Estética

Cátedra Herké

Trabajo práctico - Paradigma

G4: Bonifacini, Oestereicher y Rojas

ÍNDICE
Introducción: pág. 1
Relación arte y paradigma: pág. 1
El paradigma posmoderno: pág. 2
La mirada: pág. 3
Análisis formal: pág. 9
Desarrollo:
Conclusión:
Bibliografía: pág. 9
 Introducción: filosofía, arte, estética y definición de paradigma

La filosofía tiene la tarea de mirar hacia la no-existencia ya fuera del lenguaje, pero que
sugiere, provoca la pregunta para avanzar hacia sus dominios. La filosofía no participa en la
construcción del sistema defensivo del hombre contra los infinitos territorios que están más allá de
la realidad humana. Se ha visto relacionada con las barreras ontológicas, y sigue relacionada, sus
interrogantes descienden de las grandes preguntas de la religión, sus interrogantes se dirigen hacia
los mismos abismos de arte, pero tampoco le pertenece la preocupación por lo que teme o anhela
el hombre.
Posee 3 raíces principales de las que se nutre la filosofía para generar sus preguntas.
La ética (estudia qué es lo bueno y qué es lo malo)

La lógica (qué es lo verdadero y qué es lo falso)

La estética (qué es lo bello y qué es lo feo)

Ninguna de estas raíces puede existir por separado, se interdeterminan, y no se resisten al

paso del tiempo, van mutando, van modificándose. Las categorías que estudian varían de una sociedad
a otra, de un individuo y su relación con el mundo a otro individuo con otra relación. La creación artística
es producto de un mundo y expresión de un sujeto, y a su vez, reformula ese mundo, posibilitando
nuevas verdades y superando aquellas agotadas.

Relación arte y paradigma

Debido a la esencia simbólica del arte, su lenguaje habla sobre aquello que no hay pero que
podría haber. El artista decide crear y mediante este gesto creativo instala saberes sobre algo y funda
valores al mismo tiempo, capaces de originar un nuevo conocimiento y valor. Este nuevo conocimiento
repercute sobre el dúo ética-moral, y puja por ser dicho a través de lo simbólico. Cuando hay una
ruptura en el sistema de valores se genera un impacto sobre los saberes, demandando nuevos
símbolos.
Por otro lado, el arte puede ser definido como una fuerza para vivir, crear, ascender. Si
aprovechamos esta fuerza, nuestro horizonte se amplía. La estética, por su parte, es un fenómeno; es
esencia humana expresada sensitivamente a través de una creación artística. No existe sin un portador
creado, materializado, y sin un sujeto creador, materializador. Tampoco sin un receptor, que establece
la relación sensitiva con el objeto. La obra es el objeto estético, el creador es el emisor, y los
receptores son los sujetos estéticos. La creación artística, en tanto, es un proceso cognoscitivo;
producto de un mundo, expresa a un sujeto y también es fundadora y creadora. El creador debe tener
como fin descubrir lo diferente y en lo diferente, lo general.
Podemos decir asimismo que la función del arte es la estética que representa y expresa a las
personas, a su sociedad y a lo humano. Y la estética es el estudio de lo bello y lo feo como motivos de

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representación artística. Su rol es establecer relación entre el pensum estructurado de un determinado
momento, en un contexto, y su producción artística; estudiar el arte como fenómeno que expresa
relación entre sujeto y objeto.
Es importante destacar que los sujetos en sociedad tienen la necesidad secundaria de
pertenecer y el arte lo hace posible en la interrelación entre las personas y el paradigma. Paradigma
entendido no como un fenómeno concreto, sino como una abstracción con tres componentes
fundamentales: la edificación cognitiva, el sistema axiológico y el universo simbólico.
La edificación cognitiva es todo lo que conocemos y sabemos, desde los saberes más básicos
hasta los académicos y complejos. Estos conocimientos hacen al sujeto parte de un contexto donde
puede vislumbrar por qué y para qué existe.
El sistema axiológico es la estructuración de los valores, que al mismo tiempo establece cuáles
son esos valores. Marca lo que vale y lo que no en lo económico y cultural, en lo simbólico, en lo moral
y lo ético; el bien y el mal.
El universo simbólico da cuenta de saberes y valores, que pueden ser enseñables,
comunicables. Esto es fundamental ya que no hay valor ni reconocimiento sin representación simbólica.

El paradigma posmoderno

Los paradigmas definen el pensamiento y accionar de una sociedad, en un tiempo y espacio

determinado. En este caso nos centramos en la posmodernidad. Para explicar este contexto, J.
Habermas empieza refiriéndose a la modernidad como un proyecto incompleto, para luego
presentar a la posmodernidad como anti modernidad.
La palabra moderno se utilizó por primera vez en el siglo V. Representa la conciencia de
una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad, buscando como resultado la transición
de lo antiguo a lo nuevo. La idea de ser “moderno” cambió con la creencia, inspirada por la ciencia
moderna, en el progreso infinito del conocimiento y el avance hacia la mejora social y moral.
A mediados del siglo pasado el modernismo estableció una oposición abstracta entre la
tradición y el presente, y aún somos contemporáneos de esta clase de modernidad estética. Desde
entonces, la señal distintiva para considerar a una obra como moderna es “lo nuevo”, que será
superado cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Lo que está “de moda” quedará
obsoleto y rezagado, mientras que lo moderno conserva un vínculo secreto con lo clásico. Una obra
moderna llega a ser clásica porque alguna vez fue moderna.
La modernidad estética se caracteriza por actitudes, que encuentran un centro común en
una conciencia cambiada del tiempo. Esta es una metáfora de la vanguardia, que invade lo
desconocido, conquistando un futuro todavía no ocupado. La anticipación de un futuro no definido y
el culto de lo nuevo significan una exaltación del presente.

