REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXVIII, No 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 431-444

EL TRANSBARROCO EN LA POESÍA PERUANA CONTEMPORÁNEA

Rubén Quiroz Ávila

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen
Se plantea un muestrario de poetas peruanos transbarrocos contemporáneos.
La tesis es que en el Perú el transbarroco es una matriz cultural iniciada en el
siglo XVII que permanece hasta la actualidad mostrándose en diversas formas
discursivas, siendo la poesía uno de sus modos de expresión. Así puede enten-
derse que el transbarroco ha permanecido durante siglos con menor o mayor
visibilidad y que coexiste con otras líneas poéticas.
Palabras clave: transbarroco, neobarroco, poesía peruana contemporánea.

Abstract
This article examines a cohort of contemporary trans-baroque Peruvian poets.
The thesis is that the trans-baroque is a cultural matrix begun in the seven-
teenth century in Peru and that remains until now in various discursive forms,
but has poetry as its privileged mode of expression. The trans-baroque has re-
mained for centuries with lesser or greater visibility and it coexists with other
poetic lines.
Keywords: trans-baroque, neo-baroque, contemporary Peruvian poetry.

Introducción

Mostraré una de las líneas poéticas más importantes de la litera-

tura peruana desde sus inicios en el siglo XVII, como una matriz
cultural que constituye, formula y proyecta negociaciones concep-
tuales y de percepción atravesando la historia de ese país hasta la
época contemporánea. Su genealogía barroca, dentro del periodo de
estabilización colonial, inició un reordenamiento tenso, pero com-
plejo, desde la americanidad naciente donde el múltiple mestizaje se
incorporó como dispositivo epistémico esencial también para reco-
nocer nuestros propios procesos culturales.
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En ese sentido, el transbarroco es entendido como un paradigma

matricial y nuclear, que usa permanentemente un lenguaje caleidos-
cópico y dialógico, con una lógica argumentativa y retórica no lineal
que se recrea a sí misma y como construcción metarreferente que se
enhebra en clave moebius, atraviesa la literatura peruana avanzada la
colonización europea y la reconfigura hasta nuestros días. Ergo, es
medular para acceder a dispositivos teóricos y horizontes de sentido
que permitan juzgar mejor la dinámica poética actual. Ello nos lleva
a presentar autores del siglo pasado de los primeros dos tercios co-
mo Martín Adán, Joel Marroquín, Mirko Lauer, hasta la actualidad
enlazados con las propuestas de Vladimir Herrera, José Antonio
Mazzotti, José Morales Saravia, Reynaldo Jiménez, Edgar Guzmán,
Roger Santiváñez, Ana María García, Magdalena Chocano, Manuel
Liendo, Gonzalo Portals, Rodolfo Ibarra, Rafael Espinosa, Alfredo
Román y Rosario Rivas. Sin embargo me concentraré sólo en un
quinteto de autores como catálogos sintomáticos de este modelo
poético, pero sin agotar sus enmarañadas aristas.

Convexos y cetáceos: José Morales Saravia

José Morales Saravia ha publicado los ensayos La luna escarlata

(Berlín, 1991), La ciudad expresiva: crítica de la razón enfática (Lima,
2003) y La laguna onírica. Crítica de la razón catabática (Lima, 2007). En
poesía ha incidido con Cactáceas (Lima, 1979), Zancudas (Lima, 1983),
Oceánidas (Lima, 2006) y Peces (Buenos Aires, 2008).
Desde sus primeros libros, su tesis no ha variado, sino perfec-
cionado: una gnosis poética. Morales Saravia instrumentaliza total-
mente la poesía al servicio de una supuesta episteme mayor. Así la
construcción del verso es una tensión permanente para aprehender
la esencia de lo real. Para ello el fraseo se subsume a los propios re-
torcimientos del lenguaje que procura conectarse y establecer vasos
comunicantes distinguibles con lo cognoscible. Pero tampoco es
posible ello y el lenguaje sólo se puede asumir como una transición,
un intersticio, una abertura imposible. Aunque la hipótesis es que
sea la entrada al conocimiento, la boca terrestre donde se tiene la
sensación de que ya nada puede suceder, sino el conocimiento en sí
mismo. Pero así como en la puerta del horno se puede quemar el
pan, en el lenguaje sucede todo. Por ello la versificación adquiere
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dimensiones distintas que se enrollan a sí mismas y toman formas

