La Imagen

48
Jacques Aumont
Paidós Comunicación
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Introducción . 13

l. El papel del ojo 17

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1. El funcionamiento del ojo . 18
l>~Jº ''" """'"'<' e.wt>kx·tJ.t• en Lo Jc~,.,. l.t ~ru><ht,.inn "" 1 "r-11.
rnl .k "'ª~ olir.1 l. l. Ojo y sisLema visual 18
por \1Mh¡mi:r mthJ..1 '' rrc-.: d1m1('nh1 Com¡w\•n11Jdo" lot 1 r11"'1 111.t) el lí;&l.11111\:flht
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Transformaciones ópLicas 18
Tra..nsformacioncs químicas . 21
O 1990 hy EJitiun' '-lathan P.11 ¡, Transformaciones nerviosas . 22
ii) 199! Je todas la' cd1crn11e' en ca'll'llano. 1.2 . Los elementos de la percepción: ¿qué se
EJkiunc' Pailló' lh.:rica. S.A.. percibe? . . 23
Av Orngonal. 66!·66* mun 1 llan:elona La imcnsidad de la luz.: percepción de la
1~w\\.p1litlos cmn
luminosidad . 23
ISBN 978-84-7509-7-t-t-2 La longitud de onda de la luz: percepción
Dcpo,no legal: B-3 1.KXll/!007 del color . . . 25
La distribución espacial de la Juz: los bor-
lmprc'o en Huropc, S 1 des visuales . . .
Lima. "l OR!BO Barcelona 27
El comraste: imeracción entre la lumino-
sidad y los bordes . 30
 LA IMAGEN SUMARIO
8 9
l.3. El ojo y el tiempo . . . . . 32 La «rememoracióm> 88
Variación en el tiempo de Jos fenómenos El «papel del espectador» . 90
luminosos . 33 La imagen ac1úa sobre el espectador. 9S
Los movimientos oculares . 34 1.3. La imagen y el espectador se parecen . 97
Factores temporales de la percepción 3S Las tesis guestállicas: Arnheim . 98
lJ . De lo visible a lo visual . 38 Pensamiento prelógico, organicidad, éx-
11.1. La percepción del espacio . 38 tasis: Eisenstein 99
El estudio de la percepción del espacio 39 Las teorías generativas de la imagen 100
La constante perceptiva 39 T.4. Conclusión muy provisional 101
La geometría monocular . 40 n. La ilusión representativa . 101
Los indicadores de profundidad diná- 11.1. La ilusión y sus condiciones 102
micos . 45 La base psicofisiológica 102
Los indicadores binoculares 47 La base sociocultural . 103
11.2. La percepción del movimiento . 49 Il usión local, ilusión parcial 104
Modelos de percepción del movimiento 50 Un ejemplo: Ja bóveda de San Ignacio lOS
Movimiento real, movimiento aparente 52 ll.2. llusión y representación 107
El caso del cine 53 Ilusión, duplicación, simulacro 107
11.3. Los grandes enfoques de la percepción La noción de representación: la ilusión en
visual . SS la representación 108
El enfoque analilico 5S El tiempo en la representación . 111
El enfoque sintético S,1 11.3. Distancia psíquica y credibilidad 113
¿Qué enfoque es el mejor? • 59 La distancia psíquica . 113
m. De lo visual a Jo imaginario . 61 La impresión de realidad en el cine . 116
lII. l. El ojo y la mirada 61 Efecto de realidad, efecto de lo real . 117
La atención visual . 62 Saber y credibilidad 118
IJI.2. La búsqueda visual 63 111. El espectador como sujeto descante 120
La percepción de las imágenes . 64 JJJ. l. La imagen y el psicoanálisis 120
La doble realidad de las imágenes . 65 El ane como síntoma . 121
El principio de mayor probabilidad . 69 Inconsciente e imaginería . 123
Las ilusiones elementales 70 Imagen e imaginario 125
La percepción de la forma 72 UJ.2. La imagen como fuente de afectos . 126
nu. Conclusión: el ojo y la imagen 77 La noción de afecto 126
Un ejemplo de panicipación afectiva: la
2. El papel del espectador 81 Einfühlung 127
r. La imagen y su espectador 82 Las emociones . 128
l. l. ¿Por qué se mira una imagen? . 82 Ill.3. Pulsiones espectatoriales e imagen . 130
La relación de la imagen con lo real . 82 La pulsión 130
Las funciones de la imagen 84 Pulsión escópica y mirada . 131
«Reconocimiento» y «rememoración» 85 Diferencia sexual y escoptofilia 132
1.2. El espectador construye la imagen, la El goce de la imagen . 133
imagen construye al espectador . 86 La imagen como fetiche 135
El «reconocimiento» 86 lV. Conclusión: antropología del espectador 136
 LA IMAGEN SlMARIO 11
LO
143 Los efecto 5ubjetivos . 199
3. El papel del dispositivo Los efectos ideológicos . 200
l. La dimensión espacial del disposnivo . 144
144 IV. Conclusión: d ispositivo e historia . 202
1.1. Espacio plás1ico, e..pacio espcctatorial
Espacio concreto, espacio abs1racto . 144
Modos de visión 146 4. El papel de la imagen . 207
El tamal1o de la imagen 147 l. La analogía . 208
E l ejemplo del primer plano 149 l. J. Fronteras de la analogía 208
1.2. El marco. 152 Analogía: ¿convención o realidad? . 208
Marco concreto, marco abstracto 152 J\.nalog1a y mímesis 210
Funciones del marco 154 Analogía y referencia . 21 1
Centrado y descentrado 157 1.2. Indicadores y grados de analogía 213
1.3. Encuadre y pumo de vista . 159 La analogía como construcción 213
La pirámide visual 159 Los indicadores de la analogía . 214
El encuadre 161 1.3. De nuevo el realismo . 218
El punto de vis1a . 164 Realismo y exactilud 218
Dcsencuadre 165 Realismo, estilo, ideología . 220
ll. La dimensión temporal del dispositivo 169 n. El espacio representado 223
ll. l. La imagen en el tiempo, el tiempo en la
11.1. La perspectiva . 224
imagen 169 La perspectiva como «forma simbólica» . 225
Pequei'\a tipología temporal de las imá- El debate sobre la perspectiva . 228
genes . 169 11.2. Superficie y profundidad 230
Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen 171 fapacio abierto, espacio cerrado 230
n.2. El 1icmpo impUcito . 172 Campo y encuadre 232
El arche y el c;aber c;upuesto 172 La profundidad de campo . 235
Fotografía, huella, indicador 173 11.3. Del campo a la escena 236
Cine, secuencia. moniaje . 177 El fuera de campo 236
11 .3. La imagen temporali1ada . 180 Escena y puesta en escena . 239
Imagen fílmica, imagen v1deográfica 180 La e cenografía 241
La situación cinematográfica 182 111. El tiempo representado 243
Imagen-movimiento, imagen-tiempo 184 111. J. La noción de instante . 243
lll. Dispositivo, técnica e ideología . 185 El «instante esencial» . 243
III. l. El soporte de la imagen: impresión versus
El «instante cualquiera» 245
proyección . 185 La «imagen-movimiento» 247
¿Dos dispositivos? . 185 111.2. El Licmpo sintetizado . 247
imagen opaca, imagen-tui. . 186 Montaje y col/age . 247
m.2. La determinación técnica 188 Secuencia e intervalo . 250
Técnica y tecnología 188 La imagen-duración 254
La imagen automáLica . 189 IV. La significación en la imagen 257
«Técnica e ideología» . 192 JV.1. Imagen y narración 257
l!J.3. El dispositivo como máquina psicológica Relato y mimesis . 257
y social 195 Secuencia y s1muhaneidad . 259
Lo efcc10 c;oc1ológ1cos 195 El relato en el espacio . 261
12 LA IMAGEN

IV.2. Imagen y sentido . 262 Introducción

Lo percibido y lo nombrado 262
La interpretación de la imagen 264
L a figura . 267
5. El papel del arte . 275
l. La imagen abstracta . 276
l. l. Imagen e imagen 276
L a quereUa del arte abstracto . 276
Historicidad de la representación 277
La imagen ((pura» . 278
T.2. Los valores plásticos 279
Plástica e icónica . 279
La «gramálica» plástica 283
La composición 285
1.3. Jmagen y presencia 290
Inmediatez de lo visible 290
La vida de las fonnas . 291
Representación y presencia . 292
Jl . La imagen expresiva . 293
U.l. La cuestión de la expresión 293
Definiciones 293
CríLicas 297
n.2. Los medios de la expresión 299
La materia, la forma . 299
El estilo 303 La imagen: titulo ambicioso en su brevedad, puesto que pare-
La deformación: el efecto . 306 ce asignar a este libro como objeto un campo vasto y diverso de
II.3. El ejemplo del expresionismo . 309 la actividad humana. La imagen Liene innumerables aclUalizacio-
El expresionismo como escuela . 309 nes potenciales, dirigidas algunas a nuestros sentidos, otras úni-
El expresionismo como estilo 312 cameme a nuestro inteleclo, como cuando se habla del poder de
111. La imagen aurática 315 ciertas palabras, de «Crear imagen», en un empleo metafórico por
lll.1 . El aura artística 315 ejemplo. Hay que decir, pues, ame todo, que, sin ignorar esta mul-
¿Qué es una obra de arte? 315 tiplicidad de sentidos, nos limitaremos aquí a una variedad de imá-
Reproducúbilidad técnica y pérdida de aura 319 genes, las que tienen una forma visible, las imágenes visuales.
Ill.2. La estética 321 Este libro trata, pues, de la imagen visual como de una moda-
Del placer de las imágenes a la ciencia de lidad parlicular de la imagen en general; su objeto se mantiene,
las imágenes 321 por ello, deliberadamente en un plano muy general: sin olvidar
Problemas estéticos 323 sus diferencias, se trata de hablar de lo común a todas las imáge-
lll.3. El ejemplo de la fotogenia . 326 nes visuales, cualesquiera que sean su nawraleza, su forma, su
FoLogenia y fotog rafía . 326 empleo o su modo de producción.
Fotogenia y cine 328 Un proyecto así, en la pluma de alguien que ha estudiado an-
lll.4. Conclusión: el placer de la imagen . 331 tes, sobre todo, la imagen cinematográfica, no es inocente. Pro-
IV. La imagen: ¿una civilización? . 333 viene, en lo esencial, de dos comprobaciones:
14 L\ IMAúEI'.
Ante todo, y desde un punto de vi'ita en cieno modo inier-
no a la pedagogía de la imagen, me pareció cada ve1 más eviden-
te, a medida que ensei\aba la teoría y la estética del film, que
ésta no podía desarrollarse en un espléndido aislamiento, sino que
era inclispensable, por el contrario, articularla, hic;tórica y teóri-
camence, con una consideración de otrru. rnodalidadc~ concretas
de Ja imagen visual: pimura, fotografía, vídeo, por citar só lo las
más importances. Me pareció en el fondo casi absurdo seguir ha-
blando de encuadre en el cine sin confrontar realmemc s u con-
cepto con el del marco pictórico, iguaJ que me pareció lamentable
hablar del f0tograma sin considerar la instantánea fotográfica, ere.
- Esta primera comprobación, reforzada con el paso de los
ai\os, proviene, de hecho, de ot ra comprobación, más amplia, re-
ferente a la suene de las imágenes en general en nuestra sociedad.
Es banal hablar de una «civilización de la imagen», pero esta fór-
mula traduce bien el sentimiento que tenemos todos de vivir en
un mundo en el que las imágenes ~on, ciertamente, cada vez más
numerosas, pero también cada ve1 más divcr~ificadas y cada vez
más intercambiables. El cine, hoy, se ve en la televisión, como
Ja p1mura, desde hace bastante tiempo, se ve en reproducción fo-
tográfica. los cruces, los intercambios, los pasos de la imagen
<;e hacen cada vez más numerosos y me pareció así que ninguna
categoría panicular de imágenes podía ya estudiar'e hoy omitien-
do una consideración de todas las demás.
Esta comprobación inicial es la que explica la postura adopta-
da en este libro. Ame todo, pues. permanecer en lo posible en
el nivel de lo conceptos más generaJes, no teorizar nunca a partir
de una modaLidad panicular de la imagen. Simultáneameme, por
supuesto, conceder un amplio espacio a una consideración efecti-
va -a título de ejemplo, de aplicación, de caso panicula r- de
las imágenes especificas (la imagen fílmica, la imagen lotográfi-
ca, etc.), incluso de las imágenes singulares. Seguidamente, orga-
nizar la exposición alrededor de encabezamientos de capítulos que
encarnasen los grandes problemas de la teoría de las imágenes.
Para atenerme a lo esencial, me pareció que estoc; problemas 'lOn
cinco:
1. Puesto que este libro está dedicado a lai. imágenes visua-
les, hay que interrogar e en primer lugar sobre la visión de las
imágenes. ¿Qué es ver una imagen, qué es percibirla, y cómo se
caracteriza esta percepción en relación con los fenómenos percep-
tivos en general?
2. La visión, la percepción visual, e una actividad compleja
JNTRODL<.<.ION 15
que, a decir verdad, no es posible separar de las grandes funcio-
ne~ ps1quicas, la intelección, la cognición, la memoria, el deseo.
As1 la encuesta, comenzada ccdesde el e'<teriorn y siguiendo la lu1
que penetra en el OJO, lleva lógicamente a considerar al sujeto
que mira la imagen, aquel para quien se produce, >que llamare-
mos su e pectador.
3. Siguiendo siempre el mismo hilo imaginario, es e"idemc
que este m1'imO espectador nunca mantiene, con las imágenes que
mira, una relación abstracta. «pura)), separada de toda realidad
concreta. La visión efecth a de las imágenes tiene lugar, por el
contrario, en un contexto, determinado de modo mulliple: con-
texto social, comexro institucionaJ, concexto técnico, contexto ideo-
lógico. El conjunto de e4'1os factores ccsituacionales>) por decirlo
así, de estos factores que regulan la relación del espectador con
la imagen, es lo que llamamos el dis positivo .
4. Habiendo considerado asf los principales aspectos de la
relación emrc una imagen concreta y ~u destinatario concreto, se
hace posible tomar en con~ideración el funcionamiento propio de
la imagen. ¿Qué relación establece ésta con el mundo real? Dicho
de otro modo: ¿como lo repre ·eota? ¿Cuáles son las l'ormas y los
medios de esta representación? ¿Cómo trata las grandes catego-
rías de nuestra concepción de la realidad que son el espacio y el
tiempo? Pero también, ¿cómo inscribe i.igruficaciones la imagen?
5. No es posible, finalmente, hablar de la imagen sin refcrir-
-;e a las imágenes cfecti\amente existentes. Entre estas imágenes
reale , e te libro ha elegido privilegiar a aJgunas de ellas: las 1ma-
genes artfsticn . E.l último capitulo está, pues, dedicado a un exa-
men de ciertas especificidades de esas imágenes, de sus virtudes
y de sus valores paniculares
Este plan puede parecer amb1c1oso, puesto que, potencialmenle,
cubre la materia de vanos tratados especializados. Soy conscien-
te, en especial, de que el primer capítulo, que expone teorías más
formalizadas. más modelizadas incluso, podrá parecer más técni-
co, y «por tanto» más dificil de leer para algunos. Su lugar en
el umbral del libro me pareció, sin embargo, la solución más lógi-
ca y también la más cfica1, pucslo que introduce cienos concep-
tos func.Jamcntalcs y generalmente mal conocidos. que los capítu-
los siguientes suponen adquiridos. Aquí, más incluso quizá que
en otros lugares, me he esforzado en ser claro; a los lectores, sin
embargo, a los que este capitulo pudiera desorientar, les pido un
poco de paciencia, persuadido de que el contexto del libro les per-
mitirá comprender su inclusión.
16 LA IMAGEN

Si me pareció, pues, deseable adoptar y mantener <!!.te plan, l. El papel del ojo
correr el riesgo de resumir varios tratados en un pequeño com-
pendio, fue porque, en primer lugar, para m1 no se trataba justa-
mente de ofrecer un uatado, sino de exponer sencillamente el es-
tado actual de las concepciones relativas a la imagen en un cierto
número de ambicos. Este libro sólo es, desde este punto de vista,
una inuoducción a enfoques más especializados. Pero, inversa-
mente, me pareció indispensable señalar al lector la multiplicidad
mi ma de esros enfoques. AJ escribir e te libro, he pensado evi-
dentemente, ante todo. en los cs1udiames que he conocido desde
hace veinte at1os, en la cnsel)anza «del cinc>> en la universidad;
a causa de lo parcelado que está el saber teórico que se les dispen-
sa he intentado, no ser exhaustivo (¿quién podría?), sino lograr
una ciena perspectiva, permilir a esos estudiantes situar lo que
saben acerca de la imagen fílmica en una rcílcxión más vasta, me-
nos contingente, menos regional.
Me parece evideute que, por poco conseguido que esté, este
libro va dirigido, del mismo modo, a Lodos los que tienen sobre
tal o cual especie de imágenes, sobre tal o cual fenómeno ligado
a la existencia de la imagen, un saber panicular, y que ayudará,
espero, a relativizar este saber al mismo tiempo que a fortalecerlo.
Quiero manifestar mi agradecimiento a los primeros lectores
del manuscrito. especialmente a Anne-Marie Fau\, a Jcan-Louis
Lcutrat }' a ~lichel Marie, que me ayudaron considerablcmence
a mejorarlo. Si hay imágenes, es que tenemos ojos: es una evidencia. Las
Este libro está dedicado a quien, literalmente y en todos los imagcne , anefactos cada vc1 más abundantes y cada vez más im-
sentidos, me ha en ei'lando a aprender, a Christian Metz. portante en nue ira sociedad, no dejan de ser, hasta cieno pun-
to, objetos visuales como los demás, derivadas exactamente de
las mismas leyes perceptivas. Por eso empezaremos por estudiar,
brevemente, estas leyes.
La percepción visual es, de todos los modos de relación del
hombre con el mundo que lo rodea . uno de los mejor conocidos.
Existe un vasto corpus de observaciones empíricas, de experimen-
taciones, de teorías, que empezó a conslituirse desde Ja Antigüe-
dad. El padre de la geome1 ría, Euclides, fue también. hacia el
año 300. uno de los fundadores de la óptica (ciencia de la propa-
gación de los rayos luminosos). y uno de los primeros teóricos
de la visión. En In era moderna, artistas y teóricos (Alberli, Du-
rero, Leonardo da Vinci), filósofos (Descanes, Berkeley, New-
ton) y físicos, por supuesto, han continuado esta exploración.
En el siglo XIX cmpicLa realmente la teoría de la percepción
visual, con Helmholt1 y Fechncr. En fecha recieme (desde la ulti-
 18 lA IM\0['1
ma guerra). se han desarrollado los laboraiorios de psicofísica,
ha aumemado la cantidad de observaciones y de expcrienc1as; se
ha precisado, al mismo tiempo, la preocupación por formular teo-
rias de la percepción visual que integren y ordenen los resultados
de estas experiencias, al mismo uempo que sugieren otras. En po-
ca.'\ palabras, el estudio de la percepción visuaJ .,e ha hecho más
científico (estamos, sin embargo. dc~de luego, bastante lejos de
saberlo Lodo sobre este complcjbimo fenómeno). Vamos a empe-
zar, en este capítulo, por describir lo más sencillameme posible
las grandes lineas de las concepciones actuales de la percepción
visual.
CL P!\PLI. 01.ll OJO
19
abertura; naturalmente, eso tendría como resultado el hecho de
que los contornos de la imagen se difuminarian (tanto más difu-
mínados cuanto más grande fuese la abertura). Para paliar es1e
l.kfcc10. y a partir del siglo X\ 1, se inventaron lru. lentes conver-
gentes: trozos de vidno especialmente tallados para recoger la luL
en toda su superficie } concentrarla en un punto único.

J. EL fuNCI01'AMltNTO u.c1 om

f. 1. Ojo y sistema visual

La experiencia dia1 ia, el lenguaje corriente, nos dicen que ve-

mos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno
de los instrumcmos de la visión. Sin embargo, hay que añadir
enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda
no el más complejo. La visión, en efecto, es un proceso que ULili-
za varios órganos especializados. En una primera aproximación
podna dec1rse que la visión resulta de tres operaciones distimas
(y sucesi' as): operacione ópticas, químicas y nerviosas.

T. l. l. Tra nsform3 ciones óptica

La figura J muestra lo que sucede cuando se quiere formar

la imagen de un objeto en la pared posterior de una cdmara oscu-
ra. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejem-
plo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un baston blanco),
que reílcja una parte de ellos en todas direcciones; cierto número
de los rayos reflejados penetra por la abertura de Ja cámara oscu-
ra y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pa- h8urn 1. El principio tle fu cámnra o~curn.
red posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pe-
queña cantidad Ucga hasla esta pared: la imagen es. pues, Este principio de la «captura» de gran nümero de rayos en
extremadamente débil y, si se quisiera por ejemplo grabarla en una supc1 ficic y su conccmración en un punto es el que utilizan
una placa fotográfica, <;e necesitaría un tiempo de exposición muy muchos instrumcntoc; ópticos (aunque ho} la mayor pane de ello
largo. Para aumentar la luminosidad, se necc itaria aumemar la 1ienen objetivos más complejos que utiliun combinaciones de len-
cantidad de luz que penetra en la cámara oscura ampliando la te,). [<;te m1c;mo principio es el que actúa en el OJO.
 L~ lt.1AGEN
20
El ojo, como se <;abe, es un globo más º.menos. esférico. de
un diámetro de unos dos centímetros y medio. cubierto de una
capa en parte opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta
última parte, Ja córnea, es la que a.-,egura la mayor parte de la
convergencia de los rayos lumino-;os. Tras la córnea se encuentra
el iris, músculo esfínter regido de modo reílejo, que en su cem.r?
delimita una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de 2 a 8 m1h-
metros aproximadamente.
La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando ésta es
poco intensa, y se cierra en el caso contra~io. Sin .embargo~ Y ~on­
rrariamentc a lo que podría creerse a primera vista, la d1smmu-
c1ón de la pupila modifica la percepción. no a causa de la varia-
ción de la cantidad de luz que penetra en el ojo. sino a causa
del efecto producido en términos de profundidad de campo: cuanto
más cerrada está la pupila, más importan1c es la profundidad de
campo (por eso se ve más nitidamcme cuando hay mucha luz:
la pupila está cerrada). Esto puede verificarse, por ej~mplo, en
las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamiento con
auopina {para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en obser-
vación): no se ve «más claro» -;ino «menos nítido». El ramaño
de la pupila, por otra parte, cambia, espontáneamente, en fun-
ción de estados emocionales diversos: miedo, cólera, o estados
inducidos por p icotropos.
Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, además,
que atravesar el cristalino. que aumenta o reduce la c~nvergen­
cia. El cristalino es, ópticamente hablando, una lente biconvexa,
de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama aco-
modación. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristali-
no haciéndolo más o menos abombado en función de la distancia
de la fuente de luz (para mantener la imagen nítida en el fondo
del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto ~ás
cercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso rcfleJO,
bastante lento por otra parte, puesto que se necesita casi un se-
gundo para pasar de la acomodación más próxima a la más lejana.
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara foro-
gráfica en miniatura: eso es exacto a condición de advenir que
esta comparación no puede aplicarse sino a la parte purameme
óptica del tratamiento de la luz.
a PAPC!l Dr:t OJO
21
1.1 .2. T rnn fo rmaciones químk115
El fondo del ojo eStá tapizado por una membrana, la rellna,
en la cual se encuentran receptores de luz en número muy eleva-
do. Estos receptores, cuyo papel tendremos ocasión de e.-.pecifi-
car algo más tarde, son de dos tipos: los bosrones (unos 120 mi-
llones) y los conos (aJrededor de 7 millones); estos últimos están
sobre iodo presentes en los alrededores de la fóvea. una especie
de huequccillo en la retina, casi en el eje del cristalino. particular-
mente rico en receptores.
Bastones y cono contienen moléculas de pigmento (uno~
4 millones de moléculas por bastón) que contienen una sustan-
cia, la rodopsina, que absorbe quama luminosos y se descom-
pone, por reacción química, en otras dos sustancias. Una vez
operada esta descomposición, la molécula en cuestión ya no pue-
de absorber nada; por el comrario, si se deja de enviarle luL,
la reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso
permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que
todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan,
pero la mitad están ya recompuesras al cabo de cinco minutos):
puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta mo-
lécula.
Dicho de otro modo: la retina es ame todo un gigantesco la-
boratorio químico. Es muy imponance comprender bien, entre
otras cosas, que lo que se llama Imagen retinia na no e sino la
proyección ópuca obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema
córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es aún de
naturaleza óptica, es tratada por el sistema químico retiniano, el
cual la transforma en una información de naturaleza totalmente
diferente.
Es esencial. en particular, advenir que, contrariameme a lo
que ha sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras
propias imágenes retinianas (sólo un ofcalmólogo podrá percibir-
las utilízando un equipo especial). La «imagen retiniana» no es
más que un estadio del tratamiento de la luz por el sisLema visual,
no una imagen en el sencido en el que hablamos de imágenes en
este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observación
algo más adelanre.
22
I. 1.3. Tran rormacione nen iosn
Cada receptor retiniano e enlaza con una célula nerviosa por
un relé (llamado sinapsis); cada una de e'tas células esta, por me-
dio de otras sinapsis, enlazada a u vez con células que constitu-
yen las fibras del nerwo óptico. Las comunicaciones entre estas
células son muy complejas: a los do., niveles sinápticos ya men-
cionados se ai\aden múluples enlace transvcr!>ales que agrupan
las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las con-
secuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y tem1ina en una
región lateral del cerebro, el cuerpo gemculado, del que salen nue-
vas conexiones nerviosas hacia la pane pos1crior del cerebro, para
llegar al c6rtex estriado.
Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, ex1rema-
damente densa y compleja, representa un tercer y último estadio
del tratamiento de la información, tratada primero en forma óp-
tica y después química. Por regla general, no hay corresponden-
cia de punto a punto, sino, por el contrario, multiplicación de
las correspondencias transversales: el -;istema visual no se comen-
La con copiar información. la trata en cada etapa. Así, por ejem-
plo, las sinapsis no son simples enlaces: tienen. por el contrario,
un papel acrivo, siendo algunas «excitadoras» y otra-. «inhibi-
doras».
Esta pane del sis1ema perceptivo es la más importante, pero
tambien la menos conocida, pues10 que no .,e han tenido ideas
preci as sobre su estructura y su funcionamiento hasta hace ape-
nas treinta años. Sigue sin saberse e\;ac1amente, en panicular,
cómo pasa la información del estadio qu1mico al estadio nervioso
(puesto que no es absolutamente clara la naturaleza misma de la
señal nerviosa que sólo mctafóricamenle es comparable a una se-
ñal eléctrica). Lo imponante, para los propósitos de este libro,
es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cámara
fotográfica, si Ja retina es comparable a una especie de placa sen-
sible, lo esencial de la percepción visual tiene lugar después, a
través de un proceso de tnitamiento de la información que, como
todos los procesos cerebrales, está más cerca de los modelos in-
formáticos o cibernético!. que de modcloi. mecánicos u ópticos (no
preccndiendo aJ decir «más cerca» que esto~ modelos sean necesa-
riamente adecuados).
t:L p,\PH l>fl 010 23
1.2. Los elementos de la percepción: ¿qlle se percibe?
La percepción visual e· as1 el tratamiento, por etapas sucesi-
vas. de una información que nos llega por mediación de la lu1
que entra en nue iros OJOS. Como toda información. ésta es codi-
ficada, en un <:en11do que no es del todo el de la emiología: los
códigos son aqu1 reglac; de lran formación naturale (ni arbitra-
rias ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en
función de la información contenida en la luz. Hablar de codifi-
cacion de la inl'ormación visual significa, pues. de hecho, que nues-
tro sistema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas rc-
gularidadc~ en los fenómenos luminosos que alcanzan nuestro-;
ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracteres
de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribución
en el espacio (consideraremos un poco más adelante después su
distribución en el tiempo).
1.2.1. La intensida d de In luz: percepció n de la luminosidad
Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad de
un objeto corresponde, de hecho, a nuestra interpretación, ya modi-
ficada por íact0res psicológicos, de la cantidad real de luz emitida
por este objeto, si es una fuente lummosa (el sol, una Uama, una
lámpara eléctrica, etc ). o rcílejada por él en todos lo demás casos.
Esencialmente el OJO reacciona a los ílujos luminosos (sobre
la noción de ílujo, véase el cuadro 1); un flujo muy débil (1 O "
lm., correspondiente sólo a una decena de fotones) puede ·er su-
ficiente para hacerle regio;lrar una sensación de luz. Cuando este
11ujo aumenta, se hace mayor el número de células retinianas afec-
tadas, se producen en mayor número las reacciones de descompo-
sición de la rodopsina, y la sei'lal nerviosa se hace más intensa.
El cuadro 2 resume los órdenes de magnitud de las luminancia.s
de objetos usuales. Exceptuando los objetos muy poco luminosos
(uo objeto oscuro en un túnel, de noche). que no se perciben,
Yde los objc1os muy luminosos, que emiten Uml energía luminosa
tan intensa que provoca quemaduras y puede destruir el sis1cma
nervioso,' se distinguen tradicionalmente dos tipos de obje10~
l. Rccucrdc'c la hl\loriu de Jo~cph Platcau , el ~abio belga que. queriendo oh·
..crhtr el 'º'·
acabó por quedar ciego
 LA IMAGEI\ CL PAPEi DEI OJO 25
24
Cuadro 1 luminosos, correspondientes a dos tipos de visión, fundados a su
vez en el predominio de uno u otro tipo de células retinianas:
La fotometría es la recmca que mide las cantidades de luz Define cieno nú- o) Lo visión f otóp1co: este modo de visión. el más corriente,
mero de magnitudes, fácilmente medlbles, en ~pecial con ayuda de células corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como
fotoclécuicas: normalmente iluminados por una luz diurna. El modo fotópico
El nujo lumino~o es la cantidad total de energía luminosa erruuda o reílejada pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, estos, como
por un objeto: se e:1;presa en lmntns (abreviado: lm), vamos a ver. son respon ables de la percepción de los colores,
y la visión fotópica es cromática. Los conos son densos sobre todo
La imens1dad luminosa se define como el íluJO por unidad de dngu/o sóltdo; hacia la fóvea; es pues, también, un modo de visión que moviliza
:.e expresa en candelas (cd), siendo aproximadamente una candela la intensi- principalmente la zona central de la retina. Por esta última ra-
dad de la llama de una vela vista en plano horu:ontal.
zón, y porque la pupila puede, además, en este modo de visión,
La luminancia, finalmente, es la Intensidad luminosa por unidad de superfi- estar más cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una vi-
cie aparente del objeto lurmnoso; se expreso en cd/ m'. Notemos que es una sión caracterizada por su agudeza.
magnitud que no depende del observador, sino de lu fuente : asl, la pantalla b) Lo vis1ó11 escotópica: es la visión «nocmrna» (habida cuenta
de cinc tiene cicrtu luminancsa y aparecerá i&unlmente brillnn1e, tanto si se de que, incluso por la noche, una iluminación intensa da una visión
está sentado en la primera como en In última íllo (¡en cambio, su tamal\o
oparemc y, por tanto , et ílujo luminoso que emite, variará mucho!). En con- «diurna»). Tiene los caracteres opuestos a la anterior: predominio
1ra~te, la luminancia de la pantalla queda afectada - fuertemente- por todo de los bastones, percepción acromática y débil agudeza que afec-
desplazamiento de la fuen1e luminosa, en este caso el proyector. 1a, sobre todo cuando está muy oscuro, a la periferia de la retina.
Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta
Estas tres magnitudes - ílujo, tn1ensidad y luminancia- se refieren al objeto presentación del funcionamiento del ojo ame flujos lumino os;
emi~or de la luz. También puede ser necesario apreciar la cantidad de lui
que llega a una ~upcrficie dada: es la Iluminación, definido como et ílu¡o hemos prescindido, en particular, de todas las variaciones provo-
luminoso por unidad de ~upcrficie iluminada y definida en /11x (1 lu~: ilumi- cadas por la localización en la retina y de la inclinación con la
nación producida por un ílUJO de 1 lm dm&1do a una superficie de J m'). que llega la luz, y tampoco mencionaremos sino a titulo de infor-
mación ciertos fenómenos de umbral (por ejemplo, en superficies
Cuadro 2 muy pequeñas, el tamaño de la mancha luminosa no influye en
la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visión de las imágenes una
Ordenes de magnitud de las luminancias (en cd/ m' ) visión eminemememe voluntaria, pone principalmente en juego
la zona foveal; igualmente esta visión es, casi siempre, una visión
10 sol foróp1ca. El cine, el video, que se miran en la oscuridad, partici-
peligro'iil
10 arco ~oha1co
10'
pan también de ella, al tener la pantalla una luminancia elevada
(varios millares de cd/ m'): contrariamente, pues, a lo que podría
10' quizá pensarse espontáneamente, la visión de la pantalla de cine
!()" lampara con filamento de tungsteno o del tubo del televisor es una visión «diurna». aunque tenga lugar
10' pantalla de cine
10' papel blanco al ~ol .cona íotópica en un entorno «nocturno». Los casos de visión escotópica, en lo
10' luna (o llama de una velu) referente a las imágenes, son muy escasos y siempre intencional-
10 página 1mprc<10 que permite su lectura mente buscados: por ejemplo, en cienas «instalaciones» ani-;ticas.
10
1
10 '
10 ' papel blanco a la lu1 de la luna 1.2.2. La longitud de onda de In luz: percepción del color
10 .
( ...) zona escotópica Del mismo modo que la ensación de luminosidad proviene
10 . umbral absoluto de percepción
de las reacciones del sistema visual a la luminancia de los objetos.
26 L\ IMAGl:.1'
Lambien La sensación del color proviene de sus reacciones a la lon-
giLud de onda de las luce emitidas o reflejadas por esos objeLOs:
comrariameme a nuestra impresión espontánea, el color no está
«en los obJetos», como tampoco la luminosidad. sino «en» nues-
tra percepcion.
Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene
del sol y sigue siendo con mucho la principal fuente luminosa para
nosOLros) es de hecho una «mezcla» de luces, que contiene todas
las longitudes de onda del espectro v1s1ble, lo que puede fácil-
mente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda
de un prisma, u observarse en un arco iris. La luz que nos llega
de los objetos es la que reflejan ellos mi!imos: ahora bien, la ma-
yor parte de las superficies absorben ciertas longitudes de onda
y sólo reflejan las demás. Las superficies que absorben igualmen-
te todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas sl re-
flejan mucho la luz, negruzcas en caso contrario; toda superficie
que refleja menos del 10 O/o de la luz aparece negra.
La clasificación empírica de los colores se hace conjugando
tr.'.'s parametros:
- la longitud de onda, que defme el colorido (azul, rojo, ana-
ranjado, cyan, magenta, amarillo ... );
- la saturación, es decir, la «pureza» (el rosa es rojo «menos
saturado», al que e ha añadido blanco); los colores del espectro
solar tienen una saturación máxima;
- la luminosidad, Ligada a la lummancia: cuanto más ele\ a-
da es ésta, más luminoso y cercano al blanco parecerá el color;
el mismo rojo, igualmente saturado, podrá ser más luminoso o
mcb o curo.
Desde Newton e abe que los colores pueden componerse. Tra-
dicionalmente se distinguen es1as mc1clas:
- aditivas: mezclas de luces. como en el caso del video. en
el que unos haces de luz muy pequei\os de colores «primarios»
-rojo, verde, azul- se mezclan practicameme en la retina, por-
que son demasiado estrechos para se1 percibidos separadamente;
en un pnncipio análogo se apoyaba el proccdim~iento autocromo
de la fotografía en color alrededor de 1900, y también, en pintu-
ra, la tentativa p11111illista, que pretendía expresar el color mediante
una yuxtaposición de manchas de color muy pequeí\as, que el ojo
«fundía» por adición en un solo color;
- sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento
ai\adido absorbe nuevas longitudes de onda, se trata desde luego
de una sustracción; e el caso usual de la pintura, así como de
F.t PAPI 1 Ort 010 27
todos lo'I procedimientos modernos de fotografía > de cine en color.
Fl principio general de la mezcla el> el mismo en ambo!> caso<;:
dos colore mezclados producen un tercer color; con tres colores.
!Jamados primario , puede obtenerse cualquier otro color dosifi-
cando adecuadamente los tres primarios.·
La percepcion del color se debe a la actividad de tres vancda-
de de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda
diferente (en panicular, para un SUJero normal, no daltónico, e -
tn'> longitudes de onda son de 0,440 µ, 0,535 µ y 0,565 µ, corres-
pondientes. respeccivamence, a un azul-violeta, un 'erdc-azul >
un verde-amarillo). No describiremos la codificación del color en
los estadios finales del sistema visual, por razón de su compleji-
dad; basta con mencionar aquí que ciertas agrupaciones de célu-
las, desde la retina has1a el córtex, están especializadas en la per-
cepción del color, y que éc;tc es, pues, una de las dimensiones
esenciales de nuestro mundo visual.
Notemos que esta dimensión está ausente de numerosas imá-
genes, que son acromáticas, lo que se expresa generalmente ha-
blando de imágenes «en blanco y negro» (de hecho son imágenes
que no representan los colores, sino solamente las luminosidades,
y que implican. por tanto, toda una gama de grises). El tipo más
frecuente ho> '>igue 'iendo, sin duda. la imagen fotográfica. pero
hay que recordar que. mucho antes de la invención de la fotogra-
fía, circulaban en nuestra sociedad imágenes «en blanco y negro»,
especialmente mediante los grabados. Es éste, evidcmcmcme, un
ejemplo destacado de que la imagen representa la realidad de ma-
nera convencional, que corresponde a lo socialmeme aceptable
(en este caso renunciar al color: por ejemplo, ninguno de los pri-
meros cspeetadoreo, del cinematógrafo Lumiere se quejó nunca de
que ta imagen fuese acromática).
1.2.3. Ln distribución espacial de la lui: lo bordes \'isuales
Todo el mundo sabe, al menos confusamente, que nuestro ojo
está equipado para ver la luminosidad y el color de los objetos;
.:?. Por C:Jcmplo, un prgmcmo amnrrlto absorbe el ai.ul ) d ami \Crdo~o: un
pigmento i11ul dcj.1 p<1\ar cl aLul >· el verde; \U mezcla no de1arn pa~<1r m.1~ que
el verde. de ahr el rc~uhado pra1:tico: un pigmento verde ~c.' obtiene mc1clando
un pigrm:nto a.tul > un pigmento amarillo
 28 LA IMAGEN El. PAPfil. DEL OJO 29

pero es menos sabido que también lo está para percibir los Límites I·- 1 milimecro - 1
espaciales de estos objetos, sus borde .
La noción de «borde visual» designa la frontera entre dos su-
perficies de difereme luminancia -cualquiera que sea la causa
de esta diferencia de luminancia (diferentes iluminaciones. dife-
rences propiedades reflectantes, etc.)- para un punto de vista de-
terminado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales
está tras la otra, hay un borde \'isual, pero si cambia el punto
de vista, el borde }a no estará en el mismo lugar).
Hasta 1950-J 955 aproximadamente, e concebía la percepción
en términos de isomorfías sucesivas desde el objeto al cerebro a
través del ojo, considerándose la retina como un «relé» bastante
senciUo que se limitaba a transmitir información punto por pun-
to, sin interpretarla. H oy se sabe q ue la codificación se interrum-
pe desde la re1ina al córtex, y que, en particular, algunas células
de los últimos niveles retinianos están enlazadas con varias célu- Figura 2
la!> del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios cen-
tenares, incluso millares de receptores. Asf: Simplificando mucho, puede decirse que la zona del cónex es-
-cada célula del nivel retiniano profundo y de los niveles ul- triado, sede de la percepción visual, está compuesta de células or-
teriores (cerebrales) está asociada a un campo retiniano. es decir, ganizadas en columnas -unas 120 células por columna- corres-
a un conjunto de receptores; un mismo receptor, por regla gene- pondiente cada una a una región de la retina. Estas columnas están,
ral, forma parte de centenares de campos diferentes, que se co- a su vez, agrupadas en hipercol11mnas, una especie de agregados
nectan mutuamente; de centenares de columnas (de 400 a 1600 columnas por hiperco-
-existen entre las neuronas conexionel> de dos tipos opues- lumna, cuya dimensión es de 0,5 a 1 mm· por 3 a 4 mm de aJ-
tos: si un grupo de recep1ores está asociado a una célula por una tura. y que contienen entre 100.000 y 200.000 células). Cada célu-
conexión excitadora. la célula estará tanto más excitada cuanto la da una información ambigua por sí misma, que debe combinarloe
que lo estén lol> receptores (y lo mismo para los enlaces subsi-
guientes entre células): por el contrario, -;i el enlace es inllibidor,
la actividad del receptor o de la célula inhibirá ( = bloqueará) la
actividad de Ja célula siguiente.
Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo
de una célula del nervio óptico es la que represen1a Ja figura 2:
excitadora para los receptores situados en el centro del campo,
inhibidora para los del contorno. Las conexiones ulLeriores llega-
das al córrex combinan estos campos de varías maneras, corres-
pondientes a diversas funciones especializadas. Así, exisLen célu-
las corcicales que Liencn un campo dividido en dos subregiones,
inhibidora y excitadora respectivamente: estas células son, preci-
(b) (e)
samente, las que reaccionan a la presencia de un borde luminoso;
del mismo modo, la figura 3 presenta otras dos estrnclllras posi-
bles de campos asociados a células conicalcs, respectivamente es-
pecializadas en la detección de las ranuras luminosas y de las líneas. Figura 3. (al ranura (bl linea (el borde
30 LA IMAGEN r:t 1' \l'I 1 DI 1 Cito 31

con la de las demás células de la misma hipercolumna, sin que

dispongamos por ahora de un \erdadero modelo de los mecanis-
mos de ponderación que implica esta combinatoria: se sabe sola-
mente que los fenómenos de excitación e inhibición desempeñan
en ella un papel imponante. Cada columna esta «orientada» se-
gún una direccion del espacio (cada 10 aproximadamente), es de-
cir, que está especializada en la detección de cstimulos luminosos
en esta dirección; las hipercolumnas contienen ademas células más
especializadas, de campo má.<> o menos amplio, capaces por ejem-
plo de disunguir los estímulos nitidos de los estímulos difusos,
o de apreciar la longitud de una lú1ea, o incluso un ángulo.

Ese es el resultado esencial que debemos retener aquí: el siste-

ma visual está equipado «por construcción» con instrumentos ca-
paces de reconocer un borde visual y su orientación. una ranura,
una línea, un ángulo, un segmento; estos perceptos son como las
unidades elementales de nuestra percepción de los objetos y del
espacio.

El mecanismo extremadamente complejo de esta percepción

da buenos resuJtados, puesto que somos capaces de distinguir bor-
des visuales de muy pequeña dimensión. La medida de la agudeza
visual, realizada por un óptico, utiliza un tipo de estímulo -las
letras del alfabeto- ya complejo, para el cual los logro del ojo
no son demasiado buenos. En esta situación, una agudeza de 1
(lo que se escribe más corrientemente 1O 10), correspondiente a
una discriminación angular de 1, 'ie considera como buena. Pero
si se da a percibir, no ya letras, sino una linea negra sobre fondo
blanco, la agudeza puede llegar hasta 120 (correspondieme a un
poder separador de medio minuto de ángulo).
1.2.4. El conlra le: inleracció n en1re In luminosidnd y los bordes
NucsLro sistema visual está, de hecho, equipado pura detectar
no tanto luminancias como cambios de luminancia; la luminosi-
dad (psicológica) de una superficie está casi totalmenle deLermi-
nada por su relación can <JI entorno luminoso; está en runción
especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecerán tener
la misma luminosidad si su luminancia relatha en relación con
su fondo es la misma, cualesquiera que sean los valores absolutos
de estas luminancias; inversamente, un mi'imo objeto, idéntica-
f 1gura 4. LO\ p<qucrtos trmngulos cnccrrndos uenen todos la nusma lummancta,
pero fü lumÍllO\Íd.uJ aparc:mc C.\ lllU) d11"c:rcnh!. Los LrianguJos ~obre fondo OSCU •
ro aparecen como ma\ h11n1110,0\ que 'º' mangulos sobre fondo claro.
mente ilummado (emisor, pues, de la misma luminancia) erá jul-
gado más lumino o ante un fondo más oscuro.
Nuestro si)tema visual es capaz, por añadidura, de conjugar
percepción de la luminosidad > bordes visuales. Asi. sólo se per-
cibe contra'>tc entre dos superficie visuale si éstas se perciben,
además, como situadas en el mismo plano: si. por el contrario,
se ven como situadas a disrancias diferemes del ojo, su.s luminosi-
dades serán más difíciles de comparar. Del mismo modo. cuando
un borde visual ~e percibe como debido a la iluminación (paso
de una .tona iluminada a una zona de sombra en la misma supc1 -
ficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia
a una y otra parle del borde e!. sistemáticamente «olvidada», y
las dos 1.ona!I se JUtgan como igualmeme luminosas.
Lo importante es retener que los elementos de la percepción
-luminosidad, borde~. colores- nunca se producen aisladamen-
te, de manera analítica, sino siempre simultáneamente, y que la
32 1 \IMAGEN
percepción de unos afecta a la percepción de los demás. Conse-
cuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer mode-
los, ni siquiera simplificados, de estas interrelaciones complejas
(e, incluso, algunas teorías lo prohiben, como veremos en 11.3).
En cuanto a las imágenes, se perciben evidentemente como
cualquier otro objeto y todo lo que acabamos de decir puede apli-
car e a su percepción. Dao, en particular, numerosos indicadores
de superficie (véase TIT. 2}, y los bordes visuales aparecen en ellas
casi sistemáúcamente como separadores de las superficies copla-
narias: como consecuencia importante, el contraste entre estas su-
perficies se percibirá mejor en el caso de una imagen figura1iva,
y no tanto en una escena real semejante a la representada.
Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han u1ilizado pro-
fusamente esta particularidad: el contraste entre sombra y luz en
el cuadro, en Rembrandt o Caravaggio, es mucho más fuerte que
en una escena real; difícilmente un cuadro vivo podrá imitar La
ronda nocrurna (la temaliva de Godard en Pasión está más cerca
del cuadro que de la visión real, pucslo que se 1rata además de
una imagen plana, cinematográfica en este caso).
1.3. El ojo y el tiempo
La visión cs. ante todo, en primer lugar, un sentido espacial.
Pero los factores temporales la afec1an considerablemente por tres
razones principales:
1. La mayor pane de los estímulos visuales varían con la du-
ración o se producen sucesivamente.
2. Nuesuos ojos están en movimiento constante haciendo va-
riar la información recibida por el cerebro.
3. La percepción misma no es un proceso instantáneo; algu-
nos estadios de La percepción son rápidos y otros mucho más len-
tos, pero el tratamiento de la información se hace siempre en el
tiempo.
Puede intentarse valorar las duracionc~ implicadas por diver-
sos procesos neurológicos:
- la luz se desplaza muy rápidamente: recorre tres metros
en 1O segundos;
- los receptores retinianos reaccionan en menos de 1 milési-
ma de segundo cuando están descansados;
EL PAPl:L L>H OJO 33
- en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milésimas de se-
gundo entre la cstimulación del receptor y la excitación del córtex.
Se ha podido demostrar que la «pérdida» de tiempo esencial
se realiza en la retina (alrededor de 100 de tas 150 milésimas de
!>egundo en cuestión, o sea una décima de segundo, duracion muy
apreciable).
Vamos a examinar rap1damente esLos factores temporales
1.3.1. Variacic>n en el tiempo de los fenómenos luminosos
Sólo mencionaremos dos fenómenos entre los más importantes:
a) La adap1ac1ó11: el ojo, como hemos visto, tiene un margen
muy amplio de sensibilidad a la lurninancia (de 10 • a 10
cd/ rn ), pero en cada instante, en la vida real. la gama de las lu-
rninancia11 que debe percibir excede pocas veces del factor 100 (de
1 a 100 cd/ m' en una habitación iluminada, de 10 a 1000 fuera,
de 0,01 a 1 de noche ... ). Cuando se enfrenta con una variación
brutal de la luminancia, el ojo se vuelve «ciego» durante cieno
tiempo.
La adaptación a la luL es, por otra pane, mucho mas rápi-
da que la adaptación a la oscuridad: a veces es penoso salir de una
sala de cinc para encontrarse bruscameme a pleno sol, pero se
recupera muy pronco la capacidad de visión, mientras que, al en-
1rar en la sala, se necesita bastante tiempo antes de ver algo (apane
de la pantalla, bastante lumino..a generalmente). En cifras, la adap-
tación a la lu7 necesita unos segundos (según Ja amplitud de la
adaptación que se deba operar); y la adaptación a la oscuridad
es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40
minutos (unos diez minutos para permitir a los conos alcanzar
su sensibilidad máxima, y cerca de 30 minu1os, seguidamente, para
los bastones).
Estos fenómenoi. de adaptación sólo están 1eóricamente expli-
cados en su parte química (reconstitución de la rodopsina). Pero
son muy conocidoi. empíricamente y han suscitado, por ejemplo,
numerosos «trucos» destinados a paliar las lentitudes de adapta-
ción a lo oscuridad. (He aquí uno: si se quiere leer de noche un
mapa topográfico sin perder la adaptación a la oscuridad, basta
leerlo con gafas rojas: al estimular la luz roja sobre todo a los
conos, los bas1ones seguirán estando adaptados).
b) El poder de separación temporal del ojo: numerosas ex pe-
34 1 \ l\IAGEN
riendas han mostrado que el ojo sólo percibe doi. fenómenos lu-
minosoi. como no :>incrónico si están i.uficientemente di!.tames
en el tiempo: e necesitan al menos de 60 a 80 milésimas de
segundo para epararlos con seguridad, y esta duracion pasa a
100 m.s. (1110 de segundo) si hay que distingui r. además, cuál
ha sido el primero. Esta duración, en termino<; absolutos, puede
parecer cona: es de hecho mu} larga s1 'iC la compara con otros
logros sensoriales (¡el c;i'itema auduivo uene una resolución tem-
poral de unos pocos microsegundos!).
En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rápido al sepa-
rar los esúrnulos luminosos (más allá de 6 a 8 destellos por segun-
do, por ejemplo, ya no percibe sucesos drslintos. sino un conti-
nuum, por un rcnómeno de integración)
1.3.2. Los movimientos oc ulu rc~
No sólo nuestros ojos se mueven cai.i permanentemente, sino
que nuestra cabeza y nuestro cuerpo son igualmente móviles: la
retina está. pues. en movimiento incesante en relación con el en-
torno percibido. Esta movilidad continua parece que dcbena ser
una fucme de «ruido» .. isuaJ, cuyo-; efectos habría que pahar: pues
bien, no sólo no sucede nada de eso, sino que, de hecho, la per-
cepción es depe11die111e de ec;os movimientos. Estabil1zando anifi-
cialmeme la imagen retiruana por medio de complicados disposi-
tivos, se ha comprobado que s1 esta estabilización e efectiva
aproximadamente en 1 segundo (lo que correspondl!, en la retina,
al tamai'io de, más o menos, tres receptores). 'e produce una
perdida progresiva del color y de la forma. una especie de niebla
que viene a enmascarar la imagen poco a poco. El movimien-
Lo de la retina es, pues, indispensable para la percepción (véa-
<;e TT. I).
Los movimientos ocuJares son de varios tipos:
- Los movimientos sacádicos, muy rápidos (alrededor de una
décima de segundo). bruscos, voluntarios (con ocasión de una bús-
queda visual, por ejemplo, cuando se vuelve al principio de la
línea en la lectura, o se explora una imagen con la vista), o invo-
luntarios (para ir a examinar un estimulo detectado en la perife-
ria de la retina). Su tiempo de latencia (tiempo necesario para
que empiecen) es relauvameme largo, Jcl orden de las dos déci-
mas de segundo.
- Los movimientos de 'ieR11in11en10, por medio de los cuales
H P\l'EL l)l.!I oto 35
se '>ig.ue un objeto en mo\'imiemo (bastante lento): movimiento
ma<> rc!!ular. más lento, casi imposible de realizar en au encía de
un blanco mó\'il.
- Los mO\: imicntos de compensación (vestíbulo-oculares) des-
tinados a consen.ar la fijación durante el movimiento de la cabe-
'ª o del cuerpo; son enteramente reflejo .
- La deriva, sm objeto asignable, que atesúgua la incapacidad
Jel ojo para conservar una fijación; es un movimiento de velocidad
moderada } de pequci\a amplitud. corregido constantemente por
m1crosac11dida.~ que de\ uclvcn muy rápidamente el ojo a su fijación.
Estos mo\ imiento11 cntrai'lan, durante su realización, una pér-
dida de i.cnsibilidad mas o menos importame, pero de la que, C\ i-
dcnremcntc, no somos conscientes.
l .3.3. Fuc1orc11 lcmporales de In percepció n
t-.lá.., fundamcmalmente, pues, el tiempo está inscrito en nues-
tra percepción Los conocimientos sobre este punto progresaron
considerablemente con el descubrimiento en 1974 de la existencia
de dos tipos de células del nen io óptico. unas especializadas en
la rec;pucsta a estados de estimulación permanentes. las otras a
e'>tado'i tram.irorios.
La'> células «permanentes» tienen un campo receptor más pc-
quei'io. corresponden mas bien a la fóvea y trabajan cuando Ja
imagen e:. nítida; las célula' «lransit0rias» úenen un campo bas-
tante grandé, responden a los esumulos cambiames, correspon-
dén más bien a la periferia y son poco sensibles al difuminado.
Finalmente, la11 cclulas «transnorias» pueden inhibir a las células
«permancmesn: Jao; primeras serian, pues, más bien, una especie
<le slSlema de alarma, y las segundas, un instrumento analíLico.
Correlaihamcnte, hay dos tipos de respuesLa Lemporal del sic;-
1ema w;ual:
o) Lo re.~puesta «lenta»: es el conjunto de los efectos de exci-
tación o de inl egración temporal. El primer efecto. Ja excitación,
'ie produce en el nivel de lo\ receptores que. denLro de cienos lí-
mites, no distinguirán, o lo harán mal. entre una luz débiJ y bas-
tante larga, ~ un destello muy cono e intenso. si la cantidad de
energía total es la mi\ma. El segundo efecto es el que se produce
cuando' .trios dcstdlo~ '"" 1<tnlcgrnn» en una sola percepción pur-
4uc se suceden mu:,: aprisa, más aprisa que cierta duracion critica
(produc1éndo e c:,ta fu">ión en nh-elc<; posretimano~).
 LA ll\IAGcN
36
Pero el efecto mas conocido en este campo és lo que se llama
la per istencia retiniana, que consiste en una prolon1?ación de la
acll\tdad de loe; receptores algun uempo después del final del esti-
mulo. Esta duración de per<;istencia es rnmo mayor cuanto más
adaptado está el ojo a la oscuridad. es decir. más descansado,
más «fre co»: la persistencia puede alcanzar vario~ 'iCgundos para
un destello inten o; cuando el ojo no esta adaptado a la oscuri-
dad, será más bre\'e, del orden de una fracción de segundo.
Este efecto está siempre presente en la vida diaria. aunque no
e" realmente perceptible sino en circunstancia1i bastante raras (al
despertar, por ejemplo). Se ha pensado a menudo que estaba tam-
bién presenre en el cinc, por la fuerte luminosidad de las imáge-
nes proyectadas, que provocaban una duración de persistencia del
orden de un cuarto de segundo. Por eso, sin duda, durante tanto
tiempo, se creyó poder explicar la reproducció11 del movimiento
por la persistencia retiniana. Vamos a ver algo m~b tarde (véase
TI.2) que esta explicación es totalmente falsa y que el efecto-mo-
vim1ento moviliza mecanismos muy distintos.
Un ejemplo aducido con frecuencia es el del «circulo de fue-
gon (observado ya en la Antiguedad}: 'il 'iC hace girar con sufi-
ciente rapidez una antorcha en el extremo del bra/O, se verá un
circulo luminoso. sin poder disúngu1r las posiciones sucesivas de
la llama. faLe efecto, sin embargo, sólo en pane se debe a la per-
SIStencia reLiniana: en todo caso. no tiene. C\ identemente, rela-
ción alguna con el cine. que no incluye la percepción de un movi-
miento continuo, sino la percepción de una provcccion discontinua.
h) lo respuesta «rapida»: es el conjunto de los cféctos de res-
puesta a esumulos que vanan con rapide1. En1re estos efectos,
dos son especialmente inicresames para nosotros. porque afectan
a la percepción de las imágenes mov1les:
- El centelleo (en inglés, flicker): todo sucede como si al sis-
tema visual «le costase trabajo» seguir las variaciones de una luz
periódica cuando c;u frecuencia es superior a unos pocos ciclos
por segundo, pero permanece baslallle baja. Se produce entonces
una sensación de deslumbramiento que se llama centelleo. Cuan-
do aumenta la frecuencia de las apariciones de la luz, este efecto
acaba por desaparecer; más allá de u na t rccucncia llamada fre-
cuencia critica (cuyo valor depende de la intensidad luminosa),
se percibe entonces una luz continua.
La frecuencia critica es del orden de lo¡¡ 10 111 para intensida-
des medias, pero puede alcanzar los 1000 Hz con intensid<ldes ele-
El f'AP[L OH OJO 37
vada). El centelleo tiene lugar con todo fenomeno luminoso pe-
riodtco. ~ se produce én él cine cuando la 'elocidad de proyec-
ción es demasiado lenta. Los primeros proyectores daban a me-
nudo una unagen cemelleame: para eliminar este efecto. entre otras
cosa'I, la velocidad de proyección () por tanto tambien de la toma
de \ÍSta ), no dejó de aumemar, pasando de unas 12 a 16 y des-
pués, progresivameme, a 24 imágenes por segundo. Cuando
aumentó la mtensidad de las lámparas de proyección (especial-
mente con los proyectores de arco), la frecuencia críúca aumentó
por encima de los 24 lll, y, a 24 imágenes por segundo. reapare-
ció el centelleo. Para eliminarlo sin aumentar más Ja , elocidad
de proyección -lo que hubiese entrañado serios problemas
mecánicos- se utilizó un recurso aun en vigor. consisteme en (<du-
plicar», incluso en «triplicar», el sector opaco del obturador, cor-
tando así el ílujo luminoso del proyector dos o 1rcs veces en cada
fotograma proyectado. Todo sucede entonces como si cada foto-
grama fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la pelicuJa
avance hasta el fotograma siguiente. Así se pasa, con 24 imáge-
nes diferentes por segundo, a 2 x 24 = 48, o a 3 x 24 = 72 imáge-
nes proyeccadas por segundo, por encima, pues, de la frecuencia
cmica.
- El enmuscarumicnlo \ i'lu:ll : unos estímulos luminosos que
se dan poco tiempo de pués uno del otro pueden interacLuar, per-
turbando el segundo la percepción del primero: es lo que se llama
efecto de máscara. Este efecto reduce la sensibilidad aJ primer
estímulo: se percibe meno~ contraste, la agudeut visual es menor.
Este fenómeno, explorado con frecuencia desde 1975. parece
directamente ligado a la actividad diferencial de las células (<tran-
sitorias» y (<permanentes». Un caso que se cita a menudo como
particularmente cspecLacular es el metacontraste: dos estímulos
luminosos se suceden en un cono lapso de tiempo, siendo el <;c-
gundo además ucomplemcntario» del primero en el espacio (por
ejemp.lo, a un. disco luminO'iO '>Uccde, a 50 milésimas de scguhdo,
un a11illo lummoso cuyo hueco ccmral tiene exactamente el tama-
110 del disco: en este caso preciso no se percibirá el disco o se
hará muy mal). OLro caso imponante de enmascaramiento visual
es el enmascaramiento por el «ruido visual» (estructura aleatoria
de lineamientos): este enmascaramiento es mucho más potente que
cualquier otro.
En el cine puéde cnma<icararse la percepción del movimiento
por un estímulo ((\acio» msenando un fotograma en blanco en-
38 l 1\ IM/\Gf:~
trc dos fotogramas (en cambio, un fotograma negro -que equi-
vale a una ausencia de estímulo- no tendrá este élccto). Es posi-
ble. por otra parte, que el enmascaramiento de un fotograma por
el siguiente sea una de las condiciones que favorecen la percep-
ción del movimiento. eliminando la persbtcncia retiniana. pero
eso está actualmeme lejos aún de ser seguro. al :-er en general
dos fotogramas suce:.ivos demasiado !>~meJantes para poder real
mente enmascararse. Por el contrario, hay un fcnomcno de cn-
mascaramiemo (y por tanto, recordémo'ilo, esencialmente transi-
torio) en el momemo del corte: alguna'> pelicula-. expcnmcntalc~
lo han empleado con profusión, ju<itamcme multiplicando lo~ cor
tes abruptos.
11. DL LO VtSIBLI:. A LO VtSLAI
Lo que acabamos de exponer afectaba a la es lera <k lo 'isi-
ble: hemos presentado sumariamente las princ.ipales cualidades del
aparato perceptivo en su relación con la lu.l.
Ahora bien. incluso las situaciones <linrias más sencillas son
ya mucho más complejas que la simpk rcacci6n a C'>timulo-. aisla-
dos. Vamos, pues, ahora a describir en linea-; generales la organi-
1ación de lo visible por la percepción, haciéndolo acceder a la
categoría propiamente humana de lo visual. Lo más útil para esto
es seguir las grandes «caregonas de nuestro entendimiento» (kant)
y cratar sucesivamente de la percepcion 'isual del espacio > dl!I
tiempo.
11.1. la percepc:i<i11 del espacio
Deliberadamente, no digo aqu1 «percepción 'ic;ual» del cspa-
c10: hablando con propiedad, en efecto, el sis1ema vi!iual no tiene
órgano especializado en la percepción de las distancia!I, y la per-
ccnción del espacio no será casi nunca. en la vida corric111e. úni-
camc111c visual. La idea del espacio está fundamentalmente liga-
da al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, en particular,
es un elato inmediato de nuestra experiencia, a u avés de la gravi-
tación: vemos los objetos caer verticalmente, pero scntimo-. tam-
bién la gravedad pasar poi nuestro cue1 po. Fl concepto mi1;mo
de espacio es, pues, de origen táctil y kincs1co tanto como visual.
El PAl'lll UEL OJO 39
11 .J. 1. El estudio d e la percepción d el espacio
Contrariamente a todos los fenómenos elementales de los que
hemos hablado hasta ahora > que pod1an estudiar e ampliamente
en expcnmemac1ones de laboratorio, la percepción del espacio,
fenómeno complejo, sólo muy 1mperfcc1amcntc se estudia en las
condicione~ quizá demasiado «asépticas» del laboratorio. Al me-
nos, siempre subsistirá una duda '>Obre los resultados logrados en
el laboratorio, en cuanto a c;u aplicabilidad reaJ a la percepción
«normal», diaria.
Por ejemplo, la convergencia entre los dos ojos es, intrínseca-
mente, una fuente de información potencial sobre la profundi-
dad; en el laborat0rio puede ponerse perfectamente en evidencia
su papel pidiendo a un sujc10 que csrime la distancia de un pumo
luminoso en total oscuridad. Pero, en las concliciones habituales
de visión, csLe criterio de profundidad, no sólo no se uuliza prác-
ticamente nunca. sino que ya no ofrece sino una mformación muy
poco segura en relación con ot1 os criterios más fiables. ¿Se debe,
por tanto. incluir la convergencia emrc los dos ojos en una lista
de los {<indicadores» de profundidad?
Responder a e<ile género de preguntas implica tomar panido,
con más claridad que a propósito de los perceptos elementales,
sobre el modelo de analis1s adoptado } la concepción que se tiene
del proceso perccpt1' o en su conjunto (\éase IJ.3): la percepción
del espacio es, Je entrada, un campo de estudio teórico.
n.1 .2. La consrnnte percepl ha
A excepción de lo~ fenomenos que ponen en juego las panícu-
las elementales (fenomcno!> que. según se sabe desde las relacio-
nes de indeterminación de l lcisenberg, el observador modifica con
su simple presencia). las p1opicdades físicas del mundo no depen-
den de nuestra mirada sobre él. El mundo, grosso modo, tiene
«siempre» la misma apariencia o, al menos, esperamos encontrar
en él, cada dia, cieno numero de elementos im ariantcs. La per-
cepción de esos aspectos invariantes del mundo (tamaño de los
objetos, formas, emplazamiento, orientaciones, propiedades de
las superficies, etc.) es lo que se designa mediante la noción de
 LA 11\1 \Gl·1'
40
consaancin perceptha: a pesar de la 'ariedad de las percepcionec;,
siempre encontramos unas constantes.
Hay que relacionar esta noción con otra idea. cercan~, que
podría llamarc;e la estabilidad perceptiva. Nuestr.a pcrcepc.!6~ e
realiza mediante un muestreo continuo (alternanc1a de mov1m1en-
tos del ojo y fijacione breves); ahora bien. no tenemo~ conc~en­
cia, ni de la multiplicidad de esas «\istasn sucesivas, m del difu-
minado que se produce durante los mo ... imientos oculares, sino
que, por el contrario, interpretamos nuestra percepción cori;io la
de una e cena e table y continua. En el mi'>mo orden de ideas
pueden añadirse además otras observaciones: al\{, la imagen ópri-
ca formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en
loo; bo1des; ahora bien, la percepción de una escena e c;iempre
panordmica, y cada uno de sus puntos es susceptible de ser vio;to
(Y conservamos en el espíritu esta posibilidad de modo permanen-
te). Del mismo modo, además, vemo con dos ojos. pero n.o tene-
mos de la realidad, salvo excepción, más que una sola imagen
(de ahí ta noción de un ojo «ciclópeo», especie de combinación
ideal de los dos ojos: véase 11.1.5).
Está claro en conjunco que la visión del e pacio es una activi-
dad mucho más compleja que la simple «toma de fotos>) retinia-
na de la que vamos a hablar dentro de un m-;tantc. La constancia
y la estabilidad perceptivas no pueden explicarse c;i no e admite
que Ja percepción visual pone en funcionamiento, casi automati-
l:amcntc. un saber sobre la realidad visible. Encoorraremos e.le nue-
vo e!>ta idea en el centro de las discusiones c;obre las pnnctpalcc;
teorías de la percepción (véase 11.3).
TI . 1.3. La geometría monocular
A nuestra escala, el espacio físico puede describirse bastanle
e~actamentc con ayuda de un modelo sencillo y antiguo. el de
la geome1ria con t res ejes de coordenadas, perpendicu lares dos
a dos (las <1coordenadas canesianas)>), Este modelo procede, por
pcrtcccionam1en1os y racionalizac1011cs sucesivas, de la geometría
«cuclidiana>1, la cual se caracteriza, enl re otras cosas, porque dt's-
cribc el espacio como poseedor de tres dimensiones !:.seas tres
dimensiont.'!. pueden fácilmente concebir~c de modo intuitivo por
referencia a nuestro cuerpo y a su posición en el espacio: la verti-
cal. ya mencionada, es la dirección de la gravedad y de la posi-
ción de pie; una egunda dimensión, horizontal, seria la de la li-
EL PAPl!L DEL OJO 41
nea de loe; hombros, paralela al hori.wnte visual que hay ante no-
otros; la tercera dimensión, finalmente, es la de la profundidad,
correspondiente al avance del cuerpo en el espacio. (Notemos. por
supuesto, que esta comprensión intuitiva no debería confundirse
con la geometría misma.)
Ahora bien. el primer estadio (el estadio óptico) del tratamiento
de la luz en el sbtema visual consiste en formar una imagen de
dos dimensiones en el fondo del ojo. La imagen retiniana (óptica)
es una representación, por proyección. de las luminanc1as de las
divc1sas superficies de la escena vista, y Ja relación entre un obje-
to y su «1magc11» 1ctmiana puede calcularse mediante la aplica-
ción de las leyco; de la óptica geométrica. Este carácter proyec:1ivo
de la imagen óptica formada en el ojo es, por otra parte, conoci-
do desde la Anuguedad. Euclides anotaba, hacia el 300 a. de c ..
que la imagen de un objeto en el fondo del ojo es más pequcila
si e'!tc objeto esta ma'> lejos. Desde el siglo \.VI (época en la que
la cámam osrnru C!>l<lba muy en boga), se ha repeúdo a menudo
la analogía entre OJO y cámara oscura (volveremos sobre ello mál,
adelante: véanse capitulo 3, 111.2.3 >capítulo 4. 11. 1.3.). Nót~c.
sin embargo que, en rigor, la correspondencia cmre objeto e ima-
gen es geométricamente ba~tante compleja, puesto que la proyec
dón se hace obre un fondo esférico. La analogía con la cdmaru
osc:uru (cuya pared poMcríor es plana) es, pues, aproximat11.a; para
\ isualizar cómodamente la tmagen retiniana, se conviene a mcm1-
do en dibujar la proyección de los comornoc; de las c;upcrficies
de los objetos en un plano perpcn<licular al eje de visión, pero
solo se trata de una cómoda convención.
Insistamos una vez más sobre la naturaleza de la «imagen»
retiniana, que no es sino un estadio del tratamiento de la infor-
mación luminosa, y que no i•emos nunca. El hecho de que e!tta
imagen sea plana o curva importa, pue., mu} poco. contraria-
mente a Jo que 'le ha pensado a veces de una manera un tanto
apresurada. Para no dar mth que un ejemplo. LOmado de un autor
por otra rartc: muy importante. seilalemos el error cometido u
este propósito por Erwin Panofsky en su libro la perspectiva como
forma simbólica»; Panofsky supone que, al formarse nuestras imá-
genes retinianas en el interior de un esferoide, unas horizontales
situadas ante nosotro:. podrán verse conforme a la geomema es-
férica. y aparecerán, pue... ligeramente abombadas, de modo que
parecerán converger en loe; lados de nuestro campo v1Sual. Eso
cs. experimentalmente. talso en lo referenre a ta zona mil de ese
 1 \ lM\Gf,N
El P \l'U OC:l OJO 43

campo (su zona central, hasta 30 o 40" de la tóvea); má'i allá pro)ecc1ón sobre un plano a partir de un punto: lo que se Uama
perspccuva central o pcr pecliva lineal.
nueslra percepción ei. demasiado indis1inta como para que e 10
pueda 1cacr, de todos modos. cualquier incidencia sobre nues1ra La ligura 5 muema, en pcrspccuva lineal, la imagen de un
paisaje imaginario Se comprueba en ella que Jas lmeas paralelas
manera de percibir el espacio.
en el ~je de visión (pcrpend1eulares aJ plano de proyección) dan,
en la imagen, una familia de líneas que comcrgen en un punco
La óptica geométrica monocular es sultcicnte para proporcio·
(inlCP>eccion del eje óp1ic.o y de la retina); la anchura de los seg-
nar vanas infonnac1ones que nuestro -;i-;tcma visual interpreta se-
mento~ de_ 1ec_1as paralelas en el plano disminuye, ea la imagen,
guidamente en 1érntinos de espacio: lo que \C llama indicndorc~
c~n su aJeJam~cnto en la realidad; lo), elementos más alejados del
de profundidad . El problema del espacio visual. en efecto, es esen-
010 dan una tmagen más cercana del CJe de vis1on, etc.
cialmente el de la percepción de la profundidad, siendo percibi-
das las otras dos dimensioneo; de manera más directa, menos am-
bigua. He aquf los dos principak., 1nd1cadorec; de profundidad
monoculares:
a) Gradiente de textura: una escena visual implica unos obje-
tos sobre un fondo: ahora bien, las superficies de estos objetos
tienen una estructura fina, más o menos regular, un «grano»: es
lo que se llama su texturn aparente. Una pared de ladrillo tendrá
una doble textura: una textura basta. correspondiente a las juntu-
ras de los ladrillos, y una textura muy fina, la de la'> micro-aspe-
rezas del ladrillo. lJn prado 'isto desde bastante lejos tiene una
1extura fina, lo mismo que un suelo pedregoso. Naturalmente,
los objctoc; hechos por Ja mano humana uenen en general h:xtu-
ras más regulare (es, prccic;amcmc, el ca-;o de los teJtdos, cuyo
nombre C\OCa etimológicamemc la idea m1.,ma de textura)
Al estar habitualmente las superficies pcrc.ib1das inclinadas en
relación con nuestro eje de 'isión. la proyección de lac; 1cxturac;
en la rc1ina da Jugar a una \ariación progresiva de la 1cx1Ura-1ma-
gen: e~ lo que se llama técnicameme un ~radu!llte. Para cieno"
autores. en particular James J . Gibson, lo., gradiente. de le,lurn
son los elementos más importanies rara la aprchcn'>ión del espa- Figuro 5
cio: los que dan la iofonnación más segura, y iambíén In más
importante cualilativameote. sobre la profundidad. No1etno'> cn- Las leye:, de la perspectiva linea l son geomécricamemc senci-
~cguida que las imágenes comunican dos tipos de gradientes de llas y bien conocidas. Pcrmi1cn comprender que cs1a transforma-
tcxwra: los de la superficie de la imagen. generalmente Lcx1urada ción óptico-geomctrica apona una gran camidad de informacio-
(papel. tela), y los de las superficies reprcscniadas por la imagen nes sobre la profundidad de la escena vista: la disminución
(vcasc más abajo, lll.2.1, la noción de «doble realidad»). aparente del tamm1o será interpretada como un a lejamiento· el
b) La perspectiva lineal: las leyes de la óptico geométrica indi- accrcamiemo en relación con el CJC óptico \es decir en relación
can que. muy aproximadamente, los rayos luminosos que pasan con el horizonte). igualme111c, etc. Evidentemente, ~la informa-
por el centro de la pupila dan una imagen de la realidad que es ción no está desprovista de ambigLicdad: no puede pasarse de una
una proyección de centro. En una primera aproximación (muy escena de tres dimensiones a una imagen bidimensional sin perder
próxima a la verdad en cuanto a la zona fO\'Cal y sus cerca mas), mformación; en puro ngor geométrico, no es posible, por otra
esta transformación puede dcscribir'ic ¡.ieométncamemc como una parte, «remomar\e» de la proyección de un obJeto en un plano
 IM\Cif·!'J
a este objeto mismo: la figura 6. muestra que la misma figura
proyectada corresponde. de hecho, a una infmidad de objetos po-
tenciales Si el ojo interpreta correctamente las pro)cccioncs reti-
nianas en la inmensa mayoria de lo., ca-.m, c .. porque añade a
tac; importantes informaciones proporcionadas por la perspccuva
una gran cantidad de otras mformaciones independientes de és-
tas, que pueden corroborarlas o debilitarlas. En conjunto, pers-
p«tiva } gradientes de texrura dan buenos criterios para tomar
decisiones en muchos casos dudosos; por ejemplo, c;u combina-
ción permite La mayoría de las veces distinguir fácilmente un án-
gulo o un rincón de un obJeto del borde de una superficie.
Repilamo'i que la perspecti\a lineal no es más que un modelo
geométrico cómodo que da cuenta con una precisión suficiente,
pero no absoluta. de los fenómenos óptico~ reales.
A nadamos enseguida (voh eremos sobre ello en los capítulo!>
2 y 4) que hay que guardarse mucho de confundir esta perspecti-
va, modelo de lo que sucede en el ojo (y llamada por eso en 01ros
tiempos perspectiva naturalts). con la perspectiva geométrica apli-
cada en pm1ura y, después, en fotografía, la cual resulta de una
convención represenraliva en parte arbitraria. y debe producirse
anilic1almeme (de ah1 su nombre de perspectiva amfic1alis): si
bien una y otra siguen el mismo modelo geomémco, no son de
la misma naturalcai.
e) Las ~·ariaciones de la il11minac1ón: en cMc apartado pueden
incluirse toda una serie de fenómenos: variaciones más o menos
continuas de la luminosidad y de los colores, sombras propias y
sombrru, proyectadas, «perspectiva» atmosférica Ces decir. el he-
cho de que los objetos muy lejanos se vean menos claro!>. a cau::.a
de la interposición de un mayor espesor de la atmósfera, a veces
más o menos brumosa y azulada). Todas estas variables propor-
cionan una importante información sobre la profundidad, a ve-
ces cnganosa: los objetos luminosos aparecen sIStemáticruneme más
próximos; inversamente, aquellos cuyo color es semcJante al del
fondo tienden a aparecer más alejados. Una de las má.c; importan-
tes es et grad1enre de iluminación, o variación progresiva de la
1lumioación de una superficie en función de su curvatura, ligado
a ta presencia de sombras propias que hacen aparecer los objetos
como sólidos.
d) Criterios «locales»: son los referentes a porciones más lo-
caltzadas de ta imagen retiniana. Citemos esencialmente la nocion
EL PAPEL DEL OJO 45
lmn2en
relinlana óptica
hgura 6. Vario' obje10~ dlfcremc' engendran una misma proyección en In retina
de interposición: unos objetos situados ante una superficie textu-
rada ocultan una parte de esta uperficie (que se verá como un
fondo situado tras el objeto). Es1e criterio es más importante en
el caso de objetos que ocultan parcialmente otros obje1os: permi-
te a menudo, en particular, determinar las distancias relativas de
objetos poco texturados.
En conjunto, los criterios monoculares escáticos son ya muy
numeroc;os; pero existen ademas otros, que vamos a enumerar rá-
pidamente.
11. 1.4. Los Indicadores de profundida d dinámico
Como ya hemos dicho (véase 1.3), la estimulación de la retina
es. en general. incesantemente cambiante, pero (véase JI .1.2) no
por e o perdemos ta continuidad de nuestras percepciones. En lo
referente a ta proíundidad y al espacio, puede establecerse como
regla general que los indicadores estáticos tienen equivalentes di-
námicos; dicho de otro modo, los indicadores de profundidad cuya
lista acabamos de dar procuran igualmente, con el movimiento
de la re1ina, una información ~obre la profundidad.
Esta información es evidentemente más compleja, pero com-
pleca de manera indispensable la precedente. Así, la perspectiva
lineal está a menudo presente en nuestra percepción en forma de
una per'ipecuva dinámica; cuando nos desplazamos hacia adelan-
46 1 \ l\I \Cif'N EL PAPf:l. Uét llJll 47

te {en coche. por ejemplo) la transíonnación constante del campo

visual engendra una especie de flujo en la retina. un gradiente
de transformación continua. La velocidad del ílujo ~ inversamente
proporcional a la dbtancia (los objeto\ cercano., parecen despla-
zarse más aprisa). v proporciona por cons1gu1cnte una 1nfom1a-
cion sobre esca distancia. La dtrecc16n del íluJO depende de la
dirección de la mirada en relacion con la del desplazamiento: c;i
uno mira ame si, el ílujo c;c dirige pnncipalmen11.: hacia ahajo (su-
poniendo que no haya nada por encima del hori1ontc .. ); por el
contrario, si uno mira hacia atras, c;e dirige principalmente hacia
lo alto; si mira hacia la derecha, se dirige hacia la derecha, etc.

Existen otros tipos de información ligada al movimiento: por

ejemplo el paralaje de movimiento (información producida por
los movimientos relativos de lru. imágenes en la retina cuando uno
se desplaza lateralmente).
Como muescra la figura 7, el objeto situado más lejos que el
punto de fijación parece despla1arsc en sentido inverso al movi-
miento. Naturalmente, si la fijación cambia, este resultado se mo-
difica: por ejemplo, si, en un tren, se mira por la ventanilla y
se fija la mirada en el horizonte, todos lo-; objecos estarán más
cercanos que el punco de ÍÍjacion, y parecerán desplazarse en sen-
tido inverso aJ del movumento del tren.