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 La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; surge como
antagonismo a todo mandato y desafió a las imposiciones establecidas por la cultura y la sociedad.
La modernidad vive de esta experiencia de rebelarse de todo cuanto es.
Sin embargo, en la historia del arte moderno se detecta una tendencia hacia una autonomía cada
vez mayor en la definición y práctica del arte. Hacia mediados del siglo XIX, emergió una
concepción esteticista del arte que alentó al artista a producir su obra de acuerdo con la clara
conciencia del arte por el arte.
En la posmodernidad, la subversión se convirtió en un mecanismo legitimado por el mismo
orden al que combatía, de modo que lo que en su momento se ostentó como rebeldía, en la
actualidad forma parte de la ideología cultural normativa.
Según Habermas, la experiencia estética no sólo renueva la interpretación de nuestras
necesidades a cuya luz percibimos el mundo. Impregna también nuestras significaciones
cognoscitivas y nuestras expectativas normativas y cambia la manera en que todos estos
momentos se refieren unos a otros.
Según este mismo autor, el proyecto de la modernidad todavía no se ha completado y la
recepción del arte es sólo uno de al menos tres de sus aspectos. Por lo cual podemos decir que la
posmodernidad busca resolver o dar respuesta a los dilemas y crisis generados por los paradigmas
modernos.

La mirada

“La Mirada es lo que postula mi relación inmediata con los otros; pero lo hace mediante una
inesperada inversión en la que pasa a ser primada la experiencia de ser mirado y mi propia mirada
se convierte en una reacción secundaria.” Así es el comienzo que Fredric Jameson asigna al
análisis de la Mirada como tema filosófico. Se refiere en este caso a una primera etapa que centra
en el pensamiento de Sartre (específicamente en su texto El ser y la nada, 1944), siempre puesto
en relación con otros pensadores. Así, se entiende al acto de mirar como una relación de dominio
en la que el sujeto que observa automáticamente convierte al observado en una cosa: lo cosifica o
reifica. El sujeto visible como objeto de mirada. Lo interesante de esta relación es que es reversible,
siendo posible colocar al Otro en la posición inversa y, en su modo más utópico y puro, similar. Así
se marca la diferencia esencial con lo que el autor entiende por segunda etapa, que gira en torno al
personaje de Foucault. Su teoría se basa en entender relaciones de poder, que son
intrínsecamente políticas. La forma más directa de entender su planteo es desde el análisis del
Panóptico, en el cual la mirada es el instrumento que tiene el poder para mantener a sus súbditos
disciplinados. Parecería establecer una relación de tipo vertical piramidal en la que pocos sujetos,
dueños del poder, pueden observar y mantener controlados a la población. Sin embargo, como se
observa en el diagrama del panóptico, la figura del observador central podría desaparecer, ya que

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esta estructuración del control puede terminar derivando en una situación en la que los mismos
“objetos de medición y control” se controlan entre sí; y ese es el triunfo del sistema.

“…dado que lo que se generaliza aquí es el hecho de ser visible para una mirada en lo sucesivo
ausente (…) ya ni siquiera hace falta el acto individual de mirar. Ser mirado se convierte en un estado de
sujeción universal que puede separarse de la ocurrencia de cualquier mirada individual específica.”

Jameson trae como ruptura de esta etapa y apertura a una nueva a la ineludible tecnología
y sobre todo a la mediática. “Ahora, repentinamente, una visibilidad universal hasta aquí malsana
que no parecía tolerar ninguna alternativa utópica, es bienvenida y todos se deleitan con ella: este
es el verdadero momento de la sociedad de la imagen, en que los objetos humanos, en los
sucesivo expuestos (…) a bombardeos de hasta mil imágenes por día, comienzan a vivir una
relación diferente con el espacio y el tiempo, la experiencia existencial del consumo cultural.” El
espacio social se encuentra saturado con la cultura de la imagen.
Es sorprendente ver a Jameson escribiendo sobre la euforia de la tecnología y la condición
permanente de relación entre la mirada y la imagen en 1991. Casi 30 años después el debate sigue
en torno a la misma cuestión. La sociedad de mercado que en su momento permitió que la esfera
de la cultura y del hecho artístico se expandiera en las actividades de consumo diarias siguió
ampliándose en ese mismo sentido y cada vez con más velocidad. El pastiche posmoderno
también sigue en curso y se ha replicado tantas veces con sus variantes que ya nos cuesta
encontrar algo que identifiquemos como nuevo. Las miradas de Sartre y Foucault no desaparecen,
siguen vigentes, resignificados en el juego del sistema virtual tecnológico. Somos conscientes de la
mirada del otro como en 1944 y controlados por los sistemas de poder (capital) como en 1980, pero
ahora todos lo podemos ver simultáneamente y desde nuestros dispositivos.
Un paradigma es según el griego, de donde proviene la palabra, un ejemplo que sirve de
norma. Son principios que asocian o disocian todo el discurso teórico que transforma la realidad.
Un cambio de paradigma modifica la manera en la que interactuamos con el mundo, por lo tanto,
también en la forma en la que hacemos arquitectura. Esta es la base principal de la casa na de
Sou Fujimoto, interactuar desde un interior relativo, con un exterior relativo también, rompiendo el
límite entre uno y otro, entre lo público y lo privado, transformando una casa no solo en un lugar
para vivir, si no en uno para interactuar, observar, transformar, compartir. La obra se posiciona en
un extremo: vuelve todo público, transparente. Pero, ¿qué es ese todo visible? ¿Es la Verdad sobre
la vida de sus habitantes?
La vivienda proyectada por el arquitecto japonés se establece en Tokio como una serie de
cajas blancas, livianas y transparentes que se intersectan entre sí, separándose de la arquitectura
de su entorno. Sin embargo, las características mencionadas no se diferencian de lo que tenemos
incorporado en nuestro imaginario sobre la arquitectura japonesa de los (ya no tan) últimos

