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INTRODUÇÃO
También los cristianos primitivos sabían muy exactamente que el mundo
está regido por los demonios y que quien se mete en política, es decir,
quien accede a utilizar como medios el poder y la violencia, ha sellado un
pacto con el diablo, de tal modo que ya no es cierto que en su actividad lo
bueno sólo produzca el bien y lo malo el mal, sino que frecuentemente
sucede lo contrario. Quien no ve esto es un niño, políticamente hablando.
Max Weber

A Tese, que ora apresento, aspira a prosseguir a pesquisa realizada na minha

Dissertação de Mestrado, A obra de Mario Vargas Llosa, La fiesta del chivo, e a
multiplicidade de máscaras, cuja orientadora foi a Profª Dra. Mariluci da Cunha
Guberman. Nela, além de destacarmos as relações de poder presentes em La fiesta
del Chivo, por meio de estudos baseados nas investigações do filósofo Michel
Foucault, também destacamos algumas peculiaridades da obra vargallosiana.
Para a pesquisa atual, ampliamos nosso corpus de análise inicial da
Dissertação de Mestrado, pois incluímos Conversación en la catedral (1969), obra
esta que também aborda uma ditadura. Assim aprofundamos e ampliamos o estudo
anterior tomando ainda como base o conceito de poder usado por Michel Foucault
(2002). Apesar da distância cronológica e espacial dos fatos relatados nas duas
obras, elas também apresentam estruturas narrativas semelhantes.
A originalidade da pesquisa está em demonstrarmos como o poder se
representa em duas narrativas baseadas em fatos históricos que versam sobre
ditaduras, já que outros estudos já realizados sobre este tema tomam como base
concepções filosóficas maniqueístas. Além disso, almejamos relacionar as
ramificações de poder às técnicas narrativas usadas pelo escritor peruano em suas
narrativas. Assim como o caleidoscópio, que se origina do grego καλός (kalos =
belo); είδος (eidos = imagem); e σκοπέω (scopeο = observar) e significa "observar a
imagem bela", através de três espelhos, refletindo o interior, com suas bordas
repletas de objetos coloridos e de formas diferentes, as quais se multiplicam ao
movimentar o tubo; as narrativas vargallosianas também permitem a junção de
fragmentos de elementos díspares que compõe a sua narrativa.
Esta pesquisa divide-se em quatro partes. A primeira estuda a figura de Mario
Vargas Llosa como cidadão, intelectual e escritor. Subdividimos em três partes este
capítulo para versar com riquezas de detalhes e curiosidades da biografia do autor,
da sua criação literária e das suas premiações. O leitor sente a necessidade de
 17

conhecer a pessoa que arquitetou uma obra literária, de saber um pouco mais sobre
ela. De acordo com o professor Jonaedson Carino (1999), há mais de 2.000 anos
esta curiosidade em saber mais sobre a personagem ou a personalidade, ou seja, a
biografia mantém-se em evidência. O propósito de pesquisar e trazer alguns
detalhes da biografia particular e profissional do peruano é, pois, para descrever sua
trajetória única, com a finalidade de melhor conhecê-lo, interpretá-lo e de reconstruí-
lo perante suas criações. Abordamos algumas posturas polêmicas do autor peruano
para compreender seu posicionamento por meio de suas próprias exposições como
também de outros pesquisadores do escritor sobre o assunto. Nosso objetivo com
esse capítulo foi apresentar a biografia do escritor como um instrumento para a
análise histórica de entendimento de mundo e não somente como uma descrição de
episódios de uma vida. Além disso, outra justificativa para este capítulo é que Mario
Vargas Llosa pesquisa bastante antes de escrever seus livros, mas também várias
de suas obras se fundamentam em materiais de sua própria biografia, no entanto
não é nosso objetivo identificar em suas obras marcas de sua história.
O segundo capítulo dessa parte tem como objetivo não só apresentar ou listar
as obras narrativas, teatrais e ensaísticas desse escritor, mas também, de uma
forma breve, pois este não é nosso foco na pesquisa, comentar o conteúdo de cada
uma delas, bem como destacar especificidades sobre algumas de suas criações.
Como a lista de premiações do autor é muito extensa deixamos registrado neste
capítulo a página da internet de Vargas Llosa que poderá ser consultada para
verificar sua cronologia de prêmios.
Tendo em vista que nosso corpus se compõe de obras inspiradas em fatos
históricos, fez-se necessário, no segundo capítulo dessa primeira parte da pesquisa,
apresentar breves e básicas informações históricas sobre os dois países que estão
retratados nas duas obras aqui analisadas de Vargas Llosa. O objetivo deste
capítulo é propiciar mais comodidade à leitura e compreensão dos fatos históricos e
teóricos sobre nosso objeto de pesquisa para o leitor. Não pretendemos uma
abordagem detalhada, porém foi mister uma busca sobre as características das
ditaduras latino-americanas. Para tal objetivo, foram utilizados alguns estudos, como
os de Halperin Donghi (1975), Wiese Delgado (2000), entre outros, para a
compreensão do conflito, em um contexto diacrônico.
Na segunda parte, ao tomar como objeto de estudo a metaficção
historiográfica de Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo, que versam
 18