varias donde cohabitan y se reconocen como organismos que esca-
pan al propio emisor inicial. Un lenguaje vivo que reproduce el rit-
mo de su predisposición gnóstica. La aspiración neoplatónica de
Morales Saravia aparece con la estrategia de círculos concéntricos:

Hacen de sus bordes ribas y del mar lo allende

Cuyos limpios ojos vegan peces y cetáceos
Cuya clámide no escarba aún morada en islas.
Lluevan multitud de avispas, terminen abejas
En la extensión infinitud, surjan las arenas,
Caigan granizos sin perder su contundencia
Devengan en dureza de durante las piedras
(Morales Saravia, Océanidas 7).

El lenguaje no es así el lugar donde se repara la conciencia o

descansan los poetas para luego continuar sus peregrinajes, sino la
zona donde se comparece a sucumbir. Y los versos, esos vehículos
del conocimiento, tienen un ciclo, como el de los seres vivientes,
gloriosos y esperanzadores cuando nacen: “Bienaventuranza de la
flor y el prado/ del salmón y del río, de la bestia y de la flora./ El
viento busca ese olor dejado a su paso/ y se enreda en la búsqueda
con gacelas y cabritos” (Océanidas 13), victoriosos en sus embarques,
tristes cuando envejecen y pasan al asilo gnoseológico: “un masca-
rón tallado en proa con la medida de nuestros anhelos/ con la cer-
teza de que el domo discuerda con las aguas lacustres/ –todavía
vendrá la edad de los cisnes–/ sois rumbo agorero y fruicioso a las
tierras maternas del idioma a construir” (Océanidas 127), o, definiti-
vamente, al cementerio lingüístico. Y luego las palabras son olvida-
das, nadie se acuerda de ellas, apenas algunos signos tardíos y mise-
ricordiosos, unos versos añejos, secos, tan sólo restos de chatarra
fonética: “el vacío que pareciera nombrar misticismos o mentarte
sin/ hacerlo, el infinito y sus fronteras tramposas,/ todo y aquello
que no es sino su sombra verbalizada, cosmos de/ color y caos in-
coloro, visibilidad e invisibilidad./ ¡Cuánto ruido para llegar a este
silencio que tampoco lo es, a/ este restar del cero cualquier dejo de
inmateria!” (236).
Cual casas del lenguaje heideggeriano, para Morales los versos
simbolizan la confirmación de la fugacidad, donde sólo son posibles
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como ceremonias de despedida, adioses y rituales de desaparición

llenos de sombras consonánticas en que se distinguen anónimos los
restos de las cosas apenas mentadas. La poesía es el lugar del olvido
lento e inevitable. De su vitalidad imaginada en su edificación adá-
nica no queda más que una inconsistente nostalgia. El desamparado
verso regresa a la naturaleza y se va uniendo a ella indisolublemente.
Su forma inicial se disuelve cobijada por la tranquila crueldad de lo
real, mansa en su adiós. De objeto con sentido, el verso adquiere
irremediablemente otra dimensión, otra representación de no perte-
nencia: el desvanecimiento como consecuencia de una gnosis apofá-
tica irreparable.