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tiempos. Lo que sí despierta la atención es la manera de entender el habitar en términos de lo
público y lo privado, tanto en la configuración de los espacios en su interior como en la relación con
la vida urbana del exterior.
En cuanto al interior, la casa se proyecta con una definición vaga del programa de los
espacios, para que estos muten a través del tiempo, ofreciendo distintas condiciones de tamaño,
luz y privacidad. No importa el uso específico, porque este probablemente varíe. Lo que sí se
establece es la interrelación entre ellos: relaciones visuales, sonoras y hasta climáticas. Se concibe
al espacio total de la casa como una unidad, con separaciones no herméticas. La vida dentro de
este hogar se irá adaptando a las necesidades de cada etapa de las personas que la habiten,
teniendo en cuenta las actividades que se quieren compartir con el resto y cuáles van a
permanecer en el tiempo.
Quizás lo más llamativo sea este concepto llevado a la relación interior-exterior. ¿Qué es lo
esperado que muestre a la calle una casa? ¿Qué entendemos por actividad pública y privada de
una vivienda? Más allá del cambio en el entorno “familiar” (si es una familia la que la habita), nos
interesa esa cuestión con las personas que nos rodean. ¿Cómo nos relacionamos con los
desconocidos? ¿Qué les mostramos? Vivimos en una sociedad hiperconectada, con exceso de
información constante. Si en el mundo virtual cada individuo se muestra casi ilimitadamente (con
más o menos voluntad de hacerlo), ¿por qué comportarse diferente en el “mundo real”? ¿Hasta
dónde llega el límite de lo que queremos mostrar, de la transparencia (tan valorada
supuestamente)? El nuevo paradigma de qué información es pública y qué información es privada
parece encerrado en nuestros celulares. ¿Cómo repercute en nuestra vida cotidiana? El hecho de
que la arquitectura que habitamos no haya cambiado prácticamente desde las épocas sin Internet,
¿nos aferra al pasado? ¿Qué es entonces a lo que nos estamos aferrando nosotros mismos?
La pregunta de la cual partimos ¿y por qué no? Tiene en este caso una gran cantidad de
variables, ¿y por qué no una casa trasparente? ¿Y por qué no romper con los límites tan marcados
de la arquitectura de interior y exterior? ¿Y por qué no hacer de cotidianidad algo visible? ¿Y por
qué no sentirse en contacto con lo exterior y con personas extrañas aun estando solos? ¿Y por qué
no romper con todos estos paradigmas?
El paradigma de la privacidad, del límite, de lo hasta entonces conocido, se pone en crisis
con esta casa, que nos traslada rápidamente al presente, o mejor dicho al futuro, uno donde la
conectividad sucede en todos los ámbitos, donde la vida misma está a la vista. A través de la
transparencia de la misma, podemos ver la cotidianidad casi como lo que la mayoría de las
películas under y de culto intentar imitar.
La ecuación se invierte, históricamente colocamos a la vida pública como aquella que
sobrepasa los límites de la doméstica y se entiende por privada. Históricamente, para lograr ese
espacio íntimo, cálido, aislado, protector, se crearon muros de gran espesor, barreras acústicas,
climáticas y estructurales. Esta descripción, que aún sigue en nuestro imaginario sobre “hogar”,

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habla de un paradigma medieval dominado por el miedo a la crisis de las epidemias y otras
amenazas. Con el correr de los siglos y el avance de la medicina y del conocimiento científico en
general, la sociedad se ve con más fuerza para “controlar” la naturaleza, abandonar el escudo y
vivir en medios artificiales manipulados a su medida. La revolución industrial y el surgimiento de la
burguesía ponen en manifiesto un sistema en el que las relaciones de poder se amplían y
despliegan en relación a las de la época feudal y monárquica. Así, en “libertad, igualdad y
fraternidad”, se vuelve un poco más pública la idea de la vida doméstica. Una familia apoderada
desea cada vez más (y tiene más posibilidades de hacerlo con el desarrollo de las ciudades)
mostrar su poder a través de la imagen de su vivienda. En el siglo XIX y con el esplendor de las
Beaux Arts, esto se logra a través de los ornamentos que hacen referencia a las “épocas doradas
del occidente racional”, Roma. Paralelamente se desarrolla la industria del acero, lo cual,
sobrepasado el período de negación y adaptación estética, supone una revolución de las
posibilidades constructivas. Una de ellas es que el muro pesado ya no es necesario para mantener
firme a una construcción, una fina barra de acero también lo hace. Compositivamente, se
reemplaza el plano por la línea para cumplir la misma función. De esta forma, la superficie que
antes era estructural puede ser un vacío, un vacío perfecto para mostrar la espléndida vida el
hombre moderno. Así hay ejemplos de los maestros como Mies Van Der Rohe, quien se dio el
gusto de construir la emblemática Casa Farnsworth (1946-1951), de perímetro vidriado, para una
clienta que para usarla no pudo evitar colocar cortinas ciegas. En realidad no importa cómo la
habite la señora Farnsworth, importa de qué quería hablar el alemán cuando la construyó y, por
supuesto, cómo la recibió la sociedad.
Entonces, ¿por qué nos llama la atención la Casa NA, no habla acaso de lo mismo? La
disolución de las fronteras entre lo público y lo privado es un concepto radicalmente moderno, la
nueva forma de la sociedad, de las relaciones entre los individuos ahora atravesadas por las redes
sociales, se expresa en este tipo de arquitectura. Sin embargo, si sostenemos que seguimos en la
era posmoderna (con sus actualizaciones), se entiende que los temas de nuestra
contemporaneidad están atados a los temas modernos, ya sea en forma de crítica o expansión y
desarrollo. Al pertenecer a momentos muy diferentes y distantes, ambas casas tienen tratamientos
diferentes sobre este tema de lo público y lo privado. Por un lado, el habitante de la Casa
Farnsworth es el hombre moderno (fuerte, sabio, poderoso, exitoso) (se elige hablar de hombre ya
que era el sujeto por definición y normalización protagónico de la modernidad) y vive en un espacio
único, homogeneizante. De hecho, en la modernidad se debatían modelos universales sobre el
habitar, desde la vivienda hasta ciudades enteras. En la posmodernidad, con el deconstructivismo y
el post-estructuralismo, la identidad del sujeto central se pierde. Se habla de “la muerte del sujeto”
para hablar de los sujetos, las identidades. Así, se abre camino a la fragmentación, la posibilidad
de que se pueda ir modificando la propia concepción del habitar y así, del espacio habitable, que no
necesariamente alberga las necesidades de una familia tipo.