sobre a ditadura do Peru e de Santo Domingo, respectivamente, foi importante o

estudo de Linda Hutcheon (1988) para defini-la e melhor caracterizá-la. Se, por um
lado, a autora descreve as características que costumam aparecer em uma
metaficção historiográfica, dentre as quais destacamos: não representar a história
mimeticamente, ser desestruturada e carnavalizada; por outro lado, Zygmunt
Bauman (1998) sustenta que a justiça surge não da história, mas sim como um
julgamento sobre ela. Apoiando-nos nesses pressupostos, incorporamos algumas
das obras de Vargas Llosa ao grupo de produções literárias desse gênero literário.
Portanto a terceira parte desta pesquisa compreende um estudo sobre as origens e
o desenvolvimento do gênero romanesco ao longo dos anos com a finalidade de
abarcar e melhor definir e discutir mais especificamente o gênero “novo romance
histórico”. E finalmente relacioná-lo ao nosso corpus.
Na terceira parte tratamos do conceito de poder e sua relação com as obras
do escritor peruano. O poder é uma prática social e este é constituído
historicamente. Apesar de seu intenso exercício, sua definição vai mudando
diacronicamente, assim como sua forma de representação. Os diversos grupos
sociais, em várias épocas, pensam e definem o poder conforme lhes impõe o
momento histórico. Definir o poder é muito difícil e conhecê-lo, como afirmou Michel
Foucault, também. Portanto, há inúmeras definições e interpretações do conceito de
poder. É mister uma breve definição de poder baseada em alguns renomados
filósofos para entender o pensamento, o conceito usado e sua interpretação. Para
este fim, faremos um breve histórico sobre as várias concepções a cerca do poder.
Para o filósofo Thomas Hobbes, o poder de um homem consiste nos seus meios
presentes para obter algum bem aparente futuro. Seria como se cada pessoa
transferisse seu direito de governar a si mesmo a outro homem. Já para o filósofo
Emanuel Kant, o Estado continha em si três poderes, isto é, a vontade geral unida
em três elementos: o poder soberano que reside na pessoa do legislador; o poder
executivo na pessoa que governa e o poder judiciário na pessoa do juiz. Para o
pensador Karl Marx, o poder estava diretamente vinculado às relações de produção;
para Antonio Gramsci, que foi um dos mais destacados marxistas deste século, o
poder é como uma relação de hegemonia-coerção; Thomas Hobbes defendia que o
poder devia ser confiado a um soberano que executaria sua vontade sobre os seus
súditos com total liberdade. John Locke considerou o poder uma instância que
exercia uma função social determinada.
 19

Os pensadores citados encaram o conceito de poder de forma dualista: bem

contra mal, opressores contra oprimidos, um setor contra outro setor. Primeiro, o
poder era considerado como o poder do Estado, depois passou a designar uma
instituição ou uma força, excedendo a ideia essencialmente política. Entretanto, o
filósofo francês Michel Foucault revolucionou a concepção de poder, estabelecendo
“mecanismos de poder”, e não mais o poder centralizado. Esses mecanismos
interagem em várias direções, seja no indivíduo, seja na família, na comunidade ou
ainda na sociedade.
Para Foucault, o poder não está localizado em nenhum lugar específico,
provém de todos os lugares e, além do mais, não existe como coisa, mas sim como
relações de poder, de relações mais ou menos organizadas, coordenadas. “O poder
funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam, mas
estão sempre em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação; nunca são
sempre centros de transmissão” (Foucault, 2002, p. 183)
Em Conversación en la catedral, o poder se percebe diretamente pela
ditadura do general Odría. Em La fiesta del Chivo, a técnica das vozes narrativas
nos ajuda a destacar e examinar as formas de poder que Foucault denomina
"micropoderes". Verifica-se uma nova forma de poder a cada voz do relato, com isso
temos uma ampliação de exemplos e pontos de vista sobre um mesmo fato citado
no romance. De um modo geral, nas obras de Vargas Llosa, o ditador encarna uma
forma significativa de poder. Nosso objetivo foi selecionar, além desta, outras formas
de representações dos micropoderes presentes nas obras, principalmente como eles
atuam, com base na teoria de Foucault. Estudos que tratam do poder serviram de
base para essa pesquisa, mais precisamente relacionados às representações
possíveis do poder e às concepções sobre poder de Michael Foucault (2002).
Nossa proposta principal foi manter um diálogo entre as obras teóricas de
Foucault e as literárias de Vargas Llosa, já que Foucault concebe o sexo e a
violência como “mecanismos de poder”, e Vargas Llosa usa recursos narrativos que
reforçam/representam as relações de poder em sua obra. O corpo, segundo o
filósofo, está sempre submetido a um uso econômico que possibilita seu
funcionamento como força de trabalho. Existe um saber sobre o corpo e um controle
sobre suas forças. O sexo e a violência, segundo Foucault, podem ser instrumentos
utilizados nas relações de poder. A partir dessas afirmações de Foucault,
 20

