COMPLÉMENTS sur MIMESIS et CATHARSIS

I/ LA MIMESIS
Définition de la mimesis selon Aristote
La Poétique d'Aristote, définit le théâtre comme une “imitation” (mimesis) des
“hommes en action”, “au moyen d'une action”, et non d'un récit, comme dans l'épopée, par
exemple.. Même si, définie ainsi, la notion semble vague, il en ressort quand même qu'elle peut
utiliser aussi bien des signes linguistiques et textuels (le vers tragique) que ceux, non
linguistiques, d’une représentation (décor, espace, acteurs ... ). La mimesis est donc d’abord la
fabrication d’un nouvel objet, autonome par rapport à son modèle, réel. Or parfois on l’a
réduite à n’être qu’une copie du réel, parfois on a étendu sa spécificité au-delà des limites
fixées par Aristote.
La réduction psychologisante
Ainsi, quand l'esthétique classique reprend cette définition large de l'imitation elle
affirme la double nécessité de se soumettre au réel et de soumettre le réel à un choix : et elle
choisit l'imitation des Anciens, un réel déjà “choisi”, choix qui ne relève pas de “l’imitation
d’une action”, mais “d’une forme”, voire d’un “héros” bien formé, modelé aux normes
“vraisemblance”et “bienséance”, données à la fois idéologiques et sociologiques, voire
psychologiques. Or, Aristote insistant sur le fait que “la tragédie imite non les hommes mais
une action” et que les personnages “n'agissent pas pour imiter les caractères, mais que les
caractères leur sont attribués en plus en fonction de leurs actions”, ajoutait “Alors qu'il n'y a
pas de tragédie sans action, il y en a sans caractères”. Ainsi - en dépit de la doctrine classique
et d’une certaine critique scolaire - la visée psychologique ne prime pas dans la tragédie..
Le dialogue théâtral comme spécificité de la mimesis théâtrale : une action physique.
Autre problème : la confusion entre le discours direct et le dialogue théâtral comme
“mimesis” équivalentes. Déjà du point de vue linguistique le “discours direct” n’est que
“rapporté”, avec un effet de réel, mais il n’est pas le “réel” d’un discours qui n’a pas forcément
été prononcé (contrairement à la définition de nombreux manuels). Mais de plus, dans le texte
de théâtre le dialogue est actualisé par la parole et le jeu des acteurs, eux-mêmes intégrés dans le
jeu global de la représentation théâtrale. Au niveau textuel, le dialogue est pure fiction. Ce n’est
qu’au niveau de la prise de parole, lors de la “représentation”, que s'établit la spécificité de la
mimesis théâtrale. Elle seule est également imitation “physique” du réel. Mais dans quel but ?
Donner du réel une image qui en soit le double exact ? Ou créer une “image” à partir de la
confrontation entre “le réel imité” et le “discours” sur le réel produit par cette mimesis
théâtrale ? C'est toute la question de la visée “illusionniste” ou non du théâtre.
Quand il parle, quel langage Agamemnon “mime”-t-il dans l'Iphigénie de Racine ? Celui
de l'Agamemnon réel ? Celui du roi de la légende homérique ? Celui de Louis XIV ?...
Comme ironise Diderot, qui revendique le “naturel”et “l’illusion” : “ce langage
pompeux ne peut être employé que par des êtres inconnus, et parlé par des bouches poétiques
avec un ton poétique”. Mais pour Artaud, qui refuse la “mimesis”, ce ne serait pas une
critique, au contraire.
Pour lui : “Le dialogue - chose écrite et parlée - n'appartient pas spécifiquement à la
scène, il appartient au livre”. Le langage “n'est [donc] vraiment théâtral que dans la mesure où
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les pensées qu'il exprime échappent au langage articulé”. Aussi en réclame-t-il un usage “sous
la forme [exclusive] de l'incantation”, de sorte que la parole n'est plus mimesis du réel mais
action sur le réel, productrice d'une nouvelle réalité.