El ensimismamiento: Magdalena Chocano

Historiadora de profesión y correctora de textos en importantes

editoriales españolas, Magdalena Chocano ha publicado: Poesía a
ciencia incierta (Lima, 1983), Estratagema en claroscuro (Lima, 1986), Con-
tra el ensimismamiento (partituras) (Barcelona, 2005) y Otro desenlace
(Barcelona, 2008).
Para la poeta el poema es el lugar donde es posible la tregua. El
verso no sólo es una necesidad lingüística, sino existencial. Para evi-
tar la angustia antropológica, el vacío de la conciencia, se impone
asumir la presencia de un sector de la realidad que nos sostenga y
nos recuerde nuestros orígenes y evite el rápido desvanecimiento de
nuestra duración en el tercer planeta. Ese único lugar donde es po-
sible la paz y la reconciliación es el lenguaje. Allí uno concibe el
amor de todo tipo, sólo allí: el amor filial, la ternura del amor ma-
ternal, la pasión del amor de pareja, la complacencia del amor a uno
mismo. El lenguaje significa para Chocano la afirmación de la vida y
su existencia se torna indispensable para hallarse y fortalecer la per-
manencia. El lenguaje a uno lo redime, lo recupera, lo anima, lo sa-
na, todo allí santifica, serena, calma, ayuda a reconocer lo valioso de
la existencia. Allí uno simplemente vive:

Palabra a palabra resucita:

Es indudable ese fragor alzándose entre la primavera
Encandilada luna clavada en las pupilas
[…]
De la carcajada atropellando
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Un entendimiento mortal preciso y retorcido

Sonora luz que calla en lo inmediato
(Contra el ensimismamiento (partituras) 21).

Los versos así nos ayudan a registrar que también tenemos reali-
dades íntimas y no importa si son imaginadas, sino cómo impactan
el lenguaje. Según Chocano, la paz se alcanza en la comunión de lo
real y las descubiertas realidades interiores. La vida sólo es posible si
hay un resquicio de esperanza, un hálito de recuperación. La paz
cósmica, el equilibrio del universo, depende de la mesura interna. La
calidez del encuentro entre lo propio y lo ajeno, la correspondencia
de ello, es el único lugar donde se reparan las fuerzas, donde el
cuerpo cura sus heridas, donde el alma se reaviva. El perdón es po-
sible, el apaciguamiento es inevitable, y la reconciliación con uno
mismo. El sol brilla salvífico, el cielo se torna acogedor, y una fami-
lia lingüística nos espera en nuestro hogar, que es ella misma:

Donde todo es amado todo es bendecido todo es entrañable

Desde esta bella suposición oteemos el mundo que se encanalla tras
Sus densas murallas invisibles
Aplaudiendo el maravilloso espectáculo con una única mano
Contemplando con un único ojo
Será la curación final
La unicidad lírica?
(Contra el ensimismamiento (partituras), 20).

Los horizontes bellacos: Manuel Liendo Seminario

Manuel Liendo Seminario (Lima, 1959) ha publicado De partisa-

nos y otras mudanzas (1988), Tanto enamorarse para morir (1999), Leopoldo
relata (2007) y Tubular Bells (2009), homónimo del disco de Mike
Oldfield. De este último libro nos ocuparemos como síntoma de su
transbarroquismo.
Para Liendo lo real no existe. El lenguaje está condenado a
deambular y batirse con los monstruos de la razón en constante e
insaciable lucha, atravesando sin fin las olas de un sujeto moderno
que la asume existente. Pero, sin embargo, esa travesía dialéctica no
es eterna. La destrucción tiene que darse. Para el lenguaje los lugares
de reposo le son negados (aquí coincide con Morales), su existencia
436 RUBÉN QUIROZ ÁVILA

es la contradicción del descanso. Por ello los poemas cuando se

acercan a un posible fragmento real sólo perciben una pesadilla, un
deslumbramiento erróneo, un Caribdis devorador e implacable.
Liendo sostiene en sus versos que estos tienen un despiadado y fe-
roz viaje, como la vida humana, un infierno dantesco lleno de masas
semánticas informes y simetrías atroces, una sinfonía oceánica agre-
siva e imperdonable, donde los lugares geográficos son alucinacio-
nes, donde incluso todo asomo de lo real significa la perdición defi-
nitiva, por ello hay que huir de cualquier signo. Es decir, lo real no
solamente no existe, sino que su sola presencia aleatoria es fatal:

Bóveda arrogante porque en furias tose como trompeta tus palabras

son la flema desafiante en su sañuda congestión diamante avezado de la
mala noche
aah ma ah maa apúrateoe ya pe sarácate con fuerza alabarda
Docena filamentos en mi frente pupila córtala bonito en platina finito
Hermano churumbel lenguas retorcidas provocan la mueca basílica
Esconde mis nudos quemaos tíñelos de tabaco tabacazo sémola como
mierda
Escupe mi boca seca y camino como un palo hacia el hueco
Vuelo discreto que asusta la imbécil realidad del sistema miserable, dudo la
duda (de Tubular Bells).