Los movimientos de rotac1on, lo., movimientos radiah.!<, (caso

de un objeto que se desplaza hacia el ojo o que c;e aleja del ojo),
etc., -;on otras Lamas ruemes de información sobre el espacio y
los objetos que lo habitan. Dos observaciones importantes:
- estos indicadores son de naturaleza geométrica } cinética
a la vez: su tratamiento no se efectúa. C\ identememe. en la reti-
na. sino en el córtex;
- estos indicadores e tán totalmente ausen1cs de la~ imáge-
nes planas; cuando nos desplazamo~ ante un cuadro en un mu-
seo. no experimentamos en el interior de la imagen nj paralaje
de movimiento, ni perspectiva dmámica; la imagen se desplaza
de manera rígida, se perdbe como un ObJClO unico. Esto es ver-
dad incluso para imágenes móviles: no hay que confundir, en efec-
to, la representación de los indicadores din:imicoc; (mediante una
cámara móvil, por ejemplo) v lo'I 1nd1cadoreo; dmam1cos induci-
dos por nuestros propios mo' im1cntos de espectador; s1 nos des-
plazamo ame una pantalla de telev1s1ón, por ejemplo. no habrá
ninguna perc;pecnva dmámka, ningún paralaje de mo' imiento 111-
figura 7. \h3JO , el "'P' ero de la imagen re1in1aoa corrc.poodiente a la~ po~iciO·
ne< 'UCC\Í\3\ del ojo de PI a PS.
ducidos por 1111esrro deJplazamie1110. CSi un objeto oculta a otro
en el plano de una película. no podemos esperar ver el objeto
oculto sino en caso de que la cámara quiera desplazarse: ninguno
de nuestros desplanmienlos modificará nada ...)
11.1.S. Los lnd lcn dorc~ binoculares
Hemos actuado hasta aquí como si nuestro sistema visual no
tt1\.iera mtls que un ojo. Ahora bien, la binocularidad introduce
algunas complicacionec; en cc;1e sistema. En lo esencial, el proble-
ma de Ja visión binocular es éste (reconocido ya por Leonardo
da Vinci): dado que, para una fijación dada, nuestras dos imáge-
48 IM\Col'-1
ncs retinianas son diferentes, ¿cómo es que los objetos se perci-
ben como únicos (y «en relieve»)?
La respuesta a esta pregunta. no absolutamente completa to-
da\ !a hoy. descansa en una noción y una teoría:
a) La noción de los pumos correspondiemes: para un punto
de fijación dado, se demuestra (geométricamente) que existe un
conjunto de puntos del campo vi'lual binocular que se ven como
umcos; el lugar geométrico de estos puntos se llama horópter, y
las imágenes retinianas izquierda y derecha de cada uno de estos
pumos forman pares de puntos corre pondicnles.
Cuando fijamos la mirada en un punto bastante cercano, hay
dc'lacuerdo entre los dos ejes visuales de nueslros dos ojos, nin-
guno de los cuales está dirigido en linea recta ante nosotros. Aho-
ra bien, subjetivamente, esie objeto es visto en una sola direc-
ción, situada «emre» los dos ojos: para designarla se habla de
«dirección subjetiva», que enlaza el objeto a un «ojo ciclópeo»
fantasmáticamente situado entre los dos ojos. Y es más, todos
los objetos situados en las dos direcciones visuales principales (las
de los dos ejes ópticos) se perciben como situados en la misma
dirección subjetiva. Todo sucede, en suma, como si los dos pun-
tos correspondientes de las dos retinas tuviesen el 111Jsmo valor
direccional.
Cuando un pumo del espacio eslimula dos puntos no corrcs-
rondicncec; en las dos retina (lo que, evidentememe. implica que
este rumo del espacio no es el punto en el que la mirada e fija,
> que ni siquiera está en el horópter), habrá desfase entre nues-
1ras dos 1magenes retinianas, desfase que se llama disparidad reti-
11ía11a. Si esta disparidad es grande, el punto se "erá doble (lo
que apenas molcs1a, pucs10 que l!!>tá, for701,amen1e, lcjo'> del punio
de fijación de la mirada); si es relativamente débil. se verá como
un punto único, pero a una profundidad diferente de la del punto
de lijación de la mirada: es el importantísimo fenómeno de la
profundidad estereoscópicn. se produce en iodo el campo bino-
cular, tanto con los bastones como con los conos. y da una infor-
mación utilizable sobre la profundidad hasta 100 o 120 m del ojo;
subsidiariamente, da 1ambién una información '>Obre el espacio:
lo que no se ve como «en relieve» (una pared de yeso muy lisa,
por ejemplo) se verá como plano.
También aquí escapan las imágenes a todo efecto de estcreop-
sis, con la excepción, notable, de las imágenes especialmente ela-
f.l P.\J>EL DcL OJO 49
boratlas para producir este efecto. El principio de imagen cscé-
rcoscopica se remonta a Wheatstone, invencor (1838) del estereos-
copio. dispositivo que permite presentar una imagen a cada ojo:
calculando hábilmente las diferencias entre las dos imágenes. se
produce un decto de profundidad es1ereoscópica análogo al efec-
co real. Este calculo se h120 mucho más fácil, > sobre todo auto-
mauco. con la fotografia: un doble aparato lotográfieo síncrono,
cuyos dos objetivos tenían aproximadamente Ja separación de los
dos ojos, perm111a la realización de placas que tomaban dos vis-
tas ligeramen1e des fa atlas de la misma escena, que bastaba a con-
1inuacion mirar en una \ 1s1onadora provi 1a de ocuJares con el
mismo desfase, para e:\pcnmemar una intensísima sensación de
profundidad. Este aparato es1uvo muy en boga en la segunda mi-
tad del siglo \IX y también a principios del xx.
Notemos que, a pesar de la diferencia de equipamiento, el prin-
cipio del cine en relieve es exactamente el mismo: se proyecta en
la pantalla una doble imagen -que representa dos proyecciones
r~Linianas correspondientes- y .-.e proporcionan unas gafas espe-
ciales que permiten seleccionar la imagen destinada a cada ojo
(sea por filtración COJO verde, que produce imágenes grises sea
por ulilización de vidrios polarizados horizon1al y verticalm~nte
que pennitcn producir imágenes en colores). Dicho de 01ro modo:
las gafas permiten que el OJO 1Lquierdo no reciba la información
destinada al OJO derecho } \.íccversa.
b) la leona: ninguna es universalmente aceptada. pero la más
corriente todavía hoy C'.) la de la fusión, que supone unos cruces
de conexione!> nerviosas que «fabrican» una información única
« fundida», a partir de la!> do~ informacionei. difcremes dadas po;
las dos retinas. (Fusión no es excitación: la teoría prevé cierta «ri-
validad» entre los dos ojos y si. en el laboratorio, se presentan
objetos incompa1ibles a lo'> dos OJOS, uno de los dos c;e impondrá
al otro y la imagen que él imponga se vera como unica y como
vista por los dos ojos.)
11.2. La percepcion del 111ov11nie1110
Se trata aqu1 de un problema de múltiples aspec1os, puesto
que podemos interesarnos tanto por la manera de percibir el mo-
v1m1ento de los objeto como ror la ruon de que percibamos un
mundo estable en el curso de nuc~t ros propios movimientos, y
50 1 ,, 111.11\(1[;.N
(lor las relaciones entre pcrcepc1on dd mo\1miento, orientación
> acti\'idad motriz. Trataremos estos aspectos de modo desigual,
pri' ilegiando los que afectan a las imágenes.
U.2.1. ModeJo de percepció n del movimiento
Existen varias teorías que pretenden C.'C(llicar In percepción del
movimiento; en la actualidad, la má)> ampliamcn1c aceptada es la
que a1ribuye esta percepción a dos fenómenos: la presencia en el sis-
tema "isual de detectores de movimiento, capaces <le codificar Ja.e;
señales que afectan a puntos cercanos en la reuna y, por 01ra parte,
una información sobre nuestros propios movimientos, que permite
no atribuir a los objetos percibidos un movimiento aparente debi-
do a nuestros desplazamiemos o a nuestros movimientos oculares.
a) La detección del mov11111ento: el principio de estos detecto-
res es bastante sencillo: se tratarla de ctlulas especializadas, que
reaccionan cuando unos receptores retiruanos cercanos los unos
a los mros, y situados en el campo de la célula. son activados
en sucesión rápida. Tales células, de campo receptor relativamen-
te grande, fueron descubiertas en 1962 en el córie.\ del gato (Hu-
bel y Wiesel}; algunas responden a la dirección del movimiento;
otras. a su velocidad. Numerosas e:-.pcriencias han aportado des-
de entonces indicadores que permnen pensar que el hombre posee
esle mismo lipa de células.
El más conocido de estos indicadores e-;lá c:onsli1 uido por el
conjunto de los efectos postertores ligados al mo\lm1ento: s1 se
mua duranre bastante liempo (un m111u10) un mov1m1enlo regu-
lar -el ejemplo clásico es el de la cascada y se Lraslada a conu-
nuación la mirada a otro objclo inmóvil, éste parecerá afectado
por un movimiento en senudo inverso. Otra experiencia e<,pecta-
cular consiste en colocar sobre el plato de un tocadiscos un car-
tón con una espiral: cuando el plato gira, se obt iene, según el
sentido de la espiral, un mo1,imícnto aparente de contracción o
de dilatación; después de haber fijado en él la mirada durame
uno o dos minutos, si se aparta la vista, la escena mirada parece-
rá respectivamente dilaLarse o contraerse.
Estos efectos atestiguan que unas células. cs1 imuladas duramc
cierto tiempo, siguen funcionando cllgo de!>pués del fin de la esti-
mulación, leyendo como movimiento <<al revcs» el no-mov1mien-
to súbito.
l t PAPE l l>l.:l 010 51
b) Lo t11)ormoáo11 sobre nuestros propios 11101·imie1110.\: <lc,de
1867. Hclmholl1 habla noia<lo la necesidad de que c:.tU\ it!ranHl't
informado' de modo pi:rmancnte -.obre la po::.ición de nuestros
ojos y de nuestro cuerpo. para no confundir mo,.imientos de lo
real mirado ~ movimientos de nue::.tra mirada.
Oc he!eho. la información 'obre lo, mO\ imic;ruos oculares es poco
preci.,a. y no puede <le,cmpcnar e::.ta función Se piensa hoy que.
en sus lineas generales. la intuición de llelmholrz era justa. pero
a condición de asignar el papel de mformacion no aJ feedback.
de los musculas oculares. sino a la señal eferente del cerebro.
Se llama inlo1 mación el c1 eme a la mformación ner\'1osa que
'a del cen:bro a lo!> 01ganos sensorio-motores, informacion aJc-
rcntc a la informncion inversa (de lo~ órganos al cerebro) e infor
mación reafercn1e .1 la lacihtada por ~uccsos sensoriales produci-
dos mediante mo' imicnto~ 'oluntarios.
Con mayo1 precisión se construyeron, en los años se!>enla,
cuando la cibernética estaba de moda, modelos destinados a e.lar
cuenta de la cstabilldad del mundo \ isual. basados en una com-
paraeión entre scñ.11 eferente y scnal reaferente, los cuales poslu-
laban que esta comparación, efectuada en el cerebro, e:. la que
produce In estabilidad '1sual. Esto se ha confirmado en el labora·
torio mediante numerosas e~pcricnc:ias: por ejemplo, si se parali-
za pro,.1s1onalmcme un musculo ocular v se pide a co11tinuació11
girar el ojo, el rnú ...culo no 'e mueve, pero la <;cñal cfcreme l\C
cmi1c) el ..ujclO, comparando C'ila señal con una senal reafcreme
que no corrc'lpondc a un movimiento del ojo, «\e)) el mundo mo-
\'erse. ~las sencillo: basta comprobar que los mo' 1mientos del ojo
no regidos por el cerebro nos hacen perder la estabilidad del mundo
d'iual (un dedo a(lo} ndo en uno de lo-. globos oculare" (lOr cjcm-
[llo, lo hará mO\W'>l' sin intervención de los centros cerebrale....
provocando no 'iólo la ('lérdida de la C'>tereopsia, sino Lamb1én la
de la \Crllcalidad .. i,ual).
e) Umbrales de percepcio11 del 111011imiento: como todo fcnó
meno lumino~o. el 1110\ imiento -.ólo c.~ perceplible entre ckrtos limi-
te~. Si la proyección retiniana d1,; un borde' isual se mueve dema-
siado lentamente, 110 se lu verá rnO\crsc (sin perjuicio de apercibirse
:.eguidamentc <le su dcsplaznmicnto); si :o.e mueve demasiado rrlpi
damcnte, no i.c verá m;b que un difuminado. Los umbrales corres-
pondientes, mferíor y superio1, son función de dh ersas va11ublcs:
- las dimens1011e~ del objelO: un objeto de gran tamano apa
1entc dcbera dcsplULarsc ma~ para que no~ demos cuema de que
se lllUC\C;
52
la 1/11mmac1ón y el co111ras1e: cuanto más elc\ados -;on, me-
jor se percibe el mo\imiemo;
- el entorno: la percepc1on del mo' imienlo es en parte rela-
ciona! ) \iene facilitada por la e\istencia de puntos fijos de refe-
rencia
Es difícil percibir el mo\ imíento de un objeto en un campo
no texturado (una nube a elevada altitud. en medio del ciclo. o
un barco en el océano, en el horizonte: ~erá mú~ fácil ver su mo-
vimiento si se mira por una ven1ana, cuyo borde desempei'iara
el papel de referencia). 01ro e1emplo: el mov1m1emo «autokinési-
co», que hace que una lucecita en la oscuridad se vea como «en
mo\ imiento esponráueo» a merced de los movimientos del ojo,
porque falca LOdo marco de referencia.
fi .2.2. Movimiento real, movimiento aparente
1lemos supuesto hasta ahora que habia un movimiento real
que percibir: el movimiento de un ob1eto real si1uado en nuestro
campo visual. Ahora bien, desde hace bastante tiempo. 'le ha com-
probado que podía aparecer una percepcion del movimiento, en
ciertas condicione . en ausencia de todo movimiento real. l::s lo
que se llama el molimiento aparente.
La experiencia fundamental aquí es la misma que puso en evi-
dencia la noción (Wenheimcr, 191 2): -;e dan a percibir a un suje-
to dos puntos luminosos poco alcjadoc; en el espacio, haciendo
variar la c;eparacion temporal entre ellos. Mientras el intervalo de
ucmpo cnue los do'> destellos es muy pequefto, se perciben como
simulráneos. Si, por el contrario, es demasiado etc... ado, los dos
destellos se perciben como dos suceso dt'itintos y sucesivo . En
la zona intermedia -de 30 a 200 milcsimas ele segundo entre los
desLellos- es donde nace el mo\irnicnto aparcn1e. Se han enume-
rado diversas formas de éste, c1 iquctadas con lc1 ras del alfabeto
griego: el mO\ imienlo a lfa es un movimiento de expansión o de
contracción (con dos destellos situados en el mismo lugar, pero
e.Je tamai'ios diferentes). el movimien10 beLa corresponde a la ex-
periencia descrita mru. arriba (movimiento de un punto a otro).
etc.; el conjunto de esto fenómeno . bastante clifércnrcs uno!> de
otros pero relacionados. se llama hoy a menudo «eferto fi ».
Wcrtheimcr planteó la hipótesi!> esencial, aún \alida. sobre el
tema: ~e trata de procesos posretiruanos. LI detalle de la explica-
H PAPt:L ül!L OJO 53
ción ha progresado cienamentc desde 1912, pero siguen estando
mal re uchas numerosas cuestiones, en panicular é tas:
a) ¿Afectan movimiento aparente y movimie1110 real a los mis-
mos receptores? A la luz de innumerables e"periem:ias, parece que
~tímulos complejos (o muy cercano ) on tratados, en mo\imiento
aparente. por d mismo mecanismo que el movimiento real. mien-
tras que estímulos más «binarios» (los dos puntos luminosos de
antes) implicarían distinto tratamiento.
b) ¿Qué atributos de un ob¡eto transmiten /a 1111pres1on de mo-
v11111enro? Aparcmcmentc se da prioridad a la lumino<:idad sobre
el color e mcluso -;obre la forma: -;e pcrc1bina «primero>1 un mo-
vimiento en 1crminos de luz y sólo después se asignaría este movi-
m1ento a una forma y, por tamo, a un objeto.
e) ¿Qué papel desempe11a el e11mascaramie1110? El mO\ imicn-
Lo aparente es, de manera general, muy sensible al cnma cara-
micnlo; queda fácilmente <;uprimido 'ii se intercala un campo lu-
minoso uniforme entre los dos estímulos que supuestamente lo
originan.
d) ¿Qué relación existe entre percepción de la forma y percep-
ción del movimie1110? Se ha avanz.ado mucho menos sobre e te
punto. cuya experimentación es compleja. Se han podido suscitar
movimientos aparentes con estímulos sucesivos de muy diferentes
formas: se tiene entonces la impresión de que esas formas, no
sólo eMán en movimiento, sino que se transforman la una en tu
oua (es exactamente lo que se produce en dibujos animados como
los de Roben Breer o Norman \1cLaren). Pero e las experiencias
c;on dific1lcs de interpretar; se ha supuesto a veces que existe un
wacma «duplicado», que interpreta, por una parte, la informa-
ción sobre la localiación del estímulo, y, por oLra parte, la mJor-
mac1on sobre la idenudad del objeto, pero esto sigue siendo hipo-
tético.
n .2.3. El caso del cine
El cine utili1a imágenes inmóviles. proyectadas sobre una pan-
talla con cierta cadencia regular, y separadas por momentos de
oscuridad resultante!> de la ocultación del objetivo del proyec1or
por medio de un ob1 urador gira1orio, durante el paso de la pelí-
cula de un fotograma al siguiente. Dicho de otro modo, se pro-
pone al espectador de cinc un estimulo luminoso discontinuo que
(s1 se elimina el centelleo, véase 1. 3.3) produce una impresion de
 t\ l~t \GES
continuidad y, además, una imprc<>ión <le movimiento interno en
Ja imagen por mov1m1ento aparente derivado <le Jos diversos tiros
de electo fi.
Además, el movimiento aparente en el cine implica cMímulO!>
suceshos bastante semejantes, al mcm1s en d imerior de un mi<;
mo ¡ilano; puede, puc'>, pcnsar..c, conforme con el punto 11 2 2
a. que utili1a el mismo mecanismo que la pcrcepc10n del 11101•i-
mie11to real. Las consecuencias de esta htpótc-.is (ampliamente con-
siderada hoy como la má<; probable) son C\'idcmc': el movimien -
to aparente en el cine no puede di,lln!!uir-.e, fisiológicamente
hablando, de un movimicnLU real. <ie lrala de una ilusión pcrrcc-
ta, basada en una de Jns caractensticas innatas de nucslrn sistema
visual, y lo-. progrco;o~ recientes en los co;tud10., de la percepción
vi1,ual confirman, pues, de manera brillante la., hipótesis, má!> in-
tu111vao; que cíenrificas en la épocu, de la escuela de Hlmologío
(19-17-1950), retomadas y 'ii'itcmatilada., entre otros en los prime-
ros artículos <le Christian \1etz (1964-1965)
Ademá!;. como hcmo., observado más an iba . .,i In inserción
Je un fotograma en blanco bloquea d movimiento aparente por
un elec10 de enmascaramiento. el negro entre los fotogramas pa-
rece desempeñar otro papel, el de un «enmascaramiento del con-
torno» Se piensa hoy que la información dcrnllada sobre los con-
tornos que<la suprimida 1emporalment1.: en cada fotograma en
negro entre varios de ellos !>Uces1vos, v que e-; c~te cnma-;cara-
miento. precisamente, lo que exphcana que no haya acumulación
de imágenc..~ persistentes debida.e; a la pcro;io;tencia retiniana: en cada
instante no se percibiría mas que la posición rre\Cnte en la panta-
lla siendo la anterior «borrada» por enmascaramiento.
\lotemos para terminar que, desde 1912, ai\o en que se publi-
caron las experiencias de Wertheimer, In teoría del movimiento
aparente por erec10-fi fue Citada por Frcdcrick Talbot en 1,u libro
Mo111111! Picwre~: llow They Are Wade ami Worl.:ed; } en 1916.
por l lugo f\lunsterberg, en <;u libro Tite Plwtoplay· A Psycllolo-
giml ')111dy, que la recogió de nue' o tle1all<1clameme Es mucho
más extraf\o verilicar que, incluso en au1ores por otro parle im-
portantes como André Batin o Jean-Loui!. Comolli, !>t.: hu seguí
do perpetuando, por inercia intelectual, la tcoriu 1otalmeme erró-
nea, además de intrínsecamente absurda, de la «pero;ístencia
retiniana». Nunca insistiremos, puc,, bn'itnntc· la persistencia re-
tiniana exi!.te por supue:.to, pero ,¡ dcsempcrlarn un papel en el
cinc, sólo podna producir un bauburrillo de unúgenes remanen-
te~ . La percepcion fílmica sólo es poc;ible. de hecho, por et cíccto
EL P \PEL UH OJO 55
fi. y gracias también al enmascaramiento \isual que nos desem-
baraza rle la persMencia rettmana.
11 3 Los ~rondes e11foc711es de la percepcton visual
Las cuestione-; que acabamos de abordar en esta segunda par-
te figuran entre las más complejas planteadas por el estudio de
Ja percepción visual. Al afectar éstas a las categorías fu ndamen-
tales del esracio y del tiempo, como he señalado, influyen incvi
tablemenle en la concepción misma que uno se forma de lo visi-
ble, de lo visual, y de la relación de lo uno con lo otro. que es
la percepción. Dc!>de hace casi tres siglos. los debaLes e han ceíli-
do a dos grandes enfoques a través de sus variantes sucesivas:
un enfoque de típo anal!tico y un enfoque de tipo sintético.
11.3. J. El enfoq ue onaHllco
Como indica este término, consiste en panrr de un análi i'> de
la estimulación del -;istema '"i'iual por la luz, intentando hacer co-
rre~ponder los componentes a~1 a1,lados con diversos aspectos de
Ja experiencia percepll\ a real. Esta tendencia quedó reforzada,
entre otras cosas, por la investigación sobre la e trucLUra del cere-
bro, que evidenció la cxhtencia de células especializadas en fu n-
erones «elementales» como Ja pcrcepcion t.Ie los bord~. de las li-
neas. de to., movimiento'> <lrreccionale!., etc.
Las representantes más tipicas de este enfoque son las teonas
(<combinatorias» o «algorítmicas», muy en boga en los años se-
senta, época en la que pudo creerse. con la aparición de la infor-
mática, que unas combinatorias suficientemente complejas pod rían
dar cuenta de lodos los fenómenos naturales {hoy somos más pru-
dentes). Para esta:. tcoria~. el sistema perceptivo engendra per-
ceptos verídicos, es decir, conformes con la realidad del mundo
drcundante, y que permiten especialmenre la predicción, combi-
nando unas variables segun ciertas reglas.
Aparte de este carácter eomb1na1orio, la segunda característi-
ca preponderante de estas teorias es que consideran que la infor-
mación contenida en la proyección retiniana no es suficiente, por
s1 sola, para la perccrc1ón precisa de los objetos en el espacio,
y que ésta necesita recurrir a otras fuentes: hacen, pue:., ingresar
a la vez en sus combinacione!>, en sus algoritmos, las variable
56 L.\ l\IAGEN
intrínsecas deducidas del análisis de la información reliniana, y
unas variables extrínsecas. ligadas a otro eventos ( e~ales eferen-
tes que dirigen los mo' irnienios de lo ojos. memoria, etc.). Las
mismas dos características se encontraban ya en las más antiguas
teorías analíticas. las llamadas a veces teonas empiristas: de Ber-
keley ( 1709) a Helmholtz (1850), se insisua en panicular en el en-
lace y las asociaciones, aprendidas por experiencia, entre datos
opticos y datos no visuales (de ahí el nombre de asoc1acionismo,
aplicado igualmeme a estas teorías). Estas antiguas teorías insis-
tian mucho en el aprendizaje que llevaba a asociar y a inLcgrar
informaciones heterogéneas.
Todai. las teorías analíticas se basan en el uc;o de lo que se
llama la hipótesis de invariancla . Para una configuración dada
de la proyección retiniana, existe, como ya hemos destacado, una
infinidad de objetos posibles que producen esta configuración.
La hipótesis de invariancia consiste en suponer que, entre esta
familia de objeto , el observador elige uno de ellos y uno ~olo;
el modelo empirista supone entonces una aplicación repetida de
esta hipótesis, en el modo de los «ensayos y errores»: si una apli-
cación resulta errónea, el sistema visual «revisa» sus hipóte!lis de
invariancia y emite otras para hacer coincidir todas la hipótesis
con una configuración posible (segun la experiencia adquirida y
las asociaciones). La hipótesis de i0\ananc1a esta, pues, ligada
al fenómcno de constancia perceptiva antes mencionado: por ejem-
plo, la constancia de orientación, que hace que la orientación de
los objetos mirados siga percibiéndose como constante a pesar
del cambio de imagen retiniana, resultaría de un algoritmo que
implicaría, entre otras cosa , la orien1ación registrada del cuerpo:
la constancia de tamaño se ob1endría por un algoritmo que corre-
lacionase el Lamaño retiniano con una información referente a la
distancia (lo que a veces se llama «ley del cuadrado de ta~ distan-
cias»), etc.
Naturalmente, en estas teona:,,. que combinan lo visual y lo
no 'isual, se concibe como importante el papel del observador:
- Hay tendencias propias (las mismas, más o menos, para
todo el mundo), como la tendencia a la equidistancia (cuando los
indicadores de distancia relaliva son poco claros, los objetos Lien-
den n aparecer como equidistames), o la 1endencia a la distancia
especifica (en presencia de una información muy reducida sobre
la distancia absoluta, c;e tenderá a ver los objetos c;icmpre a la
misma distancia, alrededor de dos metros). Podría decirse, en ge-
neral, que si el sistema visual no tiene todos los elementos necesa-
EL P \PEL Dél OJO 57
ríos para interpre1ar lo que se ve, preferirá i<ill\ entarn una rcs-
pucc;ta a no dar ninguna.
- Los encuentros repetidos con el mundo visual producen,
ademas. hábitos que se traducen por txpectatn·os en cuanto aJ
resultado visible de los ac1os perceptivos (y motores). fatas ex-
pectativas '>Oll fuente. en gran parte, de las hipótesis de invanan-
cia emitida~ sobre lo) objetos del mundo \ isual.
Ln ejemplo aducido con hc<.:ucncia a este propósito es el de
lo que se llama «colma». La relall\'3 111decisión del área semánti-
ca de la palabra, que hace que una «colina» no tenga realmente
1amaiiu fijo y, por otra pane, el hecho de que, en la naturaleza,
el tamaño efec1ivo de las colina~ varíe efC\:tivamente mucho, hace
dificil, en ausencia de otra<; rl!lercm;ia'> vi-.uales, juzgar el tamaño
real de una colina localitada en un paisaje.
TT.3.2. El enfoc1ue sinlélico
Consiste, por el contrario. en buscar correspondencias de la
percepción del mundo \isual únicamente en el estimulo. Para es-
tos enfoque . la imagen óptica en la retina -incluidas por c;u-
pueMo su modificadones en el tiempo- condene toda la infor-
mación necesario para la perccpc1on de los objetos en el espacio,
por estar nuestro sis1cma .. i,ual c;uficientemente equipado para tra-
tarla en este sentido.
Este enfoque c'tá representado en el siglo "" por el «irma-
ti-;mo» (Hering) que. como su nombre indica, se definió por opo-
sición a todas las tconas que supo111an un aprendizaje de la vi-
~ión. A pnnc1p1os del siglo ''· 'e pondrci mas bien el acento. con
los teóricos de la forma (Gesta/ttlteorie). sobre la capacidad. igual-
mente innata, del cerebro para organi1.ar lo visual segun leyes uni-
' ersales y eternas. Pero fue a partir de 1950, con los trabajos de
J .J. Gibson } de su escuela. cuando este enfoque volvió de nuevo
a la acwalidad bajo el nombre de teona psicojt'sica y, después.
de leoría ecológica de la percepción visual.
La originalidad de la teoría de Gibson es que considera las
transformaciones de la proyección retiniana como un LOdo indi-
sociable, no analilablc. Para él, los elementos obtenidos por d
análisb sólo existen en el mundo anit1c1al del laboratorio donde
~e los pone en ev1dcnc1a, y no en la percepción diaria, «normal»:
de ahí su propos1c1on de un enfoque «ecolog1co», que rechaza
 58
rawnar sobre experiencias de labora1orio, y pre1endc no conside-
rar sino la pcrccpc1on «natural». En cs1a 1eoría, cada imagen rc-
tinmna da una pcrccpcion global única. las \anable5 de esta per-
cepción, ma.; dif1cilcs de determinar que en las Leonas anali1ica-.,
son iambien mas complejas en su estrucLUra; la noción de 1·aria-
blc compleja e , por 01ra parte, el centro de la Leona de Gibson.
y Jos gradientes de textura son un ejemplo de ella, constantemen-
te aducido: se representan como correlato\, en el estímulo, de la
percepción de las superficies inclinadas (dicho de otro modo, un
gradiente de textura en la imagen retiniana es el estimulo para
la percepción de una variación continua de distancia). Por consi-
guiente, en este enfoque, I~ discontinuidades lumino,as en la 1111a-
gcn retiniana son una información sobre el espacio y nada más
(no ~on una imagen del espacio. que t.e deba seguidamente imer-
riretar). Aparte de esto, la proyección retiniana contiene la sufi-
cien1c información sobre la disposición espacial como para que
el 'iUjcto no tenga que recurrir (o deba hacerlo muy pocas veces)
a otras fuentes tales como las poi.tulndas por el asociacionic;mo
como necei.arias.
El modo de ra1.0nam.iento en el interior de este enfoque es mu>
panicular, ~obre todo en su variante ccologica. Por ejemplo, lt.l
existencia de un sucio. superficie que se extiende en la tercera di-
mensión. pero también proporciona un soporte a la acll\ 1dad mo-
triz } forma casi s1emprc parte del campo \lsual, es una de sus
premisas (como la suposición de que la porción superior del cam-
po \ISual es casi c;iempre el ciclo).
La proyección retiniana de un objeto se describe en función
de la. superficies en contacto con este objeto; la constante per-
ccpth a es, pues, una consecuencia directa de la percepción nor-
mal de objetos h:\turados sobre superlicief> te\turadas. No es, por
otra parte, necesario conocer la distancia de un objeto para saber
lo que es este objeto, ni haberlo 'isto >ª para percibirlo como
dotado de un tamaño y de una forma El flujo retiniano re' istc,
finalmente, en este enfoque una importancia particular, puc~to
que cada variedad de movimiento de objeto o de mo' imicnto del
observador produce un cieno esquema (único) de transformacio-
nes en Ja rc1ina: por ejemplo, el movimiento de un objeto en rcla-
.l L.1 "~~ologla» de Gll>~on c:-.1á rt'iueltame111c: .11Jar11a<lu al aire libre: el cielo.
en r.inkular, de,empellu en ella un papel im¡mnantc, qwni porque Gib~on cmpc:·
10 u lrabaJO' sobre la pcrccp.:ión por d e~t\ldio de la ~rcep..:ión 'l\Uul dt lo~
rilntos de av1m:1on.
l \ l\1A<.ot:.N
H PAPcl DEL OH> 59
ción con otros objetos se percibe cuando la proyección retin.i~na
contiene una transformación perspecti\a as~iada a una oclusión
oprica ciné1 ica (un objeto de~plaJándose cubre } de ·cubre pro-
~resi,amente la textura de la superficie situada tras él).
- Dos rasgos 1mponame:.. en resumen. se deben subrayar en este
enfoque:
- supone que pueden apreciar1;e lw• \'ariacionec; de las es-
tructuras de la imagen rcuniana refiriéndolas a una continuidad
(la de las superficies) ) a una consrnncia (la de los objeto~?; los
objetos momentáneamente fuera de la vista siguen conc1b1endo-
se, en particular, como ex1sten1es. (Notemos de paso la llamatJV:l
similitud de esta idea con la creencia análoga que funda, en el
cine, e incluso en cierta medida en pintura, la posibilidad del fue-
ra de campo);
- se basa en la idea de que la cstimulación retiniana, com-
pleja y cargada de información. da acceso a los invarianles_del
mundo vic;ual. es decir. a su~ cualidades intrínsecas más profun-
das. El fin de la percepción, para Gibson. es de algún modo un.a
escala de evaluación del mwulo rmwl (que no ~e confunde C\1-
demcmcntc con el campo visual momentáneo); el mO\ imiento Y
la secuencialidad y por tamo el tiempo- son esenciales en la
construccion de esta escala espacial, que es la base del mundo
percibido. ('Jotcmo~. también aqu1, la anal~g1a cinc~atográlica;
por otra parte. Gibson, cuando habla de la imagen cmem~t_og~a­
fica uende a confundirla máo; dl lo razonable con una \1~1on in-
mediata del mundo, oh idando demasiado lo que de con\'encionaJ
tiene.)
Para Gibson, percibir e~. pues, percibir las propiedades del
entorno en referencia a la'i criatura~ que en él ,i,en. La luz nos
proporclona toda la información util para eso, baJO 1~ especies
de la perspecth a dinámica (relación entre ujeto ) entorno) ) de
las estructuras inHtriantes (i,ucesos y objetos en el entorno). El
papel del aparato visual no es, para él. ni e_l de «descodifica_r»
unos inputs, ni el de «construir» perceptos, sino el de extraer m-
formación. La percepción es una actividad directa.
ll .3.3. ¿ Qu ~ enfoque es el rne.ior'!
Esta pregunta e-; deliberadamente ingenua: ambas ceor~as se
benefician de la aportación d<; gran cantidad de datos experimen-
tales que \.ICnen a corroborarla' l la-;ta cieno punto. adcmác;. no

60 LA IMAGEN
son realmente comradictorias, pue to que sus objeto. no son exac-
tamente los mismos. Para recoger los término' de lrving Roe~
(1977), eswdian dos modos de percepción diíeremes: el modo de
la constancia, dominante en la vida diaria y objetivo, por estar
en rclac1on con el mundo f1sico, y el modo de la pro.\11111dad, que
tiene poca relación con nuestro comportamiento hnbi1ual, pero
desempeña un papel mdispensable en la percepción global (aun-
que sea dific.il de describir)
CI obstáculo para cualquier comparación entre lo~ dos enfo-
ques es que toda experiencia tendente a c!>llldiar una variable com-
pleja en el sentido de Gibson median1c mé1odos de labora1orio
será refutada por Jo:, gibsonianos. pues10 que, para ellos. aislar
una variable. incluso compleja. no tiene sen1ido. Así, se ha de-
moMrado por medio de múltiples experiencias que el gradieme
de textura, aislado en lns condiciones del laboratorio, es menos
eficaz que la perspectiva: eso 110 inquieta u los tliscipulos de Gib-
son, para quienes un gradiente de textura no existe en si, sino
c;ólo como atribuido a una 'iUperflcic obJetal c;obre un tondo, en
un contexto que proporciona una escala espacial. Ls como si nos
enfrentascmos a un diálogo de sordos
Al mismo liempo, las \artantes mac; recientes de los <los gran-
des enfoques («constructn•ismo» de Julian Hochberg por una parte
} «teona ecológica» de Gibson, por otra) son menos opue,tas que
las variantes antiguas. Así, dos problemas considerados eanden-
1es hasta princ1p1os de siglo están hoy casi oh idados. La oposi-
cion entre innatismo y aprendizaje de la "isión ya no e' actual;
G1bson no supone necesariamente el innatismo <le los mccanb-
mos ligados a SU5 «variabl~ complcjasi>. ) l!Mos .,e adquieren pro-
bablemente en parte por una educación (<normal» (lo que encaja
por otra pane muy bien con la noción de «ccologta de la visión»);
inversamente, los algoritmos de los constructivistas no 'luponen
en modo alguno que, para todas estas consu uccioncc;, se necesite
un aprendizaje específico. En resumen, todo el mundo estima que
tenemos de manera innaia la capacidad de aprender, o que (<la
percepción es innata en el recién nacido y aprendida en el adulto».
Corrcla1 ivameme. la opoc;ición cnt re utilización exclusiva de
información visual >combinación de información visual y no vi
'lual ha debilitado mucho desde entonces la querella entre Ges-
talllheoru? y asociacionismo. Estamos, tambicn en cMe riunto, en
la hora de las reílexiones, si no <le 1.1s sínll.:si~ (por ejemplo, entre
conceptos como los de gra<laente e indicador~ de profundidad).
El problema <le fondo que ~iguc planteado y que sigue distin-
EL i>APLI Df t OJO 61
guicndo estos do importantes enfoques, es éste: ¿hay o no una pro-
piedad nueva (del tipo de la «escala espacial global» postulada por
G1bson) que aparece cuando la informacion vic¡ual está presente de
manera coherente en toda la o¡uperficie retiniana? ¿Hay solamente,
por el contrario, una colección <le eventO'i puntuales y autónomos?
Seguramente no es pasible decidir en un debate semejante. Pue-
de, a lo sumo, exponerc;e una intuición; prácticamente todos los
progresoo, recientes en la comprensión del funcionamiento del ce-
rebro permiten penc;ar que éc;te no se basa sólo en el enlace en
serie de muchas unidades espcc1ah1adas, sino en algunos proce-
sos en cierto modo globales, o de localizados. que suponen apli-
caciones en paralelo y/ o transversalidad. Se ha descubierto hace
unos anos, por ejemplo, en algunas aves como La lechuza. que
existía, en el nivel de la!> neuronas cerebrales, un «mapa>i del es-
pacio auditivo, que difiere de cua lquier proyección punto por pun-
to de la información sensorial. En este sentido, no es imposible
creer que las c<variables complejas» ele la visión según Gibson im-
pliquen este tipo de funcionamiento.
Esperando su verificación o su refutación, las dos ceonas tienen
sus ventajas y su utilidad propia, y nos referiremos en adelame a una
u otra según las necesidades. haciendo como si, en el estado actual
de la ciencia, ambas tuviesen la misma probabilidad de ser verídicac;.
lll. Oh t O \ ISL \I A l O IMAGl!':ARIO
Al pasar de lo vbible a lo vi ual. ya hemos empezado a tener
en cuenta el papel del sujeto que mira. o al menos. que .,e silúa
en este lugar. Falta avanzar aún algo más. en dos direcciones:
- primero, establecer claramente que el ojo no es la mirada:
hablar de información visual o de algoritmos es imerec;ante, pao
deja en suspenso la cuestión de saber quien construye esos algo-
rnmos, quién aprovecha esta informac1on, y por que;
- enseguida, recoger y precisar brevemente lo esencial de lo
que acaba de decirse, pero aplicándolo al caso muy específico que
nos ocupa, el de la percepción de las imágenes.
I JI. J. El ojo y la 1111rada
Con la noción de mirndu. abandonamos ya, naturalmente, la
e fera de lo puramente vic;ual: vohercmos. pues, en el capitulo
62 1 A l\IAGl!l'
siguknte, sobre esta nocion, especialmente con una pcr~pecth a
p'>icoanalítica. Pero podemos, entretanto, ofrecer una primera de-
finición más limitada de ella: la mirada es Jo que define la inteo-
cionalidad }' la finalidad de la visión. No es, si se quiere. más
que la dtmemión propiamenie humana de ésia.
La psicología de la percepción 'isual dedica captt u los impor-
tantes al estudio de la mirada, en algunas de sus mamfcstacionc:.
(las mas cercanas a la conctcncta -la" má" alejadas, por el con-
trario, del inconsc1cmc-, al ser de fuerte oriemac1ón cognilivista
casi todos los estudios psicológ1cos; \.éasc ca pu ulo 2, 1.2.4), en
particular al problema de la selccti,idad de la mirada, por media-
ción de la atención y la investigación visual.
111.1.1. La atención vi11ual
Siempre se concede un papel esencial a la a tenci<)n, pero sin
definirla con precisión. Son numerosas las experiencias sobre esta
cuesrión, pero fracasan casi todas a la hora de dar resultados real-
mente interpretables, por su carácter casi tautológico: paia defi-
nir la atención y c>.pcrimencar sobre ella hay que tener } a una
defimción de la misma (que corre el peligro, desde ese momemo,
de ser la del senudo comun).
Se opera de modo bastante unánime, aunque con palabras dis-
ti111a-.. una distinción entre atención central y atcnc1on pcrifenca:
- la primera está concebida como una especie de tocaltLa-
ción sobre los aspecto importantes del campo \isual pucs1os de
manifiesto por un proceso llamado a veces preatentivo. } que Ul-
nc Net ser (uno de los padres de la psicología cognlltva) describió
como una especie de segmentación del campo en objetos y lon-
dm, que permiten a la atención concen1rarsc en uno de esos seg-
mentos cuando él> necesario;
la segunda. más vaga, afecta sobre todo a la atención a
los fenómenos nuevos en la periferia del campo.
Esrn distinción delimJta. por ejemplo. In noción de campo vi-
sual, que designa la zonn, alrededor del punto de fijación de la
mirada, en la cual w1 sujeto puede rcgisu ni info1 macion en cada
trtslume dado. La dimcn.,iún de este campo útil es del urden de
unos pocos grados alrededor de In fo, ca; depende mucho del tipo
de mancha visual en que se fija la mirada: el campo litil es 1111110
ma}'or cuanto más simple es el estímulo que c:e debe registrar o
detectar Se ha podido, sin embargo, demostrar que puede «ex-
r;L 1'1\Pl 1 DI 1 OJO 63
plorarse» toda la superltcic Jcl campo "i-.ual situado hasta unos
30° de la fóvea '>in lllO\ cr 1l1s lljo.,, tínicamente dirigiendo la alen-
cion sucesi,·amenlc a todas las zonas de eslJ superficie (el kctor
podra inlemar convcncer~e de ello).
lll.1.2. l.u bú.,t¡ucdu 'j.,m1I
~e habla de husqucda para designar el proceso que consiste
en encadenar varias fijaciones de la mirada seguidas en una mis-
ma escena \1sual pura explorulia con detalle.. Este proceso, evi
demememe, c<>ta 1111imame111e ligado a la atención y a la informa-
ción. al c;er Je1c1 minado el pumo en et que se cletendra la próxima
fiJac1ón de lu mirada a la vez por el objeto de la búsqueda, la
naturnle.111 de la llJacrón actual ~ el aspecto del campo visual. Si
'iC mira un paisaje desde lo allo <.le una colina, la búsqueda visual
no será la misma (ni los pun1os <le fijación succsi\.OS, ni el ritmo)
'>egún sea uno gl;ólogo, aficionado a las ruinas romanas o agri-
cultor. farc ejemplo es simplista. apunta sólo a subrayar que sólo
hay bli,queda 'i-.ual si hay proyecto de bt.h.quccla más o meno'
i.:onsciemc (aunque sea la ausencia aparente de pro~ecto, que con-
siste solamente en espigar l.1 inforrnac:1on intcr~amc sin prejUZ·
,gar su posible naturnlc1a).
Esta noción es c.. pccialmcme intcrcsame en el caso de tas ima-
genc... Se lw dc .. rnc.1do dc,tle hace mucho tiempo (al menos desde
los ano' ueinta) que nmamos la:. imúgenc'>, no globalmente, de
una \CZ, sino por fijaciones 'ucc,ha ... Las C\pcriencias concuer-
dan casi totalmente: en el caso de una imagen mirada sin ninguna
intención parucular, lu' fijaciones .. ucc'i~as duran w1as dédmas
d1.. segundo cada una y se lirn11an bastante estrictamc111e a las par-
tes de la imagen má~ pro' isla!> de información (lo que puede dl!fi-
nir'>e de modo bastante riguroso como las panes que, memori.1..a-
clas, permitirían rei.:onocct la imagen en um1 '>1..gunda presentación).
Lo que 11np1 esionu mucho en e-.1 as experiencias es la afüencia
to1al 1.k regularidad en las series d~ fiJación de la mirada: no hay
bari ido regular de la imagen de urriba abajo ni de izqmerda a
derecha, ni esquema visual dl conjunto, sino, por el contrario,
\aria!'. fijaciones muy cercanas en 1..acla wna fucncmcme mfor-
rnati\a y. cmre e~ü!> zona-., un rcconido complejo (figura 8). Se
ha tntemndo pre.,.er lo~ 11 nycclU' de cxploracion de una imagen
por el ojo. pero, c:u auscucia d1.. toda consigna explicita, estos tra-
yedo~ 'ºn un inde,cil ta ble cmrela1ado de ltneas quebradas. El
 LA IMAGI!:-.
unico re!>ultado constamemcnte \erificado e que e 1e trayecto se
modifica por la imroducción dt; consigna~ particulares. lo que \!S
normal a la vista de lo que deciamos: una mirada informada se
de plaza de modo diferente por el campo que explora.
fiJ!uta 8. :'\.1ovinueolos de losº'º' duranre la c,pforación ocular.
Lo imponante, para la intención de es1e libro, es retener que
la imagen -como toda escena \isual obser\'ada durante cierto
tiempo- se ve, no sólo en el tiempo, ·ino a costa de una explora-
ción pocas veces inocente, y que la integrucion de esta multiplici-
dad de fijaciones particulares sucesivas es la que produce lo que
llamamos nuestra visión de la imagen.
111.2. La percepción de las muigenes
Vamos a limitarnos aquí a las imágenes \ic;uales planas, aque-
llas que, con la pintura, el grabado, el dibujo, la fotograífa, el
cinc, la television e incluso la imagen de 'ilntesi-;, c;1guen o;1endo
ampliamente mayoritarias en nuestra sociedad. Por otra parte,
) a pesar de lo arbitrario de e:>ta divi ión, vamos a limitarnos igual-
el P.-\PCL DLL OJO 65
men1e - eso será mas difícil- a la percepción de estas imágenes
\ no a su interpreiación, reservando para lo!\ próximo capítulo
~I examen de su u1ilización en un marco subjeti\.o > ·ocia!.
lll.2. 1. Lu doble rcnlidud de la., imúgcnes
Véase la figura 9: reproduce una imagen plana, ea la que no
nos es dificil, sin embargo, reconocer una disposición espaciaJ,
semejante a la que nos harta percibir una escena real. Dicho de
otro modo, percibimos simultáneamente esta imagen como un frag-
mento de superficie plana y como un fragmcnLo de espacio Lridi-
mensional: a este lcnómeno psicológico fundamental es a lo que
se llama doble renlidnd perceptivo de las imágenes o, más breve-
mente, doble realidad de las imágenes.
La e.xprc ...ión abreviada «doble realidad» se ha hecho tan co-
rriente que es difícil evitar milizarla. Hay que tener muy en cuen-
ta, sin embargo, que es potencialmente peligrosa: las dos «reali-
dades1> de la imagen no son de la misma naturaleza en absolu10.
puesto que la imagen como porción de superficie plana es un ob-
jeto que puede Locar,c, dcsplULarsc y verse, mientras que la ima-
gen como porc10n del mundo en 1res dimensione<: existe ú11ica-
me111e por la vista. Es imponamc no olvidar nunca el calificativo
«percepti\a» aplicado a la doble realidad de las imagenes, incluso
si está implícito, sin lo cual esta expresión apenas tiene ya c;entido.
a) Información ,·obre la reululad 2-D de /UJ imágenes. Para
un ojo fijo y único hay trc"' lueme.s po1enc1al~ de información
sobre lo plano de la imagen: el marco> el soporte de esta imagen;
la superficie (texturada) de la imagen misma; > los defectos de
la representadón analógica, en particular el hecho de que los co-
lores están a menudo menos '.SUt uraclos y lo contrastes menos acu-
sados en la imagen que en la realidad.
En visión binocu lar y/ o móvil, la información sobre lo plano
de la imagen es mucho más abundante: todos los m ovimientos
oculares re~elnn una ausencia total de cambios perspectivos en
el interior de la imagen; no hay disparidad alguna cmre las dos
imágenes retinianas. Eslos resultados sólo <:e obLicnen, uno y otro,
con una <1upcrficic plana: por tamo, en visión normal (por ejem-
plo, en el muc;co, cuando se miran los cuadros con los dos ojos,
desplazándose ante ellos), las imágenes aparecen planas.
66 l \ l\11\C1I1" el P\Pf:l OH 010 67

b) In/ormació11 sobre la realidad 3-D de las imágenes: comra-

riamente a la información «bidimensional», siempre presente, las
imágenes ~ólo permiten percibir una realidad tridimensional si esta
ha sido cuidadosamente constrmda. Se necesita para eso imitar
lo mejor posible cienos caracteres de la visión natural (cuya lista
potencial es muy larga, como la de loo; caracreres de la visión).
Leonardo da Vmc1, en su Trarado de la pimuro, mcluyó una
lista de pre cripciones en este sentido para uso de los pintores;
a esta lista se la llama a veces las « reglas de Leonardo». He aquí
un resumen, forzosamente incompleto: hay que pintar los obje-
tos próximos en colores más saLUrados, contornos más nítidos,
textura más gruesa; los objetos lejanos estarán más arriba en el
..~ lienzo. serán más pequeilos, más pálidos, más finos de textura;
las líneas paralela~ en la realidad deben converger en la imagen,
etc. Estas reglas permiten que la est:ala espacial de la superficie
pincada reproduzca en la retina unas discontinuidades de lumi-
nancia y de color comparables a las que produce una escena no
pintada. excepto, en todo caso, el difuminado en la periferia.

Notemos cn11cguida que liC trata aquí de una de las mayores

diferencrns entre una imagen aníficial y una imagen retiniana (óp-
tica): esta úllima sólo es ní11da en su centro, miemras que la pn-
mera, desunada a ser explorada en todas su.<; panes por un ojo
móvil, es uniformemente nhida.

El lector habrá notado que, para todo lo referente a los bor-

1 0 10 lle roJa je de la película -t rrn: 11m11rgo , oc
des \isuales en cualquier caso. el aparato fotográfico, como la
cámara oscura, sigue las reglas de Leonardo. A estas reglas se
han añadido después, en la historia de la pintura, algunas otras
con la misma finalidad. como la «regla» de los colores inducidos.
que tiende a imitar el efecto producido en visión natural por la
vecindad de dos colores diferentes y la «contaminación» mutua
que resulta de ella.
e) La hipótesis de la c:o111pe11sació11 del punto de vista: es une
de los corolarios mas llamativos de la noción de doble realidad .
La hipótesis, debida a Maurice PJRJ:N"IU (1970), es la siguiente:
desde el momento en que puede regmrarse la realidad 2-D y la
realidad 3-D de una imagen. 1), puede determinarse el punto de
vista correcto sobre esta imagen (el correspondiente a la construc-
ción perspecti\'a), y 2), pueden compensarse todas las distorsio-
Ci111\Cppe ()e sa111 1\ (1~.t'1) . nes retinianas engendrada~ por un punto de vista incorrecto. Di-
68 1 /\ IM/\GEN
cho de otro modo, el hecho de percibir la imagen como una su-
perficie plana es lo que permite percibir más eficazmente la terce-
ra dimensión imaginaria representada en la imagen.
Esta hipótesis puede parecer sorprendente, pues10 que parece
ir a contrapelo de la opinión corriente, segun la cual se creerá
tanto más en la realidad representada en una imagen cuamo más
se olvide u naturaleza de imagen. De hecho, no hay realmenre
contradicción: la hipótesis de Pirenne no considera el saber del
espectador, ni los efectos de credibilidad provocados eventualmente
por la imagen; se aplica en un nivel anterior a esos fenómenos
psicológicos. En este nivel, ha recibido numerosas confirmacio-
nes experimentales y se ha evidenciado el mecanismo «compensa-
dor», sin que de Lodos modos haya podido explicarse de manera
absoluta.
La compensación es tanto más eficaz cuamo que el especta-
dor puede desplazarse y utilizar sus dos ojoi. (o sea, confirmar
Figuro 10 Fotograma de Hiroshlma man amo11r, de Al111n Rc:,nais (1959). Si s.:
mira al w;go esta fotografía. ,e ~rcibin:I corrc.:tamente In escena reprcSC'lltadn.
pero ningún desplazamiento permitirá nunca compcn~r la deformación de las
Jotograrras cxpuec;tat en el panel central. y lotogmlladas 1amb1en al ses110.
EL PAPl:L OH OJO 69
por todos los medios disponibles la existencia y la silUación de
la uperfic1e de la imagen). Es tnútil subrayar la imponancia de
esta hipótesii. para la percepción de las imágenes: en el museo,
en el cine. ame el receptor de televisión, sólo excepcionalmente
estamos situados en el punto de vista exacto previsto por la cons-
trncción pcr~pec1iva: -.in compensación, no veríamos más que imá-
genes distorsionadas, deformadas
d) Doble realidad y aprendizaje: si la percepción de la profun-
didad de las imágenes moviliza, al menos parcialmente, los mis-
mos procesos que la percepción de una profundidad real, la per-
cepción de las imagenes entonces debe desarrollarse, como la otra,
con la edad y la experiencia, pero no forzosamente al mismo rit-
mo. Parece, por ejemplo, que los nillos, hasta aproximadamenLe
los 3 anos, perciben mal la bidimensionalidad de las imágenes,
y tienden a tratar las proyecciones re1inianas que provienen de
ellas como si viniesen de objetos realei..
Un ejemplo particular pero interesante es el de la dirección
de la luz. Un adulto habituado a las imágenes supon'C siempre
que la luz viene de ta pane :;upcrior de la imagen, incluso cuando
se la imierte; es lo que hace que, si se mira al revés una foto
de los crá.tere-; de la luna, se vean no como huecos, sino como
una especie de ampollas de la superficie.
La capacidad de ver una imagen como objeto plano intervie-
ne, en general, más larde que la capacidad de ver la profundidad,
y lodo parece indicar que esa es la razón por la cual los niños
pequeño!> perciben «mal» las imágenes (porque sólo ven en ellas
la profundidad).
111 .2.2. El principio de mn) o r p ro ba bilidad
Lai. imágenei. !>On, pues. ob_jetos visuales paradójicos: son de
dos dimensionei. pero permiten ver en ellas objetos de tres dimen-
siones (este carácter paradójico está ligado, desde luego, a que
las imágenes muestran objetos ausentes, de los que son una espe-
cie de símbolos: la capacidad de responder a las imágenes es un
paso hacia lo simbólico).
Sin embargo, al obtenerse mediante una proyección de la rea-
lidad tridimen.sional en sólo dos dimensiones, implican una per-
dida de información por «compresión». Recordemos, ea efecto,
70 LA lM \GL1'
que. hablando geomélricarneme, una i~agen en pcrspecciva _pue-
de ser la imagen de una infinidad de objetos que tengan la misma
proyección: siempre habrá, pues, ambiguedades en cuamo a l~
percepción de la profundidad. El hecho de que se reconozcan casi
infaJiblememe los objelos representados, o al menos su forma,
ei., pues, algo nOlable: es forzoso pensar que, entre I~ diíerenles
configuraciones geométricas posibles, el cerebro «ehge» la más
probable. La imagen sólo planteará problemas s1 ofrece caracle-
nsticas contradictorias, o si la representación C!> insuficientemen-
te informativa: es el caso de las figuras ambiguai., paradójicas,
inciertas, como la de la figura l l. Aquí, y salvo el parecido for-
mal entre el principio de mayor probabilidad y la hipólesis de in-
variancia, base de la constante perceptiva, empezamos a dejar el
campo de la simple percepción para entrar en el de la cognición:
la selección del obJeto más probable ~e opera, ciertamente, según
los mismos procedimientos que en la visión real, pero recurriendo
además a un repercorio de objetos simbólicamente representados
en el cónex visual, ya conocidos y reconocidos.
Figura 11. ¿Pata o conejo? •~ li¡:ura ccnlral es ambigua.
111.2.3. Las ilusiones elcmenh1les
Se dice que una imagen produce una ilusión cuando su espec-
tador describe una percepción que no concuerda con un cierto
alributo físico del estímulo. Sólo mencionaremos aquí las ilusio-
nes referentes a la evaluación de los tamaños y de las disLancias
(y no. por ejemplo, las ilusiones ligadas al después o a la rema-
ncncia, como la ilusión de la cascada): la figura 12 da algunos
ejemplos clásicos de ello.
El PAl'H. IH 1 O JO 71
>>----<
Fi¡¡uru tl 1111,iiin de llennp llus1on de Pon.to ltus1011 de Mullcr· Lycr
J:.sms ilusiones «elcmenroles» se refieren, pues, a dibujos no des-
tinados a reprcscma1 cscc11a<; reales, y en los que abundan los indi-
cadores de bidimcnsionalidad. La ilusión provendría entonces, se-
gun una hipótesis de R. L. Gregory, de una interpretación de estos
dibujos en térmrnos tndimensionales y haciemlo intervenir. por tan-
to, una constante perceptiva «dcspla1ada», y eso a pesar de que
estas imágenc'> pocas vece'> dan lugar a una interpretación cons-
ciente en términos de profundidad. Por ejemplo, en la ilusión de
Ponzo, la barra de arriba se ve como «más lejos» en vinud del efec-
to perspectivo induc:ido por la con\.crgcncia de las oblicuas: aJ es-
tar. pue'>. más lejos y tener una proyección tan grande como la otra,
\<SC ve» más grande. Del mismo modo, en la ilusión de Milller-Lyer.
el segmento de abajo, visto como un 1 incon interior, es t<amplia-
do» para compensar su supucsco mayor alcjamiemo.
El estudio de e~tac; ilusioncc; (y de muchas otras) se prosiguió
muy acthame111c en los a1'10 sesenta y setenta, en especial por par-
le de la escuela inglesa <;eguidora de R.L. Grego11 y Béla Julesz.
como objeto privilegiado que habría de dar supuestameme acceso
a ciertos mecanismos de la 'i'>ión. Estos investigadores quedaron
impresionados sobre todo por la capacidad del sistema visual para
asociar a unas i1m\gencs (aqul muy simplificadas) unas caracterís-
ticas no visualc'>. en particular espaciales. Esta conclusión es la que
retendremos también: la imagen se percibe. casi automáticamen-
te. mediante una imerpretación en términos espaciales y tridimen-
sionales. La~ ilu~ionc~ elcmcn1alcs del tipo de las que hemos men-
cionado no hacen sino monifcstar ~pcctacularmeme esta capacidad
de un modo particular. que es el de la percepción «obligada>>.
 LA IM"OI N
72
Ul .2..S. L:t percepció n de In forma
La noción de forma e antigua } se ha hecho compleja por
su utilizacion en un gran número de c.onte,tos diferentes Noso-
tros la uLilitaremos aquí en el sentido de «forma global», <<forma
de conjumm) característica de un objeto representado en una ima-
gen, o de un <;ímbolo sin existencia fenoménica en el mundo real.
Se trata, pues, aqu1, de la percepción de la forma en cuanto uni-
dad, en cuanto configuración que implica la existencia de un todo
que estructura c;us partes de manera racional Por ejemplo, se re-
conocerá en una imagen la forma de un ser humano, no sólo si
puede identificarse un rostro, un cuello, un torso, unos braLos,
etc. (al tener cada una de estas mismas unidades, por otra parte,
una forma caracterfstica), sino si se respetan cicnas relaciones cs-
paciale~ emre estos elementos.
Así concebida. la noción de forma es relativamente abstracta,
y en panicular relativamente independiente de las caracterfsticas
físicas en las cuales se encuentra materializada. lJna forma pue-
de, por ejemplo. cambiar de tamano, de situación, cambiar algu-
nos de los elementos que la componen (punto~ en lugar de una
lmea cominua ... ). sin verse r~lmente alterada como forma. Es
lo que ha formulado. mas claramente que cualquier otro enfo-
que, la Gestalllheorie, al definir la forma como esquema de rela-
ciones invarian1es entre cienos elemenlos.
a) Forma, bordes visuales, ob1eros: todac; las experienciru> con-
firman esta idea (sensa1a) de que 'iOn los bordes \1sualcs presentes
en el estimulo los que proporcionan la información necc<:ana para
la percepción de la forma. Numerosos dispo-;111\oo.; destinados, en
particular. a producir luces homogéneas. sin bordes, demue~Lran
bien que se es entonces incapaz, no sólo de percibir fonnas, sino,
incluso, de percibir sin más. Segunda idea sen ata confirmada por
la experiencia: la percepción de la forma requiere tiempo. Incluso
al presentar una figura muy sencilla (circulo, triángulo, cuadra-
do) a un sujcLo, si la presentación tiene lugar con lu1 débil y es
muy breve, el sujeto sólo Ll!ndrá conciencia, muy vagamente, de
haber visto algo, sin saber bien qué. En este tipo de experiencia
de laboracorio, codo sucede como si hubiese construcción de la
rorma por el siscema visual: as1. la prolongación de la presema-
cion hace idemificable la forma.
En una imagen figurativa, la percepción de la forma es inse-
parable, no solo de la percepción de los bordes, sino de la de los
fil PJ\PFL OH OJO 73
obje1os figurados: en estas imágenes -en parncular en la inmen-
sa mayoría de la~ imáJZcne~ fotográficas y videográfica - el pro-
blema de la percepción de la forma es el de la percepción de los
objeros vio;uaJes La percepción de la forma sólo se hace más difi-
cil, o menos hab11ual, cuando la imagen se vuelve más abstrac1a.
más simbólica (o cuando la profundidad se representa de manera
incorrecta). En todo'> e tos casos, en lo que está ausente 0 es
pobre la información sobre la profundidad, pueden entrar en jue-
go otros principios de organización formal.
b) La separac1ó11 fi~ura fondo: esta doble noción, que ha pa-
sado hoy al lenguaje corriente. fue propuesta por psicologos de
la percepción para designar una división del campo visual en dos
1onas, separada~ por un contorno. En el interior del contorno
(borde visual cerrado) se encucmra la figura; esta 1iene una for-
ma. un carácter mós o menos objcral, aunque no sea un objeto
reconocible; se percibe como situada más cerca, como de un co-
lor más visible; en las experiencias es más fácilmente locali7ada
identificada y nombrada, más fácilmente asociada a valores se~
mánticos, cstéucos. cmoc1onaleo;. FI fondo, por el contrario, es
más o menos informe, más o meno-. homogéneo, y se percibe como
cxcendido tras la figura.
No1emoc; que esta di-;1 inción «'>e origina» en Ja percepción diaria
tal como la deo;cribe la concepción ecológica: percibimo~ muchas
figurac; (conjuntos de 'iuperficies texturadas que constituyen obje-
tos) o;obre unos fondos (superficie' texturadas o no, pertenecien-
tes o no a objetos). Fs, incluso. una de las constantes de 1oda
escena perceptiva real la importancia practica de la distinción
~lgura fondo si; pone bien en cv1denc1a mediante las técnicas que
mtcntan de tru1rla. en especial el camuflaje: éste pretende incor-
porar la figura al fondo. Jugando con uno, o preferiblemente va-
rioc;. de los caracteres distintivos de la figura enumerados más
arriba.
La Gesraluheorie ha adelamado la idea de que Ja separación
figura, fondo es una propiedad organizadora (espontánea) del sis-
tema visual: toda fo1ma sería percibida en su entorno. en su «con-
texto)>, Y la relación figura / fondo sería la e'itructura abstracta de
esa relación de contextunli7ación.
Esta concepción gueslállica fue criticada por las teorías analí-
ticas, que observaron, por una parte. que la separación ligura/ fon-
d.o no es inmediata (necesita un tiempo); por otra parte, que ni
s1qu1era C'> un proceso primario en relación con otros como la
exploración \1sual. la visión periférica, o las expectativas del es-
74 1 \ tMAGl!l'
Hgu1 u 1J He aquf un ejem¡1lo que dcmue<11ra ta 1ucrlU úcl conte\lo ~obrt la pcr
,cpdOn de la forma. una forma muy ~encilla {un cuudrudu). prescnrndn con una
mdinuc1on de 45' • ~e verá como un rombo Ln l.llmblo. si c~tc cu.1drado ~ in~r­
ta en un mar.:o rectangular, aparecerá como una ílguru untda a un fondo. dclim1
tallo, erunarcado, y la oncmación de t'Sc fondo dc,crnrcnar:\ un 11:ipcl
pcctador; y, finalmente, que mucha'\ veces los criterios locales de
profundidad pueden er insuficientes o ambiguos (véase fig 11 ).
Para el constructiv1smo, la percepción del fenómeno figura fon-
do en la realidad corresponde al aumento de la distancia real en-
tre las dos estructuras visuales cuando se franquea el contorno
del objeto. En lo referente a las superficies visuales (> por tanto
a las imágenes) es, en cambio, un fenómeno totalmente aprendi-
do, cultural.
En este punto hay, pues, opos1c1on clara entre una leona in-
natista, la Gestalt, y una teoría del aprendizaje, el constructivis-
mo. En adelante, en este libro, se adopta implfcnamcnte una con-
cepción constructhista y se supone, pues, que, en lo re/eren/e a
las imágenes, la distinción figura/ fondo es aprendida. Subraye-
mos, sin embargo, para evitar cualquier malcmcndido, que eso
no convierte en arbitraria esa distinción: si el mundo real está,
como creen casi todas las teorías de la percepetón, eSL1ucturado
visualmente en figuras sobre fondos, la transposie1ón ele esta no-
ción a las imágenes no necesita establecer una convención suple-
mentaria de las que regulan la imagen figurauva en general; for-
ma palle, en cierto modo, de la noción misma de figuración. (El
vocabulario es coherente: la imagen fi~urativa es la que produce
o reproduce las figuras y sus fondos )
el PAPl.!L Dl.!L OJO 75
e) Estrucluras rel!,u/ore\ de la forma: se trata aquí de princi-
pio'> gencralc... de percepción de la forma (objetal o absuacta, y
que actúan más claramente en el segundo caso), que fueron tam-
bien propuestos por la Gesraluheone. La «explicación» guestálti-
ca está ho~ :.uperada (consii.ua ln atribuir la organización perci-
bida al impacto de los elementos del esumulo sobre «campos de
fuerza» nervioso-., concebidos más bien segun el modelo de un
campo eléctrico). pero las observaciones que dieron lugar a su
fomrnlación siguen siendo "alidas.
Una parte de la popularidad de estos principios se debe, qui-
zás, al vocabulario legal ele los partidarios de la Gestalt, que atri-
buyeron, además, nombrec; llamativos a sus « leyes». He aquí las
más conocidas (véase la figura 14);
- la ley de proximidad: unos elementos próximos se perci-
ben más fácilmente que unos elementos alejados como penene-
cicn1es a una forma comlln;
- lo ley de similil11d: unos elementos de la misma forma o
del mismo tamaílo se ven más íácilmeme como pertenecientes a
una misma forma de conjumo;
- la ley de la co11rmuac1011 adecuada: existe una tendencia
«natural» a continuar de manera racional una forma dada, si está
inacabada;
- la ley de dem110 comli11: afec1a a las figuras en movimien-
to y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiem-
po se perciben como una unidad >' constll u yen de manera tenden-
c1al una forma unica.
Todas estas « le}CS», elaboradas en lo esencial entre las dos
guerras mundiales, descansan en una noción central, la de forma
(Gesta//), que implica entre los elementos de la figura una rela-
ción más profunda que los elementos mismos. y que no se destru-
ye por la transformación de estos elementos. Se ha concedido mu-
cho crédito a esta leyes, ampliamente difundidas (eran. por
ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refirió a ellas en varios
textos de los años t reima y cuarenta); después, el carácter rotal-
mente superado de su explicación neurológica provocó su relati-
' ºdescrédito. De hecho, estas leyes son combinaciones medio em-
píricas, medio intuitivas que, en esos limites, resultan bastante
exactas, aunque peligran apenas se da una información sobre la
profw1didad. Son, pues, muy intcresame para las imágenes poco
o nada represcmauvas. que contengan numerosos elementos sim-
ples y abc;tractos (se la., puede comparar, desde este punto de vis-
ta, con algunas teonas del ane abstracto, de Kandinsk} a Vasa-
76 l.A IMA<.ic"'I I!L PAPEi 01:.1 OJC> 77

rely, que redescubren principios de organización. de estruc1ura, en general a lo largo de los contornos. y sobre todo en los lugares
de forma, del todo comparable:.: vease el capítulo 5, 1.2). en los que la direccion cambia muy rápidamente. /\ esos pumos,
d) Forma e 111fom1acion: desde hace algunas década~. las ten- sobre todo, ec; a los que '>C dmgc de manera pnvileg1ada la a1en-
iati\ as para superar la teona de la forma c;e concentraron en gran ción del c. pcc1ador cuando e le plamca una prcguma de Lípo (dn-
parte alrededor de la noción de información, en el sentido técnico forma11vo)) (por ejemplo, '>1 ~e le pide que memorice o que copie
que le dieron las teorías urgida'> de los celebres trabaJOS de Shan- una figura).
non y Wcavcr. La idea directriz es que. en una figura dada. exis- La noción de intormadón ha permitido reformular los princi-
ten partes que proporcionan mucha infomiación y otras que pro- pios guesLáhicos de modo má-. general, englobándolos en el prin-
cipio del mínimo: de do., organi1acione~ informacionaJes posibles
porcionan poca: estas ultimas son las que apenas «dicen» más
de una figura dada, la má'> sencilla es la que será percibida, la
de lo que <(dice» ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca
que implica más redundancia o. lo que viene a ser lo mismo, aque-
de éllas 'ie habla de redundancia.
lla cuya descripción moviliza meno!. información. Esta generali-
zación es en si in1cresan1c, aunque no haya respondido hasta ahora
o o o • • • a las expcctaiivas de información que había despenado (notemos
o o o o o o que el principio del mínimo csid. cvidcmcmemc. actuando con
o o o • • • gran amplirud en las imágenes de s1mesis). En cambio, ha dado
o o o o o o lugar a gran número de desarrollos en el marco del enfoque cons-
M (li)
1ruc1ivis1a, para el cual la percepción de ligurac; y de objetos se
funda en una acumulación de predicciones y de «tesis>> sobre lo
• que significan los bordes: predicciones, por su parte, fundadas
•••• •••• • • a la vez en la dec;igual distribución de la información y de Ja re-
• • • • • • •• dundancia en la ligura, > en las expectativas del espectador .
••
•
• •
(r)

f!l.3. Conc:/usión: el ojo v la una!!en

o
• • ••
• ¿Qué se puede retener de esta relación entre el instrumento
• •
• •
•••
(el)
Figura 14. (ni ley de proXllllidnd, (b): lev de similitud. le): lcv de la cominuac1ón
adecuad<!. Cd): le} de: dau,,ura.
En una figura visual, la redundancia proviene de una lona
de color o de luminosidad homogénea, sin ruprnra. o de un con-
torno de dirección casi constante, etc. Se introducen otras rcdun-
danciac., por las grandes regularidades de estructura, en primer lu-
gar In simetría, pero también por el respeto de las leyes guestalticas
(y de modo general. todo criterio de im•ariancia). La!. partes no
redundames son las partes inciertas, no previsibles. concentradas
más universal, el ojo, ) la imagen, obJeto cultural, histórico por
excelencia, infinitamente singularii.ado en mil formas diferemes?
Ante todo, como dcc1amo'> en forma de perogrullada, que no
hay imagen sin percepción de una imagen. y el estudio, incluso
rapido, de los grandes caracteres de la c;egunda, evita muchos erro-
res -algunos convenidos en verdaderos clichés- en la compren-
sión de la primera. Pues si la imagen es arbitraria, invemada, ple-
namente cullural, su visión, por su parle, es casi inmediata. El
estudio inlcrcullural de la percepción visua l ha demoslrado abun-
uamemenlc que unos sujetos que nunca han sido cxpueslos a ella
tienen una capacidad innata para percibir los objetos figurados
en w1a imagen y su organización de conjumo, con tal de que se
les den los medios de utilizar esta capacidad, explicándoles qué
es una imagen. (EsLos estudios se han hecho mucho más demos-
trativos desde que los etnólogos. por una pane. tomaron conciencia
 78 l.\ l\l\Gc1'i
de su propia posición de encuestador exterior y, por otra parte.
dispusieron de medios de producción de imágenes casi imtantá-
neas, con el video o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo
a los estudios sobre la percepción de la'> imágenes el hecho de
ser etnocentricos, el sacar conclusiones de alcance universal de
experilmcias realizadas en laboratorios de países indusmalizado~.
eso e" verdad a veces, pero es bueno recordar también que, en
principio, la percepción de las imágenes. con rnl que se consiga
separarlas de su interpretación (lo que no siempre es fácil), es un
proceso propio de la especie humana que sólo ha sido más culti-
vado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo parn
todos. y no debería subestimarse.
1V. BIUL.iOORAfl..\
Primero, dos obro:. de introducción que permiten profumfüur un poco
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1orial lnformation; vol. 11 : Dürer's Devices: Beyond the Projectíve
:\lodel oí Pic1ures, Nueva York, Academic Press, 1980

Las imágcne están hechas para ser vistas y Leniamos que em-
pezar por conceder una pane relevame aJ órgano de la visión.
El movimiento lógico de nuestra reflexión nos ha llevado a verifi-
car que este órgano no es un insLrumemo neutro, que se comeme
con transmitir datos lo más fielmente posible, sino que, por el
comrario. es una de las avanzadi llas del encuentro entre el cere-
bro y el mundo: panir del ojo conduce, automáticamente, a con-
siderar aJ sujelo que utiliza este ojo para observar una imagen,
y al que llamaremos, amplia ndo un poco la definición habiLual,
el espectador.
Este :;ujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su rela-
ción con la imagen, deben ulilizarsc muchas determinaciones di-
ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti-
va, se movilizan en ella el c;abcr, los alecLos y las creencias,
ampliameme modeladas a su vez por la penenencia a una región
de la hisLoria (a una clase social, a una época, a una cullura).
En cualquier ca o, a pesar de las enormes diferencias que se han
manjfcstado en la relación con una imagen particular, exisLen cons-
82 1 \ 1\1 \GLN
tantcs, en alto grado Lranshtstóncas e incluso intercullurales, de
la relación del hombre con la imagen en general. Desde este pun-
to de 'is1a general 'amos a considerar al espectador, poniendo
el acento sobre los modelos p icológicos que -;e han propuc to
para estudiar y comprender esta relación .
l. LA IM.\GE.~ y su ESP[CT \DOR
Emendamonos: aqui no se trata, ni de sostener que la rela-
ción del espectador con la imagen sea sólo comprensible (o ence-
ramcnte comprensible) por los caminos de la psicologia, ni, me-
nos aún, de proponer un modelo univer<;al de «la» psicología «del»
espectador. Se LraLará simplcmenLc de enumerar alguna<; de las
respuestas más importantes a es1as preguntas: ¿qué noi. aportan
las imágenes? ¿Por qué que han existido en casi todas las socie-
dades humanas? ¿Cómo se observan?
J./. ¿Por qué se mira una imagen?
La producción de imágenes nunca es absolutamente gratuita
y, en todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas
a cierlO!. empleos, individuales o colectivos. l.Jna de las primeras
rcspue tas a nuesLra preguma pasa, pue5, por otra pregunta: ¿para
qué sirven las imágenes? (¿para qué se las hace servir?) Esta claro
que, en todas las sociedades, se han producido Ja mayor parte
de las imágenes con vistas a cienos fmes (de propaganda, de in-
formación, religiosos, ideológicos en general), y más adelante di-
remos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento,
y para concentrarnos mejor en la pregun1a obre el espectador,
sólo examinaremos una de las razones esenciales de que se pro-
duzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen
en general a l campo de lo simbólico y que. en consecuencia, la
sitúa como mediación emre el espectador y la reaJidad.
l. l. l. La relación de la imagen con lo real
Seguiremos aquí la reflexión de Rudou· ARNIILIM ( 1969). que
propone una sugestiva y cómoda tricotomía emre valores de la
imagen en su relación con lo real:
El PAPEL DEL ESl'lCI Al>OR 83
a) Un ''a/or de represe11taC1ón: la imagen representativa es la
que representa CO'>as concretas («de un nivel de abstración infe-
rior al de la'> 1mágene., mismas»). La noción de representación
e:. capital y volveremos detemdamentc ~obre ella, contemando-
nos de momento con ::.uponerla conocida, aJ menos en sus gran-
de!. líneas.
bJ Un \'olor de slmbolo: la 11nagen simbólica es la que repre-
senta co::.as abstractas («de un valor de ab. tracción superior al
de las imagenes mismas»).
Dos rapidas observaciones micnlras volvemos a la noción de
s1mbolo, muy cargada a c;u ve; históricameme: en principio, en
csLas dos primeras definiciones, Arnheim supone que e sabe apre-
ciar necesariamente un « nivel de abstracción>>, lo que no siempre
es cvidenle (¿es un círculo un objeto del mundo o, más bien, una
abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, el valor sim-
bólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmd-
ticamente, por la accrnabilidad social de los símbolos represen-
tados.
e:) Un 1•alor de signo: parn Arnheim, unn imagen sirve de s1g-
no cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja
visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las seña-
les -al menos de ciertas señale<;- del código de circulación, como
Ja de final de limitación de velocidad (barra negra oblicua sobre
fondo marfil). cuyo sigmficame visual no man1iene con u signi-
fic-ado sino una relación toLalmente arbitraria.
A decir verdad, las imágene'>-signo apenas on imágenes en
el sem1do corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo,
a las dos primeras funciones de Arnheim). La realidad de las imá-
genes es mucho má compleja y hay pocas imágenes que encar-
nen perfectamente una y sólo una de estas tre::. funciones, al par-
ticipar la inmensa mayoría de las imágenes, en gr ado variable,
de las tres a la veL. Para tomar un sencillo ejemplo, un cuadro
de tema religioso situado en una igle!>ia, pongamos La As1111cio11
de la Virgen de Ti1iano ( 1516- 1518) en la iglesia de Sama Maria
dci Frari en Venecia, posee un tnple valor: significa -de modo
ciertamente redundante en este caso- el carácter religioso del Ju-
gar. por su inserción en la panc alta de un altar (notemos que,
en este ejemplo, Jo que cons111uye el signo, en rigor, es menos
la imagen misma que su snuacion); y representa personajes dis-
puestos en una escena que es, ademas, como toda escena bíblica,
ampliamcme s1111bo/1ca (~imboüsmos parciales, por otra parte, 1ales
como el de lo colores, ac1uan aqu1 tambicn).
84 1 \ IMAGE"I
1.1.2. La funciones de la imagen
¿Para qué se utiliza la imagen? \lo es posible aquí, !.in duda,
ser tan radical como Amheim en la d1stinc1ón entre grandes ca1e-
gorías: las «funciones» de la imagen -;on las mismas que fueron
tambien las de todas las producciones propiame111e humanas en
el cur ·o de la historia, que pretendían establecer una relacion con
el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados
tres modos principale de esta relación:
a) El modo simb61ico: las imágenes si1 vieron sin duda prime-
ro, esencialmente. como símbolos. !>imbolos religiosos más exac-
tamente, que, se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado
mediante la manifestación más o menos directa de una presencia
divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul-
turas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como
manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta-
ción sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad
mi-;ma). A decir verdad, los ejemplos aqu1 son c.:a'>i innumerables,
por lo copiosa y acLUaJ que es todavía la imagincna religiosa. fi-
gurativa o no: algunas de las imágenes represeman en ella divini-
dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente
simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú).
Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función sim-
bólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza-
ción de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para Lran -
mitir los nuevos valore (la Democracia, el Progreso. la Libcnad,
etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos
otros simbolismos que no tienen. ninguno de ellos. un área de
validez tan imporcaute.
b) El modo epistenuco: la imagen aporta informaciones (visua-
les) 'lObre el mundo, cuyo conocimiento permite así abordar, in-
cluso en algunos de sus aspcc1os no visuales. La naturaleza de esta
información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, 11n
naipe, una tarjeta bancaria. son imágenes, su valor informativo
no es el mismo), pero esta función general de conoc1mie11to se asignó
muy pronto a las imágenes. Se encuen1ra, por ejemplo, en la in-
mensa mayoría de los manuscritos iluminados de la Edad Media,
sea que ilumen la Eneida o el Evangelio, o bien colecciones de plan-
chas botánicas o portulanos. Ei;ta función se desarrolló y amplió
considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa-
rición de géneros «documentales» como el paisaje o el retrato.
EL P.\PEl DEL CC\Pl-CT r>OR 85
e) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a
su espectador. a proporcionarle sensaciones (aiszes1S) especificas.
fate propósito es tambicn antiguo, aunque sea casi imposible pro-
nunciarse sobre lo que pudo ser el senumiemo estético en épocas
muy alejada... de la nue tra (¿se suponía que los bisontes de Las-
caux eran bellos? ¿Tenian sólo un valor mágico?). En cualquier
caso. esLa función de la imagen es hoy índisociable. o casi. de
la nocion de nrtc, hasta el punto de que a menudo se confunden
las dos, )' que una imagen que pretenda obtener un efecto estético
puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística (véase
la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).
1. 1.3. «Reconocimiento» y «rememoración»
En todos sus modos de relación con lo real y con sus funcio-
nes, la imagen depende, en conjunto, de la esfera de lo simbólico
(campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de
las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falla
abordar más frontalmente la pregunta de la que habiamos parti-
do: ¿por qué -y cómo- se mira una imagen?
La respuesta, en lo esencial, está contenida en lo que acaba-
mo-; de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos.
Planrearemos, siguiendo a E.H. Gombrich, la hipótesis siguiente:
la imagen tiene como func10n primera el asegurar, reforzar, rea-
firmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempe-
ña un papel de descubrimiemo de lo visual. Hemos visto en el
capÍlulo primero que esta relación es esencial para nuestra aclivi-
dad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es
el papel de la imagen.
Razonando obre las imágenes anisticas, GOMBRICH ( 1965)
opone dos modos principales de inversión psicológica en la ima-
gen: el reconocimiento y la rememornción, presentándose la se-
gunda como más profunda y mds esencial. Vamos a explicar es-
tos dos términos, no sin observar inmediatamente que esta
dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función
representativa y función simbólica, de la que es una especie de
traducción en término psicológicos, encaminándose la una hacia
la memoria y, por tanto, al mtelecto, las funciones razonadoras,
Y la otra hacia la aprehensión de lo vi<;ible, las funciones más di-
rectamente sensoriales.
86 LA IMAGC:N
/.2. El espectador construye la mwf!en, la 1ma~en constrnye al
espectador
Este enfoque del espectador consiste ame todo en tratarlo como
un pamc1pame emocional y cognilivamcme activo de la imagen
(y, tambien. como un organismo ps1qu1co sobre el cual actua a
su vez la imagen).
1.2.1. El «reconocimienlo»
Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos par-
cialmente. lo que se ve en ella con algo que se ve o podría verse
en la realidad. Es. pues. un proceso, un trabajo. que utiliza las
propiedades del sistema visual.
a) El trabajo del reconocimiento: ya hemos' il>lo (capítulo pri-
mero, 11 1.2) que un buen número de las características visuales
del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imágenes y que,
hasta cierto punto, se ve en éstas «lo mismo» que en la realidad:
bordes visuales, colores, gradientes de tamaño y de textura, etc.
Con mayor amplilud puede decirse que la nodón de constunciu
percep11va, base de nuesua aprchension del mundo visual que nos
permite atribuir cualidades conscamcs a los objetos y al espacio,
es también el fundamento de nue'itra percepción de las imágenes.
Gombrich insiste, ademas, en que este trabajo de reconoci-
m1en10, en la misma medida en que e trata de re-conocer, se apoya
en la memona, mas exactamente, en una reserva de formas de
objetos y de disposicione:s espaciales memorizadas: la constancia
perceptiva es la comparación ince ante que hacemos entre lo que
vemos y lo que ya hemos vislo.
IEI nombre de «constancias»] ((Cubre la 10Lalidad de estas ten-
dencias estabilizadoras que impiden que nos dé vuellas la cabeza
en un mundo de apariencias ílucLuantcs. Cuando un hombre avan-
za hacia nosotros en la calle para saludarnos, su imagen aumcn-
lará a doble tamaño si se acerca de veime a diez metros. Si tiende
la mano para saludarnos, ésta se hace enorme. No registramos
el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente cons-
tante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de
lu7 y de reílejos» (E.I-1. Gombrich, «la découvene du visuel par
le mayen de ran», págs. 90-91).
E:L PAPLI DI 1 1'SPt·( l .\IX)R 87
Como habiamos 'ugcndo en el capitulo precedente, la con -
tancia percepti\a e... pue.,, el resultado de un trabajo psicofi ico
complejo. Pero e'ila •<estabilidad» del reconocimiento llega mas
tejo~ aún, pues10 que '\amos \.apaces no <>olo de reconocer, ino
de identificar los objeto\, a pesar de las distorsiones eventuales
que les hace sufrir'º reproducc1on por la imagen. El ejemplo más
llamativo es el del rostro· s1 reconocemos fácilmente el modelo
de un re1rmo fotográfico (o de un retrato pintado, si está sufi-
cientememe de acuerdo con los códigos naturalistas}, es gracias
a la constancia percep1iva; pero si reconocemos también al mode-
lo de una caricatura, hay que suponer que hacemos intervenir,
además, otros criterios (nadie se parece li1eraJmeme a su caricatu-
ra). El caricaturista capta, para continuar con Gornbrich, unas
invariantes del rostro, que antes no habíamos necesariruncmc ob-
servado, pero que podrán en adelante desempeñar el papel de in-
dicadores de reconocimiento (con otro vocabulario se encuentra
la misma idea en lo~ primeros trabajos semiológicos de Umbeno
Eco). Del mismo modo, si enconrramos de nuevo a alguien a quien
habíamos perdido de vista durante mucho tiempo, lo reconocere-
mos gracias a invariantes del mismo orden, difíciles a menudo,
además. de precisar analiticamcme.
Dicho de otro modo: el trabaJo del reconocimiento utiliza. en
general, no sólo las propiedades «elementales» del sistema visual.
sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas:
reconocer no es comprobar una 'iimilitud punto por punto. e. lo-
calizar mvariames de la vi..,ión, algunas ya estrucruradas, como
una especie de grande~ forma<,.
b) Placer del rero11oc1111ie1110: reconocer el mundo visual en
una imagen puede ser útil; provoca igualmente un placer específi-
co. Está fuera de duda que una de las razones esenciales del desa-
rrollo del arte represemati\'O. naturalista o menos naLUralista, nace
de la sa1isfacción psicológica implicada en el «reencuenrro» de
una experiencia \'isual en una imagen, de forma a la vez repetiti-
va, condensada y dominable.
Desde es1c punto de vista, el reconocimiento no es un proceso
de sentido t'tnico. El arte representativo imita a la naturalc1a, y
es1a imitación nos procura placer: pero de paso, y casi dialéc1ica-
meme, influye en «la naturale1.a>) o, al menos, en nuestro modo
de verla. Se hu observado con frecuencia que el ~entimiemo del
paisaje ya no habta vucllo a ser el mismo despu~!> de haberse pin-
tado paisajes sin figuras; mo\ imien10., pictóricos como el pop arr
o el hiperrcali<imo nos hacen «\Cr» igualmente el mundo colidia-
 l \ l'\l ,\Gc~
88 EL PAPEL DEI l Sl'E\T Al>OR 81)

no, °'." su1> objetos. de modo difercn1e (Gombrich hace la misma ob-
c;ervación a propósito de los colla!!es de Roben Rauschcnbcrg, subra-
yando que siempre nos \'ienen a la mente ante cierto'> anum:1os reales,
con sus collaJ?es y sus dislocaciones). EJ reconocimien10 que permi-
te la imagen anisLica participa. pues. del conocimiento: pero se en-
cuentra Lamb1en con las expectativas del espectador. a costa de trans-
formarlas o de susdrar otras: tiene que ver con la rememoración.

1.2.2. L a (<r emem oración»

a) Imagen y codificación: la imagen cumple, pues, in11 incada-

meme. estas dos funciones psicológicas; entre otras cosas, aparte
de su relación mimética más o menos acentuada con lo real, trans-
mite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre
lo real (tomando esta vez la palabra cccodil'icado)) en un sentido
muy cercano aJ de la semioliogi.Ihtica).
El instrumento de la rememoración por la imagen es en efec10
lo que, muy en general, podna Uamarse el es<1uema: es1rucLUra
rclaiivamcntc scnciHa, memorizable como tal más allá de sus dí-
vcrsas actualizaciones. Para permanecer en el campo de la ima-
gen amstica, no faltan los ejemplo., de estilos que utilinuon tales
esquemas, a menudo de manera s1 1cmatica y repetitiva (el esque-
ma es, por otra parte, en general, la base de la noción misma
de estilo). Citemos uno, muy conocido: el ane egipcio de la epo-
ca faraónica en el cual una imagen particular no es más que una
combinación de imágenes parcialc que reproducen lo más literal-
mente posible esquemas up1cos (escriba .,entado, ec;cnba en cucli-
llas. divinidades. figura de faraón, etc.), convencionalmente liga-
dos a su vez a su referente real.
b) Esquema y cognición: en cuamo instrumento de rememo-
ración, el esquema es «económico»: debe ser más sencillo, más
legible que Jo esquematizado (sin lo cual no -;irve de nada). Tiene,
pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didáctico.
La consecuencia más notable de ello es que el esquema no es
un absoluto: las formas esquemáticas corresponden a ciertos usos
a los cuales eslán adaptadas, pero evolucionan -y ,1 veces Imagen Y estiut:mu: 1:1 J1luvio. rol corno ~e rcprei;en111 en un man~crito del ~lglo 'CI.
desaparecen- a medida que cambian estos usos, y rnmbién a me-
dida que ~e producen nuevos conoc1mientoc; que los convienen
en inadecuados. Para decirlo brevemente. hay un ac;pecto «expe-
rimental» en el esquema, someudo permanentemente a un proce-
so de corrección.
90 F.l I' ·\J>U C>El (·SI'! CI ,\llOR 91
Cn los estilos de imagen más alejado del naturalbmo es don-
de esca presencia del esquema C.'> mas visible: el arte cristiano has-
ta el Renacimiento, por ejemplo. utiliza constantemente las mis-
mas <tfórmulas>l 1conograficas, no 'iólo para representar a los
per onajes sagrados, sino tambien la<; escenas canómcas. Pero,
en el interior mismo de esta larga 1radic1ón, C'\tos esquemas no
han dejado de evolucionar -en parucular. a partir del iglo x11-
para poder integrarse en una esccnificac10n más ostensiblemente
dramati.iada. Para no citar más que un ejemplo (minusculo) de
esca evolución, la aureola colocada tra~ la cabeza de los persona-
j~ para significar su antidad (esquema iconográlico derivado a
su vez de un simbolismo más antiguo del halo luminoso. del aura),
representada primero por un círcu lo (o. menos frecuentemente,
un cuadrado) sin ningún efecto perspectivo, va, poco a poco. tra-
u'rndose como un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspec-
tivistns (de ahi la fonna elíptica que tomo a partir de los siglos
XIV y xv).
Finalmente, este aspecto cognuivo y, por tanto cxpcrimcnta-
ble y experímencal, del esquema, está igualmente prescmc en el
interior mismo del ane representativo. Sólo cuaremos un s1mo-
ma, y es la importancia concedida, en tamos <tmétodos» de apren-
dizaje, al esquema (en c;entido lilera)) como estadio prdinunar del
dibujo naturalista: como .,¡, «bajo» el dibujo acabado. con sus
sombras, sus degradados, su tc:-.tura, hubiese una «osamenta» que
representara el conocimiento e tructural que tiene el dibujante del
objeto dibujado. Así es, desde luego, como se entendta en cieno~
tratados de pintura, como el de Leonardo, en el que se insistía
en la nec~idad de conocer la anatomía para pintar la figura: idea
que ha i.obrevivido mucho tiempo. al menos hasta lngres y sus
discfpuloi..

1.2.3. El «papel del cspcctndorn

Fue Lambién Gombrich quien, en su cdcbrc obra Ane e ilu-

sión, propuso la expresión de «papel (o función) del cspccLador»
(be/10/der's share) para designar el conjun10 de los actos pcrccp1i-
vos y psíquicos por los cuales el espectador, al percibirla y com-
prenderla, hace existir la imagen. I:sta imagen es, en el fondo,
Pin1.u 11.:umo '<'ve .. 1.E'\tll lt1 c\uc111ud óp11co·11eom~1rica má~ cerl"a de: e'1e idc-.il
la prolongación directa, más o menos la suma, de lo que acaba- que la b1i-qucua tlc un clcc10 11;11mc:i\h:rk-o»'!
rnos de ob ervar. Arriba : .. 1 e pilon Ju rorn. tlc 1 r.mi;-01\ \1ur1u, li Jnct ( lH-11!1. ~lu-.o:o Granel \h
~n·Pro\cncc.
a) No ha.Y mirada inocente: en su hbro (cuya primera redac-
,\bajo: •< I t: pon1 de l'f ~1:1c.1de ii Parí'>• tlc J .H. Jongking (185~).
92 l .\ IM \OC·!'. EL PAPEL OH I·SPl:l T \DOR 93

c1ón daca de 1956), Gombrich adopla, sobre la percepción \ 1sual,

una posición de tipo consuuclivista. Para él, la percepc1on visual
es un proceso casi experimental. que implica un <;istcma de cxpec-
lauvas, sobre Ja base de Las cuales se emiten hipótesis, seguida- ' ).)
;i[l)
mente \enficadas o invalidadas. Este sistema de expectathas es,
a su vez, ampbamcme informado por nu~tro conocimiento pre- So1c1Df
vio del mundo }' de las imagcnes: en nuestra aprehcn!>ión de las
imágenes, establecemos anticipaciones ai\adiendo ideas estereoti- .1 2..,
padas a nuestras percepciones. La mirada inoceme es, pues. un
mito, y la primera aportación de Gombrich consistió justamente
en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que esperamos
con el mensaje que recibe nuestro aparato visual.