Sans aller jusque là, Claude Régy affirme dans Espaces Perdus : “Je crois que l’acteur
devrait se sentir dans l’état de celui qui écrit, avant que la phrase soit écrite. [...]Les acteurs par
leurs intonations devraient seulement suggérer. Faire penser à plusieurs interprétations.” Dans
cette lignée et celle d’Antoine Vitez, ou de Valère Novarina, plusieurs auteurs et metteurs en
scène contemporains travaillent à faire entendre le texte comme “générateur” d’une réalité
nouvelle : c’est bien ce “mal-entendu” qui a provoqué la “bataille” de la Marion de Lorme
d’Éric Vigner en 1998, et qui provoque toute la difficulté de travailler sur les textes de Michel
Vinaver. Les dialogues, apparemment naturalistes, sont écrits sans ponctuation. Ainsi
plusieurs “réalités” se télescopent. Seul le travail de l’acteur peut en faire entendre
l’“étrangeté”. Mais les ateliers d’amateurs friands de ce théâtre faussement simple, le réduisent
à une mimesis réaliste.
Quelle mimesis ?
Avec ces deux problèmes (imitation des caractères, fonction mimétique du dialogue)
c'est le problème du fonctionnement de la communication théâtrale qui est posé. Doit-elle viser
une transparence maximale entre le public et le réel ? C’est ce que suggère la conception
illusionniste du théâtre qui a dominé en Europe à partir du XVIème siècle jusqu’à l’aube du
XX ème siècle. Pour Brecht (et bien d'autres avant lui), cette transparence est un leurre : le
théâtre (comme tout art) est un point de vue et un discours sur le réel, qui doivent s'assumer
comme tels. Plutôt que d'atténuer l'aspect conventionnel de la communication théâtrale (afin de
produire un effet trompeur sur le spectateur de contact direct avec une “nature” intangible du
réel), il faut mettre au contraire l'accent sur sa “théâtralité”, afin de rendre le spectateur
conscient qu'il s'agit non du réel - mais d'un discours sur le réel vis-à-vis duquel il doit prendre
position.
Malgré leurs divergences, ces deux types de dramaturgie se situent dans la lignée de la
mimesis aristotélicienne, ce qui ne sera plus le cas de toute une frange du théâtre contemporain,
influencée essentiellement par les théories d’Antonin Artaud. Mais, parmi les dramaturgies qui
considèrent que le théâtre est une mimesis du réel, il faut distinguer deux catégories. Celles que
l'on dira “d'illusion”, pour qui “l’imitation” du réel doit tendre vers une sorte de fusion par
mimétisme avec le réel, ce qui n'est pas très clair. Et celles qu'on dira “réflexives”, pour qui la
notion de représentation théâtrale implique le sens démultiplié du mot représentation. Non
seulement il y a la représentation scénique, objet proposé par les auteurs, acteurs, décorateurs
et consommé par le spectateur. Mais ce n'est pas une image “immédiate” du réel car elle est
“médiatisée” par les “re-présentations” (remises au présent) mise à l'oeuvre par une
dramaturgie “distanciée”, que l’on verra définie par les théories de Brecht. Cette forme de
représentation autorise une nouvelle “remise au présent” par le spectateur intrigué par cette
mise à distance qui joue sur son affectivité et sa raison, sur son inconscient et sur son
conscient, sur sa conscience individuelle et sur sa conscience collective, etc. La mimesis
effective, réalisée dans une représentation donnée, sera dépendante de la combinaison de ces
variantes. Autant de combinaisons, autant de mimesis.

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II/ LA CATHARSIS
La”catharsis” selon Aristote : effet de transe et “distanciation”.
Depuis qu'Aristote a désigné la catharsis comme l'effet principal opéré sur le spectateur
par la mimesis tragique, la notion a suscité bien des débats.
En fait, une définition complète de son fonctionnement théâtral se trouvait sans doute
dans la seconde partie de la Poétique qui ne nous est pas parvenue. Ce sont essentiellement
quelques passages du Livre VIII de la Politique consacrés à la valeur éducative de la musique
qui fondent, pour nous, ce qu'Aristote appelait catharsis.
Par ce terme, il semble avoir voulu caractériser un processus beaucoup plus médical que
moral ou pédagogique, plus proche de la purgation que de la purification. Pour Aristote l'effet
du théâtre semble s’approcher de celui provoqué par les “mélodies qui provoquent
l'enthousiasme” ( “la possession par la divinité”), par exemple la musique et les chants qui
provoquaient la transe du Dithyrambe :
“Sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux
mélodies qui transportent l'âme hors d'elle même, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède
et une Purgation. C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois
ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui d'une façon
générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque, pour autant qu'il y a en chacun d'eux tendance à de
telles émotion".