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 De todas formas, la Casa Na nos sorprende. ¿Será que la arquitectura, arte más bien
inmóvil y hecho para perdurar en el tiempo, no se adaptó a este cambio? (en realidad sería nuestra
lectura sobre la arquitectura, ese diálogo entre sujeto y obra) ¿O que la Casa Na se esmera
particularmente para hacer un show, una performance llamativa y exhibicionista, otra particularidad
posmoderna? Pareciera llevado al máximo aquello que se describía sobre la burguesía en las
entrañas del capitalismo, no porque el grito sea más fuerte, sino porque se explotan las
herramientas y medios expresivos para concretar el mensaje. De nuevo nos preguntamos qué
quiere mostrar Sou Fujimoto y a quiénes.
Pero no es posible hablar de fragmentación y deconstrucción de la familia tipo y del habitar
como idea estática, sin excavar a las raíces de ese pensamiento. Los avances de la ciencia y los
cambios paradigmáticos derivados van modelando la edificación cognitiva de una sociedad. En
realidad, si entendemos a la ciencia como forma de ver el universo, es difícil definir qué llega
primero: la teoría científica o la idea del universo en escala contemporánea. Una teoría científica
implica la explicación de leyes naturales (término que asume la condición invariable y eterna) para
entender el universo y su funcionamiento. Por lo tanto, si semejante estructura puede moverse,
entonces también lo harán (o habrán hecho) muchas otras más. Briggs & Peat utilizan la metáfora
de las gafas que al intercambiarse, modifican nuestra forma de ver y entender el universo. ”Al
principio el nuevo esquema parece antinatural y distorsionado a ojos del público, pero pronto se
adapta y se vuelve imposible ver las cosas de otra manera”. Según Kuhn, explican, la ciencia no
avanza en un sentido expansivo en cuanto al entendimiento del universo, sino que solamente se
modifica el paradigma que rige y llega uno nuevo con su propio rumbo, se pierde el conocimiento
anterior y se conoce un universo nuevo.
“La teoría cuántica despertaba el fantasma de que los acontecimientos del nivel
subatómico quizá no estuvieran gobernados por leyes absolutas o determinadas de causa y efecto
sino por la indeterminación, por las leyes del azar”. Si entendemos que el paradigma incluye todos
los supuestos sutiles que rodean la teoría científica, podemos entonces asumir que la
indeterminación subatómica rompe a otras teorías de diferentes ámbitos basadas en la
determinación. No es posible concebir los cambios paradigmáticos del siglo XX por fuera de estas
gafas. Si bien la teoría cuántica se formuló hace mucho tiempo, este tipo de construcción
cognoscitiva tarda en decantarse en la población no científica, en los conocimientos y saberes
cotidianos.
Se observa entonces que Fujimoto con esta obra cumple con los tres ángulos A, B, C del
triángulo que describe Marta Zátonyi en “arte y creación” donde A son las necesidades empíricas y
espirituales del hombre del momento histórico y social en cuestión, B las condiciones técnicas,
tecnológicas y científicas dadas o investigadas y C la estatización de los dos anteriores.
Algunos conceptos que forman parte del paradigma actual son ciertamente los que le dieron
forma a la estructura de la película elegida, llamada “The cabin in the woods”. En esta obra

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podemos ver una mirada muy consciente de ciertos temas que afectan a la sociedad
contemporánea, hasta de cierta manera decide realizar una especie de burla o parodia de ella.
El primer concepto que diseña este filme es una de las preocupaciones más habituales y
globales, la mirada de los estereotipos. En la actualidad hay una tendencia a intentar romper con
los modelos o patrones que están establecidos desde hace décadas, no solo visuales sino también
de aquellas actitudes o personalidades que debemos seguir como si fueran pautas obligatorias.
Esto es reflejado en la película ya que una de las bases de esta historia es acerca de un grupo de
jóvenes que son juzgados por adultos pertenecientes a una agencia internacional. Estos agentes
ignoran la complejidad de sus personalidades, creyendo en una generalización basada en una
concepción clásica. En la obra ellos intentan controlar la operación porque ven a estos chicos como
estos estereotipos, y van guiando sus acciones en la cabaña de acuerdo a cómo suelen
comportarse estos personajes en un film de terror clásico. Pero en realidad los chicos no encajan
en estas descripciones simples.
Actualmente, hay un empeño por parte de la sociedad para dejar de etiquetar a las
personas en conceptos superficiales como “rubia tonta”, por lo que ver a este tipo de personajes en
una película hoy en día, resulta risible. También se da cuenta del paradigma, con respecto a la
castidad. Dana es la protagonista porque es “la virgen”, según el libro; del grupo, ella es la que
mejor encaja en el cliché; pero se sabe que en realidad no es virgen ni pura. Cuando la jefa de
operaciones la enfrenta al final y ella cuestiona el haber sido elegida en esa categoría, la jefa
responde: “trabajamos con lo que tenemos”. Se evidencia el poco valor que tiene la virginidad en la
actualidad, y que hace menos de 30 años todavía tenía cierta importancia, como se ve en los
clásicos de terror. Una vez más, se muestra la ruptura del sujeto atado a la heteronorma y se
evidencia la complejización y aceptación de la diversidad en la identidad.
La película hace un juego curioso para mostrar de una manera muy original uno de los
pensamientos más relevantes de nuestra época, La desconfianza al sistema. Aquí se nos muestra
este sistema de control, está empresa u organización que manipula a estos jóvenes de manera
oculta para obtener ciertos beneficios. Es como una forma de sacarnos las gafas y romperlas para
mostrarnos otra realidad que podría formar parte de la nuestra si prestamos atención. Nos enseña
que puede haber cierto avance o progreso si se puede ver de distintas formas nuestro universo.
La hazaña en The cabin in the woods es reemplazar los villanos convencionales de terror,
con miedos actuales. La idea de que todos estos monstruos y espíritus son controlados por
humanos poderosos y ellos son quienes deciden quien vive y quien muere. El villano de este film
no es Jason o Freddy, es el sistema. La teoría conspiratoria es otro problema del paradigma que
plantea la película. En el film quienes orquestan todo son agentes del gobierno, empleados de
oficina, y manipulan a los protagonistas a su gusto. Plantea esta idea de que todos estamos siendo
vigilados y controlados por estas personas.