Esta idea puede parecer tri\ ial, pero la insistencia casi didác-
tica de Gombrich apunta, en lo esencial, a las teorías espomá
neas enlitidas en el ambiente pictórico, en 1<1'> que ese milo de
la mirada inocente ha resistido firmemente. Fn el siglo '"'· en
panicular, el realismo de un Courbel o. más evidentemente, el
impresionismo, quisieron defender la idea de que habla que pin-
tar «lo que se ve» (o pintar «como se ve»). ln llu1dos por la
teona de la difusión de la luz y por el de cubrimiento de la «le)
de los contrastes de colores», los impre!>ionistas fueron «dema-
siado lejos» en sus cuadros, rechazando el contorno nítido en
favor de pequeñas manchas que deberían, supuestamente. repre-
sentar el modo según el cual se difunde la luz en la atmósfera .
~ no pintando ya más que sombras, c;1<;temálica y excesivamente ~
'iolelas. Es muy evidente que esta manera de p1mnr no está más
cerca de la \isión real que otra (está, inclu<;o, en cienos puntos, í\ I
\
más alejada de ella).
~
b) la «re¡,la del ere.»: haciendo intervenir su saber pre' io,
el espectador de la imagen suple, pues. lo no representado, las
lagunas de la representación. Esta complementación interviene en
todos los niveles, del más ekmt:ntal al más complejo, siendo el
principio de base estnblecido por Gombrich el de que una imagen
nunca puede rl:'presentarlo codo.
Son innumerables los ejemplos de aplicación de esta «regla
del etc.» (según la llamativa expresión acuñada. por John M. Ken-
nedy): interviene tanto para permicirnos ver una escena realista
en un grabado en blanco y negro (cuya percepción completamos
afladiendo al menos todo lo que falta entre lo<> mum. grabados
y. a veces. una idea sobre los colore ausentes). como para rcsti- la regla del etc. El \ uicidio de Nt'rt,n . dihujn de Ei<t'n~lt'Ín , 1942.
 I ,\ IMAGE:\
tuir las panes ausentes u ocultas de los obJclo' rcpre,entado' (en
panicular de los personaJCS).
Dicho de otro modo, el papel del espectador es proyecuvo:
como en el ejemplo algo extremo. pero fam1har, de las manchas
del LC\t de Rorc;chach. tenemo'> tendencia a identílicar cualquier
cosa en una imagen. iempre que ha>a una lorma que se parezca
min1mamente a esa cosa. En el limite. esta tendencia proyectiva
puede hacerse excesha, :r desembocar en una intapretación erró-
nea o abusi'a cJe la imagen, por parte cJe un espectador que pro-
~ec1asc en ella datos incongruente : es el problema. enrre otros.
de cienas in1erpreraciones de las imágenes apoyadas en una base
objetiva frágil y que contienen «mucha» proyección.
Citemos solamente el conocido ejemplo de lo lectura. por par-
te de Freud, del cuadro de Lco1iardo <la Vinci, Sal/la Ana, la Vir-
gen y el 11illo Jesús. En esta imagen, Frcud creyó poder discernir
-u1 ilizando por otra pane observae1oncs hechas antes de él- el
contorno de un ave de presa en La lorma del vesudo de sama Ana:
«observación>> singularmente proyccti\'a, que él situa en relación
con su tcona obre el uca.c;on ps1cológico de Leonardo y. en espe-
cial, con el papel que habría desempei)ado un milano en la infan-
cia de Leonardo.
En el fondo, el espectador puede Llegar. en cierta medida, hasta
«inventar», total o parcialmente. el cuadro, Gombrich recuerda,
además. que cienos pintore se sirvieron deliberadamente de e ta
facultad pro)ectiva para inventar imá!!encs, bu candolas en for-
mas aleatorias como unas mancha:. de tinta hecha'> al aLar. La
imagen es, pues, tanto desde el punto de vista de su autor como
de su espectador. un fenómeno ligado, tamb1en. a la 11nag111ac1ón.
e) los esquemas perceptivos: esta 1acuitad de proyección del
espectador descan<m en la existencia de c.\cauemas pcrceptívoc;. Exac-
tamente como en la percepción corrie111e, la activiJad del ec;pccla-
dor an1c la imagen consiste en uulilar todas las capacidades del
c;1stema \isual y, en especial. sus capacidades e.le organrzacion de
la realidad, y en confrontarlas con los datos icón1cos precedente-
mente encontrados y almacenados en la memoria de lorma es-
quernatica (véase el capitulo primero).
Dicho de otro modo, el papel del espectador, en e'>te enfoque,
es una combinación constante de «reconocimiento» y de «reme-
moración», en el sentido en que acabamos de hablar de ello en
11.2. I y 2. Gombrich. en panicular. no tiene e:icrúpulo alguno
EL PAJ'EL DEL LSPr:c t \JJOR
95
en conceder un \'Ulor casi cienuíico a la perspectiva: no es que
estime -sena absurdo- que un cuadro pimado en perspectiva
parezca absolutamente real (acabarnos de ver que no cree, preci-
c;amenre, en la posibilidad de un parecido absoluto), pero, para
el. lo convencional no es la perspecrh a, sino el hecho de pintar
obre una superficie plana. la perspectiva, en efecto, está en ta
vis1on: lo plano de la imagen es totalmente cxcerior al sistema \.i-
sual. Gombrich e~. por ejemplo, perfectamente consciente de las
ambigüedades teóricas de la per<1pectiva (dec;de el pumo de vista
geometrico): pero. para él, estas ambiguedade son las mismas
en la imagen y en la realidad y, sobre todo. Ja manera en que
el ojo las supera es Ja misma en la imagen } en la vida diaria:
hace intervenir olios indicadores, orros .,aberes, y por encima de
todo, esquemas ya 111ás o menos s11nboli1ados (los que sirven para
la «rememoración»). I:n resumen, el papel del espectador, segu11
Gombrich, es un papel extremadamente activo: construcción vi-
sual del «reconoc1m1enton, activación de los esquemas de la «re-
memoración» y ensamblaje de uno y otra con vistas a la cons-
trucción de una visión coherente del conjunto de la imagen. Se
comprende por qué es ran central en toda la teoría de Gombrích
esce papel del espectador: es él quien hace la imagen.
J.2.4. La im a~en aclúu \Obre el espectudor
La posición de Gombrich no c., aislada: otras, parúendo mu-
chas veces de premisas mur dileren1e , han desarrollado enfoques
iguaJmeme anaüucos, «construcmistas» si se quiere, de la rela-
ción del espectador con la imagen. Sin embargo. la mayor parte
de c:itos otros enfoques ponen sobre todo el acento en los proce-
1>0:i imelectunlcs que pan1c1pa11 en la percepción de la imagen y
entraflados poi la imagen, y no conceden tanta imponancia al
estadio puramente perccpti\ o.
a) El enfoque cog111t1vo: la psicología cognitiva es una rama
de la ps1cología cuyo desarrollo ha sido c:.pectacuJarmente rápido
durame el último decenio. Como su nombre indica, pretende es-
clarecer los procesos intelectuales del conocimíemo, entendido en
un sentido muy amplio, que incluye, por ejemplo, la actividad
del lenguaje, pero también, rná' rccícmemente, la actividad de
fabricación y de consumo de las imágenes.
La teoría cognitivbta, en prácucamente todas sus variantes ac-
tuales, presupone el construcci\'ismo. toda percepción. to<lo jui-
96
cio, lodo conocimiento, es una construcción, establecida por el
modo general de la confromación de hipótesis (fundada~ a su vez
en e quemas memaJes, algunos innaLos, nacidos mros de la expe-
riencia) con los dalos proporcionados por los órganos de los sen-
tidos ExlSle ya (casi exclusivameme en lengua inglesa) una vasta
literatura «Cognicivista» sobre la imagen, en especial sobre la ima-
gen artística, pero que se presenta sobre todo corno un programa
de desarrollo de la disciplina «psicologia cognitiva», y que no ha
aporcado hasta ahora elementos radicalmente nuevos en la com-
prensión de la acLividad espcclatorial. Se trata en el fondo, a pro-
pósito de cada elemento particuJar de la imagen, de explicilar el
funcionamiemto de modos mu) generales de cognición (inferen-
cias, ~olución de problemas, etc.), lo que es, evidentemente, im-
portante y producirá in duda, a largo plazo, un dcsplatamiento
del enfoque simplemente conslructivisla a lo Gombrich.
b) El enfoque pragmálico: esLe enfoque, a decir verdad, está
en la frontera de la psicologfa y de la sociología. Se interesa sobre
Lodo por las condiciones de recepción de Ja imagen por pane del
espectador, por Lodos los facLores. sea sociológicos, sea sernioló-
gicos, que influyen en la comprensión. la interpretación, o inclu-
so en la aceptación de la imagen. Volveremos a lracar este impor-
tante enfoque. muy desarrollado desde hace unos años, y no lo
menc10naremos aqw sino para subrayar la capacidad de la ima-
gen para incluir «señaJeo;» des11nadas aJ cspeccador y que permi-
1cn a é ce adop1ar una posición de lectura adecuada.
Citemos aquí, en pamcuJar, el trabaJo de í-rancesco Caseni
sobre el füm y su espectador: para Casetti, el film incluye ciertos
procedimientos formales que le permiten «comunicar» a u es-
pectador indicaciones necesarias para la lectura.
e) la influencia de la imagen: con este úhimo apartado intro-
ducimos un problema gigamesco, et de la acción psicológica ejer-
cida por la imagen. para bien o para mal, sobre su espectador.
Esta cuestión, objeto de interminables debates (singu larmcnrc
a propósito del cine, sospechoso muy promo de «corromper» ideoló-
gicamente a los espíritus), se aborda generalmente con el mayor de-
l.Orden metodológico, a fuerza de csladísticas poco representativas y
de afirmaciones gracuitas. Las únicas tentativas a las que puede con-
cederse algún interés intelectual son las que han imemado precisar
el supuesto modo de acción de Ja imagen, en general descomponién-
dola en elementos y examinando la acción posible <le cada elemento.
El PAPEL DEI CSl'ECTJ\DOR 97
E"isle, en estado totalmeme embrionario, un saber, apareme-
mente aún mu} 'ago. sobre la acción de Jos colores, de ciertas
formas. cte.. campo que la psicología experimental, pura o apli-
cada. ha abordado desde hace mucho 1iempo. Los re:.ultados de
esta investigación son demasiado inciertos para registrarlos aqut.
Mencionaremo~ máo; bien -no porque sea más ciemifica, sino
porque su grado de elaboración teórica la hace más demostrativa-
Ja tentativa de Eisenstein, a propósi10 del cine, en los años veinte.
Concibiendo, de manera bastanle rudimentaria, Ja imagen cine-
malográfica como combinación de estímulos elementales (defini-
bles a su vez en términos de formas, intensidades o duraciones).
Eisenstein, fundándose en la reflexologla pavloviana, suponía que
cada estímulo entra~aba una respuesta calculable y que, por con-
siguiente, a costa desde luego de un largo, complejo y, a decir
verdad, improbable cálculo, podría preverse y dominarse la reac-
ción emocional e imelectual de un especlador ame una pelfcula
dada. Naturalmente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta
de que ésa era una visión muy simplista: habiendo «calculado»
meticulo amente la secuencia fmaJ de La huelga -la del montaje
paralelo entre Ja masacre de los obreros por parce de la policía
zarista Y la matanza de los bueyes-. tuvo que rendirse a la evi-
dencia y verificar que esta c;ecuencia, en general eficaz, en el sen-
cido buscado, con respecto a to espectadores obreros de las ciu-
dades, carec1a 1ota1meme de efecto sobre los especLadores rurales
(a los que no asustaba el degüello de los bueyes). No renunció
Eisenstein, por otra parte, a actuar sobre el espectador, como va-
mos a ver enseguida, pero abandonó esca concepción mecánica
de la influencia de la imagen cinema1ografica.
1.3. La imagen y el e.'ipectador se parecen
Con el tema teórico de la iníluencia de la imagen aparece con
fuerza una nueva relación: entre el espectador y el productor de
la imagen. lmpHcilameme, c~ta relación es la que constituye la
base de toda una serie de enfoques bastante radicales del cspecrn-
dor, enfoques muy diferentes unos de otros, pero con Ja caracte-
rística común de plantear una especie de paralelismo entre el tra-
bajo del espectador y el «trabajo» de la imagen (es decir, en úllima
insrnncia, el trabajo del fabricante de la imagen). Es dificil incluir
estos enfoques en una metodología general; nos conformaremos,
pues, con proporcionar su~ más eminentes ejemplos.
98 LA l\IAGE~
1.3.1. La~ tcsi guc:.uílticns: Arnheim
En roda la literatura de inspiración guestállica sobre la itna-
gen, e encueorra este tema de la aprehcn.,ion de la imagen por
el espectador como descubnm1enco por pane de es1e en aquélla
de ciertas estructuras proíundas que so11 las estructuras mentales
mismas: idea, ya se ve, totalmente cohcremc con el enfoque gues-
tállico en general, para el cual la pcn:epción del mundo es un pro-
cc o de organización, de ordenación de los datos c;enc;oriales para
conformarlos con cieno número de grandes catcgorias y de «le-
yes» innatas que son las de nuestro cerebro (véase capítulo 1,
lll.2.4). Proporciona un primer ejemplo histórico de esta con-
cepción Hugo Münsterberg y su libro, ya citado, sobre el cine,
al afirmar que los grandes rasgos de la forma fílmica son otros
tantos calcos de las grandes funciones de la mente humana (aten-
ción, memoria, imaginación). Pero fue Rudolf Arnheim quien.
pamcndo de una doble tormación de psicólogo y de historiador
del anc, desarrolló mlli. sistemáticamente este tema, a lo largo
de varias e importantes obras Dos nociones, en panicular. se re-
pilen de manera sugeslíva en la obra de Arnheim:
a) El pe11samie1110 visual: al lado del pensamiento oral. for-
mado y manifestado por mediación de es1e artefacto humano lla-
mado lenguaje, ha}' lugar, egún él, para un modo de pensamien-
to más inmediato, que no pac;a, o no lo hace enteramente, por
el lenguaje, sino que c;e organiza, por el contrario, directamente
a partir de perceptos de nuestros órganos de los sentidos: un pen-
samiento ensorial. Entre estos ac1os de pensamiento ~e concede
un lugar privilegiado al pen amiento vi ual : de todos nuestros sen-
ridoi.. la' isión es el más intelectual. el más cercano al pensamien-
to (tesis coherente con lo que dijimos en el capítulo primero acer-
ca de la visión como primer esradio de la intelección). y acaso
el unico cuyo funcionamiemo sea realmente cercano al del pensa-
miento.
Esta noción de «pensamiento nsual» fue basianre bien acogi-
da por varios autores, especialmente entre las dos guerras; sin ha-
ber sido hoy completamente abandonada, se pone, en geneml,
seriamente en duda. al ser de interpretación ambigua las expe-
riencias que se supone deberían demostrarla (practicamcme, nun-
ca e:. posible probar que no haya intervenido el «lenguaje» alh
donde se supone una a1.:ción del pensamiento visual). Se trata, pues,
de una comodidad del lenguaje, que perm11e designar unos fenó-
8 PAP(L L>lL ESl'lCTr\DOR 99
menos en los que la 1ntcrvcncion del lenguaje es discreta o no
locafüablc. mas que de un concepto cienuficameme establecido
) unánimemente aceptado
b) El cenrram1enro <;11/J¡etivo: buena parte de las reílexione
de Arnhcim sobre la imagen descansan en la idea de que el espec·
1ador tiene una concepción centrada en el sujeto del espacio que
lo rodea. Arnhe1m ha propuesto con frecuencia describir el espa-
cio representativo, no ~egún la geometría canesiana. objeLi\a, !;ino
segun una geometría subjetiva, de coordenadas polares (es decir,
defimdas por un centro, el sujeto que mira. dos coordenadas an-
gulares que situcn la dirección mirada en relación con ese centro
horizontal }' verticalmente, y una tercera coordenada que es I~
disLancia desde. el objeto mirado al ccn rro). Veremos luego algu-
na!> consecuencias de este enfoque sobre la concepción del marc:o;
subrayemos solamemc, de momento, que esta idea deriva de la
nusma concepción «inductiva» de la relacion del espectador con
la imagen.
l.3.2. Pcnsumicnto prcU1gico, organicidad , éxtasis: Ei en tein
La metáfora <.le la organicidad (organización más o menos com-
parable a la de lo-. seres vivos) remue siempre. a fin de cuencas.
al organismo por excelencia, el cuerpo humano. en el que cada
parte no uene senudo sino en relación con el todo. Se puede lla-
mar orgánica una obra de arte -en general una produccion <.le
la mente- si la relación entre lru, panes es en ella tan importante
como la · partes mbmas: si <Se parece» a un organismo natural.
Fue Eisenstcin quien más decidida y consrnJUememe desarrolló
esta idea. aplicándose a acompañarla con teorías «psicológicas»
globales que la justificasen.
a) la imagen se cs1ruc1Ura como 1111 lenguaje interior: el más
importante de lo~ fenómeno<; humanos, para quien se interesa por
la!> producciones 'ignificames, es el lenguaje. De ahf la idea, re-
currcmc en H<>cnstean de formas diversas, de que la obra de arte
rc'>ulta del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje
cinemaLOgrál1co, en particular, es má<; o menos comprensible como
manifestación de un lenguaje interior, que no es sino otro nom-
bre del pensamiento mismo.
Eiscn<;tc1n, en particular. intentó en los años treinta asignar
como modelo, a ese «lenguaje interior». modos de pensamiento
mas primithos, ccprelóg1cos» (el pensamiento infantil. el pensa-
100 LA IMAGEN
miemo de los pueblos «primithos» tal como la amropología ha-
bía creído poder definirlo, o el pcnsamiemo psicótico). Estos mo-
dos de pensamiento tenian aparentemente en común el hecho de
establecer una especie de «cono circuito» entre sus elememos, de
apoyarse preferentemente en la asoc1acion de ideas más o menos
libre; en pocas palabras. evocar de modo bac;tante inmediato el
proceso central, según Eisenstein, de la estructura de toda imagen
(sobre todo, pero no solamente, cinematográfica): el montaje.
b) Ex1asis espec1a1orial, éx1asis de la imagen: unos años des-
pués, Eisenstein recurrió a otro modelo para expresar la misma
idea. el del éxtasis. La construcción «extát ica» de una obra -sea
filmka, pictórica o incJuso li1craria- se basa en una especie de
proceso de acumulación y de relajación brusca (p~ra el cual abun-
dan las metáforas en el tratado de Eisenstein, la Non inrliffére11-
1e Nature: encendido de un cohete, consecución del éxtasis reli-
gioso por el ejercicio espiritual, cte.). Este segundo estadio se llama
«extático» porque rcprcsema una explosión, una siluación «fuera
de sí» (ek-srasts) de la obra; naLUralmemc, el imcrés teórico es
el de poder aplicar inmcdiaiamente esta cc;tructura a un proceso
psíquico similar supuestamente inducido en el espectador: la obra
extática engendra el éxtasis (la salida fuera de sf) del espectador,
lo sitúa en un estado emocionalmente «segundo» y, por tanto,
propicio para perm1urle recibir la obra.
Es inútil decir que, en cuanto teoría del e pcc1ador en general,
esta teoría casi no descansa en base científica alguna. Es. en cam-
bio, apasionante como teoría es1e1ica del espectador y de su rela-
ción con la obra de ane: las obras analizadas por Eisenstein como
estéticas son todas intensamente emocionales y revelan, en efec-
to, un arte culto de la composición; en '>U propia producción, la
teoria del éxtasis acompaña La reali73ción de / van el Terrible, que
debe indudablemente una parte de su fuerza a la búsqueda de mo-
mencos «extáricos».
1.3.3. Las teorías gcncralivus de In imugen
Se propuso finalmente otro tipo de homologfa como el que
permitía describir a la ve1 el funcionamiento de la imagen y la
manera en que el espectador la comprende: una homología entre
imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el sentido habitual de la
noción de lenguaje > no en referencia a algún hipotético lenguaje
interior).
• l PAPcl DEl l.'<;f'[:( 1ADOR 101
Se trata aquí, en lo esencial, de la tentativa de Michel Colin.
que de arrolla la hipótesis de que «la competencia fílmica y la
competencia lingüística» son homólogas. es decir que «el especta-
dor. para comprender un cieno número de configuraciones fílmi-
cas. utili1a mecanismos que ha interiorizado a propósito del len-
guaje». Su autor ha aplicado eSta hipótesis únicamente a la imagen
en secuencias (cinc, tira dibujada). imentando dar cuenta sobre
todo de los mecanismo'> de comprensión y de integración de una
cliégesís. El carácter deliberadamente hipotético del trabajo de Co-
lin no pcrmilc juzgar, en el estado actual, sobre el alcance de esta
investigación, acerca de la cual me conformaré con observar que
descansa en un supuesto 1otalmcnte opue to al de Arnbeim, asa·
ber: que todo pcnsamicn10, incluso cuando utiliza lo visual, pasa
explícitamcn1e por el ejercicio del lenguaje.
1.4. Co11d11si6n muy provisional
De esta revisión de enfoques. más o menos coherentes, más
o menos teóricos de la relación de la imagen con su espectador,
puede, puc . retenerse al menos esto: el modelo espectatorial va-
ria esencialmente según se focalice sobre la lecmra de la imagen
o sobre su producción. En el primer caso. se Lendera a desarrollar
teorías analíticas, constructivistas, que ponen el acento en el tra-
bajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque
~e hara lácílmcntc más global y más heunstico a la vez y se tende·
rá más a bu<;car grandes modelos antropológicos. que expliquen
upue 1amente la imagen de una manera que resulte coherente con
una verdadera concepción del mundo. No se trata aquí de elegir
entre estos dos enfoques, que no son en modo alguno exclusivos
ni siquiera contradictorio..
TI. LA ILLSIC)N IU~ l'Rl!.%NTATIVA
Estrictamente hablando, la ilusión es un error de percepción,
una confusión total y errónea cmre la imagen y algo distinto de
esta imagen. Nucs1ra experiencia cotidiana y la historia de las tmá-
genes nos en!>ci'an que no es el modo habiruaJ de nuesLra percep-
ción de las imágenes, sino, por el concrario, un caso excepcional,
ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (véase más
arriba, capítulo 1, 111.2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensión
 L\ IMAGE~
102
de toda imagen, sobre Lodo si es fuertemente represemati' a, en-
tra una parte, a menudo consentida y consciente, de ilusion. aun-
que no fue e mas que en la aceptación de. la doble realtd~d per-
cepti\.a de las imágenes. La ilu ... ion ha sido, segu~ . las cpocas,
valorada como objetivo deseable de la represencac1on o, por el
contrario, criticada como «mal» objctho, engañoso e muri.I. Sin
detenernos de momento en estos ju1c1os de 'alor, vamos a inten-
tar aclarar algo las relaciones entre la imagen } la iJu.,ión.
11. J. La ilustdn y sus co11d1cio11es
0.1.1. La base psicoíisiológicu
Habiéndose dicho ya lo esencial en el capnulo sobre la per-
cepción, seremos breve!. en esLe punto. La posibilidad de i.lusión
está, en efecto, determinada en alto grado por las capacidades
mismas del sistema perceptivo, en la definición extensiva que he-
mos ciado de él para terminar. Sólo si se cumplen dos condiciones
puede haber ilusión.
a) Una condic1011 perc:eptim: el sistema 'isual d~b~ ser.' en las
condiciones en las que e:,tá situado, incapa1 de d1sungutr entre
dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las condicion~s
normales de proyección, el ojo es incapaz de distinguir un movi-
miento real del mo\'lnuemo aparente producido por el efeclO li.
Estando casi siempre '<por construcc1on» el sistema visual en bus-
ca espontánea de indicadores suplementarios cuando su percep~
ción es ambigua, sólo habra ilusión, la mayona de las veces, s1
las condiciones en las que se le coloca son rescncti\al> Y le impi-
den conducir normalmente su «encuesta>1.
b) Una co11riición psicolog1ca: como hemos visto igualmente,
el sistema visual, situado ame una escena espacial algo compleja,
se entrega a una verdadera imerpretac1011 de lo que per:i~~· La
ilusión sólo se provocará si produce un efecto de vcros1m1lttud:
dicho de otro modo. si ofrece una interpretación plausible (más
plausible que otras) de la escena vista. Los términos mismos que
milizo aqu1 -«veros1mih>. «plausible»- subrayan que se trata
desde luego de w1 juicio y, por consiguiente, que la ilusión de-
pende ampllamenlc de las condiciones psicológicas del espe~ta­
dor, en parucular de sus e.xpectafl1•as. Por regla general, la 1lu-
H Pt\PH Ol:L ESPECT \OOR
103
s1ón es más electiva cuando es objeto de espera. Recordemos la
celebre (aunque 'iin duda mítica) anécdota de Zeuxis } Parras10.
Ambos eran pintorc-. en Atenas, y Zeuxic; se hab1a hecho famoso
por haber pintado. segun se dice, unas uvas tan bien imitadas que
los pájaros venían a picoiearlas. Parrasio apostó entonces que en-
gañaría a su rival. Un d1a in' itó a é te a su taller y le moscró
diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro re-
cubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincón del ta-
ller. Intrigado por el cuadro que Parras10 parecía ocultarle, fue
a levantar la tela y se dio cuenta emonces de que todo aquello
:,ólo era una apariencia engañosa :y que el cuadro y la tela estaban
direcramcntc pincados en la pared. Parrasio había ganado su apues-
ia y cngal1ado al hombre que enga~aba a los pájaros. Su victoria
ilustra, sobre todo, para nosoLros, la imponancia de la disposi-
ción para el engaño, pues, l>i Zeuxis hubiese visto aquel efecto
de buenas a primeras, ¿quién sabe si éste habría sido tan eficaz?
Por el contrario, la verdadera escenificación de que fue víctima
lo prcdispoma a aceptar como plausible una falsa percepción.
11.1.2. Lu bu e !>Ocioeulturnl
E\.isten toda clase de ilusiones 'cnaturales>1, que no han sido
producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidisimo
ejemplo de cienos insectos cuyas capacidades miméticas -;on asom-
brosas· arana<; que imitan a hormigas, mariposas que tienen en
c;u parte posterior una segunda «cabeza», insectos que ~e confun-
den con las ramitas sobre las que están posados, cte. Estas ilusio-
nes nos afccLan poco. a no ser para corroborar rap1damentc lo
que acabamos de decir: a la !'\Orprcndence perfección, a \CCCs, de
la imitación puramcme visual, se at'iade casi siempre la perl'ecta
comcxr uahzación de esta imi1ación, que culmina el engaño
Pero la ilusión que nos interesa aquí anle lodo es, C\ideme-
meme, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien,
además de las condicionell p!iicológicas y perceptivas, esta ilusión
funcionará más o menos bien según las condiciones culturales y
sociales en las cunles se prodtUca. Por regla general, la ilu<;ión
será mucho más eficaz si se la busca en formas de imágenc., <;OCia1-
mcme admitidas. incluso deseables, es decir, cuando la finalidad
de la ilusio11 c~tá codificada socialmente. Poco impona. por otra
parte, la intención exacta de la ilusión: en mucho casos se rrata-
 LA tMAúE1'
104
rá de hacer la imagen más creíble como reflejo de la realidad {es
el caso de la imagen cinematográfica, que extrae su fuerza de con-
viccion documental, en gran parle, de la perfecta ilusión que es
el movimiento aparente: para los contemporáneos, pue , de la in-
vención del cinematógrafo. esta ilusión fue, recibida, ante wdo,
como garanua del naturalismo de la imagen fílmica); en orros ca-
so , se buscará la ilu ión para inducir un estado imaginario pani-
cular, para provocar la admiración más bien que la credibilidad,
etc. En resumen: la intencion no es siempre la misma, ni mucho
menos, pero la ilusión es siempre más intensa cuando su inten-
ción es endoxal.
TI.1.3. Ilusión 101al, ilusión parcinl
La ilusión de la que acabamos de hablar es la ilusión global,
«total», producida por una imagen que, en su conjunto. engaña
al espectador. Pero esta claro que la mayor parte de las imágenes
entrai\an elementos que, tomado aisladamente, derivan de la ilu-
sión. fa el caso, en un nh el microanalítico, de todas las ilusion~
(<elementales» (en el sentido del cap11 ulo primero) presentes en
las imágenes.
Más ampliamente, ha podido sostenerse que todas las artes
representativas, en nuestra civilización, se han íundado en una
ilusión pnrciaJ de realidad. dependiente de las condiciones tecno-
lógicas > físicas de cada ane. fa en particular la tesis de Rudolf
AR~HEJ\J en su ensayo dedicado al cine (1932), en el que distin-
gue al cine de las demás artes represcntauvas por producir una
ilus10n de realidad bastante intensa. fundada en que el cine dis-
pone del tiempo y de un equivalente aceptable del volumen, la
profundidad. Arnheim sitúa esta ilusión fílmica entre la ilusión
teatral, segun el extremadamente intensa. y la ilusión fotográfica,
mucho mas dcbil.
Esta noción de ilusión parcial ei. discutible, puesto que, como
ha objetado Christian Metz, puede ju1gárscla autocomradictoria
(la ilusión existe o no existe, uno es engai\ado o no, y no podría
serlo a medias). 1 Pero esta objeción me parece excesiva, pues hay
ciertamente «en» el cinc una ilusión pura, el movimiento aparen-
te, que no es, sin embargo, sino un rasgo parcial en relación con
t. C. l\tctz. Seminario en la faole de' Hau1c\ f'111dc~ en Scienc~ Sociales.
1983-19114
EL l'APEI Dll r SPEl. TAUOR 105
la perc~pción ~e ~onjumo de la imagen filmica. De hecho, el in
convcn1emc principal de esta noción de ilusión parcial (que sigue
'1c?~~ sugesm~) es el de reconducir la vis10n de la pelicula al
analim. d.c. ~u dimensión perceptiva. descuidando Jos fenomcnos
de crcd1b1ltdad que la película provoca, gracias, en particular, al
efecto r:cc16n. De otro ~odo. _Ja tesis de Arnheim tiene como prin-
c_i~al defecto el d~ 'cr ms~fi~1.emememc histórica, puc'>to que no
ucne ~n ~~ema m la vanabi11dad de la intención ilusionista. ni
la \anab1hdad de las expectativas del cspec1ador.
rl . 1.4. Un ej emplo: la bóveda d e a n lgnaclo
Sintct iccmo~ cs1~s observaciones sobre la ilusión con un ejcm-
p~o. Hny en la tglesta de San Ignacio, en Roma. una interesanic
pin~ura que ~ubre toda I~ bóveda de Ja nave principal y que rc-
p1 csenta, de forma alegórica, la obra evangelizadora de los Jesui-
t~s, que financiaron esta pintura (1691-169.J). Esta bóveda con-
11cne uno de los efectos de ilusión óptica más célebres de su época:
no porque pueda uno engañarse sobre su naLUraleza de pintura
Y. tomarla por ~a re~lidad misma, sino porque esLa alegoria está
situada en un cielo pintado que se abre en medio de una arquitec-
t,ura. de columna y ~e arcos que, a su ~·ez, parece prolongar mu}
cxa~tamente. la arqunccmra real, tangible y sólida, de la iglesia.
Ilusión p~rc1al: pu~s. desde todo los puntos de vista: ningún es-
pectador imaginara que ve realmente a los per~onajes sagrado.,
representados ah1 .<aun menos ª. los personajes alegóricos que re-
pres~n1an los conuncntcs, por eJemplo); en cambio. el espectador
medio, tod~v1a hoy, dt~ícilmente sabe dónde termina la piedra y
dón~e empieza la arqunectura de pigmentos coloreados. Jlusión
pa~c1~ de la pin1ura, cuyo medio es singularmen1e apto para dar
la Ilus1on de espacio profundo.
Pero cs1a ilusión no se da in condiciones previas. Condicio-
nes cuhurales míni~a~: hay ~ue tener una idea, siquiera vaga,
de lo que es un ed1f1c10 de piedra con columnas, con capiteles
~s1r.uccura~o como una iglesia. Condiciones más panicularcr,: ¡~
tlus16n óptica ~e San .Ignacio es para nosorros un magnífico ejem-
plo de v1rtuommo pictórico; para sus comemporáneo era ade-
más un signo visible de la comunicación del mundo de a~uí abajo
} el mund~ ~el más allá. Condiciones psicológicas, que refucr1an
estas cond1c1oncs cuh urales: la ilusión es tanto más fuerte cuanro
mas '>C cree en este más alla, cuamo más dispuesto se está a acep-
 l \ ll\!AGE:-1
106
Detalle de la bo\c!da de San l11nacio (Pintura de P. Anc.lrca Pouo. 1~2) . ,\mbn
~ abajo. la «arqunedura" e. pintada. l.a 1~110. tomuc.la di.: de un puma de \ista
c'ccmñco. 1rac.lucc la fabricación de la ilu,1on optica: la, do~ pan~ no ~e
nju~tan.
tar su realidad. Condiciones pen.:epti'ª' finalmente: Ja tuerza in-
contenible de c.\.la célebrl! ilusión óptica viene de que, pintada en
una bóveda, es inaccesible al tacto; además. la altura de la iglesia
es tal que esta Jo suficientemente leJO!> y se dbponc de indicadores
de superficie demasiado escasos como paro manifestar que se tra-
1a de una pintura. De sus dos realidades perceptivas, la tridimen-
sional está, pues, inusualmente acemuada, al menos s1 uno pro-
cura situarse en el punto de ví.,la correcto (sei'lalado por un
pequeño disco en el suelo de la iglesia), pues, apenas se aparta
uno de e!>c punto, aparecen las distorsiones pcrspec1ivista!., tamo
más fuenes cuanLO que la ausencia, justamente. de indicadores
de superficie, no permite c1crcer la compcn'>ación del punto de
vista ('-éase capitulo 1, 111 , 2).
F.l P.\PH IJJ.:l ESPH 1 \1)01<
107
/1.2. llu\·i<Ífl y represe111acio11
lJ .2. 1. llu ión. duplicación, imulacro
. .A!>i, una imagen puede crear una ilusión. aJ menos parcial,
"'" ..cr la replica e.\acta de un objeto, sin constituir un duplicado
de el De modo general, el duplicado exacto no existe en el mun-
do f1sico tal como lo conocemos (de ahí. seguramente, la impor-
1ru1C1a famac;má1ica y mítica del tema del doble, cal como se tra-
duce, por e1emplo, en la literatura). ni siquiera en nuestra epoca
de re~roducc1ón aulomá1ica generalizada. Entre dos fotocopias
del nmmo documento, por ejemplo, existen siempre diferent.:ias,
a veces ciertamente ínfimas. que permiten dis1ingu1rlac; sí se pone
empello ~n ello. A fortiori, lo fotografía de un cuadro no podrfa
confundirse con ese cuadro, ni una pintura con la realidad. El
problema de la ilusión es muy dis1into: se trata. no de crear un
objeto que reproduzco a otro, sino un objeto -la imagen- que
reproduzca las apariencias del primero.
En un aruculo célebre, titulado «Ontología de la imagen foto-
gráfica», André Bazin parece haber subestimado algo la diferen-
cia crnrc la problemática del duplicado ) la de la ilw.ion. por ejem-
plo cuando escribe: «En adelante la pintura quedo desearrada entre
dm a<opiraciones: una propiamente e tética -la eAp;e~ión de Jac;
realidades espirituale' en las que el modelo se encuentra trascen-
dido por el simbolismo de las f onnas-, y otra que <;Ólo ce; un
de eo completamente psicológico de reemplazar el mundo exte-
rior por su duplicado. Al crecer rápidameme con su propia satis-
1acción, esta necesidad de ilusión devoró poco a poco las artes
plásticas». Al margen de que la última frase sea mu) di'>culible
-pues la «ncce~idad» de ilusión, en la historia del arte occiden-
tal, no fue creciendo simplcmcmc ni de manera unÍ\oca- Bazin
c~ncede. sin duda alguna, demasiado crcdito a la ilusión·. pare-
ciendo creer que permite reemplazar el mundo por !.u «duplicado».
Hoy que dis1in~ui1 igualmente la imagen ilusionista del s1111u-
lacro. El simulacro no pro,oca, en principio. una ilusión total.
sino una ilw.1ón parcial, sulicicntemcnie fuerte como para ser fun-
cional; el -.imulacro es un objeto artificial que pretende pasar por
otro objeto en un cieno U'>O, sin parecérsele sin embargo absolu-
tamente. El modelo del simulacro se encucnrra en los animales
108 LA IMAG8'
y -,u práctica del eñuelo (por ejemplo en tu!'. paradas nup~iales
0 guerreras de las ª'es y de tos peces: se sa~e que, cm re cienos
pece «Combatientes)) , su imagen en un espejo pr.ovocara una ac-
titud agresiva idéntica a ta que de encadena la vista de. ~Lro m~­
cho. por ejemplo), pero, en la esfera humana, la cuesuon del si-
mulacro es más bien comparable, como ha obsen-ado Lacan, a
Ja del enmascarado o la del travestí. Esta cuestión experimenta
hoy una mayor actualidad con la multiplicación de los sim~do­
res, en especial desde la invención de tas imágenes de síntesis. Un
simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reac-
tor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la cu~I se
sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos deª' 1ón,
debiendo reaccionar en función de los sucesos visuales fig1:11'ados,
en una pamalla ame él, por síntesis informatizada. ~a imagen
que se le propone no es ilusionisca, .nadie ta. c~nfund1rá con la
realidad; pero es perfectamente funcional al 1m11ar rasgos selec-
cionados (en términos de distancias y de velocidades) que basta-
rán para el aprendizaje del vuelo.
a .2.2. La noción de representación: In lluiiión en tu representación
La ilusión. a.si, no es el fin de ta imagen, pero ésta la ha con:
servado siempre. de algún modo, como un honzome \ inual, s1
no forzosamente deseable. Es, en el fondo. uno de los problemas
centrales de la noción de rcpre entación: ¿en qué medida preten-
de ta representación ser confundida con to que representa? .
a) ¿Que es la represeniocion? A pesar de s~ carácter algo reto-
rico, esta pregunta e<; indispensable. La noción de <<representa-
ción», y la palabra misma, están caJgadas, e~ cf~cto, de tal~~­
tratos de significación scd1111emados por la h1s1ona, que es dificil
asignarles un sentido ) uno solo, universal y eterno. Emre una
:1
representación teatral, los represemantes del_ pueblo. en parla-
mento nacional o la representación fotográfica y p1c1ónca, hay
enormes diferencias de stat11s y de intención. Pero de iodos esLos
empleos de la palabra, puede retenerc;e est: pu.mo común: la re-
presentación es un proceso por el cual se 1nst11uye un represen-
tante que. en cieno contexto limitado, omparú el lugar de lo que
representa. Gérard Dcsanhe ocupa et lugar de Hamlct en. la esc:-
nificación de ta obra de Shakespeare por parte de Pamce Che-
reau: eso no significa, evidentemente, que sea l lamlet, sino que,
durante unib horai. pa adas en un lugar explícitamente asignado
f: L PAPC!L Df:L LSJ>LCTADOR 109
a esta funcion -y de un modo por otra parte muy ritualizado-.
podré considerar que Desanhe, por su voz. su cuerpo, u ge tos
y sus palabras, me hace ver y emender cieno número de acciones
) de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esra
representación panicular puede. evidentemente, compararse con
otra representaciones del mismo tema (con la esccnificacíon de
Antaine Vitez en Chaillm hace algunos años, por e1emplo, pero
también con la representación que yo me for10 de Hamlet «en
mi cabeza» si releo la obra original, o con la pelicula de Laurencc
Olivier o, de modo más delimitado, con un cuadro que muestre
a Hamlet en el cementerio).
b) La represe111ac1ón es arbitraria: en el proceso mismo de la
representación, la instilución de un representaJHe, hay una pane
enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convencio-
nes socializadas. Algunos teóricos han llegado a soscener que to-
dos los modos de represemación son igualmente arbitrarios. Que
ta representación, por ejemplo, de un paisaje no es ni má · ni me-
nm. convencional en una pintura china tradicional. en un dibujo
egipcio de la época faraónica. en un cuadro holandés del siglo
\VLI, en una fotografía de Anscl Adams, etc., y que la diferencia
que establecemos entre esta!. diversas representaciones, por c1em-
plo al ju¿gar algunas má!> adecuadas que otras porque son mas
parecidas. es totalmenre contingente en nuestra cultura occiden-
tal del siglo '"'·
Uno de los más extremistas entre estos teóricos es el filósofo
americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte
(1968-1976), afirma que, estrictamente. cualquier cosa (por ejem-
plo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con
tal de que así se decida. La cuestión del parecido entre el objeto
y lo que representa es así completamente subsidiaria, sin que nada
imponga a priori su intervención en esa decisión. Goodman, por
otra parte, juzga que la cuestión de la representación misma no
es crucial y que se trata sólo de un subproblema en el interior
del más vasto y más fundamemal de Ja denotación.
Ciertos críticos o historiadores del ane han tomado posicio-
nes menos excesivas. pero comparables. Citemos, a propósito del
cinc. la serie de artículos de .Tean-Louis Comolli «Tcchnique et
idéologie», una de cuyas tesis es que la evolución del lenguaje
cinematográfico no debe nada a ta preocupacian por el parecido
o por el realismo, y se explica en uJrimo termino umcamemc por
consideraciones ideológicas generales, estando los estilo'i ctnema-
110 1 \ 11\t •\GDi
tográficos estrictamente determinados por la demanda social. O,
a propósito de ta pintura, el libro de Arnold Hauser, The social
history of art. que desarrolla una tc•;i-. analoga.
e) La representación es motivada: inversamente, un buen nu-
mero de otros teóricos han in.,istido en que algunas técnicas de
represemación son más «naturales» que mra!i, especialmente en
lo que se refiere a las imágenes. La argumentación de arrollada
la mayoría de las veces es la que consiste en subrayar que cual-
quier individuo puede aprender fácilmeme cienas convenciones,
que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. Ya he-
mos mencionado los debates '\Obre la pcrspcct i' a (y volveremos
más sistemáticamente sobre cito en el capitulo 3): cs. además. uno
de los puntos esenciales de este lipo de argumemación. Cuando
Gombrich verifica que la perspecuva artificio/is reproduce un buen
número de caracterlsticas de la perspectiva natural, extrae de ello
la conclusión de que <;c trata de un medio de representación cier-
tamente convencional (Gombrich es mu;,. «relativista» en materia
de estilos). pero más 1ustificado, 'iin embargo, en su empico que
otras convenciones. En el mismo orden de ideas, Ba1in ha podido
sostener que el plano-secuencia daba una impresión de realidad
tan fuene que se trataba de una representación de lo real de natu-
raleza muy panicular. con vocación mas absoluta que las demás.
d) La cuestion del realismo: ~tas posiciones, hasta cieno punto.
son e"identemente 1rrecoociliablcs. No puede sostenerse a la vez
que la representación es totalmeme arbitraria, aprendida. que to-
dos los modos de la representación visual son equivalentes. y que
alguno~ modo" son más naturales que otros. Sin embargo, buena
parte de las cJiscu iones -a menudo muy enconadas- sobre esta
cuesuón procede de la confusión entre dos niveles de problemas:
- por una parte, el nivel psícopercep1i' o. l lcmos visto que.
en este plano. ta respuesta a las unágenes por parte de iodos los
<;ujctos humanos e<> ampliamente comparable. Nociones como las
de «semejanza>), «doble realidad de las imágenes», o «Contornos
visuales» on conocidas por todo ser humano normal (no enfer-
mo, naturalmente). aunque sea de forma la1cntc;
- por otra parte, el nivel sociohistórico. Algunas sociedades
atribuyen una importancia particular a las imágenes rcaJistas; se
ven entonces inducidas a deílnir rigurosamente criterios de seme-
janza que pueden variar tatalmentc y que instituirán una jerar-
quía en la aceptabilidad de las divcr..a~ imágenes. Para un aficio-
nado a la pintura europea del siglo Xt\:, una pintura polinesia no
r-1 P1\fil 1 !)( 1 ["'if'C::c 11\L>OR 111
era más que un mamarracho primitivo, sin valor anastico; inver-
-;ameme, los primeros papuei; de Nueva Guinea a quienes semos-
traron latografía.,, encontraron extrañas, difíciles de comprender
;,. poco lograda'> estéticamente estas irnágen~. por -.er demasiado
poco esquematizadas.
Es, pues, esencial no confundir, aunque estén a menudo rela-
cionadas, las nociones de ilusión, de representación y de realis-
mo. La representación es el fenómeno más general, el que penru-
ae al espectador 'er «por delegación» una realidad auseme, que
se le ofrece trai. la forma de un 1epresentamc. La ilusión es et
fenómeno perceptivo y psicológico que provoca la representación
en ciertas condiciones psicológicas y culrurales muy definidas. El
realismo, finalmente, es un conjunto de reglas socialc que pre-
tenden rcgi1 la relación de la representación con lo real de modo
sa1isfac1orio para la sociedad que establece esas regla¡;. Ante todo,
es esencial recordar que realismo e Ilusión no podrían implícarse
mutuamente de manera automática.
11.2.J. El tiempo en In repre erllación
Hemos hablado de modo implícito hasta aquí, sobre todo, de
la imagen en su dimensión espacial. Ahora bien, eviden1emc111e,
como repetiremos en lm .. iguienres capimJos, et tiempo e<; una di-
mensión e cncial par.1 la imagen, para el dispo Íli\O en el cual
e pre ema y, por cons1guiemc, para '\U relación con el e pecca-
dor (único aspecto segun el cual vamos a considerarla aquí breve-
mente)
a) El tiempo del er;pectador: existen en todos los animales, y
tamb1cn en el hombre, «relojes biológicos» que regulan los gran-
des ritmos na1uralec;, muy en especial el ritmo circadiano (del la-
lin cm:a d1em: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuan-
do estos relojes se desajustan, por ejemplo después de un viaje
en avión y el consiguiente dc'lfase horario. Pero no es de este tiem-
po biológico ni, aún menos. del tiempo «mecánico>) medido por
los relojes, del que hablamos al considerar el tiempo del e~pcctador.
F'>e tiempo no ce, un tiempo objetivo, sino una experienóo tem-
poral que es la nuestra. La psicología tradicional distingue vanos
modos <le esta experiencia:
-el sentido del presente, fondado en la memoria inmediata.
J\ decir verdad, como es fácil advertir, el presente no existe como
un punto en el 1ic:mpo, 'lino c;icmpre como una pequeña duración
 LA IMAC..I:~
112
(del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones
biopsicológicas, por ejemplo la percepción del ritmo);
- el sentido de la duración, que es, de hecho, lo que enten-
demos normalmente por «el tiempo». La durac1on «se siente» (no
digo, e"identemente, «se percibe>)) con la ayuda de la memoria
a largo plazo, como una especie de combinacion cmre la dura-
ción objetiva que íluye, los cambios que afectan a nuestros per-
ceptos durante ese tiempo, y la intensidad psicológica con la que
registramos una y otros;
- el sentido del fuwro, ligado a las expectativas que pueden
tenerse, y determinado de manera más directamente social que
los dos precedentes; enlazado. por ejemplo. con la definición y
la medida más o menos precisas del paso del tiempo objetivo {la
expcctaUva de un espectador occidental, rodeado permanentemente
de instrumenros que dan la hora, no es ciertamente la misma que
la de un indio de la Amazonia). El campo del futuro es, también,
el de la imerprecación (personal, social, intelectual);
- el sentido de Ja si11cro111a y de la asmcroma: ¿qué es «el
mismo momento>>? Cuando dos fenómenos no se producen en
el mismo momento, ¿cuál precede al otro, etc.?
No hay, pues, tiempo absoluto, sino máS bien un uempo «ge-
neral» {Jean Mitry), que refiere todas nucc;tra experiencias tem-
porales a un sistema de conjunto que la'i engloba.
b) La noción de aco111ecimie1110: la repre emación de nuestras
sensaciones de forma temporal es asf el resultado, a menudo com-
plejo, de un trabajo que combina estos diferemes sentidos. El co-
cimiento del tiempo no íluye, pues, de la duración objetiva de
los fenómenos, sino más bien de cambios en nuestra sensación
del tiempo, que resultan, a su vez. del proceso permanente de in-
terpretacion que operamos.
Puede decirse, pues, que, si bien la duración es la experiencia
del tiempo, el tiempo mismo se concibe siempre como una espe-
cie de represenración más o menos abstracta de comeuidos. Di-
cho de otro modo, el tiempo no conLiene los acontecimientos, está
hecho de los acontecimientos mismo en la medida en que éstos
son aprehendidos por nosotros. Así, el tiempo -al menos el licm-
po psicológico, único que considerábamos aqu!- no es un ílujo
conlinuo, regular, exterior a nosotros . .m uempo supone, según
la fórmula de Merleau-Ponty, «un punto de vista sobre el tiem-
po», una perspec1iva 1emporal. (fa Jo que confirman, en espe-
cial, las investigacionC!> de Jean Piaget -¡obre la psicología infan-
til: para el niño. no hay tiempo en sí, sino olamcnlc «un tiempo
a f' Al'H DH fSPCC' 1J\DOR 113
encarnado en cambios y asimilado a sus propias acciones»: los
conc~ptos temporales fluyen de conceptos más funclamemales, que
reflejan los fenómenos eventuales.)
. _e) El tiempo re".rese11tado: la representación del ciempo en las
1mag~nes (mu;, desigual según su naturaleza, véase capitulo 3, 11
> capnulo ~· 111) se hace. pues, con referencia a estas categorías
de la duración, del presente, del acomecimíemo y de la sucesión.
La representación teatral es evidentemente la que imita más de
cerca nuestra experiencia cemporal normal, de forma ciertamente
convencional, puesto que los sucesos se dilatan o contraen en ella
seg~n las necesidades escémcas. Para permanecer en el campo d~
las imágenes en sentido estricto, existen en este plano diferencias
enormes entre la imagen temporalizada (peUcula, vídeo) y la ima-
gen no temporalizada (pintura, grabado, foto): sólo la primera
es susceptible de dar una ilusión temporal convincente.
Notemos que esta ilusión misma está lejos de ser total. El de-
sarrollo del montaje «transparente» en el cine clásico está e11lera-
mc11L.e fundado en una representación simbólica, convencional,
~el. ll~mpo eventual, que omite numerosos momentos juzgados
insignificantes y prolonga, por el contrario, algunos orros. Como
observó Albert laffa}. el cine dispone, además, de medios de sim-
bolización del tiempo muy avanzados, por ejemplo el fundido en-
cadenado, la sobreimpresión y la aceleración, que no son en ab-
oluto tran.sparemes. El tiempo fílmico es, pues, en mu) alto
grado. un u:mp~ reelaborado en el sentido de la expresi' idad (in-
cluso e~ el mter~or de la unidad temporal que es el plano, que
no es siempre, 111 mucho menos, una unidad completamente ho-
mogénea). (Véase capitulo 4, 111.2.)
. . La i1~agcn no 1emporali1ada, por su pane. no produce la ilu-
~1on del uempo. No significa esto, sin embargo. que esté totalmente
despr~v~ta de medio~ de representarlo. a veces de manera sugestiva.
Descnb1remol> más tarde algunos de estos medios {capitulo 4, l ll).
11.3. Distancia pst'quica y credibilidad
11.3.1. La diiila ncia psíc1uica
La .o.rganización del espacio, ya lo hemos \isto, puede referir-
se genencameme a una estructura matemática (capítulo 1, H .1.3).
 1 \ IM \Clf"<
114
Lejo>lcerca. En c<.10) do> cuadro~ contemPoránco' uno del otro, o >e no' proy~-
1a aJ centro de la ac:.:1on (G Bdhn1, CI t'lllttrrn dC' Crmo. hacia 1500). o bien
se nos mantiene a distancio (G Bellini, I ~ 'ianta Cnni·tnunon, 1505).
Pero una represeniación dada (en una imagen) es más bien des-
criptible, en terminos psicológicos, como la organización «de re-
laciones existenciales vh ida<; con su carga pulsiona1, con una do-
minante sensorial afecti\a (táctil o visual) y la organización
intelectual defensh a» (Jean-Pierre Charpy). La relación «existen-
cial>) del espectador con la imagen tiene, pues. una espacialidad
referible a la estructura espacial en general; tiene, además, una
temporalidad, referible a los sucesos representados y a la estruc-
tura temporal derivada de ella. fatas relaciones con las estructu-
ras califican lo que se llama una cierta dislunciu psít¡uica. He aquí
como Pierre Francastel define esta dis1ancia psíquica: «La dis-
tancia imaginaria upica que rcguJn la relacion entre los objetos
de la representación por una panc, y la relación entre el obje-
to de la repr~emación y el espectador por otra pane>). Evidcme-
mente, esta noción no es muy científica; no se mide una distancia
p~iquica, sobre todo no con un decámetro. Pero, a pesar de la
el PAPEL OH é.SPf:CT \OOR 115
incertidumbre que rodea su utilización, tiene Ja 1,entaja de se~alar
que la ilusión :,; el s1mbolo, s1 bien son Jos dos polos de nuestra
rclac1on con la imagen repre..~ntati\a, no son. sin embargo. los
dos unicos modos posible., de e~1a relación. sino má!. bien sus mo-
dos e:\lremo-., "nt re lo., cuales 'ºn posibles toda clase de distan-
cia<. psíquicas intermedias.
La metáfora de la distancia ps1quica se ha tomado a veces al
pie de la letra. Citemo-.. por su imeresante genealogaa, la teona
emitida en 1893 por el e ...cuhor e historiador de ane alemán Adoll
Hildebrand, que distinguía dos modos de vision de un objeto en
el espacio:
- el modo próximo (Nahbild), correspondiente a la visión co-
rriente de una f ormn en el espacio vivido;
- el modo lejano (Fembild), correspondiente a la visión de
esca misma forma según las leyes específicas del arte.
A estos do., modos de visión, Hildebrand asociaba dos ten-
dencia'>, dos polos del arte representativo: eJ polo óptico, el de
la visión de lejos, en el cual descmpe~a un importante papel Ja
pcr~pectiva, y que corresponde a las anes que privilegian la apa-
riencia (el arte helénico, por ejemplo); en el 01ro e;mcmo, el polo
haprico (táctil), el de la \lsión de cerca, en el cual c;e insiste mas
en Ja presencia de los objetos, sus cualidades de superficie, etc.,
de manera eventualmente má'> cstili.Lada (como en el arte eg1pc10,
a'>ociado a este polo). Entre los dos, un modo de visión táctil óp-
tico corresponde a toda una <;ene de escuelas y de epoca., de la
historia del arte que conjugan la \'is1ón de lejos y la visión de
cerca (a CJemplo del arte griego clásico).
Esta teona tuvo en su época mucho éxito y encontramos su
eco, má" o menos claro, en toda la generación de historiadores
de anc de princ1p1os de siglo, Panofsky incluido. La di\'i ión en-
Lrc visión óptica y visión «háp1ica» (o «lacio \.isuah>) se cncucn-
1ra igualmente en varios autores más recientes. en especial Hcnri
Maldmcy, Gillcs Dclcuie (en su libro sobre Francis Bacon) o Pas-
cal Boni11cr (que aplica la idea de <<lacto visual» aJ primer plano
cinematográfico). Notemos, además, que coincide, cmiosamcn-
te, con una de las grandes imuicioncs del enfoque «ecológico»
de la percepción, el cual plumea también una diferencia de prin-
cipio entre un modo normal de' isión que permite girar alrededor
de los objetos. accrcar~e a ellos. y, si se quiere, «tocarlos» con
los ojos. y un modo pcrspeclivo que e~ el de la representación
y es menos na1ural. Sin ser ciemifica, Ja idea de un doble modo
de vision y de una doble «distancia psíquica» a lo visual, c~tá,
116 LA IMAGEN
EL PAPEi DEI l·SPr CT ..\OOR 117
pue , sólidamente anclada en nuestra experiencia espontánea de que eso no significa forzosamente que el cine sea un ane ilusio-
lo visible. nbta, ni que engendre fenómenos de credibilidad necesariamente
más fuerte~ que otros. implemente, el espectador de cinc está
He aquí, por ejemplo, lo que pudo escribir Ray~~nd Bellour más recluido psicológicamente en la imagen.
a propósito de Ja pclicula de Th1erry Kuntzel y Ph1hppe Gran-
drieux, La Peinfllre cubisre ( 1981 ): ce Parece, pues, que el tacto
e adelante a la vista, eJ espacio táctil al visual. Todo sucede como IJ .3.3. Ueclo de realidad. efec10 de lo real
si nuestra mirada no fu ese más que una prolongación de ~uestros
dedos una antena en nuestra frente». Piénsese, en el mismo or-
Por medio de este semijuego de palabras, Jean-Pierre OUDl\R 1,
den d; ideas. en Ja definición de la «Paluche», la cámara de víd~o
que propu~o cs1a distinción en un amculo de 1971, quiso sei'\alar
en miniatura inventada por Jean-Pierre BeauviaJa, como «UD OJO
el luo esencial que une dos fenómenos característicos de la ima-
en la punta de los dedos» (Jean-André Fieschi, a propósito de
gen representativa y de su espectador: Ja analogía, por una parte,
sus Nouveaux Myst~res de New York). y la credibilidad del espectador, por otra.
El efecto de realidad designa, pues, el erecto producido sobre
el espectador, en una imagen represenlativa (cuadro, foto o pelí-
U.3.2. La impresión de reulidnd en el cinc cula, pm:o importa en principio), por el conjunto de los indicado-
res de analogía. Se trata en el fondo de una varia me, centrada
Un ejemplo particularmente importante de regulación de la
sobre el espectador, de la idea de que existe un catálogo de reglas
distancia psíquica mediante un dispositivo de imágenes es lo ~ue
represemamas que permiten evocar, imitándola, la percepción na-
se ha llamado clásicamente la impresión de realidad en el cine.
tural. El efeclo de realidad se obtendrá más o menos cornpleta-
Las peHculas, en efecto, desde que cXJsten, siempre ~an sido re-
meme, con mayor o menor seguridad, según la imagen respete
conocidas -y eso, cualquiera que <;ea su argumento, incluso f~­ unas convenciones de naturaleza evidente y completamente histó-
tástico en grado sumo- como ingularmente creíbles. Esce_ ~eno­ rica («codificadas)), dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto,
meno psicológico ha retenido muy particularmente_ la atenc1on de
e decir, de una reacción psicológica del espectador ante lo que
la escuela de Filmología. André Michoue y Henn Wallon entre
ve, sin que e ta noción !>Ca fundamemaJmeme nueva en relación
otros. pusieron en e' idencia, primero, cierto número de factores con las teorías de Gombricb, por ejemplo.
«negativos»: el espectador de cine, sentado en una c;ala oscura,
El egundo «piso» de esta construcción teórica, el efecto de
no puede ser en principio ni molestado ni agredido,_ y es. más sus- lo real, es el que resulta mas original. Oudart dice así que, sobre
ceptible de responder p!oicológicamen1e a lo que ve e imagina. Hay,
la base de un efecto de realidad, supuestamente bastanle fuene,
por otra parte, fact0res positivo!> de do!> órdenes, como ha mos-
el espectador induce un «juicio de existencia» sobre las figuras
trado bien Christian Metz: de la representación, y les asigna un referente en lo reaJ. Dicho
- indicadores, perceptivos y psicológicos. de realidad:. todos
de otro modo, el espectador cree, no que lo que ve sea lo real
Jos de la fotografía, a los cuales se ai'lade el factor esencial del
mismo (Oudan no hace una teoría de la ilusión), sino que lo que
movimiemo aparente; . ve ha en<;tido. o Ita podido existir. en lo real. Para Oudan. el
- fenómenos de participación afectiva, favorecidos, paradó-
efecto de lo real es, además. característico de la reprcsemación
jicamente, por la relativa irrealidad {o más bien, la inmateriali-
occidenial posrenacentista, que siempre qujso esclavizar la repre-
dad) de la imagen fílmica. . sentación analógica a una intención realista. Así, este concepto
La siluación del espectador de cinc es, pues, ejemplar de un~
se forja tanto con una intención de crítica ideológica como con
distancia psíquica muy panicular: por las razones a la ~cz cu:u1u-
una intención psicológica. Es, sin embargo, a título de ilustración
tativas y cuaJitati' as que acabamos de recordar, esta d1stanc1a es
de la noción de distancia psíquica como lo citamos aquí: el efecto
una de las más débile!o que hayan suscitado las imágenes. Noce-
de lo real es también interpretable como una regulación, entre
mos bien (es todo el interés de Ja noción de distancia psíquica)
01ras posibles. de la reclusión del especiador en la imagen.
118 L\ l\l\OEN
IJ .3.4. aber ) cred ibllidnd
La noción de impresión de realidad, la del efecto de lo real
designan bien. por su vocabulario mi!.mo. la dificultad de la cues-
tión. En uno v otro caso. se trata de subrayar que, en su relación
con la image~. el espectador cree, hasta cieno punto, en la reali-
dad del mundo imaginario representado en la imagen. Ahora bien,
en las teonas de los aftos cincuenta y ~csenta, ese fenómeno de
credibilidad fue visto con frecuencia como masivo, p1edominante
y, a fin de cuentas, engañoso. Para la cmica mdcológica» de fi-
nes de los anos sesenta, el electo de lo real habria sido explícita-
mente utilizado por la ideología «burguesa» de la representación
para hacer oh idar la elaboración de la forma, en beneficio de
la reclusión en una realidad ficticia. Poro la problemática de la
impresión de realidad, que no se ha desarrollado con esta inten-
ción crítica, sobreestima en el mismo grado el papel del «engaño»
provocado por esta impresión.
Desde hace algunos años, parece haberse invenido ampliameme
la tendencia con la aparición. en el campo de la reflexión sobre
el cine, de reorfas cognitivas del espectador, de momento aún de
forma vinual e incluso condicional, pero que dejan pre agiar un
interés creciente, y tendencialmente exclusivo, por el saber del (!.)-
pectador, mas que por su credibilidad. Apane del enfoque gene-
rativo de Michel Colín, mencionado más arriba, y que no consi-
dera ese saber del espectador "'"º
bas1ame tndirccrnmente, en la
forma de la competencia nece. aria para la comprensión de la ima-
gen, hay que citar aqw sobre todo las mves11gac1ones en curso
en los Estados Unidos, en especial las copiosas ) sis1emáticas de
David Bordwell. A decir verdad, Bordwell y sus émulos se han
dedicado hasta aquí a describir el «funcionamiento» del especta-
dor írente a la narración fílmica, que es indiscutiblemente más
fácil analizar en términos de procesos cognitivos. Pero, en lo re-
ferente a la aprehensión de la imagen, algunoi. de estos procesos,
de tipo «ConstructivisLa», siguen siendo válido . Por otra parte,
Bordwcll ha predicado igualmente. con vigor. lo que llama el «neo-
fo1111alismo», } que recubre. grosso modo, una metodología de
interpretación de los te,tos anísticoi. basada en la delinición mi-
nuciosa de su contexto fo1mal y estilístico exacto. Así, el especta-
dor de cine (aunque también, potencialmente, el espectador de
cualquier imagen) es el lugar de una doble actividad racional y
cognitiva: por una parte, pone en lunc1onamiento las actividades
El PAPE!. DH l"Sl'H 1 \L>OR 119
percepll' as ) cognitivas generak~ que le penniten comprender la
imagen; por la otra. pone en funcionamiemo un saber, )' unas
modalidades de saber. incluidos de algun modo en la obra misma
(como una especie de modo de empleo). Ciertamente, Bordwcll
nunca ha prercndido que esa -;ca toda la acnvidad espectatorial.
Sin embargo, no ha dejado de subrayar la importancia de esos
momentos cognití"º'· en perju1c10 de los momentos emocionalec,
o subjeti .. os (en el 'ienudo del psicoanálisis), que él estima al me-
no5 dificilc., o, incluso, unpoc;iblcs de csrudiar científicamente.
Esta div1s16n, de momen10 insuperable, entre teorias del saber
y 1eonas de la credibilidad, demuestra que la psicología del espec-
tador de la imagen es una mezcla inextricable de saber y de credi
bilidad. Por 01ra parre, en esle scmido y a este lado del AlJánti-
co, se desarrolla una reflexión (menos fromal. más implicita) sobre
el espectador. Asl, en un trabajo sobre la imagen fotog ráfica, Jean-
~ larie Schaeffer hizo resallar muy clar:.i meme que el poder de con-
vicción de la fotografía, considerada a menudo como ponadora
en si misma de algo de la realidad misma, depende del saber, iln-
plícito o no. que lienc el espectador sobre la génesis de esta ima-
gen. sobre lo que Schaeffer llama su arche. Porque sabemos que
la imagen fotográfica es una marca, una huella. automáticamen-
te producida por procedim1emoc; físico-químicos, de la apariencia
de la luz en un in<>lante dado, e por lo que creemos que reprc:;en-
ta adecuadarne111e c'ta realidad y estamos dic;pue-.tos a creer even-
tualmente que dice la verdad sobre ella (véase el capímJo 3. 11.2. 1).
Del mi.,mo modo, estudiando las /1Ruros de la ausencia en el cinc,
\.larc Vernet pri .. ilegia un obJcto que manifiesta. mucho má" que
el cmc diegélico en gencial, el hecho de que, ante una pelicula,
el espectador c;ca 10111/nen Hconscieme de la :.eparación infranquea-
ble entre la c;ala en la que está y el escenario en el que se desarro-
lla la historia». «Figura~» como la sobreimprcsión, o lo que Ver-
nel llama «el más acá» (el fuera de campo del lado de la cámara)
precisan, para ser comprendidas, que el espectador conozca y acep-
te todo un sistema de convencione" representativas, apoyadas, a
su vez. en un conocimiento del dispositivo cinematográfico. Di
cho de otro modo, frente a estas figuras, frecuentes por otra par-
te en el cinc de ficción. el espectador, para continuar creyendo
en la pchcula, debe poner en <1uc;penso localmente esta credibili-
dad en beneficio de un saber 'lobre las reglas del juego.
Son solamente dos ejemplos, pero, apane de que se trata en
ambos casos de trabajos importantes, que renue\ an 1 clarifican
problemas amiguO'i, 'ion s1momáucos de que apenas es posible

120 LA 11\lAOEN
bo) tratar del espectador 'lin tener en cuenta su -;abcr. pero que
es decepcionante limitarse a ese c;aber. al producirse también la
imagen para que se la tome eo serio y se le conceda credibilidad.
111. EL ESPECTADOR C0\10 SUJETO OESEA'-'TE
I ff. l. La imagen y el psicoanálisis
Hasta ahora hemos concedido la mayor importancia a todo
lo que, en el espectador de la imagen, deriva del conocimiento,
de la conciencia, del ver y del saber. 1ncluso cuando hemoi. men-
cionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente in-
forman su visión de la imagen sin que tenga siempre conciencia
de ello, hemos privilegiado i111plici1amcme et aspecto racional, cog-
nitivo. Ahora bien, el cspec1ador es también, por supuesto, un
sujeto, presa de afectos, de pulsioncs, de emociones, que intervie-
nen de modo relevante en su relación con la imagen.
Desde hace una veintena de años, el enfoque de esta cuestión
quedó ampliamente dominado por la perspccciva psicoanalítica
freudolacaniana, obre todo en el estudio del cine.~ El psicoaná-
lisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad
psíquica: el OJ\el primario, el de la organización de los procesos
inconscientes (sintoma5 neuroticoo;, ueílos), ) el nivel secunda-
rio, el que consideraba la psicología tradicional (pensamiento cons-
cieme). El nivel secundario es, para Freud, el de la formaliza-
ción. el del dominio, eventualmente el de la represión, de la energía
pl)íquica primaria, bajo la férula del principio de realidad; es el
de la expresión i.ocial, civilizada, a través de los lenguaje5 y sus
presiones institucionalei.. que engendran represemaciones y dis-
cursos racionales. El nivel primario es. por el contrario, el del
«libre» flujo de la energía psíquica, que pasa de una forma a otra,
de una representación a otra. sin otra presión que la provocada
por el juego del deseo; es el de ta expresión subjetiva, neurótica.
fundada en el <<lenguaje» del inconscicme y sus procel.OS de des-
2. Se encontrará unn e>.posk16n de ulguno~ de los aspecto~ imponan1es del
enfoque psiconnalltico del cine en dos obra~ anteriormente aparecidas en ~Ul
misma colección, 'Y a las cuaJe<. me rcrrntlo rcrrnur, sin repetir aquí sus exphca-
done.: futhélique du film ( 1983), capi1ulo S, "' e film el 'º" spec1eccur... >'
L 'u11ulv~e di!!> fílm< (1988). capitulo 6, "Psychanaly\c et nnalysc du filnw (crads.
casi Esté11<:a del cine. Barcelona. Paído~. t'JSS. y tnulim del fílm, Barcelona.
Paidós, 1990).
El l'/\Pl::L Dl::L l'SJ>H. 1 •\DOR 121
pluarn1emo ) de condensación. En lo referente a la imagen, ésta
ha sido abordada por el psicoanálisis e encialmente por do 5 cau-
ces_: en cuanto interviene en el inconsciente. y en cuanto que, en
el Juego de la imagen arw,1ica, coastiluye un síntoma.
111. l. l. El urle como síntoma
Los fundadores del psicoanálisis, con Freud a la cabeza sin-
tieron con frecuencia la tentación de tomar en consideraciÓn la
producción aníst ica en su as pece o subjeúvo, es decir, refiriéndola
a su productor, el anista. La obra de arte es entonces estudiada
esencialmente, como discurso <;ecundarizado (puesto que Liene un~
l!xistcncia social y puede eventualmente ser objeto de comunica-
dón, de circulación y de enlcndimiento por parle de 01 ros que
no sean el creador), pero que contiene huella) sintomáticas de un
discurso primario, inconsciente: la obra de arte ha sido uno de
los obje1os privilegiados del psicoanálisis aplicado.
El prototipo de estos estudios se encuentra evidentemente en
el mismo Frcud, con sus textos i.obre Leonardo da Vinci y sobre
el 1\Ioisés de Miguel Angel. El estudio sobre Leonardo es un ver-
dadero «estudio de caso»: a través de todos los documentos de
que dispone (lo~ cuadros. pero también los dibujos y los apun-
tes), Freud analiza a Leonardo como hubiese podido analilar a
uno de su~ pacientes. El análisis, como es casi reglamenlario, se
centra en hacer aflorar un «recuerdo de infancia», ~upues1amen­
tc condensador del reLrato neuróúco de Leonardo homosexual
reprimido o más bien sublimado, fijado afectham;nte a su ma-
dre. Este re~uerdo de infancia, célebre, e el del milano que ya
hemos mencionado ames y cuya huella sigue Freud paso a pa 0
co la producción conscienle del Leonardo adulto. atribuyéndole
de paso otros «significantes» (en especial Ja sonrisa de Ja Giocon-
da). El estudio de la estal ua de Miguel Angel es de naturaleza
difereme, puesto que consiste en interpretar esta obra cnjgmática
mtemando comprender el estado psicológico que se supone e.\-
presa ésta en su personaje, Moisés, bajando del monte Sinai (no
sin ~uc Freud ínlente también comprender lo que pudo impulsar
a Miguel Angel a querer expresar este estado psicológico y no otro).
Pero, aparte de esto dos estudios célebres que abren el camJ-
no, uno a la psicobiografia y el otro a la lcccura psicoanalítica
de las º?ras de ane, la relación de los psicoanalistas de Ja primera
generación con el arte está en gran parce determinada por <;us en-
122 l.;\ 111.l•\GEN
cuentros profes1onale~ con artistas. El desarrollo del psicoanálisis
en los paises de lengua alemana, tra-, la primera guerra mundial,
coincide con ta aparición de escudas pictóricas que, con los d1-
\Crsos abstraccionismos } o;obre todo con el expresionismo, re-
nuncian en pane a la secundarización. a ta racionali1ación, para
dcJai voluntariamente emerger en la obra producciones primarias.
No es casualidad que vario-. de esto-. arnstas fueran psicoanaliza-
<los por freud y sus clisc1pu10~. quiene-. encontraron en estas obras
un material aún mas sensible a Ju interpretación que las obra~ del
Renacimiento estudiadas por rreud. Citcmoi; solamente un ejem-
plo que dio lugar a una publicación, el del anális1-. de un artista
expresioni!>ta (que permanece innominado) por parte de Oskar Pfis-
ter, un pastor de Zurich adepto a Freud. En su libro, Plister adopta
un sistema muy revelador en si nusmo, y por 01 ra parte discuti-
ble, que va de Ja exposición de elementos del análisi'i del paciente
a una exposición del trasfondo ps1cológico y «biológico» (sic:) de
los cuadros <le este paciente, para terminar con una ampliación
al trasfondo psicológico y biológico del expresionismo en gene-
ral. (Las conclusiones de Pftster '>On bastante 1iombría!>, y sobre
todo, mal deducidas de la ideología ,lfl ist ica dominante en 1920:
el expresionismo <<desemboca en la introversión. para caer bajo
la inílueocia de un autismo que destruye todas las relacionell ra-
cionales y volitivas en la realidad emp1rica, condenándose a una
conremplacion etica e intclcx:tuahncnte esieril».)
Muchos otros autores se han arriesgado tambien a caracteri-
1ar el arte como síntoma. Sólo retendremos aquí una tentativa,
por otra parte aislada } original, Ja de \nton Ehrenzweig en su
libro L 'Ordre coc:he de f'urt. Como indica el 11culo, Chrenzwcig
postula que. más alla del orden aparente de la obra de arte -el
que ordena en especial la reprcscntac1ón-, ésta se organiza tam-
bién en profundidad, según un modo articulado pero no racio-
nal, de tipo primario; correlativamente, la tarea del analista ante
la obra de anees, pues. la de interpretar no tanto lo representado
como lo reprimido de esa repre~entación, no el producto final sino
las operacione.<. inconscientes cuya marca lleva. Los ejemplos pri-
vilegiados están tomados, eviden1cmcme, <le la pintura del si-
glo X.\. -más liberada de las prcsionell rcprc.\entativas-, del arte
«primitivo» o de la caricacura. Pero sm a!>pcctos más imeresantes
son acaso justamente Jos que demuesmm que es1e enfoque puede
extenderse tambien a la pintu1 a cl:isica, en la medida en que con-
tiene algo «no articulado>>, en e<;pccial en lo" valores plasucos (idea
con la que nos \Olveremos a encontrar, véase capitulo 5) En re-
L:t PAl'l-1 Dl L LSl'I C f\OOR 123
~umen: las obras de arte no deben leen.e de manera lineal, smo,
por el comrario, de manera «polifónica». segun el modo de la
«oreja hori1omal>1 que permite 01r varias Lineas melód1cac; a la
\et, separadamente y juntas. El analista debe explorar las obras
con la mirada y con el pen~amiento (Ehrenzwe1g uuhza la expre-
sión sc:o1111i11g incons<.'ient), y no pretender aplanar su volumen
'inual. El desph11arnien10 producido por este libro, en relación
con los estudios ma, clas1cos de psicoanálisi<; aplicado. es consi-
derable: la obra ya no es aquí legible como 'iÍntoma que se deba
referir a un sujeto neurótico, el autor, sino como producción or-
gani1ada según reglas que c;on las del inconscieme en general. En
esto, Ehrcnzwe1g prefigura muy exactamente Ja manera en que
el análisis cex1Ual se ha apropiado del psicoanálisis.
111. 1.2. Jnconscicnce e lmn~incría
Una de lao; ideas fundarncntalc:. que supone el enfoque psicoa-
nall11co del espectador de la imagen consiste. pues, en subrayar
la estrecha relación entre inconsciente e imagen: la imagen «con-
tiene» algo de mconscicntc. de primario, que puede analizarse;
inversamente, el inconsciente «Contiene» imagen, representaciones.
A decir verdad. es imposible precisar de qué modo esta pre-
sente en el inc.:on c.:ient~ esta imaginena, puesto que, casi por defi-
nición. el incon:.ciente es inaccesible a la mvestigación directa, y
'>ólo indirectamente es cognoscible, a 1raves de las producciones
'intomáucas que lo 1ra1cionan. El hecho de que. en estas produc-
ciones sintomáticas. dc,empeñcn un papel las 1mágenc , no dice
e\ldentemente nada sobre <;u CX1Stenc1a «en» el inconsciente, >esta
cuestión sigue '1cndo una de las más especulat i\'as de toda Ja doc-
trina freudiana.
No iremos, pues, más lejos, sino para operar fugazmente un
acercamiemo cm re esta imaginería inconsciente y otras formas <le
imaginería «imerna», «mental». Ya hemos mencionado el llama-
do pensamiento visual, pero a lo que se alude aquí es m1:ls bien
a lo que se llama corrientemente las imdgenes mentoles. El acer
.J . l.a e'rm:~ión «vnlumcn ,·iriuul» C'illl tomada de Raymond Bellour, qwen
dc,1gna uproxunudumcntc In nmm;i ic.J~. Lle una l:ltlruc..iura \Ub)nceme en c:I le\·
lo mamlit-.;10 > qu~ d nnali)h deberla 'ª.:ar a la lu7 sin bo!!aluur. (\:cuse L 'una/1 -
\l' d11 film. Albatrm. 1971! ; «A bJton' rompu~ ... en Tlléoril! t/11 fl/111, \lba1ro,,
1979.)

124 L \ !M \GEN
camiento parecerá e candaloi,o a algunos. puesto que fue desde
una de las ciudadelas del cognitivismo (del antip ·icoanálísis, pues),
el MJT (Massachuseus lnstitute of Technology). desde donde se
relanzó hace unos diez aftos el estudio de las imágenes mentales.
Pero nos ha parecido posible, e incluso útil. realizarlo en un Libro
que no pretende tomar partido entre diversas verdades reveladas
y sus profetas, sino enumerar lo que existe.
El debate sobre las imágenes mentales es más o menos el
siguiente: dado que innumerables experiencias y la introspección
usual ponen en evidencia la ex1stenc1a de imágenes «mternas>l
a nuestro pensamiento, ¿cómo concebir estas imágenes? ¿Son
(posición pictorialisra) verdaderas imágenes, en el senlido de que,
al menos parcialmente y en cuamo a algunas de ellas, represen-
tan la realidad según el modo icónico? ¡,O son (posición descrip-
cionalisla) representaciones mediatas, parecidas a las representa-
ciones del lenguaje? La querella es más c;ut il de lo que dejan
suponer la palabras (<imagen» y «lenguaje>), pues todo el mun-
do está muy de acuerdo en que no se trataría de imágenes en
el sentido cotidiano, fenoménico, de la palabra. Acaso una de
las maneras más esclarecedoras de exponerla es ésta: es «imagen
mental» lo que, en nuestros procesos mentales. no podría ser
imitado por un ordenador que utilizase información binaria. La
imagen mental no cs. pue • una especie de t<fotografía» interior
de la realidad. ino una repre ·emación codificada de la realidad
(aunque C!>tos códigos no can los de lo 'erbal). Pero. por otra
parte, se han provocado. en los laboratorios de psicología, situa-
ciones en las que los sujetos confunden imaginena mental 1 per-
cepción, y que parecen indicar la existencia de una simiütud f w1-
cional entre las dos.
Muchas hipótesis actuales ~obre las imágenes mentales (cuya
realidad nunca se pone en duda) giran alrededor de la posibilidad
de una codificación que no sea ni verbal, m icónica, sino de una
naturaleza de algun modo intermedia. Sin que nunca haya estado
sometida a procedim1cn1os experimentales del mismo orden, es
posible, si no problable, que pueda decirse otro tanto de la imagi-
nería inconsciente. No es, en cambio, posible ir más lejos: nadie
sabe, ni siquiera en el enfoque cognitivista, cómo informan y <(en-
cuentran» las imágenes reales a nuestras imágenes mentales, a for-
riori las imágenes inconscientes
H PAPr! UCL cSl'ECTADOR 125
111.1.3. Imagen e imaginario
La noción de ima~inario manifiesta claramente este encuentro
entre dos concepciones de la imaginería mental. En el sentido co-
rrie~te de la p~labra, lo imaginario es el patrimonio de la irnagt-
11ac1~11. e_n1end1da como facuJcad creaLiva, productora de imáge-
nes 1ntenores eventualmente e..:teriorizables. Prácticamente es
sinónimo de (<ficticio», de <dnventado», y opue to a lo real '(in-
cluso, a ~eces, a lo realista). En este sentido banal, la imagen re-
prescntauva hace ver un mundo imaginario, una diégesis.
La palabra ha recibido un sentido más preciso en Ja teoría la-
canian.~, que ha inspirado numerosas reflexiones sobre Ja rcprc-
scnlac1on, sobre todo cinematográfica. Para Lacan. el sujeto es
un efecto de lo simbólico, concebido a su vez como una red de
significantes que no adquieren sentido sino en sus relaciones mu-
t~as; pero la relación del sujeto con lo simbólico no puede ser
directa puesto que el simbolismo escapa totalmente al sujeto en
su constitución. Sólo por mediación de formaciones imaginaria<;
puede efectuarse esta relación:
. - (<figuras del otro imaginario en relaciones de agresión eró·
uca en las qu~ se realiLan», es decir los ob1eros de deseo del sujeto;
- 1demificac1011es, (<desde la Urbild [imagen primitiva] es-
pecular ha!ita la idencificac1on paterna del ideal del yo».
La noción de 1magmario remite, pues, para la teoría lacania-
na, «primero a la relación del sujeto con sus identificaciones for-
madoras l:··1 Y segundo a la relación del sujeto con lo real, cuya
caractensuca es la de c;er ilusorio». Lacan ha insisúdo siempre
en que, para el, la palabra «imaginario» debe tomarse como es-
tric~ameme ligada a I~ palabra «imagen»: las formaciones imagi-
narias del '>UJeto son imágenes, no sólo en el sentido de que son
intermediarias, sustitutas. sino también en el semido de que se
encarnan eventualmente en imágenes materiales. La primera for-
mación imaginaria canónica, la que se produce en el estadio del
espejo, en que el niño forma por vez primera la imagen de su
propio cuerpo. C!itá así directamente apoyada en la producción
de una imagen efectiva, la imagen especular. Pero las imágenes
que encuentra el sujeto ulteriormemc vienen a alimentar dialécti-
camente su imaginario: el sujeto hace jugar, gracias a ellas el
registro identificatorio y el de los objeros, pero inversamente.' no
puede aprehenderlas o;ino sobre la base de las identificaciones ya
operadas.
126 1 '\ 11\.11\úl:N
Reducido as1 a sus grandes lineas - de manera ciertamente s1m-
plificadora- , este enfoque 110 c-;La, cuno-;amente, tan lejos dcJ
modelo que proponen tcorias mas próximas al cogni1h·ismo. Cuan-
do Arnheim habla del cenuarruemo subjetivo como fenomcno fun-
dador de la percepc1on de las imagenes, podría sin demasiado es-
fuerzo Lraducirse este enunciado con referencia al e~pejo lacaniano.
Naturalmente, lo que ~iempre eparará los dos enfoques es la pie-
dra de toque del inconsciente, al que los cogmtj\.istas no conce-
den crédito alguno. ya sea que lo crean completamente incognos-
cible, o sea que nieguen hasta su existencia.
Se ha profundizado en la nocion de imaginario por los Lrabajos
de inspiración psicoanalítica sobre et cinc, en primer lugar los de
Christian Ml:.TL (1977). Al no ofrecer el cine presencia real alguna,
esui constituido por representantes, por significa mes, imaginarios,
en el doble semido -usual y técnico- de In palabra: «El cine des-
picna masivame111c la percepción, pero paro volcarla enseguida en
su propia ausencia, que es, no obs1amc, el único significa111c pre-
senLe». Siguiendo directamente el hilo del enfoque lacaniano, que
relaciona estrechamente imaginario e identif1cac1ones, Metz ha de-
sarrollado una teoría de la identilicac1ón espectatonal en dos nive-
les: identificación «primaria» del sujeto espectador con su propia
mirada e identificaciones« ccundarías», con elementos de la imagen.
La imagen cinematográfica con'>lltU}C una presa ideal para eJ
imaginario, y es una de las razones por tas cuales se ha privilegia-
do su teona. Pero. en justicia. toda imagen socialmence difundi-
da en un dispositivo especifico derí'a del mismo enfoque, puesto
que, por definición, ta imagen reprcscntatj\.a actúa en el doble
regisrro (la «doble realidad») de una presencia y de una ausencia.
Toda imagen choca con el imaginario, provocando redes idenrifi-
catonas, y utilizando ta 1dcnuficación del espectador consigo mis-
mo como espectador que nura. Pero. desde luego, las identifica-
ciones secundarias son mu> difere111es de un caso a otro (son
mucho menos numerosas y ~in duda mucho menos intensas ame
un cuadro, incluso una fotografía, que ame una película).
111.2. La imagen como fuente de afectos
rn .2. 1. La nocibn de uf celo
Con ta noción de a feclo, no., apanamo-; algo del psicoanálisis
stricto sensu. pueslO que el término mismo se remonta cl.I meno
l:iL l'APl.:L 0111 (·SPI!l T \IXlR 127
a k.ant, que designaba con él «el sent1m1ento de un placer o
de un disgus10 ( ... ) que impide al sujeto llegar a la reílc.\ión>>.
l loy '>e llama afecto al <<componente emocional de una experien-
cia, hgada o no a una representación. Sus manifestaciones pue-
den ser mulllplcs: amor, odio, cólera, etc.» (AJain Dhote) Se
trata, pue , de considerar al sujeto espectador. c1ename111c en
su dimensión subjetiva, pero de manera no analítica, -;in remon-
tarse a tas estructura profundas de su psiquismo, permancc1en-
do, por et contrario, en sus manifestaciones superficiales, que
son las emociones. No habiéndose elaborado una teoría general
de las emociones ame la imagen, c;eremo1; aquf bastante breves
y nos conformaremo' con dos ejemplos de tentativas (muy desi-
gualmcnce desarrolladas y culminadas) de tener en cuenta este
registro.
Jn .2.2. Un ejemplo de parlicipación arecllvn : In Ei11fü/Jlung
Nuestro primer ejemplo será tomado de la gran tradición
alemana de la hjo,toria del ane de principios de siglo En t 913
aparece el libro de Withelm Worringer Ahstraktion und E111jüh-
lu11x, subtuutado «Contribución a la psicología del eslilo>,, y tra-
ducido al francés (en 1978) bajo el útulo Abstrac1ion et Ein-
fiihlung.
Cuando escribe este libro, Womnger pretende de arrollar una
estética psicológica, que se opone a la corriente, entonces domi-
nante, de la e~1é1ica norma11\'a (o «ciencia del ane», concebida
como pre criptiva, que refiere la obra de arte a un ideal absoluto,
eterno v universal). Para eso toma dos conceptos de sus predece-
sores inmediatos:
- por una parte, el concepto de abstracción. tomado de Alo1·s
Riegl. E. te concebía la producción artística como derivada de un
«querern art1st1co, un Ku11stwo//e11, anónimo y general, ligado a
la noción de pueblo, y había establecido una gran dh isión, a to
largo de toda la historia universal del arte, entre los estilos realis-
tas, fundados en lu imitadón óptica de la realidad, y las formas
artísticas concebidas ~cgt'm el modo de la estilización geomeirica,
Y fundadas en una relación menos óptica que tactil con la reali-
dad; a estas ~1.:gundas formas arusticas asociaba el el prim:ip10
de abstracción.
- por otra parte, el conccpw de Einfühlung, que 11.:nia ya
una larga existencia en el campo, emonces naciente, de la psico-
128
logia. Einfü/1/ung se traduce a vece!> por «empatia»,' Y designa,
segun Lipps, un «goce objetivado de por <11», sobre la base de
una <Hendencia pamebta propia de la naturaleza humana, de ~er
una sola cosa con el mundo» (esta uluma fórmula es de ~- VtS-
cher, 1873). La Einfühlung corresponde, pues. a u~a fe~1z rela-
ción (que, para un psicoanalista, seria de naLUraleLa 1denuficado-
ra) con el mundo exterior. . .
Siendo el ensayo de Worringer un en1>ayo de h1s1ona del ane.
esta dicotomia se utHiza para producir una 1eoria general de esta
historia, en la forma de una oscilación más o menos regular ent~e
dos polos, d polo de la (<abs1racción», caracteri7ado por .u~ estJ-
lo ní1ido, inorgánico, fundado en In linea recta y la sup~rf1:1e pla-
na, que encarna valores colectivos, y el polo de la E111fuhlu~1~,
el del naturalismo, orgánico, fundado en el redondeo Y la tnd1-
mensionalidad, y que encarna tendencias y aspiraciones individua-
les. Egipto es el paradigma del primero; Grecia, del segu~do; en-
tre estos dos polos tienden puentes alguna~ épocas (el gónco, ~or
ejemplo). Esta visión de la historia, en la época en la que ~ornn­
ger la propone, no es muy original: coincide en .1~ ~senc1al co~
las grandes s1mesis de Raegl, y recupera la gran d1v1s1ó~ entre vi-
sión óptica y visión báptica, propuesta en 1893 por H_aldebrand,
y de la que ya hemos hablado (más arriba, 11.3.1). Es antere ante
aquí porque Worringer quiere fundarla enl~ramente ~o~r~ de_ter-
minaciones psicológicas de naturalet.a afccuva: el arte 1m1.tat1\ o,
naLUrali ta, e bru;a en e. ta relación de idenuficación empáuca con
el mundo que es la Einfühltmg; por el contrario, el ane «abstrac-
to», geométrico, se apoya en otros afectos, en una profunda ne-
cesidad psicológica de orden que intenta compensar_ lo que e_l c_on-
tacto con el mundo exterior puede suscitar de angusua. Esta uluma
idea de una «compensación» de la angustia cxi!>Lencial por el ane
ha t;nido. por otra pane, una notable fortuna en diversa~ formas
de Lerapia relativarnen1e rccicnfcl>.
IU .2.3. L as emociones
La noción de emoción, que en lenguaje corricme se toma con:o
equivaleme aproximado de «scmimiento» o de «pasión», debe d1s-
4 Lo~ traductorC:' francc.•c~ del libro de \\ orr!ngcr cvi1nron cual:ido~amentc
e\lc: ;o!rmino, prefinendo con~crvar lu pulubru alc:manu. par~ t>YÍlar toda confu~16n
con to~ empleos de In noción de empalia. en C"pcdul entre cienos pstcoterapeutas.
L\ f\.IAG~
L· l P \Pl:l OEL C.'if>H 1 \ OOR
129
tingu1rse estrictamemc: estos dos ülLimos término designan (<sc-
cundarizaciones» del afecco, que lo incluyen ya en una serie de
repre.,cntaciones. micmras que la emoción conserva un carácter
má<1 «primario» y, en especial, se \ ive con frecuencia como des-
pro,is1a de significación. Para Francis V\NOYE (1989), uno de los
pocos inveMigadores que han abordado esta cuestión, «se obscr-
\J una div1s1ón entre enfoques "neutros" de la emoción, consi-
derada como reguladora del pa o a la acción, y enfoque\ má¡, bien
ncgmivos, que consideran la emoción como signo de un disfun-
c1onamie1110 correlacionado con un descenso de la capacidade!>
del sujeto».
El segundo enfoque. dcsvalorizador, que Liende a ver la emo-
ción como una regresión momentánea, domina toda la literatura
sobre la imagen espectacular, lo producida con destino a un es-
pectador colectivo, masivo, sin cultura particular. Del espectácu-
lo de feria a la 1elevisión, u11 mismo desprecio teórico rodea las
emociones pucs1a1> en .iucgo, tanto más cuanto que se reivindican
como emociones (<fuenes» (a costa de una confusión, la mayoría
de la.s \ecc.s, en1re emoción y .sensación).
l\l<b incere~amc~ son los sislemas, pocos. que inteman un en-
roque posíLi\O de la emoción. En la mayor parte de los casos,
la~ imágcne provocan proce.sos emocionales incompletos, puesto
que no hay ni paso de la emoción a la acción, ni 'crdadera comu-
nicación emre el cspec1ador } la imagen. Vanoye ha propue~to,
limitandosc al caso del cine, un primer estudio, aun esquemático,
de la 'iituac1ón emocional del espectador. Verifica ame todo que
se inducen en el espectador de cine dos Lipos de emociones:
- emociones «fuenes», ligadas a la supervivencia, cercana'
a veces al estrés. } que entrafian «componamiemos de alerta y
de regresión a la conciencia mágica»: miedo, orpresa. novedad,
ligereza corporal. En e~ce caso, hay bloqueo emocional, puesto
que el espectador no puede realmente reaccionar (no puede sino
repetir compulsivamentc la experiencia, yendo a ver orra pcltcula);
- emociones más ligadas a la reproducción y a la vida social:
1risteza, afección, deseo, rechazo. El film juega emonces, esen-
cialmente, con los registros bien conocidos de la idemificación
y de la expresividad.
Estas emociones tropiezan con tres obstáculos: la excesiva co-
dificación, necesaria sin embargo, si la pclicuJa quiere ser com-
prensible; la inhibición de Ja comunicación y de la acción, y, fi-
nalmente, el sentimiento de haber vivido un ciclo emocional
incompleto o falsamente completo. Vanoye deduce dos condicio-
 L\ IMAGEN
130
ne~ que permilen e:\periencias emocionales más sall'>factorias en
el cine: . · 1 rrollo psíquico, a una organización ps1quica colocada por Frcud
_ algunas películas ccadminhtran » mcj.or el ciclo emociona •
«pem1 i1iendo al e:,pecrndor un acce o a la 10Legrac10n o a. la ela-
boracion de ~u experiencia emocional», mediante un dominio de
la configuración narraLiva (por ejemplo. variando lo~ punto'> de
v1sla idcmificadores); . .
_ algunas situaciones subjethas 'IOn mas prop1c1as que olras
para la panicipación cmoc1onal. . lación con las 1magencs, aunque esta intervención siga siendo pro-
Este primer enfoque es muy clarificador. Obser.~emos, sin em-
bargo, que, en la mayona de los casoc;, Vanoye reh~re la .pro~uc­
ción de Ja emoción en el cine a las C'>llUcturas narrauvo-d1cgét1cas
y. por tanto, sólo de manera indirecta a la imagen: lo que emo-
ciona es la participación imaginaria y mome~tánea .en un mundo
[iccional. la relación con personajes, la conl r~ntac1611 co~1 situa-
ciones. En cambio. el valor emocional de las 1mdge~cs sigue cs-
iando, por su parte, muy poco c.'>ludiado, y casi siempre lo es
en el interior de la esfera de la estética. (Volveremos sobre ello
en el capítulo 5.)
///.J. P11/s1011es especraronale.\ e imaRt!ll
111 .3.1. La pul ión
La noción de pul4'ión es esencial para la ps1col~gía frcudia.n?,
en la que aparece como una e~pec1e de remodclac1on de la v1eJa
noción de instinto. Para Freud, la puls1on es «el representante
p íquico de las excitaciones, que salen del interior del cuerpo Y
que llegan aJ psiquismo»: es, pues, el lugar de encuemr? entre
una excitación corporal y su e:-.presiOn en un aparato ps1qu1co que
apunta a dominar esta excilación. . .
Como indka la paJabra (viene de un verbo !auno que significa
«impulsar»), Freud pone el acento, con este conceplo, en la ~uer­
ta de la pulsión. Pero. aparte de cs1c «impulso» que. es el pnm:r
elemento de la pulsión, ésta se define por su .fi11ultdad (que es
siempre la satisfacción de la pulsión). por su obj~to (que es el
medio por el cual puede la pulsión alcanzar st1 fi~ahdad). Y fi~al­
mence, por su fuente, que es el punto de anclaJe. de la puls1ón
en el cuerpo. Al principio, las pulsiones son <~p~rc1ales» . cnla.1~­
das con fuentes aisladas (puls1ón oral, anal, láhca, etc.)~ persi-
guen un placer aislado, ligado al órgano-íueme. En la teona freu-
El P.\PEL DEL LSPl?CT \l>OR 131
diana, las puli;ione'> parciales se subordinan. en el curso del desa-
bajo el signo de la genitalidad. Sin embargo, nunca desaparecen
) pueden volver panicularmente al primer plano {retomo de lo
reprimido) en ca'io de fracaso de la represión.
Las pul<;iones son la parte mas enigmática del modelo del p i-
qui,mo elaborado por Freud. Como en cualquier ituación que
implique al psiquismo humano, pueden intervenir en nuestra re-
blcmatica y mal conocida.
111.3.2. Pul Ión Clieóplcu y mirada
Lo que se llama pulsión escópien es, pues, uno de los casos
particulares de la noción general de pulsión, tal como acaba de
exponerse. La pulsión escópica, que planrea la necesidad de ver,
no es cienameme una de las grandes pulsiones primarias, que van
acompaftadas de un placer del órgano correspondiente, como la
pulsión oral (nacida de la necesidad animal de alimcmarse); es,
por el contrario, caracterisrica del psiquismo humano en cuanto
que abandona los ins1imos por las pulsiones.
Como implica el esquema general, esta pulsión se divide en
un fin (ver), una fuente (el 'ii'itema \tSual) y, Finalmente. un obje-
10. fa1e úlLimo, que C\, rccordémoslo. el medio por el cual la fuente
alcanza 'iu objetivo, ha sido identificado por Jacques Lacan con
la mirada . fa comprensible que este concepLo de pulsión escopi-
ca, que implica la necesidad de ver} el deseo de mirar, haya en-
contrado una aplicación en el campo de las imágenes. Pero, como
en el caso general de los conceptos psicoanal1cicos, es la teoría
del cine (secundariamente, la de la fotografía) la que más ha de-
'iarroUado esta aplicación. Sin duda porque la teoría del cine, más
recienLe que la de la pinrura, ha chocado con menos inercia y reti-
cencias en la adopción de concep1os recientes y provocativos, pero
también porque el cinc, que conjuga imagen visual y narra1ivi-
dacl, articula más manilicstamcnte el deseo y las pulsiones. (Re-
cordemos, sin embargo, que fue a propósito de la pintura que
Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto. en particuJar
destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento
para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la pul-
s1ón e'icópica; quizás incluso, en ciertos eslilos de pimura, e\prc-
"ionistas por eJemplo, ahmema «cxcesi,.ameme» esLa mirada. de
 l.\ lMAGE.'1
132
una manera que Lacan califica de perversa, al cult1\arse entonces
ta pulsión por si misma. Pero. por lo que yo sé, estos análisis
nunca se han proseguido de manera sistemática por parte de lo
teóricos de la imagen pictórica.)
A decir verdad, en todos lo!. U!->OS de la palabra. incluso los más
corrientes, La mirada se dísungue de la simple visión en que emana
del sujeto que percibe, de manera acuva >má'> o menos delibera-
da. Así, en el capitulo primero, hemos sei'lalado cómo las psicolo-
gías de la percepción la definen en cuanto acto sensorio-infor_mat.i-
vo consciente y voluntario, que en1ra en una estrategia de
conocimiento >de comportam1cn10 que es la del sujeto en su en-
torno. Pero el enfoque Jacaniano, desde luego, implica otra con-
cepción del suje10. En una ~cric, citada a menudo, de sus Semina-
rios. Lacan establece que la mirada es un objero «a» mimiscula,
(o sea, aproximadamente un objeto parcial de deseo o, también,
un objcLO de la pulsión). Si mirar es un deseo del espectador, éste
quedará atrapado en un juego in1ersubjetivo complejo, que ent.ra-
ña, por una parte, el dispositivo espectatorial. en cuanto.máqu1.na
habililadora y censuradora a la vez; por otra parte las miradas m-
tercambiadas en el intcrio1 de la diégesis, en el juego de las cuales
puede el espectador quedar atrapado imaginariameme: y, finalmen-
te, las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la sala (siempre ima-
ginariamente). Todos e tos punto han dado lugar a múltiples e -
tudios: el juego de la'l miradas en la imagen es el centro, en especial,
de célebres análisis de peliculas como el de un fragmento de La
dili¡encia por Nick Brov.nc. o la de un fragmemo de El sueño eterno
por Raymond Bellour; la mirada de la pantalla al espcctad~r es
objeto del concepto de sutura elaborado en 1970 por Jean-P1erre
Oudan v más recientemente, de un análisis más general de l\larc
Vernet, q~e ve en ella una de esas «figuras de la ausencia>) que tras-
pasan el discurso fflmico dejando aflorar en él lo irrepresentable.
Ul.3.3. Diferencia scxunl y escoptoflli n
Se han explorado ac¡i dos grandes direcciones de estudio de
la mirada mediame el enfoque psicoannl!tico, a propósito sobre
Lodo del cine y de la fOlografia:
- el estudio de las miradas representadas en la imagen y de
la manera en que implican la del espectador;
- el e tudio de la mirada del espectador, como satisfacción
parcial de su l'Oyeurismo fundamemal.
EL f>Al'L L Dll r:srr:crADOR 133
Sobre esto<; dos puntos, los estudios centrados en la diferencia
'exual (y surgidos en gran medida del feminismo) han aportado
una contribución muy 1mpor1ame. poniendo el acento en fenó-
menos como la dic;imeLria emre personajes masculinos dotados
del poder de mirar > personaje:; femeninos hechos para '>er nma-
dos, o como la diferencia esencial, en el juego de la mirada espec-
tatorial, entre un sujeto masculino «voycur» por estructura y un
'uje10 femenino di\idido entre «voyeurismo» > ituación-de-!'>er-vi!t-
to («To-be-/ooked-at-ness», según la expresión for1ada por Laura
~l LiL\l\ en su brillame articulo de 1975) o, para seguir con los
términos del mismo articulo, entre la mujer como imagen y el
hombre co~o portador de la mirada, incluso en el sentido en que,
por delegación, es el portador de la mirada del espectador neu-
tralizando el peligro po1cncial que encierra la imagen de la ~ujcr,
como espectaculo tendente a congelar el ílujo de Ja acción para
provocar la contemplación erótica. Para Mulvey, en una película
narrativa clásica, resulta de ello una contradicción fundamental
entre el juego sin restricción de la escoptofilia (perversión ligada
a la exacerbación de la pulsión escópica) y el juego de las identifi-
caciones. En términos p:.icoanalilicos, la mujer significa la ausen-
cia de pene, la castración: su figura amenaza, pues, siempre, con
hacer <;urgir la angustia; de ahí las escapa1onas adoptadas a me-
nudo por el film clásico, recscenificando de nue\O el trauma pri-
mitivo (bajo forma sádica, por ejemplo, en el cine negro) o con-
\ irtiendo en fetiche la imagen de la mujer (lo que, icne a ser como
repudiar la cas1racion que ella representa).
La critica de inspiración feminista ha recogido con frecuencia
estas te i en lo paises de lengua inglesa, sea a propósito del cinc,
sea incluso a propósito de la represemación en general. Citemos
aquí solamente, de un modo menos rigurosamente psicoanalitico,
pero que comparte los mismos presupuestos feministas, el libro
de John Bcrgcr Woys of Seeing, que es una critica radical de la
imaginería dominante de la mujer en la cullura occidemal (cspc-
cialment~ en la pintura y en la fotograífa publicitaria), y de la
C\plotac1ón del cuerpo de la mujer como objeto del «voyeuris-
mo» masculino.
111 .3.4. El goce de l:i imngen
. Si la imagen está hecha para ser mirada, para satisfacer (par-
cialmente) la puJsión escópica, debe dar lugar a un placer de tipo
 LA IMAGE:\
134
panicular. A esta observación es a Ja que ha respondido un texro
importante. Lo cámara lucida, de Roland.B<\RíllE.'i (1980), teon-
zando Ja relación del espectador con la imagen fotografica.
Banhes opone dos manera'> de aprehender una (misma) foro-
grafia, lo que llama foto del fotógrafo ) foto del es~ectador .. La
primera utiliza la información comenida en la foto, signos obJell-
vos un campo codificado intencionalmente. dependiendo el con-
JUn~o de lo que llama el studwm; la segu~da utiliza .el atar, 1.as
asociaciones subjelivas. y descubre en la loto un objeto parcial
de deseo no codificado, no intencional, el punclum .
No es' ciertamente casual que sea a propó!>ito de la imagen ci-
nematográfica que Banhes cfectua este importante dcsplazamien-
1o teórico (a partir de sus posiciones más semiológicas de los años
sesenta, por ejemplo en el artículo «Rhétorique de 1'1magc»). Como
hemos visto, la imagen fotográfica, en cuamo huella de lo real,
suscita fenómenos de credibilidad inéditos hasta su invención. Pero
Banhes va más lejos: no sólo creemos en la foto, en la realidad
de lo que representa la roto, sino que ci.ta ultima produce una
verdadera revelación sobre el objeto representado. La «foto del
fotógrafo» implica una escenificación igníficativa, que debe des-
codificar el espectador, según el modo cognitivo; pero la «foto
del especiador» a.nade a esta primera relación una r~l~ción plena-
mente subjeuva, en la que cada espectador se reclu1ra de manera
singular, apropiando'ie de cieno elementos de la foto. que serán,
para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real. La foto
satisface así particularmente la pulsión escópica, puesto que ha~e
ver (una realidad escenificada) pero también mirar (algo fotogra-
lico en estado puro, que pro\ oca al espectador -el punctum. dice
Banhes, es también lo que me p111cl10- > lo incita a gozar de
la foLo). Banhes mismo analu.a varias fotos, alguna'> célebres, en
su libro, designando cada vez el lugar del p1111cr11m desd~ s~1 pu11-
ro de visra. Es fácil verificar que este lugar no ec; nj obJeuvablc,
ni universalizable. que sigue siendo algo propio del autor Y que,
si eJ p1111cwm eJ<lsLe en una fotografía (no ha de existir necesaria-
mente), es propio de tal sujeLo espectador.
Esta teoría, discutible por naturalcla puesto que parte de una
experiencia subjetiva, sigue siendo interesante aunque no comparta
uno las descripciones de fotografías propuestas por Banhes, aun-
que los pumos que él designa no siempre conv7nzan e, inclu~o
si de modo mas general. sigue uno siendo escéptico ante una d1S-
u~c1ón fundada en el espinoso críteno de la intcncionalidad de
la obra. En efecto, esa distincion separa utilmentc, por sus mis-
El PAPl!t Dl'I bSPEC f Al)()R
135
mos e>.ce~o~. el acto del fotógrafo del acto del espectador. no sin
mostrar de paso que, en el caso de la imagen fotográfica, no hay
lo espcctatorial puro, puesto que el espectador se define siempre
en eUa por referencia a lo (<creatorial», al acto de produccion y
aJ dispo itivo en el que éste -;e produce.
JJl.3.5. La imagen como íeticbe
Sin que su 1rabajo se pre ente explicitameme como una pro-
longación del de Barthes, ci.ta idea de una cualidad particular de
la fotografia, que implica efectos subjeúvos singulares, e la que
recoge Christian J\ lrrz ( 1989) para demostrar que la foto tiene
que ver con el fetichismo.
En la teoría freudiana, el fetichismo es una perversión que re-
sulta de que, al descubrir de modo traumático Ja ausencia del falo
en la madre, el niño se niega a renunciar a creer en la existencia
de ese falo y pone «en su lugarn un sustituto, el fetiche, consti1ui-
do por un objeto que ha caido bajo su mirada en el momento
de la constatación de la castración femenina. Esca teoría ha sido
a menudo cnucada desde vario puntos de vista (en especial femi-
ama, puesto que solo se aplica, prácticamente, al desarrollo del
sujeto masculino). Pero, como dice Metz, y cualquiera que sea
el valor intnnseco del concepto en su campo primero: «Hay con-
nivencias múltiples e mtensas entre lo que se llama foto, e e trozo
de papel tan fác1lmence manejable y vibrante de ternura, de pasa-
do y de c;upervivencias imaginarias, } las ideas freudianas de ob-
jeto parcial, de amputación, de miedo. de credibilidad minada.»
Christian Metz encuentra, en efecto, varios caracteres de la
fo1ografia que facilitan su fetichización:
- el tamaílo: incluso una foto de grandes dimensiones tiene
siempre algo de «peque~on (esce punto, me parece, es el más dis-
cu1 iblc: en una expoc;icion de fotos, éstas son a menudo muy gran-
des, más cercana'i a cuadros que a la foto de carnet):
- la detención de la mirada que provoca, o al menos permi-
te, y que evoca la de1ención de la mirada s imilar de la que resulta
el fetiche;
- el hecho de que, socialmente. la foto tenga principalmente
una función documcnral y, ~obre todo, que sea intrlnsecamemc
un inde\· que «muestra con el dedo lo que ha sido y ya no es»,
má'i o menos como el fetiche;
- el hecho de que la foto no dispone ni del movimiento ni
 LA IMAGEN
136
del onido, y que esta doble ausencia se iO\ iene .para conferirle
una «fuerza de silencio y de inmovilidad», es decir para enlazar,
visible y simbólicamente, la fotografía con la muerte.
_ finalmente, el hecho de que la fotografía, que no tiene un
fuera de campo intenso, «rico>) como el del cinc. produzca sin
embargo un efecto de fuera de campo ~ingula~. «no documenta-
do, inmaterial. proyectivo, tanto mas a1racuvo)), exactam.ente
como el punctum de Barthes, cuyo fuera de campo fotografico
es su «expansión metonímica». Ahora bien, mientras que el fuera
de campo es un lugar del que la mirada ha sido apan~da para
icmpre, y el espacio del campo fotográíico está ~<asediado por
el sentimiento de su exterior. de su borde», esa relación cmre ca1~­
po y fuera de campo evoca esta otra relación ~ntre el lugar, h~c1a
el que toda mirada se ve negada, de la castración, Y el lugar «Jus-
tamente al lado» que es el del fetiche. . Wonh y Adair supusieron que la manera espontánea que lo!> na-
Po r todos estos aspec1os, la imagen fotográíica se presta eJem-
plarmente a la fetichización. Con mayor precisión -pues todo
puede ser fetichizado. incluso una imagen- Metz dem.uestra que,
en la empresa fotográfica misma, en general, ?P~ra ~1~mpre una
conjunción enu e ejercicio de la mirada y fct1ch1zac1on (la cual
supone. recordémoslo, una negativa de lo real).
l V. Cor-.CLUSIÓN: :-ITROPOLO<Jf\ l>El ESPECTADOR
Lo que se dibuja, aunque ea en negali\O, en este somero re-
corrido por algunos de los principales enfoque del esp~ct~dor de
Ja imagen, es. pues, una verdadera a11tropolog1a de las 1magenes:
un estudio de la imagen en su relación con el hombre en general.
A í que, más que llegar realmente a una c~nclusión (lo que resul-
taría dificil dada la dispersion y heterogeneidad de las teorías con-
vocadas aquí), cerraremos este capitulo mencionando que esta em-
presa antropológica ha empezado ya y citando a sus rep~esen~~1es
más eminentes, Sol Worth y J ohn Adair. En su irabaJO mas im-
portante, el libro Through Navajo E>:es, é~tos exponen la ~arga
encuesta «de campo» que los llevó a 11tvesl1gar, en compañia de
indios navajos -y con una preocupación por la ~lonra~cz Y el
respe10 al prójimo absollllamente notable- la un1versaJ1da~I de
la relación con la imagen tal como ha sido tan abundante Y diver-
samente estudiada en los sujetos occidentale o europeizados. He
aqui las grande!> lineas de u investigación: . . . 1~. el plano «C:ll la ~ámara». en el rodaje (lo que llama un ca<le111t1. y el plano
Seis navajos de entre l 7 a 25 años, y un sepumo de mas edad
f'I PAPl!L DEL CSPECT.\DOR
137
(55 ai'los) } monolingüe (habitames los siete de una rescn a india
en Anzona), fueron observados por Wonb y Adair en el curso
de un largo periodo de familiarización mutua y accpcaron hacer
el papel de SUJctos en la encuesta. Los dos antropólogos les die-
ron únicamente las indicaciones técnicas que les pcrmnieran ser-
vir e de una cámara y de una encaladora de 16 mm } les confia-
ron este material con. únicamente, esta consigna: «Haced películas
obre lo que quc1 áis».
La interpretación de los resultados se centró esencialmente en
el lenguaje. cinematográfico utilizado por los navajos en sus pell-
culas, en vir1 ud de una referencia a la famosa hipótesis de Whorf
según la cual los diferentes desgloses semánticos y sintácticos ope:
rados por las lenguas naturales reflejan diferentes desgloses con-
ceptuales a propósito del mundo natural. Dicho de otro modo,
vajos tuvieron de rodar es susceptible de decir algo sobre las re-
presentacionc\ del mundo propias de su cultura (algo más de Jo
que ya dice su lenguaje).
Anali1aron asa, por una parte, los contenido.> de las películas
(en panicular sus aspectos simbólicos, o bien míticos) y, por otra
parte, su forma. El análi.>is formal es conducido con referencia
a u~ modelo, elaborado anteriormente por Wonh en sus 1rabajos
scm1ológ1cos, de la «estrucrura de desarrollo de Ja organi1.ac1on
flim1ca», que 'C distingue del análisis fflmico en la mayor pane
de sus demás variantes al tener en cuenta el proceso de fabrica-
ción de la película. Las cuestiones plameadas eran, entre otras,
estas: ¿qué cademas se utilizan en el montaje y cuáles se dese-
chan? ¿Dónde se cortan los cademas para transformarlos en ede-
mas? ¿Qué edema sin en para calificar o para modificar otro!>
edemas? Globalmenic. ¿hay reglas escructurales comunes a todas
las películas producidas por Jo-; navajos?
Las conclusiones de Worrh y Adair siguen iendo prudentes
Y uno sólo puede ser respetuoso ame su deseo de no sobreinter-
pre1ar. Uno de los pumos centrales que ponen de relieve es la
importancia, en ln cultura navaja, de los conceptos Ligados al mo-
vimiento físico (sobre todo al movimiento circular). y a In noción
misma de movimicmo, l raducida en sus pel{culas de diversas for-
mas. Imposible ir más lejos en el detalle sin extenderse demasiado,
.5. En panicular. Worth define. como dos entidades ~aniológJcamcnlc difcrcn·
« Cn In pcllculan, de~pué~ del montaje (que el llama edema) .
 LA IMAGcN
l38
pero lo que ha mostrado esta experiencia es que, si existe una
base unher aJ, muy amplia, en la relación con la imagen móvil,
es en el nivel de los s1mbolismo'I ma fuenemence anclados en
una culmra, los menos conscientes. pues. donde <;e producirán
las diferencias en la apropiación de esta imagen, diferencias que
se traducen en la estructuración profunda de la imagen, más que
en sus comenidos.
Estos resultados, cualquiera que sea la lectura que de ellos se
opere, corroboran, pues, esta idea fundamental: la imagen es siem-
pre modelada por estructuras profundas, ligadas al ejercicio de
un lenguaje, ac;{ como a la pertenencia a una organización simbó-
lica (a una cultura. a una sociedad); pero la imagen es también
un medio de comunicación y de represcmación del mundo que
tiene su lugar en todas las <1ociedades humana<i.
La imagen es universal, pero c;iempre particularizada.
V. BrnuO<JRAFIA
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t
3. El papel del dispo itivo