Para el poeta, el mar lingüístico es la verdadera conformación

planetaria, todo lo demás es una ficción e incluso si creemos llegar a
una representación territorial o supuestamente real, ésta es sólo un
ejercicio de nuestro exceso de imaginación explicada por genealo-
gías mitológicas:

Confinado enjuagado balbuceando corrompo mi lenguaje

Vengo de la muerte con mis torrentes gastados “hilo binómico
El tedio enfrascado zumba” susurrando decibeles glisando xilocaina parece
Se abre la mampara y es la vida anchurosa la que bifurca las aguas
Cómo se deslizan las quebradas de tanta memoria (de Tubular Bells).

El viaje marítimo de palabras, vocales, consonantes, es una reite-

ración de nuestro éxodo originario al tártaro. No hay regreso y mu-
cho menos salvación. La destrucción es inevitable, sólo que hay que
estar conscientes de ello para evitar actitudes melodramáticas. Cual-
quier lagrimeo o demostraciones novelescas serían ejercicios de ro-
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manticismos fatuos. Transitar por el mar de lenguas es la vida mis-

ma y hay que entender ello. Por eso un poemario es una ínsula, con-
tiene todo el género humano, cual arca de Noé, pero sin ninguna
posibilidad de redención. Sólo queda recordarlo, escribirlo. Por ello
la noción de lo real es un exceso mítico, sólo hay territorios, espa-
cios, estrechos, peñones, archipiélagos y todos como prolongación
mental:

Sus acordes familiares se desvanecen en guturales simulacros

Algo se entroniza para engastar los dientes algo superior y magnífico
Flamean las lenguas familiares:
“Te esperábamos hace años” “No me digas” “qué de tu piel durazno”
“es que hijo” “bebe lo ya bebido” “a todos conocemos” “vaya por eso”
“familia muy decente” “habrasevisto”
sin haberlos tocado en mis manos está también esa cicatriz del amor
ese aire sanantonino que te enseña un paraje en el mundo
donde invoco el secreto de las sangres
“escucha a tu padre” “esta buenaza la ensalada” “me has servido así, un
poquito más
cholita” “Vas a reventar” “hijo sirve más vino” “baja el volumen para con-
versar”
nosotr querr os fu ssssssi ahhh uum va va (de Tubular Bells).

Reynado Jiménez o la poesía incidental

Este poeta peruano nacido en Lima en 1959 pasa prácticamente

toda su vida en Argentina, convirtiendo a Buenos Aires en su centro
de operaciones artísticas. Desde allí dirige el ya mítico sello editorial
de poesía latinoamericana contemporánea Tsé-Tsé y una espléndida
revista literaria del mismo nombre. Concibe Jiménez el quehacer
poético no sólo en una lucha con el lenguaje escrito, sino en una ba-
talla más amplia que se extiende a todas las esferas sígnicas y que le
permitan continuamente resignificar la semántica, usando para ello
diversos formatos de expresión y elaboración como las traduccio-
nes, las performances o la música poética. Esa dialéctica con el len-
guaje se plantea como una episteme hosca que atraviesa toda su
obra. Así ésta, desde sus primeros libros, tiene una travesía distin-
guible por su búsqueda de aprehensión del conocimiento. Y esas
tensiones del lenguaje con lo Real (que asume también como un
mundo posible del cual sabemos sólo indicios) es lo que narra fun-
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damentalmente su poetizar. Éste, además, se encuentra profunda-