Comme cette musique, la tragédie, “purgeait” homéopathiquement le spectateur par
une succession de possession et dépossession, état favorisé par la dramaturgie “hypnotique”
créée par l’espace théâtral, face au temple et au soleil, la durée du spectacle, la succession des
rythmes variés de prise de paroles et les états de terreur et pitié suscités par le déroulement de
la fable.
Tout en ressemblant à ce qui s’opère dans la fête médiévale, le carnaval, où un
dérèglement temporaire permet la “purgation” des tendances asociales, des craintes collectives,
et le retour à une acceptation des normes et des contraintes de la société, la catharsis de la
tragédie grecque du Vème siècle est à la fois plus “individuelle” et plus “intégrante”. Comme le
montrent Vernant et Vidal-Naquet, en elle s'expriment les contradictions entre l'ancienne
culture mythique et les nouvelles valeurs de la Cité, en particulier entre l'ancienne conception
de la justice divine et une nouvelle justice “humaine” en train de se constituer. La catharsis
purgerait le spectateur des terreurs liées à l'ordre incompréhensible et terrible des dieux et de la
pitié envers le héros qui est la victime. Mais la pitié est alors perçue comme passion inhibante,
inséparable de la terreur. Débarrassé de ces terreurs le spectateur accède à la rationalité et à la
responsabilité civique nécessaires au fonctionnement de la Cité.
Aristote déformé par les classiques : effet moralisateur et identification
Pour la plupart des classiques du XVII ème siècle, la catharsis est une “purification”.
Terreur et pitié suscitées par le spectacle changent de fonction. Corneille dit que cela
doit “modérer, rectifier et même déraciner en nous la passion” (amoureuse). Mais, sceptique
vis-à-vis du “raisonnement” d'Aristote dans lequel il ne voit qu'une “belle idée”, il ironise sur
les disputes entre commentateurs de la Poétique. Sans doute perçoit-il la fausseté de
l’interprétation, mais au lieu de voir que le contre-sens tient dans l’effet moral supposé, il
propose de le faire reposer sur “l’admiration” plutôt que sur la terreur, seul “obstacle” à une
vision qui repose sur un processus d’identification, puisque la pitié, elle, est devenue

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“positive” sous l’influence du christianisme. Le contresens tient à cela : l’ignorance de la
distance réflexive propre à l’esthétique grecque. Il y avait un choeur distant des personnages
(par le discours et la matérialité scénique). Il a disparu. Les sentiments suscités par la “transe
cathartique” étaient à rejeter. Ils sont à rechercher. Racine est beaucoup plus proche de ce que
dit effectivement Aristote, (et de la valeur grecque des mots terreur et pitié) lorsqu'il écrit, en
marge du texte grec de la Poétique, que “la tragédie excitant la terreur et la pitié purge et
tempère ces sortes de passions. C'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce
qu'elles ont d'excessif et de vicieux et les ramène à un état de modération conforme à la raison”.
Mais, formé à l’esthétique de l’identification et à la volonté classique d’assigner à tout prix une
finalité morale à l'oeuvre d'art, il soutient l'idée que la tragédie purifie les moeurs : ainsi le
propos d’Aristote sur la catharsis a-t-il été déformé par les classiques
Ce contresens habituel perdure parallèlement à cet autre contresens idéologique qui
veut que le théâtre fonctionne sur l’identification du spectateur. Certes la tragédie grecque a
souvent pour sujet, une “purification”. Le héros tragique criminel, même malgré lui (Oedipe),
sera “purifié” par son malheur. Mais cela n'empêche pas que, selon Aristote, la catharsis qui
agit sur le spectateur, n’est pas un processus moral, mais une “purgation”, “médicale”.