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 De cierta forma, las paredes que ocultan estas actividades macabras y disfrazadas son
eliminadas completamente, todo sale a la luz. No existe la idea del límite que nos hace vivir en una
ilusión o paraíso, esa barrera se rompe y se nos muestra con muchísima claridad y descaro la
realidad que nos rodea. Al eliminar estas paredes nos genera la sensación de que estamos
descubiertos y en peligro, que somos débiles e insignificantes frente a un sistema poderoso y que
lo ve todo.
Este mensaje es muy importante teniendo en cuenta que siempre actúa desde lo cómico y
la parodia, se podría decir que a simple vista parecería que no se lo toma en serio, como si fuera
un tema poco importante o poco creíble.
Otro mensaje muy fuerte que recibimos es la idea cultural de establecer nuestra vida como
espectáculo, la paranoia de la sociedad es un concepto que ya habíamos visto en películas como
“Truman Show” en donde se muestra lo frío y cruel que puede ser un espectador al ver la vida de
los demás como objeto consumible, y como a veces nuestra intimidad puede ser compartida al
punto en el que deja de ser algo personal y pasa a ser público y consumible.
Las gafas de las que hablan Briggs y Peat, son las que usamos para ver la realidad. Un
cambio de perspectiva o ángulo nos permite romperlas y así construir una nueva visión o punto de
vista de las cosas que ya conocemos.

Análisis formal

1. The Cabin in the Woods

El film trata sobre cinco jóvenes universitarios que realizan un viaje a

una cabaña en el medio del bosque, allí invocan, accidentalmente, a un
grupo de zombies asesinos. Hasta ahí es una típica película de terror,
pero, paralelamente, hay un grupo de técnicos y científicos que
controlan todo lo que les sucede a estos chicos. Es una comedia de
horror, y una parodia a todos los clichés del cine de terror. En cuanto al
encuadre, al principio de la película el encuadre de las escenas no es
ortodoxo, y menos cuando termina con una aparición repentina del
título de la película, esto podría estar conectado con los dos científicos
que aparecen en esta escena. Ellos casi no respetan los reglamentos y precauciones, hasta
ignoran la situación y el peligro inminente. Estos funcionarios responden al poder sin
responsabilidad de una forma relajada e ignorante, de una forma poco ortodoxa.

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 Como podemos ver en la imagen los colores que predominan en el inicio de la película son
la gama de grises y un tono claro. El único color que se ve es el de la piel ya que hay ausencia de
variaciones en la paleta.

Durante toda la escena hay un recorrido en donde los personajes se transportan y no están
fijos, en sí la escena es cómica y tranquila pero es bruscamente interrumpida por el título con un
fuerte contraste de colores y junto a una herramienta clave, la música, generan un impacto que
sorprende al espectador porque es muy inesperado ya que la primer escena dura lo suficiente
como para hacer que el público se olvide que se trata de una película de terror.

En la siguiente imagen podemos ver con claridad el contraste. Al inicio en los títulos y
patrocinadores de la película, la coloración roja y las formas te avisa: “es una película de terror”, sin
embargo cuando inicia la película y vemos la situación de oficina, el objetivo se disfraza hasta que
repentinamente el título cambia totalmente la situación y da un giro inesperado. Nos intenta
demostrar que en la situación que estamos viendo, no todo es lo que parece.
Un ejemplo puede ser la escena de la pared-espejo, un antiguo marco que parece solo un
espejo que muestra un reflejo, resulta ser una pared transparente donde esta joven es espiada en
un momento de intimidad. Empezamos a entender el concepto de que no hay privacidad en esta
situación, no hay límites y hay una especie de espionaje macabro en esta cabaña que al vincularla

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con un antiguo interrogatorio empieza a notarse mucho más fuerte la connotación negativa del
espacio que estos jóvenes habitan, al ver que la protagonista está en un momento de soledad,
cambiándose la ropa y alguien la está vigilando, entendemos que los chicos no están solos desde
el principio, los están observando.

Otro juego con los límites, es la barrera que rodea la cabaña, se nos enseña que en la
empresa no hay límites ya que los vigilan y manipulan de una forma infantil y caprichosa sin
embargo los jóvenes tiene límites ya que su accionar no depende de ellos, ni siquiera pueden
escapar físicamente por un campo de fuerza que delimita su espacio.

En cuanto al montaje también se realiza de una forma poco ortodoxa, cuando los
personajes se fascinan con los objetos que encuentran como el diario o la esfera, el tiempo de
montaje tiene una aceleración muy distinta a otros films del género, tiene un montaje fragmentado
que genera dramatización cuando los protagonistas están por tomar una decisión con
consecuencias desconocidas tanto para ellos como para los espectadores, generando así mucho
suspenso.

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 Nos ponemos en una posición donde tenemos expectativa por ver que elemento eligen los
adolescentes pero sin embargo sabemos que cualquier cosa que agarren traerá desgracia porque
ya a esta altura sabemos que los jóvenes no están ahí por accidente, y que lo que sucede es
producto de una manipulación, por lo tanto el accionar de los jóvenes resulta en momentos
inconsciente ya que no tienen el total control de sus decisiones.
Los planos en general no son muy relevantes, es decir que no juegan un papel decisivo en cuanto
a la hora de expresar connotaciones en la película a excepción de escenas en la “guarida de los
monstruos” donde se suelen utilizar planos generales para generar una potencia pictórica del
orden.

Podemos contemplar mucha más espacialidad para ver con claridad la dimensión de esta
“organización”. A partir del momento donde entendemos que todos los monstruos son juguetes de
una organización bastante caprichosa, empezamos a ver muchos planos amplios donde se nos
muestran distintas situaciones en el mismo encuadre.

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 Los monstruos que se ven son claras referencias a antiguos filmes de terror, entre ellos it,
frankenstein, la momia, zombies, hombre lobo y muchísimos más.

Esta película está inundada de símbolos que en su mayoría son parodias a otras películas
de terror sin embargo hay casos en donde las personalidades representan esta idea de “realidades
disfrazadas”. Por ejemplo, los científicos son cómicos, graciosos y despreocupados, pero ocultan la
frialdad y maldad de sus actos y tareas. Con los personajes pasa exactamente lo mismo, sus
personalidades son capas externas y se nos muestra más tarde lo que hay debajo, el personaje
que era supuestamente el más tonto y drogadicto, termina siendo el más listo y útil. El terror no es
el protagonista sino el mensaje, el objetivo no es asustar, sino asustarse viendo cómo se asusta en
un film de terror. En cuanto al formato visual y la continuidad a película está influenciada por dos
clásicos del género como “Friday the 14th” o “Evil Dead” pero adoptando un ritmo mucho más ágil
para adaptarlo a un estilo más moderno, donde los cambios repentinos de velocidad generan un
mejor suspendo y construyen un final más irónico. La banda sonora intenta evocar una atmósfera
melancólica al principio, configurando un estado de ánimo calmo, pero más adelante aumenta el
ritmo con ello la tensión, generando paranoia. Hay un continuo juego de velocidades para jugar con
las emociones del público.
Podemos ver que al final la coloración deja un mensaje, si recordamos la gama de colores
inicial era blanca y clara. Todo ordenado y colores fríos explicando a los personajes de esta escena
como “fríos y calculadores”. Espacio muy geométrico y moderno.