mente imbricado con su propia vida. Es decir, no sólo Jiménez vive
en poesía, sino para ella. La poesía no es meramente un ejercicio
profesional o un rol esporádico, sino un modo de vivir, una ontolo-
gía que programa su transcurrir existencial. Hay una metaconciencia,
cual monje contemporáneo, de la vida poética. La responsabilidad
con el lenguaje se da no como un suplicio cotidiano, sino con la cla-
rividencia de intuir las propias fronteras del individuo frente a la ba-
talla lingüística que él mismo prevé como difícil, pero inevitable.
En 1980 publicó Tatuajes y en 1984 Eléctrico y despojo. En ambos
textos el escenario donde va a moverse en el fraseo poético está
apenas declarado, pero es con Las miniaturas (1987) que el lenguaje
sufre su propia transformación tensional y se enfrenta irremedia-
blemente a sí mismo:

Visitación al toque
De quedarse en el traspié, la
Página irisa el ojo,
Insondada apenas transparece
Difusos puentes pensativos
Arco del cazador y el perro negro en el sueño,

Descascara
Las lámparas vegetales
Por entre sí o por navíos, velas
Cuyo sonido salpica (Jiménez, Ganga 13).

Notamos que el lenguaje de las cosas provee de materiales bási-

cos al poeta, estos son un universo cuyo poder influye, pero no de-
termina la hermenéutica dada por el poetizar. Es decir, el contacto
con las cosas convierte a estas en alimentadoras de significados que
llegan a través de la percepción como canal y que el receptor no
puede transformar necesariamente, pasando así a formar parte del
poema tal como llega a la mente. Esta es transcrita, aparentemente
de manera directa, pero –dice el poeta– ello es equivocado. El pro-
ceso de recepción transforma. No es una correspondencia del len-
guaje al modo concebido aristotélicamente, sino dialéctico:

Ideas huellan el agua

Contra el vacío soplado
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A un ángulo y amanecer
Con cota de malla, en medio
Del espacio que se estira
En la batalla con lanzas,
El orinal por cráneo, el hilo
Contra el vacío, umbilical (Ganga 19-20).

Todo se relaciona y multisignifica asiduamente. Esta concepción

relacional obliga justamente a una posición creativa permanente, pe-
ro también de modestia epistemológica. Diluye cualquier asomo de
verdad absoluta o la tiranía de algún universalismo autoritario. Des-
centrando los significados y consciente de una hermenéutica ecu-
ménica concede un tremendo poder al individuo y su relación inevi-
table con el lenguaje. Así se está condenado a habitar en ella donde
el ser humano es también a la vez la casa del lenguaje. Ambos co-
existen y son irrenunciables. Están atados desde su origen. De eso
nos requiere Jiménez, su ofrecimiento construye uno de los vértices
característicos del transbarroco: su enfrentamiento holista con el
lenguaje. Dice, por ejemplo, en “Ruido incidental/ el té” de 1990:
“un intersticio desencontrándose en un bosque/ otra vez capturado
hacia los ásperos/ filamentos de sonido […] obligando a los ojos:
disgregación/ de todo objeto hasta rebalsar su nombre/ su posesi-
vo, a un punto neutro […]” (Ganga 27).
Ese bordoneo y tirantez inmanente con las consonantes y las sí-
labas coexiste con un orden que estipula una escenografía dialógica,
aunque fronteriza, con el no significado canónico. La semántica, a
sabiendas de su premisa social, más bien amplía y extrema ese no
significado. Jiménez sostiene así en su poemario de 1993, 600 Puer-
tas: “Hasta no reconocerse más que en bulbos/ al flotar junto al eco
que respira/ refleja lejanía sin elegirlo: en su mantrada/ estratagema
augura el flujo./ Nadie sembró el presente tembladeral:/ voces em-
papadas de rozamiento/ detrás de las orillas […]” (Ganga 43).
En ese sentido, Jiménez reconoce la imposibilidad de que pueda
expresarse con transparencia cartesiana cualquier evento de la reali-
dad, más bien, asume que sólo se puede alegorizar, sospechar, mos-
trar, pero no es accesible el conocimiento en sí mismo, sino que el
lenguaje ayuda a rodearlo, a acecharlo, pero jamás a aprehenderlo.
Es una concesión wittgensteiniana. En sus poemarios posteriores
como La curva del eco (1988) o Musgo (2001) esa travesía inclemente
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no se detiene, sino más bien profundiza la imposibilidad del discer-

