,
музикологији, теорији жанрова, билингвизму, како на српском, тако и на
француском и енглеском језику. Бави се књижевним превођењем са енглеског и
француског језика.
Радојка Вукчевић je редовни професор америчке књижевности на Филолошком
факултету Универзитета у Београду. Рођена је 1952. у Беранама, Црна
Гора. Објавила је неколике студије и монографије из америчке и канадске
књижевности (A History of American Literature: Precolonial Times to the Present;
У сјенци мита: огледи о америчкој и канадској књижевности; Фокнер и мит).
Приредила је антологије: Perspectives on American Literature; American Literature:
A Reader; An Anthology of American Literature, Vol. II; Zavještanje, Antologija
554
ženskih glasova na engleskom jeziku. Објавила и велики број научних радова.
Повремено се бави превођењем (Aleks Jovićević, Monteskje kao prevodilac; Vida T.
Johnson, Filmovi Andreja Tarkovskog: vizuelna fuga; Rashwort M. Kidder, Kako dobri
ljudi donose teške odluke; J. Saymour, Istorija Crne Gore; Zorka Milić, Tuđa večera).
Уредница је часописа из књижевности и културе (Belgrade Bells; English Language
and Literature Studies). Члан је националних и међународних асоцијација (SACS;
Serbian Studies, USA; ESSE, CEACS). Добитница је Фулбрајтове стипендије
(Урбана, Харвард). Истраживала је и на многим другим универзитетима у
Европи и Америци. Област интересовања: историја америчке књижевности,
савремена канадска књижевност, рецепција српске књижевности у Америци,
студије културе, студије рода, америчка књижевна критика.
Sava Popović
Sava Popović was born April 30th 1989 in Belgrade, Serbia. He completed his
undergraduate degree at the University of California, Berkeley, majoring in Political
Science. He continued his postgraduate studies at the University of Belgrade, Faculty
of Philology, attaining his Master’s degree in Japanese culture. He is currently a PhD
Candidate at the University of Belgrade, Faculty of Philology. He was a Sasakawa
Young Leaders Fellowship Fund recipient in 2016 and is current ITO Scholarship
recipient, in Tokyo as a Visiting Research Fellow at Waseda University, conducting
research for his PhD thesis that deals with modernity in Serbia and Japan in the late
19th century.
Слободанка Пековић (1942, Косовска Митровица). Дипломирала, магистрирала
(Фантастика Е. А. Поа и Е. Т. А. Хофмана) и докторирала (Књижевни рад Вељка
Милићевића) на Филолошком факултету у Београду. У Институту за књижевност
радила на пројектима: Речник књижевних термина, Српска књижевна критика
и Историја српске књижевне периодике. Организовала више научних скупова
и уредила више научних зборника. Објављене књиге: Српска проза почетком
20. века, 1987; Књижевно дело Вељка Милићевића, 1989; Основни појмови
модерне, 2002; Исидорини ослонци, 2009; Књижевност у функцији „принуде”,
2010; Часопис по мери достојанственог женскиња, Женски часописи у Србији
на почетку 20. века, 2015. Интересовања: историја и теорија књижевности,
жанрови, књижевна периодика, женска периодика, списатељке.
Tatjana Rosić Ilić

Tatjana Rosić Ilić is а full professor at the Faculty of Media and Communications,
Singidunum University, Belgrade, where she teaches courses in literature, gender
and media studies. She is also а research fellow at the Institute for Literature and
Art, Belgrade and visiting professor at the PhD Program at faculty of philology and
arts, University of Kragujevac. She is а member of editorial board of the regional
journal Sarajevo Notebooks and Belgrade Journal of Media and Communications.
As author and coordinator she participated in numerous national, regional, and
international projects related to gender, cultural and media policy issues. Her current
field of research is focused on women’s, gender and masculinity critical studies in the
context of transitional post-Yugoslav and Balkan culture(s). Tatjana Rosić Ilić is the
author of following books: ed. Representation of Gender Minority Groups in Media:
555
Serbia, Montenegro, Macedonia, Belgrade: 2015; (Anti)utopije tela: reprezentacija
maskuliniteta u savremenoj srpskoj prozi (Dystopias of the Bodies: Representation of
Masculinity in Contemporary Serbian Prose), Belgrade: 2014; Mit o savršenoj biografiji:
Danilo Kiš i figura pisca u srpskoj kulturi (The Myth on Perfect Biography: Danilo
Kis and the Figure of the Writer in Serbian Culture), Belgrade: 2008; ed. Theory and
Politics of Gender: the Representation of Gender Identities in Literatures and Cultures
of Balkans and Southeastern Europe, Belgrade: 2008; Proizvoljnost dnevnika (The
Arbitrariness of Diary), Belgrade: 1994.
Томислав М. Павловић је рођен у Крушевцу, где је завршио основно и средње
образовање. Дипломирао је на Филолошком факултету у Београду (Одсек за
енглески језик и књижевност). На истом факултету је завршио специјалистичке
и магистарске студије из области теорије књижевности и магистрирао 2003.
године са темом из области модерне енглеске драме. Докторирао је такође на
Филолошком факултету у Београду 2010. године са темом Историјски романи
Роберта Грејвза. Ради на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу
на Катедри за англистику у звању ванредног професора на предметима
Књижевност енглеског модернизма, Савремена енглеска књижевност, Увод у
америчке студије, Енглески роман 18. века, Модерно песништво Северне Ирске,
Енглески историјски роман епохе модернизма. Поља његовог интересовања
су модерна англоамеричка књижевност, књижевност Алстера, теорија
књижевности, теорија поезије. Пише и објављује поезију и преводи стихове
модерних енглеских, америчких и ирских аутора. Објавио је више десетина
научних радова и приказа о модерној књижевности англоамеричког говорног
подручја. Аутор је монографије Ка унутрашњим хоризонтима, Прилог
проучавању авангардне драмске поетике Харолда Пинтера, 2015.
Желимир Вукашиновић
Рођен у Сарајеву 1970. године. У звању доцента на Филолошком факултету
Универзитета у Београду предаје Увод у филозофију, Увод у естетику и
Филозофију књижевности. Објавио: двокњижје Композиција философије:
По-етика пада и Генеалогија историје будућности (2006), Бивствовање,
херменеутика, субјект (2010), Не читај како је написано (2016) и књиге поезије
Лирика предаје (2002), Гравитација душе (2006), Отпад (2014), 14 (2016),
Фитиљ (2016) и Хистерион (2016).
556
АМЕРИКА
Уредници
Драган Бошковић
Лектура и коректура текстова на српском