Las situaciones de la cabaña con los jóvenes era marrón con tonos e iluminación cálida, un
ambiente poco organizado con muchas formas y figuras contrastando con las “oficinas”. Espacio
con muchas figuras orgánicas y la mayoría de los elementos están sucios y son antiguos.

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 Cuando se da el clímax y el terror se muestra en su máximo esplendor empieza a aparecer
el papel protagonista del color rojo vinculado con la sangre.

Cuando los jóvenes irrumpen en las oficinas hay un fuerte cambio repentino de la coloración del
espacio, ya que la variedad de colores de los personajes contrasta con el entorno que ya
describimos.

Hasta que finalmente el rojo inunda toda la escena y el accionar de los jóvenes y los monstruos
tiñen todo el espacio de color sangre.

Todo termina con una mano gigante que nadie espera y una coloración marrón rojiza.

2. Casa NA

Desarrollo

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 Como anuncia Zátonyi, al observar una obra de arte es preciso hacer dos lecturas: una
desde lo consciente, social, donde se analiza el compromiso consciente del artista con su contexto,
comprendiendo si hay apología o cuestionamiento. La otra es desde las realidades psíquicas,
entendiéndose como aquel contenido que un sujeto puede simbolizar a través del hecho artístico o
estético sublimando los deseos del inconsciente, y se opone a la realidad material que es histórica,
recordable, cognoscible. Si bien se entiende que el artista toma símbolos del lenguaje existente y
los llena con su propio contenido, con su propia duración, ¿se puede acceder a su realidad
psíquica? Siempre estamos atravesados por nuestra propia consciencia, nuestra duración, una
única e irrepetible relación con la obra, por eso es conveniente el uso de las dos lecturas
mencionadas y no caer en extremas subjetividades. “En una obra de arte está el mundo. El mundo
interior del artista y el exterior, en el que se introduce. Su pasado y su presente. La posibilidad de
verlo depende de nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo difícil es hacer la pregunta, más
fácil es responderla. Cada obra va a contestar en la medida en que podamos preguntar.” Zátonyi.
Por el mero hecho de nombrar al espectador, este análisis puede correrse del método
positivista. Este pensamiento, como todos los que podemos identificar históricamente, sigue
vigente de alguna forma en nuestra edificación cognitiva, y es el encargado de que intentemos
encajar obras dentro de enunciados universales, falsos universales, falsas atemporalidades, ¿útiles
para quiénes? Para aquellos que desean borrar su pasado de esclavitud y negar que su condición
de amo es efímera, tal vez. El análisis minucioso de una obra de arte que busca describir su
superficie y solo valora lo comprobable, lo empírico, puede alcanzar afirmaciones como “El edificio
tiene una estructura de hierro” o “El film dura 105 minutos”, no permite relación alguna de la
interioridad del sujeto con la obra porque directamente el sujeto no existe, no importa. El problema
es cuando se objetivizan categorías. “El edificio es lindo”. ¿Qué significa? ¿Es empírico,
comprobable?
La teoría de las dos vertientes desarrollada por Marta Zátonyi aplica el pensamiento
dialéctico a la historia del arte y así puede proponer una forma de relacionarse con el arte que se
opone al pensamiento positivista. La dialéctica, desarrollada en la teoría hegeliana, supone el
diálogo entre dos posiciones: una tesis y una o más antítesis. A partir de la contraposición de estas,
que siempre conviven en unión y lucha, nace una síntesis, que es superadora. Al ser formulada, se
convierte automáticamente en tesis y genera nuevas antítesis. El proceso es infinito y se inscribe
en un sistema que puede identificar tres etapas: período preclásico o en formación, cuando las
ideas no están estructuradas y hay miles de posibles e imposibles; el sistema clásico, cuando ya se
establece un orden, una sociedad que puede definir lo que está bien y lo que no y los valores en
general; y el sistema postclásico o en decadencia, en el que se van desarmando las estructuras, el
poder y los valores establecidos y pierden vigencia gracias a la acumulación de cambios o
introducción de elementos exógenos (cuantitativos) durante el período clásico, que producen un

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cambio cualitativo, una revolución en el sistema. El período postclásico de un sistema coincide con
el preclásico de otro. Si existen dos posturas contrarias, un amo y un esclavo (por la relación de
poder), entonces la fractura se puede dar cuando el esclavo niega su condición, pero se necesitan
ambos para existir. Así el sistema funciona como síntesis, ya que es nuevo, superador e incluye
elementos de todos los sistemas precedentes.
Zátonyi entiende que puede denominarse dos vertientes: la primera relacionada a lo social,
objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, kalakagáthico y concinnitas, ocurre principalmente en
el período de auge del sistema, cuando la sociedad se propone resolver los problemas de sus
miembros y los individuos tienen fe en la gestión, aceptando ser tipificados. La segunda vertiente
se relaciona con lo individual, subjetivo, particular, irracional, antikalakagathico y anticoncinnitas,
teniendo lugar principalmente en los períodos de crisis, cuando el ser humano pierde confianza en
el sistema e intenta resolver los problemas desde su individualidad. Estas dos funcionan
dialécticamente en cada obra de arte, siempre están las dos presentes, pero una predomina por
sobre la otra, nunca puede existir una sin la otra.