Las deLerminacionc fisiológicas y psicoJógkas, tal como aca-

bamos de exponerla . de la relación del especLador con la ima-
gen. no bastan. evidentemenre. para describir compleiamcmc esta
relación. Esia se encuadra, además. en un conjumo de deLerm1-
nacione~ que engloban e influyen en toda relación individual con
la~ imágenes Emre esLns determinaciones r;ociales figuran, en
especial, los medio" y tecnicas de producción de las imágenes,
MI modo de circulacion y, evemualmeme, de reproducción, lo~
lugares en loe; que ellas 'ion accesibles, los soportes que sirven
parn difundirlas. El conjumo de estos datos, materiales y orga-
nizacionalcs, es lo que entendemos por dispositivo . Recuperando
así, pero dc<;pladindolo de entrada, el sentido conferido a este
término por importantes estudios de principios de los ai'lo seten-
ta a propóc;íto del cinc, sobre loe; cuales volveremos al final del
capítulo.
144 1 \ IM \GEN
l. le\ OIME'ISIO'I E.'iP \( l \1 Dfl OISPOSITI\ O
l. J. Espacio plasrico. espacio e<;pecwrorial
Ya hemo insi 1ido, en loi. capítulos precedentes, en que mirar
una imagen es entrar en con tac10, desde el interior de un espacio
real que es el de nuestro universo cotidiano. con un espacio de natu-
raleza fundamema!menie diferente. el de la superficie de la imagen.
La primera función del disposilho es la de proponer soluciones con-
cretas a la gestión de ese comac10 contra 11awra en1re el espacio
del espectador y el espacio de la imagen. que calificaremos como
espacio plástk o (justificaremos este término en el capítulo 5,1.2).
Los elementos propiamemc plásticos de la imagen (represen-
tativa o no) son los que la caractcri.ain en cuanto conjunto de
formas visuales, y los que permiten constituir esas formas:
- la superficie de la imagen y su organización, lo que se lla-
ma tradicionalmente su composición, es decir, las relaciones geo-
métricas más o menos regulares entre las diferentes panes de esta
superficie;
- la gama de los 1•alores, ligada a la mayor o menor lumino-
idad de cada zona de la imagen, y el contraste global que hace
nacer esta gama:
- la gama de lo c:oloreJ y su~ relaciones de contraste;
- los elementos gráficos simplt!s. especialmente impor1an1es
en toda imagen ((abs1ractan;
- la materia de la imagen misma, en cuanto que da lugar
a la percepción, por ejemplo en la forma de la «pincelada» en
pimura, o del grano de la pchcu!a fotográfica, etc.
Esros elementos "ºn los que hacen la imagen; con ellos ha de
habérselas el espectador en primer lugar.
T. l. l. Espacio concrelo, cspncio nbstrac10
Ese es, pues, el primer dalo de todo disposiLivo de imágenes:
se 1rala cte regular la distancia psíquica eutrc un sujeto especLador
y una imagen organizada por el juego de los valores plásticos,
teniendo en cuenta el hecho fundamental de que uno > oLra no
están situados en el mismo espacio; que hay, para empicar la ex-
presión de André Micholle a propósito del cine. una segregación
de los e.!tpacio!> respecm amente plás1 ko }' espectatorial.
H f',\PH l>E·l lllWOSl l IVO 145
Ya hemos considerado esta relación >la hemos descrno segun
uno de sus a~pecto mas imponame~. el de la percepcion en la
imagen por parte del espectador de un espacio representado (es
decir. de un espacio tndimensiona! ficúcio, imaginano, pero re-
ferible al espacio real por ciertos indicio de analogia). Podemos
ahora añadir un eslabón a esta relación: en la imagen, el especta-
dor, en cfcc10, no percibe solamente el espacio representado. per-
cibe 1ambicn, en c:uan10 rol, el espacio plástico que es la imagen.
! lasta cieno punto es lo que expresaba la noción de «doble reali-
dad» introducida en el capnulo primero, pero sólo basta cieno
pumo, puesto que es1a noción dice que. en la percepción del es-
pacio representado, cuenta también la percepción de la superfi-
cie. Ahora bien, se 1rata de ai'ladir ahora que, espacio representa-
do o no, el espectador ha de habérselas también con el espacio
plástico. Para comprender mejor lo:. aspectos espaciales del dis-
positivo que vamos a describir a continuación (y especialmeme
el marco), habría, pues, que completar el capitulo sobre el espec-
tador con un aspecto suplcmencario que diese cuenta de es1a ca-
pacidad, del sujeto que mira, de emrar en relación directamente
con un espacio plástico. Es lo que ha 1mentado hacer, a lo largo
de 'arias obras, el sociólogo e historiador del arte Pierre I·ran-
castel.
francastel ha anali.i:ado extensamente, en la relación con la
imagen, lo que <;e deriva de la construcción ac1iva de un espacio
imaginario, y no msis1iremos en ello. Su originalidad consiste en
haber acentuado igualmente el otro ~pecio. el de la co1mrucción
de un espacio material, «concre10». en relación directa con los
'alares plásucos de la imagen. Para él, el espacio imaginario se
apoya en una concepción abs1rac1a del espacio que es la del adul-
10 occidental normal. Existen, en cambio. 01 ras relaciones con
el espacio. antes incluso del encuentro con las imágenes, relacio-
nes basada~ en una concepción menos abst racta, menos rigida-
mente estructurada por la geomctria pcrspectivista, y a propósllo
de las cuales utili7a Francastcl la palabra topologlo. A decir ver-
dad. la topologia no es otra cosa, en matemáticas, que el estudio
de las relaciones espaciales e incluye, emre otras, la cuestión de
la pcr<;pcctiva, pero Francas1el Loma la palabra en la acepción es-
pcciali7.ada que le hab1an dado, en los años cuarenta, algunos ps1-
cólogos como llenri Wallon, a propó ito de la aprehensión del
espacio por pane del niño. Se tra1aba, para Wallon, de insistir
en que el niño aprende a conocer el espacio progresivamente y
que, antes de tener de él una visión global, «perspectivizable».
146 LA 1-.IAGE:"
lo conoce en la forma de relaciones de vecindad cercana. utilizan-
do relaciones como «al lado de». <calredcdor de». «dentro de».
con preferencia sobre las nociones de «cercano». <<lejano». «de-
lante». «demi.'i>l, etc. Para Francastel, estas relaciones primarias
con el espacio concreto que no'> rodea no desaparecenan nunca
del todo, no o;e borranan totalmente por la adquisición ulcenor
de un sentido del espacio mas global ) más abstracto. En panicu-
lar, en nuestra relación con la imagen (artlSlica, pictórica o filmi-
La, por ejemplo), resurgiría esta experiencia primordial del espa-
cio ligada a nuestro cuerpo >, al e.spac:10 social de Ja organización
perspectivista se añadiría, de manera a veces coniradictoria, el es-
pacio genérico de la organización «topológica».
1.1 .2. Modos de visió n
Esca tesis de Francastel, que hace coexistir en el espectador
dos modos discincos, parcialmente opuestos, de apercepción del
espacio, no es única. Coincide, de manera sintomática, con otra
tem célebre, emitida por el hlSlonador de arte alemán Heinrich
Wm FFI '"'· en sus Pru1c1pios fu11dame111ules de la historia del arre
( 1915), según Ja cual el arte (sobreentendido, por supuesto, el arte
occidental) habría evolucionado en función de modo<. de visión
que van de lo «táctil» a lo «visual».
Se reconoce, en este paradigma de lo tácul y de lo \ isual, la
intuición de Hildebrand de la que ya hemos hablado (véao;e capí-
LUlo 2, 11.3.J), pero, más rígidamente que sus contemporáneos
Worringer o Riegl, Wólfflin hace de ella un principio explicativo
de la historia del ane. Para él. el modo táctil es también un modo
plástico, ligado a la sensación de los objetos en una visión próxi-
ma, y organiza el campo visual según una jerarquía que no está
muy lcJOS de la «topología» francasteliana. Por el contrario, el
modo visual es el modo propiamente pictórico, ligado a una vi-
•sión lejana y subjetiva, vío;ión del espacio y de la luL, unificada,
que organiza la relación global e111rc el todo y las panes de un
modo geométrico.
Esta idea ha o;educido, por su apariencia explicativa relativa-
mente elegante, a muchos críticos e historiadores de arte. El gran
crítico espanol Ortega y Ga<;set, en e11pecial, se adhirió estricta-
mente al modelo propuesto por Wolffhn y propuso leer según este
esquema la evolución del ane representativo, de<;de Giouo, con-
EL PAPEi DI 1 Dl"Sl'OSI l J\ O 147
centrado en la represcmacion de las cosas, hasta Velázquez, quien.
dbtanc1ándose de algün modo en relación con el lieruo. llcgana
a representar el e'>pacio; dcspucs "endrian los impresiorustas, en
Jos que el d1s1anc1amiento v1<1uaJ llegaría a su colmo, desembo-
cando en la representacion de la ensación luminosa, y, finalmen-
te, Jos monm1cntos pictóricos de principios del siglo xx, expre-
<>iomsmo o cubismo, en los cualc~ un distanciamiento aún mayor
Lleva a reprc!>entar ideas (y, paradojicameme, a recobrar con ello
los valores 1áctiles, rizando as1 el rizo de la historia del arte).
Aproximadamente en la misma epoca (principio de los años
cuarenta). Eisenstcin recogió también e ta tesis, especialmenre en
-;u anículo «Rodin et Rilke. Le prob!Cmc de l'espace, dans les
ares représcntolifs», en el que propone una variante de la misma
tesis, viendo no sólo la historia del arte, sino la historia de toda
relación con el espacio, como un paso de lo cóncavo a lo conve-
xo, del uuerior al exterior (de lo táctil a lo visual). de una situa-
ción psicológica «en hueco», a una aprehensión de Jo «pleno».
Es dificil compartir absolutamente es1a tesis en cuanto que pre-
tende dar un principio explicativo, aunque sólo fuese por la con-
t 1an1a demasiado absoluta que concede a Ja metáfora de los do
modos de \ isión próxima } lejana, referidos además a un sujeto
\.idente que, en el fondo, escaparía a toda historicidad. No ob -
tame, la coincidencia de esta imponame intuición con las de f ran-
castel señala eficazmente la existencia del problema, recordando
que nuc tra relación con la imagen no es solameme aquella a la
que nos ha acostumbrado mac;1vamente el predominio, desde hace
más de un siglo, de las imágenes fotográficas, sino que se ba!.a
igualmente en la acumulación de experiencias anteriores. las de
la infancia, tamb1cn las de la «infancia del ane>>. que !)Uh-vienen
a trave~ de la 'ic;1ón fo1ográfica.
1. 1.3. El tnmuño d e la im agen
La imagen, hora es ya de repetirlo. es también y ante todo
un objeto del mundo, dotado como los demás de características
físicas que lo hacen perceptible. Entre estas caracterfsticas, una
es especialmente importante en térmjnos de dispositivo: el tama-
110 de la imagen.
El Juicio /inul de Miguel Angel, la G1oco11da, un daguerroti-
po, un fo1ograma de película, pueden hoy figurar juntos, en for-
148 IA IMAGEN
ma de reproducciones de idéntico tamai\o, en un libro ilu-;trado.
Pue:. bien. el fresco de Miguel Angel ocupa un muro entero de
la capilla Sixtina: el cuadro de Leonardo mide alrededor de un
metro; y un daguerrotipo. menos de <liet centímetros (en cuanto
al fotograma. en la película mide unos dos cenumetros; proyecta-
do, su altura puede llegar a vanos me1ro!>). NucMras principale:.
fuente de imágenes, el libro, la daaposmva, la pantalla de tele\i-
sión, neutralizan totalmente la gama de las damcnsiooes de las
imágenes, habituandonos andeb1damen1c a la idea de que todas
las imágenes tienen una dimensión me<lia, e implicandonos con
ellas ea una relación espacial fundada también en distancias
medias.
Es. pues, esencial adquirir conciencia de que toda i~agen h_a
sido producida para situarse en un entorno que det~rm111a su v1~
sión. Los frescos de Ma.saccio y Masolino en la capilla Brancacc1
de Florencia, no sólo son mucho más grandes que las reproduc-
ciones que se dan de ellos. sino que, pintados unos por encima
de los otros en los muros de una capilla relativamente estrecha.
dan in s1tu, a quien no los conociese más que por los libros de
historia del ane, una impresión de acurnulacion, de amontona-
miento que. entre otras razone • disminuye fuertemente su poder
de ilusión en beneficio de una especie de lecluro argumentada.
No fue una de las menores novedades del Renacimiento la de pro-
ducir obras separables de los muros. cuadros, generalmente mu-
cho más pequeños que los fresco. de las iglesias. La relacaon del
espectador con el cuadro, no es sólo ma tntima, se hace Larnbien
mas puramente visual; es curio ·o que, cuando en el 'iiglo xv11 o
en el xvm, se produzcan de nuevo frescos en muro') o Lechos,
estarán influidos por Ja ideología del cuadro e intentaran copiar
esta relación visual, como se ve en la bóveda de San Ignacio (véa-
se capítulo 2, Tl .1.4) o en los muros y en los Lechos de los pala-
cios venecianos decorados por Tiépolo.
El tamaño de la imagen está, pues, enl re los elementos funda-
mentales que determinan y precisan la relación que el espectador
va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico
de la imagen. Más ampliamente, la relación espacial del especta-
dor con la imagen es fundamental: en todas las épocas, los artis-
tas han sido conscientes, por ejemplo, de la fuerza que podía ad-
quirir una imagen de gran tamaño prcscmada de cerca, que obliga
al especrador, no sólo a ver su superficie, '>ino a queda~ com~
dominado, o incluso aplastado por ella. Escc dato espacial esta
ho;,: en el corazón mismo de muchos trabajos, en especial instala-
C!l. P \l'l:L DEI l>ISPOSt 11 \:O 149
cioncs. En la exposición Pussoges de l'imoge. celebrada en 1990
en el ccmro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una
imagen gigante ca y una imagen minúscula. fija una, animada la
otra; además, la imagen de pequeño tamaño esca en primerísimo
plano, mientras que la de gran tamaño está en un plano general,
y la combinación de estos diversos parámetros produce un efecto
deliberado de perturbación de las referencias espaciales del espec-
tador. lnversamente, el pequeño tamaño de ciertas imágen~ -ma-
sivamente, el de la imagen fotográfica en general- es lo que per-
mite entablar con la imagen una relación de proximidad, de
posesión, o incluso de fetichización (véase capitulo 2, 111.3.5)
1.1.4. El ejemplo del primer plano
AJ tamaño uc la imagen proyectada. como se sabe, debió su
éxito el cinematógrafo de los hermanos Lumiere (suplantó en es-
pecial al kinetoscopio de Edison, que sólo mostraba una imagen
de pequeño tamaño). Pero este tamaño de las imágenes, percibi-
do como adecuado para la representación de escenas de bastante
amplitud al aire libre. se hizo muy perturbador cuando empeza-
ron a mostrarse, en el cinc, cuerpos humanos vislos de cerca, y
dcspué muy de cerca. Los primeros planos que encuadraban el
busto, o incluso la cabeza, produjeron durame bastante tiempo
una reacción de rechazo, ligada no sólo al irrealismo de estas om-
pflociones sino a un carácter fácilmente percibido como mon:.-
Lruoso. Se habló de «cabezudos>>, de dumb gionts («gigantes mu-
dos»), se reprochó a los cineastas que (<ignorasen que una cabeza
no podaa moverse sola, sin ayuda del cuerpo y de las piernas»;
aquello pareció, en pocas palabras, comra natura. Ahora bien,
poco tiempo de~pués, en Jos ai\os veinte, Jean Epstein podía de-
cir del primer plano que era el alma del cine.
El cine ha transformado asi en efecto estético específico lo que,
en su origen, no era sino una particularidad algo excéntrica del
dispositivo cinemnLogrdfico. El primer plano es una demostración
constantemente renovada del poder de este dispositivo:
- produce efectos de «guUivcrización» o de «liliputización »
(según la expresión de Philippc Dubois), aJ jugar con el tamaño
relativo de Ja imagen y el del objeto representado; en el cine pri-
mitivo, e suponía que el primer plano represemaba un objeto
\Íslo con lupa, o a travéc; de un telescopio astronómico. eic. Pero
lo grandes cineastas del mudo supieron adver1ir } utilizar lo e~-
150 l A l\IAOEN El P\PEI l>C:l DISPOSlll\O 151

1raño de la ampliación. haciendo del teléfono una especie de mo-

El primer plano en el cinc
numento (Eps1ein), o de una cucaracha un monstruo mayor que
un elefante (Eiscnc;1ein);
- transforma el sentido de la distancia. conduciendo aJ es-
peciador a una proximidad psíquica, a una «imimidad)> (Epstein)
cxt remas. como en la serie de primeros planos del rostro de Fal-
conetti en la Jeanne d'Arc de Dreyer. Esta imimidad puede a ve-
ces parecer excesiva, como en el famoso cono de Williamson A
BiJ? 'lll'al/ow, en el que el personaje filmado en primer plano abre
la boca y, acercándose más, acaba por tragarse la cámara:
- ma1erialila casi literalmente la metáfora del racro visual,
acenruan<lo a la vez, y cont radictoriamemc, la superficie de la
imagen (porque el grano es en ella más pcrceplible) y el volumen
imaginario del objeto filmado (que está como exm1ido del espa-
cio ambieme, cuya profundidad queda abolída).
El primer plano fue así muy pronto uno de los objetos teóri-
cos más constantes <.le toda reílcxióu sobre el cine. Epstein, ya
ci1a<.10, pero también Eisenstein y Bela BaJázs, hicieron de él una
de c;us principalc~ armas teóricas y reconocieron en él una de la'
mayores ba.ta., del cine, si éste no quería limitarc;c a la repro<.luc-
c1ón anodina de la realidad. En e'>re sentido de la expre,i\ idad.
152 LA IMAGEN
la teoría del primer plano ha sido prolongada, más recientemen-
te. por Pascal Bonitzer y por Phtlippc Duboi . Para Bonitzer, el
primer plano es un suplemento «del drama, de la escena fílmica
cuya primiliva integridad corta», y que «subraya la discontinui-
dad del espacio fílmico y arrastra la visión, la imagen, hacia un
movimiemo suslituúvo de la escritura». El primer plano e , pues,
en esta concepción del cine, una especie de figura epónima de la
heterogeneidad del texto fílmico, que «arruina» la concepción li-
neal del montaje, en beneficio de una concepción del plano como
fragmento, inspirada en concepciones ciscnsleinianas. Dubois, por
su parte, insiste sobre los efectos pulsionoles producidos por el
primer plano: efecto de focalización, efecto de vértigo («el guija-
rro que se entreabre y se convierte en un precipicio»), efecto-Me-
dusa, que fascina y repele a un tiempo.
En todos los casos, el primer plano se ve como la imagen por
excelencia que engendra una distancia psíquica propia del cine,
hecha de proximidad, de estupefacción, de irreductible alejamiemo.
1.2. El morco
Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones,
un tamaño, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayoría de
las imágenes se presenta en forma de objetos aislables perceptiva-
mcmc, si no siempre materialmente, ) este carácter limitado, mu-
chas veces separable, o incluso mo.. ilizable, de la imagen es tam-
bién uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo.
Ninguna noción ha encamado mejor estos caracteres que la de
marco .
1.2.1. Marco concreto , marco abstracto
Toda imagen tiene un soporte material, toda imagen, como
hemos dicho, es también un objeto. El marco es ante todo el bor-
de de este objeto, su frontera material, tangible. Muy a menudo,
este borde está reforzado por la incorporación, al objeto-imagen,
de otro objeto que es su encuadre. lo que llamaremos un marco-
objeto. Los cuadros expuestos en los museos están casi obligato-
riamente provistos de ese marco-objeto, a menudo adornado. es-
culpido, dorado quizá, pero la fotografía-recuerdo colocada so-
bre una cómoda o en la repisa de una chimenea, el «póster» fijado
EL l'APll Dll l>ISl'OSI TIVO 153
en una habitación de adolescente, como la imagen proyectada en
w1 cine e incluso la imagen televish a, tienen también su marco-
obJCto, aunque. de de luego, la imponancia que adquiere en e~­
tos diferentes casos está lejos de ser la misma. en especial a medi-
da que vana el material del enmarque. pero también su grosor,
su anchura, incluso su forma (el marco-objeto de la imagen tele-
\.iSi\a estaba más presente en los primeros televisores, cuya ven-
tana O\ alada ~altaba a la vista y, en cieno modo, ahogaba la ima-
gen, mien1rai. que el televisor de esquinas cuadradas y pantalla
plana intenta neutralizar en lo posible este marco, hacerlo olvidar).
Pero, ya lo hemos dicho. el marco es también, y más funda-
mentalmente, lo que ma11ifiesra la clausura de la imagen, su ca-
rácter de no ilimitada. Es el borde de Ja imagen, en otro sentido,
no tangible; es su límire sensible: es un marco-limite. El vocabu-
lario es aquí revelador: la palabra francesa «cadre» (marco) viene
del latín cuadraru111, que significa cuadrado y, aunque pocos mar-
cos sean efectivamente cuadrados, esta etimología manifiesta que
el marco se concibe al principio como una forma geométrica abs-
tracta (la del con1orno de la superficie de la m;agen), am~s de
concebirse como un obJeto. El marco-Límite es lo que detiene Ja
imagen, define su campo separándolo de lo que no es la imagen,
es lo que instituye un fu ern-de-marco (que no se debe confundir
con el fuera de campo).
~ larco-objeto y marco-limite van juntos La mayona de las ve-
ces, pero es importante notar que eso no es obligatorio. Muchas
obras pictóricas. singularrneme en el siglo xx, nunca han sido en-
marcadas; más banalmente, las fotografías de aficionado revela-
das «en serie» se entregan, no sólo sin enmarque, sino sin borde.
En un caso como en el otro, la tmagen no tiene más que un mar-
co-límite y no un marco-obJeLo. Inversamente, hay imágenes que.
aunque provis1as de un marco-objeto, no tienen apenas marco-
hmite: puede pensarse aquí en muchas pinturas chinas. presenta-
das en rollos venicales u horizontales: en un sentido. pues, «en-
marcadas», delimitadas por un objeto que las detiene, pero sin
que los Hmncs de la 1ona pintada estén marcados en modo algu-
no y, por tanto, sin que la presencia de un marco-limite sea real-
mente sensible.
El marco, en ~us dos especies, es lo que da forma a la imagen
o, jugando apenas con las palabrar.. lo que le da formato. El for-
mato se define por dos parámetros: el tamaño absoluto de la ima-
gen, y el camai'\o relati\.o de sus dimensiones principales. Existen
marcos de todas las forma~. hasta las más improbables, pero, con
154 L\ IM;\GEN
la notable excepción de una imponante difusión del marco re-
dondo en la pintura italiana clasica, los marcos eran rectangula-
res en su inmensa mayoría, } su formato se dcfimo entonces por
la relación de la anchura con la altura. No existen estadtsticas
precisas sobre lo formatos predominantes en las distintas cpo-
cas, pero puede adelamar<;e sin ne go que, s1 el eme nos ha habi-
tuado a imágenes horizontales (desde el formato estándar hasta
las proporciones de 2.5). toda la fotografía de retrato del siglo
'{]\., recuperando as1 una tradición pictórica muy consagrada,
adoptaba un formato \ertical. En cuanto a las proporciones de
la imagen, siguen siendo con mucha frecuencia cercanas a un rec-
tángulo poco alargado (una estadística antigua afirma que una
relación de 1,6 enue las dos dimensiones, no sólo es la más fre-
cuente, sino también La que «prefiere» una mayoría de especta-
dores).'
1.2.2. Funciones del mnrco
El marco dorado. la «moldura» que vemos usualmente alre-
dedor de los cuadros de nue1;tros museos. lue empicado sobre todo
a parúr del siglo X\ 1, pero la pmtura habia conocido sus equiva-
lentes desde la pimura griega antigua; muchas pmturas murales
o mosaicos de la epoca helenística incluyen as1 un enmarque pin-
tado, a veces esculpido. Así, pues, en su., dos a'ipectos, en nues-
tra ci\ ilización. el marco existe desde hace much1 imo tiempo, Y
la existencia de una convención así durante más de do milenios
sólo puede explicarse si cumple unasf1111c1011es consideradas como
realmente útiles. o incluso importante . Potencialmente, las fun-
ciones del marco son muy numero.,as:
a) Funciones visuales: el marco es lo que 5cpara, ame todo
perceptivamente, la imagen de su exterior. La incidencia de esta
función pcrcepLiva es múlLiple: el marco-objc10, al aislar un trozo
del campo visual, singulari1a su percepción, la hace más nilida:
desempeña, además, el papel de una 1ransición visual entre el in-
terior y el exterior de la imagen, de mediación que permite pasar
no demasiado brUlalmentc <le lo imerior a lo exterior. Los pinlo-
res clásicos fueron muy sensibles u esta función de transición. en
particular a la manera en que el marco dorado permiua bañar
1. Esta prorordón c\L:Í muy cerca de lo que 'e llama el "mi mero áureo», vea.se
capitulo S. 1.2.3.
1:'1 P\J>EI l>~I l>l'\PO'iJTl\O 155
la tela en una lu1 suave. algo amarillenta. que se juzgaba favora-
ble para la visión del cuadro. Marco-objeto y marco-limite. jun-
tos. aseguran. además, una especie de aislannemo perceptivo de
la imagen. Contribuyen a conferirle su doble realidad percepuva
(véase capitulo 1, 111.2.1 ). creando en el campo ,·isuaJ una zona
particular, que produce indicios de analogía (véase capnulo 4) al
tiempo que esta omc11da a un <ecampo de fuerzac;» visual, a una
orgaruzac1ón en términos plaslicos que es Jo que se llama 1radí-
c1onalmcntc la composic1ó11 de la imagen (veac;e 1.2.3 más arriba).
b) r1111c1011es eco11óm1cas: el enmarque, en la forma en que
lo conocemos. aparccio aproximadamente aJ mismo tiempo que
la concepcion moderna del cuadro como objeto separable, inter-
cambiable, que puede circular, como una mercancía, en los cir-
cuitos cconómicoi.. CI marco, pues, tuvo muy pronto a su car-
go la misión de significar visiblemente este valor comercial del
cuadro; desde este punto de vista no es casualidad que el marco
mismo luese duranLc mucho tiempo un objeto precioso. que exi-
gía trabajo y utili1.aba materiale nobles (entre ellos. frecuente-
mente, oro ) . u vece~. incru-.taciones de piedras preciosas).
e) F1111cio11es sm1b<ilic:as: prolongando a la vez su función .,.¡_
sual e.le separación. <le aislamiento de La imagen, y su función eco-
nómica de \alori1.ación e.Id cuadro, el marco vale también como
una especie de mdice, que «dice» al espectador que está mirando
una imagen . la cual, al estar enmarcada de cierta manera. debe
ser vista de acuerdo con c1enas convenciones, y que posee C\Cn-
tualmentc cierto valor.
Como toda función simbólica. esta es distinta segun los sim-
bolismo' en '>igor. Durante mucho tiempo, el enmarque de la ima-
gen Luvo un valor bastante univoco, con la significación de que
"e trataba de una imagen art1sr1ca y, por consiguiente, para ·er
nurada. Esta idea, por otra parte, no ha desaparecido del todo
y puede encomrarse su debilitado eco, por ejemplo, en la multi-
plicación de los cuadritoi. montados a la inglesa en los interiores
pequeño bu1 guese... comemporáneo<, (o, hasta 1960, en eJ «enmar-
que» s1stemá1ico de la!) foto., e.le aficionado por medio de un pe-
queño borde blanco, a veces en ligero relieve). Pero aparecieron
otro valores con las imágenes <mue\ as»: el receptor de televisión,
2 Notemo~ de pa~o que ta palabr.1 «t.:onomla» \ÍCne tic ralees gricg~ que
\igniíkun .-rcguladón de la imagen». 1 a iknnnmío ..e rcíerfa. en Bi1.anc10, al JUC ·
!!ºnormal, adC(uado, de'ª' 1mtigenc,, d..- lo~ iconos. conlormc a regla~ 1deológi·
~-a' -<n ~te ca"l· religiou~- que ddinian itlh la imagen.
156 LA IMAGI:N
que enmarca la imagen telev1c;n.a (encajándola. notémoslo de paso,
en la arquitectura imerior de la habirac16n). confiere a esta ima-
gen un status paticular. lo menos anistico posible (desacraliza-
do), dependiente más bien, a la \ez, de ta «conversación>) y del
«flujo» ininterrumpido (la imagen tclc.. i'tiva parece dirigirse a mí
personalmeme y, potencialmeme, nunca se detiene}.
el) Funciones representativas 1• narrativas: el índice de visión
constituido por el marco, que designa un mundo aparte, cuando
la imagen es represemati .. a o incluso narrativa. se refuerza ade-
más con un notable valor imagmano. El marco. en efecto. apare-
ce entonces. más o menos. como una abenura que da acceso aJ
mundo imaginario, a la diégesis figurada por la imagen. Se reco-
noce aqui La célebre metáfora del marco como «ventana abierta
al mundon, repetida a menudo con va1 iantcs y que se remonta
al menos a León Battis1a Albcrti, el pintor y matemático del Re-
nacimiento que fue uno de los codificadores de ta perspecliva.
Es el marco-límite, sobre todo, el aquí discutido (aparte de
que aJgunos cuadros hayan jugado astutamente con su marco-ob-
jeto para prolongar en él, de manera ilusionista, el mundo diegé-
tico interno del cuadro): en toda la tradición representativa surgi-
da del Renacimiento) viva aún hoy, los bordes de ta imagen son,
ciertamente, Jo que limita la imagen, pero también lo que hace
comunicar el interior de la imagen, el campo, con su prolonga-
ción imaginaria. et fuera de campo (véase capítulo 4, 11.2).
e) Funciones retóricas: en muchos contextos puede. finalmen-
te, comprenderse! el marco como algo que (<profiere un discurso»
casi autónomo (aunque difícilmente separable a vece de Jos valo-
res simbólicos). En ciertas épocas casi podría hablarse de una ver-
dadera «retórica del marco», con figuras cristalizadas y recurrentes.
Acaso nunca ha sido tan manifiesta esta retórica como en el
caso en que el pintor dma a su cuadro de un falso marco, pintado
1ambién como ilusión óp11ca, jugando así consciemememc con to-
dos los valores de ese marco. Pero también puede vérsela en ac-
ción de muchos otros modos, por ejemplo en la forma de una
verdadera expresividad del marco en relación con su contenido
representativo. Bastará un ejemplo para hacerlo comprender: en
varias películas japonesas de los arios sesenta, rodadas en cine-
maseope (en e~pecial de Shohei rmamura), el marco está a veces
animado por un movimiento au1ónomo. por ejemplo, una rota-
ción sobre su cje. o un fuerte temblor. que no están en modo
alguno jusúficados por el contenido diegético, sino que «expre-
san» de esta forma directamente visible una emoción que el ci-
El PAPCL. DEL DISPOSITl\O 157
ncasta ha querido asociar a1 contenido diegético (temblor: «tur-
bación violenta del personaje», rotación: «acmósfera extraña»,
etc.).
1.2.3. Centrado y descentrado
De estas funciones del marco -sus funciones económic~. sim-
bólicas, retóricas- varias son relativamente abstrac1as, y utilizan
muy ampliamente las convenciones «sociales» que regulan la pro-
ducción y el consumo de las imágenes. En cambio, sus funciones
visuales y representativas se dirigen sin rodeos a este sujeto espec-
tador del que hemos hablado en el capftulo 2.
En su libro El poder del centro (1981), RudoJf Arnbein estu-
dia desde este ángulo la relación entre un espectador concebido
según el modelo de un «Centro» imaginario que refiere entera-
mente a sí mismo el campo visual, y una imagen en ta que, desde
ese momemo, desempeñan un papel preponderante los fenóme-
nos de centrado. l a tesis de Arnheim es interesante por el grado
de generalidad que él le confiere; para él, hay en la imagen varios
centros, de diver~a-; naturalezas -centro geoméLrico, «cemro de
gravedad» visual, centros secundarios de la compo ición, centros
dicgético-narrauvos- > la visión de las imágenes (artísticas. en
su caso) consiste en organi.air estos diferentes centros en relación
con el centro «absoluto» que es el sujeco espectador.
Esta te is es importante: aunque se juzgue que es dudoso el
modelo psicológico implícito en el que se apoya. ofrece en efecto
la ventaja de proponer una teoría unificada, bajo la noción gené-
rica de centrado, de fenómenos olvidados hasta entonces en el
enfoque más empírico, como lo que tradicionalmente se llama com-
posición, pero también como la relación entre esta composición,
en el nivel plástico, y la organización de la imagen rcprescmaliva
«en profundidad». Esra teoría de Arnheim es seductora, emre otras
rarones, por su carácter dinámico. La imagen se concibe en ella
como campo de fuerzas; su visión, como un proceso activo de
creación de relaciones, a menudo inestables o lábiles. Los análisis
de Arnheim nunca son tan convincentes como cuando trata de
imágenes excentrarlas o descentradas, en las cuales es fuerte y ac-
tiva la competición entre cemros, y correlativamente, importante
el papel del espectador. Casi podria decirse que, más que una teoría
del centrado, desarro11a, a propósito de las imágenes, una verda-
dera estética del descentrado permanente: la imagen sólo es inte-
158 1 \ ll\IAl1I:!'. El PAPEi Drl l>l'-1'0 111\0 159

resame, sólo funciona bien, si algo, en ella, está descentrado (Y

puede, pues, confrontar<;e imaginariamente con el centro absolu-
to pero inquieto que omos. nosotros, espectadore'i).

1.3. Encuadre y pu1110 de visru

1.3. 1. Lo pirú mide ' b ual

La imagen representati\a, en la forma a la que estamos más

habituados, se ha concebido muchas veces como representación
de una porción de un espacio más vasto, pocencialmente ilimita-
do (véase la nocion de campo visual, más arriba, y de campo re-
presentativo, más abajo). Ha sido, pues, frecuentemente compa-
rada con la visión <marurnl», en la medida en que ésla ya opera,
por su panc, un desglose, con<;ciente o no, del espacio visual.
A panir del Renacimiento ci;ta analogía se hizo más frecuen-
te, con la metáfora de la pirámide visual , derivada a su ve¿ de
La noción de rayo luminoso. En Albeni, el ojo que mira el mundo
ante él se prcscn1a como una especie de faro que barre el espacio
El ,enirado de la reprb~niación. E.'pe.;1atulurmen1e e\.:e,1~0 en d .:uadro de 1 • (con la diferencia de que, si bien la lu.1 ale del faro, en el ojo
Guardi (E/ dux en San \1arco~. hada 1770>. el centrado ~e prodU1:e de manera
m:h d1.crern ea Le dé1e1111er rnr l'llerlw de \hinet (1863) duplicadon de lo) bor-
entra); en el ojo entran una infinidad de rayos luminosos, que
de< •enicale< del marco. efecto de ~r~pa:uva. 1uego de la< mirada~ . forman un cono cuyo \értice es el ojo. Esle cono se extiende muy
ampliamente por lo'> lados y es. de hecho, relativamente informe.
La noción de pirámide visual corresponde entonces a la extrac-
cion, por pane del pensamiento, de una porción del ángulo sóli-
do formado por esle cono, porcion que tiene por base un objeto
o una zona relativamente restringida, hacia el centro del campo
'isuaJ. La pirámide visual es, pues, en cada instante, el ángulo
sólido imaginario que tiene el ojo como vertice y, como base, el
objeto mirado.
Esta noción es ev1demememe poco cienlifica. Manifiestamen-
te C') ademas un eco de una vieja concepción de la visión, en vigor
en la Edad Media, y c;egt'in la cual los rayos luminosos que permi-
ten la visión eran emitidos por el ojo para ir a dar en los objetos.
Sin embargo, con los progresos de la geometría del espacio. esta
noción dio lugar, en especial en los siglos XVI y xvtt . a numero-
sa construcciones que permitieron afinar la elaboración de ta téc-
nica perspcc1i\ista: postcriormeme siguió funcionando como no-
ción implícita en el interior de la pintura, y luego como modelo
famasmático más o menos confc~ado para Ja cámara foLOgrálica.
160 LA IMA{JEN H P \PEI l>l'l DISPOSlíl\'O 161

- ,. . '
,-
·¡ 1
.

l 3 piram1de ~i~unl. Abraham Bo\~e. u la i1quierda, la repre:.enrn (en 16-18) de

manera dcmo~trativn con sus Per.pec111·e11rs; a principio< del ~iglo \1\. \U mo1i-
lidad \e mnrufie,ta en e''ª rin1ura .,Jocumenialn de Dclacroi~. arriba.

1.3.2. El encuadre

La cámara fotográfica, obre todo cuando se hizo ponálil y

por tamo móvil, es decir, hacia mediados del siglo x1x, fue, pues,
lo que hizo manifiei.ta esta idea, presente en grados variables en
Ja pimura desde hacía ya siglos, de que el marco de una imagen
es de aJgún modo la materialización de una pirámide visuaJ parti-
cular (cs. en una forma apena-; diferente, la metáfora de la venta-
na de la que hablábamos más arriba, véase 1.2.2 d). Notemos de
paso que, como ha mostrado bien Pcter Galassi en un artículo
decisivo, esta identificación del marco con la pirámide visual, y
sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirámide y, por tanto,
del marco asociado, no había esperado a la fotografía para mani-
festarse: <;e encuem ran, en efecto, huellas ílagrames de ello en
una buena parte de Ja pintura, en especial paisajística. de finales
del siglo '<VIII, con obras en las que el desglose deJ espacio por
162 L.\ l\I \Gl!N

parte de la pirámide 'isual inlenta imitar la libcnad y lo arbitra-

rio del desglose que operamos cspomanea >permanentemente con
nuestra mirada.
La palabra encuadre y el verbo encuadrar aparecieron con el
cine para designar ese proceso mental y material. pre:.eme :ra en
la imagen pictórica y fotográfica, y por el cual s1.; llega a una ima-
gen que contiene un cieno campo visto desde un cierto ángulo,
con ciertos limites precisos (El eme ha institucionalizado. inclu-
so, esta operacíon inventando In profesión de encuadrador: aquel
que aplica, para emplear el título de un libro de Domínique Vi-
llain dedicado a esta cuestión, L 'Oe1/ iJ la cuméra.) El encuadre
es, pues, la actividad del marco, su movilidad potencial, el desli-
zamiento interminable de la ventana. a la cual equivale en todos
los modos de la imagen representativa fundados en una referen-
cia - primera o úJLima- a un ojo genérico, a una mirada, inclu-
so perfectamente anónima y desencarnada. cuya huella es la
imagen.

En las peJícuJas más primilh as. la distancia entre la cámara

y el tema rodado era. más o menos, siempre la misma, y el encua-
dre resultante permitía a la.e; personas fotografiadas ser represen-
tadas de pie. \1uy pronto, sin embargo, se tuvo la idea de acercar
o de alejar la cámarn, de manera que los temas filmados se hicie-
ron más pequeños, perdidos en el decorado, o por el contrario,
más grandes y vistos sólo en pane. Para dar cuenta de eStas di-
versas posibilidades y de la relación entre la d1Stancia de la cáma-
ra al tema filmado y el tamaño aparente de e-;e tema, se elaboró
una tipología, empírica } ba<;tantc burda. que se llama la escala
de los tamaños del plano. Sobre esta noción} las dificultades que
engendra, me permito remiur al primer capitulo de Es1ét1ca del
film; ai\adamos sólo que entre distancia y tamaño queda muy de
manifiesto en la Lraducción inglesa de esta tipología, puesto que,
en inglés, la escala es una escala de distancias. del ex/reme Ion!{
sllo1 (plano muy alejado) al extreme dose-up (plano muy cercano).

Por un del.liLamiemo de sentido bastante narurnl, la palabro

<<encuadre» ha venido n designar ciertas posiciones paniculares
del marco en relación con La escena represemada. También aqu1
fue el cine el mas inventivo, al menos en el plano del vocabulario,
imponiendo expresiones como «encuadre en picado» (cuando el
tema se filma desde arriba). «encuadre en co111rapicado>) (cuando ';obrc.:ncuuúre en pinturn: ( \fl1;1•r t!ll la ~·emano. de C. D. r nednch, J812) > en
e:! .:me Cl u <'U/t•nw111s10, de E. Rohmc:r, 1967): en C\IO\ do~ ejcmplm. d .obreen·
está filmado desde abaJO), «encuadre obltcuo>l, !<<.-ercano», «/ron- cuudre ~13 .. moti\ul.lou por la u1ili1ad6n de la ,i:ntuau o del espejo
164 l \ IMAGE"
1al», cte. La imagen cinematográfica. ex1'>lentc en el tiempo, está,
por otra parte, idealmente equipada para encarnar la movilidad,
, inual o actual, del marco. que es el encuadre.
Encuadrar es, pues. pa!.ear sobre el mundo visual una pirámi-
de '1sual imaginaria (y a veces fijarla). Todo encuadre establece
una relacion emre un ojo fict1c10 -del pintor, de la cámara cine-
matográfica o fotografica- y w1 con1unto de objctoi. organizado
en escena: el encuadre es. pues, en los térmmos de Amhcim, un
asunto de centrado descentrado permanente, de creacion de cen-
tro-. visuales, de equilibrio entre divcro;os centros, bajo Ja batuta
de un «centro absoluto», el vértice de la pirámide, el Ojo. As1,
la cue~tión del encuadre coincide parcialmenLe con la de la com-
posici6n. Esto se adviene singularmente en la fo1ografia, que pre-
tendió durante mucho tiempo !iCr una práctica artlstica alrededor
de la ideal conjunción de un encuadre documental (por construc-
ción) y una composición geométricamente interesante. Pero la re-
lación entre encuadre y centrado no Clt menoi. evidente en el cine;
en la inmensa mayoría de las pelfculas clásicas. 1.1 imagen se cons-
truye alrededor de uno o dos centros visuales, a menudo persona-
jes, hasta el pumo de que ha podido caracterizarse el estilo clá!>i-
co como esencialmeme centrado. 'locemos además la frecuencia.
en las películas. de técnicas de sobreem:uadre (presencia de un
marco en el marco, espeJO o ventana, por ejemplo), pero también
del reencuadre, pequeño mo\im1ento del marco de<;tinado a con-
sen ar en el centro el tema elegido.
Este cemramiento. por 'iupuesto, heredado por otra parte de
una concepción acadenuca tle la herencia p1ctorica, no es univer-
sal en el cine, } exisLen, a la mversa, C'ltilo fundadoc; en un re-
chazo del centrado. en un descentramiento activo y voluntario,
con intención a menudo de subrayar cienos valore cxpre ivo del
marco, como en Antonioni. Drcycr o Straub.
1.3.3. El punto de visto
A través del fantasma de la pirámide visual, la noción de en-
cuadre atrae, pues, el marco al ámbito de una equivalencia, pro-
puesta por el dispositivo de las imagcncc;, emre ojo del productor
y ojo del espectador. E ta mio;ma asimilación de uno a otro es
la que incluye, en sus avatare<>, la nocion de punto de vistn. Si
se exceptúa un sentido, obsoleto hoy («lugar en el que debe colo-
carse una cosa para ser bien vista))}, la lengua corriente da a esta
H PXPC'I l>l I l>ISf>OSI íl\.O 165
cxpres1on tres registros pnncipales de significación. El punto de
vista puede designar:
1. Una situación, real o imaginaria. desde la que se mira una
escena;
2. «La manera panicular de considerar una cuestión»:
3. Finalmente. una opinion o un sentimiento a propósito de
un fenómeno o de un suceso.
El primero de estos sentidos corresponde a lo que acabamos
de exponer. la encarnación de una mirada en cl encuadre, que-
dando por !iaber a quien atribuir esta mirada, esta visión: al pro-
ductor de la imagen, al aparato, o, en las formas narrativas de
la imagen (especialmemc en el eme), a vece a una con trucción
ya imaginaria, a un personaje. Pero es, por otra parte, intercsan-
1c observar que los otros cloc: sentidos corresponden a otros valo-
res, conno1ativos, del encuadre: a Lodo lo que, en las imágenes
narrativas. le hace 1raducir una visión subjetiva, «focalizada»: más
ampliamente, a todo lo que hace que un encuadre tradu1ca un
juicio sobre lo representado, valorizándolo. dcs,alorizándolo, atra-
yendo la atención 'obre un detalle en primer plano. etc.
El encuadre cs. pues, uno de los instrumentos predilectos para
la expre),ión de e 1e tercer !>emido del punto de vista, pero no es
el único y otros medios pueden sen ir para representarlo, por ejem-
plo el contraste de los "ªlores y de los colores, el f/ou, cte. La
escuela francesa de cine de los al1os 'eime, Ja llamada escuela «im-
presionista», cultivo ampliamente estos efeccos: asi, en El Dora-
do de \ larccl L' l lcrbier. un plano de la heroma, perdida en sus
pensamiento<;, nos Ja muestra en jlou en medio de sus compañe-
ras. la cuales se ven nnidas: conjuncion de un punto de vista vi-
<;ualmente centrado } connotaLivarnentc calificador.
1.3.4. Desencuudre
Hemos insistido hasta ahora en todo Jo que tiende a asimilar
un encuadre a la materialización de un punto de vista. siempre
más o menos centrado o. al menos. recemrable. Ahora bien, en
el interior mismo de la tradición rcprcscmativa. esta asimilación
se 'i\ ió a menudo, en el siglo xx, como abusiva e ideológicameme
peligrosa (véase más abajo, 11 1.3) y toda una etapa de la historia
de las imágenes desde principios de siglo está caracterizada por
la voluntad de escapar a este centramiemo, de desplazarlo o de
subvcmrlo. [n tc1 minos de marco, el procedimiento más espcc-
166 t \ t'-IAGEN El PAPEL l>H l.>ISl'OSI íl\'O 167

tacular en este sentido es lo que Pascal Bonitzer llamó de!'lencua-

Desencuadre en el cine CNon récnru:iliés. de: J .·M. Stroub y O. Huillct. 1965)}
en píntura (Dos t•amponarws t'tl Cop;•h11ug11t al uturckur, úc J. C:lau,cn l)ahl.
18251
dre, ~decir, un en1.uadrc des\ iado. señalado como tal y desuna-
do a -.eparar el encuadre de la cqun.a1enc1a automacica a una
mirada.
a) Desem:uadre 1 centrado: la concepción tradicional de la com-
posicion viene en gran parte, como hemos vi<;to, a ocupar el cen-
tro de la imagen. I:.l de<;encuadre, La! como lo define Bon11Ler,
consiste por el comrano en 1•a<.wr el centro, es decir -pue to que
no se uata, evidentemente, de hacer un agujero en la imagen-.
en vaciarlo de todo ob1e10 ~igniíicativo, en asignarle porciones
relalivamentc in. ignificantcs de la representación. El desencuadre
es, pues, un descentramiento en el sentido en que hemos hablado
de él siguiendo a Arnhcim, e introduce una fuerte tensión visual
al tender el espectador. más o menos automáticamente, a qucrc1
reocupar ese centro vacío.
b) Desencuadre y bordes de la imagen: el descemramicmo com-
posi1 ivo ·e aprecia a la vez, ya lo hemos dicho, en las dos «reali-
dades» de la imagen y por tamo, al mismo tiempo, en relac1on
con el marco-ventana y con el marco-lími1e. El desencuadre es
una operación mós abstracta, que juega más en el segundo aspoc-
to: desplazando las J'Onas significativas de la imagen la menudo
los personajes) leJos del cemro, acentua correlativamente los bor-
de' de la imagen, > el lado fa\iOrecido, vi iblemenle arbnrario }
deliberado, de esta acentuación, insiste en que estos bordes -.on
lo que separa la imagen de ~u fuera de marco. Dicho de ouo modo,
el de encuadre e un operador teórico que señala implícitamente
el valor discursivo del marco (Louis Marin: «El marco es lo que
proíierc el cuadro como discurso»).
Cn el de~encuadre, los borde del marco parecen cercenar en
la escena representada, subrayandose !>U fuerza conante Por ello,
el desencuadre es una consecucnda lejana de la movilización fan-
tasmática de la pirámide visua l en la pintura de finales del siglo
X\ 111 y principios del x1x, pues s1 hay desencuadre, e que ~e ha
podido. por un movimiento imaginario de esta pirámide visual,
encuadrar crnl lodo», voluntariamemc. Cuando Degas, maestro
del clescncuadre donde loo; haya, decide mostrar la Bolsa de París
por medio de uu trozo de pilar y un grupo de personajes con frac
y sombrero de copa, relegado a la derecha del cuadro } cortado
por el borde derecho, manifiesta claramente que ha querido en-
cuadrar la e~cena de este modo, que ha querido dirigir su mirada
«al lado» del centro de intercs de esta escena. Desencuadrar es
"icmpre encuadrar de otro modo.
168 1 ,\ IMAGC:N
e) Desencuadre y secuencwl1dad: la tendencia «normal» del
espectador, acostumbrado como eMá a imágenes centradas. ~ue
imitan su mirada, es la de querer reabsorber el dcsencuadre. v1sto
como una anomalía, potencialmente irricante. La imagen fija, evi-
dentemente, sea pintura o fotograf1a, se resiste a e ta reabsor-
ción.\ el de encuadre siempre tiene en ella \alor esterico. Acaba
por a~eptar e como marca de un estilo y, al cabo de cierto tiem-
po, el espectador deja de imaginar que reencuadra, para aceptar
la imagen desencuadrada como tal, gozando incluso de su com-
posición. No sucede lo mbmo con la imagen mó,il } durativa
(cine, vídeo), ni con la imagen múltiple (tiras dibujadas}, puesto
que, en estos casos, la tendencia a la «normali1ación» puede es-
perar satisfacerse por transformacionei. in1crna'> a la imagen (un
recncuadre por movimiento de cámara. por ejemplo) o por con-
versión en secuencia de las imágenes (viniendo una segunda viñe-
ta a recenl rar lo descemrado en la primera). Consecuencia: él de-
sencuadre es aún más fuerte en estas formas de imágenes, puesto
que debe mantenerse en ellas voluntariamente comra una posibi-
lidad mayor de recentrado. Es una de las raJ:ones por las que.
en el cinc. el descncuadre, aun hoy, c;e percibe como más anor-
mal, incluso más escandaloso. que en pintura o en fotografía.
«¿Por qué mantener al personaJc en el limite del marco, m~­
dio cortado. cuando seria tan sencillo operar un pequei\o mov1-
mienco de cámara?»: tal es, en el fondo, la pregunta imphcita
que se hace el e~pectador. Inútil decir que el dcc,encuadre .~ª~te­
nido es, pues, en el cinc. la marca de una voluntad, c;ea e t1hsuca,
sea ideológica, de escapar al cenLrado representauvo clác;ico. En
las películas de Jean-Marie Straub y Daniele HuiUet. en las que
es frecuente este desencuadre, se pretende. por ejemplo, estable-
cer una relación intensa entre el personaje y el lugar, «rompien-
do» la relación más tradicional, más esperada. entre este perso-
naje } los demás personajes, o iambién, excluyendo visiblemem.e
a un personaje del encuadre, hacer el fuera de campo más ambi-
guo. más mitigado en fuera de marco.
E>.hibiendo el marco como lugar e instrumento de relación entre
la imagen y su espectador, el descncuaure elabora el dispositivo.
Por eso se definió primero como una operación ideológica, des-
naturalizadora. Aunque en cc,tc sentido haya perdido mucha fuer-
7.a, sigue siendo un principio que pone en evidencia, de manera
inmediatamente sensible, la relación del espectador con la imagen
y con su marco.
C:L P,\P[I !)[ 1 l>IWOSI 11\ u 169
11. l \ Dl~lé:'llSIÓ:-J TE\IPOR \I l>El DISPOSITIVO
11. 1. la i11101wn en el 11empo, el tiempo en Ja ima}!en
\ 1vimos en ) con el 1icmpo y en el tiempo es, también. como
ya hemos dicho. donde se realiza nuestra vision (capnulo 1) Por
otra parte. las imágenes existen tambien en el ciempo, c;cgun mo-
dalidades ba ..1an1e variables. El aspecto temporal del dispos1ll\o
es. pue!., el encuentro enire estas dos de1erminaciones, y las di
versac, configuracione!t a la!> cuales dn lugar esre encuentro (que-
rríasc poder decir «a las cuales da uempo» ).
fl .1.J. Pcc¡ucñn flpo logío temporal de las imágenes
El tiempo, como hemos dicho (véase capítulo 2, 11.2.3) es. ame
iodo, psicológicamente hablando, la duración experimcmada. Así,
la primera y más importante de todas las divisiones e establcccra
aquí entre los dispos11ivos de imágenes que incluyen constilllti\.a-
mentc la duración y los que no la incluyen. Esta primera di\ i~16n
es radical, separa claramente doi. grandes categorías de imágenes:
- Las ima{!e11es no temporalizadas, que existen idcnticas a
sí mismas en el tiempo, al menos si se excep1uan las modificacio-
ne mu} lenta • insensible:. para el especLador: una 1cla pintada
envejece más o menos bien, pues sus pigmentos e alteran: vease
d callo. e pectacular, de los pigmcmoc; negros utilizados en el si-
glo .\.1:.., a base de alquitrane (as1, una tela tan célebre como el
Emerrement a Omans, de Courbet, está hoy total e irremediable-
mente deteriorada); los colores de una fotografía cambiaran, bas-
tante aprisa además, sobre iodo si se la expone a una Ju1 dema-
~indo i111e11'>a (eso es particularmente cierto en las pruebas
originales, muy frágiles, oblenidas en el siglo \JX). e1c.
- Las imágenes tcmporali1.adas, que se modifican con el trans-
curso del tiempo sin que el espectador tenga que intervenir, por
el simple efecto de su disposi1ivo de producción y de presenta-
ción. El cinc, el vídeo. son sus formas hoy habituales, pero inclu-
so ante'> de su invención, existieron imágenes temporalizadas, por
cierto menos complejas: las Hlriacionc~ en el tiempo del diorama
de Daguerre. por ejemplo. ob1cnid~ principalmente por medio
de cambios de iluminación sobre un gran decorado pmrado, eran
de pequeña amplitud ... i '>C las compara con la más insignificante
 LA tMAGE!\
170
película documental; inverc;ameme. 1magencs mucho mas varia-
bles, como la-, somhras d1111os, eran muy rudimentarias en el pla-
no ligurativo, etc.
Fsta división es, sin embargo, dcmac;iado c;imple y, en la prác-
tica. va acompañada por otras que, o;in afecrnr directamente al
tiempo. influyen en la dimensiOn temporal del dispo. 1tivo:
- Imagen fija versus imagen mów/· si la imagen fija es de
fácil definición, la imagen mó\il puede adquirir muchas formas
y. si su especie dominante es la imagen motora. cinematográfica
o videográfica, de las que acabamos de hablar. pueden imaginar-
c;e muchas 01ras. Paia tomar un ejemplo algo simple (pero docu-
mentado en ciertos logros artísticos). si se desplaza un proyector
de diapositivas duran1e la proyección, la imagen resultante será
móvil sin ser por ello motara.
- Imagen única versus imagen 1111i/11ple: u11icidnd y rnultipli·
cidad se definen espacialmente (la imagen múltiple ocupa varias
regiones del espacio, o la misma región del espacio en sucesión).
pero no sin incidir en la relación temporal del espectador con La
imagen. No supone lo mismo contemplar una proyección de la
misma diapositiva durante una hora, que dedicar el mismo tiem-
po a mirar una sucesión de cincuenta diapositivas diferentes. Para
tomar un ejemplo menos tri' ial: la extracción de una viñeta de
tira dibujada de su plancha (por ejemplo para ampliarla y hacer
de ella una imagen artística. aspecto en el que se ha especializado
Roy Lichtcnstein) hace de una imagen múltiple una imagen úni-
ca, y la consigna lemporal implícita dada al espectador no es la
misma.
- Imagen owónoma versus imagen en secuencia: el criterio
es esta vez mas bien semántico, por ser la secuencia una serie de
imágenes ligadas por su 'lig.nificación; y, además, puede concebir-
c;c esla dicotomía como una variante de la precedente, pues tiene
efecto~ temporales comparables.
En conjunto, y si se combinan estos diferente.<; parámetros,
es múltiple el juego de los dispositivos temporales de imágenes.
Ningún espacio social lo demuestra, hoy, mejor que el museo de
arte contemporáneo. en el c¡ue las «nieL.as» prc<>cntadas mezclan
deliberadamente todas las familias de imágenes, la pantalla de ví-
deo y la proyección de diapositivas. la imagen hipermulliplicada
y la imagen absolutamente única. etc. En el espacio de un mismo
ano, habrán podido a~i verse en el centro Pompidou una fotogra-
f1a gigante, expuesta durante meses en la fachada, un «muro de
imágenesn (varios morucores de \.1deo contiguos) sobre la Revolu-
EL PAPLL DLI lllWOSlll\O 171
cion francesa. una obra consistente en 5000 fotografias de aficio-
nados dispersas por el suelo, e insmlacione c¡uc mezclaban moni-
tores de video con toda clase de imágenes diferentes, por no ha-
blar de las pre~entac1one más clásicas de películas o de pintura<;.
fJ. 1.2. Tiempo eo,peclnCo rial ~ tiempo de In imagen
Las imágenes mantienen así una relación infinüamente varia-
ble con el tiempo. Hablando con propiedad, la dimensión tempo-
ral del dispositivo es la vinculación de esta imagen. variablemente
definida en el tiempo, con un sujeto espectador que existe tam-
bicn en el tiempo.
liemos hablado ya, en los dos primeros capítulos, de este en-
cuentro emrc un tiempo subjetivo y una imagen. Por ejemplo,
la imagen fija y única da lugar a una exploración ocular, un sca11-
ninR (véase cap11ulo l, 11 1.1 y capítulo 2, 11.2.3), que manifiesta
la existencia inevitable de un tiempo de percepción, de aprehen
'>Ión de la imagen. A este sca1111ing de la imagen única, la imagen
en secuencia al'lade y superpone otra exploración, que también
se desarrolla en el uempo: por ejemplo, una página de tiras dibu-
jadas se lec imagen por imagen, en una yu.xtapo ición ordenada.
pero también, } al mismo 1iempo (inclu'.'to, a \eces, de manera
contradictoria). de manera global. Lo mismo sucede en el ejem-
plo del muro de imágenes. que es una yuxtaposición ordenada
de imágenes móviles. y que se debe leer unas veces como una sola
imagen de conjunto parcelada, y otras veces como una sene de
pequeñas imágenes conuguas, que necesitan entonces, no sólo una
exploración ocula1 más rápida, má" ágil, "ino incluso una imelec-
c1on má'> aguJ'.ada.
En todos estos casos y en todos los demas casos posibles, lo
esencial es no confundir el uempo perteneciente a la imagen y
el que pertenece al espectador. Si, ante un fotografía, 5e es libre
de permanecer tres segundo" o tres horas (como ante cualquier
objeto 'ic;ual que <;e desee mirar), ante una pelfcula, no se podrá
permanecer má., que el 11empo de la proyección: es el primer as-
pecto, el de la naturaleza, temporal o no, de la imagen, y se pre
\Cnta como una coerción. Pero además, ante una y otra de estas
imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse varia-
blemente en el tiempo: e1, el egundo aspecto. ligado a los deseos,
a la1, expectativa'>. es decir, a la situación pragmática, del especta-
dor. E te egundo aspecto es siempre vi\·ido de manera menos
172 LA IMAúf:N
coercitiva, pero no por ello es el espectador totalmente libre ame
una imagen, pues el casi siempre mira en vmud de consigna-; de
\.1s1on, impliciuts o explicitas, que rigen <;U e\ploración. Por no
dar mas que un ejemplo, el de la imagen mo\.11 muluplc del tipo
«muro de imagencs», no se mirara con los mismos presupuestos
una instalación de "Jam June Paik, que }U\taponc varios recep-
tores, un muro de imagcnes didáctico en un musco, y el muro
de imágene~ publicitario del Forum de 1c., l lallc!> en Pam. En el
último caso. por ejemplo. la mirada será más distraída, sólo las
zonas visualmente fuenes tendrán la oponunidad de atraer al ojo,
mientras que ame la instalación artística. de la que se espera más
~utileza, uno mismo querrá ser más su1 il.
11.2. El 1iempo 11np/1ciro
En nuestra tipología, sólo las imágenes pre~emadas en el tiempo
-sean móviles o no- tienen una existencia temporal intrínseca.
5in embargo, casi todas las 1magencs «contienen» tiempo, que
~on capaces de comunicar a su espectador s1 el dispositivo de pre-
sentación es adecuado para ello. De algunas de estas imágenes
es de tas que \'amos a empezar a hablar.
ll .2. 1. El :m :lle ) et -,aber !iupuc IO
Si una imagen que. por s1 misma. no existe en modo tempo-
ral. puede, sin embargo liberar un sentimiento de tiempo, es for-
Losameme porque el espectador parucipa y nnade algo a la ima-
gen. Nuestra hipótesis sera que ese «algo» es un suber sobre /u
{!enesis de /u imagen, sobre su modo de producc1on, sobre lo que
Jean-Marie Schacffcr llama, a propó'itto de Ja fotografía, u ar-
clle (1érmino que ex1cnderemos a 1odas las demás imágenes). Esta
hipótesis, por otra pane, s1 se sigue hasta el final, sólo es un as-
pecto de una hipotesis más vasta referente a l espectador, a la ima-
gen, y a la relación entre ambos, regulada r>or el dispositivo. En
efecto, en cuanto objeto socia lilaclo, convencionalilado, y si se
quiere codificado -y no sólo un objeto visible , la imagen po-
see un modo de empleo supuestamente conocido por su consumi-
dor, el espectador. Como todo artefacto social, la imagen ao fun-
ciona sino en beneficio de un saber s11puesro del espectador. Hay
que citar aquí los estudios imerculturale!>, en particular los estu-
l'L l'i\J'I.:L l>LL U!SPO:,t 1I\ O 173
dios clnograficos: i el aborigen australiano a quien <;e muestra por
primera ve1 en u "ida una fotografía, empieza (admitámoslo) por
manipular, de modo e\tra"o a nuestros ojos, este objeto extrailo a
sus OJOS -por ejemplo, haciéndolo girar en todos los sentidos. pal
pandolo, o incluso mordiéndolo-,~. desde luego, porque no sabe
qué es una fotografía. Pero ese saber que le falta está. a su \'CI. des·
multiplicado: el aborigen no sabe para qué sirve una foto (en nue'\-
tras sociedades. sirve para representar eficazmente La realidad visi
ble), pero, además, no sabe cómo se fabrica (a primera 'i:-.ta no
difiere tamo de otro trozo de papel, o incluso de tejido). l .a'\ cncue-..
t~ etnográficas !>erias (la!> que, desde hace die1 o' cinte años, intcn
tan ser menos proyectivas y emocéntricas que a principios de siglo)
verifican todas, por Otra parle. que este segundo saber es como la
clave de los demás: si se hace comprender al aborigen cómo se ha
creado una foto, si se le hace tocar con el dedo, por decirlo así, su
ard1e, sabrá ipso ft1cto para qué puede servir. Eso ha sido demos-
Lrado varias veces, gracias a los aparatos foLográficos de revelado
instantáneo, del tipo Polaroid, cuya magia (incluso, hay que subra-
yarlo, para nosotros que no somos aborígenes australianos) reside
precisamente en esta permanente exhibición de la génesis de Ja foto.
De esta hipótesis mu) general, que reenconlraremo\ en la ter-
cera parte de este capitulo. retenemos. pues. de momento que en
la imagen no temporalizada hay tiempo incluido. a poco que el
~pectador entre correctamente en un dispositi\'O que implique un
saber sobre la creación de la imagen, sobre lo que podría llamarse.
tomando la palabra de los filmólogos, su tiempo creatorial. No
es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino Ja imagen
en su disposilivo. Vamos a dar dos imponames ejemplos de ello.
11.2.2. l< otogrnfía, huelln , indicndor
Primer CJemplo (sin sorpresa): la fotografía.
Ante" incluso de formar una imagen, la fotografía e!. un pro-
ceso, conocido además desde la Antigüedad: la acción de la luz
sobre ciertas sustancias, a las que hace reaccionar químicamente,
y que se llaman por esta razón fotosensibles. Una superficie foto-
sensible. expuesta a la luL, será transformada por ella. provbio-
aal o permanentemente. Conserva la huella de la acción de la luz.
La fotografía empiem cuando esta huella se fija más o meno~
definitiv.1mcntc, se finaliza con \ istas a cieno uso social. Todas
la!> hisLOria de la fotografía mencionan -sin extraer siempre ~us
174 L:\ ll\IAOC:N
El dnhlc camino de la foto: el da11uerro11po (concht1l 1• /os1les) ) .••
consecuencias- que hubo dos direcciones principales en la imen-
ción de la fotografía: la dirección \/iepce-Oagucrrc, la de la foto-
grafía propiamente dicha. de una «C critura de la lu1.» para fijar
la reproducción de las apariencia . v la dirección fox Talbot, la
de las photo.unic drawings. consistente en produci1 en reserva la
huella foto-génica de objetos interpuestos entre la luz y un fondo
fotosensible. Se trata desde luego, hasta cierto pum o, de la misma
invención, pero sólo hasta cierto punto, pucc; el uc;o <;ocia! de estos
dos tipos de fotografía no es en absolu10 el mismo: el primer llpo
sirvio inmediatamente para hacer re1ra1os, paisajes, c;ecundó y des-
pués reemplazó a la pimura en su función reprec;cn1ativa; el segun-
do tipo, mucho mcnoc; desarrollado por 01ra parte, dio nacimien-
10 a prácticas más originales como la del fotogrtlma 1 o el
3. l.u pnlabra "fotogroman 111:nc do' ~cnrido' que ímr<1rrn no confundir
- c:n lotograíía (t<. de lo que hablamos!. dc,1¡¡11u unu 1rno1:1cn ob1cmd11 por
acdon de IJJ luz \Obre una ~upcrtidc- \Cn\lhlc, ,¡n p.l,.1r por un ohjc1iH1;
- c:n c:1 dnc t.lc:<.1gn;i la imagen fllmica tal como \e imprime en In pcllcul:i
(~case \Obre c~tc punto Anúlm< del film. p:lg. ~61 .
él PAPP.I l>H l>ISPOSll I\ O 175
••• c:I plloWgl:flu: droll'ing de lalbot. ambos de 1839.
rayograrna de Man Ray (en 1989, unos fotógrafos realizan de nue-
\O «escuhuras lwnínosas» c;cgún e 1c mismo principio de la expo-
sición directa de papel c;cns1ble a la luz, sin in1erposic16n de una
óptica).
Antes de ser una rcproducc1ón de la realidad (lo que es, cier-
tamemc, su uso social más extendido), la folografía es, pues, una
grabación de ial s11uación luminosa en tal lugar y en tal momento
y, conozca o no la historia de la fotografía y de su invención.
iodo espectador (yo diría de buen grado: iodo espectador legfli-
mo) de la fologrnfía sabe eso. Para volver ahora a la cuestión
del llempo, ese saber sobre la génesis ro1ográfica el. esencial. Una
importante corriente en Ja rcíle'<ión teórica sobre la fotografía de
los últimos ano., (con'\lituida por los trabajos de Henri Van Lier,
de Philinpc Dubois o de Jean-Marie Schaeffer) ha acrediLado am-
pliamente la idea de que la fotografía mantiene. con la realidad
176 LA IMAGE:-. ~L P \Pl.:t l>l.!l l>ISl'O~l 11 \O 177

de la que ha nacido, una relac1on que es menos del orden del sig-
no que del indicador (en el scmido de Charles Sanders Peirce,
es decir, en el sentido de que el indu:ador resulLa de una relacion
natural con su referente). r:n panicular, para esto'i teóricos, una
fotografía es indicador también en el plano temporal: en una foto
ha) tiempo incluido, encerrado, la loto embalsama el pasado
«como moscas en el ámbar» (Peter Wollen), «.,igue eternamente
mostrándonos con el dedo (con el índice) lo que ha sido y ) a no
Doisncau). En fecha reciente, una rama de la fot0graf1a «artísti-
ca», '>C ha especiali1ado en la exhibición deJ poder temporal de
la fotografía. ca pretendiendo .,orprender instantes panicula1 mcn-
tL re\eladore (Roben Franl..), sea, por el comrario, acepiando
deliberadamente reg1'>trar cualquier instante para «encontrar» en
eJ el 11empo en estado puro (\ éanse las Conversact011es con el nem-
po de Derus Roche), a cosca de hacer seguidameme de ese 1nstan-
1e cualquiera un instamc singular, etiquetado por una fecha y un

es» (Christian ~letz). lugar precisos, baJO la modalidad del recuerdo.