nimiento. La vaguedad semántica se posesiona ahora de todos los
objetos y su relación con la conciencia se vuelve aún más difusa.
Nada se torna claro, se oscurece, los límites del significado se enma-
rañan y yuxtaponen con rapidez: “pestaña, pez, espira en el barro/
que te cala. Éramos vástagos/ de la suspensión y de las fuerzas/ en-
contradas tiempo adentro […] rocía. Desátate la máscara de pasto./
Baila la veladura de las plumas./ Estás en tu casa. Estás en tu pieza/
asomándote hacia la curva momentánea” (Ganga 48-49).
Esta tesis se ahonda en su rotura lingüística, que trasciende hasta
ser una fractura ontológica, con versos de Musgo describe: “Azota la
remembranza de lo inconcluso/ que es una lanza de agudez. Y así/
como hiere de perfil, así arrastra/ al embrión del tiempo, a la hem-
bra/ del tímpano que enhebra a la madre,/ a quien no olvida que su
aprendiz/ vela al oído al oidor” (Ganga 75).
Vemos, entonces, que para este poeta peruano el lenguaje y sus
usos se tornan dramáticos para la existencia misma ya que su engra-
naje con la realidad no hace sino postular un tejido total que en-
vuelve todo lo conocido. Esta urdimbre absoluta en la cual está ins-
crito tanto el ser humano como su lenguaje no es estática, sino per-
sistentemente vigorosa, y en ella la poesía sólo describe, insinúa,
apunta. Así el verso es sólo un chispazo, una alocución un tanto li-
mitada respecto a las posibilidades del conocer, pero también nece-
saria para dar cuenta, a sabiendas incompleta y veleidosa, de lo que
es apenas reconocible y detectable por el poema en ciernes.

La divina metalengua o Mazzotti

La poesía de José Antonio Mazzotti, cultivada disciplinadamente

como un ritual que sigue siendo poco conocido entre sus activida-
des académicas en el mundo universitario norteamericano, resulta
permanente en sus incisiones y apariciones, acaso planteada como
una necesidad existencial de la cual no puede deshacerse. Oscilante
en su propuesta poética, tiene, a mi parecer, tres etapas detectables.
La primera época empieza con Poemas no recogidos en libro (1981), un
volumen vigoroso, fresco y aún actual, ganador de los Juegos Flora-
les de Poesía de 1980 en la Universidad de San Marcos, donde estu-
diaba literatura con la última generación espléndida de catedráticos
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peruanos. Libro premiado1, no está de más recordarlo, por un va-

riopinto jurado como el notable bardo indigenista Mario Florián, el
vate hispanófilo Marco Martos y el perspicaz poeta del 50, también
hispanizante, Wáshington Delgado. Decía en el prólogo Delgado
que el premio por unanimidad fue dado por “su extraordinaria ma-
durez: la técnica en el manejo del verso libre y la arquitectura total
del poema resultan impecables y al mismo tiempo, estas virtudes
estilísticas se hallan al servicio de un pensamiento y un sentimiento
poéticos poderosos, profundos e implacables” (en Poemas no recogidos
en libro 7). Se trata de palabras sumamente elogiosas para un primer
intento juvenil. Ciertamente es un libro significativo de la década
ochentera cuyas cualidades el maestro sanmarquino pudo describir
acertadamente en su introito, planteando dos ejes paralelos y a la
vez relacionados en la poética mazzottiana: el descreimiento religio-
so y la carga erotizada de los poemas. Dos características que van a
permanecer de diversas maneras en toda la producción poética pos-
terior de Mazzotti.
En ese premiado libro aparecen dos poemas sobresalientes, aun-
que en distintas dimensiones que están ya inscritas en la historia de
la poesía peruana. El primero sigue esa fabulosa línea transbarroca,
una de las manivelas más importantes de la poesía peruana, y que
estallará, en el caso de nuestro autor, años después en sus poema-
rios últimos, pero que es anunciada con contundencia en “Yegua es
la hembra del caballo”, de 1981. En ese poema, que a Delgado tam-
bién deslumbró, se expresa en un fragmento:

Yegua es la hembra del caballo y yegua es mi mujer impronunciable

divina metalengua que pronuncio y no decoro
y salto y pateo y relincho y ya no sigo
sé que ella viene como un pasto dulce a perdonarme estas palabras
(Poemas no recogidos en libro 55).