Александра Матић
Лектура и коректура текстова на енглеском

Превод
Ликовно-графички и технички уредник

Стефан Секулић
Издавач
Јована Цвијића б.б.
34000 Крагујевац
За издавача
Проф. Радомир Томић, декан
Штампа
Занатска задруга „Универзал”, Чачак
Тираж
200
Isbn
978-86-80796-13-0
559

Amerika Final

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Amerika Final

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

АМЕРИК

Зборник је резултат истраживања на пројекту 178018: Друштвене кризе и савремена

Крагујевац, новембар 2017. године

“(…) time is just a social construct (…)”

U tekstu se analizira predavačko i istraživačko iskustvo

Uvod: Šta američke vampire čini drugačijim?

Mejsoni, Bela Lugoši, kao i drugi hibridni fenomeni savremenog

dragulja od bižuterije bio je prvi ozbiljan korak kojim je otpočela

istraživanju brojnih, i sve brojnijih, mutirajućih i ljudima razarajuće

živi u bivšem epicentru američke industrijske i ekonomske moći,

Lets talk about two famous and famously abandoned buildings

Detroit Railway Station Building has coused many debates in the

7 - Detrot Railway Station

These beautiful buildings are at the same time vampires of the

Detroit has changed as a city just as people have changed. Detroit

Tagged Death, Modern, Modernization, Power, Vampire

Capitalism and the corruption that accompanied it are responsible

8 - Gymnasium of Cass Tech

Detroit was once a great, prosperous, and beautiful city.

9 - United Artists Theater

The Lee Plaza Hotel is another example of an abandoned treasure.

10 - Lee Plaza Hotel

These buildings are husks of the former greatness of the city.

Tagged Capitalism, Death, Decay, Detroit,

Detroit, the icon of American manufacturing power and of

12 - St Margaret Mary School

Wilbur Wright School was originally a trade school, where

Tagged Capitalism, Contemporary Vampires, Death,

Detroit was once a booming, highly populated city with so much

14 - St. Agnes Catholic Church

To further show the dichotomy between this capitalistic vampirism

Tagged gentrification, capitalism, Detroit,

racketeering/stealing money from the city and other charges, to the

opportunity to play at the Fox theater a few times while in my high

To many people, particularly those who only know about Detroit

17 - The David Whitney Building before restoration

18 - The David Whitney Building after restoration

While some may be quick to see Detroit as a hollow, dead shell of

As I looked through all the pictures of the Michigan Theatre

Tagged Buildings, Desolate, Detroit, Freud,

Detroit was once a city of opportunities for the automative

After looking at the photos of both buildings, there are many

Tagged Clinical Vampirisam, Metamorphosis, Modern, Uncanny

I have grown up less than an hour away from Detroit my entire

Detroit is one of the many cities that have been strongly

eerie to imagine how people used to go spend time in these places,

Tagged Blood, Capitalism, City, Detroit, Life,

Growing up in Michigan, when people asked where I live, I tended

On the other hand, exploring the Michigan building gave me

Tagged Beauty, Capitalism, Detroit, Ghost,

Looking at photos, new and old, of these buildings makes me feel

20, 21 - Detroit Railway Station

Looking at these photos makes me feel like a vampire in the way

his transformation, but after, although he still exists and lives, he in

Railway Station Building can either improve or provide a positive

Tagged Capitalism, Detroit, Love, Metamorphosis, Modernization

Detroit Institute of Arts (poznata DIA, jedan od najboljih

zaljubljujemo iako nas to košta vere u verodostojnost i američkog sna i

city of Detroit is analyzed through the dichotomy of vampirism and capitalism, as an

Рад се бави улогом и значајем аутомобила у

Истраживачи америчке историје су данас једногласни у оцени

али се наредних петнаест година мучио да обезбеди финансијска

врло поуздан четвороцилиндрични мотор са петнаест коњских

Company) због, испоставиће се, лажног патента за електричну