El dispositivo fotográfico, cualesquiera que puedan ser. por
otra parte, sus innumerables formas (desde el álbum de fotos de Csta inclus1on de una huella temporal en La fotografía es cspe-
familia a la conferencia ilustrada con proyección de diapositi\aS). dalmcmc ~cosible en un 1ipo panicular de foto, hasta el punto
descansa siempre sobre algo que el espectador sabe: la imagen de que casi podría decirse que ese tipo depende de un disposi1ivo
fotográfica ha captado tiempo para restilutrmelo. Esta restitución aparte; estoy hablando de la foto instan1ánea, tipo Po/oroid. El
es convencional, codificada; será, n su vez, muy variable, en es- modo de producción par1icular de estas fotos, ligado a otros ras-
pecial según la foto haya captado una duración, más o menos gos (en especial el cnma1 que por medio de un ocultador blanco.
larga, o lo que e llama un instante (véase capitulo 4, 111.1), pero producido au10111ú1icamentc), hace de ellas fotos más inmediata-
el saber, por su parte, está siempre ahi. Las dos lotos de la pági- mcn1c ligadas a un /lic el 111111c, a un lugar y a un instante. Esto
na 175 úenen un Lema comparable: una figura humana en movi- st! traduce, emre otra~ cosas, por la capacidad, observada a me-
miemo. Pero, en una, la nitidez de los contornos, asociada a la nudo, de estas fotos para producir ficción.
imposibilidad de la posición «en suspenso», me dice que e trata
de una i11sta11tcí11ea, de la captación de un instante (que yo no
podría nunca ver «al natural», y que sólo la foto puede permitir-
me \er): en la otra. por t!I contrario. el difuminado de Ja :.ilueta
me habla de un registro con una duración más larga (me hace
ver esta duración tal como yo no podria tampoco verla l!n la rea-
lidad). Tanto en un caso como en el otro. \'l>D tiempo. Mi saber
-;obre el arche fotografico, adquirido y después fortalecido du-
rante un tiempo suficiente como para haberse hecho implícito,
me permi1e leer ese Líempo, experimentar 'us connotaciones emo-
cionales, o incluso, ame ciertas fo10.; muy expresivas, revivirlo.
La fotografía transmite a su espec1ador el llempo del acomcci-
miento luminoso del que es huella. 1::.1 disposilivo se cuida de ase-
gurar esta transmisión.
Muchos estilos folográficos descansan en esta implícita inclu-
sión del tiempo en la foto. La famosa fórmula de Henri Canier-
Bresson, que define la {buena) fotografía como «el encuentro del
instante y de Ja geometría)>, puede extenderse a toda la fotografía
documemal, ~ Roben Doisneau la relleja perfectamente, titulan-
do una de sus selecciones fotográricas Trois secondes d'éterniré
(a razón de un cincuentavo de 't!gundo por rmo, tres segundos Foto~ de rrcn~J de P1errnt li• fm1 (J · l GodJrd. 1965) > de Buy meeu G1rl (1..
es et tiempo global «Contenido» en la' fotos seleccionadas por C:ira:o.. t !184),
178 t \ 1\1/\GEN
n .2.3. Cine. ecuenciu. montuje
Segundo eJemplo (menos esperado): el cinc.
EJemplo meno" esperado, pue~to que el cinc se basa en una
imagen cemporalizada, que repreo;enta indisociablemente un blo-
que de «e. pac10-durac1ón>1 (Gilles Deleuze), y del que hablare-
mos de nuevo en 11.3. Pero el cine, o más bien el film, es también
un ensamblaje de \;arios de es10-. bloque-. (lo-. plano-.), «en cienas
condiciones de orden y de duración»: fórmula en la que se reco-
noce la definición de montaje, } que recubre una representación
del tiempo que es, por su pane. mucho más implícita.
Toda película, o casi, es montada, aunque algunas películas
contengan muy pocos planos y aunque ta función del montaje
esté lejos de ser la misma en todas partc1't. Prescindo aquí de to-
das sus funciones narrarivas y expresivas para ~ubrayar unicamenre
que el montaje de los planos de una pelicula es ame todo la se-
cucnciación de bloques de tiempo, entre los cuate<; ya no hay más
que relaciones temporales implici1as. Todo el montaje clác;ico, re-
sultante de lo que se llama a veces la este1ica de la 1rwapure11cia,
supone que el espectador es capaz de «reorganizar lo<; trozos» de
la película, es decir, de re-.rablccer mentalmente las relaciones d1e-
ge11cas}, por tamo, entre otras, temporale!>, emre bloques sucesi-
' º"·Esto sólo puede hacerse mediante un c;aber, por minimo que
'iea, sobre el montaje, o más bien sobre el cambio de plano en
una película. Es indispensable, entre otrao, cosa-,, para compren-
der bien una pclicuJa (para comprenderla como su dispositivo
quiere que se la comprenda). \aber que un cambio de plano re-
presenta una discontinuidad 1emporal en el rodaje, que la cá-
mara que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente
a otro punto del espacio, sino que ha habido, cmre la filma-
ción y la proyección, esta otra operac1on que e" el montaje. Todo
el mundo posee hoy este sabc1, que puede parecer muy trivial,
pero no siempre ha sido así y los espectadores de las primeras
películas con pumo de vista variable, protestarnn con frecuencia
contra la violencia, visual e imelectual, que representaba esta va-
riabilidad.
Yuri Tsyvianc cita a<;í el cjcmplo de un cc;pectador que recor-
daba el cinemátografo en su'> comien1os. en el que «en un trozo
de tela blanca urg1an una tras otra las cabezas del rey de España
y del rey de Inglaterra, pasaban como un relámpago una decena
El PAPI:.L DLL Dl<;POSll J \ 'O 179
de paisaJcs marroqu1es. desfilaban unos coraceros italianos } gru-
ñia un dread11011g/11 aleman lanzado al agua».
Observemos, por otra parce, que eidsten secuencias de imáge-
nes fijas) narratl\ as (en el cómic. en la pintura), que, ha!>Hl c1cr-
10 punto, puedcn compararse con la secuencia fílmica por el con-
tenido narrati\O que trammi1cn. Pero 'ª" relaciones temporalc'>
entre imagenes sucesiva... cstan en eUas mucho meno marcadas,
no sólo porque cada imagen sólo conriene tiempo de manera muy
indirecta y muy codificada, sino porque el di'lpositivo es mucho
mcnoi. cocrc1uvo. Sólo la secuencia fo1ográlica -por razón del
poder de credibilidad ligado al urclie fotográfico- puede, en me-
no1 grado, compararse n la secuencia fílmica.
Para volver al cinc, el montaje, la secuenciación, fabrican en
el un tiempo perfcc1amentc artificial, sintético, relacionando blo-
ques de 1icmpo no contiguos en la realidad. Este tiempo sintético
(que la foto no produce tan fácilmente, 1an «naturalmente») es
sin duda alguna uno de los rasgos que más ha impulsado ol cinc
hacia la narra11vidad, hacia la ficción.
Pero es lícito \er esta sccuenciación de bloques temporales
..:orno una producción original, de tipo documental. En los años
cincuenta, bajo la iníluencia de las estéticas realiscas entonces do-
miname • 'arioi. críticos (Ene Rohmer emre otros) emiueron, por
ejemplo. la idea de que una película es camb1én «un documental
sobre su propio rodaje»: dicho de 01ro modo que, cualquiera que
sea la historia ficticia que cuence, el film, reuniendo trozo., de
lo filmado en el rodaJe, da una representación, una imagen -tem-
poralmente, por cieno. a veces extrai'la- de ese rodaJe. Natural-
mente, esto sólo es aprehensibte a costa de un esfuerzo intelec-
tual, y una película de ficción no se percibe inmediatamente así;
codo lo más, es efec1ivamente visible un efecto «documental» en
las peliculas antiguas, 1esl1monio de una época pasada, al tiempo
que relato de una h1s1oria (lo que acaba por conferir encanto,
o incluso interés, a ciertas antiguas películas de serie rodadas en
exteriores naturales). Pero son películas pcr1eneciemes a otros ge-
neros las que han hecho más cvidenrc esta relación de remodcla-
do del tiempo de rodujc con el tiempo de la proyección. Citemos
únicamente el ejemplo la fomosa película de Michael Snow la
Ré!lion ce111rale, montaje de largos bloques de duracion filmados
por una cámara en movimiemo circular alrededor de un punto
fijo. y moi.trando siempre la misma región: a lo largo de la pro-
yección (unas tres horac;), el espec1ador es inducido forzosamente
180 1 \ IM.\GEN
a preguntar e sobre lac¡ relaciones temporale:, entre e~to~ bloque .
sin poder nunca po eer tndicador alguno c¡obrc el orden de su fil-
mación.
11.3. La imagen temporalizada
11.3. 1. Imagen fílmi ca, imagen 'ideojtrá ficn
La imagen temporalizada -la que incluye el tiempo en su exis-
lcncia misma- se presenta hoy seg(m dos especies: la imagen ji/-
mica y la imagen v1deogrcífica. Hay numerosas y radicales dife-
rencias técnicas entre los modos de registro y de restitución de
estos dos tipos de imágenes:
- la imagen fílmica es una imagen fotogralica, la imagen vi-
deográfica se graba sobre un soporte magnético;
- la imagen fílmica !le registra de una vez. la imagen de ví-
deo se registra por medio de un barrido electrónico que explora
sucesivameme unas /meas horiLontales superpuesta~ (el inglé~ tie-
ne para este barrido la misma palabra, sca1111111g, que para la ex-
ploración de una imagen por el OJO);
- en la proyección, la imagen fflm1ca resulca de la proyec-
ción sucesiva de fotogramas !>eparado' por negros (véase el capi-
rnlo primero. 11.2.2): la imagen de vídeo, de un barrido de la pan-
talla por un rayo lumino~o.
Estas diferencias son muy reales, pero i.u incidencia en la apre-
hensión que tenemos de las doc; clases de imágenes móviles ha
sido, la mayoría de las veces, demasiado sobreesumada. Se ha
insistido, en panicular, en la ausencia de negros entre imágenes
sucesivas en el dispositivo vídeo y en que esta imagen no resulta
de una proyección por medio de arrastres discontinuos. De he-
cho, la imagen 'ideográfica no se percibe exactamente como la
imagen fílmica, pero la diferencia esencial entre ellas no afecta
ni al negro emre los fotogramas, ni al barrido de la pantalla de
video, sino, sobre todo, a la frecuencia de la aparición de imáge-
nes sucesivas. En el cine, como hemos visto, esta frecuencia es,
en general, lo suficientemente elevada como para evicar el cente-
lleo; en vídeo la frecuencia está '>Upcditada, por construcción, a
la frecuencia de la corriente eléctrica que alimenta el aparato (en
Europa. SO Hz). ) no ~ posible proyectar imágenes sucesivas a
El PAPEL Df:L DISPOSI nvo 181
un ritmo mas rap1do. La luminosidad de la pantalla es en ge-
neral lo bastante fuenc como para que resulte de ella un centelleo
en absoluto despreciable, e~pe<:ifico por otro lado. puc~to que.
por ra.ton del barrido, parece no alcanzar simultáneamente a toda
la pantalla.
De de el punto de vista percepuvo, esta diferencia es la princi-
pal entre la imagen fílmica y la imagen videogralica, al menos
:-.i se exceptúan las diferencias, con frecuencia importantes, debi-
da<; a los azares de la transmisión televisada (saltos de imágenes,
«ruido» visual o «nieve», e1c.), asi como al grano más aparente.
a la definición menos buena. en general, de la imagen de , fdeo.
Es imponan1c subrayar, entre otras cosas, que, si el efecto de en-
mascaramiento debido al cambio de plano queda ligeramente ate-
nuado en vídeo a causa del entrelazamiento de las dos imágenes,
no h~_Y entre vitl~o _Y cine ninguna diferencia perceptible cu lo que
se rel 1erc al mov1m1ento aparente (la persistencia retiniana, en par-
ticular, no intervine aquí ni en un caso ni en otro, contrariameme
a lo que algunos han escrito. En realidad, parece que, en cierlos
teóricos, el supuc~10 saber c;obre el disposiLivo haya adquirido,
a propósito de la imagen videográfica (> con un deseo, compren-
"tble, de c;ingularización de esta imagen en relación con el film).
proporciones exageradas, que entrai'lao una sobrevaloración de
este dispositivo en cuanto a sus consecuencias perceptivas.
El 'iabcr \Upuesto obre el dispositivo se conviene. entre cier-
to'> artistas que trabajan en cine o en vídeo, en un saber practico,
técnico, determinante a veces en la concepcion y la realización
de la obra, y que es entonces imposible ignorar. Así, el hecho
~.e _que la imagen electrónica se engendre por barrido de su super-
ltc1e !le presea a manipulacionec; especificas ligadas a ese barrido
Ctod~ la gama de loe; 1ruca1es de vídeo, boy vulgarizados por la
telcv1s1ón, procede de ahí); inversamente, el carácter fhícamente
tan_gible del fotograma fílmico se nresla a oLros tipos de manipu-
lac1oncs (conar, arai'lar, manchar, etc.). y el cine «experimental>,
es sin duda más diferente del video «experimental» que el cinc
de ficción del vídeo de ficción, al menos en sus modos de hacer
inLelcctualcs y artfslicos respectivos pues, una vez más, lo más
4. De hc..:ho, por rn1onc> dt comoditlatl técnica, la expluradón de cada ima
gen \C li.t~c en ú11, llcmpu), primero una lmea de cada do~ (hneu) «1mparcs»l.
dc,pucs la~ dcm;h linea' (linea> «parc,u); In imagen de \'Ideo ~e produce, puc,,
al rilmu de 2S 1magcnc' por 'eguntlo. dividida cada uno c:n dos «semi · imngcnc~"
cmrc:laLadas.
182 LA 1MAGE1'
dificil sigue c;1cndo distinguir, a simple visla, una imagen de film
de una imagen de video.
Tralaremos desde ahora la imagen fílmica y la imagen video-
gráfica como dos \ariames. difíciles de disLinguir fenoménicamen-
te, de un mismo lipo de imagen. la imagen mó\iJ o, mejor, la
imagen temporalizada, prescindiendo las más de las vece.> de la
diferencia más visible entre ellas, lo debida al centelleo.
II.3.2. La situación ci ncmato~ráfico
Lo que, siguiendo a A. Michoue van den Berck, llamamos
la situación cinematográfica designa, en el vocabulario adopcado
hasta ahora, el encuentro entre el espec1ador y el dispositivo de
la imagen temporalizada. Este encuentro, evidentemente, implica
muchos aspectos que no son, por su parte, de naturaleza Lempo-
raJ. siendo el principal el fenómeno psicológico de segregación
de los espacios que separa el espacio percibido en la pantalla del
espacio de la propiocepción.
Sobre el aspecto temporal del dispoi.itivo. }O hemos descrito,
a decir verdad, su rasgo esencial: la producción de un movimien-
to aparente, al meno'> en cuanto al papel percepuvo y psicológico
de este movimiemo aparcme {véase capitulo 1, 11 .2 }' capítulo 2.
ll.2 y 11.3). El papel propio del dic;positivo es aquí regulador, pues-
to que consiste en acluar de modo que es1e mo.. imiento aparente,
fundamento e encu1I de la imagen videocinematográfica se perci-
ba adecuadamente. Hay en eso un aspecto técnsco {eliminación
del centelleo, ausencia de enmascaramiento indebido). pero tam-
bién un aspecto sociosimbólico, puesto que el dispositivo es Lam-
bién, en un sentido más amplio, lo que legitima el hecho mismo
de ir a ver imágenes móvile~ en una pantalla. Podría resumirse
ese primer rasgo diciendo que el dispositivo cinematográfico (vi-
deográíico) es lo que autoriza la percepción de una imagen móvil.
En cualquier caso, un rasgo secundar io de ese dispositivo me-
rece que nos detengamos en él: la imagen fílmica es una apari-
ción. Con más precisión, en cuanto objeto de percepción, está
sometida en su conjunto a un proceso de aparición / desaparición
brutales, no aparece progresivamente, por desvelamiento, como
es el caso de todos los demás objetos visuales. En su anículo de
1948, Michoue destaca que los objetos se nos aparecen, por regla
general, por despla1amic1110 relativo en relación con otro objeto
EL l'APL L OLL DISPOSITIVO 183
siwado ante ello'i, y que hacia de pantalla a la percepción: de
ah1 ~a e'prc'>1on efec10-pa1110/lo que designa ese proceso de dcsvc-
lam1e1110 progrcm o de los objetos de percepción. > al cual esca-
pa, precisamente, la imagen fílmica. (Como el término «efecto
pantalla» podria inducir a error por confusión con la pantalla de
la sala de cinc, es sin duda preferible evitarlo, y no Jo ciiamos
sino como referencia a un arúculo históricameme tmponame.)
En todo ca.,o, uno de los caracteres perceplivos fundamentalcc;
d.e. la imagen fílmica, implicados en su dispositivo, es esta aparí-
c1on brusca, la oscuridad que rodea, que ucne, al menos, una con-
scc~encia importante: el contorno de la imagen, sus borde.c; (no
hm1tados. notémoslo de paso, por ningun encuadre <;eparablc sino
sólo ~or la oscu.r idad que rodea la pamalla) • 'ie ven comd per-
tenecientes o lu imagen, mientras que Ja imagen misma aparece
como «adherida» a su fondo, la pantalla. Dos observaciones:
1. fa dei.dc luego un rasgo temporal, y no sólo espacial, pue!i-
to que eMa apanción / desaparición radical implica una sucesión
<le csrados: sin imagen/ imagen ! / imagen 2, etc.; hasLa «ya no
imagen».
2 ésta concepc1on, que hace del marco-ltmiLe una clau.<.ura
hcrméuca, parece oponerse a la famosa lesis de Baan sobre el
carácter «Centrífugo» de la imagen fílmica (véase capítulo 4, 11 ).
'r es que Ba1in, a diferencia de l\fichoLLe, toma en consideración
la d1égcsis y el sntenso eleclo de credibilidad que provoca, hmlli
el punto de \Ubc~umar exageradamente el saber, parcialmente con-
l~adictorío con este electo de credibilidad, que el disposiuvo sus-
cita. Na1uralmemc, puede hacerse a f\.lichoue el reproche mver-
'º· Y el mismo observa que este efecto de aparic1on global de la
imagen fil mica . e olvida, durante la proyeccion. en favor de la
percepción d~ loi. obj:1os representados, que se nos aparecen, por
su parte, segun modalidad~ comparables al «efcc10-pamalla>, real
por ocultación o descubrimiento progresivos. '
No obstante, este rasgo del dispositivo sigue siendo importan-
te. e~pecialmeme en las películas en las que son frecuentes y bru-
1ale!t loi. cambios de planos, que obligan emonces al espectador
a tomar conciencia de ellos, aunque sea liminalmcnte o, en todo
caso, a percibirlo!> en forma de sallo, de «aparición brusca» y,
a 'eccs, de enmascaramiento visual.
S. fon cieno' pa~n.1Jla, dcs1inuc.Ja, a lo~ dnea~ta\ aíicionado~. d contorno de
la pani;illu C\l3b3 Jltnl3do de negro. mntenalizando asi por un ~1mll encundre lo
que en genernl é1' npcna\ un marco-objeco.
 L ·\ 1\1.\GEN
184
ll .3.3. lmugen -mo\ imiento, imnjten-tiempo
La imagen cinematografica apareció de entrada como radical-
mente nue"a porque esra en mo"imiento (y no sólo porque repre-
-;enta un mo"imicnto). E-;ta idea de una imagen fundamentalmente
diferente de las demá imagencs porque posee una cualidad dife-
rente (ya que no se limíla a mcorporar el movimiento a una ima-
gen). ei. la que inspiró las pnmi1ivas rellexiones teóricas sobre el
cine. las de Hugo Münsterberg y, después, el enfoque fenomeno-
lógico de Michotte y de sus herederos (hasta los primeros arucu-
los de Christian ~lctz en 1964). Partiendo de nuevo de esta com-
probación de que la imagen cinematográfica es capaz de
«aulomovimiento», fue como Gllles Deleu1c propuso hacer de la
imagen-movimiento -que, para él, se encarna en el plano (defi-
nido como «cone móvil de la duración»)- una de las dos gran-
des modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de ima-
gen-movimiento, que enumera como imagen-percepción,
imagen-acción e imagen-afección, según predomine en ellas el pro-
ceso perceptivo, el proceso narrativo o el proce:.o expresivo. Para
él, estos tres tipos se encuentran, según distribuciones variables.
en las diversa. tendencias del eme clásico.
En el segundo momento de su lilosoíia del cine, Deleuze ha
proseguido esta reílexión proporuendo ademáo; la noción, más ori-
ginal. de imagen-tiempo , para designar la imagen fílmica del pos-
clasicismo. Según él, esta nueva imagen traduce una crisis, una
«ruptura de los lazos sensoriomotores», al rrusmo tiempo que el
cuidado de explorar directamente el tiempo, más allá del movi-
miento, que había definido primero la imagen fílmica. La clasifi-
cación operada aquí por Deleuze es menos nítida que a propósiLo
de la imaaen-movimiemo: más exactamente, se mezclan clasifica-
ciones op~radas desde varios puntos de vista diferentes, sin pro-
porcionar un cuadro sencillo.
Volveremos sobre este enfoque l!n el próximo capítulo, pero
es imporLanLc des1acar desde ahora esta idea esencial acemuada
por Deleuze de manera muy innovadora: el dispositivo cinemato-
gráfico no implica solamenLe un tiempo que Lranscurrirfa, una cro-
nologla en la que nos deslizaríamos como en un pcrpcLUo presen-
1e. sino también un uempo complejo, esmuificado. por el cual
nos movemos a la vez en vanos planos. presente, pasado(s), futu-
ro(s), y no sólo porque hagamos funcionar aqu1 nuestra memoria
> nuestra expectativas, sino también porque, cuando insiste so-
liL PAPLL DLI DISl'OSI T!VO 185
bre la duración de los ucesos, el cine casi consigue hacernos per-
cibir el ucmpo.
111. ÜISPOSlll\O, ITOl((A f IDl:OLOGIA
. Si el disposl!Í\ o es. como hemos pretendido definirlo, lo que
nge el encuentro entre el espectador} la imagen, implica, eviden-
temente, mucho más que una simple regulación de las condiciones
espacio-temporales de cslc encuentro. De esta dimen ión que podría
denominarse simbólico del dispositivo es de la que vamos a ocu-
parnos ahora, primero exanúnando cien as consecuencias de la téc-
nica que iodo dispositivo implica, después intentando situar Ja no-
ción misma ele dispositivo en el interior de la esfera de lo simbólico.
111.1. El soporte de la imagen: impresión versus proyección
TTI . l. l. ¿Doi. dispositivos?
S1 intentamos pasar mentalmente revista a muchas imagenes,
lo mas diferentes posible, desde las primeras pinluras rupestres
hasta las muestras de 1.ideo-ane y las imágenes imeracúvas se
dibuja casi inmediatamente una gran división entre imágenes 'im-
presas. obtenidas por la aposición de pigmentos coloreados ·obre
una uperficie-sopone (lo que en francés a veces se llama sub¡ec-
flle) y. por otra pane, imligencc; proyectadas, obtenidas captando
en una pantalla un haz luminoso.
lndudablcme111e se traca aquí de tipos de imágene:. diferentes:
- la imagen impresa se imagina como algo más manipula-
ble: puede reconarse una fotografía (para hacer un colla}!e, por
~Jcm~lo), Pl.•eden volver a pintarse panes de un cuadro juzgada~
msalJsfacLOnas, etc. Por el contrario, Ja imagen proyectada se vive
como un todo difícilmente 1ransformable, que se toma o se deja.
Observemo11 que, hablando estrictamente, eso es falso, pues siem
pre se puede, por ejemplo, interponer un filtro enrre el proyector
Y una parte de la pantalla, o superponer dos imágenes, pero cs1a
manipulación, en cieno modo, no afecta a la imagen primera,
que pcrmanec~ intacta. recuperable después de la manipulación;
- corrclat1vamentc, la imagen impresa se concibe como mas
mó' i1, como un objeto que puede cogerse con la mano y llevar adon-
de sea. La tendencia, aún acLUaJ en la pintura, a producir obras de
186 LA l\IAGE:\
!!Tan íormalO, no impide que éscns sean cransponadas del taller
; la galena de la colección privada al museo Por el comrario. la ima-
gen ~royec~ada solo ex1s1c donde se cncuc111ra la máquina que puede
proyec1arla y, aunque muchas de esias maquinac; sean hoy a ~u.'ez
móviles, es raro que .,e las desplace durame la proyección (lo umcos
ejemplos que me Vienen a Ja memoria pertenecen codos al espacio
del museo de ane comemporanco. donde a veces, en efecto, se hace,
por ejemplo. girar un proycc1or de diapo.,imas sobre su eje, el~.);
- la imagen impresa exige luz para ser vi'>la, puesto que .solo
es, percep1ivamemc hablando. una superficie reílectan1e; la 1~a­
gen proyectada lleva consigo su propia luz y nece~ita, en camb1~,
que se eliminen en mayor o menor grado l~s <lemas. fue mes lumi-
nosas, que vienen a dcbiluar la lu1 propia de la 11_nagen'.
Es licito, pues. pregumarsc s1 este conjunto de d1fcrcnc1as n~
seiialaría la existencia de dos grandes dispositivos de imágenes li-
gados a estos dos tipos: . . .
- un primer dispos11ivo, fundado en la c1rculac1ón de unage-
nes impresas, en general de tamai\o más bien reducido (salvo e~­
cepciones, por supuesto), contempladas por un espe~t~dor ~elau­
vameme libre en sus movimienlos (una libertad tamb1en vanable,
desde el espacio del museo a la tolo de prensa que puede mirarse
donde se quiera). > e\entualmente manipulables; . .
- un segundo dispositivo, fundado por el contrano en imá-
genes proyectadas. de tamaño 'ariable pero a menudo bastante
grande, , istas por cieno numero de ~pectadore_s. a la vez, en un
lugar especialmente preparado para esta prc:.entacion. 'Jo hay d~da
alguna de que, por ejemplo, la fmografia de aficionado y el eme
encaman, de manera com1nceme. estos dos disposithos.
TTJ.1.2. lmngen o paca, Imagen-luz
Naturalmente, apenas emitida, esta idea debe ser puesta en
tela de juicio, por todo Jo que viene a comradecirla: preseora-
ción, en las galerías y los musco~. de fo1ografías mmens~, que
dejan estupefacto al espectador, casi clavándolo en su s1t10 (en
todo caso. privándolo ampliamente de la libertad de su punto. de
vista. por no hablar de la líbertad de tocar la imagen); proyección
de películas de aficionados en una pantalla pequei1a, en el espa-
cio domcs1ico. donde la distancia de la imagen y el camai1o de
ésta son reducidos; (<trampas» perceptivas experimentadas en los
laboratorios de perccptologia. > que llevan al espectador a con-
EL l'APL:l DEI DISJ>OSIT f\ <> 187
fundir una diapositiva con. por ejemplo, una maqueta de cartón.
Y 'obre todo, por supuesto, el caso froncerizo en el que todo
han pensado ya aqu1: la imagen de vídeo.
La imagen de .. ideo es a Ja vez impresa y proyectada. pero
111 es impresa como la imagen fotográfica, ni proyectada como
la imagen cmematográfica. Lo que vemos es el resultado, desde
luego, de una proyección luminosa. pero esta proyección es sin
guiar: por un lado, proviene de la pane postc1ior de la imagen,
} de un lugar que debe permanecer inaccesible (si se abre el tubo
catódico, ya no hay imagen posible); por mro lado, se dirige a
varios puntos de la pan1alla, alcanzados sucesivamente según un
ri1 mo periódico (no hay flujo luminoso global, ni ha1, -;ino un
pincel luminoso muy fino y móvil). Esre segundo rasgo e~ el que
permite imagina1 la imagen de video como impresa, con una im-
pre«ión efímera y constamemenLe renovada, pero 1ambién aquí
se ve bien que no se trata realmente de una impresión (como mu-
cho. jugando con las palabras, de una impresión de impresión).
En resumen, la imagen de vídeo aparece casi como un dispo i-
tivo de un tercer tipo, y eso tamo más cuanLo que combina cier-
to<; rasgos que habíamos opuesto tendencialmente en los dos pn-
meroc; di'iposit1vos: la imagen de \ideo ~en general de pequeño
tamaño, pero sigue siendo aún, la mayoría de las veces, inmóvil
(el receptor de cele .. isión ~<de bolsillo». de cristal liquido. esHí aún
poco extendido): e dirige. segun las circunstancms, Lamo a un
c:.pectador indi .. idual como a un espectador colectivo, unas veces
en el espacio domés1ico, otras en un espacio c;oc1ahzado; no re-
quiere er \isla en la oscuridad. pero un exceso de luz parásita
!>Obre la pantalla puede alterarla. Sólo el criterio de la manipula-
c1on la alinea claramente en el sector de la imagen impalpable,
de In imagen proycc1ada: para manipular la imagen de vídeo. hay
que 111ten·enir remon1andose a su producción.
Poco importa, a decir verdad, que deban enumerarse dos gran·
deo; dic;poc;111vos de imágenes. eres o más (como toda tipología.
esta puede perteccionarse hasta el infinito). Lo que retendremos
de esta discusión es el último punto. que parece representar su
cima. Hay imágenes opacas. hechas para ser vistas por reílexióo
y que pueden 1ocarse: estai. imágenes están, unívocamente, ante
nosot ros, ante 11ues1ra vista; resultan de un scdimemo, sobre un
soporle del que ya son inseparables. Y ha) imágenes-luz, que no
re-;ultan de sedimento alguno, sino de la presencia más o meno'i
fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca 'iC inte-
gra: se piensa oscuramente que l'Stas imágenes no son definilivas.
188 LA IMAG8'
que están solamente «de paso» y, sobre codo, que tienen una fuente
localizable (sea o no vi'lible). (Notemos que, en estos términos
más generales, la imagen vídeo es, indudablemente, una imagen-
luz.) Primera -y doble- dimen ·ion -;imbólica del dispositivo:
la imagen-luz, la imagen hecha de luz, es recibida por su especta-
dor. no sólo como más inmaterial que la otra (lo que e" evidente-
mente una ilusión. pues la Ju1 no es ni más ni menos material
que cualquier otro aspecto de la materia). sino como intrínseca-
mente dotada de unn dimensión temporal. sencillamente, porque
es casi imposible pensar la luz sin pensarla en el tiempo (la luz
no es un estado, <;iuo un proceso).
lll.2. la de1ermi11ac1ón réc:nica
lfl.2.1. Técnica y tecno logía
Uno de los debates má-; vivos, y más importantes, sobre la
cuestión del dispositivo ha consistido en evaluar la incidencia de
lo factores técnicos en el valor simbólico de este dispositivo, no
solamente porque. durante mucho tiempo, .,e ha considerado im-
plícitamcme que estos factores técnicos tenían su lógica propia,
su desarrollo autónomo. y que de unas re\oluciones técnicas po-
dinn provenir re\olucione en los modo de pensamiento o de vi-
ión, sino también porque, más profundamente. esta cuestión es
la misma que la de los motores de la historia y. por tamo. lejana-
mente, la de tac; causas de los fenómenos socialc y imbóLicos.
De todo modos, ames de describir las lineas basicas de este
debate, es esencial una preci<;ión terminológica. La palabra técnica
es, en efecto, bastante ambigua en algunos idiomas, puesto que
puede designar tanto una técnica. es decir, un cieno modo opera-
torio para realizar una acción dada, como la técnica, es decir,
la esfera de la actividad práctica en general (necesite o no instru-
mentos especiali1ados). En las discusiones entre investigadores
francófonos e investigadores anglófonos esta ambiguedad ha re-
sulLado a menudo embarato'ia por 1encr en inglés la palabra «téc-
nica» más bien el primero de estos do<; valores y operar además
la lengua inglesa una distinción entre tec:l111ique y 1ec/111ology, de-
finida la segunda como el conjunto de los instrumento~ materia-
les y de los saberes de que se dispone para una acción dada, y la
primera como la utilización de unos y otros en la práctica. El fran-
ces, por ejemplo, no posee realmente esta distinción (aunque, por
El PAPFL l>l:L l>IWOSl l IHl 189
la iníluencia gencralízada del inglé , la palabra 1ech11ologie tienda
a adquirir el 'ientido de tec/1110/ogy y a perder su primer senúdo
de «discur'>o sobre la técnica»). y no hay que extrañarse de que,
\Obre este punto. hayan sido tan frecuem~ los diálogos de sordo-..
En adelante nos esforzaremos. pues. por dislingutr entre tres
nivele de naturaleza muv diferente:
- el utillaJc del que se dispone para realizar un acto dado:
por ejemplo. los diferentes estados de los pigmemos necesarios
para pintar (pongamos por caso, con la aparicion de los colores
en tubo, ya preparados, en el c;1glo x1x, despué las pmturas acrí-
ticas en los años cincuenta del c;iglo xx, etc.);
- la 1écnica de aplicación de este utilJaje. Por ejemplo, cuando
en la práctica de lo!. rodajee; cinematográficos apareció el empleo del
zoom (objct ivo de focal variable), una técnica corriente consistió en
ul ilizarlo para reemplazar el lravelling (de ahí el nombre dado a ve-
ces aJ zoom, de «lrave//ing óptico»), pero se utilizó también para pro-
duci1 un nuevo efecto, el «<:0up de wonm, que no reemplazaba nada
en absoluto.; producía, por el contrario. una forma fílmica inédita;
- finalmc111c. el discurso sobre la técnica en general, y las con-
secuencia obtenidas de él en cienos casos paniculares. Evidente-
mente. es en este úlumo nivel donde se sitúa el envite de la' discu-
siones alrededor de la detem1inación técnica del dispositivo, pero
indisocioblemenle de la existencia de los dos primeros ni,eles.
lU .2.2. La imagen a oto m:íticn
Entre las novedades tecnológicas que han jalonado la historia
de las imágenc~. hay una que e ha considerado a menudo como
una verdadera rc\'olución: la que, con la invención de la fotogra-
fía. introduJo la posibilidad de producir imágenes «automáticas».
Ya hemos evocado (véase 11. 2) la naturaleza indicia/ de la foto-
grafia, es decir, el hecho de que cons1ituya una e pecic de registro
o de huella de la realidad visible. Pero esta idea ha sido llevado
con frecuencia, en la reílcxión sobre la fotografía, hacia una apre-
ciación. positiva o negativa. ligada a que, como toma automática
de una marca de lo visible, la fotografía escaparía, aJ menos par-
cialmente, a la intervención humana.
Esta capacidad de la fotografía para superar la intencionali-
dad del fotógrafo o poro escapár-;clc Lotalmc111e, fue muy pronto
asimilada por lo-; fotógrafo~. ¿No se llamaba The pencil of now-
re, ((el lápiz de la naturaleza», la obra de Fox Talbot. en la que
190 t.\ IMAOEl'
relataba su 1mcnc1on? Ahora bien, o;i la fotografía está como di-
bujada por la misma na1urale1a, nada tenemos que ver, e"iden-
temente, con ella. Es imposible citar aqut a todos los que han
dCl>arrollado la misma idea Notemo!-> '>Implemente que las conse-
cuencia.'> que '>e extraen de ella 'an en do' direccione-. radicalmen-
te opuestas:
- o bien se concluyó que exlSlen posibilidades propias de la
fotografía. que puede revelarno~ el mundo de manera distinta a
como el OJO (incluido. y :o.obre todo, el ojo del pintor) había con-
seguido hacerlo hruaa entonces. E~ el ca~o de un buen número
de artiscas de las vanguardias fotográficas de los años vcillle, poi
ejemplo Laszlo Moholy-Nagy. en su obra Malere1 f·orograjie Film
( 1925), donde reclama que la fotografia desarrolle lo que la dis-
tingue de la pintura, anali1ando el movimiento, mostrando el mun-
do al microscopio, bu cando puntos de vistas inédi1os, etc. Pero
es también el caso de ciertos teórico!), y pienso aquí ante todo
en la sintomática idea de Sieglried Kracaucr, para quien la foto-
grafía tiene por esencia el rc,clar cosas normalmente bien ocultas
(«things normally unseen»);
- o bien se concluyó, por el conll ario, que la fotografía es
el arma suprema de la reprc!->entación. que acaba y completa lo
que babia emprendido toda la historia anterior de las artes figu-
rativas: la imitación de las apariencias. La cámara fotográfica es
un retoño de la comoro oscuro. b, pues, como ella, capaz de
producir automat1camcn1c una vbta pcrspccti\lsta ópucameme pcr-
fecLa, pero, adema!->, ofrece 'iobre '>U antecesora la ventaja decisi-
va de fijar cs1a cons1ruccion. de rcglSlrarla. Se reconocen aqu1
las tesis «realistas» de numerosos criticos, en parucular las de An-
dre Bazin, que dio de ellas una versión Uamativa, apoyada en una
gran metáfora religiosa: a contrapelo de l\.racauer, Bazin ve la
«revelación» fotográfica como una rcalilación de Ja vocación mi-
mética del arie (cuyo primer signo era la adopción de la perspec-
tha en el Renacimiento), y como una de la~ manifestaciones más
importames del deseo, implícito en toda representación, de «em-
balsamar la realidad>).
Estas rertexiones sobre la imagen automática se prolongaron
además a propósito del cinc (por pan e de Kracauer, por ejemplo.
cuya rcílcxión sobre la fotogrnfiu está incluida en un capítulo de
su Teona del c:ine. 1960). Pero. a pesar de la oposición entre la
tendencia «pcrspectivista» y lo tendencia «exploradora». éstas tie-
nen en comw1, por una pane, el concebir de manera emeramente
positiva la invención del 1cgistro uutomáuco de una construcción
EL l'\l'LL DEI DISPO'ílll\O 191
perspecma y, por otra parte, el no interesarse sino 111directamen-
te por el espectador de Ja fotografía, en cuamo po eedor de un
-;aber supuesto (véase capítulo 2. 11.3 y capilulo 3, 11.2). Durante
ma' de un siglo, en suma, nunca se puso en tela de juicio la legi11-
m1dad documcmal de la imagen forográfica ( i bien su legitimi-
dad art1s11ca, por su parre, tuvo que esperar mucho tiempo para
C!ttableccrse).
Ahora bien, e:-. precisamente esta legilim.Jdad de la visión foto-
grafica la que atacó una importante corriente teórica } critica de
los años ~e'>enta y setenta. En una emrevista de 1969, que es, pa-
rece, !>U primera e\prcsión globaJ y arúculada, l'vlarcelin Plcynet
cri1ica violemamcn1c el automatismo de la imagen fotográfica.
Paia él, este automaLismo, y en general la construcción de la cá-
mara fo1ogralica, proceden del deseo de producir una perspcc1i-
va cuyas anomalías potenciales serian dcfinilivamemc rectifica-
das, Yeso para reproducir indefinidamente ((el código de la visión
especular definido por el humanismo del Renacimiento». La in-
vención de la fotografía por parte de Niepce, observa Pleynet,
se produce «en el momento misrnon en que Hegel clausura la his-
toria de la pimura, dándole un final; es, pue • en el momento
en que . e confirma por \Cl primera que la pcrspccth a tiene rela-
ción con cierta estructura cultural, cuando la fotografía viene a
borrar esta toma de conciencia, produciendo mecánicamente la
ideología pcrspecti' i 1a.
Se ve dibuJarsc aqu1 un tema cru1co que será rápidamente am-
pliado a propómo del cinc. Volveremos obre él, pero es uLil "C-
ñalar a11ora las primeras consecuencias de ~ta Leona. J:.n efecto,
si la fotografía reproduce una ideología. sólo puede ser por el
conjumo de su dispositi\'O y con destino a su espectador. La fo-
LOgraf1a, en efecto, en cuanto registro perspectivJSla automauco,
lunc1ona como una especie de trampa ideológica, puesto que im-
plica a un \ujc10 espectador que esté dispuesto de entrada a acep-
tar la pcrspeetha como herramienta legitima de representación
(m1cntra1o que, para Pleynct, ésca no es sino un código entre otros
muchos y, lo que es más, peligrosamente marcado ideológicamen-
te), y a creer que la fotografía es realmente un registro de lo real.
Insisto: esuis tesis son imponantes y han marcado toda una
época. E!. facil hoy criticar una cr!11ca de la perspectha que con-
funde pcrspcct iva natural y perspecliva artificial (véase capítulo
1, 11.2 Y cap11ulo 4, 11.1); del mismo modo, parece fácil distinguir
entrt: el rcglSlro fotográfico (la foto como huella) } la formaliza-
ción lotogrdfica (la fo10 como ~criLUra), y no pensar ya que el
192 LA l\IAGEN
carácter automático de la imagen fotográfica le impide -;er elabo-
rada. Pero estas distincione., fueron precisamente lac1lilaclas por
las tesis -excesi.,as. ciertamente- de la critica «ideológica», la
primera en evidenciar la idea fundamental de un di positivo que
relaciona la imagen, su modo de producción y su modo de consu-
mo y, por tamo, la idea de que la técnica de producción de las
1magenes repercute necesariamente en la apropiación de esta imá-
genes por parte de su espectador.
Tll.2.3. «Técnicu e ideologíu»
Sobre estas cuestiones y con c~ta oricmación, el conjunto de
texlos más significativo sigue siendo la ~cric de aniculos de Jean-
Loui!> COMOL.11 titulada (<Technique el idéologic» y publicada en
1971-1972 en los Caltiers du cinéma. Ese texto, inseparable de todo
un contexto (Comolli «rei.ponde», de manera intencionalmente
polémica, a orras varias obra'> o artículos), siste~atiza la rc:.ne-
xión sobre las relaciones entre la imagen. en especial fotográl1ca,
-;u técnica, su dispositivo y la ideología que este último transmite
con destino a su espectador, planteando tre'> cuc tiones precisas:
- Ja cuestion de la relación entre la imagen fotográfica {y
cinematográfica) y la imagen pictórica definida en el Q1101trocen10:
- ta cuestión de la relación emrc la invención de la fotogra-
fía y la del cine;
- Ja cuestión de la cámara y de su papel como modelo.
a) La cámara como me101111nia del cine: de todo el aparato
cinemaLográfico, Ja cámara es la pane que más direcLameme se
relaciona con lo visible:
- metonimiza la parte visible de la producción y de la recno-
logia (versus su pane invisible, la química, el laboraLOrio);
- 1rala directamente la luz y lo \ 1~ible;
- finalmente. se metonimiza a sí mic;ma en una parte que es
el objetivo. Este trata la luz more geometrico, seg.ún las modaJi~
dades perspcc1ivas para las cuales ha sido construido, Y Comol11
destaca el deslizamiento abusivo del objetivo a la objetividad {en
panicular en Bazin), que manifiesta según él la imposición ideo-
lógica de la cámara.
Todo esto autoriza a Comolli a extraer la conclusión de que
la cámara <nransmilc una ideologia de lo 'isiblc» Y. por tanto.
que una teoría matcrialisw del cme debe distinguir cuidadosamenLe,
en Ja cámara. Jo que es herencia ideológica de lo que es aporta-
l!L PAPEi Dl 1 DIWO'-;ITIVO 193
ción cicnrítica. Esta observación es capital y se había hecho en
<;u época indispensable por la existencia de tesis tecnicista • ten-
dentes a negar, en general. cualquier \alor ideológico a un instru-
mento tecnico, cualquiera que pueda ser su empleo (véase uno
de lo~ blancos a que apunta ComoUi. el Cinéma et ideolo?,1e de
Jean-Patríck Lmn t. 1970, para qu1en la cámara no esta má" mar-
cada ideológicamemc que el lápiz o el avión). Puede, como máxi-
mo, notar<;c que, llevado por su ardor polémico, Comolh olvida
tambicn esta d1s1 inción, omitiendo totaJmente, en su texto, tener
en cuenta la ((aportación cicmitica», y no deteniéndose sino en
la ideológica.
b) la bn·ención del cine: también en este pumo se apoya ta
posición de Comolli en la crítica de textos anteriores: el de Bazin,
que tiene ra1.ón al negar a la ciencia el metilo de Ja invención
del cine. pero no la tiene al leer esta invención como proceso
«ideal»: el de Lebel, que rechaza admitir que, en cuanto prácrica
significativa, el cine tiene que ver directamente con ta ideología.
Para Comolli, la invención del cine ce; una empresa totalmcme
independiente de la ciencia, pues la ciencia siempre ha estado re-
trasada frente a loe; descubrimientos prácticos, y éstos no han te-
nido ninguna incidencia directa en su desarrollo. ruí. la camara
oscura fue inventada ames que la óptica cartesiana, la qu1mica
de las ~uperllcies foto-;emibles quedó muy retrasada ante las pri-
meras experiencia\ de N1epce, por no hablar de la percepción del
mo.,1miento aparente, inexplicado cuando se in\entó el cine (y que
Comolli atribuye, ¡ay!, a la t(pcrsistencia retiniana»).
Si C'ita invención nada tiene. pues, de ciemifica. es porque.
en \U conjunto, está determinada por una demanda ideológica ema-
nada del medio social. También aquí simplifica Comolli enorme-
mente los problemas y. por orra pane, se contradice parcialmente
él mismo, puesro que observa jusrnmeme que el cine fue in\'Cnta-
do por arrcsanos, movidos por motivaciones ideológicas, pero tam-
bién por cien11ficos interesados por el análisis del movimiento y
por el es1 udio de la percepción. Sin embargo, su tesis es impor-
tante y es significativo que se haya vislo, después. reforzada por
resis comparables a propósito de la invención de Ja fotografía (en
especial el texro de Pctcr Galassl ya citado, que establece que no
fueron los de cubrimientos técnicos, y menos aún cienríficos, tos
que dc1crm111aron esta invención, sino las modificaciones acaeci-
das a fines del siglo 'C\'111 en la práctica pictórica: véase capítulo
4, 11).
e) Lo projimdidad de campo: si Comolli trata de la prolundi-
 L\ IM\GE~
194
dad de campo en las películas. es en cuanto que está ligada a la
perspecti\a, en especial por la famosas tesis de Bazin qu~ ha~en
de una y otra los instrumentos de un plus-de-reel. en el 1ntenor
de la representación. Para Comolli, estas tesis y, más ampliamen-
te todas las concepciones de la imagen rílm1ca tendcnces a auco-
n~mizar el espacio fílmico (por ejemplo, las de Jean Mitry), deri-
van de una ilusión fundamental que ~itua la representación fílmica
bajo la dependencia de la representación renacentista, es deci~,
en el interior de una ideolog1a, historicamcnte determinada Ycri-
ticable.
Este punto aparentemente menor de la profundidad de campo
adquiere, muy pronto, una imponancia creciente en el texto de
Comolli, sin duda como reacción a los textos de Bazin. que ha-
bían hecho de él la clave de una concepción evolucionista de la
hisloria del cine. Sobre este punto, pues, Comolli ilustra más si!.-
temáticamente su recurso a una historta marerialista del cine, fun-
dada en las nociones de práct1ca sip.nific:ame y de temporalidad
hisrórico diferencial (tomadas respcct ivamente de Julia Kristeva
y de Louis Althusser). . ..
d) Conclus1ó11 prorfaional: iniciada como una mamfes1ac1on
de la prioridad de la ideología sobre la técnica, la serie de anícu-
los de Comolli se apana mu:r pronto de ese pnmer objetivo (pronto
alcanzado), para wtenuu la redefinición de las condiciones de una
historia del cine que C\idencia'le el papel mayor de la ideología
y el juego de la superdcterminación (en el sentido de Althusser).
Para Comolü, el punto de partida crucial, alrededor de los deba-
tes sobre la profundidad de campo, es el de la ideología realista
(que tiende a identificar. a costa de una evidente fluctuación. coa
la ideología de lo visible).
Este debate sobre la histona no es lo que aqui nos interesa
directamente y retendremos más bien todo lo que, en este enfo-
que muy cronológicamente localizado (en el sentido también de
que hizo época). ofrece una respuesta, clara y argumentada, a
la cuestión de Ja determinación técnica del dispositivo. Para Co-
molli, como para Pascual Bonilzer, para Jean-Louis Baudry Y para
Stepben Hcath más tarde, el dispositivo cinematográfico sólo es
comprensible si se analiza como articulador de la esfera de la téc-
nica y la de la estética (la11 formas fflmicas} con una demanda
ideológica, formulada hacia atrás y hacia adelante, Y que deter-
mina, pues, a la vez las tnvcncioncs técnicas y la aceptación del
dispo itivo por parte del espectador, todo ello incluido en u~
historia de la rcprcsenuicion y de la'> imágenes que es, amplia-
El P.\l'I l DI L DISl'OSI 11\'0 195
mente, la historia de esta demanda ideológica. En particular, sólo
en razón de esta historia, que incluye por ejemplo la formación
del estilo «clásico» fundado en la tran parencia -pero tamb1en
la aparición del sonoro, del color, de la pantalla panorámica-
el ~me puede ser caractenzado, por parte de esto criticos de prin-
c1p1os de los años setenta, como «totalmente omelido a la ideo-
logia burgue,a».
Después de haber sido objeto de innumerables discus10ncs du-
ran1c un decenio, estas te is están ho> aJgo olvidadas, c'icncial-
mcnte a causa de un olvido generalizado (e injusto) de su marco
conceptual (marxismo, althuserismo). En particular, si bien el de-
bate sobre la historia continúa siendo extremadamente actual la
noción de ideología se encuemra casi inutilizada, aJ menos e~ el
)entido rela1 ivamente preciso que había imemado deducir de ella
la critica marxista. A pesar de las aporías de roda definición de
esta noción, e!> licito lamcmar csrc abandono por haber '>ido rápi-
damente rcinvcstido el lugar teórico dejado así 'acío por enfo-
ques bañado'> en bea10 empinsmo, sobre un fondo de recuentos,
de cstad1 .. ticas y de un tosco buen sentido, que representan indu-
dablcmeme una regresión (aunque C!ilán, como por ejemplo los
1rabaJos de Barry Salt. apoyados en encuestas objetivamente
exactas).
11/.3. El dispositivo como máquina psicológico y social
Para terminar, \'amos. pues, a caracteriz.ar rápidamente lac; ba-
zas del dispositivo en el interior de la esfera social. No e.x1ste,
hasta hoy, ninguna tcona global sobre esta cuestión, > lo que si-
gue sólo represcnrn, eVJdememente, un intento de elaborar una
a partir de unos enfoques difícilmente compa11bles desde sus pre-
upuestos divergentes: se 1rau:i solamente de delimitar la cuestión
seilalando Jos trabajos mas dcs1acados.
IU.3.1. Los d ectos sociológicos
la c;ociologla de la imagen no C!i, ciertamente, la más avanza-
da de estas ramas. Existen muchos estudios sociológicos sobre la
rccepcíon de los medios (y también sobre Ja recepción de las obras
aní ·ucas), pero C\tán centrados la mayoría de las veces en cucs-
11ones de «contenidos». para intentar por ejemplo evaluar la 10c1-
 U\ IMAOE:O-
196
denoa de tales o cuales representaciones e? l~s jóvenes t~lespec­
tadores, etc. Alguna de estas encuestas eMan sin duda me1or ~~~­
<lucidas que otras. pero. al fijarse casi exclusi\. ame~~e en. anáhs1s
de lo reprcsemado, evitan por regla general la cucsuon m1 ma del
disposilivo, que consideran obvia. . ..
La gran excepción es aquí, C\ identcmeme, el ~rabaJO. Y~ clas1-
co de Pierre Bourdicu sobre la fotografía, su pracuca masiva por
pa~te de los aficionado • y su recepción por un público que no
es e'<actamente el de la pintura, un público al que la p1mura «asus-
ta)> y que encuentra en el arte fotográfico ese ~~/ moye11 (es el
titulo del estudio de Bourdieu) apto para tranqu1hLarlo. Se estu-
dia así la fotografía como prácuca social a mitad de camio~ entre
Ja diversión y el arte, que define un público que le es prop1~: pe-
queño burgués, con estudios secundarios, etc. Las conclusiones
a las que llega el autor, a partir de encuest~s lle~•adas ~ cabo en
\os años sesenta, son hoy ciertamente muy d1scut1blcs, vista ~a rá-
pida evolución del lugar del arte fotográfico en nuestra s~c1edad
y ta evolución correlativa de su público: la f~tografía es1a a pun-
to de convertirse en un arle plenamente leg111mado, en todo caso
en términos de mercado, siendo la 1endencia la tirada única (O
muy limitada), firmada por el artista, expuesta y veudi~a en un
circuito de galenas copiado al de la pintura. Pero el mctodo de
estudio sigue siendo un modelo en su género por su rigor y, sobre
todo, por el cuestionamiemo mctodológ1co con Lame al que los
autores omctcn su trabaJO.
Pocos sociólogos han estado tan atentos a la influencia ~el
dispositivo en la recepción de las imágenes. Así que los ~aba1os
má interesante en este campo son producto, no de soc1ologos,
sirio de historiadores. Hay que citar aqui . principalmente, todo
lo que se ba bautiLado a veces como «historia social d~I arte»,
y que agrnpa numerosos estudios his1óricos, de tendencia~ m~y
diferentes, pero que tienen en común el abandono de la h1_ston~
tradicional del ane (hiMoria de las formas) para abordar históri-
camente los problemas de producción y de recepción ~e las obras.
En este conjunto se encuentran, a decir verdad, estudios de todas
clases: por ejemplo, estudios de rcpresenia~ioncs sociales, _como
el notable analisis, realizado por Francis Khngendcr, de la icono-
grafía de la primera revolución industrial en ciertas produ~ciones
arústicas inglesas; o estudios con vocación teónca global1zadora
y modelizadora, como el tratado de Arnold Hauser sobre T~1e S~­
cial Hisrory of Art, que es una especie de vuelo sobre la htstona
del arte occiden1al, desde un punto de vista marxista (poco afina-
El l'APl 1 Dl· L DISPOSITIVO 197
do, por otra parte, ya que Hauser desarrolla una variante sin ma-
t 1ccs de la «teoria del reflejo», que pretende que las obra~ de arre.
en u producción y su recepción. reflejan literalmente la d1\ 1sión
en clases de la sociedad).
No podemos citar aquí toda<; las tendencias de la historia so-
cial del arte y bastaran dos ejemplos para demostrar 'iU interc'I
para un enfoque sobre Jo.; efectos sociales de la imagen (artística).
o) El O¡o del Q11at1roce1110: bajo este revelador título se ha
traducido recientemente un es1udio clásico de Michel BA.,ANDAI t
(1972) sobre la pintura en Italia en el siglo w. La tesis central
del libro es que, determinada ante todo la visión de una pintura
por factores soc1oideológicos, es indispensable, para comprender
la manera en que los hombres del siglo X\ veían las pinturas con-
temporáneas, buscar los factores que inlluían mayoritariamente
en su visión. Baxandall enumera varios. cuya relación, más o me-
nos directa, con la concepción dominame de la pintura estudia:
- la gestualidad de la corte. que da un sentido preciso y co-
dificado a ciertos gestos representados en los cuadros;
- la retórica del sermón, referencia implícita a numcrosac;
obras que ilustran esa figura clásica, supuestamente conocida por
todos;
- el texto bíblico, evidentcmence;
- la danLa y el drama sagrado (que se encuentran, como la
gestualidad de la conc, en el origen de las posiciones de persona-
jes pintados, como en la célebre Primavera de BonicelJi);
- la simbologia de los colores, una superviviente de la Edad
Media y de una tradición antigua (que pretendía por ejemplo que
e! a1ul_ ullramarino de que estaba hecho el mamo de la Virgen
c;1mboltzaba el manto cele te, la bóveda de los cielos):
- la fascinación de las matemáticas. Los banqueros que de-
sarrollaban la comnbilidad por parlida doble. pero también los
toneleros que aplicaban la geomeLría de los volúmenes, atesrigunn,
para Baxandall, el gusto de la sociedad toscana del siglo '\. por
modelos matemáticos, de los que se sabe, por otra pane, que fue-
ron ocasión para los pinrores de innumerables ejercicios, de un
~ir~uosismo a veces inaudito, en materia de co115truccion pcrspec-
t1v1sta;
- el gusto por el virtuosismo en general, apreciable igualmente
én música o en poesia;
el simbolismo de los cinco senlidos.
A ec;10 factores añade además BaxandaU una lista de \'atores
propiamente pictóricos (los de los pintores en el ejercicio de su
 1\ l~IAGEN
198
oficio), y cuya heterogcnc1dael mi'>ma tiene valor teórico general:
sociológicameme hablando. el dispo-.irho funciona simultáneamen-
te en varios nivel<!!i que implican -;abcrcs c\pccializados de tipos
muy diversos } el rccur-;o a coclilicac1oncs simbólicas muy intensas.
b) Lo «absorción»: con ec;te término designa Michael Fried
el e tado psicológico de ciertos pcrc;onajes pintados, que parecen
(como l'E11fonr au ro1011 de Chardin) concentrados, absortos por
una ocupación o por c;us pensamientos. o por una conversacion
(con un interlocutor invisible. como el retrato de Didcrot realiza-
do por Fragonard), etc. El e'>tmlio se hace sociohistOrico cuando
Fried emite la hipótesis ele que ese C'>tado es característico de una
panc muy elevada de pinturas francesa'> del siglo \. \ 111 y que el
predominio de esta fig.ura de la absorción en las obras de esta
época no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de
\alores implícito, que co; a la vcl el de los pintores y el del supues-
to espectador.
El libro de Fried es doblemente inLcrcsame para nuestro pro-
pósi10: no sólo opera (como Baxandall <;obre otro momento de
La historia) un enlace entre los valores p1c1óricos y los fenómenos
ideológicos o sociales (por ejemplo, el 'alor de loc; diferentes gé-
neros de la pintura, la lcoda de las pasiones y de su expresión).
ino que lo hace a propósno de una figura pictórica que se refie-
re. ante todo, a la presencia de un espectador ante la cela. En
efecto. si tamo cuadros franceses del -.iglo \\ 111 representan per-
sonajes absonoi.. e en \irtud de una <<suprema ficción»: el olvi-
do del espectador. A tra\és de esta ostentosa escenificación de
la segregacion de ei.pacio . Fned lee. en último término, el deseo
de afirmar la pintura como un ane (un dispositi\ o) específico,
indcpendiememcntc del dispositivo erigido cn1onces como mode-
lo, el del tca1ro. Relacionando cuadroi. y 1extos contemporáneos
que corroboran es1a idea, acaba produciendo. pues. un análisis
del dispositivo pictórico en el o;1glo "' 111
Podrían citar e otros muchos ejcmplm imeresames, tales como
el libro de "1ichel Thevoz. sobre el academici'lmo en la pintura
francesa del siglo :'{(\, los de T1mo1hy J. Clarkc sobre Courbet
y el realismo nictórico, cte. Lo imponante es 'iubrayar de nuevo
que estos trabajo~ reprc-;entan un enfoque indirecto, via el traba-
jo histórico. de los efectos c;ociales del dispositivo, y que sena
importante prolongarlo'> con estudios de la misma calidad sobre
estoi. efectos en la época contemporánea (entre otros, a propósito
de la imagen móvil. cine } 'ideo).
M PAPl:l DLL l>ISPOSl 11\0 199
W .3.2. Lo'> efectos ubjetirns
El disposu.i~o, lo hemos repetido constamemente. el> lo que
r~gula la relac1on del csp<..'Ctador con la obra. Tiene puei.. necesa-
namemc, cfec1os sobre el espectador en cuamo indhiduo. Aca-
bamos ele dar 1mphcilamen1c un ejemplo de eUo con el estudio
dé Michacl rned, puesto que el espect.ador al que se «impide»
nurar desde la escena ficticia pintada en la tela está situado a una
distancia ps1quica especifica, que refuerza. en este caso, el polo
del saber (sin debilitar forzosameme, por otra parte, el de la cre-
dibilidad).
. Pero.' aun sobre este punto, es Ja teoria del cine la que mús
s1s1cmá!lcameme ha estudiado estos efectos desde una perspecli-
va ampliamcn1e inspirada por el psicoanálisis (aunque muchos de
sus resultados siguen siendo imcrcsanies en términos absoluLos).
1::.1 t~rmino mismo de dispositivo fue introducido en 1975 por Jcan-
Lou1s Baudry como titulo de uno de los artículos que dedicó a
la 1eo~ia del espectador cinematográfico. En su vertiente me1apsi-
cológ1ca ~pues cncomrarcmos de nuevo a Baudry algo más tarde,
a propómo de loo; efectos ideológicos), el estudio de Bau<lrv está
centrado en la impresión de realidad } ea sus raíces. Baudry veri-
fica que el disposuivo cincma1ográfico determina un estado re-
gresivo arttftcial, acompai'lado de lo que él llama ccuna relación
cn\olvcme ~on 1? realidad» (ausencia de delimitación del cuerpo,
que parece 1und1r-;c con el mundo diegético, con la imagen): ((El
ª.parato de simulación consiste [... ] en transformar una percep-
ción ca~1 en una alucinación , dotada de un efec10 de realidad no
comparable con el que apona la simple percepción». Baudry pone,
puc.,, el acento en la parte nostálgica propia de este dispositivo
Yq.ue especifica en varias direcciones: regresión narcisista, asimi-
lación al ensuei'lo, pero también rc1orno a un pasado mítico, en
cs1e caso el mi10 platónico de la caverna. En «Le dispositif».
Baudry 1rala a!.1 un largo naralclismo entre la situación del espec-
tado~ de cinc y la de 101; esclavos encadenados en la parábola de
Pla1on. condenados a no ver de la real idad sino las sombras pro-
yectadas sobre la pared situada anlc ellos.
h1e Chris1ian MctL quien desarrolló más frontal y sbtcmáu-
camentc, en Psicoall(i/isis y eme, los aspecios subjetivo~ del dis-
posH1vo-cinc: ¿porqué se desea ir al cine en general (indcpend1en-
1:mc111e e.le la pelicula)? ¿Cómo produce el dispositivo-eme un
cieno upo de espectador? ¿Cómo se comporta el suje10 cspecta-
200 1 ·'\ IMAGEI\
dor durame Ja proyección? etc. Esla riqu1s1ma perspectiva ha
sido alimentada por numerosos C'\ludios ccmrados en puntos~
parliculares (véase, recientemente, \artas imeres~mcs comnbuc1?-
nes en la antología Cméma et psyclwna/1•se, dmg1da por Alam
Dhote).
El estudio de otros disposill\OS (video. fotografía, pimura) está,
en esta dirección del sujeto espectador, claramente menos adelan-
tado. Hay que señalar obre todo: . en consti1uir en sujeto a un individuo situándolo imaginariamen-
_ por una parte. unos estudios que han prolongado la leorta
del cine, importando la noción de dispositivo a la reílexión sobre
la fotografía por ejemplo (varios aniculo'>, en los ai'los setenta,
en la revista inglesa Screen):
- por otra pafle, por supuesto, toda la corriente cognitivist~
ya mencionada en el capilulo 2, y que. a l desarr~llarsc, .se v~r.a
necesariamente inducida a trata1 sobre la influencia del d1spos1t1-
vo cinematográfico sobre su espectador, en términos que ya no
serán los de la metapsicologia frcudiana.
rn .3.3. Lo erecto ideológico
En la fromera, en cierto modo, de lo subJe11vo .Y lo social,
el dispositivo se define, finalmente, por sus electos 1deolog1c~s.
Estos efectos fueron, en efecto, los primeros en ser csrnd1a-
dos no forzosamente porque fueran los más importantes ni los
má; fáciles de comprender, sino porque la nocion misma de clis-
posith o apareció en el mismo momento, «en la misma l!n~a)),
que un conjunto de trabajos, ya mencionado'>, sobre las pracucas
anisticas en cuanto fenómenos ideológicos «de par1e a parte» (Co-
molli). El envite de ei.tol> trabajos. como e ha sei'laJado ya, era
la afirmación de que. en la~ obras de arle, la ideología no se trans-
mite solamente en el plano de los contenidos, sino también en
el plano formal y en el plano técnico. La misma noción de ide~lo­
g1a nunca se elaboró uin10 como en esa época > puede ~ons1de­
rarsc, por ejemplo, que el arliculo de Althusser « ldéolog1e et ap-
pareils idéologiques d'Etat» (l 970), ct:sempcñó ~n papel de marco
conceptual esencial para toda una sene de esllld1m. sobre los efec-
tos ideológicos del cinc. . . .
Tambien aquí, en Plcynct, en Baudry, en los Ca/11ers du eme-
6. No desarrollo ma~ es1a\ cul..,tione , que han 'ido t'itpues1n~ en r~rtrica del
cine y, parcialmente. en ;l 11u/1S1l del film
1.:1 PAPI:J ou 01c;ros111vu
201
ma. en Cmell11q11e, se encuentra alrededor de 1970 el conjunto
mas importante de textos ~obre esta cuestión. En lo referente es-
pecilicamcme al dispositivo, estos textos, a pesar de importantes
disentimientos, convergen alrededor de algunru; Lcs1s: el cine. en
su forma dominame. manifie ta una busqueda de Ja continuidad
>del cemramiemo: una >otra de estas características e ven como
cons1itu1ivru, del sujeto y la función ideologica del cinc consiste
te en un lugar central. En el cumplimiento de esta función, el di-;-
positivo desempeiia un papel e. encial: es lo que no es visible, pero
que permite ver. En panicular, en este dispositi,o, se pondrá el
acemo la mayoría de las veces en los instrumentos ópticos: la cá-
mara, concebida como instrumento de una reproducción indefi-
nida del sujeto centrado de la ideología burguesa, -;icndo su ma-
nera de representar el mundo el rcsull.ado de toda la historia de
la «representación burguesa»: el proyector, concebido como un
«ojo tras la cabeza» (André Green), que encama también ese ojo
genérico que es la gran metáfora del cine. Tal dispositivo está en-
teramente centrado en d ver: el espectador es un «omnividcme»
(Mell), es decir. a la vez omnividcnte y sin hacer 01ra cosa que
ver, >en esta restricción al ver -que es más a un ver constante-
mente recemrado por la óptica per-;pectivista, constamememe pro-
ducido egún el modo de una continuidad ilusoria- se represen-
tan los efectos 1dcológ1cos.
Esta refle.\íón ha afectado sobre todo aJ cine, en cuanto apa-
rcc1a. a causa de la fuerte impre ión de realidad que desprende,
como el vector pmilegiado de una ideología «de lo visible» (Co-
molli). Pero lle' aba necesariamente a reconocer que esto efcc1os
ideológicos asignados al disposi1ivo-cine no habían caído del cic-
lo Y que, por el comrario, se inscribian en una larga historia cul-
tural. Para Jean-Louis Baudry, a í, la producción, por pane del
dispositivo-cine, de un suje10 centrado, ha de leerse en el sentido
de conseguir la noción de sujeLo 1rasce11de111al tal como se elabo-
ró desde Descartes al existencialismo, y de la cual es una repre-
sentación la escena del cinc (una «teatraJizacióm>, díce Baudry).
Más ampliamente aún (pero de manera 1odavfa más vaga). Jean-
Pierre Oudan refiere roda la historia de la representación en el
arte occidental desde el Renacimiento a una concepción del suje-
to: «Lo propio tic la representación burguesa será producir sus
figuras como reales para la mirada de un sujeto supuestameme
ignorante de las relaciones de producción en lru. que se inscribira
el producto pictórico, como rodos los demás productos. [... ) Po-
 l '\ IMAGE:'\
202
dría definirse así la idcolog1a burguesa como un discurso en el
que un sujeto (el sujeto del sigmticante. dicho de otro modo, el
sujeta de la producción, en la medida en que el signiíicame con-
siste en un producto cconómtco, hngu1s11co, etc.) ha aniculado
la cueslion de su propia producción. de su advemm1cmo simbóli-
co, segun el modo de la repre ión. siendo lo propio de la burgue-
1a, como también Marx ob ervaba. el concebirse como ahis-
tórica».
A pesar de su panicular orientación filosóflca lY lejanamence
política), esta corriente coincide así con una reflexión más anti-
gua sobre las incidencias culturaJes de la imagen y de su recep-
ción. Se piensa, desde luego, inmediatamente, en los trabajos de
Pierre Francastel, que, en La bisagra de la historia del arte Y del
estudio ideológico, habla desarrollado largamente ta tesis de que
los momentos de mu1ación intensiva en la historia de la represen-
tación (Renacimiento, vanguardias de principios del siglo .\.X) co-
rrespondían a mutaciones en la manera de ver en el interior de
la c;ociedad entera. Pero podrían citarse tamb1en aquí numerosos
filó ofos, que reflexionaron sobre la ac1iv1dad simbólica en gene-
ral (y, en panicular. en y por las imágenes). La noción deforma
simbólica, debida a Errut Cassirer y que ·e aplica a todas las gran-
des funciones del csplritu humano (arte. mito, religión, cogmción),
fue popularizada as1 por la aplicación que hizo de ella En\"in Pa-
nofsky a la perspectiva (véase capítulo 4, l1 ), aunque podría ci-
tarse igualmente toda una corriente de la filosofía analítica, que
desarrolla la definición, realizada por Wiugenstein, del arte como
forma de vida (Lebensform), es decir, como contexto complejo
de un lenguaje dado, etc.
lV . CONCLUSló~· DISPOSITIVO L HISIORIA
Ya lo decíamos al empezar: el d1sposi1ivo es lo que regula la
relación del espectador con sus imágenes en un cierro contex10
simbólico. A.hora bien, lo que aparece al final de este panorama
de los estudios relativos a los dispositivos de imágenes, es que
este contexto simbólico es también. necesariamente, un contexto
social, puesto que ni los símbolos ni. más ampliamente, la esfera
de lo simbólico en general, existen en abstracto, sino que son de-
terminados por las características materialc'i de las l'ormaciones
sociales que los engendran.
Así, el estudio del dispos1tho es forzosamente un estudio his-
l!L PAPrt Dc:t Dl'iPO<;J íl\'O 203
1onco: no hay dispositivo fuera de la historia. Esca obsel\iación
puede parecer tfr.ial (¿hay algun fenómeno humano que esté fue-
ra de la ~istona?>· pero no es inútil formularla explícitamcme,
al haber sido forJada la noción misma de dispositho en el marco
de un enfoque teórico tentado a menudo por la universalización
de .c;us con.cepto'>, empezando por las nociones de inconsciente 0
de 1deolog1a, de las que nada prueba su apútud para explicar unos
efec1os simbólicos producido:. en todas las sociedades humana.\.
. No se trata aquí de hacer una historia, ni siquiera de dar una
hsta, de los dispositivos de imágenes. El lector se habrá apercibi-
do de que algunos dbpositivos, mejor esrudiados, acaso más lla-
mat.iv~s que 01~0.!>, se citan de manera recurrente en este libro que
s~ llmna a vcr1f1car el estado de los lugares teóricos. Notemos
s1mplcmcn1e que la cucs1ión del dic;positivo es quizás el terreno
en el cual podrán coincidir más fácilmente las diferentes tradicio-
nes teóricas y cmicas sobre el estudio de las imágenes. El estudio
del disposiuvo-cine e~tá muy adelantado conceptualmente hablan-
do, pero el estudio del disposi1 i\ o pictórico está mucho má.!> ade-
lantado desde el punto de vis1a de su bistoria. A pe ar de la la-
mentable parcelación ue las invesugaciones, no es. pues, ilícito
c-;p_erar algunos bcnclicios de los cruces que e dibujan aquí 0
~lla, sobre todo alrededor de las modalidades más nuevas de la
imagen, como el \fdeo.
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máucas, las de las.cámaras de vigilancia, por ejemplo, se produ-
cen de manera deliberada, calculada, con vistas a cieno'> efcctm
~071alcs. Cabe, pues, a priori preguntarse si , en todo e to. tiene
la imagen un papel que sea suyo propio: ¿No -;e produce. se píen
sa v se recibe todo, con re'lpecto a la imagen. como momcmo
de un. a~10, sea, poco importa, social, comunicacional, expresivo
o arusuco?
f:.n rigo1, el papel de lo imagen es ciertamente asignable a uno
u. 01ro de lm. actantes de la his1oria social de las im ágenes. Si lo
aJslam~s aquí, de modo algo artificial. es, evidentemente, poi pura
co~od1dad, ~orque eso permite dar c uenta de todo un conjumo
de 1mc.,11gac1oncs sobre la representación que, en mayor o menor
grado, han considerado la imagen como dotada de valores inma-
nente-.
Cedemos así, durante un capitulo, a la ccniación de pcrsonifi-
208 L\ l\IAGEN
car la imagen, de hacer de ella la fucnLc de procesos. de afectos,
de significaciones. Pero limüaremos bastante estrictamente esta
tentación. no exammando aqu1, en lo esencial. sino uno de los
valores de la imagen, su valor representauvo, su relación con la
realidad sensible, resenándonos para un ulumo capículo sus va-
lores expresivos, los que pueden considerarse como aún más «pro-
pios» de la imagen y que, por tamo, han sido retenidos por las
estéticas y las doctrinas arusticas.
l. L" i\NALOGIA
Hemos encontrado ya la noción de a nalogla, e decir, el pro-
blema del parecido entre la imagen y la realidad. examinándolo
(véase capitulo primero, 11. 1 y capitulo 2, 1.1 y 11.2) desde el pun-
to de vista del especrndor, y preguntándonos en especial cómo
puede éste percibir en una imagen algo que evoque un mundo
imaginario. Vamos a recuperar la misma pregunta, pero ponien-
do el acento esta vc1 en la imagen misma o, más bien, en la rela-
ción enue la imagen y la realidad que se supone representa (dicho
de otro modo, vamos a considerar la representación menos como
un resultado, que debe apreciar un espcc1ador, que como un pro-
ceso, una producción, que debe obtener un creador).
l. J. Fronteras de la analogía
l. l. l. Ana logía: ¿convención o realidad?
Una coscumbre profundamente anclada como la nucsua, re-
ferente a ver mayoritariamente imágenes fuenemente analógicas.
nos conduce a menudo a apreciar mal el fenómeno de la analo-
gía, refiriéndolo 111consc1cmcmemc a una especie de ideaJ, de ab-
soluLo, que sería el parecido perfcc10 entre una imagen y su mo-
delo. Esta acLitud, que tiene sus canas de noblcLa teóricas, se
encuentra aún en cslado inocente en todo espectador que identifi-
ca absolutamente la imagen vista con una realidad documental,
en Lodo fotógrafo aficionado que Loma sus clichés por un frag-
mento de realidad, etc. Ni siquiera las conmociones introducidas,
desde hace un siglo, en la visión artística de la realidad han sido
~uficiemes para hacer vacilar esta costumbre; aún hoy, si bien el
cubismo. por e1emplo. c~ aceptado por el gran público como un
EL PAPEL DE LA IM \C:.rl" 209
estilo auténticamente artíslico. sigue siendo concebido como un
modo de representación deformador, que se aparra de la 1101 ma
analógica. siempre más o menos fotográfica.
Hay que empezar, pues, por relativizar, en lo po 1ble, esta con-
cepción «absoluusta» de la analog1a, sin por eso renunciar lOlal-
meme, como hacen algunos teoricos, a la noción misma de ana-
logía. Sobre este pumo citaremo~ una vez más el trabajo de Ernst
H. Gombrich, emrc otros su gran clásico Arre e ilusión, que es
ejemplar por el carac1cr mauzado y argumentado de su posición.
La te i central de Gombrich es doble:
1. Toda representación es convencional, incluso la más analó-
gica {la fotografía, por ejemplo, sobre la que se puede ac1 uar cam-
biando cienos parámetros ópticos -objetivos, filtros- o qulmi-
cos -películas- );
2. Pero hay convem.:iones más naturales que otras, las que jue-
gan con las propiedades Jel sistema visual (en especial la perspectiva).
En olras palabras, para Gombrich, la analogía pictórica (o,
en general, la analogía icónica) 1 siempre tiene un doble aspecto:
- el aspecto espejo: la analogía duplica (cienos aspectos de)
la realidad visual, y por otra parte, la práclica de la imagen figu-
rativa es quizás una imitación de la imagen especular, la que se
forma naturalmente en una superficie acuática, en un vidrio, en
un metal pulido;
- el aspecto mapa (map): la imitación de la naturaleza pasa
por esquema~ m(1ltiples: esquemas mentales, Ligados a unos uni-
\er alcs >que prelenden hacer más clara la representación simpli-
ficándola; esquemas anasucos, derivados de la lradición > liJado1;
por ella, etc.
Lo que dice Gombrich, en estos término tan coloristas, to-
mados de su anículo Mirror and Map ( 1974), es que siempre hay
un mapa en el e1;pcjo: sólo los e~pejos naturales son puros espe-
jo~. Por el contrario, la imitación deliberada, humana, de la na-
turalcLa, implica siempre un deseo de creación concomitante con
el deseo de reproducción (Y que a menudo lo precede),' y esla
1. {, I linico adjetivo dircctamenle derivado, de la palabrn 1dma1?en», e~ «ima
ginurio» qui.' ha 1on111do un )C:nudo e~piedahmdo que lo enlaza con fu imagina
c1ón. Se recurre, pue~. n lt1 rai1. griega lko11, para forJar e~le «icónico» qui.', 1:n
el LI'•O neu1ro que haccmo~ aquí de él, no ,ignifica nada mru. que: «de la imagen.
pcrtcncc1en1c a la imagen. propio de La inuigc11>•.
2 \~I e' como Ciomhrich interpreta el famoso «YO no bu'>Co, encuen1ro» de
Ptcasso· no pretendo reproducir la naturale1..11, pero cncucnlro, e~ decir, miro la<
co~a,, lo\ fll)llO>, etc., animar'le baJO mi> mano) .
210 LA lMAGl:.N
imitación pasa siempre por un vocabulario de la pintura (más tar-
de. de la fotografía, del cinc) que es re/ativameme auronomo. As1
se explica. por ejemplo, que «el mundo no c;e parece nunca del
todo a un cuadro. mientras que un cuadro puede tomar la apa-
riencia del mundo»: en el cuadro. e'ita apariencia del mundo está
modelada, v modulada, por esquemas que intentan hacer com-
prender. El. arte C!-. también (<lo que ensci'la a vern. .
Vamos a examinar rápidamente unos enfoques teónco que
han insistido, de manera má' unilateral, sea sobre el aspecto e.s-
pejo, el aspecto mimesis. sea sobre el aspecto mapa, el aspecto
referencia.
1.1.2. Annlogfn ~ mfmesi.,
Mímesis es una palabra griega que 'lignifica «imitacióm) y que
se encuentra. en tos íllósofos griegos, en dos contextos bastance
distimos:
- un contexto narratológlco: Platón, en particular, de igna
con ella, la mayoría de las vece'>, una forma panicular de relato,
el relaco (oral) t<por imitación». en el que el recitador imita a Jo.,
personajes, adoptando su lenguaje. 'iU'> modo'> de pensar etc. (\éase
más abajo, 1V 1.1)
- un come\to rcpresentacional: en Aristóteles. y más clara-
mente aun en Filóstrato, la mimesis designa la imitación repre-
entalí"ª· en el sentido del que hablamos en este capitulo.
M1i11esis es, en el Jondo, un <;inónirno bastante adecuado de
analogía. Lo adoptamos aquf para designar el ideal del parecido
«absolutm>, forzando un poco su sentido, prccisameme porque
la mayor parte de las tcorfas de la analogía ideal c;c basan en la
postulación de un efecto <le credibilidad pro.,,ocado por 1~ imagen
analógica y que no deja <le tener rclacion con que estas imágenes
sean también diegéticas (en el o;entido actual de la palabra, es de-
cir, recordémoslo, cargadas de ficción). La encarnación más ab-
solllla de esta teoría es sin duda el artículo de André Bazin, ya
citado, t<Ontología de la imagen fotográfica» ( 1945); recordemos,
esquemáticamente, la 1csb de Bazin:
- la historia del arte e la de un conflicto entre la necesidad
de ilusión (de duplicación del 1111111do), ~upervivencia de la menta-
lidad mágica, y In necesidad de C\presión (entendida por Bazin
como expresión «concreta y esencial» del mundo). Estas dos ne-
cesidade~ e~1aban armoniosamente conjugada!> en el ane prerre-
H PAPfl or L \ IMAGE'
211
nacemista, pero la invención de la perspecciva, «pecado origmal
de la pintura occidemah>, las separó, llevando excesivamente el
arte hacia el aspecto de la ilusión;
- la fotografía ha liberado a la pintura del parecido. en la
medida en que satisface mecánicamente un deseo de ilusión: la
fotograf1a es, csenciaJmence, 01110/6gicame111e objeti\ a, más crei-
ble. pue!I, que la pimura. La fotografía po ce «Un poder irracio-
nal que arrastra nuestra credibilidad».
Esta ~esis es notable por su coherencia: si Ja imagen fotograli-
ca e~ cre1ble, es por ser perfectameme objetiva, pero no poderno\
ju~garla ~omo tal s!no en vinud de una ideología del ane que
asigna a este la función de representar (y evem uaJmeme de expre-
sar) lo real, y nada más. Bazin acepta que haya un mapa en el
espejo, a condición de que tenga efectivamente la neutralidad de
un mapa geográfico. que sólo informe sobre el territorio y no so-
bre el topógrafo. Ultimo ajuste de la 1eoría: Ba¿in estima que,
s1 es lo real y 'iólo lo real lo que ha de representarse y expresarse.
es porque posee un semido, de origen necesariamente divino (sólo
Dios puede dar un semido a lo real) y, por tanto, necesariamente
oculto. Lo importante es, pues, expresar la significación de lo reaJ·
la ilusión. alcanzable, es una finalidad menor. '
No es ésLe el lugar para desarroUar la critica de este texto,
extremadamente marcado por 'lu contexto filosófico y crítico (Ba-
zin cita en él implicitameme a Sanre, Malraux o Teilhard de Char-
din). Recordemos de él solamente el aseno que forma pane de
su tilulo: la imagen fotográfica tiene una esencia, que e. la de
ser una «alucinación verdadera». la de t<embalsamar» y «rcve-
larn lo real en todos sus aspecto . incluidos los temporales. fa,
pues, la encarnación de un parecido ideal, apto para satisfacer
la necesidad de ilusión mágica que está en el fondo de todo deseo
de analogía.
1.1.3. Annlo~ín ) referenciu
Sl Ba.lin estima que la analogía «perfecta» responde a unn ne-
cesidad fundamcncal y ecerna del hombre, hay en cambio teóricos
que piensan que no es más que un accidente en la historia de las
producciones humanas. >que la analogía -nunca pen ablc como
perfccra- sólo es una de las modalidades, no más importante
que otras, de un proceso más amplio. que Uamaremos la referencia.
l:.stc término está tomado de la obra ya citada de l\elson Good-
 LA IMAGEN
212
man. Los lengua1es del arre ( 1968. 1976), que prelende establecer
los fundamentos de una «teona general de los símbolos>> (englo-
bando este úllimo término. en este caso, todos los artefactos de
la comunicación humana: letras, palabras, textos, imágenes, dia-
gramas, mapas. modelos. etc.) y de los (<sistemas de símbolos»,
o «lenguajes».
En esta cmprel>a, conducida segun el modo extremadamente
abstracto de la filosofía analítica anglosajona. la cuestión de la
analogía y la de la repre entación misma o;on consideradas meno-
res y no se abordan sino por las confusiones que podrían provo-
car. Para Goodman, la noción de imitación casi no úene sentido:
110 puede copiarse el mundo «tal como ec;», sencillamenre po~qu.e
no se sabe como es. Esta expresión. pue , solamente puede s1gru-
ficar esto: «copiar un aspecto del mundo, lo más normal posible,
visto por un ojo inocente». Pero no existe ni normalidad absolu-
ta, ni ojo inocente, pues la visión siempre va acompañada de la
imerpretación, incluso en la vida mác; cotidiana. Copiando, fa-
bricamos.
Así, la construcción teórica elaborada por Goodman incluye
la analogía en una tipología de ajustes, en la que figura sólo a
título anecdótico, como caso panicular del proceso semántico fun-
damental de la referencia:
representación
denotac10n
referencia expresión
1 ejemplificación
En esta terminología siempre se trata de procesos de simboliza-
ción de lo real, es decir, de producción de artefactos «intercam-
biables» en el interior de una sociedad. y que permiten referirse
convencionalmente a ella. La denotación se distingue de la ejem-
plificación en que la segunda Licne lugar en presencia del referen-
te y la primera en su ausencia: la denotación es definida por Good-
man como symbolizing without ltaving, simbolizar sin tener. En
cuanto a la distinción entre representación y expresión, se define
como algo que remite a una diferencia de naturaleza del referen-
te, concreto en el primer caso, abstracto en el segundo: se repre-
sentru1 objetos concretos. e expresan valore.~ {objetos) abstractos.
Desde esta peri.pectiva, el parecido, la analogia, se convierte
en un fenomeno menor, hasta el punto de no dar lugar siquiera
1 t PAPI:l ()J: 1 A IMAGEN 213
a un t~po pro~io de referencia. Así, la analogía puede tcónca-
n:ieme intervenir en cada uno de los Lipos de referencia y. i, histó-
ricamente, ha estado ~ociada sobre todo a la representación, para
Goodman, esto es accidental. Dedica, en especial. un desarrollo
bastante largo a demostrar que el parecido {suponiendo inclu 0
qu~ sea alcanzable, de lo cual duda) no es en modo alguno nece-
sario para la representación y que tampoco es su ficieme. En otras
palabras, hablando lógicamente, no hay relación alguna emre pa-
recido y representación.
. El libro de Goodman desborda, pues, ampliameme, la cues-
uón. de la an~logfa. En panicular, estudia bascante detenidamen-
te t1p~s de imágenes com~ las imágenes «colectivas» {las que
1eprescntan una clase de objetos, es decir, un objeto no singulari-
'ª~º· supuest.ameme característico, por el comrario, de todos los
Objetos ~el m1s.mo ~énero), las imágenes «ficticias» (aquellas cuya
denotación e~ me~tente en el mundo real, por ejemplo la ima-
~~n de un umcorruo) Y lo .que llama represe11tation-as, representa-
l:IÓ~-como o rep~esemac1ón-en (representación de alguien como
alg~.n otro, por ejemplo, una imagen de Mr. Pickwick como Don
?UIJOl~?· En todos ~tos casos, la analogía eMá presente, pero a
con<l1c1011 de d1Sungu1r dos denotacione de la imagen: una <leno-
1ac1ón concreta, que es su modelo, y una denotación abstracta,
que es la del proceso referencial en su conjunto.
1.2. Indicadores y grados de analogla
1.2.1. La analogía como coostruccióo
Es casi imp~sible sintetizar unos enfoques tan antinómicos
c?.mo los ele Bazm y Goodman. Sin embargo, de Ja breve exposi-
c1on pr~cedente, puede retenerse que la analogía:
- tiene una realidad empírica, que está sin duda en su ori-
g~n. La analogía se verifica perceptivamente, y de esta verifiea-
c1ón es de .donde ha nacido el deseo de producirla;
. -. ha sido, pues, producida artificialmente, en el curso de Ja
historia, por diferentes medios que permiten alcanzar un pareci-
do más o menos perfecto;
- ha si~o pr~tlucida siempre para utilizarse con fines del or-
den de .10 simbólico (es decir, ligados al lenguaje).
Las imágenes analógicas han sido siempre, pues, con truccio-
 1 A IMAGE'\ El Pl\1'1 l D[ 1 A 11\.11\CrF°'
214 215

nes que mezclaban en proporcione'! variables la imitación del

parecido naLuraJ y la producción de '>ignos comunicables social-
mente. Ha> grados de analogm. según la imponanc1a del primer
término, pero la analogia nunca está ausente de la imagen repre-
sentativa.
Es fácil e\ idenciar esta gradación del fenómeno de la analogía
confrontando imágenes que Lengan el mismo referente, pero pro-
ducidas en circunstancias sociohistóncas diferentes. Un objeLo tan
elemental como un árbol da lugar a imágenes que \arfan casi has-
ta el infinito. sobre un esquema de base que sigue siendo aproxi-
madamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas,
entre ramas y follaje. etc.). Otro ejemplo esclarecedor es el de
escenas enteramente convencionales, tratadas en diferenres esú-
los: una escena religiosa como la Anunciación, abundantemente
representada en la pintura europea de los siglos XII al xvH, con-
serva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (símbolo
del lecho con colgaduras rojas que mctaforilan la sangre del par-
lo, lirios y recipientes de vidrio para la pureza de la Virgen, etc.),
aunque la representación global de la escena se ajusLe aJ esLilo
dominante, haciéndose más naturalista en el siglo xv, mas dra-
mática y con mác; efecLOS lumino os, en el siglo X\ 11, etc.
Cinu.Jos de anologia: lrC'\ modu~ de ~cr caballos· 1 .
del ;lpocalt¡1\1J, mm1a1ura del ,j¡;lo ~1· a 1 d ·.a :i uqutcr~a. L.m n1hullt·rm
de Rubcn': debajo, I e O<!rby, de Gcrica1~1 crc:.;ha. 1:1 r.•1 felip'' 11 a rnbullo,
1.2.2. Lo indicadores de unulogfa

Durante mucho tiempo se ha considerado la analogía como

un proceso de «O todo o nada»: una imagen era analógica o no
lo era y. si lo era. su sentido se agotaba, de algun modo, en su
parecido con la realidad. Contra ec;La concepción de un «purismo
icónicon (C. Metz) han reaccionado, con medios djversos, lama-
yoría de los enfoques recientes de la imagen. En parúcular, la
empresa semiológica, tal como se desarrolló en los años sesenta
en Europa, alrededor de Roland Banhes. de Umberto Eco. de
Chri tian Melz, hilo mucho por separar Leóricamente la noci611
de imagen de la de analog1a.
De un articulo de Met1 (cuyo título. «Au-dela de l'analogrc,
l'image», es lodo un programa) hemos 10mado la expresión «gra-
dos de analogía», para designar el hecho de que la imagen contiene.
ciertamente, pero no solamente. «analogía>>. y que, además, la
analogía no sirve en ella, la mayorla de las vecei.. sino para trans-
mitir un mensaje que. por c;u parte, nada Liene de analógico, m
siquiera de visual (mensaje publicitano, religioso. narrativo. etc.).
 LA ll\li\GEf'
216
Casi en la mi ma época, un articulo de B~rthes _o~re_la fotogra-
fía (parliendo del análisis de una fotograf1a publicllana p~ra una
marca de pasta). tomaba una posición comparable: no existe _una
imagen puramente deno1ada, que se contente con .reprcsen~ar ino-
centemente una realidad inocente; por el contrario, .toda 1ma~en
muism.ite numerosru. connotaciones, depend1en1es del Juego de cier-
tos códigos (some1idos también citos a una i~eología).
Pero en su aniculo, let7 va más lcJOS, y afirma que la ª"?lo-
gia m1S1na está codificado y. por tanto, culturalmente determina-
da de la A a la z. Arras1rado parcialmente por el impulso des~
pensamiento, llega, por otra parte, hasta identificar como. c?di-
gos las propiedades mismas del :,islcma visual: Con esta úlu?1a
proposición se consigue, indudablemente, un e~emplo de las difi-
cultades a las que conduce todo enfoque. de la 1~a.gen como P?~­
tadora de un sentido inmanente, pues, s1 en la v1s~ón h~y c~d1f1-
cación no podría 1ener el mismo sentido que la cod1ficac1ón hgada
a las c~nnotaciones de la imagen, por ejemplo. Igualmente se tra-
taba sobre todo, para Met7, de subrayar que toda imagen, por
muy (<perfectamente» analógica que sea, se wiliza Y se compre!1-
de en .,,irtud de convenciones sociales que descansan toda:,, en ül-
Lima instancia, en la existencia del lenguaje (éste es uno de los
postulados de base de la emiolingu1scica).
Nocemos que. en el articulo recién citado, Banhcs no compa~­
te el «absolutismo» codificador de MctL. Para él, la fotograf1a
es «UD mensaje sin código»: no hay reglas de la analogía fo.tográ-
fica, porque ésta no manifiesta códigos_ históricamente variables.
Banhes insiste, en cambio. basLante unilateralmente, sobre la na-
turaleza de registro, de huella, de la fotografía, sobre .el. ~aracter
mecánico y «objetivo)) de este registro, y sobre la credtb1hdad r~­
sultante, en lo que llama ((el haber estado allí de las cosas». Posi-
ción Lambién un Lamo excesiva, al atribuir Barthes el mayor pa-
pel a Ja analogía fotográfica {sin duda porque la c.o~p~aba
demasiado con la analogía pictórica, en la que las codif1cac1one
son infinitamente más aparentes). En efecto, si la folografía es
una marca. una huella, esta marca es sin embargo model~ble Y
puede intervenirse de manera «codiíi.cada» en difer~mcs niveles:
encuadre, elección del objetivo, del diafragma, del upo de revela-
do y de positivado, etc.
A la noción de código, marcada siempre por su origen Lingúí~­
tico, preferimos. pues, para designar esta idea de que la analogia
EL PAPEL DC l \ l\1 \vt:N
217
es una construcción, operada por grados y utilizable con .. encio-
nalmcnte, la noción de indicador, y hablaremos de indicadores
de ª.º?logia para designar todos los elementos de la imagen que
pamc1pan en esta consrrucc1ón global. Dos obsenaciones:
1. Hay, entre los indicadore de analogía de los que hablamos
) lo que hemos llamado más arriba indicadores (perceptivos) de
profundidad {véase capitulo primero, rr. 1). un e\ideme paralelis-
~º· Esto. no es un azar y, desde el punto de vista de la percep-
ción, los indicadores de profundidad son una parte, importante
de los indicadores de analogía. '
2. Emre estas dos nociones hay, sin embargo. una diferencia
i~u~lmcnte evidente, y capital. pues los indicadores de analogfa,
s1 ~1en. están destinados a ser percibidos (y a convenirse, pues,
en. md1cadores perceptivos), deben ame todo ser producidos, fa-
bricados. Nuestra discusión sobre los indicadores de profundidad
perceptibles por el ojo se refería a cualquier situación visual im-
plicase o no imágenes, mientras que los indicadores de anaiogia
de los que hablamos aquí son los que se han puesto en imágenes.
Es casi imposible dar una lista de estos indicadores, aunque,
por supuesto, todos los indicadores perceptivos tienen sus parale-
los en término<; de indicadores de analogía. Se encomrarán, pues,
todo.s los indicadores espaciales, estáticos como la perspectiva, di-
n~cos como el paralaje de movimiento si la imagen incluye el
mov1m1ento, pero se encontrarán además indicadores que juegan
con la luz, con el color, con la expresividad de las malcrías, etc.,
categorías todas que han dado lugar a codificaciones pamculares
a. lo largo de la historia de la representacion, y sobre todo en
pintura.
Todas las historias del arte dedican un capítulo a las conmo-
ciones en la representación del espacio en el Renacim1en10 (véase
11, más abajo). Pero este periodo fue igualmente muy rico en no-
\edades referentes a otros indicadores de analogfa. Las célebres
acuarelas de Durero, por ejemplo, que representan un ramillete
de violcra!J, un manojo de hierba, o un conejo, apuntan menos
a la restitución de un espacio profundo que a la expresión ele rex-
turas. según convenciones muy dfferentes de lo que se había reali-
zado has1a cmonces, cuantitativamente (Durero dibuja más briz-
nas de hierba, más pelos de conejo) y cualitativamente (el color
es «más JUStO», los efectos de luz «más verosimilei;»). Para termi-
nar una vez más con toda tentación de ver en ello un progreso
absolULo, recordemos que el mismo anista produjo, símulLanea-
 L.\ l'IAGEN l!L p ~Pc:t [)( l \ lMAGEI'
218 219

mente, célebres grabado" que representan un rinoccronle y que

son pcrfectamenlc «irrealisms»: aplica literalmente los C!>quemas
entonce en \'igor para repre'ientar a este animal. en e pedal los
que traducen \'isualmcnlc la leyenda según la cual estaba re,e.c;Li-
do de placa acorazadas. como una armadura.