Este fragmento es una anunciación de toda su última elabora-

ción poemática. Un segundo texto, que el autor, lastimosamente, no
incluye en su edición personal llamada El zorro y la luna (1999) es
uno de los poemas más estupendos dedicados a un poeta peruano:
“Visión de Guevara”. Escribe:

1
Los otros finalistas fueron Pedro Escribano y Cesáreo Martínez.
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más puro que un poema, viejo Pablo, más hermoso

que todas las muchachas que miraban nuestro encuentro sin mirarlo
y sonreíste a los desconocidos que te despreciaban
y algo detrás de ti, algo metido entre la noche, te miraba
y no sabías si eras tú o era la historia
o algún poema que escapaba de tus manos y quedaba para siempre entre las
calles
entre los muros negros y las tardes negras y los rostros
terriblemente solos de la gran ciudad (Poemas no recogidos en libro 33).

La figura presencial e influyente de Pablo Guevara era notoria en

las generaciones de poetas nuevos peruanos, incluyendo el despre-
cio público de grupos anteriores como Hora Zero (1970), fundado
por Juan Ramírez Ruiz (1946-2007), que en su manifiesto fundacio-
nal parricida elaboró una lista negra de poetas que había que dejar
de lado. Implicaron a Guevara en su índex, aunque después, menos
pretenciosos, reivindicaron al estupendo poeta de Barrios Altos. En
todo caso, el autor de “Mi padre, un zapatero”, tanto por la genera-
ción de los años 70 como la de los 80 e incluyendo los 90, tuvo una
adhesión constante de las cohortes literarias y fue un animador per-
manente del ejercicio poético lúcido y dialogante.
Eso es lo que homenajea Mazzotti con ese canto de amor filial.
Guevara tenía un aprecio honesto por la trayectoria de Mazzotti y el
afecto mutuo permaneció durante años. Pocos poetas logran un
impacto intelectual y emocional tan poderoso como sucedió con la
presencia, siempre atenta, crítica y sobre todo leal y honesta, del au-
tor de Hotel del Cuzco con la comunidad poética nacional.
Si Mazzotti en su primer libro lograba comentarios como los
arriba descritos, los poemarios posteriores no cuajaron un universo
en la línea transbarroca. Esa es su segunda etapa, más bien conver-
sacional y expresionista. Me refiero a los poemarios: Fierro curvo (órbi-
ta poética) (1985); Castillo de Popa (1988); El libro de las auroras boreales
(1994) y Declinaciones latinas (1995-1999), conjunto de poemas de di-
verso calibre también incluidos en su antología poética.
Sin embargo, la tercera y actual etapa empieza brillantemente
con Señora de la noche (1998), libro publicado en México. Es sobre
este momento que reelabora lo sugerido en el poema de 1981. Es
decir, su textura más atractiva, intensa y de considerable contribu-
ción a la poesía peruana empieza ahí, asciende con la audacia sintác-
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tica de Sakra Boccata (28 poemas), 2006, publicado también en México