Preuves du contresens, et retour à la catharsis “distanciée”
“Que la peinture de l'amour faite par la tragédie vise à purifier le spectateur de cette
passion, et surtout le puisse, n'est pas évident. On sait que Louis XIV fut un grand amateur de
théâtre et il ne semble pas pour autant que la passion amoureuse ait été beaucoup “déracinée”
en lui.”1
Dans son Paradoxe sur le comédien, Diderot condamne une sorte de “neutralité” de la
catharsis qui pourrait fonctionner à l’envers : le théâtre loin d’inciter le méchant à se corriger,
lui permettrait de se “purger” des bons sentiments qui rendraient sa méchanceté moins efficace
dans la société telle qu'elle est, c'est-à-dire corrompue !
La critique de Diderot précède ici celle de Brecht qui dénonce cette catharsis
inséparable de cet “acte psychologique très particulier: l'identification du spectateur aux
personnages”, parce qu'elle est incompatible avec une attitude réflexive. En faisant appel à sa
seule affectivité, elle est en fait manipulation du public (c'est-à-dire qu'elle cherche à lui
imposer, comme “allant de soi” une vision du monde et des rapports sociaux qui n'est que celle
du dramaturge).
À ce moment de sa critique, Brecht assimile encore la vision classique de la catharsis à
celle d’Aristote, erreur qu’il corrigera plus tard, quand il reconnaîtra la distance réflexive du
théâtre grec..
Autre approche, tout à fait différente de la fonction cathartique du théâtre, celle
d'Artaud. Au premier abord le théâtre selon Artaud se situe dans la continuité de
l'interprétation médicale et mystique de la catharsis grecque, en particulier par le biais de la
comparaison entre le théâtre et la peste. Comme la peste, le théâtre est un “délire
communicatif” ; comme elle, il “est fait pour vider collectivement les abcès” ; comme elle, il est
“une crise qui se dénoue par la mort ou la guérison”.
Mais si le fonctionnement thérapeutique du théâtre d'Artaud s'apparente à celui décrit
1 Pour étudier les textes de théâtre, Charvet, Gompertz, Martin, Mortier, Pouillon, éditions Deboeck-Duculot,
1986, p. 26

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par Aristote, sa finalité est exactement inverse. Le spectateur “purgé” n’a pas à réintégrer
ensuite la société (au contraire de l’acteur du psychodrame moderne), mais il doit s’en extraire,
s'en délivrer. Au contraire du spectateur brechtien, il ne va pas au théâtre puiser les forces qui
lui permettront de participer au monde et de le sauver, il abandonne le monde pour faire son
salut au théâtre.
La catharsis notion toujours moderne
Aujourd'hui la notion de catharsis semble encore opératoire à condition de la maintenir
dans la lignée d'Aristote, c'est-à-dire de la considérer comme une métaphore médicale. La
psychothérapie, la psychanalyse ont d'ailleurs repris le terme même de catharsis. Loin de
s’opposer, le processus cathartique fondé sur “la transe affective”et l’attitude réflexive fondée
sur la “distanciation”coexistent de fait dans la réalité de la représentation théâtrale.
Brecht lui-même, utilise aussi la “suggestion affective” tout en prônant la distanciation.
Ce va-et-vient (ou cette simultanéité) entre l'identification et la distance, la catharsis et la
réflexion est facilement repérable et analysable, à propos du personnage de Groucha dans Le
Cercle de craie caucasien. Brecht veut que le spectateur critique les raisons qui poussent
Groucha à se charger de l'enfant mais sait très bien qu'une certaine “sympathie” du public pour
le personnage est inévitable, voire nécessaire à la critique : c’était déjà ce qui se faisait jour
dans le 1er stasimon d’Electre de Sophocle par le discours du choeur à la foi “compatissant” et
“critique”.
Mais Brecht apporte à la posture cathartique une nuance de taille.
Depuis Aristote, la réflexion sur la catharsis s'est avant tout exercée sur son
fonctionnement dans le spectacle tragique et son rapport avec la terreur et la pitié. Brecht, lui
n’oublie pas que le rire est lui aussi un processus cathartique. Il peut jouer pour l'individu le
même rôle “hygiénique” et “conservateur” du groupe social, (le rire suscité par la farce, le rire
carnavalesque), mais il peut aussi, par la désacralisation qu'il opère, introduire à la distance
critique. Brecht se sert de tous ces rires, pour créer son théâtre de “l’ère scientifique”.