1.3. De nue\•o el reulismo

I.3.1. Realismo ) exnclllud

Si volvemos aqu1 sobre la noción de realismo, ya abordada

a propósito del espectador (véase capítulo 2, Jl.2.2), es porque,
en la historia del arte occidcmol desde hace varios siglos, esta no-
ción ha tendido a confundirse, más o menos. con la de analoglai.
Todavía hoy. en el lenguaje comente, una imagen reaJista es, la
mayoría de las \Cces, una nnagen que representa analógicamente
la realidad acercándose a un ideal relativo de la analogía (ideal
que encarna bien la fotografía).
Es. pues. importante cmpe1ar por separar cstríctameme el rea-
lismo de la analogía. La imagen realísta no e" forzosamente la
que produce una ilusión de realidad (ilusión por otra parre infini-
rnrnenle poco probable. como hcmo'> \ISLO 1gualmeme en el capi-
lUlo 2, 11). N1 siquiera C.'i forzosamente Ja imagen mai;; analógica
posible. y <;e define más bien como la 1111ugen que da, sobre la
realidad, el maximo de información. En otra' palabras. s1 la ana-
log1a se refiere a lo \Ísual. a las apariencias, a la realidad visible,
el realismo c;e refiere a la mformación Lransmitida por la imagen
y, por tanto, a la comprcns16n, a la intelección. En los términos
de Gombrich, podria decirse que la analogía está Ligada al aspec-
LO espejo y el realismo al aspecto mapa.
Sin embargo, la definición que acabamm. de dar no es entera-
mente satisfactoria (en un scnt ido cs. incluso, fácil de refutar).
Puede. en efecto, darse la misma camidad de información utili-
zando convenciones rcp1csentativas muy difcrentes. algunas de las
cua les serán pcrcíbidac; como fucrtcmcnle irrenlisrns. Un sencil lo
ejemplo (Lomado del libro de Nelson C1oodman) es el de lo que
se llama perspectil>a i11w!rt1du: en muchas de la.e; iluslracioncs de
fines de la Edad l\1edia, '>C encuentran escenas rc¡lrec;emadas en
profundidad, pero en las cuales la'> rectas supuc<;tamcntc perpen- l'cr,rc..:1ivn 1mcrutla: en e,111 ~ulfridud tl •.· . .
diculares al plano <le la imagen. en lugar de estar dibujada.e; como Virgen) el ~c:hrt con el huc:} 1. . <'.Jlnn,1r10, tlcl '•l!IO , •. el kdw tll.' la
, ) e dSOO e<itán en "'TV•...·r ~ ¡ 'tl
convergemeo;, dirigiéndo e n un punto e.le fuga (\éa'ie !l.I, mas m.. ~ ..:crcuno u no,oiro~ " ma r- ,,. . •~ .. ment .1 (el ludo
' peque~o qut el lado m.h ale1ndo1.
no LA IMAGEN
abajo), están dibujadas como di .. ergentes. En este sistema pers-
pectivo, así, un cubo estará reprc!>cnt~do de tal ~odo que se verá,
no el interior de sus caras lacerales, sino el extenor de esas caras.
El efecto producido en nosotros, espectadore:. occidentales del i-
glo xx, es complejo: ese sistema parece irrcalista. porque no e
parece a la perspectiva fotográfica, donunante para. ~osotros; al
mismo tiempo, to comprendemos como una convcnc1on eventual-
mente aceptable, porque estamos más o menos familiarizados con
la historia del arte, y el cubi!>mo, entre otros, nos ha acostumb~a­
do un poco a este género de «inversión». Esta claro .. en _cualq~1er
caso, que, si se acepta ta convención de la pers.pecn~a mveru?ª·
ésta transmite. en potencia, exactamente la misma 10formac1ón
espacial que la perspectiva con punto de f~ga central. Si e_I realis-
mo de una imagen no está simplemente hgado a la cantidad de
información que transmite, es porque hay que añadir una cl.á~u­
la a nuestra definición: la imagen realista es la que da el max1mo
de información pertinente. es decir. una información fácilmente
accesible. Ahora bien, esta facilidad de acceso es relativa, depen-
de del grado de estereotipia de las convenciones utiliza~as •. con
respecto a la convenciones dominantes. Si «casi cualqwer ima-
gen puede representar casi cualquier cosa» (Goodman), entonces,
el reaHsmo no es sino la medida de la relación entre la norma
representativa en vigor y el 'iistcma de representación efectivamente
empicado en una imagen dada.
J.3.2. Reafü.mo, e lilo, ideología
El realismo es, pues, necesariamente, una noción rel~tha }
no hay realismo absoluto, ni siquiera realismo a secas (siempre
hay que precisar de qu~ reafümo se habla). A~emás, co~o _la pa-
labra o, con mayor precisión, su ufijo en -ismo, ya md1ca, el
realismo es una tendencia, una actitud, una concepcion, en pocas
palabras. una definición panicular de la r7pres.emación, q~~ se
encarna en un estilo, en una escuela. Los h1stonadores y cnucos
de arte han inventariado as! varios realismos (varias escuelas
realistas). y pocas similitudes hay entre, por ejemplo, el rea~smo
reivindicado por Courbc1 a mediados del siglo x1x, el «realismo
socialista» que fue hegemónico en las artes de la U.R.S.S. duran-
3. A)I. una c:~po\ición rc:cicn1c en el co!nlro Pomp1dou c:n Pan~. dedicado o
cierra~ rcndcncias del arte del sislo \ '· 1cnia ror 111uto: los r~ulismos.
El PAPl-1 DI:: L \ IMAGE~ 221
te varios decenios, el «neorrealismo>1 en el cine italiano de 1945,
y lo que se ha e1ique1ado a veces como «realista» en la pintura
holandesa de los siglos xv11 y \.\111.
Esto!. escilos realistas diferemes están, a u vez. evidememcmc
determinados por la demanda socíal, en particular ideológica. El
realic;mo socialista que, de todo los realismos, es el que ha sido
objeto de la más explícita } más cruda teorización. obedece as1
a cieno numero de cánones referentes a Jos tipos de e cenas re-
presentadas (en Ja pintura: escenas de trabajo (<soc1ahsta», reu-
niones de dirigente , conferencias, escenas militares, etc.), pero
también, y sobre todo, a la figura humana (gestos cxprcsivoc;, ca-
racterizaciones, vestimenta, accicu<les). Las instrucciones a los ar-
tistas contenidas en varios discursos del ministro Andrei Shdanov
en el curso de los ª"'ºs treinta, especifican en especial que estas
figuras deben ser «más destacadas, más próximas al ideal» socia-
li<;ta: clara confesión de que el realismo tiene menos que ver con
Ja realidad que con el ideal, con la convención.
Pero la noción misma de realismo no es pertinente en relación
con rodas las normas de representación. En ciertas épocas de la
historia del arte, la representación no apunta en modo alguno al
realismo, porque no pretende, en absoluto. representar lo real.
Citemos el ejemplo bien conocido del ane egipcio, muchas de cu-
yac; figuras representan escenas del más allá, y no del mundo de
aqu! abajo; de modo más general. esto es cierto en las anes sa-
cras, en el '>Cntido de André Malraux (arte de los dtoses, anóni-
mo, enterameme situado en el campo de lo sacro y separado de
la apariencia), desde el arte griego arcaico a las anes de Oceanía.
de Africa, etc. Lo ideológico es, en el fondo, la noción misma
de lo real, y el hecho de que viviéramos desde hace siglos con
este concepto no debe ocultarnos su falta de univcr alidad. Sólo
puede, por consiguiente, haber realismo en las culturas que po-
seen la noción de lo reaJ y le alribuyen importancia. En cuanto
a las formas modernas del realismo (digamos, desde el Rcnaci-
micmo), provienen, además, de un lazo, también plenamente ideo-
lógico, establecido entre lo real y sus apariencias: encontramos
aquí la noción de «ideología de lo visible», de la que hemos ha-
blado siguiendo a Jean-Louis Comolli en el capítulo 3, 111.2.
Hay que observar, <;in embargo, que la imagen nsagrada» c;e
ha hecho hoy una variedad más rara, y que ningun estilo rcpre-
<1cntativo relativamente reciente escapa totalmeme a la ideología
<.le lo real (si no a la ideología de lo visible). En Arre e ilusión,
 H PAPrt DI l.A l\1AGEN
222 223
da (las repetitivas esta1uas de Buda, por ejemplo. sin hablar de
lo-. iconos cristianos onodoxo , en los que la presencia di' ma se
'IUpone infu-.a) descansa en una repre entación parcialmente rea-
lista de ta .. apariencias sensibles, a costa, por otra parte, de re-
chazar estas apariencias en el campo de la ilusión (el «velo de
~taya» de la religión brahmánica).

Lsta 1deologia de lo visible en la representación se culmina. por

ejemplo, en la pintura académica del siglo xtx, como ha mostra-
do Michel THL voz (1980) que ve en ella el «estadio supremo» de
la hcgcmonia de lo visible y de la racionafüación de e!ila hegemo-
nía como señuelo. La hegemonía de la mirada, por otra parce, no
es, añade él, más que un efecto del sistema del imercambio genc-
raliLado, fundado en equivale111es generales (el oro en el campo del
valor económico, el rey para el valor político. el falo para el cam-
po de lo simbólico). Se manifiesta además, concretamente en el si-
i.>lo \IX. por una visibilización generalizada de la experiencia, al
tender el saber sobre el mundo a sicuar éste a distancia y a dar mo-
delos progresivamente absLractos, cada vez más mntemáucos, hasta
el pumo de que lo real se conviene en algo confundido con lo de-..
cnptible. Lo que caracteriza la edad académica es que esLa visibili-
1ación uene en ella efectos enteramence negaLivos, de senuelo, al
convenirse el (<efecto de lo real» en un sustituto neuróuco y ya no
en una apertura a la realidad: lo visible se hace aqu1 una ilusión
general11.ada. Para Thevoz, el realismo académico es un idealismo.
Observemos, para terminar, que la reivindicación realista, im-
portante en el arte occidemal, tampoco ha sido universal: ha ha-
bido escuelas que se encuadran en el irreali mo, en el no-realis-
mo, en el surrealismo o, o;encillamente, en una concepción del ane
como «superadorn del realismo. En espera de volver sobre esto
en el último capítulo, citemos solamente esta frase de un fOLógra-
ro de fine!> del siglo x1x, Henry Peach Robinson, muy revelado-
ra del deseo de aneen la fotografía, al sentirse demasiado limi1a-
da en su función de reproducción: «El arte de la fotografía no
es1á en la exactitud; comienza una vez que ésta ha sido alcan.aida».
El reafümo ~ocinll\IU: ,
atnbo, en e1 i:1• rw• ilh<'JO ' en flínturn.

. , d •cir uc el único gran cambio en Lo.d~ 11. fa

Gombnch no duda e~ e
l")l"\t.10 REPRESi;NíADO
q" d ª"ºde la imagen prirmu-
la histona del arte sena, finalmente, p 'dolo) a la imagen
1 como sustituto de la co'>a, como l Como hcmo<i dicho ya a propósito de la percepción (véase ca-
va (que va e . "bl' Sin llegar necesariamemc has· pitulo 1, 11.1), el espacio es una «categona fundamemal de nues-
ilusionista, que rcm1t~ a lo v1sl1 c. , nena religiosa más co<lifica-
ta ahí. está claro que mclulio a unag1 tro entendimiento» (Kant), aplicada a nuestra experiencia del mun-
 LA 1MAGE1' El l'APLL Dl L \ IM \GloN
224 225

do real. Desde el punto de v i~La perceptivo, el espacio afecta so-

bre todo a la percepción visual y a la percepción «háptican (per-
cepcion ligada al tacto y a los mo' imiento del cuerpo); de e as
do percepciones, es ademas la segunda la que nos da lo esencial
de nuestro «sentido del espacio» y, ya lo hemo~ dicho, la vis1a
aprecia siempre el espacio en función de su ocupación por un cuer-
po humano mó\'il.
La representación del espacio en imágenes planas (pintura. fo-
tografía, cine) no puede e\'identemente reproducir más que algu-
nos ra gos de la visión del espacio, en panicular, como también
hemos visto (véase capitulo 1, 111.2), los referentes a la profundi-
dad. Pero, en lo que sigue, conservaremos siempre en scgw1do
término esta idea de que el espacio es una categoría más compleja
que Ja represeniación icónica.
l a pcr\pe,rh•a. a tu i1quierda. perspccuvu con punto tk fugu cenirnt; •1 tu dom:-
chn. pcrspccll\'O en 1.~p111us de pc1.
11. J. La perspectiva
Citc~os solame.nte la perspectiva llamada «en espina de pew (o
11 .1. J. La pers pectiva geométrica 1amb1én «con CJc de fuga»). en la que las rectas perpendiculares
al plano del cu~dro convergen bacia un eje central y no hacia un
La perspectiva es una transformación geométrica que consiste punto. En_ su libro sobre la perspectiva, Envín Panofsky da nu-
en proyectar el espacio tridimenc;ional sobre un espacio bidimen- meroso. CJcmplos de ella en la pintura romana y de La Edad Me-
sional (una superficie plana) segun cienas reglas y de modo que ~ia, sin que pueda decirse, por otra parte, que se trate allt de un
transmita. en la proyección, una buena información sobre el es- w;tcma tan riguroso como los que hemos citado precedentemen-
pacio proyectado; idealmente, una proyección perspectiva debe te; el grado de com ergencia es en parúcuJar bastante arbitrario
permitir la reconstitución mental de los volumenes proyectados } '. s~bre todo, e~te ~iStema regula muy mal el caso de las recta~
y de su disposición en el e pacio. Las reglas de esta transforma- drsum~ .de ~a!> perpendiculares al plano del cuadro: podría ha-
ción son eminentemente variables y C.\isten, pues, geométricamente blars.e ~1as bien, pues, a proposito de él, de pseudo-sistema 0 de
hablando, un numero muy elevado de c;istemas perspeclivos, al quas1-s1stema.
menos potenciales. En la práctica, e han utilizado dos tipos prin-
cipales:
1. Las perspectivas con centro. En estos sistemas perspecti- U· J.2. La per... pec1ivn como « forma simbólica»
vos, unas rectas paralelas entre sí en el espacio de tres dimensio-
nes se Lransforman en rectas (o en curvas) convergentes en un pun- Cual~uicra ~ue sea el sistema considerado, el problema de la
to. La variedad más importante de este tipo es, evidentemente, perspcc11va empieza con su utilización. Algunos sistemas se tllíli-
la perspectiva con punto de fuga central, invemada en el Renaci- ~n de manera deliberadamente muy convencional: es el caso, por
miento con el nombre de perspectiva ar1ijicialis, pero a veces se ~Jemplo, de la ~xonomerría de los arquitectos y de los topógra-
ha preconizado también el empico de perspectivas «curvilíneas»; fos, q~e es un sistema no centrado, de rectas paralela . Los siste-
2. Las perspectivas «a vista de pájaro», en las cuales las para- mas h.1Slórica':11cnte utilizados en la representación pictórica, des-
lelas siguen siendo paralelas en la proyección. pués lot?gráf1ca, tienen todos, por supuesto, c~e mismo valor de
Es posible siempre, sin embargo, definir otros tipos y algunos convenc1~n . ~ nunca se r~pctirá baslante que un sistema perspcc-
han sido efecLívamente utilizados en la historia de las imágenes. uvo podna siempre ~er v1nualmeme susLiLUido por otro sin que
226 LA l\IAOEN
la información dada por la imagen quedase sustancialmente alle-
rada. Pero los sistemas elegido., lo han sido todos por .otra razón
distinta a su simple capacidad de información y, consc1e.ntem~nte
0 no, cada sistema ha sido destinado a expresar una c~erta idea
del mundo y de su rcprc.,entación, una cierta concepción de lo
visible.
Hemos Yisto algo más arnba (véase 1.3) el ejemplo de la p~rs­
pecLiva llamada i11ver11da. Ahora bien, está claro ~ue la elección
de tal sistema (que es 1ambién, por su parte, más bien un pseudo-
sisterna) corresponde a la preeminencia concedida a cienos valo-
res simbólicos sobre el realismo visual; según Jean WlR:m (1989),
sirve, resuellameme, para abolir el espacio y la distancia, ~rayen­
do el fondo hacia el primer término del cuadro y confiriéndole
una escala mayor que la del primer plano (lo que resulta coheren-
te con el gran tamaílo, determinado simbólicam~me, de los pe~­
sonajes del fondo). Del mismo modo, la pers~ect1va coball~ra uti-
lizada por la casi rotalidad de lao, estampas Japonesas clásicas, Y
en la que no hay punto de fuga, corresponde a una negauva a
jerarquiau lo próximo y lo lejano, etc. . demanda cultural especifica del Renacimiento, que está superde-
En cambio, en el sistema para nosotros dommante. el que se
impuso en la pmtura occademal a partir de ~rincipi~s del siglo w
con la perspectivo ortific10/1S, se ha pretendido copiar ta ~erspec­
tiva natural que aclUa en el OJO humano. Pero esta copia no es
inocente y, al hacer esto, se da a la vision el papel de m~delo
de toda representación. As1, la perspectiva cemrada, fotográfica,
es también t~timonio, aunque to hayamos oh1dado la mayor p~e
del úempo, de una elección ideológica o, más ampliameme, sun-
bólica: hacer de la visión humana la regla de la represemac1~n.
E lo que Panofsky quiso expresar al de~nir la pcrspecu.va
como ta <<forma simbólica» de nuestra relación c~n el espa~10.
La noción de forma simbólica, que ya hemos mencionado ~vease
capítulo 3, 111.3.3), se debe al filósofo alemán Ernst. Cass1rer, Y
designa las grandes construcciones imelecLUales y sociales por las
cuales cnLra el hombre en relación con el mundo (para éJ:. el l~n­
guaje como forma sunbólica de los obj~tos e~ la comu~11cac16n
verbal; la imagen arusticn como forma s1mbóh~a d: las ideas en
la comunicación visual; los mitos, y después la c1enc1a. com~ f~r­
ma simbólica de nuestro conocimiento del mundo natur~I). in~1 -
tiendo sobre la rcla11va autonomia de esta esfera de lo simbólico
que se desarrolla y se construye <;egun sus propias reglas. Al re~o­
ger esta noción pretende Panolsky mostrar, no que.la pers.pec~va
sea una convención arbmana, smo que cada periodo histórico
l'I PAPH DE l A l\IAC1EN 227
ha tenido «SU» perspectiva. es decir, una forma simbólica de la
aprehensión del espacio. adecuada a una concepción de lo visible
> del mundo. Estas diferemes perspec1ivas no tienen, pues, insis-
tamos en ello, nada de arbitrario; se explican, por el contrario,
con referencia al marco social, ideológico, filosófico, que les dio
nacimiento.
En cuamo a la perspectivo artijicialis en panicular, se hizo
posible (incluso necesaria) por la aparición en el Renacimiento
<.le un «espacio s1stemá1ico», matemáticamente ordenado, infini-
10, homogéneo, isótropo, aparición a su vez ligada al espíritu de
e\plorac16n que iba a conducir a los «grandes descubrimientos»,
pero 1ambién a los progresos de la maremática en 01ros sectores.
Lo imporianle es que esta forma de perspec1iva apareció, no en
relación con una verdad absoluta, sino como un medio de cuadri-
cular racionalmente el espacio, correspondiemc a ta óptica geo-
métrica, es decir, para sus inventores, Leon Bauista Alberti o Fi-
lippo 13runelleschi, a la manera divino de m1•estir el universo. l:sta
perspectiva es, pues, una forma simbólica porque responde a una
ti?rminada políticamente (la forma republicana de gobierno apa-
rece en Toscana), ciencificamente (desarrollo de la óptica), tecno-
lógicamente (invención de las ventanas acris1aladas, por ejemplo),
csrilisticamemc, estéticamente y, por supuesto, idcológicamence.
Sin duda, esta manera de pre cotar la perspec1iva renacentista
como producto puro } simple de una «tendencia de la epoca» in-
telectual o cultural es demasiado esquemática y no hace, por 01ra
parte, justicia a Panofsky. En su libro L 'Origine de lo perspecti1•e
(1987), al que aquí hemos de remitirnos necesariamente, lluben
Damisch demuestra que la perspectiva no tiene una historia, si
\e concibe la historia según el modelo lineal que llevaría desde
el nacimiento hasta la muerte, sino historias, y que, a través de
cs1a~ his1ori~. pone siempre en evidencia la visión del mundo y
el ejercicio del pensamiento.
En el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brune-
llcschi, es (para decirlo evidentemente en términos anacrónicos)
que lo visto, «ecológicameme», en el «mundo visual», no puede
exprcsari.e geomérricamente sin renunciar a la ilusión de profun-
didad. Es1e descubrimiento, secundario en el Renacimiento (ya
que, una vc1 más, lo que pretendía simbolilar la perspec1iva am-
ficio/is era la mirada de Dios), pennitió seguidamente al mismo
·iMema ser investido por otros valores simbólicos Como vere-
mos (11.3, más abajo), la perspectiva influyó en el teatro para

228 l.'> l\IAGEN
ayudarle a jerarquizar las mirada!> alrededor de la del ~ey, mien-
rras que, en la pintura, se vino progresivamente a co~s1derar que
la perspectiva centrada «repre~e~taba» el modo propiamente hu-
mano de apropiacion de lo v1s1ble.
ll.1.3. El debate sobre la pcr pectlva
Por construcción, ta imagen perspectiva (designaremos así, en
adelante, para abreviar, ta imagen construida seg~n las leyes de
la perspectiva artificio/is} produce una convergencia de las líneas
en un plano: en particular, las lineas que representan rectas per-
pendiculares aJ plano de la image~ convergen en. un punto, el punto
de fuga principal, llamado 1amb1én punto de v1s10. No podría ma-
nifestarse mejor que ta pcrspecriva es un sist7ma centrado, cuy?
centro corresponde, en cierto modo amomáucamente, a la posi-
ción del observador humano.
Este rasgo es el considerado como m:b notable en muchos de-
bates del siglo xx sobre la perspectiva. Alrededor de 1970, en par-
ticular, se quiso \'eren la perspectiva un sistema enteramente ade-
cuado para ta emergencia de un sujeto «centrad?» en el
humanismo (y totalmente dercrmtnado por esta cmer~cncia). Como
acabamos de observar, hubo efectivamente, en la historia del ~ce
occidental, un encuentro entre el centram1ento de la ~onc~~c~on
del mundo en el sujeto humano y un sistema percepuvo 1mc1al-
mente inventado para dar cuenta de ta presencia d.e Dios ~n lo
visible (en AJberti, el rayo central, el que une el OJO del pmtor
al punto de fuga principal. se llama aún rayo div1110). Pero ~ste
encuentro fue muy progresivo como, por otra parte, la constll_u-
ción misma de la noción de sujeto: ésta. iniciada por et ~umams­
mo, prosigue con Descartes y el co~ito, con. la filosof1a d~ las
Luces con el Romanticismo. Así, en cierta medida, el cemrarruemo
de la ;epresentación y su asimilación a la visión humana. son fe-
nómenos más bien característicos de la pintura de alrededor de
1800 y, por supuesto, de la naciente fotografía.
Conviene en particular relaLivizar tas tesis des~rrolladas (por
Jean-Louis Comolli, Marcctin Plcynet o Jean-LOUIS Baudry, véa-
se capflulo 3, tt 1.2.3) sobre ta cámara como máquina de ela~orar
perspectiva, y <<por tanto» como instrumcmo. marcado por la ideo-
logía humanista y la ideologla burguesa derivada de ella. Aparte
de que la cámara cinematográfica, como ta fotográfica, puede tru-
UL P \PEL DI: ! \ l~IAGEN 229
car enormemente ta perspecti"a (aunque sólo fuese con focales
muy largas o muy cortas), no ha habido uno ideología burguesa
del siglo \\ al siglo " · sino varias formaciones ideológicas su-
cesivas que fueron otras tamas manifescaciones suyas. La visión
de la hi toria que tiende a <<aplastarn, unos sobre otros, diversos
valores imbólicos de la perspectiva, que son los que tuvo duran-
te varios siglos. no puede ser, pues, muy rigurosa. (A~adamo!>
que. para DAMtsc-11 [ 1987). que criLica vigorosamente estas tesis,
«el humanismo [toscano u otro] no podfa acomodarse a la pers-
pecliva llamada cenrraJ, como tampoco a la definición puntual
del sujcro [ .. j que es su corolario».)
Inversamente, ta posición académica tradfoional, que veía en
Ja perspectiva et único sistema cienlfficamente legítimo, ha encon-
trado nuevos defensores que, conlra el relativismo histórico de
Panofqky, han mantenido la idea de una cientificidad, y por can-
to ele validez absoluta, intemporal. del sistema inventado en et
Renacimiento. Es a veces et caso de ciertos teóricos de ta percep-
ción, que distinguen insuficientemente la perspectiva óptica de su
representación en las imágenes, y no ven que romar el ojo como
modelo de ta visión es un ideología como cualquier otra (aunque
nos parezca más natural).
Han de ponerse estos debates, de hecho, en relación con tas
profundas transformaciones de la repre entación en el siglo '"·
Pierre Francastel, en Pintura y sociedad ( 1950), ha mostrado bien
que las «revoluciones» formales en et interior de la pintura tradu-
c1an un profundo cambio de sensibilidad ante to visual y et naci-
miento de un nueva concepción del espacio. Como dice de modo
excelente Mansa Dalai Emiliani: «La crisis de la perspectiva en
ta cultura moderna ha de ponerse en relación con la nueva con-
cepción del espacio, introducida por la!> geometrías no euclidia-
na-; y en el campo científico por la teoría de la relatividad; coinci-
de, ademas, con la crisis de la función tradicional del arte como
m111u!s1s, a Ja que la estética idealista opone una visión nueva del
arte concebido como conocimiento y lenguaje».
Si bien estos debates son la parte más visible de ta reflexión
reciente sobre la perspectiva, son Lambién su parte más especula-
tiva y es justo mencionar que, al mismo tiempo, la investigación
histórica ~obre ta perspectiva ha progresado enormemente en una
dirección generalmente muy «panofskyana». Así, Miriam Suuw
Bt.NIM ( 1940) ha descrito la historia de la repre entación del e:.-
pacio, desde el ane paleocristiano hasta el Renacimiemo. dando
230 L\ !M·\GEN
a cada «etapa» una correspondencia con las concepciones filosó-
ficas y macematicas y los conocimientos técnicos y culturales; Jobn
WHITE ( 1957) ofrecio una h1st0ria de1allada, no -,ólo de la pers-
pecth a lineal en el Renacimiento. sino de lo que llama per:.pecti-
va «Sintétican, a aber, el sistema curvilineo, mas emp1rico y me-
nos riguroso geométricamente, que se encuentra en Fouquet,
Uccello. y a veces incluso en Leonardo; Samuel EDGERTON (1975)
ha enlazado la perspecLiva renacentista con 'arios factores socia-
les e históricos como los progresos de la cartografía; Michael BA-
XANDALL (1970 y 1972) la ha acercado a la retórica humanista
y a los desarrollos de la ma1emática; etc. Todos estos autores Y
muchos otros, han insistido, de pa~o. siguiendo a Panofsky, en
que la invención de la perspectil•a art¡ficialis ei, un redescubrimiento
cuya novedad consiste menos en la perfección geomé1 rica que en
el valor simbólico que se le concede explfcitamente, puesto que
la Antigüedad griega y romana conocía, empíricamente, la pers-
pecúva, pero sin haberle conferido nunca tal valor. Aparecido des-
pués de todos estos trabajos, el libro de Damisch ya citado, que
integra sus aportaciones (y en este caso las discute}. representa
finalmente, en su complejidad, el estado más acabado de la refJe-
xión actual sobre la perspectiva; para Damisch, la perspecriva ar-
tificio/is es. ciertamente, una invencion cuya historia puede con-
tarse (al mismo ciempo que la de U'> aplicaciones en la pinLUra),
pero también es. más profundamente, la manifestación histórica
de un conjunto de problemas filosóficos presente:. de entrada desde
la invención de la perspectiva, y aún actuales hoy, ya que son
los problemas mismos del ser y dl!I pensar.
l/.2. Superficie y profundidad
0 .2.l. Espacio abierto, cspncio cerrado
Ni la perspectiva, ni siquiera la profundidad, son el espacio.
Ante todo, porque éste, ya lo hemos repetido, se dirige de mane-
ra coordinada a nuestras sensaciones visuales y táctiles; luego, por-
que incluso en el interior de lo v1s1ble, la expresión icóníca del
espacio movilUa muchos íactorcs dlSlintos de la pcrspecúva (en
panicular, todos los efecto-; de luz y de colores).
Lo que pusieron en C\ idencia las alleracioncs de la representa-
ción pictórica en el siglo \\ es, entre 01 ras cosai,, la excesiva pre-
ponderancia que se había concedido. por la importancia atribuí-
El l'/\Pl 1 OE LA IM '\GI· I\
231
da a la geometría perspecuvista, a la perfección de la ilusion de
~rofuodidad. C_omra este imperio de la geomema, que ellos sen-
uan como ~gob1ame, es contra lo que reaccionaron algunos teóri-
cos. A. 1, Pierre Francastcl, en su ya citado estudio Pintura v So-
ciedad ( 1950), pero también en algunos de los ensayo reunidos
en la realtdad figurativa ( 1965), propone inceresarse por el espa-
cio rcprc~entado, no sólo desde el punto de vista de lo visible y
de rn .geometría, _s~no desde un punto de vista múltiple, fundado
ademac; en la noc1on de «espacio social» de Durkheim y en la no-
c1on de 1<espacio genético subjetivo» de Piaget y Wallon. Para
él, el espacio figu.rativo es~ pues, una verdadera síntesis de la geo-
metría y de lo m11os propios de una sociedad y, si el Renacimien-
to valora la geomecria euclidiana, la pintura moderna tenderá a
reproducir una concepción más «topológica» del espacio.
Ya hemos encon1 rado más arriba, en forma de famasma del
esp_ectador (véas~ capítulo 3, 1.1.2). esta idea de que la represen-
tación del espacio puede ser más o menos racionalizada, más 0
menos visualizada. En sus trabajos. Francastel opone, al arte pu-
ramente visual surgido según él del Renacimiemo, lo que llama
un ane ob1etivo, fundado en una concepción realista del objeto
que no resulta solo de la especulación intelectual sobre las per-
cepciones v1suale • sino de la combinación de estas percepciones
con las sensacionc:. táctilc:.. El espacio de este arte objetivo es «po-
ltsensonal ) operatorio», (<práctico y experimental»; se encuentra
en el arte de la Edad Media, pero también en el cubismo. en el
ane egipcio, en los dibujos infantiles. Es un espacio abierto en
el scmido de que. fundado en la noción de objeto y en una geo-
metría de la \ecindad, es, en si, ilimitado. En relación con este
espacio «abieno», Francastel lee el dominio de la perspectiva so-
bre cinco siglos de his1ona de la pimura como una clausura del
espacio, que deviene limitado, imaginariamente, pero de forma
coercitiva, por el marco de la imagen, el cual se identifica total-
mente con los bordes del cubo perspectivo y significa, pues, con-
crc1amcnte, la imposición de la (<rejilla» geométrica sobre el es-
pacio real de la experiencia y de los objccos.
Prosiguiendo la rcílcxión de Francaste1, Jean-Francois LYO-
TARD ha acentuado también, en su Discurso, figura ( 1970) el a~­
pccio_ negati.vo de la construcción perspectiva. Para Lyo1ard, el
espacio sensible 'iC organiza según el modo de la diferencio, y no
de la oposición: ahora bien, la historia de la pintura sólo es una
perpetua represión de la diferencia en favor de la racionalización
geométrica, Y Lyotard pone de relieve, como momentos positivos
 t \ lM \GE'i
232 El PAJ'cl l>l t \ 11'1.\C •f· ~ 233
de esta hhlOna. aquellos en lo\ que la realidad no se da a ver
segun la optica geometrica, sino que 'le da a \era <;Í mic;ma «como pt!e~. la lra~uc.:ci~~ de lo que hcmo'i observado má arriba. a pro-
se ve el paisaje ames de mirarlo», en Cczanne por ejemplo, pero d dd d1~pos111vo
po,110 . y de su dimens1on e:;pac·1aJ , aJ d e fi1rur
· el en-
cua re 1.:omo ac.l1v1dad imaginaria de ta pirámide visual dd pimor
tamb1cn en el ~lasaccio de lo., fre:;cos de la capilla Brancacc1.
(vease capuulo 3. 1 3..2): el campo ~ el resultado del cnc.:uudrc.
Ll libro de Lyotard defiende una estética muy precisa, la de
Sobre esLc pumo preciso, se ve que difícil es eparar el papel de
lo figura!. en cuanto que la figura está ligada a la emergencia del
la m~agcn ~e aquellos del di1;posi11vo ' del e p1.:'CLador: si la ima-
deseo en la represemación (véase más abajo. 1V.2.3), estética por
gen l 1gura11va .n~s ofrece a la vista un campo, isual, es que somos
otra parte íucnemcnte dominada por el «freudo-marx1 mo» en
cara.ces de referir é'tc a un desglo:.e dd c:.pacio por una mirada
boga en 1970, y en cuyo marco intentó '>Cguidamente Lyotard de-
1110\ ti, en lo' t~rmino'> del encuadrt pcri,pecr1vo.
sarrollar una «economia lib1dinal» Su lectura de la organización
~s1a operación ~e nos ha hecho compleramentc familiar con
perspcctivista como represiva es. pues, apa.,ionante, pero parcial.
el c1~c. en .el cual se maní fíes La el encuadre como cc;encialmente
No limitaremos, mác; simplememe, a la idea de que, igual que
mó\ 11. scgtin la~ varicdade!. del «movimiento de cámara». La mo-
la perspectiva -toda pcrspecuva, cualquiera que sea- atestigua
\ 1hdad d~ la ca~1ura se con!Sagro casi desde los primeros balbu-
una elección simbólica, también la clausura del espacio figurativo
c~~s del cine, primer~. -.ituá~~ola en un vehículo (barco, coche);
resulta de la institución de un desglose de lo visible por una mira-
después, cuando se hizo su f1c1entcmeme ligera, llevándola sobre
da, de la definición de lo que llamaremos un campo, y da testi-
ti hombro. Desde enrouces, la industria cinemalográfica ha in
monio con ello. de modo igualmente s1mbólico, del privilegio con-
'en!ádo numerosos aparn101; destinados a facilitar esta movilidad
cedido a esta mirada y a su actividad (contra la «pasividad»
(gruu. dolh o. mas rccicmemente, steadycam). Hace, pues. mu-
exaltada por Lyocard. recogiendo una fórmuJa de Mcrlcau-Pomy).
cho 111:.mpo que lo~ ~peradores y los cineasLas han e.xplorado toda
La palabra campo. en C!ite c;cnlido. es de origen cinematográ-
la gamn de poo;1b1hdadcs de los movimiento~ de cámara.
fico: designa. en el cine. esa fracción de espacio imaginario de
Lres dtmens1oncs que se percibe en una imagen fílmica. Se sabe
L~s cámara... n~~s reciente'> permiten movimiento:. de una gran
que esta nocion. de origen empírico. e 1á ligada a la forusima
am~lltud ~ flex1b1hdad. Al mhmo tiempo tienden a subravar la
impresión de realidad producida por la imagen fílmica. ) que lle-
cqul\ alcnc1a entre encuadre } mirada: es el ca!lo, espl.'Cial~eme
va a creer factlmemc en la rcaJ1dad como espacio profundo. }
d_C: la sreadycam, la cual. por con:.trucción (se trala de un arne~
también a creer que esle espacio. corno el espacio visible real. no
l1Jad~ al operador). e:.1á destinada a traducir los movimiento' de
se deuenc en los bordes del marco. <;ino que se prolonga indefini-
un OJO que se de~pla..za libremente.
damente más allá de esLos bordes. en forma de un fuera de cam-
En cicna.. ~pocas a111criore.,, en las que se d1Sponia de cámaras
po. Es la famosa metáfora del marco como «\cntana abierta aJ
n~enos pcrfecc1onada.,. se utilizó muchas veces el mo\imicnto de
mundo>>; ahora bien. es muy signillcauvo qu1.: esta mc1afora, uti-
camara de manera meno~ CM1 ictameme ligada a la mirada humana.
lizada por André Bazin para la imagen cinematograr1ca. 1ambién
Es el cas?. ~n csp(.-c1al, de varias pcllcula" europeas de los años veinte
la milizara, en los mismos términos. Albcrti a proposito de la pin-
(prom? 1mllada" por l lollywood). En su Baller meca11iq11e, Fernand
tura per:.pccthista. La perspectiva. al imponer un cemro al espa-
.Légcr msralu ns1 una cámara en el extremo de un columpio, y la hace
cio, le impone límites. lo organiza como el campo visto por una
accrca1 se .v alejarse nherna1 h amente del objeto filmado, -.in que
mirada (como una 11edura. una visla, por empicar el nombre sin-
puedo au 1buir~e este movimiento a ningún ojo diegt!tico. Fn algu
ton1111ico que se dabu a los primeros paisajes pintados).
nas pcliculas alemanas de la misma época, el guslo por el virtuosie.-
mo de la cámnra originó lo que se llamó la «cámara dl!Sencadenada»
(enrjesseltt' Kamera). como en aquella escena de El 1i/111no de l'\lur-
11.2.2. Campo ) cocundre
nau (19~6).' en ta.que 1? embriaguc1 del personaj1. :.e expresa por
un 1110\ 1nuc1110 g1rULono de la cámara a su alrededor o como en
Esca definición del campo, que amplía a toda la historia de
vanas c~cenas de una película que jugó sistemáticame~lle cou este
las imagenes ligura1has la noción torjadn por) parad cine, e:..
cc dc~cnca<lcnamicnt O», Vuriété, de Ewnld ·And re Dupout ( 1925 ).

234 l \ tM/\GEN
Refiriéndose a estas últimas utilizaciom:s, Edward BRA.,túAN
(1984) propuso distingulf los mO\.im1entos «funcionales» -que
pretenden construir el espacio escenográfico. seguir o anticipar
un movimiento, seguir o descubrir una mirada. seleccionar un de-
talle significativo, revelar un rasgo c;ubjetivo de un personaje -
de todos los demás movimientos de la cámara, los gratuitos, dis-
únción útil para el análisis de las pehculas, pero muy discutible
en el plano teórico.
Así, si bien la noción de «mO\ imiento de cámara» está empí-
ricamente muy perfeccionada, es de poca con'listencia teórica y
reveladora de la complejidad de la relación entre imagen, espec-
tador y dispositivo. El espectador, que se enfrenta con la película
terminada, no tiene medio alguno de saber realmente cómo se ha
componado la cámara que h~1 producido un plano dado: está obli-
gado, pues, a reconstrui1 ese compor10miento de manera imagi-
naria y aleatoria, pero apenas puede evitar esa reconstrucción,
al referirse casi aULomá1icamente el movimiento del marco en re-
lación con eJ campo a una pirámide "isunl imaginaria. Reciente-
mente, algunos teóricos han propuesto, preocupados por el rigor,
redefinir los <<movimientos de camara>~ únicamente a panir de lo
visto en la pantalla, como David BoRD\\ n 1 ( 1977), sugiriendo
utilizar para eso un modelo descnpll\'O inspirado en las teonas
constructivistas de la percepción. Esta tentativa es interesance a
priori, pero poco convinceme, ya que, aunque se llegue a descri-
bir los movimientos de las manchas luminosa~ sobre la pantalla,
eso deja intacto, de todos modos. el problema esencial de asignar
a algo ese movimiento. Para el espectador es e~cncial saber, en
particular, si es la cámara o el objeto filmado lo que se ha despla-
zado, ya que, aunque el carácter relativo del movimiento del marco
hace dificil a veces saberlo, esta asignación forma pane de la in-
terpretación normal de la imagen íilmica.
La ambigüedad de los movimientos percibidoi. en la pantalla
ha sido puesta de relieve a menudo por los 1eó1 icos del cine. Jcan
Mltr} ha discutido largamen1c la noción de «movimiento de cá-
mara)) sobre ejemplos cuya interpretación es panicularmeme in-
segura. Así, un tipo de plano que aparece a menudo en las pelícu-
las del Oeste consiste en mostrar al conductor de una diligencia
> a su acompañante, m1emras la diligencia ª"anza: ¿debe consi-
derarse \!Se plano como plano fijo en relación con los dos perso-
najes? ¿Como un mo.. imienlo <le cámara en relación con el ron-
EL I' \l'LL DI.: t \ 11\1 \Cil.:'
235
do del decorado? ¿Ni lo uno DI lo otro'! Es tanto más dificil rcs-
pond~r cuanco ~ue tal plano puede producirse de variru. maneras:
sea fiJando la camara en una verdadera diligencia que avance real-
mente por un paisaje; sea acompañando el mo"imiemo de la dili-
gencia por una cámara montada en un vehículo que avance a la
m1sn:ia velocidad; sea, incluso, rodando en estudio una falsa dili-
gencia ante una transpan:ncia.
La expresión «mO\ imiento de cámara» es, pues, ame todo una
comodidad de lenguaje, aunque demasiado imprecisa como para
pertenecer al v.ocab~lario teórico. La hemos expuesto aquí por-
que pone en ev1denc1a de modo insuperable, a la vez, la diferencia
entre el campo y el encuadre, y el lazo imaginario extremadamen-
te fuerte que establece entre ellos el dispositivo, y, por consiguiemc
el espectado1. '
n .2.3. La pro funditJnd de campo
L1 camp~ es un espacio profundo, pero representado sobre
una supcrfo:1c plana y. en esta repr~entacion, la profundidad que-
da tne\.llablemcnte modi.ficad.a •. ya que no puede expresarse, por
medio ~e un punto de \1sta umco, Ja movilidad esencial del ojo
«~~ológ1co». Emre la mampulacione que implica esta modiíica-
c1on .hay una que es tan corrience que pasa inadvertida: es la que
consiste en producir una imagen uniformemente nitida, mientras
que_. en la pcrccpc1on real, sólo enfocamos una pequei'\a zona ei.-
P~:1aJ, qucdand? el resto ~ifumtnado (véase capitulo J, IJl.2). Esta
n1udcz ~onvenc1onal ha •;ido, prácticamente, la de toda la hislona
de la P.mtura. con pocas cxcepciont!!I (la llamada perspectiva at-
mosfén.ca en el fondo de los paisajes, por ejemplo) y hasla el inl-
pres1orusm~, q~e quiso, Justamente, reaccionar contra ella cuhi-
\ando el d1fum1nado. Ha estado de igual modo omnipreseme en
la fotografía, en Ja que resulta de lo que se llama la profundidad
de campo del objeth o.
También sobre c~le punto ha sido la teoría del cine la que ha
atraído más la a1cn~1ón. de manera por otro lado muy particular,
enlazando profundidad de campo y realismo. Para André BAZIN
en su artículo «La evolución del lenguaje cinematográfico» (aire~
dedor de 1950). el rod~j~ con una gran profundidad de campo
en Orson Wcll~s o W11liam Wyler, por ejemplo, produce un
aumento de realismo, un plus-de-réel, porque el espectador es así
236 l \ l'li\GcN
11 PAPE 1 DI: l \ l\IAGf:N 237
libre de mirar cualquier porción de la imagen (como ce; libre de
mirar cualquier porción del espacio en la realidad). Esta tew' fue
vi, amente discutida. cspedalmcntc por Jcan-Lou1s Comolll, quien
puso de relieve que la profundidad de campo, presente ya en el
cinc primiti' o, no habia sido. sin embargo. utilizada en él como
tacmr de realismo.
De hecho. habria que ir aun más lejos y -.eparar claramente
cxpre<;1ón de la profundidad v nitidez uniforme de la imagen. En
efecto. por una pane. puede muy bien producirse una sin la otra
(la profundidad puede sugcrir<;e muv bien por un fondo difumi-
nado y una imagen muy clara puedr;; componerse de modo poco
legible en profundidad) v, por 01ra parte, Ju nnidez uniforme jue-
ga 1ambién con la ocupación de la c;upcrficic de la imagen. En
la imagen fotográfica, que no es necesa1111111c11tc 111tidu, resulta
de una elecc1ón estilblica deliberada, histórica, cuyo uso no está
cicnamente determinado \ólo por el deseo de mayor o 111c1101 rea-
lbmo, sino también, por l.jemplo, por un deseo de composición
más segura de la imagen. Rcpitámoslo: la profundidad de campo
no es la profundidad del campo

11.3. Del campo a la esc:e11t1

U.3. l. .El fuera de campo

La noción de campo. en el i,cn1ido en qu..: la hemos dl.fini-

uo: no es plenamente adcwada má!> que para un Lipo de imá-
genes his1órícamc111c dehrudo: las quc dcri"un del fanta!>ma de
la pirámide visual, f1Ja (como es má!> bien el ca!>O en la!I especula-
ciones del Renacimiento sobre la perspcc1iv.1) o mó\11 (como es
el caso a parur de finalco; del ~iglo \.\ 111, al dc~arrollarse el estu-
dio del natural). Solo debe. pues, <;u imponancia a que c:.ll.: 1ip1J
de imágenes es, aún hoy, con mucho, el más extendido. De cllál>
e~ de las que vamos a hablar príncipalmcmc en estas últímns indi-
caciones sobre la represcn1ac1ón del espacio.
Como decíamos hace poco, fue el cinc el que dio la forma
mas vi ible a la~ reladoncc; del encuadre y tld campo. Fue tam-

.t. l:\I ten otras dcl'mk1011c' post ble,. en cspednl ~¡ '>C rcrmtc l.i aka de ~-.101po,
110 al "''pacio 1ridimc:n,ion.1l rtprc~cnrndo Jl<>T la imagen. '1nC1 ni esp.m<' bid1mcn·
<1onal de la rnperficie de la 1mn¡zcn: ~e hablarn . poi ejemplo. de ••.::lmp<l > plásuro E! lucra de campo en el cinc (Non rrknndliés, de S1raub y Hutllet. J96S) y co
de la Imagen como «campo» de: ~Íl!ll<l~ ('1.le)cr Schapiro), cte. ptmuru (l/ 1urrificw dr Abraham de Camvag¡10 hacia 1600) f ·.,
de mtr<ida, dl' entrada 0 de ,allda • '. 1cmrre cuc~llun
 LA IMAGEN
238
bién el que llevó a pensar que, si el campo e un fragmento de
espado recortado por una mirada }' organiza<lo en función de un
punto de vista, no es más que un fragmento de este espacio y,
por tanto, que es posible, a parttr de la imagen y del campo que
representa, pensar el espacio global del que ha sido tomado este
campo. Se reconoce aquí la noción de fuera de campo: noción
también de origen empírico, elabora<la en ta prácuca del rodaje
cinematográfico, en el que es indispensable c;aber lo que, del es-
pacio profílmico, se verá o no a través de la camara.
En Ja misma medida de su doble movilida<l (movimiento apa-
rente, moviJización del encuadre), la imagen fílmica da acceso en
efecto, al menos potencialmente y de manera más constante, a
esas partes no vistas del espacio diegét ico que const huyen el fuera
de campo. Es la observación fundamental realizada por André
BAZ1N en su articulo «Pcimure et cinéma» ( 1950). en el que defi-
ne la imagen fílmica como «Centrífuga» y su marco como un ocul-
tador móvil (y no como una froniera infranqueable y definitiva).
Seguidamente, esta obse1 vación se prolongó, en especial por par-
te del examen sistemático de las posibilidades prácticas de paso
del campo al fuera de campo: sobre este punto, fue Noel Bt.RCH
quien dio, en Praxis del cine ( 1969), la tipología má'i detallada,
distinguiendo 'ieis segmento del ec;pac10 fu era de campo, segun
su localización en relac1on con el campo (a la izquierda, a la dere-
cha, delante, etc.), y tres upos principales de paso.
El artículo de Ba.zin implicaba una comparación emrc la ima-
gen fílmica } Ja imagen pictórica y 1end1a a concluir que el fuera
de campo, natural } esencial para la primera, estaba casi prohibi-
do en la segunda. Sin embargo, puede ser muy productho hacer
funcionar, en cierto modo rctroactivamente, la noción de fuera
de campo a propósito de la imagen ftJa, pictórica o fotográfica.
Ya hemos hablado (\éase capítulo 3, 1.2 y 1.3) de tas imágenes
<<descemradas» o «desencuadradas» produci<las por cienos pin-
tores o fotógrafos. y que implican una consideración de los en-
tornos de la imagen. del fuera de campo. Si Oegas, o Caillebolle,
cortan también con frecuencia sus personajes por el borde del mar-
co, es porque pretenden sugerir al espectador que prolongue ima-
ginariamente el marco más alió de ese borde ' Así, cienos au-
S. No es indiferente ob,c:nar quee''º' dc,cncuadrc:' le' hteron,m ~u ~poca
lulumo cuarto dcl ~i¡lo XI\), violc:ntanu::mc: rc:prm:hados, como .:ontaminuc1un
de Ja con..,c:nción pictórka dominante del encuadre: por un enfoque: \l~ibkmc:nu:
lo(()grafico.
él PAPíl {)[ 1 \ 11\1 \(,l 'J 239
torce; han llegado a poner totalmente en tela de juicio ta idea de Ba-
zm: para Jean Mitry, por ejemplo, la pintura puede producir per-
fectamente un efecto de fuera de campo comparable al del cinc, sobre
iodo si se acercan las condiciones de su visión a las condiciones de
la visión de la película, por ejemplo poniéndole un contorno negro.
De hecho, y cualquiera que sea en efecto la gran penincncia
de la noción de fu era de campo para la imagen fija. existe una
diferencia irreducliblc emre ésta y ta imagen móvil. En ta imagen
fija, en efecto, el fuera de campo permanece para siempre fuera
de la vista, c;ólo es imaginable; en la imagen móvil. por el contra-
rio, el fuera de campo es siempre susceptible de ser desvelado,
sea por un encuadre móvil (un «reencuadre» ). sea por el enca<le-
namiento con otra imagen (por ejemplo en un campo-contracam-
po cinematográfico}. Es lo que Noel Burcb afu-ma mcdiame su
distinción entre fuera de campo L'Oncrero (en el fuera de campo
momentáneo se encuentran elementos que ya se han visto y que
pueden imaginarse más concretamente) y fuera de campo imagi-
nario (el que implica elementos que no se han visto todavía}. Así,
los efectos (<localc.<.» de fuera de campo están más desarrollados
y son más eficaces en el cine; la mirada hacia el exterior del mar-
co, en especial, es en él un medio banal de «interpelación» del
fuera de campo que suscitará fácilmeme la idea de que se mira
algo o a alguien, mientras que, en pintura, tal mirada se recibirá
como algo que afecta más bien al espectador.
En 'iU discusión del arliculo de Bazin, Jean Mitry adelanta la
idea de que la tendencia de la imagen fílmica al fuera de campo
\.iene esencialmente, o incluso únicamente, del hecho de que esta .
imagen no se produce nunca sola. Así, dice, la pintura secuen-
cial, de imágenes multiples, produce un fuera de campo del todo
comparable al del cine (da el ejemplo de los viacrucis, secuencias
de una quincena de cuadros colgados en cienas iglesias, y que
representan la pasión de Cristo). Pero esta idea sólo es a medias
convincente y ese «fuera de campm> queda muy lejos de la efica-
cia y de la inmediarcz del fílmico.
U.3.2. E'lcenn y pucsln en escena
Si el fuera de campo cinematográfico remite a la idea de una
pirámi<le visual móvil (inscrita, pues, en una historia de la \.isión
que excede con mucho a la del cine), también tiene otro origen,

240 Li\ l\IAGEN
ligado por olra parte al primero: el teatro. Prác.tic~ence en to-
das sus formas. al menos en Occidente, el teatro 1mphca un doble
espacio: el de un área de actuación. en la cuaJ e upone que los
actores representan a per onaje • y el de una «reserva». en la que
los actores vuelven de nuevo a ser actores en espera de reencarnar
al personaje.
La segregación entre esto'> dos espacio • como por Olra parte
emre el espacio de actuacion y el de la sala, llegó bast.anle tarde
(en Francia, no se suprimen hasla 1759 las banquetas ins1aJ~d.as,
incluso en el mismo escenario, para algunos espectadores pnvile-
giados). y puede decirse que fueron necesarios casi tres siglos, del
x,·1al xv111, para codificar de manera más o menos est~ble la for-
ma de representación teatral hegemónica en el XIX baJo .et. nom-
bre de «teatro a la italíana» y, en particular, para cod1 f1car la
ilusión teatral. En Jo referente a ta representación del espacio, es
notable que el esfuerzo de los grandes escenógrafos, sobre lodo
italianos (Torelli, los Della Bella. Servandoni), imenta reforzar
esta ilusión por medios paralelos a los de la pintura, tales como
la perspectiva, por supuesto (vol\. eremos sobre ello):. per~ tam-
bién ta institución de un marco de escenario o la uuhzac1ón del
telón que materializa la superficie de este marco, y que las enor-
mes maquinarias movilizadas por la ópera y el teatro barrocos
siguen pretendiendo hacer pasar de un cuadro a otro. .
Seria evidentemente absurdo c;oldar, unao; sobre Olras, la his-
toria de ta pintura. ta del tealro y la del cinc. Lo que aquí se
sugiere es una cierta convergencia de estas tres historias, entre,
digamos, el Renacimiento y la invención del cine, alrededor de
una noción central, ta de escena. La paJabra escena es por ot~a
parte ambigua donde las haya, pues designa a I~ vez un e p.ac10
real, el área de actuación; por cxlen. ión metonímica, el lugar ima-
ginario en el que se desarrolla la acción: y ~ue~o un fragm.ento
de acción drarnátka (por tanto un trozo unnano de la acción).
por consiguiente cierta unidad de duración. En su compleja rela-
ción con el teatro, del que es heredero, defendiéndose al mismo
tiempo de él, el cine ha recogido casi todos estos sentidos, acen-
tuando unas veces uno, otras otro; la pintura, por su parle, ha
seguido más de cerca todavía la historia del teatro y la concc~­
ción escénica del espacio empezó a aparecer en eUa con la orga01-
zación perspectivista. En las artes figurativas, la escena sería, en
el fondo, la figura misma de la represemación del espacio, mate-
rializando bien, con la institución del fuera de campo (de los bas-
údores leacrales), el compromic;o emre abertura y cierre del espa-
L:L l'•\l'cl l>l! L\ l'I \ GLN 241
cio que es el de toda ta representación occidental moderna, al mis-
mo tiempo que significa que no hay representación del espacio
c;in representación de una acción. sin diégesis. Sobre todo, en el
cinc } en pintura como en el ceatro. la noción de escena lransmile
la idea misma de ta unidad dramátic<! que es el fundamento de
esta representación.
Si el espacio se representa, es, pues, siempre, como espacio
de 111w ac:c1ón, al menos vinual: como espacio de una puesta en
e . .cena. La función de escenógrafo sólo muy tardíamente apare-
ció en el teatro, pero se ha convenido hoy en algo percibido como
una función creadora, artística, considerada a veces al mismo ni-
\el que la del autor o de los actores. Esto es aún má~ cierco en
el cinc. donde la equivalencia entre director, melte11r en sc:e11e y
creador de la obra es moneda corriente desde la famosa «política
de los autores» de los años cincuema. La crecien1e importancia
atribuida a lo que no era al principio sino una función técnica
de montaje y de coordinación no se explica, de hecho, sino con
referencia al modelo escénico del espacio, cuyo carácter profun-
damente unitario suscita la idea de un capataz absoluto, dircclor
o pintor.
11.3.3. La e cenogrnffn
FI escenario teatral moderno, lo bemo dicho. apareció como
un espacio en perspectiva y, como la pintura perspectivista, que·
dó inicialmeme marcado con fuerza por el cemramiemo. En un
capitulo (titulado «fabrique de l'illusion») de Ja Histoire du tlteá-
tre en Frunce, Jcan-Jacques Roubine cita este texto de 1699: «Cam-
biad de lugar cuanto queráis en la ópera; tendréis que confe!>ar,
dcspué" de haberlos ocupado todos, que el mejor es el del cemro
del patio de butacas» y concluye: «Es que la perspectiva frontal
estaba destinada a la mirada del príncipe y sólo a él». El nne
del decorador ha consistido, pues. desde el siglo AVlll, en conci-
liar esta perspectiva central con «una multicud de miradas ordi-
narias 'liluadas en diferente puntos de la sala».
<;e reconocen los mismos problemas que se plantearon en la
pintura del Renacimiento (cómo subordinar la representación a
un centro; después. cómo escapar a la tiranía de ese centro) y,
de hecho, hay entre pintura y ccatro un lugar de encuentro má-;
visible que otros, a saber, la escenografía. Como <iu c11mologia
expre a. e!>tC término técnico designa el arte de pimar (en pcrs-
242 LA IMAGE'\
pectiva) los decorados de la escena a la italiana: luego, más am-
pliamente, el ane de fijar los decorados y, finalmente, la manera
de repre:.entar los lugare . En un libro de 1970. titulado precisa-
mente Scénografie d'un tableau, Jean-Louis Schéfer. inviniendo
La filiación histórica. analizaba una tela del siglo X\ 1 como una es-
cenificación teatral; la noción de escenografía <;e tomaba aqui en
su más amplio semido abarcando la representación de los lugares
e incluyendo también las relaciones entre los personaje y la arqui-
tectura. Esta tendencia se acentuó con la recuperación del término
por una parte de la critica de cine (en especial Alain BergaJa y Pas-
cal Bonitzer), en la que el término ((escenografla» designa de he-
cho el aspecto espacial de la escenificación, mientras que la expre-
sión de «puesta en escena» e ve cada ve1 más restringida sólo al
aspecto dramático. en particular a la «dirección de ac1ores». Pueden
evidentemente lamentarse estas confusiones terminológicas, pero
tienen aJ menos el interés de subrayar el profundo parentesco en-
tre Ja escena teatral y su escenografía por una parte, la puesta en
escena pictórica por otra y, finalmenrc, la construcción, en la es-
cena fílmica, de un espacio diegético unificado dramáticamenre.
Resulta evidente desde hace mucho tiempo esta naturaleza mix-
ta del espacio cinematográfico, y Pierre I·rancas1el, por ejemplo,
ya le había dedicado un anículo (complejo, incluso algo confu-
so). Más recientemente, Eric Ro11Ml:R (1977) ha intentado dis1in-
guir tres tipos de espacio en la pellcula:
- el e:;pacio pictórico, o la imagen cinematográfica como re-
presentación del mundo:
- el espacio arquitectónico, correspondiente a las panes del
mundo, naLuraJes o fabricadas, dotadas de una existencia objeti-
va en lo proíílmico:
- el espacio/17mico. «e~pacio virtual reconstituido en [el] es-
píritu [del espectador] con ayuda de los elementos fragmentarios
que la película le proporciona».
Esta distinción, que confirma ampliamente la distinción entre
espacio plástico, espacio profílmico y espacio diegético, es des-
graciadamente más dificil de sostener de lo que parece, como mues-
tra el propio ensayo <le Rohmcr, en el que, cu especial, resulta
a menudo dificil establecer la separación entre lo arquitectónico
y lo filmko.
La escenografía ha sido la apropiación, por parte del teatro,
de una tecnica pictórica de expresión del espacio desde un punto
l:.L P.l\Pl:.I Ol L>\ l~IMi l:.'-.
243
de vista, la perspectiva; en el ftlm, que posee la perspec1iva por
construcción, la expresión del espacio es un proceso sintético, en
el que la actividad escenográfica se desplaza y debe procurar pre-
c;crvar la coherencia de las imágenes sucesivas. Entre el teatro clá-
sico} el cinc, puede leerse toda la historia del espacio en pintura,
su descemramiento, su ilimitación, su explosión.
111 . El TIEMPO RFPRES~ADO
Si el espacio da lugar a una representación altamente simbóli-
ca, ¿qué decir del tiempo? La imagen misma, en efcc10, se des-
pliega siempre en el espacio, pero sólo cienas imágenes 1ienen tam-
bién una dimensión temporal. Ahora bien, las imágenes tienen
también casi siempre a su cargo, aunque a veces muy secundaria-
mente, el dar una información sobre el tiempo del suceso o sobre
la situación que representan: fue, pues, preciso que esta informa-
ción se representase de manera enteramente convencional, codifi-
cada. Son numerosas las tácticas utilizadas para eso y no podre-
mos sin duda examinarlas exhaustivamente, sino indicar sólo las
principales entre las que ha registrado la historia de las imágenei..
111.1. La noción de i11sta11te
Como ya hemos dicho a propósito del Liempo espectatorial,
el modo normal de aprehensión del tiempo es el de la duración,
aunque sea cona. S1 se imagina acortar esta duración a los lfmiles
de lo sensible, se converlirá en lo que se llama, con un término
difícil de definir exactamente. pero comprensible, un instnnte. La
imagen fija ha tenido, evidentemente, una relación privilegiada
con la noción de instanre, en cuanto que és1a persigue prccisa-
men1e extraer imaginariamente, del flujo temporal, un «punto»
singular, de extensión casi nula, próxima, pues, a Ja imagen (que
tiene, a su vez, una dimensión temporal intrínseca totalmente nula).
111. 1. J. El «inslanle esencial»
Con la aparición de un esLilo mayoritariamente naturalista en
la pintura a panir de la Edad Media, la mayor parte de las esce-
nas representadas por la pintura se convirtieron en escenas con
244
El iru.tantc oenc1al (¡,o hay que dcdr aqm el instante dc:.;h1\0?l
referente real; incluso las escenas religiosas como la Anunciación
fueron pintadas como si '>e hub1e<ien dc.,arrollado realmente o,
mas bien, como si hubiesen sido interpretadas por figurantes de
carne y hue o, «escenificadas». . .
Se experimentó, cada ve1 en mayor grado, el sentlll11emo de
que\!! cuadro representaba. deteniéndolo. un momento de un a:on-
tccimiemo que se había desarrollado realmente, aunque est_e acon-
u:cimiemo, por su pane, no rue~c más que la representación. se-
gun el modo teatral, de un acontecimicmo irrealistn, sobrenaturaJ .
Se planteó emonces la cuestión de la rcl~c1ón c111r~ ese momento
y este acontecim1enco. I:n efecto, en la nm~a medida e~ que pro-
grc'iaban 'iUS medioc; técnicos de rcproducc16n de la reahdad, más
apri-;ionada se encontraba la pintura entre dos ex1gcnc1as comra-
dktorias: representar todo el acontec 11111e1110, 11ara que se enten-
diese bien, 0 representar «Sólo un ins1antc», para ~er fiel a la ve-
rosimililud perceptiva. Has1a el siglo'"" no se dio una respuesta
teórica explícita a ese dilema; esta respuesta. notablemente astuta,
1 '\ IJ\IAG1;1"
EL PAPEL DE 1 .\ IMA<JI:"
245
consis1e en considerar que no hay comradicción entre las dos exi-
gencia-. de la pintura representativa, y que puede representarse
válidamence todo un acontcclllliento no representando sino un ins-
1ame de el, o c:ond1c1on de elegir ese instame como el que expresa
la esencia del aco111eci1111en10: es lo que Gotthold-Ephraim Lec;-
sing, en su 1ra1ado laocoonte ( 1766) Uama el instante e encial.
El instante esencial (o «instante más favorable») se define, pues,
como un instante perteneciente a un suceso real que se fija en
la representación. Esia noción ha sido muy util para la pintura
-tanto mas útil cuamo que. en la práctica, había sido aplicada
mucho antes de que se la preconizase teoricameme- pero se apo-
ya en un presupuesto apenas defendible. No hay razón alguna,
en efccro, para que un instante panicular de un suceso real resu-
ma toda su significación, como permitió verificar la invención de
la fotografía. demostrando que no había «puntos» temporales.
Por otra parte, la filosofía ha insistido a menudo en la idea de
que suponer que pueda existir una fracción de tiempo inmóvil,
por pequeña que sea, hace inexplicable la noción de movimiento.
De hecho, el instanie esencial es una noción de naturaleza plena-
mente estética, que no corresponde a ninguna realidad fisiológi-
ca, y representar un acontecimiento por un \<instante» sólo es po-
sible apoyandose, mucho más de lo que pensaba Lessmg, en lac;
cod1ficac1ones semántica!) de los gestol>, de las posturas, de toda
la e cenificac1on. Para volver al ejemplo dado al principio, las
Anunciaciones de los siglos .w y 'vi están hechas, como ha de-
mostrado Michael Baxandall, para representar un «momento» par-
1icular del acomecimiemo (ficcional) en cuestión, pero la elección
y la definición misma de ese momemo o;e operan con referencia
a una codificación de naturaleza retórica, que distingue tradicional-
mente cmre cinco momemos sucesivoc;, correspondientes a cinco
eMados de alma de la Virgen. Ciertas Anunciaciones e tán muy dra-
matizadas (la de Boticelli, por ejemplo), y puede parecer que fijan
«fotogn.íficameme» un i11~1an1c real; no por eso han dejado de fa-
bricarse con referencia a un sentido, delerminado por un texto, y
Cl> infinitameme poco probable que unos figurantes de carne y hueso
encarnaran nunca c~las posturas, ni siquiera durante un instante.
111 . 1.2. l<J «i nslnn1e eual<¡uicru»
Esta discrepancia en1 re la voluntad de fijar el inslanle real y
las necesidades del 'entido. que pretend1a acabar con la doctrina
246 1.A IMAGEN
del instante esencial, reapareció, por el contrario, cada vez coa
m¡b fuerza a medida que, con la fotografía, se desarrollaron los
medios de fijación del instante. La instantánea fotográfica, que
se hizo posible hacia 1860, permitió finalmente acceder a una re-
presentación auténtica de un instante, tomado de _u~ _suce. o re~J.
Como acabamos de decir, fue a parur de esta pos1b1lidad de fiJa-
ción de un instante cualquiera como se advirtió que los pretendi-
dos instantes representados por la pintura habían sido enteramente
reconstruidos.
De hecho, lo que se juega en la pareja instante esencial/i~~­
Lante cualquiera es menos la posibilidad técnica de detener lo visi-
ble, que la oposición entre dos estéticas, dos ideologías ~e la re-
presentación del tiempo en la imagen fija: El gu~to por el instante
cualquiera apareció, incluso antes de la invención de la. fotogra-
fía, en ciertos géneros pictóricos en los que se procuro a veces
dar la ilusión de que no se había elegido el momento representa-
do. Un pintor como P.-H. de Valenciennes se especializó, hacia
1780 en Ja realización de pequeñas pinturas de paisajes, del natu-
ral ~n los cuales concede una gran importancia a los fenómenos
me,teorológicos; en un librito de consejos a los pi~tores ~ublicado
en 1800, precisa que hay que pintar lo más apn a posible, para
intcmar, de algún modo, ganar al tiempo en velocida~: he aquí
algo que prefigura curiosamente la instantánea. También se en-
cuentra el mismo gusto por la representación de los estados de
La atmósfera (lluvia, tormenta. nube ) en muchos otros pinto~es:
Granel, Constable, por ejemplo. En todos ellos, el gusto del m~­
tante cualquiera remite al semim1ento má) amplio de _lo outénu-
co, que se convirtió a fines del xvm en un valor estéllco, me~~r
al principio, cada vez más imponante después, incluso en peTJUl-
cio del sentido de la imagen.
La fijación, técnicamente c;encilla, del instante cualquiera por
parte de Ja fotografía no resolvió, ni mu~l10 me~os, el problc1~a.
Es por el contrario notable que Ja esté11ca del ~ns1ante e~enc1al,
es decir, del instante signilica1ivo, fuese en cambio perseguida por
la fotografía artística. Podría fácilmente agruparse a toda una fa-
milia de fotógrafos alrededor del gusto por el instante expresivo
instantáneo. que registra, así un instante auténtico, a priori cua~­
quiera, pero expresivo. apun1ando, pues. al senl ido, al ~redom1-
nio. Todo el arte de estos fotógrafos {pensemos en Caruer-Brcs-
son. por supuesto, en Doisneau. en Roben Frank. en Kertesz)
consiste entonces en captar al vuelo ese instante, en saber encua-
drar y disparar con seguridad . No obtienen, sin embargo, instan-
El P \Pl:.l 01: t ·\ IM \OEN
247
tes esenciales tal como los entendía Lessing, y el sentido de sus
fotografías '>igue siendo mucho más ambiguo que el de las pintu-
ras de suceso: no es, por otra parte. raro que exploten esta ambi-
gucdad misma, por ejemplo mediante el semido del humor.
111. J.3. La «imagen-mo' imicnto>1
Si la imagen-movimiento aparece aquí, es únicamente porque
su invención trastornó los datos de la reprcsemacióo del instante,
al menos en dos sentidos:
- por una parte, permitiendo la representación del tiempo
de un suceso, sin la obligación de recurrir a la traducción más
o menos arbitraria de ese tiempo a través de uno de sus instantes;
- por otra parte, multiplicando los instantes cualesquiera,
pues el fotograma fflmico fija un instante (alrededor de l / 50 de
segundo a la actual velocidad normal de la toma de vistas) no
determinado por ningún a priori r.emámico, ni siquiera incons-
ciente.
El film {en sentido material: la película) es, desde luego, una
colección de instantáneas, pero la utilización normal de ese film.
la proyección, anula toda~ esas instantáneas, todos esos fotogra-
mas, en favor de una sola imagen, en movimiemo. El cine es,
pue , por su mismo disposicivo, una negación de la técnica de
la instantánea, del instante repre entativo. El instante sólo se pro-
duce en él según el modo de lo vivido, incesamememe rodeado
de otros instantes {véase capitulo 3, ll).
111.2. El 1iempo simetiwdo
111 .2.1. Montaje ) c·ollage
La reprcc;entación, pues, de un instamc de un acomecimiento
compete en el fondo, prác1icarnenre, a la utopía: a excepción de
ciertas imágenes en las que se cuhiva lo aleatorio (tomas de vistas
fotográfil.:as automá1icas. a intervalos regulares, por ejemplo). ese
rnstantc se elige siempre en función del sentido que se quiere ex-
presar, compete a la fabricación. La doctrina del instante esen-
dal, por su insistencia sobre la significación de conjunto de la
imagen, pone bien en evidencia e~c carácter fabricado, reconsti-
tuido, 'intetico. de dicho «instante» reprcsemado, que no se ob-
248 L,\ IM \C..E~
tiene, de hecho, sino por la yux1apos1ción más o menos hábil de
fragmentos pertenecientes a diferentes instantes. Tal es el modo
babituaJ de la representación del tiempo en la imagen pintada:
extrae, por cada una de la lonas significativas del espacio, un
momento («el momento más favorable))), y opera seguidamente
por símesis, por collage, por montaje
Esta síntesis se ha hecho mas visible en forma-; de pintura que,
renunciando a pretender captar el instamc único, han exhibido
por el contrario el proce o de yuxtaposición de una pluralidad
de inscames en el interior de un mismo marco. Las primeras obras
sistemáticas en este sentido fueron sin duda las del cubismo analí-
tico (aunque no fuera ése su propósilo), y Jos principio del cu-
bismo consisten en lo esencial, como ~e <;abe, en sacar las conse-
cuencias de la lección de Cé1.anne según la cual toda figura natural
puede descomponerse en volúmenes simples (esferas. cubos, etc.)
y, por otra parte, en desmultiplicar los puntos de vista diferentes
sobre el mismo tema en eJ interior de un solo cuadro. Este segun-
do principio lleva a construir el cuadro como un col/age imagina-
rio de fragmentos poseedores cada uno de su lógica espacial, y
también, con frecuencia, de su lógica temporal.
Pero, desde luego, fue el eme el que, con la prácuca, y des-
pués con la teona del montaje, perm111ó, ante todo, ampliar a
la imagen móvil la nocion de tiempo sintetizado y, seguidamente,
volver sobre la simesis del uempo en la imagen fija para rccon i-
derar sus posibilidades. Esta empresa fue ampliameme llevada a
su culminación por S. M. Et'iEl'STH"I, en c;u tratado sobre el mon-
taje ( 1937-1940) y en varios textos de la selección le Cinématisme
(recopilación de artículos del período 1938-1946).
Eisenstein analiza así el retrato de la ac1ri1 ru~a Ermolova rea-
lizado por Valemin Séro' como un caso típico de «cinematógrafo
en potencia», afirmando que ese rem\lo está construido como un
collage de cuatro panes. visiblemcme delimitadas por sobreen-
marques en el marco principal, y que permiten ai5lar retratos en
el interior del retrato, definiendo cada vez un nuevo punto de vis-
ta; ahora bien, estos cuatro puntos de vista corre'iponden a cua-
tro encuadres diferentes (y a cuat1 o <fütanc1as de «toma de vis-
tas» diferentes) y son, puc._, incompatible<;. J laccrlos coexistir en
el mismo cuadro deriva, por tanto, del vinuos1smo, y -;u }UXta-
posición descansa en el mismo principio que el montaje cinema-
tográfico, principio que, para Eiscnstein, está mas cerca de la uc:u-
mulación que de la secue11c1a/idad.
ljl P \PI 1 DI l ,\ l\I \<.iE:-; 249
~n un l~ragmento de ~u tratado sobre e1 montaje, Eiscns1cin
analiza casi del mi,mu modo un grabado de Daumier, Rarapoil
offra111 le bra!t iJ la République, pero para poner en él más dircc-
rn~entc en cvi~cncia un montaje temporal: la poo;ición del pcr'>O·
naJC de Rawpo1I se dcsmoma alll. miembro a miembro, paramos-
trar que la!> diferente~ punes del cuerpo representan momento
\UCCSÍ\OS de Ull mi<;mO ge. to global.
l m ·m~ili is de [!scn .. tdn pueden parecer a veces algo forza-
do'>; -.oto llenen c;c1111do, en 1:;fccto, si se admite u posLUlado se-
~un el cual la ~mtona ck la represemaci6n incluye } sobrepasa
~gua~mcntc la l)llll~ra} el cine. en beneficio de grandes pnnc1pios
1cl'ln1cos que atraviesan lodas las época-; y todos los tipos de imá-
gcnc-.. Pero, de manera mu} coherente, es el mismo pm1ulado
el que 111íorma su concepción del momajc, complcJa y generaliza-
da ha'>ta el extremo. Para Ei!icnstcin, el montaje es un fenómeno
~mnipresente (tanto en la ~oesia como en el cinc o las artes plas-
ucas), que dc!-icama en ultima instancia en un calco formal del
fu.ncionarnknto del ec;pmcu humano, por análiSJS y 'lintesis (Eiscns-
~ctn (;.) uno de los grandes defensores de la tesis segun la cual la
1mag~n ~s comprensible porque <tSe parece», en <;u organi1ación,
al ps1qmsmo del ec;pec1ador, 'case capitulo 2, T.3).
Esta tcona del montaje cinematográfico tiene el inconvenien-
t~ de concc~>ir el montaje exclusi,ameme como un proceso expre-
Sl\O Y. seman11co, en perju1c10 de su aspecto percepti'o y rcprc-
~c111n11vo . Aplicada al cinc, lle"ó a su autor a relanzar, de una
forma apenas diferentl, la cue<,tión deJ «cine intelectual» (un eme
en el cual el mon1a1c estaría enteramente determinado por Ja bus-
queda de relacione-. ":mánticas. como un puro juego del esp1ritu)
~' . en comccuc~c1a. tcndencialmentc, a olvidar que un plano rn-
llllCO no 'ólo tiene un sentido, sino tambicn una d11rac:1on. En
cambio, Yparadójicamenh:, rc1"111ha exlremadamente sugcc;1iva apli-
cada a IJ~ imágene., fija~. Aunque no compana uno es1ric1amentc
los análisb de Eisens1cin, su principio es aplicable a muy numcro-
~os cuadro~ de tema C\.Cmuul, que es fácil muchas veces analilar
corno yu\.tapol>ición, al modo <le un collage im isible de momen-
to~ clis1imo' del mismo acontec1m1en10. '
Es cvidcmemcme el caso de nuestro ejemplo letid1c de la Anun-
ciacion. en el que, ca'>i iodo el uempo, la actitud de la virgen
no ~onc.,pondc, 1cmporalmcn1c, a la del ángel. por no hablar de
lo" mnumcrahlc' ca.,os en los que la mi!>ma Virgen esca represen-
250 LA IMAC..E:'\
251
cada a base de un montaje de manos. de un busto, de una cabeza
ción) que en lo que los separa y que designaremos como el in ler-
que no son estrictamente contemporáneos los unos de los otros. v:ilo entre ellos
Es también el momento de señalar uno de los ejemplos favori-
Fn musicología, un intervalo es la separación entre dos notas,
tos de Ei enstein, L 'Emharquement pour Cvthere de Waueau, que
medible por la relación de sus frecuencias; un 01do algo entrena-
lee, con motivo de una observación del escullor Auguste Rodin,
do consigue fácilmente reconocer} apreciar estas separaciones y,
como un verdadero decoupoge cmemmográfico, mostrando va-
así, lo música juega, concreta y posithamente, con lo que en sí
rios eslados sucesivos de una pareja típica de enamorados, senta-
no e' "ino una relación abstracta. Esta última observación es la
dos primero en la hierba, lcvantandosc después, dirigiéndose lue- que dio lugar a la utilización metafórica, por parte del cineasta
go hacia el barco.
ruso Dziga Vcnov, del termino mrervolo para designar la separa-
ción entre dos imágenes fílmicas. Naturalmente, esa separación
El colloge temporal sería, pues, el modo más frecuente de re-
no es mccliblc; Vcrtov, sin embargo, propuso hacer de ella el fun-
presentación del tiempo en Ja pintura. incluso cuando ésta tuvo
damento ele un lipo de cinematógrafía deliberadamente no narra-
la pretensión de representar un instante único, ya que, como he-
tiva e incluso no ficcional, en el cuaJ la signiíicación y la emoción
mos visto, el instante esencial es casi '>icmpre equivalente a un
nacerían de la combinación de tales relaciones abstractas (cmre
pequeño montaje.
formas, duraciones, encuadres, etc.). La «teoría de los interva-
Pero se puede Llegar at'tn más lejos y preguntarse si la fotogra-
los» apenas está esbozada por Venov, pero la confromac1ón en-
fía misma, cuando el tiempo de exposición excede al de la más tre sus escrilol> y su!> películas hace destacar que él pretendía am-
breve instantánea, no funciona del mismo modo. La acción de pliar la metáfora y aplicar la noción de intervalo 1anto a planos
la luz sobre la superficie fotosensible se produce durante toda la
~uccsivos (intervalo «melódico» en música) cuanto a imágenes si-
duración de la apertura del obturador, cualquiera que ésta sea:
multáneas (intcn alo «armónico»), como en las famosas sob1 cim-
apenas es algo larga (pongamos, a pa1 tir de una dccima de segun-
presioncs múltiples de El hombre de la cámara (1929).
do), la folo fija la huella de pequeñas modificaciones temporales,
Cn c;u 1111ciador en la teoria del cine, la noción de intervalo
en especial pequeños movimientos (pero no solamente eso: es, por
no es, pues, explic1tamente, de orden temporal, y el inten alo en-
ejemplo, la luz la que ha podido cambiar), de manera continua. tre dos planos puede ser, para Venov, por el contrario, totalmen-
Esta huella no aparecera, pues, tan articulada como Jo colloges
te a-cronológico. Pero esta noción puede extenderse provechosa-
o montajes de los que hablábamos ante • pue to que es de un mente a nuestro tema, la repre.sentación del tiempo, para designar
olo acto, de una sola pieza. No por e o deja de ser cieno que
todos los cac;os en lo!> cuales, entre dos imágenes diferentes, tem-
la imagen, de algún modo, habrá acumulado tiempo, desplegán-
poralizadas o no, hay un hiato temporal, el paso brusco de un
dolo espacialmente (véase capitulo 3, 11.2.2). Esa podría er, pues.
estado temporal a otro, sin que pueda restablecerse ninguna con-
la fórmula más general de la síntesis temporal en la imagen: a
tinuidad. En el cine. los ejemplos son bastante numerosos, con
puntos diferentes en el espacio de la imagen corr~ponden puntos
lo que se llama salto (o a veces, con un término inglés, jump cut,
diferentes en el 1icmpo del suceso representado.
que se define como un cambio de plano en el cual se mantiene
el punto de "isla, pero se produce uaa elipsis temporal).
lll.2.2. Secuencia e intervalo
En un aruculo de 1984, David Bordwell mostró que el sallo
es una figura estilística cuyo uso en una película debe referirse,
Aparte de es1e modo de la som11101ion, el montaje, 1al como
histOricamenie, a las normas formales en vigor para esta película.
lo define el cinc, a1rajo Lambicn la atención sobre otro modo de Por ejemplo, los salios en Al final de lo escapado, de .Jean-Luc
relaciones Lemporales en la imagen (móvil o fija, pero, esta vez,
Godard (1959) es1án hechos para ser visibles, conforme a las nor-
necesariameme múltiple). Este modo es el del salto entre dos pla-
mas de Jo que Bordwcll llama cinémo d'ort; en cambio, los saltos
nos sucesivos, es decir, de un montaje de dos planos en el cual
en Méliés cs1án hechos para ser, si no invisibles, sí al menos anu-
se pone menos interés en lo que une los dos planos (su interac-
lados en beneficio del efecto fantástico: del mismo modo, los sal-
 1 l P,\P131 DI· 1 \ IM Mol.!:-. 253
252 L.\ l\IAGE:-.;

rm.. numcro!>O'>, en las películas mudas de Pudovkin, pasaron de

sapcrcibidos porque se comcmplaron dentro de una práctica ge
neralizada del momajc cono y discontinuo.