y es realzado en contrapuntos conversacionales con Las flores del
Mall (2009), aunque escrito éste entre el 2006 y el 2008.
Señora de la noche inicia su última ola creativa comprometida ya
con una clave barroca religiosa paródica en el poema “Abdominal”:
“[…] el farol que secciona/ el rabo de los roedores/ pinta sus señas
con un brazo […]/ mojando el chor en pleno centro/ y el clavo de
Cristo va emergiendo/ a medida que un ojo se perfila” (123). O en
el poema Latissimus dorsi, donde plantea la disociación entre la cor-
poreidad y el tiempo: “como una enredadera hasta la nuca/ trepa el
grillo de un despertador/ y la ruin caminata/ a la floja sonrisa ma-
ñanera: impotencia/ que baja sorpresiva por la tarde/ y entonces el
músculo no canta / con la voz de tenor del tubérculo” (124). Con la
corrosiva marca irónica, esta variante barroca propuesta por el au-
tor, hila una crítica mordaz al modelo capitalista vigente y de pre-
sunciones universales y hegemónicas a través de la historia de Esta-
dos Unidos, ese imperio contemporáneo ahora en crisis. De eso tra-
tará en Las flores del Mall. Veamos el poema “The White House”:

En los salones alfombrados se deslizan los fantasmas

De todos los presidentes.
Dejan su huella –dicen– por el piso invisibles.
Cubren los quejidos de las conversaciones desesperadas.
Los galifardos se acicalan, se atizan la punta los palos
Listos para golpear la esfera blanca, el botón prohibido
Rozando el fondo del océano erecto (Las flores del Mall 11).

Ello como conclusión de un vector explicado desde el conflicto

del lenguaje con la historia, donde esta última, para el autor, es in-
desligable del poetizar ya que es en ese lugar donde ocurren los he-
chos y las interpretaciones. No podría frasearse poéticamente si no
es en la praxis histórica, en la comunidad donde el propio lenguaje
se realiza y es su acontecer que debe narrarse. Así la historia del len-
guaje es necesariamente la historia de los hombres. Ambos se bifur-
can y se reencuentran, enredándose en su propio despliegue: “Nada
la boca la boca nada/ Aleta de bordes resecos/ La boca nada por la
ensenada/ Del aire que dibuja sus expiros/ y baila en la corteza
húmeda/ su trompa en espiral carmín” (Las flores del Mall 41). En-
tonces la poesía y la historia no sólo son interdependientes, sino que
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además sus intersecciones son más comunes de lo que se supone.

Tanto que muchas veces refieren lo mismo. En ese sentido, nuestro
poeta admite que ambas son bifrontes de lo mismo: tanto como he-
chos y relatos que caleidoscópicamente coexisten de manera necesa-
ria.

Coda

Tenemos a poetas que bosquejan sus poemas dentro de una ma-

crotradición nacional a la cual se ligan y que dan cuenta de su vitali-
dad contemporánea además de persistencia todos estos siglos. Ellos
van matizándose con diferentes incisiones temáticas, pero que se
inscriben dentro del barroco mayor, es decir, un transbarroco dura-
dero en el tiempo y en la tradición cultural poética peruana. Así, el
erotismo lingüístico y la mordaz ironía de Mazzotti se entrelazan
con la conciencia del metalenguaje de Jiménez y Morales o la sere-
nidad del habitat lingüístico planteada por Chocano y la festividad
sugerida por Liendo, formando parte de un conglomerado sustan-
cioso de poetas peruanos cuya exploración en las vetas que ofrece
este arquetipo han logrado rumbos cuyas representaciones son cada
vez más manifiestas, contundentes e influyentes, pero que corres-
ponden a su propia tradición cultural, cuya genealogía es anterior a
cualquier neobarroco.

BIBLIOGRAFÍA

Chocano, Magdalena. Contra el ensimismamiento (partituras). Barcelona: ediciones

insólitas, 2005.
—. Otro desenlace. Barcelona: Veer Books, 2008.
Jiménez, Reynaldo. Ganga. Buenos Aires: Limón, 2006.
Liendo Seminario, Manuel. Tubular Bells. Lima: Tranvías editores, 2009.
Mazzotti, José Antonio. Poemas no recogidos en libro. Lima: Federación Universita-
ria de San Marcos, 1981.
—. El zorro y la luna. Antología poética 1981-1999. Lima: Banco Central de Reser-
va del Perú, 1999.
—. Las flores del Mall. Lima: Tranvías editores, 2009.
Morales Saravia, José. Oceánidas. Lima: San Marcos, 2006.