En cuanto a The Cabin in the Woods, es importante identificar el mensaje original de la

película, ya que tiene varias capas externas que no hacen otra cosa que disfrazar bajo el manto de
una comedia una realidad muy verosímil. El planteo de este universo artificial creado para el film
donde una organización secreta controla el destino del universo a través de la manipulación de
personas suena algo descabellado, pero si uno aparta el hecho de los monstruos, dioses y
fantasmas, es algo que de cierta forma sucede en nuestra vida. El juego de los creadores de esta
obra es muy inteligente porque genera un film que tiene distintos puntos de análisis y su impacto va
a depender de la perspectiva del espectador. Esta se encargará de juntar lo visto con sus
experiencias y así asignarle una connotación, ya se acerca de la comedia, el miedo, la parodia a
películas cliché o la crítica al sistema que se ve reflejado en nuestra realidad.
Podemos identificar, en distinta magnitud, ambas vertientes presentes en esta obra. El
orden de la película no es muy complejo, los hechos suceden correlativamente y respetan la línea
de tiempo, por lo tanto cualquier espectador puede llegar a entender la continuidad del relato. Los
diálogos no son complejos y el humor es infantil y simple por lo tanto se podría decir que apela al
entendimiento colectivo. Lo que sería la capa externa de esta película, o el disfraz que oculta el
verdadero mensaje, está dirigido al hombre común ya que tanto la historia como las actitudes de
los personajes son fácilmente entendibles. A pesar de que la película cuenta con varios “plot twist”,
respetan la verosimilitud del relato y son creíbles dentro del universo creado para la película.
Sin embargo si le quitamos ese manto, podemos encontrar muchísimos elementos de la segunda
vertiente. La subjetividad del mensaje de esta película es más profunda de lo que parece a simple
vista y presenta situaciones antikalakagaticas en las cuales se hacen críticas al sistema y a las
instituciones, catalogando de “monstruos” a los que tienen el poder de controlar el balance del

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universo. En ciertos momentos no sabemos identificar al verdadero villano, ya que estos monstruos
solo actúan para mantener al universo perfectamente equilibrado y tildando a los que apuntan a
enfrentarlo como los enemigos de la paz y tranquilidad, generando una cierta dualidad en cada uno
de los personajes ¿a quién debo creerle? ¿Quién debe morir para el bien común? El final de la
película no tiene un carácter convencional. Los personajes deciden asesinar al supuesto “Bien del
universo” con tal de salvar sus vidas sabiendo que aunque ellos vivan toda la tierra sería destruida,
lo cual es muy complejo. Aquí no hay un entendimiento colectivo, más de uno terminó de ver la
película preguntándose el porqué de lo sucedido ya que es un final muy irracional, conectado con la
segunda vertiente.

Para estudiar la Casa NA es necesario, entonces, entender la postura del artista con su
contexto, relacionarse con las simbologías desde las preguntas que podamos hacerle. Sou
Fujimoto es un arquitecto japonés nacido en 1971 y se graduó en 1994 en la Universidad de Tokio.
En general suele describirse a Asia desde nuestra postura occidental como un continente que tiene
un gran arraigo a la tradición, que parecería ser más pesada y antigua que la nuestra. Al mismo
tiempo, Japón se posiciona hoy en día y desde hace algunas décadas como el lugar donde está
ocurriendo el futuro, específicamente en sentido tecnológico. Resoluciones a la masividad a través
del apilamiento, la eficiencia y la síntesis espacial, usando herramientas tecnológicas. Parece
marcar el horizonte, la agenda, pero siempre al estilo japonés. Algunos autores indican que luego
del bombardeo atómico de la segunda guerra mundial en 1945 el país tuvo que recomponerse
rápidamente y marcar un posicionamiento en el que tomar los valores tradicionales funcionaba de
manera estratégica hacia el interior y el exterior. A su vez, un rápido e inesperado crecimiento
económico de la mano de la industria condicionó la vida de la población japonesa. Por lo tanto
conviven dos tendencias simultáneamente, el futuro y el pasado, ninguna en su versión pura y
extrema, sino afectada por la otra. Las dos son funcionales al sistema, las dos trabajando juntas lo
mantienen firme y potente.
El edificio de Sou Fujimoto está materializado de un modo que refleja estas dos tendencias,
pero, como es esperable, no de forma literal ni en su mayor expresión. El lenguaje de liviandad
aportado por la estructura de columnas acero en su sección mínima, de losas finas y blancas y
cerramientos transparentes, como mencionamos, no es nuevo ya que se consagró en la revolución
moderna que está por festejar su cumpleaños número cien. El perfeccionamiento técnico y los
nuevos intereses (no tan fijos en la racionalidad y “socialización” de la arquitectura) hicieron que
cada vez se investigue y avance más en pos del lenguaje etéreo, pero aun así no deja de ser parte
del mismo plan. Sigue destacándose porque el proceso de adaptación de la vivienda en el
imaginario colectivo es más lento que en otras arquitecturas y que en otras artes. Esto tiene que
ver con el tiempo que perduran, con su necesidad de masiva ocupación territorial y satisfacción de
necesidades básicas; entonces al ver un contraste en el contexto, se resalta. Además, estos

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aspectos de lenguaje no estaban tan volcados en la vivienda unifamiliar. En el movimiento moderno
la vivienda debía construirse rápidamente para reponerse de los daños de la guerra y se masificó la
racionalidad aportada por el hormigón armado y el sistema dominó. El acero se vinculó en mayor
medida a las grandes construcciones como los rascacielos o edificios públicos, con excepción de
algunas viviendas como las desarrolladas por el Team 10 en California, pero que se encontraban
más bien aisladas, con increíbles vistas o perdidas en la naturaleza y exclusivas para un reducido
grupo social. La casa NA está en el medio de un barrio. En Japón no existe el terreno virgen donde
pueda posarse una vivienda, están rodeadas de ciudad.
Por otro lado, al estudiar los valores espaciales que constituyen la tradición japonesa en
arquitectura, como los relatados por Junichiro Tanizaki en “El elogio de la sombra” se puede
encontrar algunos aspectos reflejados en la obra de Fujimoto, pero ya el título de Tanizaki nos
establece una clara condición contraria. Según Tanizaki, la sombra es un aspecto fundamental en
la concepción espacial y espiritual nipona. Se consigue a través del uso de formas y materiales
que frenan o tamizan la luz y que tienen colores oscuros, pero también, al establecer espacios que
no son únicos, sino separados, que se van descubriendo y le dan importancia a la privacidad y
protección. La casa NA no responde al elogio de la oscuridad, aunque sus habitantes la busquen
encerrándose dentro de cortinas permanentemente cerradas. Tampoco al uso de colores oscuros,
todo es blanco, sano y brillante. En ese sentido se aleja de la tradición, pero forma parte de un
colectivo de arquitectura japonesa como la del estudio SANAA, o la obra de Jun’ya Ishigami, que
también apela al blanco, metal y liviandad.