El alto e.• pues, algo ac;i como el aspecto percep1 i\ o deJ in

l:l intervalo: entre c!ilO\ do~ fotu11rumn.s ~U1:CS1\u~ de' 11)mu/ dt'/u C'~cupatlu (J. Luc
God;1rd, 1959). un ,.11tu \bual, que no nnul.1 ni l.1 conc:,ion metonímica (tle la
mano que ,<wuenc el rc,ólvcr al revól\cr), m In conc:unn mc:tntom:o (la munu
.umo revolver).
tervalo (que seria mas bien de orden cognitivo): si cJ primero solo
está presente en la imagen temporalizada, el segundo es concebi-
ble en casos más amplios. Puede asi hablarse de imervalo (tem-
poral) en1rc dos imágenes fijas perLcnedemes a una misma serie
o una mi.,ma secuencia. La imagen insramanea y, especialmente,
la fotograf1a, es la que mejor se presea a la consrnución de series
en las que el tiempo está marcado (y que pueden lomar la forma
má.s rígida de la -,ccucncia), pero pueden encontrarse ejemplos de
ello hastu en la pimura. Podna decirse incluso que el intervalo
es 1an10 más inlercsante de considerar, tanto más potente en el
plano estético, cuamo menos narrativas son las imágenes enire
las cuales se produce. En una secuencia fotográfica de Duane Mi
chals, por ejemplo, que cuenta una historieta, gencraJmeme de
tipo íanlébtico o sobrena1ural (apariciones. de doblamientos, etc.),
la <;eparación 1emporal entre las fotos sucesivas es referida inme-
diatamente a un tiempo diegético coherente. que permite llenar
mentalmente esta separación. Del mismo modo, en las o;ccucnctas
pictóricas tradicionales. cuyo prototipo es el vía cruc:ts, cada ima-
gen representa un sketch 3emiaucónomo, y La separación entre las
imágenes ~uccsiva :ie llena intelectualmente mediante el conoci-
miento que se tiene de la hiscoria relatada: es muy d1l tc1l experi-
mentar el paso de un episodio aJ siguiente como un salto temporal.
J:n cambio, la produccion de varias fotografías. o de 'arias
pinturas, de un mismo paisaje en intervalos de unas horao;, por
e;emplo, dara lugar a obras que, poco cargadas narrativamen1e.
insistirán sobre el paso del 1iempo entre momemos sucesivos. Es
el ca'io, bastantes 'eces, de los pintore!> al aire libre como Valen-
cicnnc'i, del que hablábamos hace poco; es el caso, con un pro
vccto mas imelectuahzado, de artistas «concep1uales» de lo~ a~os
setenta) ochenta que ulitilan la serie de fotografías. jus1amenre.
para repre'>entar el tiempo.
La representación del tiempo según el modo del intervalo es,
pues, siempre bastante intelectual. aunque se apoye en la scn~a­
ción d~ in,t.1ntaneidad proporcionada eventualmente por las ima-
gcne'> unitarias que el imcn alo separa. El intervalo const'lle 1,1cm-
prc en mantener una dbtanc1a, una scparacion, una d1lcn:ncia
\isual entre do!I imágenes, y en significar el Licmpo medtante esta
254 LA IMAúE
diferencia. El intervalo es así aún má!. turbador percepLivamente
en la imagen móvil. Hablábamos de Vertov >de sus sobreimpre-
siones, pero habría que mencionar también los numerosísimos
ejemplos de intervalos visuales en la obra reciente de Jean-Luc
Godard, sobre Lodo en sus produccionl!l> en video, tales como Puís-
sonce de lo paro/e (1988) o Histoire(s) du cinema ( 1989). El inter-
valo tal como Godard lo practica es bastame exactamente seme-
jante a lo que Venov queria: tensión mantenida emre dos imágenes
o más, con fines expresivos. El uempo, puc. , no se significa en
ellas sistemáticarneme; pero la gama explorada por Godard es vasta
y el imervalo temporal es en ella, entre otras cosas, bastante fre-
cuente.
III.2.3. La imagen-du ración
Hablando estric1amenle. lo que llamaremos imagen-duración,
es decir, la imagen temporalizada en la cual se inscribe un regis-
tro del flujo temporal, no depende de la síntesis temporal. Si un
plano de película dura veintidos segundos, la mayoría de las ve-
ces es que el suceso cuya huella soporta ha durado veintidós se-
gundos, y sólo se puede repetir aquí una "ez más la formula ma-
ravillada de André Bazin: el eme «embalsama el tiempo», lo
preserva tal cual. El tiempo, pues, apenas está representado eh
la imagen-duración, está más bien presemado, presemificado, re-
producido idénticamente. Y esto, en el fondo, sobre un aspecto
parcial de la realidad, uno de los raros casos en los que puede
pensarse el duplicado perfecto. Esta idea ha sido reforzada, ade-
más, por la televisión, con la práctica de la retransmisión en di-
recto, en la cual el tiempo del suceso y el de Ja imagen coinciden
absolutamente, con apenas un desfase infinite imal, el del Liempo
de recorrido de las ondas hert1ia11as, uno~ poco\ microsegundos.
Sin embargo, es1a perfecta representación del tiempo pocas
veces ha sido :.ulicicnte para el arte del cine (y aun menos para
el del vídeo) y cineastas y \ideoartistas no han dejado de reelabo-
rarla -para hacer de ella un medio expresivo más- al menos
en eres direcciones:
a) La f/ocu/ación eventual: como hemos sena lado más arriba
(véase capitulo 2, ll.2.3), el tiempo cspecta1orial no es un flujo
unifom1e > neutro, un rcccptaculo en el que vinieran a inscribirse
acciones; por el contrarío, está determinado por estas acciones
mismas. La imagen-duración no escapa a esta ley y su representa-
El PAPEL OC l /\ l\IAGE/'. 255
cían del ucmpo <;e modula estrictamente por su contenido d1egéu-
co. Las «\islas» realizadas por los operadores de Lumiere, con
su duración uniforme de alrededor de cincuenta segundos (corres-
pondiente a la longuud de película impresionable en una sola
toma), constituyen un excelente corpus para verificar esta modu-
lación: algunas, hormigucantes de microsucesos, como La place
des Cordeliers en Lyon o l 'orrivee d'un 1rai11 en gare de la Cio-
tat. parecerán rápidas y relativameme cortas, mientras que otras,
que mues1ran una sola acción realizada en toda su longitud por
un único figurante, como el Marécllo/-ferrant o las Brüleuses d'ller-
bes, parecerán mucho más lemas y claramente más largas.
Todo sucede, en el cinc narrati' o, como si el tiempo pudiese
«ílocularn, condensarse en granos alrededor de los acontecimien-
tos, y tamo más fácilmente cuanto que este acontecimiento es fíc-
1icio. Así, la mayoría de los cineastas han sabido que podía mo-
dularse el tiempo de esta manera (lo que se IJama impropiamente
«Jugar con el ritmo de la imagen»}.
Un ejemplo demostrativo se encuentra en el primer plano de
la película Em:ore, de Paul VecchiaJi (1988). Como todos los pla-
nos de la película, se trata de un plano largo, de unos diez minu-
tos. que representa al principio los acontecimientos «en tiempo
real». Pero, hacia el final del plano, la camara e queda repemi-
nameme fija, durante bastamc riempo, en una puerta tras Ja cual
acaba de desaparecer un personaje. Cuando -siempre en el mis-
mo plano- reaparece el personaje, se comprende (por el diálogo,
por Ja acción en general} que han pasado supuestarneme varias
horas al menos entre su desaparición y su reaparición. Brusca ace-
leracion del tiempo dicgético, que no deja de actuar por otra par-
te sobre el tiempo cspectalorial (los casi veinte :.egundos pasados
frente a la puer1a cerrada parecen largos y J>e queda uno mucho
más sorprendido al comprender, muy pronto, que reprcsemaban,
por un virtuosismo de la narración. un tiempo mucho más largo).
b) La deformación: hemos acruado hasta aquí como si la ima-
gen-duración no pudiese sino reproducir idénlicamentc el tiempo.
Evidememenle es falso y iodo el mundo sabe que es técnrcamcntc
posible ralcmizar o acelerar esta reproducción, más generalme111e
deformarla. Como toda deformación (véase capitulo 5), ésLa se
ha practicado, La mayona de las veces, con fines expresivos, y
lo!i primeros teóricos del cinc mudo habían reconocido ya el inte-
rés de estas alteraciones. El raJenti, en particular, fue mu} utiliza-
256 LA lMAG~
fL P \P[ 1 DI 1A IMAC rl:~ 257
do por el eme «de arte» europeo de los años veinie. Conocido
«SU pa.,ado contemporáneo>>. el pasado en el presente. Ve sus ejem-
por los cineasLas alemanes con el nombre de Zeirlupe (l~pa Lem-
plo~ mayores en el cinc de los años cincuenta y sesenta, dcs~c
poral), fue importado baJO el mismo nombre por Pudovk.in y Ver-
Or.,on Wellc~ } Alain Rcc;nais, explorando el tema de la memona
tov; aproximadamente por las mismas fechas, cineastas como Jean
) cncomrándolc formas film1cas, a Alain Robbe-Gnllc1, cuyo cine
Epstein o Marce! L' Herbier, en Francia, lo uc;aban abundante-
rech;va dic;11ngu1r entre futuro, pasado } presente. y produce to-
mente. Lo notable es que el ralcntí haya podido 1ener valores muy
variables, según lo contexcos: medio deliberado de investigación dos los acomecimientos sucesivos «como un solo y mismo acon-
iccimiento» v, finalmente, a Jean-Luc Godard. que trabaja el tiem
de la realidad por parte de un Veno' (-.éanse las secuencias dc-
po como opc1 .1dor del devcmr, de la aparición. de la metamorfosis
porúvas en El hombre de la camara, que prefiguran el slomo d e
las retransmisiones televisadas), -;e comiicnc en instrumento d e m trabajo de Delcuze excede con mucho a un simple estudio
de la rc.prcscmación del tiempo. Es. entre otras cosas, una rcílc-
una dramaturgia de la expresión fisionómica en El hundimiento
de la casa Usher, de Epstein (1928). Después se ha reULilizado pc- \ión 'obre el tiempo mismo, cuya comprensión, demuestra justa-
mente, ha 1rastornado el cine. En Jo referente a nuestro propósi
riódicameme, como una figura sin significacion impuesra a prio-
10, la sinte~b 1cmpor.il de la imagen. apona una luz suplcmemana
ri, pero siempre connotada como «artística», miemras que la ace-
<I lo que dcciamos del collage temporal, pues la imagcn-crtsLal no
leración ha tomado más bien un valor cómico bastamc consLame,
se. presenta. formalmente, como un collage, un momaje. smo que
ligado a su utilización frccucme en el género burlesco.
está dividida por el doble juego del Liempo en el interior de s1
Puede además mencionarse, como procedimiento frecuente,
la «reversión del tiempo fIJmico» (.J .J. Riniéri), consistente en mos- misma. tas ampliamente, esia meLáfora del cristal. que rc!racrn
Ja realidad <lesmuhiplicándola, es seguramente la más <1ugest1va
trar un acontecimiento desde el fin al principio. Se encuentran
de la" l"órmulas que puedan aplicarse a la representación en gene-
ejemplos de ello desde el Cinematógrafo Lumiere, con ~a famosa
ral del 1iempo en la imagen: refractado, detenido, desmultiplica-
Démolicion d'tm mur, toma de 1895, que se pasaba pnmero ha-
<lu. escindido, ) '>icmpre proyectado sobre un presente.
cia adelante y después hacia atrás, mostrando así el muro como
elevándose de nuevo y urgiendo del polvo. En fecha más reden-
te Cocteau lo usó abundantemente. con una intención poética
1
1\ l ,\ Sl(i:-;IFJC \ CIÓ'I E'\ LA IMAC.E'I;
-..fantástica. a veces combinándolo con otros 1rucajes (véase el
~ollar de perlas que se forma en la mano de Jean Marais, en La
f V. 1. f maf,!en l' 1wrrac1611
bella y la bestia, por ejemplo). Hoy se crata generalmente de un
procedimiento de connotaciones corn1cas, incluso burlescas.
e) La imagen-cnstal: finalmcnie, de modo más radical y esen -
Como hemos obscnado en varias ocasiones, la represcmación
del espacio y lo del tiempo en la imagen esrán ampliamente deter-
cial, el cinc ha sido instrumento de una incerrogación sobre eJ ca-
minadas por el hecho de que ésta, la mayoría de las vece~. repre-
rácter fundamenialmenie extrai\o del tiempo vivido en presente.
senta un ~uccso, situado a su vez en el espacio y el tiempo. La
Decir que el tiempo pasa implica, en efecto, que sentla~os }'3
imagen representativa es, pues, con mucha frecuencia una ima-
la vinualidad del pasado en el presente: el presente no existe, o
gen narrativa, aunque el acontecimicnio contado sea de poca am-
aJ menos no existe solo, pues cada momento presente no cesa de
plitud. Puesco que se quiere ahora prestar interés a lo que rcpre-
deslizarse hacia el pasado, y el presente está hecho de ese desliza-
semn la imagen, es lógico, pues, empezar planteando su relación
miento perpe1uo, y también de los efectos de memoria y de ex-
con la narratividad en general.
pectativa que él produce. Se reconoce aquí el tema de la reflexión
de GiUes DELLULE, en La i111age11-tiempo (1985): «El pasado no
sucede al presente que ya no e~. coexiMc con el presente que ha
sido». DeleuLe propone sobre el tema la noción de imagen-cris-
IV. l. l. Relato > míme i

tal. para designar metafóricamente la coexistencia de una imagen

acLUal }' de una imagen 'inual, una en presente, y la segunda . El re/aro, ya se sabe. es definido bascante estrictamente por
la narratologia reciente como conjunto organiJ:ado de c;ignifican
258 LA l\IAGEN
tes, cuyos significados constituyen una historia. Además, este con-
junro de significames -que transmite un contenido, la historia,
supuestamente desarrollada en el tiempo- tiene, al menos en La
concepción tradicional, una duración propia, pues también el re-
lato transcurre en el tiempo. Tal es, pues, la pregunta central que
se plantea de entrada: si el relato es un acto temporal, ¿cómo
puede inscribirse en la imagen i é ta no está temporalizada? Y,
sí lo está, ¿cuál e la relación entre el tiempo del relato y el úem-
po de la imagen?
Siendo nuestro propósito hablar principalmente de la imagen,
y no del relato, más bien reformularemos esta pregUJHa, plan-
teándonos si, y cómo, puede una imagen contener un relato. Pero,
ames, hay que recordar brevemente que la definición misma de
Ja noción de relato se ha investigado, desde muy antiguo, en rela-
ción con Ja de representación o, mejor, de mfmesis. Como ha de-
mostrado André GAUDREAUI T (1988). en Platón se encuentra la
definición de tres tipos principales de relato:
- el relato que excluye la 1111í11esis: relato exclusivamente ver-
bal, en eJ cual ninguna parte es analógica (en panicular, no se
transfieren literalmente las palabras de un personaje). Es el modo
de la epopeya, el que Platón preconiza:
- el relato que sólo incluye mimesis: constituido, pues, por
un analogon de las acciones y de las palabras de los personajes.
Es, en lo esencial. el teatro;
- el relato mi'.\tO, que incluye a la vez una pane verbal y una
parte mimética. Es el relato ho} mayoritario en lileratura, con
sus descripciones, por una pane, y sus di:ílogos «citados», por
otra pane.
Esta distinción entre verbal y mimctico (o analógico) es fun-
damental a toda narratología, y se encuentra en formas variables
en casi Lodo los teóricos, desde Pcrcy Lurnoc1o. (1947), que opo-
ne, a propósilo de la hteratura y del relato escrilo, showing y te-
lling, hasta Gaudrcault, que recoge y aplica al cine esta oposi-
ción. Para este úhimo, la narración propiamente dicha, cualquiera
que sea su soporte (literario, teatral, cinematográfico), se limita
al te!ling, al decir, y propone distinguir rigurosamente de la na-
rración lo que llama la mostraci<Jn (traduciendo literaJmence el
showi11g de Lubbock). Así. en la pclfcula, que es su objeto privi-
legiado, Gaudreault distingue un nivel mostrativo que se encar-
na, para él. en el plano aislado. mientras que el nivel narrativo
está en Ja actividad de montaje de los planos entre si. En térmi-
nos cemporales, el plano esui, pues, para él, en presente (un pasa-
FL PAP[l DE- 1 1\ l\li\GEN 259
do presemificado), siempre del orden de lo simultáneo y de lo
s1ocrooo, y sólo el montaje permite escapar a ese presence per-
petuo.
Gaudreault no dice, por otra parte, que el plano cinematográ-
l~co n~ contenga ningún relato (seria absurdo). Para él, el plano
uene cierta autonomía narrativa, pero es un relato producido so-
bre el modo de la mostración, que no podría acceder a la verda-
dera narración: ésta sólo aparece en el transcurso de una lectura
continua. que anule la autonomía de los planos. Jnsistamos en
ello: para Gaudreault, todo plano, incluso el más largo plano-
sccuencia, que implica los más elaborados movimiento de cáma-
ra. está en presente de la mostración, puesto que hay isocronla
entre el mostrador y lo mos1 rado.
Retendremos. esencialmente, de esta discusión, la aserción de
la posibilidad de un modo narrativo de tipo mimético, lo que Gau-
dreault !Jama la mostración. Es, en el fondo, el problema de la
mostración el que vamos a abordar rápidamente ahora.
JV.1 .2. ecuencin ) simultaneidad
Lo que dice. entre otras cosas, la distinción entre mo tración
>narración, es que existen dos niveles de narratividad potcnciaJes
ligados a la imagen: el primero, en la imagen única; el segundo,
en la ccuencia de imágene:-.. Es desde luego lo que habíamos ve-
rificado, a panir de oiras premisas, en nuestra discusión sobre
el e pacio y el tiempo representados, pero, evidentemente, a con-
dición de no quedarse en una concepción demasiado limitada de
la unagen «única».
Un ejemplo muy sencillo permitirá explicarlo mejor. Sucede
a menudo que una~ imágenes, físicamente perceptibles como imá-
genes únicas, representen varios episodios de una misma historia.
Es el caso de numerosos cuadros de temas bíblicos de los siglos
'<\ Y xv1, como Lu Pnsió11 de Cristo, de Memling, en el cual el
personaje de Cristo está representado una veintena de veces, en
lugares y en posturas diferentes, correspondientes a las «estacio-
nesn del Vía Crucis. o como, más senciUamentc, La adoración
de los Magos, de Genrile da Fabriano (1423), donde se ve, en la
parte 'uperior del cuadro, bajo las «arcadas>) formadas por la
moldura dorada y e culpida, tres epi~odios que precedieron al de
 260 LA IMAGEN
la adoración propiamente dicha. Tales cuadros equivalen a secuen-
cias de imágenes. como ha subrayado Rudolf ARNHEIM (1954),
quien añade además que es preciso no confundir secuencialidad
y movilidad: hay imágenes secuenciales aunque inmóviles, y obras
móviles que no son realmente secuenciales.
Esta comprobación es la que ha llevado a veces a ciertos auto-
res a considerar que los procedimientos narrativos propios del
cine (articulación de dos niveles narrativos, el del plano y el de
la secuencia de planos) no eran sino la recuperación y la prolon-
gación de procedimientos narrativos existentes desde toda una
eternidad en las demás artes. Esta observación no es falsa, pero
puede deplorarse que se haya emitido la mayoría de las veces
de la forma inversa: las demás artes sólo habrían sido una prefi-
guración del cine, un «pre-ci ne», término que estuvo muy de
moda hacia 1960, hasta el punto de que se le dedicó un número
entero de la revista L 'Age 1101H•eou (en la que se analizaba como
«pre-cinematográficas» tanto Lo Odisea como el tapiz de Ba-
yeux). Bajo esta forma teleológica, que quiere hacer del cine el
fin y Ja suma de las demás anes, Ja idea apenas es aceptable,
aunque sientan esa tentación autores tan importamcs como Eisens-
tein o Francastel.
Resumamos: lo que indican las tesis de Gaudreault o las ob-
servaciones de Arnheim, es que el relato (e, incluso, ese embrión
de relato que es el acontecimiemo) se inscribe menos en el tiem-
po que en la secuencia. Hay ciertamente una duración del relato,
pero éste se define también por el orden de sucesión de los acon-
tecimientos. Nelson GOOD\1A..N (1981) ha ido, incluso. más lejos
y afirma que, en un relato (en imágenes), ni lo enunciado ni
la enunciación están necesariamente temporalizados, y que lo que
más importa es el orden del relato, cuyas modificaciones pueden
llegar incluso a transformarlo en algo distinto a un relato (un
«estudio» o una «sinfonía», por ejemplo). En lo referente a la
imagen, y sobre todo a Ja imagen fija, el criterio de narratividad
será, pues, el más poderoso: la imagen narra, anrc todo, orde-
nando sucesos representados, ya se haga esla represemación se-
gún el modo de la instantánea fotográfica, o según un modo
más elaborado y más sintético, tal como lo hemos considerado
en m.2.
EL PAPEi OE LA IMAGEN
261
r" . 1.3. El reln10 en el e pacio
También es Arnheim quien observa que, si el acomecimien10
es la unidad fundamental de nuestra percepción (inclu o visual)
de la reabdad, eso no quiere decir, sin embargo, que lo perciba-
mos necesariamente en el tiempo. Existen, dice, «acomecimien-
tos en el espacio», aunque su aprehensión requiere el tiempo. As1,
Ja exploración de una gruta, el paseo por un entorno arquitec1ó-
nico, necesitan tiempo, pero el suceso que resulta de eJJo es de
na1uraleza espacial. De modo más general, un acontecimiento ten-
drá una dimensión espacial, para Arnheim, si su percepción pre-
cisa la aprehensión de un conjunto. Por ejemplo, ciertas formas
fílmicas insisten más en la espacialidad que en la temporalidad.
Así es como puede llegar a decir que la música, arte del tiempo
por excelencia, ricne a veces una existencia espacial, pues una sin-
fonía clásica se aprehende por secuencias. y todo Jo que ha pasa-
do es en ella constantemente modificado por lo que pasa; la idea
de conjunto que se forma uno de la sinfonía no se funda en las
sensaciones instantáneas, sino en la organizacion del conjunto,
en su e truc1ura (la memoria, para Arnheim, tiene una estructura
más espacial que temporal). Jnversameme, el espacio es, pues, un
receptáculo potencial de acomecimiemos, y el espacio represenca-
do actualiza casi siempre esta potencialidad. Es lo que han obser-
vado varios autores de la corriente emiológica: el relato se inscri-
be tamo en el espacio como en el tiempo; por consiguiente, toda
unagen narrativa, incluso toda imagen representativa, está mar-
cada por los <<códigos» de la narratividad, antes incluso de que
esta narratividad se manifieste eventualmente por una secuen-
ciac1ón.
Asf e como A lain BERGAI " (1977) analiza, en secuencias de
fotografías. ese marcaje narrativo del espacio como patente en
el uso codificado de la profundidad de campo, de los encuadres,
de los ángulos de toma de vistas. Cada foto extraída de las se-
cuencias que analiza cuenla ya una pequei\a historia embrionaria
-porque ha sido escenificada con esa intención- pero puede ex-
tenderse su observación a la fotografía en general, ya que el arte
íotográlico consiste muchas veces, justamente, en definir esos pa-
rámeLros técnicos de la toma de vistas en función de una inten-
ción narrativa.
Igualmente, Gu:y Gauthier ha dedicado un capfrulo integro de
262 LA IMAGEl'>o
us Vingl le~o11s (plus une) sur 1'1mage et le sens ( 1989) a «L 'or-
ganisaLion de l'e!ipace, élément narratif», sobre un corpus consti-
tuido por cubiertas ilustradas de revistas sensacionalistas del siglo
>.cL\.. Muestra en él cómo la imagen fija aislada intenta remitir a
un ames y un después (un (<fuera de 11empo», un fuera de campo
temporal), y cómo condensa, en un espacio re:itringido, todos lo
signos convencionales de la e cena a ilustrar, jugando con la pro-
fundidad del espacio representado.
IV.2. Imagen y sentido
rv.2.1. Lo percibido ) lo nombrado
La representación del espacio y del ucmpo en la imagen es,
pues, la mayoría de las veces, una operación determinada por una
intención más global, de orden narrativo: lo que se trata de re-
presentar es un <!l.pacio y un tiempo diegéticos y el trabajo mismo
de la representación está en la transformación de una diégesis,
o de un fragmento de diégesis, en imagen.
La diégesis, como se sabe, es una con!itrucción imaginaria, un
mw1do ficticio que tiene sus leyes propias, más o menos semejan-
Les a las leyes del mundo natural, o al menos a la concepción.
cambiante 1ambicn, que uno se forma de ellas. Toda construc-
ción d1egética, en efecto, esta determinada en gran pane por su
aceptabilidad social y, así pues, por convenciones y códigos, por
Jos simbolismos en vigor en una ociedad. Eso es e\,ideme en es-
pecial, por ejemplo, en tas representaciones de Ja Amiguedad, so-
bre las que se ha observado a menudo que informaban mas sobre
la época en la cual e habían realizado que sobre la Antigüedad
misma (\'éanse las numerosa!! versiones cinematográficas de la vida
de Cristo, ampliamente influidas por modas, estilo , vestimemas.
fisonomías, etc.: apenas hay puntos comunes entre los Cristos sul-
picianos de las Passio11s de Pathé, a principio de siglo, el Cristo
tercem10ndisla de El Evangelio segtín San Mateo , de Pasolin i
(1964) y el Cristo decademista de La ti/tima 1e111ación de Cristo
de Scorsese (1987).
Toda representación es, pu~. referida por su espectador -o
más bien, por sus espectadores hiMóricos y sucesivos- a enun-
ciados ideológicos, culturales, en todo cai.o simbólicos. sin los cua-
les no tiene senLido. Esos enunciados pueden estar totalmente im-
plicilos, nunca formulados: no por eso son menos formulables
C!l PAPfl Uf 1 •\ IMAGE:>." 263
verbalmente, y el problema del semido de la imagen es, pues, ame
todo. el de la relación enLre las imágenes y tas palabras, entre
la imagen Y el lenguaje. Este pumo ha sido a menudo analizado
y aqu1 no~ limitaremos a recordar, despucs de otros muchos, qu~
no hay imagen <<pura», puramcme iconica, pues, para ser plena-
mente comprendida, una imagen exige el dominio del lenguaje
verbal.
Sobre este punto, todos los enfoques están de acuerdo. La se-
m1olog1a, por supuesto, para ta cual el lenguaje es el modelo y
la base de todo fenómeno de comunicación y de significación:
"éanse los lumino!'>OS ari ículos de METz (J 970) demostrativos no
s?lo de que exis1en. numerosos códigos no icónicos cu la ima~en,
s1110 de que los códigos icónicos mismos no existen smo con refe-
rencia a lo verbal; véase Emilio 0ARRONr (1973) plamcando, aún
más c1 utlamente, que «CxiMe una relación de interdependencia de·
finitoria entre una imagen y una definición verbal». Pero. igual-
mente, el estudio de la percepción visual, cuidadoso por una vez
de no olvidar el campo simbólico: véase el celebre estudio de Ju-
lian Hc>ellBER<.i y Virginia BROOKs (1962), verificando empírica-
mente que la comprensión de la imagen visual interviene, en el
niño pequefto, al mismo tiempo que la adquisición del lenguaje
verbal y en relación con esce.
El problema es, pues, comparar la manera en que la imagen
Y el lenguaje transmiten las informaciones. y en la que son rec;-
pccuvameme comprendidos. Las diferentes e.scuelas seffi1ológica.
se dedicaron mucho a e:ita cuestión:
- sea para poner en evidencia las diferencias fundamentales
emre la significación por imágenes y ta significación por palabras;
por ejemplo Sol WORTH (1975), mostrando que la imerprciación
tle las imágenes es diferente de la interpretación de las palabras
porque los aspectos sintácticos, prescriptivos y vend1cos de la gra-
mática verbal no pueden aplicarse a ella; las imágenes, cnlrc otras
cosas, no pueden ser ni verdaderas ni falsas, al menos en el senti-
do que tienen esos tém1iuos a propósito de lenguajes verbales;
no pueden expresar ciertos enunciados, en especial un enunciado
negativo («Piccures can'l say ain't», como dice el título del ar-
tículo);
- sea para insistir, por el contrario, en las similitudes, o las
necesanas relaciones emre ellas. Ya hemos citado a Garroni y a
~lccz. (cuyo aruculo «Le Percu et le Nommé» (1975] e!> sin duda el
264 LA l\IAGEN
que más clarameme plantea la necesidad ~e un~. in~erre.la.ción en-
lre la dimensión \1S1ble de la imagen y su d1mens1on imeligible, c~n
la noción de «Códigos de nominación icómcos»). Podnan aiiadir-
e olros varios autores, desde Umbeno Eco y Roland Banhes ~as­
ta las temauvas recientes de fundar una sem1olog1a «generauva>)
de Ja imagen ·obre la hipótesis de un parentesco entre ~o~ mecanis-
mos (<profundos» de dominio de la imagen y de ~omin10 del_len-
guaje (véanse sobre todo los trabajos de M1chel Cohn so_bre el eme?.
Retendremos esencialmente de esto que la imagen 11ene una d1-
mensión simbólica tan imponante sólo porque es capaz de ignifi-
car, siempre en relación con el lenguaje verbal. Hay que obs_ervar
que aquí romamos posición, implicitameme, en contr_a de cienos
filosofos de ta imagen que quieren ver en ella un medio de expre-
sión «directo» del mundo, que estaría en competencia con el len-
guaje pero no pasaría por él, lo conocircuitaria. Citemo~ por ejem-
plo el Contre /'image de Rogcr MuNIC:.R {1963, rec1ent~meme
reewtado), para quien «la imagen sustituye a la forma. ~scnta ~or
un modo de expresión global, de gran poder de sugesuon>), e «m-
viene la relación trawcional del hombre con las cosas: el mundo
no es ya nombrado, se d1ce él mismo en su pura y c;imple repeti-
ción se hace él su propio enunciado». Munier concluye de ello que
la i~agen es peligrosa. y que hay que «transcenderla imegrándola
en una forma nue\a, aún in precedente. del decir, ordenando a
un lenguaje la autoenunciación del mundo que. la.imagen~». E_sta
posición, cuyo origen parece evidente (el senllm1ento de mvas1ón
por unas imágenes cada vez más arrogantes, cada \ie~ menos _con-
crolaclas), es sin embargo tngenua. Sobreesrima en panicular la iden-
tificación de la imagen con el mundo real olvidando que las «es-
Lrategias simbólicas» (WORTll y GRoss, 1~74) utilizadas p~a con
la una o el otro no son en absoluto las mismas, y sobreest1ma la
presencia «en profundidad>) del lenguaje e~ la imagen, de. la que
acabamos de hablar. En cuanto al <<lenguaje)) al que, segun Mu-
nier habría que subordmar la imagen, se trata de una idea de la
que ~a existen act ualiaciones efectivas, ; por ~jemplo e~ cine! (Par-
tiendo de una idea comparable a la de Munier, Pasohru propone
justamente ver en e l cine «la lengua escrita de la realidad».)
IV.2.2. L a interpretación de In lmn¡?en
Si ta imagen contiene cmido, éste debe «ser leído)> por su des-
únatario. por su espectador: es todo el problema de la interpreta-
El PAPl!L 01: LA IMAGEN 265
ción de la imagen. Todo el mundo sabe, por experiencia directa,
que las imágenes, que son visibles de manera aparentemente in-
mediata e mnata. no son por eso fácilmente comprensibles, sobre
todo si han sido producidas en un contexto alejado del 11uc tro
(en el espacio o en el Liempo, y las imágenes del pasado son a
menudo las que más imerpretación necesitan).
a) lo 'il'miolog10: la empresa semiológica, con su distinción
entre diferentes niveles de codificación de la imagen, da una pri-
mera respuesta a e ta pregunta: en nuestra relación con ta ima-
gen, se mo\ilizan diversos códigos, algunos casi universales (los
que dependen de la percepción); otros, relativamente naturales pero
ya más formalizados socialmente (los códigos de la analogía, por
ejemplo. véase 1, más arriba); otros, además, totalmeme determi-
nados por el contexto social. El dominio de estos diferentes nive-
les de códigos será, lógicamente, desigual según tos sujetos y su
situación histórica, y las imerpreraciones resultantes diferirán en
proporción.
Esto puede comprobarse diariamente en un campo en el que
la scmiologia se aplica corrientemente, el de la publicidad. La ima-
gen pubhcnaria, concebida por definición para ser fácilmcme in-
1erprernda (sin lo cual es ineficaz). e:. también una de las más so-
brecargadas que hay de códigos culturales. ha'lta el punto de
saturar, muchas veces. esta necesaria facilidad de interpretación.
De hecho, el trabajo de los creativos consiste en fabricar image-
nes que puedan leerse aplicando diferentes estrategias, segun el
numero y la naturaleza de los códigos movilizados, y en hacer
compatibles estas cstraregias; as1, el espectador más culto o más
«aJ dia)>, captará alusiones, citas. metafon.ts, que escaparán a una
lecLUra más rudimemaria. pero en todos los casos ha de estar pre-
sente un significado común, si no se quiere fracasar.
h) lo ico110/0¡:10: pero el problema de la interpretación es tan-
to más crucial cuanto que la apuesta de la imagen se siente como
impo1 tame. Por eso la mayor parte de las reflexiones sobre este
tema afec1an a la imagen artística, considerada en general como
provista de una intención más noble. más digna de interes, y como
mucho más conscicmcmentc elaborada y, por tanto, más diffcil
} a la vez más imeresame de mirar.
En este campo, la empresa más importante, por su coherencia
)- su mllucncia, sigue siendo la de la escuela alemana desde Aby
Warburg y us discfpulo5, de Erwin Panofsky a E.H. Gombrich,
266 LA IMAOl:.N
pasando por Fritz Saxl. Rudolf Wiul..owcr y algunoi. otros. A PA-
(1932-1933) se debe la expo~1ción más sintética del méto-
..;of<it(Y
do propuesto, con el nombre de ico no lo~in. Para él, todo fenó-
meno social implica varios niveles de sentido (y ha de ser, por
tanto, leído en varioo; niveles). Un gesto diario -cruzarse con al-
guien que se levanta el sombrero, por CJcmplo- posee así varias
significaciones:
- una significación primaria o natural, escindida a su vez en
significación puramente factual (referencial: comprender que un
ser humano ha levamado un elemento de su vestuario llamado
sombrero) y en significación expresiva (comprobar que el gesto
sea más o menos amplio, más o menos violento):
- una significación secundaria o co11vencio11a/, consistente en
atribuir a ese gesto un valor en función de una referencia cultural
(levamarse el sombrero 'lólo tiene el sentido de saludo cortés en
cienas sociedades: por otra parte, esta convención está desapare-
ciendo por la Lendencia recicmc de esta prenda a permanecer un-
perturbablemcnte atornillada sobre la cabeza;
- una significación intrínseca o esenc1al. que es Ja de ese ges-
to referido a un individuo que lo ha efectuado y cuyo tempera-
mento. cortesía, etc., permitirá inferir.
La lectura de las imágenes artísticas se efectuará segun la mis-
ma división:
1. El motivo primario. o natural. en otros térmanos el de la
denotación: la imagen repre enta a un hombre, él ríe, tiene los
brazos colgando, cte. Esta idcmiíicación e:, lo que Panofsky lla-
ma el estadio pre-iconográfico;
2. El mouvo secundario, o convencional. el que e compren-
de poniendo en relación elemenros de la reprei.enrnción con temas
o concep1oc;: «entender que una figura de hombre con un cuchillo
represema a san Banolomc, que unu figura de mujer con un me-
locotón en Ja mano es una pcrsonificnción de la veracidad, que
un grupo de figuras sentadas a la mesa en cierta disposición y
en ciertas actitudes rcpresema la Santa Cena, o que dos figuras
combatiendo de cierta manera represeman el Combate del Vicio
y de la Virl ud». Es el estadio iconográjico, que supone el conoci-
miento de los código tradicionales (y, subraya Paoofsky, inten-
cionales):
3. Finalmente. la significación intrínseca, que es «aprehendi-
da definiendo los principios subyacentes que revelan la actitud
fundamemal de una nación, de un periodo, de una clase. de una
convicción religiosa o filosófica, especificada por una personali-
U I' \Pl!L l>t.: t \ 1\1.\C 1l:N 267
dad } condensada en una obra». Es el ni\'el del anáh i 1co110/og1-
co, } Panofsl..y subraya que esas significaciones pueden ser y son
..:n general, no intencionales. '
La <ffcvoluciónn iconológica consiste, pues, en considerar a con-
trapelo de los análisis anteriores, que todos Jo. elemento de ia obra
de ane son simbolicos, en senudo amplio, es decir, que constituyen
stmomas cul_turalc!. rc .. cladorcs del espíritu, de la esencia de una épo-
ca, ~e un es11lo. o de una escuela. Se ha criticado a menudo este escn-
ciahs~o de la :~ncepc1ón panofskiana y, más recientemente, se la ha
rcc_og1do mod1f1cándola para evitar las aporías de la noción de «es-
pmtu de una época>• (Zeilge1st). La interpretación de la obra de arte
hoy. pr~~ende ame todo leer esta obra hislóricamente, poniéndol~
en relac1011 de la manera más precisa y más verosímil posible con su
contexto filosófico, ideológico, pero también material y político. Por
I~ qu~, de Norman Bryson a Svetlana Alpers o Daniel Arasse, Jos
h1ston~dorcs d~J arte practican casi todos la iconología."
La aníl~enc1a de este enfoque fue incluso suficiente para al-
canLar regiones de la imagen tradicionalmente muy distintas de
las que Panofsky estudiaba, en particular el cinc. El mismo PA-
"OF'il\' (1_934) había propuesto, por otra pane, una comparación
entre el eme de 1910 y el arte de la Edad Media, basada en que
uno Y otro e5taban buscando una iconografia estable, que ayuda-
se a la comprensión. Pero fue en fecha mucho más reciente cuan-
do pudieron leerse verdaderas interprelaciones de obras cinema-
tográli~. que igualan en rigor y en erudición a las imerpmacione5
de la:, obras pictóricas (véanse en especial los análisis de Nosfero-
tu de Mumau por Michcl Bouvier y Jean Louis Leutrat. y de Cen-
taur~s del desierto de Ford, por J .L. Leutrat, a Jos que podrían
aílad1rse, con intenciones diferentes, muchas páginas de Da\id
Bor~well sobr~ Dreycr y <;>zu, o de Gérard Legrand sobre Lang).
La m1erprcLac1on de las imágenes artísticas es hoy, Ja mayoría
de las veces Y en todas sus regiones, una imerpreLación iconológica.
IV.2.3. La figuru
. I lcmos considerado esencialmente b.asta aquí el sentido de Ja
imagen como algo contenido en los elementos representativos, Jos
tí Vcase, ~111 embargo, una impugnación intcrc5anre de IO$ funcJamcn10~ mi~ ·
mo\ tic la andadura ic:onoló¡iica (\O~pcchosa de no ser un merodo cientlfko > de
no obrcner de una obra ~100 lo que .i clUi ~e apona inidalméote), en el libro de
Jcan Wmh. L '11111111e m~di1!1-ale (1989)
 LA l~IAGEN
268
que representan visiblemente objetos imaginarios. Pero la com-
paración. implícita pero obligatoria, con el lenguaje verbal, a la
que hemos sido Ue\ados. sugiere que debe existir también en la
imagen un segundo nhel de significación, correspondiente a lo
que se llama, en lo:. enunciados verbales, un ·emido figurado.
La figurn , como se sabe, en el enunciado verbal, es una confi-
guración más o menos única, diferenciándose de la regularidad
del discurso en que pretende producir sentido de un modo más
original (las figuras se consideran a menudo tanto má:. inter~an­
tes cuanto más nuevas o más inéditas son; por el contrario, las
figuras «gastadas>), convenidas en clichés, uenden a pasar al len-
guaje corriente, a perder su valor de ligura}, más «gráfico». Este
último término, y el de «figura>) incluso, indican que, tradicio-
nalmente, se considera la figura, o más bien el principio figuraJ,
como una especie de contaminación de lo verbal por algo icóni-
co. Así. los teóricos de la figura han pretendido muchas veces
fundar este principio figura! sobre' la intervención de un modo
de pensamiento distinto del activado por el lenguaje verbal «ordi-
nario». Arnbeim, pero también, a veces, Francastel, han puesto
el acento en la importancia, en esta materia. del 1<pensamiento
visual»; LYOTARD (1970), que hace de lo figura! una pequeña má-
quina de guerra contra la primacía del lenguaje, ve en él el lugar
de la emergencia del de eo, de lo primario (en sentido freudiano);
esta misma idea es transformada por Claudine Eyzikman, que la
aplica al cine; Paul R1coeur ve en la metafora «viva» el mot0r
mismo de la poesía, una concepción recuperada a propósito del
cine por su discípulo Dudley Andrew (1984); ecc.
No obstante, si no faltan teoricos que han considerado la fi-
gura como un principio significante original, que representa el sur-
gimiento permanente de nuevas formas de expresión, hay muy
pocos trabajos analiúcos dedicados a figuras efectivamente pro-
ducidas en imágenes. Sobre todo, la mayor parte de estos traba-
jos calcan lileralmente sus definiciones de lo que enseña la retóri-
ca del lenguaje verbal {lo que es comprensible, dada la fuerza de
la tradición retórica), y procuran extraer mctá foras, metonimias,
sinécdoques, incluso litotes o cabos de énfasis, en las obras anali-
zadas. Señalemos algunas afonunadas excepciones: los análisis de
películas efectuados por Dudley Andrew, y reunidos bajo el lltu-
lo Film in tlle aura of arr (1984), por Jean-Louis LEUTRAT en su
Koléidoscope (1988), o por Marc VLRNLl en Figures de l'absen-
ce (1988), análisis que intentan localizar, describir y hacer com-
prensibles figuras inédttas, situadas en todos los niveles de la obra.
!!L PAPEi 01 L \ IMAGE"l 269
de lo más puramente visual a lo más purameme abstracto (inclui-
da-.. en el caso de Vcrnet, figuras que afeccan al dispositivo cine-
matográltco mismo).
As1, en la ma}'oría de los casos. es Ja figura una i·ez rea/1zada
la que se pone en evidencia, y no su «figuralidad», el proceso
de gcncs1s de las figuras en la imagen. Paradójicamente todo su-
cede como si ese proceso semántico supuestamente más 1<gráfi-
co», más directamente relacionado con un «pensamiento vbuah>,
no pudiera describirse sino en referencia estricta, no sólo a lo ver-
bal, sino a lo literario. Hay que ver sin duda en ello un signo
de que, en nuestra tradición cultw·aJ. las obras representativas han
estado, en todos los tiempos, impregnadas por lo literario, lo fi-
losófico, lo verbal en general {no cs. evidentemente, indiferente
a4ul que la tradición cristiana, tanto tiempo dominante, sea una
tradición de lo escrito, del Libro).
Una de las pocas tentativas para salir de las ca1egorfas litera-
rias 1radicionales es la del grupo «µ», que pretende definir una
retórica de la imagen fundada en categorías c~peciílcas, en pani-
cular en una distinción rigurosa entre el nivel icónico, ya investi-
do por sentidos predeterminados, ligados a elementos representa-
dos, y el nivel plástico, constituido por elementos (formas, colores,
contrastes, etc.) desprovistos de sentido en si mismos, pero capa-
ces de adquirirlo por su combinación, sus permutaciones; más bre-
vemente. u entrada en un ~istema. Esta tentativa, teóricamente
o riginal (la reencontraremos algo más adelante), no se ha , isto
de:,graciadamente acompañada de análisi concretos que habrían
\Crificado y precisado su alcance.
En gran parte, la retórica de la imagen es algo aún pendiente.
V. Billl IOCiRAH \
V. J. la analogt'a
Ban h~~ (Roland), <<Rhé1orique de l'imageH, en Com1111111icotio11s, n. 4,
1964, 40·5 l.
7. S.: 1raia de un ¡¡rupo de universitarios belgas, cspccialit.ado~ en el estudio de
la retóm:il (de lo verbal v, aqul, de lo no verbal). Al ser es1e grupo de composicion
•u~ablc, .rreci\cmo~ que estaba cons1iiuido. para este artkulo, por Jacqul:) Du-
txl1,, Ptuhppc Dubo1~. ha.i1c1~ Edclíne, Jcan Marie Klinkenberg y Philippc Mm(luct.
270 LA IMAGE"I;
Bazin (André), uOntologie de l'ima~e photographique 1 (1945), en Qu'estce
que le cinema?, edición definitiva, Cerf, 1975 (trad. cast.: ¿Que es
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 5. El papel del arte

Como se habrá captado por los ejemplos aducidos en el curso

de los capiLUlos precedentes, esle estudio de Ja imagen se ha em-
prendido principalmente pen ando en la imagen artística. Se ha
convertido en algo perfectamente banal quejarse de que estamos
invadidos, sumergidos por las imágenes de cualquier naturalc1.a
que pueblan nucs1ro entorno, y nosotros no repetiremos e ta can-
tinela. Digamos simplemente que, desde nuestro punto de vista,
hemos privilegiado las imágenes producidas en la esfera del arte,
considerando impHcitamenle que eran más interesantes (más ori-
ginales, más intensas. más divertidas, más duraderas). Es ése un
prejuicio que deberemos justificar al menos parcialmente (véase
UJ, más abajo), pero. cJe momento, basta para hacerlo con atri-
buir a la imagen artística una virtud de inventiva claramente su-
perior a cualquier otra imagen . Si la extensión de Ja esíera anísti-
ca, sus Hmites y su definición, han cambiado enormemente desde
hace cien años e inclu'>o desde hace treima años, oo por eso deja
de seguir siendo, como mínimo, la esfera de la invención, del des-
cubrimiento, no '>iendo la mayoría de las demás imágenes sino
276 LA lMAGtN
EL PAPEi Dl'I \RTC
277
el plagio, ta repctíc1on más o menos conscienL~, la aplicació.n. Em-
Pollock, ~lark Rothko): } aún hubo que añadir un epitcto osren-
pezaremos, pues, por habla1 de algunas cu~hdades de la 1m~gen .,iblcmente aprec1ath o (<dirico»).
que van parejas a su «anic;1icidadn y, en primer lugar, de la 1ma-
El ane abs1racto no tiene. pues, sino definición negativa: es
gen «pura».
el arte de las imágen~ no represencativas (·e dice má., bien «no
figurativa.<;»), el ane de la pérdida de la representación. Como
la mayor pane de los episoclios anisticos, éste ha sido hoy am-
l. LA L\lAGtN ABSTRA<. l \
pliamente recuperado, banalizado por diversas an~ aplicadas (te-
jido, decoración. ambientación). Conserva, sin embargo, en el gran
J./. lmafl,en e imagen
publico, una imagen de extrañeza algo sulfurosa, como 1oda pro-
ducción que está o ha estado fuenemente ligada a prácucas van-
J.1.1. La querella del arte abMrncto guardistas.

Hemos insistido, hasta aquí, en que la imagen s: dcfin~a co~~

un objeto producido por la mano humana, en un cierto ~pos1l~­
1.1.2. His toricidad de la representación
vo, y siempre para transmitir a su espectador, de forma simboli-
zada. un discurso sobre el mundo real. En pocas palabr~s, hemos
La primera consecuencia que se puede exLraer de la ararición
querido considerar 1oda imagen como una r~pres:mac1ón de la
del ane abstracto es de orden histórico, y hace por 01 raparte mu-
realidad, 0 de un aspecto de la realidad, y sena fácil hacer obser-
cho tiempo que se concluyó que, si la representación podía ~er
var aquí que eso no es absolu1amcme cohercn_te con el ~es~o, afir-
evacuada de las imágenes anisticas, significa que no estaba esen-
mado hace un instante, de privilegiar las tmage~es .arusucas ..En
cialmente, «omológicamcnte» incluida en la imagen en general,
efecto, las imágenes que transmiten una referencia directa, de upo
sino que se había asociado a ella por una evolución histórica de-
documenLal, al mundo visual se encuentran sobre todo, hoy, ~n
terminada. Incluso para autore poco interesados por el ane abs-
esferas distimai. de Ja del arte :t todo el mundo sabe que la mas
tracto, o que aún lo rechazan, éste tiene al menos una uulidad,
visible de las transformaciones que han afectado al arte de .las
la de obligar a interrogarse más radicalmente sobre las razones
imagenes en el siglo ' ' es la imención de lo que se denommó
del ane no abMracto, del ane representativo (si es posible y acep-
muy pronto abstracción. .
1able un ane abs rracro, ¿porqué se ha trabajado tan obstinada-
¿Qué es la abstracció11? Desde hace mucho u~mpo, la palabra
mente para desarrollar un ane representativo?). Así, es a pamr
designa un alcjamiemo de Ja realidad: Una relación ab tracta con
del iglo x' cuando los historiadores del arte empezaron a preo-
el mundo es lo contrario de una relación concreta y, m_u} pronto.
cuparse por explicar el nacimiento del Arce por necesidades psi-
esta ausencia de concreción llega a significar ta. pérd1da de una
coló!!icas disLimas de la imitación o del ritual religioso, anadicn-
referencia directa, una pérdida cxperimemada s1empr~ co~o la-
do principalmente una necesidad de expresión, sobre Ja cual
mentable, según atestigua el valor claramente d:spect1vo ligado
volveremos en ll y cuya idea aparece en el cambio del siglo con
a la palabra desde el período clásico {ser abstratt, en el ~r.ancés
la Ei11fuhlu11g (véase capitulo 2, 111.2.2). Paralelamente, el :me
del siglo -xv 11 , era ser incomprensible a fuerza de abs1 racc1on: lo
abstracto ha llevado a Lomar una conciencia más aguda de la re-
abstracto es siempre demasiado absrracro). En lo referente al arte
la1iva auLonomia de las formas arrisLicas (Gombrich: «Los cua-
pictórico, fueron, puc.), los advc1:sarios de.I a~e abslrac10 los q~c
dros se nutren de cuadros»), al mismo liempo que de la fuerza
to bautizaron así, para cst igmal 11ar la p~rd!da ~e lo que habm
ins1itucional de lo que se llama el ane. Si algunos artistas, a con-
sido erigido en valor universal, eterno e 1.nd1scuL1ble, a saber, la
tracorriente de las ideas dominantes, pudieron inventar el arte abs-
referencia al mundo visual, la representación: Solamente despucs
1rac10, es que existe ciertamente un lugar (un ambiente, una insti-
de la guerra -al cabo. pues, de varios decenios d«: arle «abstrac-
tución, productores de sus propios valores ideológicos) en Jos que
to»- la palabra pudo ser utilizada sin connota~1ones peyorau- esLa invención ha podido ser legiúmada.
vas, por ejemplo a propó~ito de lo~ «abstractos hncos)) (Jackson
Desde ese momento, la representación no podía ya aparecer
278 LA IM.\GEN
como el valor absoluto en que lo había convenido la Academia
y cenia obligatoriamente que referirse a la existencia de esta his~o­
ria y de esta insútución. Se ha afirmad~ much'.15 vece~ que la in-
vención de la focografta v, despuc~. del eme habia. en eteno modo,
canalizado drenado la necesidad de imitacion que es siempre la
raíz de la ~ctividad artística, y la hab1a evacuado as1 de la pintu-
ra la cual podía desde entonces arriesgarse en la aventura de la
abstracción. Se encuentra esta idea, con diversas variantes, en Ja
mayoría de los autores que hemos citado anteriormente a propó-
sito de la fotografía, de André Bazin (recogiendo tesis de André
l\lalrau>.) a E. H . Gombrich, y está lejos, además, de ser absu~da.
Las reacciones de lo~ pinlores ante la invención del daguerro11po,
desde la fascinación a la repugnancia atectada, atestiguan bien
lo que percibieron inmedíatamenle como un peLigroso com~eti­
dor en el terreno de Ja imi1ación. que era hasla entonces patrimo-
nio suyo. Hasta cierto punto, e lógico, pues. pensar que, p_ara
poder definirse aún como arte, la pintura tuviera que diferenciar-
se claramente de una práctica, la fotografía, a la que se negaba
la categoría de arte. Si no era en modo algun~ obligatorio que
esta voluntad de diíercnciación fuese en el sentido de la abstrac-
ción, al menos institucionalmcmc era inevitable.
1.1.3. La imagen «pura»
La imagen representativa. tal como la hem~s co~derado en
los cuairo primeros capítulos, se define por su mtenc1ón refe!en-
cial: designa. muestra la realidad. Al mismo tiempo: profie~e siem-
pre un discurso. al menos implícito. sobre _e ta reahdad (v~ase ca-
pítulo 4, JV). fata referencia e~ la que, ev1dentemcnt~, la 1mage_n
abstracta pone de nuevo en tela de juicio. Fue tam~1én .ª partir
de la difusión socialmente atestiguada de un arte pictórico abs-
tracLo cuando se hizo posible, o al menos tentador, elaborar teo-
rías de la imagen que minimizaran la relación entre la imagen.
incluso represcntaliva, y La realidad.
Ha habido, pues -inliniLrunente menos espeeta:ular qu~ '·ª
querella del arte abstracto, que estuvo en buena medida ~ed1au­
zada, pero fue estrictamente paralela a ella- , una polémica Le~­
rica, centrada en el sra111s de la imagen en relación con la reali-
dad. Citaremos algo más adelame a unos autores que tomaron
posicione extremas, incluso excesivas. sobre ~ste Lema, para de-
fender e ilu ·trar la idea de una «pureza» de la imagen, de su auto-
EL PAP(l Df 1 •\Rlc
279
nomía absolura en relación con la realidad visible. Pero esta mis-
ma idea circula incluso entre autores no especializados en la ima-
gen abstracta aunque ampliamcnce influidos por ella.
Cilemos aqui una vez más el caso de Pierre Francastel, que de-
dica Lodo el primer capítulo de su obra la Figure et le /1eu ( 1967)
a demostrar que la obra figurativa no es equi\'alente a su 1raduc-
c.:10n en lenguaje verbal. que los elementos de la repre:>entación de-
rivan en ella de un sistema original, «que nada debe a la lingüisti-
ca», que. en conjunto, las anes descmpe~an. en la sociedad, un
papel específico, paralelo al de los demás lenguajes, y que, por con-
siguiente, en el análisis de obras antiguas, que «eran acaso oscuras
para sus mismos contemporáneos» no hay que dejarse engafiar por
una sobreestimación de Ja intención representativa.
Estas tesis son a veces excesivas. como si el descubrimiento,
con ~I arte abstra~to, de valores intrínsecos a la imagen «pura»,
unplicasc la negación de que la imagen posee también valores «cx-
uinsccos», Y que éstos fueron preponderantes durame mucho tiem-
po. Retenemos ~obre todo Ja idea, que vamos a desarrollar, de que
la imagen tuvo, en efecto, una vida propia a la cual, sin duda, lo~
artistas fueron más sensibles que ouos, ames incluso de que se afir-
mase teóricamente, aunque sólo fuese a través de los «trucos» de
oficio y de las prácticas de taller (hay más relaciones entre los es-
critos técnico-teóricos de Leonardo da Vinci, de Paul Klee, de An-
dré Lhote, que entre sus prácLicas respectivas de la pintura).
La imagen representativa fue siempre también una imagen abs-
tracta.
1.2. Los valores plasticos
1.2.1. Plti. lica e icónica
a) Las artes plasticas: aJ mismo tiempo que se desarrollaba
la preocupación por una imagen «pura», separada de su referen-
cia a la realidad, apareció la noción de plasticidad de es La ima-
gen. En su uso corrieme, cxt raan1stico, esta noción sígnifica la
ílexibilidacl, la variabilidad, la «modelabilidad», podría decirse.
La imagen será, pues, concebida como plástica si es modelable
de manera ílexible, según un modelo siempre implicito del ane
más plástico que existe, la escuhura (en panicular. e e estadio de
la escultura que pugna con un esbozo de arcilla, en modelación
incesante).
280 LA IMAGE' t:L P \l'll DEI ARTE 281

Muy pronto, la idea primera de la flexibilidad se perdió un

poco en beneficio de un segundo senúdo que el u o tendió a con-
fundir con la idea de ab tracción. En efecto, la plascic1dnd de la
imagen, digamos, pictórica (el ca o de la imagen fotográfica es
bascame diferente en este punto), depende de la posibilidad de
man1pulacíoncs olrecida por la materia de la que se extrae y, si
el arte de la pintura ha podido ser considerado como un arte plás-
tico (comparado con el del escultor modelando su masa de arci-
lla), es en primer lugar pensando en los gestos del pintor que cx-
uende la pasta sobre la tela, la bosqueja, la trabaja con diversos
instrumentos} en último recurso con sus manos. Pero innegable-
mente, d tipo de imagen en el cual ese trabajo es más evidente,
má~ sensible en el cuadro terminado, es la imagen abstracta. o,
retrospectivamente, las imagcnes pictóricas en las cuales se ha-
bian trabajado Jos valores de la imagen absLracta, del color a la
pincelada (la plasucidad de los cuadros de Velázquez. de Goya
o de Dclucroix, aparecerá así más evidente que la de los cuadros
de Durero o de logres).
1loy se habla corrientemente de las «artes plá!>tica~» para en-
globar todas las artes de la imagen no fotográfica. las artes de
la imagen «hecha a mano». El eco de la metáfora del escultor
resuena aún, débilmente, en e le u o. pero la locucion se ha en -
1ali1.ado, remite a una di' isión institucional (pues las ane lrad1-
cionalc de la ima~en se «defienden» comra la imagen fotografi-
ca, desvalorizada por razón de su automalismo) más que a una
significación absoluLa.

El caso de la imagen fotografica o videografica es complejo

l a i< cineplá\I ica.. : fo1ogruma~
Fausro (Mumau , 19:?6).
de l '011111irl·~u1 1936 (Bus by BerkelC}.
} su Lratamicmo ha sido variable según las intenciones. Se les nie-
ga en general el status de anes plásticas, es decir, en el fondo,
d starns de nne a sccac;, y ha sido desde luego en el cerreno de
la anisucidad donde han tenido lugar las principales batalla~.
As1, una de las pocas tentativas para hacer del cine un arte
plás1ico, la de Elíc Fft.UIU: ( 1922), se funda en una oposición en-
tre lo que es el eme, a saber, el cinemimo, el cinc dramatizado,
somelido a la narratividad, ciertamente interesante en sus mejo-
res exponen1es (Faure cita a Chaplin como ejemplo), pero esen-
cialmente limitado, y lo que podría (¿deben'a?) ser, la cineplásti-
ca, fundada en el juego más o menos libre de formas visuales,
que <;e supone e~1án intrínsecamente más próximas al Arte: «El
cinc e<; ante todo plástica: representa, de algún modo, una arqui-
19~5) > ú&:
tectura en mo' imiemo que debe estar en acuerdo coni;tante, en
282 LA ll\lt\úl::l'.
equilibrio dinámico continuado con el medio y los pai.sajes en los
que se eleva y e derrumba». El mismo accmo se percibe en algu-
nos arúculos, generalmente escrilo por anistas pláslicos, t~lc
como el breve ensayo de rernand Léger ~obre el valor plásuco
de Lo medo de Abel Gance, declarando: «El adverumiento de esta
película es tanto má interesante cuanto que va a de~e~ina~ un
lugar en el orden plástico para un ane que. hasla aqu1, sigue sien-
do, salvo matices. descriptivo, sentimental y documental». La lle-
gada del sonoro, por supueslo, iba a relegar a un segundo plano
estas preocupaciones, en beneficio justamente de la dramaticidad.
b) Lo plástico en lo imagen: así, aunque esté muy extendida,
la expresión «artes plásticas» no dice gran cosa aparte de lo que
ya decía la noción de «arte de la imagen». Cuando se quiso refle-
xionar sobre la imagen a partir de la imagen abstracca, hubo, pues,
que empezar por definir leóricameme ese campo de lo plástico
en la imagen.
Esa empresa fue, durante mucho tiempo, patrimonio de los
docentes de las escuelas de arte (casi siempre pintores). No es sor-
prendente así que las primeras obras teóricas dedicadas a la ima-
gen abstracta, y en general a los valores plásticos, fueran _e ditadas
por la Bauhaus. esa gran escuela interanísuca que reuntó, ~n la
Alemania de los años veinte. a una buena pane de los mejores
artistas de vanguardia en pintura. en escultura y en arquitectura.
Diremos algo más tarde unas palabras. en especial, sobre los tex-
tos de Paul Klee y de Wassily Kandinsky. que son apasionantes
y marcaron época.
Sin embargo, estas obras cscrirns por pintores no se presen-
tan, en general, como construcciones verdadcrame1~te tcóric~: P?r-
que cada uno de los sistemas propuesto" es arnpllan;eme 1cti?su1-
crásico y clificilmeme extensible más allá de la prac11ca propia de
su aulor. Aún hoy, aparte de estas obras. sólo hay muy escasos
enfoques racionales e inlencionalmeme universales de la dimen-
sión plástica de la imagen. En su ya cnado aniculo de 1979 (véase
capítulo 4, IV.2.3), el grupoµ verifica que «en la medida en que
ha intentado conslituirse hasla ahora una semiótica de las imáge-
nes. ésta no es. de hecho, sino una semiótica 1cónica», por lo cual
los autores entienden una semiótica de la imagen como m1ínesis.
Los autores siguen proponiendo definir. en la imagen, signos
icónicos y signos plásticos. poseyendo éstos, como todo signo,
un plano de la expresión y un plano del contenido } transmitien-
do significados de denotación y de connotación. El articulo es
C: L P\PEt DI l \Rll:: 283
rápido } los ejemploc, de aplicacion que da no son necesariamente
muy comincenrcs. Decir por ejemplo que el significado plastico
de denotacion de un circulo es el concepto de circularidad es exacto
(a pe ·ar de la tautología). decir que su significado plástico de con-
notación es «el electo de sentido/ perfección formal o Apeles» es
en cambio bastante arbitrano: el nombre del pintor griego Ape-
les. de quien casi nada se sabe. y que fue en efecto el emblema
de la perfección lormal hasta el siglo .xrx, no es1á hoy asociado
inmediatamente con el circulo como figura perfecta. Del mi mo
modo, atribuir al color amarillo un significado de denotación / gal-
bintcidad/ (neologismo que significa «el hecho de ser amarillo»)
es trivial; darle como significado de connotación el / calort remi-
te a una tipolog1a mal fundada (véase más abajo).
Retendremos. pues, sobre todo, el principio de este artículo,
en particular la proposición de dos «dimensiones» del signo plás-
1ico, su graduolidad y su maumalidad, que permiten dar de él
inreresames tipologías. La primera noción, la de graduación, es
importante, puesto que apunta a paliar una de las dificultades
mayores de la teoría de lo plástico, el hecho de que no tiene que
ver con .,istemas compuesto!) de elememos discretos. discontinuos,
sino con un co1111111111111, con elementos que varian progresivamenre,
tlc manera gradual: no puede hacerse un catálogo de todas las
clases de uul, pero ((pueden graduarse los matices de azul en una
obra dada v atribuirles valor~ el uno en relación con el otro»
(otro tanto podría decirse, por ejemplo, de la escala de tamaño
de planos en el cine o en fotografía). En cuanto a la segunda,
permite distinguir las obras que solo rienen una materia de e\pre-
'ion (las fotografías no retocadas, por CJemplo) de la que tienen
'arias (los collag~. entre otrac;). Se espera, pues, con interés. la
continuación. en curso, de este trabajo.
1.2.2. Ln «Arn mtilica» plástica
A falta, pues, de poder apoyarnos en teorías constituidas de
la dimensión plástica de la imagen. recordaremos rápidamente su
enfoque más empírico. que ha sido el de los prácticos:
a) los elementos: de los tratados pedagógicos de la Bauhaus,
de algunos otros redactados posteriormente, puede sacarse una
lisia implícita de elementos que serian los de toda plástica:
- la superficie de la imagen y las graduacione:, del desglose
de esta imagen en elementos más o menos finos;
 284 LA IMAGEN
- el color, dado también segun el modo de una gama conli-
nua {cuyo paradigma es el arco iris);
- la gama de los 1•olores (negro/ diferemes maLices de
gris/ blanco).
Esla lisla, como se ve, es breve y coincide, de manera llamali-
va, con la de los elementos de la percepción visual: luminosidad.
color, bordes.
b) Las estrucwras: el trabajo del artista plástico consiste en
fabricar, a partir de estos elememos simple'>, formas más comple-
jas, combinando, componiendo los di\ersos elemento~. Así. KAN-
Dl"ISKY dedica un libro entero. Punto y f1i1ea sobre el plano (1926),
a la cuestión de la superficie. u la~ encarnaciones de este valor
plástico fundamemal en el punto, en la línea o en umi porción
de superficie, y a las relaciones mutuas entre esLas tres entidades.
El ~imple examen de la relación entre el pw1lo y el plano en el
cual aparece permite asi a Knndinsky definir las «resonancias fun-
damentales» de todo punto, a subcr, •¡u 1ensión concéntrica, su
eslabilidad (no Lcndencia espontánea al movimiento) y su Lenden-
cia a «incrustarse en la superficie», resonancias fundamentales que
se modifican por otras resonancias, dependientes de factores más
comingenres, la dimensión del punlo, su forma, su situación en
la superficie.
Esros análisis se multiplican a propósno de todos los casos
posibles de interacción punto línea/ superficie, } quedan integra-
dos en un gran objerivo que es el de la expresión. Lo que interesa
a Kandinsk}, en efecto. es atribuir un 'alor expre ivo a cada con-
íiguración analizada. Su te>.LO abunda en metáforas. sobre todo
la del frío y el calor. y mc1áfora.s mu~rcale . destinadas todas a
caracterizar el valor de las configurationes plásticas en el interior
de un .sistema global, fundado a su '<e7 en una esletica panicular-
meme idealista, que pretende para las fo11nas una vida propia,
una «pulsación», una «resonancia» inirm'ieca, que hay que des-
cubrir. (Este modo de desclipción y de evaluación ha ejercido una
iníluencia notable en cierra.<; Leóricos, en especial en Amheim quien.
sin suscribir toda la filosofia de Kandinsky, sí adopta su manera
de correlacionar análisis plás1ico y análisis de la expresividad).
En la misma época se encuentra en K1 cr: una reflexión com-
parable, en sus Esq111sses pédagogiques ( 1925). considerando las
relaciones de la linea con la superficie en términos de actividad/pa-
o;ividad de la una y de la otra, por ejemplo en forma de «vertical
en marcha». El texto de Klee, ma'> 'iucinto. aborda además do~
temas imponames: el <lcl <ffilmo» visual (con la oposición entre
H P \PJ:t ULL \R rE 285
estructura dividua! y e'>Lntctura individual); y el de la organicidad
de la forma, tema clásico del origen natural de las formas artísti-
ca-. (la planta, el organismo humano -por ejemplo su aparato
circulatorio- se toman como modelos estructurales «en profun-
didad)> de la imagen artística, de una manera que no habría de-
sautorizado l conardo)
e) I a esrn1cwrac1011: la reflexión sobre el campo de lo plásti-
co Lleva, finalmeme, a aislar el momento del trabajo sobre los
elementos para fabricar una cstruclura, el momento de la estruc-
turación activa de la materia. Varios pintores, en sus escrito'>. in-
s1s1en así sobre el papel de la mano que traza y deposita el color.
sobre el papel de la pincelada. No obstante. más aún aquí que
en otros lugares, la reílexión sigue siendo empírica y la mayoría
de las veces bastante vaga.
En conjunLo, puede hoy albergarse el sentimiento de que el
campo plástico ha sído en cieno modo catalogado, que 'IC cono-
cen alguna11 de ~us categorías fundamemales, sin Lener por eso
un enfoque verdaderamente teórico. La Lendencia a la «grnma1i-
cali1ación» del enfoque empírico se ha acentuado aúp, por ejem-
plo. en escritos como los de Vasarely, sin represemar con todo
un gran progreso en este cammo. Incluso una obra de síntesis,
intencionalmente mas teonca, como la de René PA<;sc:RC>J\ (1926),
'>i bien es 1nfini1ameme mas precisa, sigue tratando los \alores
plásticos como dependientes en gran parte de lo inefable.
1.2.3. Ln composición
EsLe trabajo de estructuración que acabamo de evocar es lo
que 1radic1onalmeme se designa como la compo ición de la obra.
de la imagen. ~lás arriba (\.éase capíLUlo 3. 1.2) hemos asignado
la composición a las funciones del marco, en cuanto superficie
organi1ada. estructurada, y eso sigue siendo verdadero. Se trata
ahora de insisl ir un poco más en la concepción tradicional de ec;1a
est ruc1uración.
a) Composición y geomerrla: una idea extendida y regularmen-
te reforzada por análisis de cuadros clásicos pretende que la com-
posición sea ame todo cosa de distribución, geométricamente ar-
moniosa, de la 'iuperficie de la tela (o, más en general, de la
superficie pimada, de lo que se Llama en francés sub)ectile). l a
compoc;1ción <1eria un arte de la!> proporciones o, para recoger el
titulo de un libro del pintor >' escultor \.fatila Ghyka, habría una
286 LA 1\1 \CJEN
Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (J927).
Esla idea ha susc1Lado, desde principios de siglo. innumerables
aniculos y obras; pueden cncomrar e, entre otros. docenas de aná-
lisis más o menos dcmoMrativo . destinados a probar que tal o
cual cuadro está cons1ruido ~egtin proporciones geométricas sim-
ples, >algunos han llegado incluso a dar modelos de alcance «uni-
versal» de desglose del rectángulo del marco según proporciones
«armoniosas».
En cs1e espíri1u hay que mencionar al menos Loda la literaLura
producida a propósito de lo que se llama la sección áurea. rela-
ción entre dos dimensiones en la cual «una es a la otra como ésta
es a la suma de las dos» (en término'> matemáticos: a/ b =
b/ (a + b), lo que da una relación, íácilmentc verificable, de J .618,
llamado «número áureo», en1 re lo'> lados). La sencillez de la ecua-
ción que define esta relación, cierta:, llamativas propiedades ma-
temáticas derivadas de ella, moti\ aron la atención dedicada al nú-
mero áureo desde las especulaciones del Renacimien10 (fue un
matemático, Fibonacci, el primero que puso en evidencia esas par-
ticularidades matemá1icas y, en especial, que el número áureo es
el limite de la ~cric llamada «armónica»). Es probable que estas
espcculacione<. fueran conocidas por ciertos pímorcs - el Rena-
cimiento en general no dcsdcl)aba el virtuosismo geometrico- pero
no es menos probable que la búsqueda desenfrenada de «Seccio-
nes aureas» en la composición de todos lo. cuadros ·ea, al me-
nos, incongruente. Es, pues, en referencia a un mito como hay
que comprender las alusiones a la 'iección áurea en teóricos saga-
ces, de Eiscnstem a Jcan \füry
Coincidiremos en e:;te punto con la posición de Passcron. que
ve en la sección áurea una proporción ciertamente imeresante por-
que es «atraída en sentidos diferentC.'> por dos formas fuertes [... ]
el cuadrado y el rec1ángulo prolongado)>, pero para quien «debe
ser suficicnlementc deformada, interpretada, para no quedar nunca
fijada del todo en una aburrida perfección». Más ampliamente:
no debe. sobre todo, sobrecstimarse esta «geometría secreta de
los pintores» de la que tanto caso se ha hecho. La multiplicación
de las construcciones geométricas en un cuadro ha podido, en cier-
tos casos, pocos por otra palle, servir de «arquitectura» prepara-
toria, pero, en la mayor parte de los casos, sólo las proporciones
más masivas son percibidas por el espec1ador, y muy escasas telas
revelan, en un anáhsís detenido, una estructura geométrica a la
vez compleja y regular. En resumen, las matemáticas no son sino
las muletas de la compos1c1on.
1!1 PAPEL. Lll:L AR r E: 287
b) Compos1cio11 y plastica: Ja idea de una geometría de la com-
pos1c1ón parece rela1ivamente reciente, pues los 1ra1ados acadé-
micos del siglo '\t\. enseñaban más bien que ésta dependla. direc.-
tamcme, de Ja ma1ena pláStica del cuadro o. inclm;o, de su materia
1cOmca. El arte de componer se entendió durante mucho tiempo
como el ane de disponer adecuadamente la<o figuras del cuadro
(personajes, obJetos, decorados). y sólo a medida que Ja pintura
se alejaba de la imi1ación, quedó incluida Ja disposición de los
elcmemos plásticos, valores, colores, lineas y superficies. füta do-
ble concepción es la que se encuentra clas1camente, Lan10 en los
recorridos históricos de Passeron como en los anális1c; de cuadros
de Arnhcim; no es indiferente observar aquí que uno y otro, por
otra parie admirables analis1as, conceden, en la obra visual, un
valor en si al ámbito plastico que, para ellos, deriva de una apre-
hensión directa por pane del «pensamiento sensorial>>. Hemos di-
cho más arriba que era dudosa la existencia real de este modo
de pensamie1110: hay que ver acaso en él, simplemente, el indicio
de una sensibilidad panicular, reforzada además por el ejercicio
de unos valores plásticos que pueden parecer más «inmediatamen-
te» '1suales que otros.
e) /11/erartisticidad de la nocidn de composíctón: en cuanto or-
ganización visible de la maLeria plástica de la imagen, Ja composi-
ción puede estar actuando en toda imagen. La cxtcns10n más no-
table de la noción e.s. evidentemente, la que la aphca a la imagen
automá1ica, en primer lugar a la fotografía. liemos insisudo sufi-
cicmemente sobre la naturaleza de huella de cs1a úluma como para
que haya quedado claro que lo que en ella llamó la atención en
primer lugar, fue Ja ausencia de mrencionalidad: el «ojo <le bucyn
de la foto no hace más que grabar tal cual lo que está ante el
objetivo
La composición, en fotografía, se refugió, pues. durante mu-
cho ucmpo, ame el objetivo, adquiriendo el sentido clásico <le
la palabra, el de una escenificación. Un retratista tan discreto como
Nadar, no omttc, sin embargo, disponer su modelo <le unu mane-
ra cxprcc;iva, colocarlo a veces en un decorado, al que 01roll, de
Disdéri a Rejlander, darán aún más imponancia. Hubo que espe-
rar al episodio conocido con el nombre de pic1orialismo, n fi11alc~
de '>iglo, para que la fotografía -por el cauce contra natura de
una copia de la pincelada pictórica- afirmase su vocac1on de com-
poner, también ella, elementos plásticos. Se encuentra ahi, e.Je he-
cho, lo que con 1i1uy6 el nudo de internunables discusiones alre-
dedor de la definición de la fotografía y del anc fo1ogrM1co:
288 LA IMAGEN
I!I PAP(I DI 1 ARTE 289

¿es la foto una huella, o más bieo es una formalización? Aunque,

desde hace mucho tiempo, hayan respondido implícitamente los
focógrafos que era la formalización de una huella, y que en esta
paradoja re~1dia la esencia de su ane, el debate resurge consLanlc-
memc, incluso en el terreno teórico.
La cue taón es aún más compleja en lo referemc a la imagen
automá1ica mó\il, cine o video. A la composición en sen11do plás-
tico se al1aden, en efecto, las resonancias musicaJt.>s de la palabra,
que permiten percibir que la organización temporal de una pclt-
cula puede calcularse en función de cienas regularidades, de cier-
tos rilmos. Ese pudo, en efecto, ser el caso de cicnas películas,
singularmente en el interior del (mal) llamado «cine experimen-
tal», y que constiiuye, de entre todas las instituciones cinemato-
gráficas. la que más deliberadnmeme se acerca a la institución
«artes plásticas» (hasta el punto de presentarse hoy en los mis-
mos lugares, esencialmente el museo de ane moderno). El Op11s
1 de WaJter Ruttman11, la Diago11alsy111pho11ieu de Viking Egge-
ling, las peliculas de l lans Richcer, pero también ciertas obras del
1111dergro11nd americano de los al1os cincuenta y sesenta, y por
supues10 una gran pane del cine llamado «estructural», se basan
en cálculos de duración a veces exlremadameme precisos, foto-
grama más o menos, que son perfectamente asimilables a una com-
posición.
l lay que recordar, '>in embargo, que, si el ojo, :.obre todo el
ojo eJercnado del profesional o del crítico, es susccp1ible de per-
cibir una composición plástica en el espacio, es en cambio casi
incapaz, «por conMrucción», de percibir relaciones 1emporalcs
(veasc capirulo I, l.3 y capítulo 3, Il.l). como han dicho clara-
mente gran numero de teóricos del cine, desde Eiscnstein, una
vez más (ridiculizando el «momaje métrico» ya en 1929), a Jean
\1111 R', que dedicó a esia cuestión u110 de los capilulos má. con-
' inccntes de su Estética y psicología del cine (1963 y 1965). Así
que la noción de ritmo, más aún que la de composición, es de
aplicación incómoda en el cinc, metafórica en el mejor de los ca-
sos y completamente fuera de lugar en el peor.

1 Véase por ejemplo la obra de Jean-Marie Floch. Les Formes dt' l'empre1111e
(1986). dcd1cnda a una delinit:ión de la fotografía como compo~ición > con la
intención, mu) polémica, de oroner e a la corriente tt:órica de la que hemo~ ha
Coml'O,ición en la ima~cn fotográfica Ralrh Ciibson. Cerdena, 1980. blndo varias vece~ v que la define o;obre todo como huella.

290
1.3. Imagen y presencia
J.3.1. Inmediatez de lo vi lble
La aparición de una pintura abstracta llevó, como hemos di-
cho, a pensar el ane pictórico en general como menos ligado a
la representación de lo que lo había escado durante siglos. Este
nuevo enfoque ha mmado, bastante a menudo, la forma de valo-
ración de una presencia, concebida como real, actual, efectiva,
y no como un <;ustiLuto representativo, imaginario, vinual. Esta
idea sólo es, en el fondo, una prolongación de lo que acabamos
de exponer: cada ve1. más sensibles a lo valores. propios de 1~
materia pictórica y de su organización plástica, pintores Y teóri-
cos han llegado a ver, en esta materia plásticamente elaborada,
la única realidad de la pintura, quedando entonces relegada la
representación al rango de subproducto, considerado a veces como
radicalmente indeseable.
Quizá la exposición más espectacularmente polémica de este
enfoque se haya dado en una serie de ensayos escalonados entre
J920 y 1960, escritos por el critico Georg.es Duthuit. Para Dut-
huit lo condenable es todo el arte representativo emanado del
Ren~cimiento italiano -es decir todo el anc occidental hasta el
impresionismo-, como algo que somete a una absrrac:cion ina-
ceptable por inhumana, la de la geometría, todo encuentro hu-
mano con lo visible. El argumento es repetido a menudo por los
defensores del arte abstracto: la abstracción, dicen en sustancia,
no está donde se cree, el arte «abstracto>> es de hecho mucho más
concreto, puesto que trabaja una materia más directa, más inr~te­
diatamente tangible, mientras que el arte representativo canónico
sólo puede existir en virtud de convenciones intelectuales. mate-
máticas en último extremo y. por tanto, nos aleja del verdadero
camino, el de los encuemros espontáneos con el mundo.
La ideología que impregna los texros de Duthuil puede pare-
cer ingenua, pues el pintor, para él, trabaja guiado sólo por i;u
imuición. sus sensaciones inmcdiatai., pero también su gusto, su
generosidad, su amor a la vida, y son esos valores los que el es-
pectador recibirá de la obra. «He aq ui w1a pintura ~dice del ar t.e
renacentista- que a partir de fragmentos de percepción reconstJ-
tuye la apariencia, cuando lo rmponante es dar vida». Ya hemos
insisúdo demasiado (véanse los capítulos 1 y 2) en la verdadera
imclecLUalización que es la percepción visual, como para no peo-
El PAPEL Dl l AR l l! 291
sar que la idea de que puedan exisúr encuentros «inmediatos»,
«espontáneos» con lo visible, que preexistan de algún modo a la
mirada, es un mito.
Este mito, in embargo, úene sus títulos de nobleza y no podría
negárscle cierta eficacia. Se encuentran \ariantes de él en toda una
corriente filosofico crilica, emanada del existencialismo, y para la
cual nuestra relación con el mundo visual puede también insutuirse
segun el modo de la inmediatez. Uno de los amores más influyentes
es aquí Maurice Merleau-Pomy, quien. a propósito en especial de
la pim ura de Cézanne, ha evocado el aspecto «pasivo» de la síntesis
perceptiva, un modo de relación con lo visible que consiste en acep-
tar la «donación» sin pretender reducirla a una organización geo-
métrica conceptuali1.able. Para Merleau-Pomy, Cézanne represen-
ta un momento capital en la historia de la pintura occidental porque
sustituye una visión en primera persona, implicada por la perspec-
tiva, por una visión impersonal, la del mundo «tal como es antes de
ser mirado». Cézanee «hace pasar la pintura del Yo al Se».
También se encuemra este tema en Jean-Fran~ois LYOTARD
(1970), que prosigue este movimiento y busca en Ja pintura, no
sólo la aparición impersonal de un Se, sino la más radicalmente
impersonal del EJJo (en el sentido freudiano). del espacio del de-
eo. Se encuentra de nuevo en Henri Maldiney, para quien, a causa
de «demasiada perspectiva», el mundo real se ha vuelto demasia-
do claro, demasiado fotográfico, haciendo enigmático el SUJeto
de la pintura; para Maldiney igualmente, el hombre moderno ca-
rece de ensaciones porque queda aplastado bajo las percepcio-
nes. y la tarea de la pintura, desempeñada anee todo por la pintu-
ra abstracta, e la de restablecer ese contacto indecible con la
realidad, que no pasa por la sin1bolizacion intelectual.
1.3.2. Ln vida de las fo rmas
Otro avatar de la ideología de la presencia consiste en sentir,
en la obra de arte, no ya la presencia directa del mundo visible,
sino la de la Forma. La forma, ya lo hemos dicho. es una abs-
tracción que hemos identificado precedentemente (véase capítulo
1, 11 1.2) con la estructura de los elementos visuales que compo-
nen un objeto visible. Pero puede llegarse aún más lejos en la
abstracción y definir la forma como un principio aún más general
que ya no tenga necesariamente que ver con los objetos, smo sólo
con la apariencia visible de la obra de arte.
292 L \ IM\OEN
Esia tentación. cvidcn1cmente acentuada por la evolución de
Ja pintura, no se encuentra solamente en loe; teóricos del arte abs-
tracto El título Vie des formes, con 'u metáfora evocadora, esta
tomado de un estela e historiador del arte mu} clásico, Henri Fo-
CILLON. e pecialista en la Edad Media. En su obra, aparecida en
1943. Focillon «per onaliza» la forma, para leer sus encarn~cio­
nes en la materia pictórica, pero también en el e:.pacio y el uem-
po. La forma, dice, «tiene un sentido, pero que es todo suyo.
un valor personal y parucular que no hay que confundir con los
atnbutos que se le imponen. Tiene una significación y recibe acep-
ciones. ( ... ) [Tiene] una cualidad fis1ognomica que puede presen-
tar vivas semejanzas con las de la naturaleza, pero que no se con-
funde con ella».
Esta idea se encuentra, con diversas formulaciones, en mu-
chos críticos o artistas prác1icos, sensibles a la «vida» de las for-
mas a lo largo de la historia del arte, como Focillon, o a la vida
de las formas lúe et 111111c, en el espacio del lienzo. El liell/.o es
una superficie viva, animada de una vida propia, la de las formas
y los valores plásticos. Ese es el fondo de la enseñanza de Kan-
dinsky, que tuvo el mérito de explicitar sin temor los presupues-
tos filosóficos, eminentemente idealistas, de tal tesis. Pero ése es
también eJ sentido de innumerables declaraciones de pintores de
la primera nULad del siglo, de ~tatis'>e, de losfauves, de los «abs-
tractos)) como Manessicr o Estcve, e1c. La imagen, o la presencia
de las formas vivas.
1.3.3. Repre ·entación l pre.,cncia
Finalmente, Ja idea de la presencia e ha manifes1ado también,
desde otra perspecliva, a propósito de la imagen fotográfica (en
un sentido, pues, a priori, opuesto al primero). Se considera que
ésta. lo hemos repelido varias veces, lleva consigo un rastro de
reaJjdad. y varios críticos han prolongado esta idea, llegando a
suponer que podía 1ransponar consigo un 1ro10, no sólo de la
reaJjdad, sino de lo real mismo.
Esta idea sigue siendo a menudo muy difusa, inacabada. y ha-
blar de presencia de un actor (o a veces de un decorado) en una
pclicula no compromete a grnn cosa, sino a reconocer ~n ella la
existencia de un efecto expresivo importante puesto en pnmer pla-
no, de un efecto de presencia. Más interesante, a pesar de sus
presupuestos pamcularcs, es la tencativa, muchas veces rcnovu-
1 1 f> \Pl:L l>rl \K 11:
293
da, de ver en la fotografía, o má'i aún en el cine, una presencia
sobrenatural que sobrepasa la reprcsemación al tiempo que se fun-
da en ella. Se reconoce aquí el tema de la presencia divina. en
e:.pcc1al, que inc;piró a varios imponantes crnico de cine de An-
dre ~ULin a Amédée Ayfre }' Henri Agel. Pero, desde u~ punto
de '1s1a menos metafísico. tambien se reconoce el tema, frecuen-
te, del poder de presemificación de Ja fotografía, ligado a la foto-
gcnia (\'éase más abajo, 111.3).
El d1sposi1ivo fotográfico y el dispositivo cinema1ográf1co, por
construcción, están hechos para delegar una efigie de la realidad.
Querer sentir en ellos una presencia actual -aunque, a menudo,
esto vaya acompailado de importantes in1uiciones criticas no
puede, pues, depender sino del piadoso deseo. del fan1asma, 0
de la convención. A pesar de sus poderes. entre otros el de ense-
ñar a ver mejor, ni el cinc ni la fotografía reve/(111 nada del mun-
do en el scncido literal y esotérico de la palabra.
11. lA 11\1>\Cil'' f'\l'IU:SIVA
11 1. L(J cuestion de la expresión
La imagen abstracta. «pura», ha replanteado, pues, mas cru-
damente, una cuc:.Lión antjgua, pero que \e hab1a olvidado con
frecuencia a propósito de la imagen figurativa: la cucst1on de Ja
e'pre Ión . Pocas palabras del vocabulario crítico han dado lugar
a tanias aproximaciones, a 1an1os malentendidos como Ja palabra
«e:\presión». tanto mas, precisamente, cuanto que su empleo se
ha hecho más frecuente desde hace un siglo. La ctimolog1a mdica
claramente que se 1rata de «presionar», de forzar a algo a salir,
como se exprime el zumo de una naranja, pero todo el problema
e' ~aber qué es ese «algo», de dónde sale y a dónde "ª·
Empc.ta-
rcmos, puc~. por u atar esta cuestión como una verdadera pre-
gunta: ¡,que es la expresión?
11 . J. l. Definicio nes
Son numerosas las teorías de la expresión, pero, excepto pun-
1os de vic;1a leóricos y críticos recientes que pretenden abarcar to-
talmente la noción. son todas parciales, a la vez porque. ponen
el acemo, más o menos exclusivamente, en un aspecto de la no-
294 LA IM'\vl::N
c1ón de cxprcsion y porque re ponden implícitamente a una, y
sólo a una, de la~ dos preguntas esenciales, la preguma del qué
y la pregunta del cómo. ¿Qué expresa la obra caracterizada como
expresiva, que expresa la expresividad? ¿Por que medios se hace
expresiva una obra, qué le confiere su expresl\ 1dad? Y siempre,
en el horizonte, esta pregunta imphc11a: ¿quién garantiza la ex-
presividad, quién la verifica? En definitiva, para simplificar, po-
drian distinguirse cuatro grandes definiciones de la expresión:
a) la definición especraroriul o pragmática: es expresiva la obra
que provoca un cieno estado emocional en su destinatario. El ejem-
plo mayor al que se aplica esta definición es sin duda la música,
reputada como productora de emociones más directas. incluso más
brutales a través de su componente rítmico. Es cierto que el ritmo
musical -al que nuestro modo de vida nos expone cada vez más,
con o sin nuestro consentimiento- 1ienc sobre nosotros efecws
más físicos, más inevitables, más inmcdia1amcme comprobables,
que cualquier elemento de la imagen. Incluso en el cinc, el clc-
menco más emocional ha sido siempre la música. utilizada por
otra parte, de modo consciente, para eso. Asi, Jas teorías de la
expresividad como eficacia emocional, cuando se las aplica a la
imagen, están muy a menudo calcadas sobre un modelo musical,
explicito o no, como veremos entre otras cosas a propósito del
color.
La definicion de la expresión por la emoción del espectador
pocas veces aparece aislada; e combina. por el contrario, la ma-
yoría de las veces, con una de las que vamos a dar :.eguidameme.
Aislándola, dice, en efecto, muy poco sobre lo que produce la
emoción; las teorías basadas en esta concepción tienden así ram-
bién a ser teorías de la expresividad de la materia, antes de su
conformación. Lo que se juzgará expresivo en la música es el rit-
mo o los timbres de los instrumentos, sobre todo la manifesca-
ción de ese timbre (una voz rota, o al menos velada, se prefiere
en general entre los cantantes y las cantantes de blues, por ejem-
plo}; se buscarán igualmente en la imagen elementos que emocio-
nen con seguridad a su espectador, elementos por tanto universa-
les, sencillos, fáciles de subrayar (el color, por supuesto, pero
también el comrastc: el claro oscuro ~e utiliza siempre para un
efecto emocional fuene).
b) la definic1ó11 realista: es expresivo lo que expresa la reali-
dad. Para esta teoría, los elementos de la expresión son, pues,
elementos de sentido: el sentido de la realidad. Así, sólo ha teni-
do vigencia en contexto~ que coocedrnn a la realidad un sentido
r.:t PAPH 111 t ARIE
295
profundo: al menos porenciaJ. Combinada con una preocupación
por.emocionar al espec1ador, es, por ejemplo, la concepción de
la pintura que se encuentra en el siglo ·wrn en un Dideror: el cua-
dro debe ser visualmente notable, debe «atraer, detener, cauu
\iar~> al espectador, pero sólo lo cau1ivará si pinta visiblemente
pas1.ones reale.s, si hace \iibrar aJ espectador por medio de una
rcah~a~- que el reconoce. En estilos menos especcaculares, esta
defimc1on e a_socia con obras aparentememc más transparentes
que c;ó.lo emocionan al espectador si acepta transferir emoción a
la. rcahd~d represe~tacla: se supone al especcador de las películas
ncorreahstas emocionado por la desdicha del Ladr6n de bicicle-
tas, Y se supone que la pelicula de De Sica expresa la rea lidad
del paro en la llalia de 1950.
. e) la definición subjetiva: es expresivo lo que expresa a un
SUJCIO. en. general el sujeto creador. Esta definición es relativa-
mente rcc1em~ en sentido histórico, pues supone, 110 sólo que se
hay~ reconocido la categoría de sujeto, sino que se le haya reco-
noc1d~ el derecho a la expresión singular. Los gestos y la mimica,
por eJ~mplo, fueron considerados durante mucho tiempo como
cxprcs1.v?~ cu.ando reproducían un código de la conversación y
de.'ª c1v1llzac1ón, cuando se conformaban con un cierto catálogo
unrver<:aJ de gesLos. La idea de que puede uno expresarse, cxpre-
c;ar. s~ ~º· apenas se remonta más acá del romamicismo y no se
ms1sura b.a!>lante en s~brayar eslo en una época en la que, por
el contrario, la expresión de la subjetividad se considera normal
e mcluso deseable. hasta el pumo de imegrar. e en los objetivos
de la escuela.
En I~ medida misma en que esta concepción es dominante
no. necesita mucha exphcación e, incluso antes de reconocer cual~
quier cosa en una obra, vivimos hoy con el prejuicio de que ex-
pre a ª.su autor. Eso es cieno acerca de la pintura, de Van Gogh
a~ ~auv1smo (expresiva, por otra parte, egún casi Lodas las dcfi-
nic1ones), ~ro 'ie extenderá igualmente a las producciones del cinc,
~e las variedades, de la pub~icidad, incluso a la vida cotidiana:
eJo aquí a cad~ uno producir sus propios ejemplos y expresarse
un poco a ~¡ mismo al hacer eso.
d) ~a defi11ició11 formal: es expresiva la obra cuva forma es
expresiva. Este enunciado, aparentemente simple, oc~lra, eviden-
1emcnte, un problema mayor: ¿cómo saber si una forma es o no
expresiva? En la mayor pane de los casos, será necesario referirse
además a una ele las definiciones precedenres. Pero esta defini-
ción «formal» es in duda más interesanre, más demostrativa, allf
 296 LA lMAGE:-1
donde es pura, C.) decir entre los Leóricoi. que creen en una ex-
presividad de la forma. Hay Cha habido) do~ manera~ de creer en
ella:
- según se refiera la forma de la obra a un catálogo conven-
cional de formas que csupule cuáles son cxprcsh·as y cuáles lo
son menos: la expresividad esLá entonce' Lotalmcnte regulada en
el sentido social. El Egipto laraonico cs. qu1za • un ejemplo de
ello (aunque 'iC ignore si los anis1as posc1an allí la noción de ex-
presividad); el siglo de Luis XIV, desde luego, si que lo es, como
la U.R.S.S. del realismo socialisLa;
- según se piense que la forma es un campo «vivo». «orgá-
nico», cuya expreshidad será comparable a la de todo organismo
vivo: es una concepción qu~ s~ ha vi'>to florecer en el siglo x.x,
en la consecución de la abstracción pictórica >en su culto de los
valores pláslicos «puros».
La esLérica pictórica del ~iglo X\ ha desarrollado a menudo
esta úJLima idea, sin1iendo la tentación de uutonomizar, a veces
excesivamente, la «\.ida de las formas» cuyC1 concepto hemos evo-
cado algo más arriba. En los anos cincuenta, por ejemplo, la filó-
sofa americana Suzannc Langcr desarrolla un enfoque del ane
como algo definido por una finalidad ideal y 1ranshistónca, que
es precisamente su valor expresivo. Para ella, la expresividad está
no sólo presente, sino idcn11camente pré'icn1e. en todas las obras
de arte: lo que se cxpre1;a son -;cnl 11n1cnto" (feeling), > la ewre-
sión es la encarnación de una forma abstracta, es lo que da forma
simbólica al feeling. Desde esta perspecLi\a, si el arte no imilali-
vo, el arte que transforma la realidad, se concibe como más fuer-
temente expresivo. el ane imitati\.O puede \erlo también a condi-
ción de evilar la copia pura y simple de las aparienciai.. para
dedicarse a «reílejar formas na1uralmente expresivas». La emo-
ción no simbolizada resulta huidiza, y lu realidad no se transmite
sino abstracta y simbolizada: as1 el arce implica siempre un proce-
so de abstracción_ Existen aún otras dcl"inicione-; po'libles. por su-
puesto, y las mismas que acabamos de dai se cncucmran la ma-
yoría de las veces combinadas unas con otras. Un historiador del
ane como Gombrich insistirá así en que la expresividad se desa-
rrolla en el plano formal ~ que, si tiene componemes naturales
(colores, formas gráficas) que remiten a la realidad, tiene sobre
codo componentes históricos, contextuales, que remiten a la his-
Loria de las formas y de ahí a la situación hi..,Lórica del especta-
dor: para él, la expresividad es principalmente e\tnn~e<:a a la obra.
Inversamente, para un cri11co como Duthuit. la expresividad de
EL l'APl!I Of:l AK 11 297
la~ forma'> Cl> imeparable del deseo del sujeto pintor, y acesugua
<iicmprc un encuentro logrado con lo real; es ampliamente 1ntnn-
seca a la obra cuyo caracrer vivo marufiesta.
Tl . 1.2. C ríticas
bl recorrido por e'>las principales definiciones permite com-
prender por que es tan problemática la noción de expresión: su
definición no cesa de \.ariar según los 'alares e t1!Licos reconoci-
dos por la sociedad; en cuanto función simbolizadora, siempre
cs1á relacionada con la significación . sin confundirse, sin embai-
go, con ella; aparece siempre, poco o mucho, como un suplemen-
to en relación con una función primera (de representación en es-
pecial): está a la ve1 en la obra y en el exterior de la obra, eterna
e his16rica.
Asi. no han faltado las críticas, sea para imcntar dar final-
mente una definición racional de Ja exprcsion, sea para recusar
totalmen1c la noc1on. Uno de los CJemplos más impres1onan1es
de las primeras e~ el de Richard Wollheím: en el marco de un
enfoque cstriciamcme anahuco, emprende una completa rcdcfi-
nicion, no '\Olo de la noción de C\j)resión, sino de la de arte, que
él Juzga inseparable de ella. Opuesto a la teoría ins111 ucionaJ del
arte hoy dominante (el arte es lo 'ocialmcnte reconocido como
arte y nada mas), Wollheim intenta dar de él una definición em-
p1rica: el arte, para el. es un campo de producciones humanas
comparable al lenguaje, que tiene. como el lenguaje. un \.alor sim-
bolil.ador y, como él una «Vida» propia (por otra parte, Woll-
heim retoma el término de Wi11gcnstcin. lebensform, fomrn de
vida), tanto desde el punto de vista del artista como desde el pun-
to de vi'ita dd espectador. Resulta de ello que hay, desde luego,
i11ll!nc:1011e.s anh1 icas y que el ane exige un aprendizaje.
Wollhcirn examino la noción de expresión a titulo ue ejemplo
de la~ propiedades especificas del anc, las que obligan a superar
toda concepción material, «presemacionah>, de la obra ele ane.
El proceso mental. deliberad<tmeme complicado, no se puede re-
sumi1 fácilmente. Wollhc1m, por una parte, refuta las definicio-
nes que hemos llamado ~ubjeuva y espectatorial, porque suponen
la cxprci.1.,.idad exterior a la obra; por otra parte, verifica dellpuéll
de Gombrich que la e-.presividad tampoco puede estar contenida
en la obra en cuanto algo dado. En e e punto en el que parece
rechazar todas las dcliniciones po~ibles. e propone la solución
 •
298 !...\ l\IAG[¡N
como una especie de dialéctica entre un componente «natural))
e «inmediaco» de la expresión (que la enlaza por ejemplo al Yo
artista), y un componente «cultural)) y «arbitrario» (que la enlaza
a la historia de las formas), careciendo de entido el conjunto ex-
cepto cuando se relaciona con su definición de arte como «forma
de vida».
Pero la noción de expresión en general, } especialmente las
definiciones que la enlazan a la subjetividad, han sido objeto de
una critica más radical, en los años sesenta, por pane de filóso-
fos de Ja «desconstruccióm> como Jacques Derrida, y de críticos
como Julia Kristeva. La crítica recae sobre el modelo de signifi-
cación implícitamente subyacente en la noción de expresión: ésta
s11pondria, en efecto, que se privilegia la producción de un signi-
ficado, descuidando los efectos propios de la elaboración del sig-
nificante. Correlativamente, lo rechazado es la idea de un sujeto
centrado, conscieme, «lleno», con el que la obra se encontraría
a plena luz. Derrida, Kristeva, y muchos otros, recogen, por el
contrario, la concepción freudiana (a veces, en la revisión de La-
can}. según la cual el sujeto sólo existe en un proceso intermina-
ble de constitución por el juego de significantes de cualquier na-
turaleza, juego del que él nunca es dueí\o y que se juega
ampliameme en el subconsciente. Hablar de «expresión» de un
sujeto no puede er, pues, para ellos. sino un señuelo que remiti-
ría a una concepción falsa del sujeto. Recusada en cuanto pro-
ducción de significados, recusada en cuanto producción imencio-
nal de un sujeto, la expresión se ve -una vez más- reducida
a la expresividad formal codificada. Estas criticas apuntaban so-
bre todo a la esfera de la literatura, en general al Juego del len-
guaje (un aspecto imponame de los primeros trabajos de Derrida
es su critica de la preponderancia de lo oral en las filosofías del
lenguaje, y su valoración de la escrttura). Han ejercido, sin em-
bargo, una influencia nada despreciable en la teoría de las artes
visuales, especialmente en el cinc. Por ejemplo, en los Cahiers
du cinéma (alrededor de 1970), tras la pluma de Pascal Bonitzer.
de Jean Narboni o de Jcan-Pierre Oudart, se encuentran conde-
nas sin malices de la noción de expresividad en las peliculas, como
perteneciente a una concepción superada, centrada en et sujeto
y en el logos de la obra de ane, y son elogiados cineastas como
Bresson o Straub por haber reatilado obras, no inexpresivas, sino
liberadas de la voluntad de exprc~ión. En fecha más reciente y
de manera má sistemática, ~ l arie-Claire Ropars ha proseguido
la critica del modelo «logocéntrico», procurando, en numerosos
EL PAPEi Dl"l \K 11:: 299
análisis de peliculas, poner en evidencia unos procesos de «escri-
1ura» (en el semido de Derrida).
11.2. Los med10s de lo expresión
No pretenderemos, evidentemente, dar una definición unifi-
cadora de la expresión, tentativa convenida en demasiado ucópi-
ca por la larga exposición de definiciones comradicrorias que
acabamos de dar de ella. Conservamos, a título de definición fun-
cional, la idea de que la expresión apunta al especrador (indivi-
dual o más anónimo), y que transmite significados exteriores a
la obra, pero movilizando técnicas particulares, medios que afec-
tan a la apariencia de la obra. De estos medios es de los que va
a tratarse ahora.
11.2. J. La ma teria, la forma
Las definiciones actualmente dominames de la noción de ex-
presión ponen todas en evidencia, como hemos destacado, una
especie de autonomización ostensible. y a menudo de hipertrofia,
del trabajo formal. Unas veces es la fonna misma lo acentuado,
lo subrayado, lo defonnado a veces {volveremos sobre ello ense-
guida); otras veces es el tratamiento de la maceria lo que e in is-
tente, lo que se hace visible.
El pnmero de los medios para crear una imagen reputada como
expresiva, es, pues, muchas veces, incluir en ella «más)) materia
o, más bien. hacer aparecer en ella un trabajo de la materia (con
coda la ambiguedad de esta última fónnula: el anista trabaja Ja
materia, pero tratando de dar la impresión de que, en la obra
terminada. es la materia Ja que trabaja). Los ejemploi. se refieren
evidcnrcmente aquí, en primer lugar, a utilizaciones marcadas por
los valores plásticos más elementales.
a) La superficie de la imagen: los aí\os se1enta y ochenta vie-
ron a.5i producirse gran número de pinturas de muy gran forma-
to, productoras de un efecto específico (expresivo, si se quiere)
por el simple hecho de c;u gran tamaño. Citemos los re1ratos gi-
gantes de Chuck Close, ampliación meticulosa, en una tela de más
de dos metros de altura, de fotografías voluntariameme inexpre-
sivas en términos füionómicos, y que extraen una parte de su po-
der de fascinación de su desproporción, incluida la despropor-
 300 L\ il\iAGEN l.'.l l'Al'El. OI L .\RTE 301
ción entre la neutralidad de la loto original y el exceso de la su-
perficie que ocupan en la tela.
Pero la <;uperíície puede trabajarse tambien en su espesor, }
-¡e la hara e\µresi\a haciendo sensible<: en ella la cantidad, la -;oli-
dez, la materialidad de lo que se deposita en ella. Capa<> de pig-
mentos, pasta apenas salida del tubo, conservando su espesor. mo-
delada por la pincelada del pintor: a eso ya estamos habituado:.
desde hace al meno' un '>iglo. Pero la idea ha variado indefinida-
mente desde hace algunos decenios. con la utililación de toda cla-
se de materiales más o menos imprevistos: arena, tierra, fragmen-
tos de objetos (un joven pintor neoyorquino, J ulian Schnabel, se
creó una celebridad rápida util11ando como sub1ecrile una tela a
la cual se hab1an pegado rc.s1os de platos de porcelana). El lazo
entre presencia f1sica de la materia y expresión se vive como tan
fucnc que ho determinado a cienos cineastas a intentar producir
algo equivalcnre. Pienso aquí, smgularmentc, en Patrick Boka-
nowsky, p1111or y cineasta, cuyas películas intentan muy delibera-
dameme escapar a lo que o;icntc como la maldición de la imagen
fotográlica, el hecho de que sea documenta/, y multiplicar las tác-
ticas de «matenaluación» de su imagen: en le Déjeuner du ma-
1111, por ejemplo, e-.to va desde la construcción de decorados a-
pcrspectivistas hasta la interposición, ame el objeúvo. de sustan-
cias diversas, más o menos transparemes. y con la hueUa \isiblc
de ciertas mo11ipulacio11e!>.
b) El color y lo.\ valores pl<isticos: todas las teorías de la pin-
tura desde el arte ab•i!racto. todas las teorías del cinc «abstrac-
to». «pictoríco». han subrayado el papel expresivo del color, ~
la mayor parte de los artista~ del siglo '<\. preocupados por la ex-
presión visual han jugado con él, de\de las grandes bandas negras
de las telas de Soulagcs (que Juegan por otra pane tambien con
la ligera iiregularidad superficial produdda por las pinceladas)
basta el trabajo del color en Ja secuencia de la orgía de fra11 el
Tem/Jle.
Es Lamo más sorprendente tcne1 que verificar, una vez más,
la casi inexistencia de unu teoría del color. Este valor. acaso el
más importante para el pintor, el más fácil en todo caso de domi-
nar conscientemente, sólo ha suscitado, en Jo esencial. discursos
metafóricos. Metálora musical. fundada en pretendidas equiva-
lencias de i,cnsaciones entre tales colores )' tales :.onidos, y que
da lugar a la elaboración de sistem~ caprichosos. Metáfora fisio- º'
t !lll'<.lio' <lC' l.1 c'rre-.ic\n ci11C'ma1ogmli~a d marw' d ~ri~ moncxrorno: m.1rco
lógica, y en primci luga1 la del calor. que todos conocemos: el relleno, 1c\111ra J!ranulosa de la' carnee; en l/1ro.~/11111a mon a111011r(/\ Rc<>nal\, 11J51JI;
mnrw \DC1.1<lu, le\lutu 1111nr:ral c:n Bumlt1111 1Pri111.1\c:1.i 11r<l1.1I l'l' 0111, l'l.tlJ)
rojo es un color (<cálido», él awl es «fr10», etc. Metáforas sim-
 302 LA l\.fAGEN
bólicas, que recuperan, a veces sin saberlo, equivalencias antiguas
emre el rojo y la sangre, el oro amarillo y el poder, el azuJ y el
cielo, etc. Todas estas metáforas, y otras, pueden reencontrarse,
incansablemente reproducidas y combinadas, en la mayoría de lo
enfoques creatoriales del campo plástico, desde Kandinsky en sus
lecciones en la Bauhaus, hasta Eisenstein en sus ensayos sobre
el moncaje. No se trata, ciertamente, de despreciar el interés po-
tencial de tales comparaciones. Simplemente, no podrían tener el
valor de teorías, ni siquiera balbucientes (son de muy otra natu-
raleza).
e) Finalmente, las formas mismas: su catálogo es infinito, su
teoría aún más inexisteme que la del color. Las explicaciones de
Klee o de Kandinsky sobre la línea y sus avemuras son fascinan-
tes, pero derivan de la ficción {una línea que pasea, que se
apresura, que está desequilibrada, etc.). Queda la práctica, que
ha demostrado hasta la saciedad que las formas, elementales o
complejas, son consideradas como elementos expresivos impor-
tantes. En lo referente al cinc, el inagOLable Eisenstein quiso in-
cluir los contrastes gráficos en el nllmero de los parametros deter-
minantes de las relaciones entre planos sucesivos en una de sus
primeras teorías del montaje. Pero es la pintura la que Liene el
registro más exrenso, desde las geometrías de Feininger o de Kup-
ka hasra las de Sonia Delaunay o de Vasarely, desde los colores
de Sam Francis a los drippi11gs de PollocJ.., desde las tachaduras
de Hartung hasta los trazados «salvajes>> de André Masson, des-
de el tachismo hasta el arte informal, etc.
imposible intentar aquí n1 siquiera la más simple de las tipolo-
gias, salvo acaso para d1s11nguir entre una e:-.prcsividad «intrínse-
ca» de las formas, que han a que el triángulo, mru. puntiagudo
que el círculo, fuera lambién experimentado corno más agresivo
(se encuenLra en Kandinsky ese género de sentimiento, pero tam-
bién en Arnheim, en Gombrich o en Eisenstein. para limitarnos
a autores que hemos citado), y una e>.presividad \<extrínseca», que
dependería más de su carácter de huella de un gesto, que conser-
varía, pues, una especie de dinamismo ligado a ese gesto: la mis-
ma línea sinuosa puede haber sido meticulosamente dibujada {en
Kandinsky) o, por el contrario, lanzado furiosamente sobre la cela
(en Masson}, y su expresividad rclnt iva quedará con ello evidente-
mente transformada.
l.!l J>,\J'l.!L DU .\RTE 303
Jl .2.2. El e tilo
S1 bien la lista de los elementos expresivos no ce; excesivamen-
te larga, se ve. pues. que las configuraciones posibles son, por
su parte. casi infinitas, y que estamos lejos de un enfoque racio-
nal de la expresión partiendo de sus elementos. Y es que, lo he-
mos dicho, Ja expresión nunca e absoluta, sino referida siempre
a un conjunto de convenciones, a un sentido comun de lo admisi-
ble, normal o extraordinario: en pocas palabras, a un estilo. La
noc1011 de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede
remitir a dos realidades semicontradictorias:
- la del individuo: «el estilo es el hombre»; en este senl ido
es, por ejemplo, como lo enLiende Roland Barthes, al oponer en
le Degré zéro de f'éc:riture el ruvel individual del cslilo al de la
escritura; y en ese sentido también es como lo entienden muchas
expresiones del lenguaje corriente;
- la del grupo: el estilo se define ernonces como caracteriza-
dor de un periodo o una escuela, como en «el estilo barroco»,
«el estilo Luis XVh> o «el estilo logres».
A decir verdad. estas dos defiruciones no son totalmente in-
compatibles; el estilo individual nunca hace olra cosa 'lino tradu-
cir la elección que un individuo ha hecho refiriéndose a un estilo
en el segundo sentido, a un eslilo conslituido como marca de un
grupo o de una época, ciertamente transformándolo a veces un
poco. El estilo gótico fue así objeto de numero as reapropiacio-
nes en el siglo 'IX, dando lugar por otra parte, visto desde hoy.
mucho menos a estilos individuales que a nuc.,,os estilos de época
(lo prcrrafaelicas, por ejemplo). Del mismo modo, en el siglo X.\,
se reivindkó un estilo más difuso. el de los dibujos infantiles, por
artistas tan diferentes como Klee o Dubuffet; pero, si el estilo
de uno y otro se define hasta cierto punto como «infanlil», se
refiere además a movimientos en los que ellos han participado,
la Bauhaus y el arr bntt, respectivamente.
Pero, cualquiera que sea la definición adoptada, el estilo que-
da siempre definido por cieno número de elecciones, que afec1an
no sólo a lo que acabamos de mencionar, la materia, la forma,
sino también a todos los elemencos de la figuración, de la «csce-
nificació1rn. Es además una de las razones de la dificultad para
definir el estilo: afecta a roda la obra. En cuanto a su poder ex-
presivo, depende de un principio sencillo: un estilo es tamo más
expresivo cuanto más nuevo es. Eso vale para los estilos indivi-

duales. > la btbqucda de 01 iginalidad, de la sensación incdila. C'>
uno de loi. obJeli' us confesados del ane desde, al menos, el siglo
:>;;!"\ (rccicntcmente, Chrisuan Boltansky lo decía mu} bien: «El
fin de la p1mura es la emoc1on y lo que la ... usc11a es lo inespera-
do»). Csto rnle, acaso mas toda\'ia. para los estilos colecth·o .
que sólo e definen preci-.amcnte como estilos al oponerse a lo!>
estilos que lo'> han precedido: el neoclasicismo en reacción aJ ro-
cocó, el romanuc1smo en reacción al c:l.isicismo, e1c.
Lo CJemplos en los que aquí se piensa podnan e\i1dememenie
repeur los del apartado preccden1c. pues un estilo se define 1am-
bién en relación con cieno 1ratamiento de Ja materia, con un gus-
to por cierta~ formas o cienos colores, etc. Pero la mayoría de
las veces !>On lo!> elementos de puesta en escena los preferidos en
la constitución de los estilos. Ejemplo: la luz. l Iabría, pues, toda
una historia por hacer de la reprcsc111ac1ón pictórica de la lu1.,
desde la reprcse111ación, inev11ablemen1e dorada, de los rayos de
La luz celeste en los cuadro'> italianos de los siglos \111 o XI\. has-
ta las te111ativas de J)rinc1p1os del Siglo XX, para reproducir la luz
elec1rica, en lorma de una salpicadura de nan!culas luminosas.
pintadas una a una, en ciertos cuadros de los fu1uris1as. Esta his-
toria pasaría por cfüersas manera., de representar la «materia»
luminosa misma y su color, unas veces amarillento. como en Ra-
fael, oLras a1ulado, como en Constable. otras incluso, blanco o
rojo. ~fostraría la huella de diversas concepciones sucesivas de
la lu1, como irradiacion. como ondulacion, como atmosfera; de-
mostraría. sobre todo. la!> variac1onc., de la puesta en escena lu-
minosa, desde lo!> pintores del claro-oscuro como Caravaggio y
Rembrandt, en quienc.. la luz designa v1olemamente zonas signi-
ficativas, haslil los pintores lummlSlas, de Velá/quez a Vermeer,
en quienes la luz baña Jos obje1os, los rodea, los enlaza uno con
otro. En cada etapa de esta lll'noria, el estilo de la luz apona con-
sigo una impresión de con1u1110, v si Ja., brechas luminosas en la
sombra de Rcmbrand1 son dramá11camente expresivas. los paisa-
jes nebulosos de Co1mablc lo son aLmosféricamen1e.
La fotografía, el cinc, incluso el vídeo, han tenido también.
a su vez, r;us estilos de luz. Eso es singularmente evidente en el
cinc «institucional», en el cual lu lu1 .,e confía a un especialista,
el operador jefe (el mejor ragado y el más prestigioso de los téc-
nicos: muchos rcali1adores podrían ho) cm 1diar la reputación de
un Néstor Almendros) y donde ésta se fabrica únicamente por
las exigencias de la cau<,a. Los estilos de luz cincmaiografica han
sido \ariado~. y cienos operadore.. jefe. cienos dirccLOrcs cuvie-
l·I l'\l'I 1 DEL .\IUI 305
ron el suyo: citemos solamente, porque fue una y otra cosa. el
caso de Josef 'on Stcmbcrg. cuya antepenuluma película. Tite
Sae.a of l11a1uhun. !>C apoya igualmente, para producir la impre-
~ión de ahogo y locura crecieatc<; que exige el guión, en un deco-
rado opresivo, en una dirección de actores muy exLravertida, y
en un dcsglo~c constante de la imagen entre sombras y luces orga-
ni1ada~ en redes, en enrejados, en una e pccie de rejilla que en-
cierra y devora a los personajes. En el cine, más aún que en pin-
1ura, el estilo de la luz rige la expresividad de la imagen (porque
se trata de una imagen-luz, de una imagen en la que la luL no
sólo esta representada, sino presente: véase capítulo 3, m .1).
Otro ejemplo: el primer plano. Hemos hablado ya de él (véase
capitulo 3, 1.1.4) para ilustrar la segregación de los espacios plás-
tico} cspecralorial. y habíamos advertido entonces que había sido
reconocido muy pronto como una de las bazas mayores del arte
del cine en su búsqueda de la expresividad. Puede añadirse ade-
más que ha habido estilos de primer plano. El rostro humano fue,
como hemos dicho, el primer objeto privilegiado del primer pla-
no y sigue siendo, para filmar rostros, para acen1uar su mímica
en un mome1110 especialmente dramático, para lo que lo ut1hza
un cineasta como Griffilh. Pero, a partir de los anos vemte, el
cine d'art europeo quiere extenderlo a la figuración expresiva de
los obJe1os: cuando Béla Balázs habla deflsiognomia, lo hace pcn-
c;ando tanto en un paisaje, en una naturaJeza muerta, en un pri-
mer rlano de objetos. como en un ro tro; cuando Jcan Epstein
escribe su famoso texto de Bonjour ciném(J. yuxtapone. en su apo-
logía del primer plano, las lágrimas que íluyen del ojo >el telcfo-
no, la expresión de una boca y un reloj de pulsera ... El primer
plano ha podido parecer que agota, en e~ta década de los vcimc,
toda la gama de sus potencialidades expresivas, cuya apoteosis
debía ser. en cierto modo, la Jeunne d'Arc de Dreycr. Sin embar-
go, muchos cineastas han seguido utilizándolo con éxito, sea pun-
tualmente (piénsese en el primerísimo plano sobre la boca y el
bigote de "-ane pronunciando «Rosebudn, al rrincipio de la pelí-
cula de Wclles). c;ca más sistemáticame111c, por ejemplo conju-
gándolo con la pantalla ancha (y aquí es el nombre Je Sergio Leone
el que se imrone).
No desarrollaremos estos ejemplos, que cubrirían toda la his-
1oria de las arte figurativas. Una última co a. simplemente, so-
bre estos medioc; de la expresión: en La image11-mol'i111ie1110, Gi-
lles Deleu,1e agrupa. bajo el nombre de ima~e-affection. las
rcpresentacione~ del rostro humano } las de lo que llama «c~pa-
 •
306 LA IMAGEN
l t PAPéL ()J.!I \RIT: 307
cios cuale quiera», espacios inconexo . vaciados. presa de La luz,
de la sombra, del color. La imagen-afección, en el cine, es aque-
lla en la que la expresividad se ha hecho invasora, preponderante,
exclusiva; en cuanto al espacio cualquiera, es el de la 1ela, la pan-
talla, la imagen. ese espacio plástico del que el especrador está
siempre fundamentalmente separado. Lo que apunta Delcuze a
propósito del cine, y que podna extenderse a la imagen en todos
sus avatares, es, pues, la 1mponancia, la imposición expresiva de
los elementos de la imagen ames de su conformación (cuando si-
guen siendo cualesquiera, no especificados).

11.2.3. La deformación: el efecto

Lo decíamos hace poco: un estilo tendrá tantas más oportuni-

dades de pasar por expresivo cuanto más nuevo sea. Este princi-
pio vale para la expresión en general y es una de Las variantes
más frecuentes de su definición formal: La obra expresiva es la
que llama la atención porque no se parece a nada·conocido, por-
que innova, porque visiblememe inventa.
La innovación formal, en la historia de las artes, ha interveni-
do siempre en un cierto contexto estilístico, en relación con el cual
ha producido una ruptura. Es ése sin duda uno de los rasgos de
la historia de la pintura al que más habituados estamos hoy, y
todos recordamos los escándalos desencadenados en su tiempo por
el impresionismo, por el fauvismo, por el cubismo. porque rom-
pian con tradiciones esulísticas bien establecidas. Ahora bien. fm-
pression, solei/ levont, el cuadro de Monet que valió su nombre
al movimiento, habla sido ciertamente concebido como una obra
particularmente expresiva, porque proponía una solución radical-
mente nueva a la representación de la luz del amanecer, insistien-
do especialmente en su difusión en la atmósfera. Del mismo modo,
se suponía que las primeras descomposiciones cubistas expresa-
ban más y mejor una cierta «objetalidad» de sus modelos, etc.
Lo que incemamos subrayar aquí es el lazo establecido casi
siempre emre novedad y deformacio11. La obra expresiva es, muy
a menudo, la que sorprende por el frescor de su trabajo formal,
a costa de lo que aparece como una deformación. La noción mis-
ma de deformación, por supuesto, es sospechosa, pues no podría
haber deformación absolutamente, sino sólo en relación con una
forma supuescamente legitima; estarnos, por otra parte. acostum-
brados hoy a encontrar intere ante y legitimable casi cualquier
Lu dclurmadón. En e;re dihuJO de: bscnstein («I a captura del peón», e<.lx110
de un epi\lldtu de ¡Que 1-fra ~lb:im 1 , 1931). a~i como en la foto de \\ illiam Klein
(Rel'<lll-er 1954), )On lo desproporc16n entre el primer plano v el trn,londo, y
la eu1teradón de la pt'r\pc.:ti\a, la~ qul" provocan el clecro de defonn:mun.
comencrón representati\'a (o no). No insistirerno • pues, en las
acusaciones que se han dirigido contra casi todos los estilos más
o menos intensos. por «deformar» algo (y prioritariamente, lo
habitas); desde principios del siglo x \ 1. ha habido gentes que han
reprochado a Miguel Angel su exceso de violencia inhabicual, su
1embili1lt. La idea de deformación. en cambio, es imercsante si
~e evita convertirla en normativa.
Puede también comprobarse que cienos estilos deforman las
imágenes de una manera sistemática en relación con una versión
realisra de lo visible. Hemos criticado abundamememe la idea de
un absolu10, de una objetividad de la representación, y no se tra-
ta de un cambio de criterio en esce pumo, sino de <;egui1 aqul
uno~ trabajos que se han imeresado por el se111ido de algunas de
C!ilas «deformacioncsn. Es el caso, en particular, de estudioc; corno
los de Jan Dcregowsky sobre lac; artes «primitivas>), en los cua-
les hay el esfuerzo por explicar el estilo de representación 1date-
ral »de lo" indio" de América del Norte, o las enormes simplil1ca-
c1ones gráficas que c;c encuentran en ciertas irnagenes africana...
 308 LA ll\1AOE'
refiriéndolas a grandes esquemas simbólicos. Hay, tal seria la te-
sis de Deregowsky, deformaciones expresivas (convencionalmen-
te expresivas, de manera además muy ngida), porque violan Ja
objetividad visual para incluir ea las representaciones una inter-
pretación de lo visible: los estilos deformadores son siempre esti-
los esquemalizadores.
Hay siempre, por otra parte, en el origen de lo concebido glo-
balmente como deformación, una especie de hipertrofia local de
tal o cual aspecto de la tmagen, un efecto, que hace expresiva
la imagen. El impresionismo deforma la realidad visual tal como
la percibía el pinlor académico, porque exagera Los efectos de luz-
el fauvismo, porque exagera los colores. y uno y otro, con ello:
ganan en expresividad. La noción de ane negro hizo pasar, hacia
191 O, una cstaLuilla Ashanti de terracota o una máscara Baulé
de la categoría de fetiche primitivo a Ja de obra poderosament;
expresiva, porque una y otra fuerilln, según fórmulas por otra
parte muy codificadas, los efectos fisionómicos. Los efectos de
montaje hipertróficos de loo; que abusó a veces el cine mudo eran
una grave deformación de la realidad documenlal, pero fueron
también, durante algún tiempo, una fuente expresiva inagotable.
La expresividad se origina así, acaso fundamentalmente en
La deformación. Pero lo que dice este examen, por rápido 'que
sea, de la noción de «deformación», es, una vez más, que la ex-
presividad tiene dos aspect0s:
- un aspecto histórico, ligado a la vida de los estilos a su
delerioro, a su sucesión por desplazamiemos, acentuaciones 'a-ans-
formaciones sucesivas (y deformación, pero relativa); '
- un aspecto a-histórico, puesto que cienos elementos cier-
tos contrastes, cienos valores, parecen conservar su poten¿al ex-
presivo a través de todru. sus activaciones históricas. Sólo citaré
aquí el ejemplo, divertido y esclarecedor, dado en varias ocasio-
n.e~ por Go~brich a título de metáfora genérica de aquella expre-
SJVJdad, el ejemplo del pi11g-po11g. Decenas de encuestas, repeti-
das en las más variadas circunstancias, corroboran el hecho de
que estas dos silabas, casi desprovistas de sentido, se sienten como
opuest~s en .el plano de la ~xpresividad, siendo ping más agudo,
más fno, mas azul, etc., mientras quepong es más redondo, más
cálido, más rojo, cte. El ejemplo vale lo que vale y sólo nos servi-
r~ com~ emblema de una expresividad natural, otras de cuyas ma-
mfcstac1ones habríamos, por supuesto, podido convocar, desde
la mueca al maquillaje.
r:L PAPEi DEL \RTI: 309
11.3. El ejemplo del expresionismo
Si hemos dedicado estos razonaaUemos más bien largos a la
cuestión de la expresión es, evidentemente, porque es una de las
que más han alimentado los debates estéticos, obre todo en el
siglo X.\.. Que una imagen sea expresiva. y que haya sido incluso
hecha para ser expresiva, parece obvio hoy. Y es más, como se
ha recordado de paso, todos tenemos, de la expresividad. una con-
cepcióo «espontánea», más o menos tipificada, una especie de mez-
cla de La teoría subjetiva y de la teoría formal, y la imagen expre-
siva es para nosotros la que expresa su autor a través de una
forma-impacto. Ahora bien, esta concepción comodín no ha caí-
do del cielo: se constituyó en gran parte con ocasión del desarro-
llo de un gran movimiento art.ístico de principios de siglo, lo que
se llamó el expresionismo. Este mismo término, y más aún el epí-
teto «expresionista», vieron ampliarse considerablemente su cam-
po de aplicación y su definición a lo largo de los años, y vamos,
pues, a intenlar trazar sus limites, sacando de él, al mismo tiem-
po, algunos ejemplos de imágenes expresivas.
ll.3.1. El expresioni mo como e cuela
Se atribuye a Wilhelm Worringer, el critico e historiador de
arte, autor por otra pane de Abstraction et Einfiihlung (véase ca-
pitulo 2, 111.2.2), la patemidad de la palabra «expresionismo»,
forjada por él en 191 1 para calificar un conjunto de obras pictó-
ricas, especialmente de losfouves -Derain, Dufy, Braque, Mar-
quet-, expuestas por entonces en Berlín, y para oponerlas al im-
presionismo. La palabra obtuvo de entrada una fortuna
extraordinaria y e aplicó, con significaciones variables, a la poe-
sía (antes de 1914), al teatro (en la posguerra) y 11nalmente al cine
(a partir de El gobinele del doclor Co/igari, 1919). He aquí lo
que escribía de ella Yvan Goll en 1921: «Un estado de esplritu
que, en el campo intelectual, ha afectado a lodo como una epide-
mia, no sólo a Ja poesía, sino también a la prosa; no sólo a la
pintura, sino a la arquitectura y el teatro, la música y la ciencia,
la Universidad y las Reformas escolares». Ese es desde luego el
sentimiento que tenemos setenta años más tarde, el de que toda
una generación de artistas y de imelectuale.s alemanes, alrededor
de 1920, fue expresionista (y no fue más que eso).
 310 L.\ 1\1.\GEN l!L l'AJ'l:I Del AR 1 E 311

Ese <;entimicmo esta en pane JUSllficado. Pocos artistas hay

que no <;e hayan definido en relac1on con este movimiento, aun-
que c;ea para recha1arlo (como Bertoh Brechl tras SU\ dos prime-
rac; obras, como Fri1z Lang). \ l ucho tiempo d~pués del final de
cualquier «escuela» e\pres1onic;ta. en lo. años treinta. los intelec-
tuales alemanes exiliados en ~IO'>CÚ juzgaron aún imponante de-
batir la naturalelét del expresionismo. en término:. directamente
ideológico. (¿habla sido un mov1miemo revolucionario o, en el
fondo, había íacílitado el ascenso del na11smo?): es el famoso Ex-
pressionismus-Debutl<!, en el que participaron llrechc, Lukács,
Feuchtwanger. Herwarth Walden, Béla Balázs y muchos otros.
Notemos sin embargo que, para los nusmos alemanes, lo cuestio-
nado es en general el expresionismo literario, poetico y teatral,
en la medida en que coincide con temas filosóficos como los de
la utopía, la esperanza (El pri11cip10 de esperanzo y E.spfritu de
uropla, de Ernst Bloch, están entre los libros más influyentes del
período), que evidentemente encuentran una más difícil manifes-
tación en las artes plásticas.
Pero, para limitarnos a la pintura, la tendencia expresionista
tiene una exi.-.1encia mu)' real, duradera e influyente. En 1908. ~la­
tis e publicaba su Carecllisme fuuvi.\le, en el que declaraba: «Lo
que persigo ante todo es la expresión. [... ] l\o puedo distinguir
entre el semimiento que tengo de la vida y la manera en que lo
traduzco.» Proc.:lamacion expresionista donde las haya y que de-
sembocará mu} pronto. después de la Sezession (expos1C1on) de
Berlín en 1911, en una elaborac1on de ese tema por pane de los
críticos más iníluyentc~: Worrin!!cr, Walden, Hermann Bahr. El
expresionismo ..e opone cntonccc; a las escuelas que lo precedie-
ron inmediatamente, el impresionismo y el naturalismo, como el
arte de la necesidad in1erior opuesto al arte de la realidad exte-
rior, como el ane de la proyección del Yo opuesto a la imitación
de la naturaleza. luy pronto agrupa, según la crítica, todas las
tendencias pictóricas imponantes del decenio, a costa de mezclar
todo. En un líbelo aparecido en 1914, Bahr cataloga como expre-
sionistas a Matisse, Braque, losf<1111•es, por supuesto el Blaue Reiter
(Klee, Kanc.linsky, Fran1 Marc) y die Brücke (Nolde, Schmidt-Rot-
tlul), pero también a lo~ fulurista~. al Picasso del primer cubismo
y, para completar la lista., el arte negro y el arte gótico.
Este imperialismo del expresionismo alcanzó quizá su apogeo
despues de la guerra, cuando se empezó a soñar. fugiUvameme ,
con una arquitectura exprcsionisrn, y sobre todo cuando se quiso fapre ioni,mo y cine: el pro101ipo (F/ guhtnt!te tfl!/ tluctm C11/1s:ar1, R. Wicnc.
hacer cine expresionista. CaliRari, se sabe, fue un «golpe» prcme- 19211) ~ el p1Wid1e 1P1erro1 /unuire, de Sh:ifh Work.hop, llJllll) .
 •
312 1 \ IMAGEN
diLado por pane del asLulo productor Erich Pommer para explo-
tar la celebridad del movimiento. Triunfó más aJJá de sus espe-
ranzas ) fueron etiqueLada~ como «e\pres1ontstas» "arias pelicu-
1~ de tema;,: decorados fantástico legendarios, ya se confundiera
sinceramente el abigarramiento \lsual con los principios del mo-
vimiento pictórico, o se busca. e c;implememe un slogan publicita-
rio fácil. En l 926, Rudol f ~urtz publicó un Librito 1itulado Ex-
pressio111sme e1 cinéma, en el cual tampoco lemla las amalgamas,
pues en él se encuentra tanto Ger111ine o Raskolmkow (realizadas
expresamente para prolongar el éxito <le Coligan) como las pelí-
culas abstractas de Ruttmann o el 8alle1 mécanique de Fernand
Léger.
En resumen: muy pronto reinó Ja confusión terminológica. la
aparición, tras la segunda guerra mundial, de la obra de Loue
Eisner, La pantalla diabólica, no contribuyó a clarificar las co-
sas. MaJ leido, ese libro pareció querer decir que el expresionismo
había sido la tendencia característica del cine aleman de los años
veinte (lo que ciertamente no dice), y hacia 1960 empezó a for-
marse, y después a solidificarse, el mno segun el cual viven mu-
chos todavía hoy, el del c<cine-expresionma-alcmán», que mezcla
confusamente Caligari, Metrópolis o lo-. Mabus·e de Lang y hasta
las obras de l\lurnau. No es este el lugar para abordar la crítica
detaJlada de este mito; como todo mito, tuvo efectos simbólicos
imeresames, incluso benéficos. Simplemente, sólo tjene una rela-
cion muy lejana con la verdad lmtórica.
La escuela expresionista, si queremo-. 'cr precbos. no tuvo.
pues, en lo referente a las artes \iÍsualcs. sino una verdadera en-
camación: en la pintura {y algo ~n la escultura). y antes de la
guerra. Fue Ja reprc entame más agrcsi"a de la expres1\ 1dad for-
mal y subjetiva) a ese titulo y según ese aspecto vamos a detallar
algo más sus principios.
ll.3.2. El expresionismo como estilo
Para limita1 nos, pues, a lo esencial, el expresionismo se carac-
teriza por Lres rasgos:
a) El rechazo de la imitación: Herbcrt Kuhn (1919): «Con el
expresionismo [... J, la represe111ación ya no e') lo representado.
Esta representación (lo concreto) no C'> sino la invitación a enten-
der lo representado. En cierta medida, lo representado empieza
más allá del cuadro, del drama. del poema».
313
El PAPcl Dl·I \RTI
Hemos \ isto (más arriba) que la pérdida de la referencia ópti-
ca, e incluso de la referencia representativa, era sin duda el fenó-
meno mavor de toda la historia reciente de la imágenes. Lo que
la ideolog1a expresionista añade es la idea, precisamente, de un
más a/Id de la represcniación. Si la imagen empieza allí donde
acaba la vulgar función representativa, no tiene interés, ni siquie-
ra e\i'itenc1a, <;ino en relación con ese más alla. El rechOLo expre-
sionista de la imitación no es, pues, una uegati\ idad, sino por
el contrano un de eo positivo de llegar «más lejos», de permitir
a Ja imagen alcanzar la repre<;entación de lo inVJsible, de lo inefa-
ble. de lo trascendente. Desde este punto de vista, el expresionis-
mo está en la trayectoria de movimientos estéticos del siglo '<IX
que. del romanticismo al simbolismo, habían preparado a los pin-
torc!. (y a su público) para la idea de que el cuadro podía, a través
de la representación, alcanzar el mundo divino (como en Caspar
David 1-riedrich). el mundo del ensueño y de la pesadilla (como
en Füssli), el mundo de lo fantasmal {como en Odilon Redon)
o el de las mitologías (como en Boklin).
b) Ja exacerbación de la s11b¡e1iliidad; Casimir Edschmid
(1918): «Cs preciso que la realidad sea creada por no~otr~s. Hay
que buscar el <;entido del objeto más allá de la apanenc1a. [... 1
Hay que dar un reíleJO puro, inalterado, de la imagen del mun-
do. Y ésta solo se encuentra en uosotro mismos».
Este eo, acaso el punto más importante: a traves de este credo
subjcuvma algo ingenuo, el expresionismo ha fijado la conc~p­
ción de la C\presión en general, y no debena subesumar<;c la 1~1-
íluencia que ejerce aún hoy. Seria aquí muy revelador el e tud10
de un campo algo menor (al menos institucionalmente) como el
cómic. No sólo supo muy pronto adoptar y adaptar, en algunas
de sui. producciones más hábiles, las formas expresiomstas (ayu-
dado en eso desde 1906 por algunos passe11rs como Lioncl Fcinin-
ger), sino que i.u impre ionante desarrollo en los ai\os set~nta f~c
acompañado, en general. por una absoluta complacencia hacia
la idea de los «íanmsmas personales» que habría que expresar,
y de la valoració11 casi sin límites de una subjeli~idad supu~ta­
mente tanto más rica cuanto más se confesaba (vense, por ejem-
plo, la obra curiosamente megalómana de un Philippe Druillet).
e) La importancta concedida a Ja mareria: aquí cada uno pen-
sará sin duda en lo que nos dice hoy una ciena divulgación: el
expresionismo sería el ane de los comras1es acentuados, el ane
tic la linea quebrada e inclinada, el ane de los colores puros lan-
zado'> c;obrc la tela con desprecio del oaLUraJismo. Evidememen-
 •
314 1 \ IM \GE.'
ce, este cliché no e'> cotalmcmc falso, )' cscos valores, más ligados
por otra parte a la materia que a la forma propíameme dicha,
fueron cultivados por expresíonístas convencidos como Kirchner,
o mas ev1demememc aun, Ludwilo! 1c1dncr. Fue sin duda alguna
esto lo que pcrm111ó leer como ((cxprcsioni tas» producciones como
la pehcula negra hollvwoodicnse (a causa del blanco} negro acen-
tuado) o como tamos cómics, tamb1en muy 1<negros».
Pero se trata, desde luego. de una \'isión muy simplificada de
la estética expre.,ionista que no es, prácticamente nunca. la de los
artistas mismos. ni la de lo!> crfticoi. de la época. En 1919, en un
librito de símesis, Wilhelm l lausenstein caracteriza el expresio-
nismo por la desaparición de las categorfas de la luz, de la atmós-
fera, del tono y del matiz, la desaparición del «culto gozoso de
la Stim1111111g», en favor de un acento situado en el testimonio
de la cosa, del entusiasmo por las formas de base, de un fanatis-
mo poi lo dinámico. Para él, el expresionismo es un arte de lo
«céntrico)) (co111ra el «acéntríco>) impresionismo), de la esenciali-
dad, de la sime1rfa, de lo estático; deriva de una afirmación con-
fiada y aventurada que, plásucamente, se traduce por un a~pecto
extremadamente cstruc1 urado. calíi gcomél rico.
Este texto, >otros de la misma época, pueden parecer vagos:
pero es infinitamente diftc:il dar una lista de las formas esencial-
meme e\presionistas. El peligro del catálogo es. por otra parte.
d_em~iado claro en todas las 'ersionc:. aproximativas del expre-
s1omsmo que no cesamos de criticar. Es bueno. pues. repetir que.
si el expresionismo obtU\'O el culto de la forma fuene. si quedó
toLaJmeme preso en la ideología de las vanguardias abstraccas,
se define con más frecuencia por el conocircmtado de la forma,
por el enlace \Oluntariamente directo entre una matena y un sen-
timiento, incluso entre los pintores más próximo~ a la experimen-
tación abstracta más pura.
Kandinsky ( 19 JO): «Fno cálculo, manchas saltarinas sin pre-
meditación, construcción ma1cmd11ca exacta (mamfiesca u ocul-
ta), dibujo silencioso, llama11vo, acabado meticuloso, fanfarrias
de colores, 'lU piamssimo de violln, superficies grandes, tranqui-
las, pesadas, desbordadas. ¿No es eso la forma? ¿No es eso el
medio?» Pero además, a esta enumeración delibcradameme hete-
róclita, a1'adía esto: «Almas doliente~, en búsqueda, atormenta-
das, con el profundo de-.garro causado por el choque de lo espfri-
L~al y de lo material. Lo encomrado Lo que de vivo bay en los
vivos, y la naturalc7.a «muerta». El consuelo en las apariciones
del mundo: exterior. interior. Idea de la alegria. La llamada. El
Cll PAl'lL Dl:I \IU L 315
decir del secreto a uaves del secreto. ¿No es e-.o el contenido?»
No podna dcc1r-;c mejor: eJ expresionb,mo no tiene una forma
umca, pliega c;u forma a -;u doble deseo de expre'>ión. expresión
del alma, ewresíón del mundo, indisociablememe. Hausenstein:
1<Sc enfrentan pmtor y objeto, ambos <;e abren juntos, desplegan-
do como alas su envoltura externa > fu'iionan sus i111enoridades
puestas al dec;nudo».
d) El exceso: con este término supernumerano ( ólo hab1amoc;
anunciado tres rasgos para definir el expresionismo), no se pre-
tendl! llegar a una conclusión. Simplemente, acaso, aislar el mi-
cleo de lo que, sigue fascinándonos del expresionismo. Los cxpre-
s1onísttlh combat icron lo que les parecía una demasiado tranquila
«objetualidad» en la pintura; buscaron desencadenar los poderes
expresivos de la materia y de la forma, hasta producir la vir.ión,
la imerpre1ación más arbitraria, la má!> individualmente exacer-
bada. No hay duda de que este exceso, este desencadenamiento
es lo que pareció enseguida ran deseable que no se ha dejado de
querer 1gualarlo. Debido al expresionismo, la expresividad artísti-
ca habrá quedado durame mucho tiempo ligada a la emoción,
en su brutalidad y su malienabilidad. Desde ese punto de vtsta,
todos somos Lodavfa un poco expresion1<;1as.
1ll . LA tMAGI!~ ,\URA TICA
/1 l. J. El aura artística
UJ . J. J. ¿Qué es unn obra de ar1e?
Al dedicar las dos primeras panes de este capítulo a la cues-
tión de la abstracción y a la de la expresividad de In imagen, he-
mos querido atraer la arención sobre dos momento:. mayores de
la historia de las imágenes en el siglo xx. Sin embargo. al hacer
esto, hemos puesto de algún modo la carreta delante de los bue-
yes, ya que hemos supuesto, en todas esuis discusiones, que no
se cuestionaba el valor anísLico de las imágenes, y por consiguiente,
que era conocido y estaba bien definido. Ahora bien, si cada uno
de nosotros sabe aproximadamente, por experiencia, lo que es o
no es una obra de ane, sucede muy a menudo que su defm1c1ón
precisa, sus límites, su área de exten~ión '>e nos escapan h aun
más a menudo, que nos penurban cierlos de)pla.tam1emos de es-
tos limites, ciertas alteraciones de esta delinicion.
 •
316 L.\ IMAGEN l•I PAPí:l DULAR 11· 317

l la habido muchas maneras diíercmcs de definir el ane, co-

rrespondiente cada una al reinado má o menos indiviso de una
u otra ídeologia. El academicismo. ese ep1fenómeno puramente
idcologico del que ya hemo hablado un poco ve1a el arte de la
pintura contenido en dos \alores C!ienciales:
- el arte e<,tá en relación con 'alores c:.piritualcs, cu7a puer-
1a abre para el espectador y que el creador debe culthar. En el
siglo \:1\., estos .. atores son los de una Grecia eterna y bastame
imaginaria: belleza, armorua, equilibrio. etc. Correlativamente,
el arte no tiene (y no debe tener) intención utilitaria, «bajamen-
1en ma1erial, y debe mcluso evitar escrupulosamente toda rela-
ción demasiado directa con una realidad contemporánea que sólo
podrfa ser contingente (véase la condenación de los primeros rea-
lismos);
- el arte es el campo de ejercicio privilegiado de la «pcríec-
ción formal», y el artista es aquel que, capaz de demostrar que
domina la forma. que es un virtuoso de la 1écnica (es el íin confe-
sado del concurso del premio de Roma), <iabrá además superar
este "inuosismo para ponerlo al servicio de la forma perfecta,
cuya definición mism.i se busca en una lecrura ideali1ada del arte
antiguo
Podna igualmente resumirse esquemá1icamente la concepción
del arte en el Renacimiento por estos dos rac;gos:
- el amor por el 'inuosismo técnico: pero un virtuosismo
que no se disunulará, porque es lugar y signo de una cxperimen-
1ación permanente de la que no ha) que avergonzarse, al contrario;
- el la10 establecido entre arte y conocimiento, entre arte y
11losofía: pintar e de cubrir el mundo, sus leye~. su sentido pro-
fundo; pintar es pensar.
Podría continuarse este pequeño Juego v catalogar así tantas
concepciones del arte como épocas y sociedade . Lo que caracte-
riLana a eMe catálogo, serian, en el fondo, dos cosas:
a) La arbitrariedad: lo que falla en todas estas definiciones,
implícitas o expresamente codificadas, es la idea misma de su re-
latil'idad. E.so, por supuesto. no es extrai'lo, por ser lo propio de
la idcologin el hecho de disimularse. incluso ante sí misma, y ha-
cer creer que se legisla en lo absoluto. Desde cslc punto de vista
-y 'lin que por eso, desde luego, podamos nosotros creerno~ exen-
10~ de prejuicios ideológicos- la reílexión sobre el arle en nues-
El anc de la pintura: Rennc1m1c1110 v uc-1lli:mki ..1110: arriba. f.o m11erte dt> 4dn- tra epoca ha progresado al registrar ese carácter relativo de la de-
niJ. _de S. del Piombo (1512); abajo, Jeum·~ CT?n /01.10111 bol/re des coqs. de finición del ar1e. Si C'<Íste hoy una concepción dominante, e~
Geromc ( 11146). probablemente lo que se ha llamado a veces la definición insritu-
 •
318 1\1 ,\Crl '<I
lA
C1011al del ane, según Ja cual es obra de arte lo socialmente reco-
nocido como tal, al menos en el interior de un ambiente especia-
lizado, cualesquiera que sean, por olra parle, la.s cualidades in-
tnnsecas supuestas del obJelo-c;oportc. Con esta concepción se
enfrentan, diariamente, los v1sitames del centro Pompidou, algo
asombrados a veces aJ ver que se les proponen como obras de
ane un montón de carbón, manzanas en descomposición, un con-
glome~ado de televisores, en resumen, «cualquier cosa» , segun la
expresión (por otro lado in1encionaJmence positiva) de Thierry de
O U\ l (1989).
Esta actitud algo cínica tiene, por otra pane, su acta de fun -
dación, con la inuoduc<:ion del readl•-mude por parle de l\farccl
Duchamp: si un urinario o un botellero pueden considerarse como
obra.s de arte, es que han esta~o e\pues1os en galerías (y ahora ,
en muscos), comcmadoc; como huellas de una reílexión, de un
gesto artístico, y además, firmados, pueden referirse a un artista.
Duchamp no ha sido superado en e.sta dirección. > de Duve ha
mostra~o bien. que el arte . entero e define hoy en primer lugar
por la 1nsutuc1ón (con el nesgo de que é.sta. en un segundo mo-
mento, defina ~ imente imponer criterios de aceptabilidad, emi-
nememente variables, todo hay que decirlo).
b) ~~ ~ura: invcr amente, si ha habido una tal 111ult1plic1dad
de def1111c1onc.s del ane, quiere decir que todas esas definiciones
tenían ulgo en común. Ese «algo», que c1; la especificidad misma
de la actividad anistica, no es sencillo de calificar. Se trata, en
el fondo. de verificar que, en pracucamente todas las sociedades
que han conocido un desarrollo anistico, el arte cs1á dotado de
un valor especial, 4uc confiere a sus producciones una naturaleza
fuera de lo común, un prest1g10 particular, un aura
La paJabra «aura» designa, por otra parte, el nimbo luminoso
más o menos sobrenatural que c;c supone emana de cicnas perso-
nas o de cienos objetos. La mc1árora es, pues, clara: si una obra
de ane uene un aura, es que irradia, que emite vibraciones partí
cuJares, que no puede ser vista como un objeto ordinario. Es ésta
una concepción tan general, tan inscrita en todas las definiciones
d.el anc, que es inútil insistir, si no es para observar que, contra-
n_a~cnlc a_lo ~ue podría qui1á pensarse en primer lugar, la deli-
nac1ón 111s111uc1onal de arte no ha abolido el aura de Ja obra de
arte, lejos de ello: esta aura habra cambiado simplemente de na-
~uraleza_. co~o hab~a cambiado ya en el curso de los iglos. El
icono b1zan1ano tenia un aura sobrenatural, que emanaba de su
función religiosa; un cuadro clásico, pongamo. un Poussan. tenía
Pi PAP[L Dl 1 1\RTl'd
319
un aura ligada a la superioridad reconocida del pintor , a su talen-
to (más tarde 'iC hablara de genio); el aura de la pieza expuesta
hoy en una galería o un musco deriva, ame todo, del hecho mis-
mo de esta exposición, que la consagra como obra de anc (confi-
riéndole al mismo tiempo un valor mercantil del que el arte e
ha hecho inseparable).
El arte aparece, pues, hoy como una institución social. muy
'ariable hi<itóricamentc, y que tiene por función conferir el status
aurático de obra de ane a cienas producciones materiales (entre
ellas, singularmente. un gran número de imagcnes). Queda evi-
dentcmcn1c por subrayar que, a pesar del carácter relativo de esta
mstitución, a pesar de las formas arbitrarias que ha podido Lo-
mar, su existencia. por su panc. no e~ ciertamente arbitraria. como
lo indica el hecho de que el arte haya exic;tido en ca'>1 todas las
<;ociedades humanas conocidas. El arte responde a una necesidad
de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a
lo agrado, pero siempre ligada a un deseo de «Superar» la condi-
ción humana, de acceder a una e.\ periencia. a un conocimiento,
de orden trascendente.
m. 1.2. Reproductlbilidnd técnica y pérd ida d e a ura
El término de «aura>>, que acabamos de utilizar, se impuso,
para designar e e atribulo clásico de la obra de ane, por un céle-
bre anículo de Wahcr Benjamin. a través de «La obra de arte
en la época de su reproduclibilidad técnica>> ( 1935), cuya tesis vaJc
la pena recordar . Bcnjamin quedó impresionado, como muchos
de '>us contemporáneos. por la multiplicación de las imágenes, y
especialmente de las imágeoe automáticas ;y reproducidas mecá-
nicamence, cuyo prototipo es la fotografía de prensa. Pero con-
trariamente a los críticos del siglo \IX, para quienes el fenómeno
importante habia sido la aulOmaticidad de la toma de vistas, Ben-
jamín insiste sobre todo en la reproducción, en la serie: la obra
de arte difundida en ejemplares multiples. ¿e~ aún realmente una
obra de arte? En [')articular. esta muJtiplicación, esta masifica-
ción, ¿no va fo17o<;amente unida a una pérdida de aura y, por
tanto. a una desaparición de lo que había constituido la e encía
misma del arte?
TaJ es la cuestión plan1eada por Benjamin, a Ja que responde
por otra parte positivamente: para él, hay efectivamente pérclida
de aura a partir de la invención de la fotografía, q ue no sólo per-
 ...
320 LA lMAGEN
mite la reproducción iníinita e inmediata, sino que acaba por ha-
cer pasar a segundo plano el valor cultual de las obras en favor
de su 'alor de e.xposu:ión. Ese tema ha sido recogido con mucha
frecuencia, de formas apenas diferentes. y se ha converúdo en
banalidad deplorar que el libro ilustrado, el cine o Ja televisión,
aJ reproducir diariamente millones de imágenes anislicas, habi-
tuándonos a ver cada vez más reproducciones y cada vez menos
originales, hayan tenido sobre nosocros una influencia nefasta
haciéndonos insensibles al aura de las obras de ane, incapac~
de verlas realmente. Es por ocra parte exacto que la difusión cada
vez más masiva y cada vez más rápida de las imágenes nos habi-
túa a no ver sino sus caracteres más destacados, en perjuicio de
rasgos más suriles que son a veces lo esencial: juzgar Ordet de
Dreyer por el baremo del cinc americano de 1990, o los cuadros
de Vermeer según el baremo de sus utilizaciones por pane de la
insistencia publicitaria, conduce inevitablemente a no entender
nada de ellos, e incluso a no ver en ellos lo que en ellos se en-
cuentra.
Pero estas lecturas de la tesis de Benjamin son en exceso uni-
laterales. Olvidan, por una pane, que el ane de la época de Ja
reproducción masiva ha encontrado otros valores auráticos {que
p.ueden siempre discutirse, por supuesto: es cuestión de aprecia-
ción), y por otra parte y más ampliamente, que la noción de
aura no debe entenderse bajo una luz demasiado ceñida a la
«eternidad». Lo que valió a Miguel Angel o a Rembrandt la
admiración de sus contemporáneos no es cicnamente Jo que fun-
da su gloria actual, y obras que vemos como panicularmeme
dotadas de aura. como las de Venncer o de Georges de La Tour
fueron vistas en su época como relacivameme banales. El an~
en general sólo tiene sentido si se está dispuesto a aceptar el
valor aurático de las obras de arte, pero Ja naturaleza de esta
aura, y las obra en las que se la reconocerá, son cosas que no
han dejado de cambiar desde que hay arte. Nuestra época ha
asociado el aura artística por una parte a la institución {a la
firma), Y por otra parte al carácter «his1óricamente importante»
de las obras del pasado; no hay duda de que esta doble defini-
ción está destinada a ser desplazada en el fuLUro. En todo caso.
no vale ni más ni menos que las concepciones que la han pre-
cedido.
EL PAP[L Ol:L ARTE 321
111.2. la estética
111.2. l. Del placer de las imágenes a la ciencia de las imágenes
La imagen artística, así, ha existido en todos lo tiempos, y
en todos los tiempos, al menos en todos los tiempos historicos,
ha suscitado un discurso, un interrogante fundamental sobre su
naturaleza. sus poderes. sus funciones. Este discurso es lo que
se designa usualmeme por el término de estética. Forjado, a me-
diados del siglo xv111, a partir de la raíz griega aiszesis, sensa-
ción, sentimiento, la palabra designó al principio, precisamente,
el estudio de las sensaciones y de los sentimientos producidos por
la obra de arte. Este sentido ya no es hoy el sentido dominante,
pero perdura en ciertos trabajos, en especial de orientación psico-
lógica, que se interrogan sobre el porqué y el cómo del placer
específico ligado a la contemplación de las imágenes {artística!.
o no, pero más frecuentemente artísticas, por razón de su mayor
carga sensorial y afectiva).
En un texto de 1978, publicado como uno de los capítulos del
monumental Handbook of perception, lrvin L. Child declara así,
como pumo de partida inicia!, que «la cuestión central de la teo-
ría estética es la siguiente: "¿Por qué encuentra la gente agrada-
ble o parece encontrar agradable la actividad perceptiva misma?"»
Naturalmente, el autor adviene bien que es la existencia misma
del ane la que más claramente plantea esta cue tión, pero las «teo-
rías estéticas» que él propone no por eso dejan de estar de tina-
das a dar cuenta de la «experiencia estética» en general, centrán-
dose expresamente en «el valor hedónico de Ja experiencia y de
los actos del espectador o, como se dice a menudo, el valor hedó-
nico que supuestamence tiene el objeto o el acontecimiento perci-
bido, por ralón de sus consecuencias para el espectador». En esta
dirección parúcular, se trata por otra parte de una tentativa muy
útil de tipología de las teorías del placer estético, que rcali1a, en-
tre otras cosas, un desglose enLrc lcorías «extrínsecas» (el placer
no es asignable a la percepción misma, sino a algo distinto), «in-
trínsecas» (el placer está ligado a ciertos rasgos de la imagen, por
ejemplo sus proporciones armoniosas), o «interactivas» (el placer
está ligado a la interacción entre Ja imagen y las características
de la persona o de la situación).
 •
322 L<\ lMAGEN el l'Al'l:L OH ·\RTE 323
Pero, muy rápuJamcntc, la palabra tomó un sentido bastame
ción entre un proyecto artistico, una definición «local» de ane,
diferente } designó más bien el estudio de la supuesta fuente de
y la producciones emanadas de esca delinicion.
las sensacionc:-'> agradables producidas por la obra de ane: lo Be-
Muy distinto es el proyecro de la Es1e11co (primera edición:
llo. En toda!> ~us actualizaciones en el cur<;o de la hisloria del arte
1901) de Bencdetto Crocc. Este refuta todas las divisiones Lradi-
desde hace dos siglos, la eMcllca es una teoría de lo Bello, muchas
cionales emre anes de la vista y anes del oído, anes del espacio
veces pretendidamentc c1cmífica, que desemboca igualmente a me-
y aries del tiempo, anes del reposo ) artes del movimiento, etc.,
nudo en prescripciones normauvas, } o cilando casi entre la obje-
para afirmar la posibilidad de una estética general (e incluso la
tividad y la normauvidad. Mucho~ de los grandes filósofos del
imposibilidad de estéticas paniculares). Naturalmente, tal «estéti-
siglo '\!'\ tuvieron su esteuca, haya sido o no publicada con ese
ca», deliberadamente lo menos específica posible. susceptible de
tilulo. La d1s1inc1ón kantiana entre sensibilidad y emcndimiemo
1ratar tanto la pintura como la música. no podría ser ni un estu-
lleva a una consideración privilegiada del (<juicio del gusto», que
dio de las diferentes estéticas particulares que se han sucedido en
encierra la estetica en la problemática de la belleza, de la creación
el curso de Ja historia. ni, a forriori, una estética en el sentido
y del genio. Para el rtegel de la Fenomenología del espíriru, que
normativo. Se trata. para Croce, en el fondo, de establecer una
quiere escapar a las aporías del juicio del gusro, Ja estética debe
teoría general de los simbolos, más o menos dcsprovisla de lodo
estudiar, no lo Bello en sí mismo, sino la función del arte (que
juicio de valor (por otra parte, él mismo afirma que la estética
para Hegel es, igual que la de la religión o de la filosofía, una
cuyo proyccLo concibe se confunde con la linguistica: diríamos
función de descubrimiento del espíritu por sí mismo).
más bien, hoy, <cla semiología»). Este ahisroricismo absoluto puede
No hemos «salido», ciertamente, de estas filosofías idealistas;
parecer embarazoso, pero en ese 1>royecto se reconoce una pane
las cuestiones planteadas por Hegel encuentran su eco en Sartre,
importante de la reflexión sobre el arte, la que se interroga sobre
por ejemplo. y ... u vulgarinic1ó11 sigue siendo el fundamento más
la significación de las obras de ane y la comprensión que tene-
C\.ideme de la concepcion más corrien1e del arte como «creación».
mos de ellas (véase Jo que hemos dicho de los trabajos de Nelson
Sin embargo, la estética del siglo '--' ha trabajado sobre otras ba-
Goodman Lvéase capitulo IV, 1.1.3] o de Richard Wollheim [este
se:., esencialmente en do direcciones, que podrían llamarse, por
capítulo, 11.1 ]).
el nombre de sus mic1adores, la dirección Riegl y la dirección Cro-
ce. Aloi's Riegl, historiador del anc \ienés, es sobre todo conoc1-
do hoy por cr el inventor del concepto de Ku11s1wol/e11 (<<querer
111.2.2. Problema estéticos
anist ico»). Si unos artista!> de un período dado de la historia del
ane, en particular de esos periodos que se consideran tradkionaJ-
Como puede deducirse de lo que acabamos de decir, la estéti-
mcme como menore'.'I o decadentes, han producido lo que han pro-
ca no es una ciencia, ni siquiera una disciplina. En cambio, cons-
ducido, dice en '>Ustancia Riegl, no es porque no hayan podido
tituye un campo de estudio vasto y siempre muy activo, aunque
hacer algo mejor, es porque han tenido un proyecto anistico deli-
muchas investigaciones sobre La imagen se han conducido recien-
berado diferente del de la época anterior. Una época de clasicis-
temente a partir de perspectivas diciplinaria<; más determinadas
mo puede aparecer ame nuestros OJOS como «mejor», como en-
(c;cmiológicas o históricas en especial), o por el contrario de pcrs-
gendradora de obras más logradas, más duraderas: pues bien, dice
pccLivas filosóficas más amplias (el trabajo de Deleuze sobre el
Riegl, esto sólo es verdad desde nuestro punto de visea, que es
cinc, que es una filosofía del cine, implica, a pesar de todo, un
ilusorio, y cada época produce obras logradas si se las refiere,
aspecto estético).
no a nuestra definición de ane, sino al K1111s1wol/e11 que las ha
Uno de los problemas más debatidos ha sido, indiscutiblemente,
determinado. Este credo relativista e historicista ha tenido una
el de la especificidad de las diferentes artes: ¿hay, o no, leyes es-
enorme iníluencia en toda una generación de historiadores del ane,
téticas particulares de cada forma social e históricamente docu-
de los que ya hemos hablado, y Panofsky es sin duda quien ha
mentada de la acuvidad artística'? Acabamos de ver que la ten-
deducido de él las leccionc\ más claras: la estética no es una cien-
dencia de los teóricos e ra a menudo el estudio de los fenómenos
cia de lo bello eterno } abc;oluto, ec., una evaluación de la adecua-
«profundos», comunes a todas las manifestaciones artísticas (por
 w

324 LA IMAGEI\
El. PAPI:L DEL ARTE 325
ejemplo, al estudio de la imagen en general, como, por otra par-
institucionalmente del cine comercial (aunque fuese 11cine de ane»),
te, hemos intentado hacer parcialmente, en este libro); pero la
n~itó en cambio delimitar más cuidadosamente su territorio para
aparición, desde hace dos siglos, de nuevas prácticas artísúcas fun-
acotarlo frente al campo del «cine experimental», al que to acer-
dadas en la imagen automática -foto, cine, vídeo-, ha reaviva-
can su publico, sus lugares de proyección y buen numero de us
do repetidamente el debate obre la especificidad. Ya hemos di-
procedimientos estilísticos y formales. En esta (necesaria} temati-
cho cómo la pintura, en competencia con la forografia en el terreno
va de definición especifica, entre otras, ha venido a utiliLar e con
de la exactitud óptica, se ba desplazado rápidamente para ocupar
frecuencia un criterio cécnico, el del modo de proyección de las
otro terreno (véase 111.2.1, más arriba).
imágenes, sobre el que ya hemos dicho más arriba (véa ·e capítulo
Se han reiniciado los debates con el cine, primero para hacer-
3, IJ.3.1) que no era sin duda tan firme como a veces se ha creído.
lo aceptar como un arte; después, más difícilmente, para dar de
En relación con estos debates, reavivados a menudo, sobre la
él, en cuanto arte, una definición diferencial. Es bien conocida
especificidad, otras cuestiones, importantes sin embargo, han sido
la fórmula de Ricciouo Canudo, afirmando en su libro L 'Usine
objeto de una atención mucho menor. Puede cxtrai'lar. entre otras
aux images ( 1927). no sólo que el cine era un arte. al menos po- cosas, que haya habido tan escasa preocupación por rcelaborar
tencial, sino que, al aparecer después de las artes tradicíonales
el concepto de poética, en el sentido aristotélico del término (es
(en número de sci~ para Canudo), era el séptimo. Esta idea del
decir. el estudio de la creación de las obras, de su fabricación}.
cine como «Síntesis de las demás artes» ha gozado de una gran
O más precisameme, puede extrai'lar que los teóricos se hayan ocu-
difusión. Es evidentemente absurda si se Ja toma literalmente y
pado tan poco de ello. pues, por otro lado, muchos anistas, so-
manjfiesta sobre todo la dificultad que hay para definir una esté-
bre todo en nuestro siglo, han consignado por escrito, de manera
úca adaptada a una forma de arte completamente nueva.
muchas veces apasionante, sus concepciones rclalivas a ta activi-
El debate sobre la especificidad del arre del cine ha conocido
dad de creación y a la poética de las imágenes. I lemas citado va-
varias fases. Se buscó primero una definición deJ ane mudo que
rios nombres de pintores al principio de este capítulo. pero la co-
lo distinguiese clarameme del teatro, al que parecía cercano. He-
secha seria igualmente rica en cine, ya que una elevada proporción
mos evocado, algo más arriba, a loo; cricicos que reclamaron con
de grandes cineastas, de Dreyer a Bergman o Tarkovsky. han ofre-
sus deseos una ci11epl<ist1ca (Elle Faure} que pudiese hacer del cine cido obras de reflexión «creatorial» sobre el arte del film; et fe-
un arce comparable al noble ane de la pintura, pero se buscaron
nómeno se ha acentuado más con el arte del video, cuyas obras
otras definiciones, unas veces en equivalencias musicales, dudo-
van acompañadas casi siempre de largos comentarios, declaracio-
sas por otra panc (Abcl Gance: «El cine es la música de la luw).
nes de intención, modos de empleo (que acaban. a decir verdad,
otras veces, más encillamcnte, en la adaptación al cine del ane por formar parte de la misma obra, como es cada vez más el caso
menor de la pantom1111a (fue et caso de muchos admiradores de con et arte contemporáneo en general).
Charlot, como Louis Deltuc). Pero, con la llegada del sonoro,
Hay que sedalar de todos modos ta tentativa, expresamente
estas definiciones potenciales se fueron a pique; con todo, el de-
situada bajo el signo de la poética, de David Bordwetl, en sus
seo de distinguir el cine del teatro no había desaparecido y es in- importantes estudios sobre Dreyer y Ozu. Este 1rabajo de análisis
teresante verificar que íue en el terreno mismo de los conceptos
fílmico, en efecto, se ha realizado con referencia constante a la
teatrales donde se buscó, sobre todo en los aftos cincuenta, una creación de las películas, explicada principalmente por su contex-
definición de la especificidad cinematográfica, con la defensa e
to cultural general, y por el contexto formal y estilístico particu-
ilustración del concepto de la mise en sc~ne por pane de la escue- lar que esos cineastas se han constituido a si mismos en el imerior
la de los Cahiers du cinémo y sus epígonos (véase capítulo 4,
de cada obra. Se trata aquí, evidemementc, de una poética parti~
11.3.2).
culnr, que refiere la creación de las obras de arte esencialmente
La historia se ha repetido en cierto modo con Ja aparición más
a las circunstancias de su producción y no, casi, a ta intencionali-
reciente de un «vídeo-arte» que, para existir socialmente, ruvo que dad de <;U autor, pero en esta dirección, remotamente derivada,
empezar por distinguirse de tas artes «establecidas)), y principal-
por otra parte, de los trabajos de la escuela formalista rusa de
mente del cine. Si al vídeo-arte no le ha sido dificil diferenciarse to~ años veinte, los estudios de Bordwell son con mucho los má!>

i

326
convincentes por la extremada exactitud de su documentación, y
ello a pesar del carácter a veces algo mecánico de los sistemas
estilisucos que propone
111.3. El ejemplo de la fotogenia
La imagen automática es, acabamos de decirlo, la que más
cuesLionamientos estéticos ha provocado desde hace un siglo. A
la fotografía, primera en ser inventada de esas imágenes amomá-
Licas, y vista inicialmente como una técnica de duplicación ópti-
ca, le ha costado mucho imponerse como imagen arrisrica. En
esta empresa ha desempeñado un papel importante una noción:
la fotogenin , noción ranto más imcrcsamc cuanto que ha desbor-
dado enseguida el campo fotográfico para alcanzar al cine.
LO .3.1. Fotogenin y fotogrnfin
La fotografía reproduce las apariencias visibles registrando la
huella de una impresion luminosa: tal es el principio de su inven-
ción. Ahora bien, muy pronto 'ie adivinó que este registro, si en
el plano puramente óptico acercaba la tmagen fotográfica a la
imagen formada en el ojo, la distinguía de ésta al fijar un estado
fugitivo de esta imagen, un estado que escapa a la visión normal
(véanse nuestras discusiones sobre el tiempo, capítulo 3, IJ y ca-
pítulo 4, llJ), y, al hacer esto, daba acceso a una manera inédita
de ver la realidad. Es el conoddisimo Lema de la «revelación»
fotográfica: la fotografía nos permite ver el mundo de una mane-
ra invisible a simple "ista. no'> pcm1ite ver ~<cosas normalmente
no vistas» (Kracaucr).
He aquí lo que c!>cribfa en 1896 Henry Peach Robinson, fotó-
grafo inglés del siglo XI\: «Los que sólo tienen un conocimien-
to superficial de las posibilidades de nuestro ane pretenden que
el fotógrafo es un simple realistn mecánico, sin el poder de aña-
dir nada de sí mismo n su producción. Sin embargo, algunos
de nuestros críticos, no sin inconsecuencia, se inclinan a declarar
que algunas de nuesLrns imágenes no se parecen en nada a la na-
turaleza. Eso los traiciona, pues, si podemos añadir algo no verí-
2. &1a cita. como la\ 'iguicnle\, \C da ~egún la 'lclección de Trachtenbefll,
C/asu: E.ssa1·s on Phom~rap/11. 1980.
..
LA IM '\Gl:I' !·I PAPl'l 0[1 ARTE 327
dico /unrrut'1/, podemos idealizar. Pero nosotros vamo!i más le-
jos y pretendemos ser capaces de añadir algo de. \erdad /trutll/
a los hechos desnudos)). Este anadido es, literalmente, el poder
fotogénico; se encuentra constantemenre su mención, y su defini-
ción, durante todo el período constitutivo de una fotografía artís-
tica, es decir hasta finales de los años veime.
La fotografía, lo decíamos, ha necesitado mucho uempo para
convertirse en un ane. Puede ai'ladirse, además, que ella se ha
buscado como arte en varias direcciones contradictorias. Asf el
pictorialismo. alrededor de 1900. quiso producir obras que fue-
sen visiblemente artísticas multiplicando las manipulaciones, los
retoques, los raspados, posiúvando las fotografías sobre soportes
de grano visible, de materia aparente, como las famosas «gomas
bicromatadas». Es una dirección interesante, que tiene sus cartas
de n<>blew y cuya tentación, por otro lado, resurge periódicamente
(en panicular en los años ochenta). Sin embargo, el pictorialismo
ve la expresividad fotográfica esencialmente en los medios plásti-
cos que son los tradicionales de la pintura: materia, color, pince-
lada. Así fueron violentamente combatidos sus principios por parte
de todo los que, fotógrafos o críticos, querían que el anc de la
fotografía se fundase en lo que es la «esencia» de la fo1ografía,
el registro sin retoques de la realidad. Edwnrd Weston (1965):
«Gentes que no pensarían ni un segundo en coger un colador para
-.acar ngua de un pozo, no logran ver la locura que supone coger
un aparato fotográfico para hacer una pintura».
Fue la corriente realista, sin discusión. In dominante entre el
final de la escuela picloriaJisLa de Camera Work (hacia 1910) Y
la nparición de nuevas tendencias con respecto n la mnnipuJación
en los dos últimos decenios. No por eso se ha unificado en ella
Ja concepción de la expresividad fotográfica, ni mucho menos.
Por no citar más que dos posiciones basrnnte extremas, ~e ha
podido:
- Sea considerar que el ane de la fotografía era un arte de
Ja escenificación, de la valoración de lo real por la ciencia de los
encuadres y de las iluminaciones, y que sólo a ese precio {el de
la maestría) era posible la fotogenia. Franz Roh, 1929: «La foto-
grafía no es una simple huella de La naturalcai, p uc~to que e~ (me-
cánicamente) la transformación de lodo valor cromático, e mclu-
so de la profundidad del espacio, en estructura forma.!. [... ) r.ara
llegar a ser un buen fotógrafo, ¿es suficiente con dominar los ins-
trumentos de la fotografía? De ninguna manera: como en otros
campos de expresión, aquí se necesita per onalidad. (... ] Esta cua-
328 LA lr.L\GEI\ 1 l PAPEL DEL .\R fE 329

lidad indh•idual co11sta11te que. como en las anes, es notablemen-

te duradera, basta para mostrar que una buena foco esta cambien
fundada en un princ1p10 de organizac1on y de ind1vídualizacíón)).
El arte del focografo es, pues, saber mostrar la naturaleza en su
mejor aspecto, descubrir, intencional y voluntariamente, sus ele-
mentos po1encialmcn1c focogcnicos: e'1:presur fu realidad.
- Sea, por el contrarío, pensar que el fotógrafo debía desapa-
recer en lo posible, ol\'idar su maestría, ) dejar advenir (la pala-
bra es de Roland Banhcs, en su ensayo La cámara lúc:idu), siem-
pre casi como un pequeño milagro. una fotografía que nos revelará
algo que no hablamos percibido y que nunca babríamos percibi-
do sin ella. Ese milagro de la fotografía es sin duda hoy la defini-
ción más corriente de la forogenia; en ella pensamos cuando deci-
mos que alguien «es fotogénico», lo que significa sencillamente
que él (ella) será «más hennoso (más hermosa)» en fotografía que
al natural, que la foto revelara un encanto eventualmente ausemc
de Ja persona real. Sin llegar forzosameme hasta ese extremo, es
una concepción expresada por muchos fotógrafos: la fotogenia
es, en la foto lograda, lo que nos afecta, lo que me afec1a (un
«yo» indeflnidameme singularimdo, variable con cada uno de no-
sotros). Con su noción de punctum, Barthe no ha hecho sino
culminar esta definic1on, dándole una expresión deliberadamente La foto¡c:nia en el cinc de 'º' aiio~ odumln: arriba, J ilwrtc' la 11utt <Phtltppc Ga·
subjctivizada. rrcl, 19l!3); abaJo. Lu .\lort d'Empedocle CJ .M Strauh ~ O. l lu1lk1, 1987).

lll.3.2. Fo t o~enin l cine

Si la fotogenia no C!. fácil de definir en fotografía, ¿qué decir

de su definición cinemmografica? No es extraño que haya sido
aún más flotante, aún más cambiante.
Fue ame todo, por supuesto, la epoca muda la más sensible
a las posibilidades fotogénica~ de la imagen film1ca, y la palabra
«fotogcnia>) misma se encuentra, en lo c~encial, en los escrilO'>
de dos cineastas y critico<i franceses de los años veinte, Louis De-
lluc y Jcan Eps1cin. El primero veía en ella, a decir verdad, el
secreto mismo del cinc, hasta el punto de dar ese tíLUlo a uno
de sus primeros ensayos sobre el tema ( 1920). He aquí un extrac-
to úpico de Photogénie: «Nuestra'> mejore.. películas son a veces
demasiado feas por deberse a una excesiva conciencia laboriosa
Yartificial. Cuántas VCCC.\ f••• ) lo mejor de una \ciada ante la pan-
talla está en los nouciarios [en los cuales] unos pocos segundos
nos dan una impre ión tan fuene que los consideramos anísticos.
 330
No se puede decir otro tanto de Ja película dramática [... ] que
'iene d~pués. Poca gente ha comprendido el interés de La fotoge-
nia. Por lo demás, ni iquiera sabe qué es. Me encantaría que
se supusiera un misterioso acuerdo entre la fotografía y el genio.
¡Ay! El público no es Jo bastante tonto como para creer en eso.
Nadie lo persuadirá de que una foto pueda tener nunca lo impre-
visto del genio, pues nadie, que yo sepa, está persuadido de ello».
Está claro: Delluc no cree en el «milagro» de la fotografía y, para
él, la fotogeoia debe adquirirse, cienamente «con el máximo de
elegancia>). En 01ros términos, su definicion del arte del cine no
es otra que una definición del arte del director, del cineasra (fue
él, no lo olvidemos, quien inventó esta palabra e impuso su
empleo).
Para su amigo Epstein, las cosas están algo menos dcíinidru..
La fotogenia es, también para él, un produc10 cicnamente raro,
que define una estética, la misma que él defiende e ilustra, en
especial por ciertos usos del ralcntí y del primer plano, vistos hoy
como las marcas estilísticas más características de sus peliculas.
Epstcin. sin duda alguna. pensaba también que el arte del cinc
era el arte del cineasta, que la foLogcnio se obtcnia, yo diría casi:
se merecía. Sin embargo, sus textos dejan traslucir una concep-
ción más «milagrosa», más próxima a la 1emacion de dejar que
la fotografía cree sola, de dejar a la naturaleza desvelarse sola.
Epstein, 1923: «¿Qué es la fo1oge01a? Llamaré fologéoico todo
aspecto de las cosas, de los seres ) de las almas que incremente
su calidad moral por la reproducción cinematográfica. Y iodo as-
pecco que no se incrementa por su reproducción cinematográfica
no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico».
Es evidente lo que supone c.sta declaración: menos una defini-
ción de la fotogenia, que nunca se anicula claramente. que una
defensa, fácilmente polémica en ocasiones, de cierta eslética fíl-
mica. Continuación del Lexto de Epstein: «Hace poco decía yo:
es fotogénico codo aspecto cuyo valor moral resuhe incrementa-
do por la reproducción cinematográíiea. Ahora digo: sólo los as-
pectos móviles del mundo, de las cosas y de las aln1as, pueden
ver incrementado su valor moral por la reproducción cinemato-
gráfica. [... ] La movilidad fotogénica es una movilidad en [el] sis-
tema espacio-tiempo, m1a movilidad a la vez en el espacio y en
el tiempo. Puede, pues, decirse que el aspecto fologénico de un
objeto es una resultame de sus variaciones en el espacio-uempo».
Esta estética que Epstein propone puede parecer plana: ¿no pare-
ce decir que la especificidad del ane fílmico está en el movimien-
El ¡>,\Pí 1 DEL ,\RTl- 331
to! Este texto, y iodos los que recogen sus temas. son igualmente
con más frecuencia alegatos pro domo que verdadero~ manifiestos.
El poder fotogénico del cine ha sido pueMo en evidencia por
la mayoría tic los cr111cos de la época muda, a menudo ~in que
se pronunciase la palabra, y la forogenia fue, para toda una gene-
ración de cnticos, de cineastas y de cmefilos, la consigna, corres-
pondiente al «no-sé-que>) de Didcro1 para defintr la pintura. Cn
fecha más reciente ha vuelto a aparecer. más o menos subrepti-
ciamente. en el discurso de críticos redescubritlores del ane del
mudo. como Claudc Ollier, mostrando su fascinación por las aven-
turas de la llll en el cinc de anteguerra, o Jean-Andrc Fieschi,
anesano, con Noel Burch y André Labarthe, de una reevaluación
tic la premiere vague francesa.
bl Ja práctica de la realización de películas. los desarrollos
recicmes son menos interesantes: la fotogenia. la mayoría de las
veces, se ha apla11atlo, banalizado, fijado en fórmulas estereoti-
padas, y los considerables progresos técnicos en materia de so-
porte y de iluminación, la impresionante destreza de numeroso~
operadores-jefes sólo sirven con demasiada frecuencia para ali-
mentar electos sin gran originalidad. Lo <;aben algunos cineastas.
como Eric Rohmer, quien ha manifestado a menudo su añoranza
de lo que considera perdido, un estilo visual y lummoso no este-
reotipado, como Jean-Marie Straub y Danklle Hmlle1, que tra-
bajan concienzudamente para eliminar todo efecto visual sobrea-
ñadido. para dejar advenir la realidad en Ja imagen. Tanto en
uno como en los otros, la fotogenia se ha hecho extremadamente
discreta, más íría que la de Epstein, como si, hoy, la fotogcnia
no pudiese ya pasar má que por el f/011.
111.4. Conclusión: el placer de la imagen
Esle capitulo que quería establecer el papel de Ja imagen ha
repetido constan1ememe que no hay más imagen que la vista, con-
sumida, apreciada, apropiada por un espectador en un cierto con-
texto institucional (entre otros, el del arte). Acaso en el no se haya
insistido bastante - aunque, espero, haya quedado claro- en que
ese consumo de Ja imagen no se da sin placer.
Que la imagen, objeto visual, destinado a ser registrado por
el ojo. órgano e.le la percepción a distancia, órgano frío, pueda
procurar placer, no es cosa evidente a priori. Hcmo t11cho ade-
má~ de paso que las teorías estéticas interesadas por lo valores

332 LA 11'.11\GEN
hedónicos ligado~ a la imagen tienden más bien a buscar la fuente
del placer fuera de la percepción misma, por ejemplo en las cir-
cunstancias de Ja comemplación, en sus mouvos o en us resulta-
dos. Lo que sugiere la imagen an1su1.:a es que el plat:er de la iina-
gen es indisoc1able de u11u c.'té11ca, siquiera rudimentaria, de un
saber en todo caso sobre el arte, u producción, su intención. Pue-
de decirse lo que se quiera sobre la alegria de vivir que emana
de los dibujos de Picasso, de e~a., series venigino as e innumera-
bles de sus úJtimos años. pero es evidente que el placer experi-
mentado ame esas imágenes es in-,eparable de otra imagen. más
o menos difuminada, la del mismo Picasso dibujando y ;xpresan-
do su júbilo de creador. Las telas de Bonnard, imágenes donde
las haya de la felicidad en pintura, deben quizá su efecto a las
armonías coloreadas, a los naranjas y a los azule~; ~on igualmen-
te indisociables de una idea de lu <.:rcación, 1ranquila, día~tras día.
Y si la pin1.:elada bonnard1ana es tan eficaz, es sin duda también
porque se sabe que era capaz de volver sobre una misma tela du-
rame años para modificar un minusculo detalle.
En resumen, el placer de la imagen -entiéndase el placer del
especLador de la imagen- e~ sin duda imcparable de un supue 10
placer del creador de la imagen. Que este placer creatorial haya
revestido las más diversa.., lormas. e~ algo cieno. Entre Rubens,
produciendo má!> de dos mil cuadros en el entusiasmo de un , ir-
tuosismo y una facilidad sin par. y Leonardo, que no debió de
terminar más de una docena de telas en toda u 'ida. hay un abis-
mo: uno y otro, sin embargo. fueron impul ado~ a pintar por un
deseo que no los abandonó (lodo~ lo pintores que hao habla-
do de su arte podrían haber avalado el mulo del libro de André
Masson. Le plaisir de pemdre). La fascinación de la obra de arce
no tiene sin duda otra fuente, al menos en nueslra epoca, herede-
ra en esto del romanticismo: se s1eme en ella el deseo de un indi-
viduo.
La. imagen en general es visla a menudo como una especie de
extensión de la imagen artística. él placer que procura es asimis-
mo, muchas veces, del mismo orden, aunque sea en otro registro
(~aród i co, irónico, hidico como en Ja imagen publícitaria, por
e1emplo). lncluso la imagen documental, que extrae su valor de
most~ar el mundo sólo como es, participa de ese prestigio de la
c~eac1ón y del placer de la invención: lo grandes fotógrafos o
cmeastas documentales, de Haheny a Depardon. son los que nos
muestran su mirada al mismo tiempo que nos muestran el mun-
do. Se tome por uno u otro lado, el placer de la imagen e~ siem-
J
1'I l'/\l'l t DEL ARTE 333
pre, en uhimo extremo. el placer de haber anadido un objeto a
los objetos del mundo.
1V L\ IM \Cj l ·N: ¿U .\ (JVILl/..\CIOr-.?
En la introdut:ción de eslc libro se expoma la importancia so-
cial de la-. imagenes, de su multiphcacion aparentemente infinita,
de ~u intema drculacion, de c;u carga 1dcologica, de su iníluencia;
en conjunto, de todo lo que hizo hablar del nacimiento, en el si-
glo "'· de una c:i1•ilizuc:ió11 de la imagen (es el tilulo de un libro
de Enrico 1 ulchignoni, aparecido en 1969). Ahora bien, Lcrm1na1
con un examen de la imagen artística nuestro panorama de los
g1 ancles problemas ligados a la imagen visual obliga a rclat ivi1ar
esta idea. Las imágenes. es innegable, c;c han multiplicado cuami-
LaLivamcmc desde hace más de cien a~os. en proporciones impre-
sionn111es y progresivamente crecientes. Tenemos fácilmente, ade-
más, la impresión de que estas imágenes adquieren en nuestra vida
cotidiana, en nuec;Lra vida sin más, un lugar invasor. que c;u ílujo
apenas es comeniblc. De ahi eJ sent imicnto. extendido, de que
vivimos realmente la era de Ja imagen. hasta el punto de que pro-
fetas, más o menos in">pirados, anuncian regularmente, para ale-
grarse o deplorarla. Ja muerte de lo escrito.
Pero ese sent1mien10. que nos exalta o nos oprime, no' impide
ad\ en ir que esta mulúplicación de la<; 1magenes sólo es, en el fon-
do. un epi fenómeno, si se Ja compara con otra conmoción que, ope-
rada a lo largo de lo'> siglos, } la mayoría de la' 'eces de crisis en
cri~is, afecto. a su \el. al status mismo de Ja .. imágenes, para hacer
pasar de la imagen c!Sptrituul a la imagen 1•1s110/. La imagen medie-
"ªI (por no hablar ni siquiera de la imagen en otras c1vihzacione más
lejanas) era fundamentalmente diferente de la imagen de hoy, al me-
nos en que no tema necesariamente manifestación sensible} que,
-;1 poseía una. esta manifestación sensible, considerada como pura
apariencia LcrresLre. no tenia "alor alguno frente a ent idadcs inma-
1criales, celestes, a las que daba acceso la imagen. En una cultura
que establecía como paradigma de la noción de imagen, y como fun-
damento mismo de la posibilidad de las imágenes, la encarnación
de Dio~ Padre en Cristo, es evidente que la apariencia \ isual de c!>-
tas imágenes emanaba de lo conungeme, que su apuesta era muy dis-
tinta a la de una simple reproducción de lo sensible y, por consiguíen-
t~. que su papel - ideológico, intelectual, social- excedía con
mud10 al mismo que parecen tener ante nuestra .,,¡,la.
 334 L\ IM\GEN
Asi, la verdadera revolución de las m1ngcnc'i, sí la hay, está
desde luego muy leJOS de nosotros, en una época en que, redu-
ciéndose progresh amcme a no ser ya mas que el registro -por
expresivo que sea- de las apariencia<,, han perdido la ruerza 1ra.s-
cendeme que había sido -.uya. Puede percibirse sin duda. hoy.
como un retorno de la imagen a través de la multiplicación de
las imágenes: por ello nuestra civiliLación 1>iguc siendo, quiérase
o no, una civilización del lenguaje.
V. BtBLIO(íRAflA
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u lmegen
Jecquea Aumont

Convertida ya en una materia de

ensel'\anza tan importante como la
letra Impresa, y a la vez terreno fas-
cinante y parcialmente enigmático,
la imagen en cuanto tal plantea cier-
tas cuestiones a las que Jacques
Aumont -coautor de Estética del
cine y Análisis del film, ambos textos
publicados también por Paldós-
pretende responder con este libro.
Por ejemplo, qué es ver una imagen
y cómo se caracteriza ésta en cuan-
to fenómeno perceptivo: quién mira
la Imagen y qué tipo de espectador
supone esa mirada: cuál es el dis-
positivo que regula la relación del
espectador con la Imagen: cómo
representa la imagen el mundo real
y cómo produce significados; o
cuáles son los criterios que nos
llevan a considerar algunas de estas
Imágenes como artfsticas, como per-
tenecientes a la esfera social del
arte. Origlnallsima slntesls de los
distintos saberes contemporáneos
sobre el tema, el texto no está diri-
gido únicamente a estudiantes y
profesores, sino también a todos los
Interesados en los distintos aspec-
tos de la materia, ya se trate de la
imagen fllmlca, de la pictórica o de
la fotográfica, por mencionar sólo
algunas de las posibilidades.

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