Ishigami – Instituto de Kanagawa - 2010 Sanaa – Rolex learning center. 2004 Fujimoto – Casa NA - 2012

Sin embargo, su asimetría y distribución espacial sí responden a una

lógica particular, que no se relaciona con el espacio moderno. De alguna
forma, la fragmentación y acervo a la partición e individualización de la caja
como unidad espacial se asemeja al movimiento de arquitectura metabólica,
en particular a uno de sus construcciones más emblemáticas, la torre de
cápsulas de Nakagin de Kisho Kurokawa de 1972. Según una investigación
de Rem Koolhaas y Hans Ullrich Orbist, esta fue la primera vanguardia
oriental en arquitectura y la última que hizo de este oficio un asunto

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verdaderamente público. Los arquitectos referentes eran figuras de influencia en los medios y así el
metabolismo fue referencia ineludible para el arte japonés actual en sus diferentes ramas.
Por otro lado, varios autores hablan de la relación de la arquitectura japonesa con la
naturaleza. Tadao Ando en “Conversaciones con estudiantes” afirma que la estética de la
arquitectura japonesa difiere significativamente de la occidental, ya que la arquitectura se une con
la naturaleza.
“In 1965 I traveled to Europe by boat. I was full of anxiety, but I could not hold back
the desire to see western architecture with my own eyes. These works were
completely different from the Japanese architecture I knew. I felt in their seeming
antagonism against nature an elevation of human reason an order (…). Drawing
from a tradition of craftsmanship and harmony with nature, Japanese
architecture originates from the part. In contrast, Western architecture reflects the
philosophy of a logically assembled composition of totality, from which the parts
develop.” -Ando.
Sou Fujimoto describe en algunos escritos su especial interés en los bosques japoneses, en la
búsqueda por generar con su obra ese efecto espacial. De hecho, menciona que la idea de la casa
NA responde a la de un árbol, en el cual los habitantes van trepando
por sus ramas y encontrando espacios diferenciados dentro de esa
lógica, como se ve en el esquema realizado por el arquitecto. Si bien
se podría decir que logra esa sensación en otras obras, como en su
pabellón para la Serpentine Gallery de 2013, el espacio de la casa
NA difícilmente reproduce el espacio
interrumpido pero total de un bosque.
Todos los espacios pinchan a uno
central, todos se conectan
completamente, no hay mucho que
descubrir, mucho que develar. El árbol solo aparece cuando se ven
personas usando diferentes niveles, funcionando quizás como un árbol virtual. Tal vez se quisiera
que la obra remita a algo natural, pero en la práctica no se relaciona con algo natural real.
Desde el punto de vista occidental, la obra se sitúa en un momento de auge y expansión del
arte japonés al resto del mundo (o lo que se entiende por “mundo”, “nuestro mundo”). Se podría
definir un sistema en el que los arquitectos metabolistas de la posguerra japonesa introdujeron un
nuevo lenguaje y lograron el salto cualitativo y ahora la casa NA sigue en la clasicidad de esa
lógica. Fueron también los metabolistas quienes llevaron aspectos del modernismo a la arquitectura
japonesa. Utilizaron elementos de ese sistema, tecnologías e ideas de desarrollo masivo del
habitar, pero inscriptas en su universo, con conceptos propios, que son relacionables, al fin, con los
de la fragmentación cuántica, o al menos estas gafas nos permiten entenderlos así. En ese sentido,

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existe una ambigüedad en poder ver a la obra como parte de nuestro propio desarrollo, ya que
tampoco es posible encerrar a los japoneses en Japón, ellos mismos se ven influidos por todo lo
que ocurre en el resto del “mundo”. Por eso la adaptación del modernismo / metabolismo /
regionalismo al mundo contemporáneo, particular, virtual y abierto a la superficialidad. De todas
formas esta lectura siempre inscribe a la obra dentro de una línea, de un marco preconfigurado.
¿Supone fracturas, cuestionamientos, revoluciones? La herramienta de poner muy en evidencia
una situación presente podría constituir una crítica, como lo hace el hiperrealismo de Duane
Hanson con supermarketlady en 1969; pero en este caso para que ese exhibicionismo sea una
crítica, falta contundencia, el mensaje no es claro o simplemente no está, se muestra kalakagático.
Quizás sí haya una rebeldía a desprenderse de las tradiciones más profundas japonesas, pero
tampoco constituye una suficiente revolución, se neutraliza al insertar el discurso del árbol y la
naturaleza, toma ideas abstractas, más objetivas, que se leen concinnitas. Es por eso que se
puede decir que la vertiente 1 dentro de la teoría de Zátonyi es preponderante en la obra. Si
analizamos el linaje y las posibilidades contemporáneas lo es. Cuando entendemos que en el
común de la sociedad hay ciertas cosas que todavía no se asocian al habitar de la vivienda
unifamiliar, allí es donde vemos su perfil de segunda vertiente, en su ánimo por lo lúdico, por lo
jugado y sorprendente.

Conclusión

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Bibliografía:

-ZÁTONYI, Marta. (2005) “Una Estética del arte y el diseño de imagen y sonido”, CP67, Nobuko,
Bs. As.
-ZÁTONYI, Marta. (1998) “Aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del siglo 20”, La marca
editora, Bs. As.
-ZÁTONYI, Marta. (2008) “Arte y Creación, Los caminos de la estética”, Capital Intelectual,
Colección: Claves para todos.
-JAMESON, Frederic. (1999) "El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el postmodernismo.
1983 -1998", Ed. Manantial, Bs. As.
-HABERMAS, Jürgen. (2002) “La modernidad un proyecto incompleto” Kairós, Barcelona.
-BRIGGS, John & PEAT, David. (2002) "A través del maravilloso espejo del universo" Gedisar
Editor, Barcelona.
-ANDO, Tadao. (2012) “Conversations with Students”, Princeton Architectural Press, Nueva York.
-TANIZAKI, Junichirō. (1994) “El elogio de la sombra”, Siruela, Madrid.
-Koolhaas, Rem, Ullrich Orbist, Hans (2011) “Project Japan: Metabolism talks…” Taschen,

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