analisamos os textos literários tendo em vista o corpo, o sexo e a violência como

instrumentos de poder.
Finalmente, a quarta e última parte desse estudo está dedicada a uma análise
dos elementos constitutivos dos romances vargallosianos. Abordamos a temática da
polifonia, da parodia e da carnavalização e as relacionamos com nosso corpus. As
obras pós-modernas que buscam a história como referência não pretendem reduzi-
la a uma simples cópia do texto original, mas sim realizam um diálogo com a
História, fazem ressoar as palavras do outro, cobertas de algo novo, convertendo-se
em novos textos bivocais, paródicos e carnavalizados. Utilizamos a Teoria da
Carnavalização para analisar Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo, já
que, conforme Affonso Romano de Sant’Anna, para estudar a carnavalização,
Bakhtin foi à Idade Média para encontrar os textos nos quais se ridicularizavam as
Escrituras Sagradas. A paródia é uma máscara que denuncia a duplicidade, a
ambiguidade e a contradição. Na paródia, segundo Affonso Romano (1995, p. 28),
“ocorre um processo de inversão do sentido, com um deslocamento completo [...].
Falar de paródia é falar de intertextualidade das diferenças”, pois na paródia há a
descontinuidade, o deslocamento. Quando há um deslocamento de significados,
uma dessacralização do corpo, uma inversão do cotidiano, uma multiplicidade de
estilos, uma variedade de vozes, uma fusão do sublime e do grotesco, a paródia se
converte na literatura carnavalizada.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo estão constituídas de vozes
e memórias que tratam do período ditatorial do Peru e da República Dominicana.
Verifica-se uma nova forma de poder a cada voz do relato; com isso temos uma
ampliação de exemplos e pontos de vista sobre um mesmo fato citado no romance.
Para tratarmos dessa variedade de vozes presentes na obra, dessa polifonia, nos
foram relevantes os estudos de Mikhail Bakhtin (1981) sobre a teoria da
carnavalização.
Outro tema dessa parte da pesquisa é sobre a memória. Esta vai surgindo no
relato à medida que os personagens aparecem, e, dessa forma, vai construindo a
tessitura narrativa dos romances sobre as duas tiranias latino-americanas. A função
da memória, nessas narrativas, parece-nos que é ativar o passado, permitir
conhecer, ver ou rever tempos que talvez tenhamos vivido, mas que devem ser
lembrados, discutidos e analisados para que não haja possibilidade de seu regresso
ou repetição, ainda que de uma forma mascarada. Para o estudo sobre a memória,
 21

apoiamo-nos em Jacques Le Goff (1992) e Walter Benjamin (1994). Segundo Le

Goff (1992, p. 423), “a memória, como propriedade de conservar certas informações,
remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o
homem pode atualizar impressões ou informações passadas”.
A memória de alguns personagens retoma um período da história peruana e
dominicana e, por meio dela, faz surgir as memórias dos demais reconstituindo,
como em um filme, todo o contexto histórico do período vivido/revivido por eles.
Esse recurso dá liberdade ao escritor para relatar um acontecimento que pertence a
um país latino-americano, mas que representa a todos os que também passaram
pelo mesmo regime político. A partir dessa assertiva, pensamos ser necessário
também tratar da memória social que, segundo M. Halbwachs (2006), caracteriza-se
como “o que ainda é vivo na consciência do grupo para o indivíduo e para a
comunidade” 1, pois, como já foi tratado, há vários personagens que relatam sua
memória, corroborando, assim, uma memória da comunidade social, que se constrói
a partir de dados e de noções comuns aos diferentes membros desse grupo.
As técnicas narrativas também fazem parte da pesquisa sobre elementos
constituintes das narrativas de Vargas Llosa. Não poderíamos deixar de tratar desse
assunto já que eles distinguem seu estilo. É por intermédio desses recursos que o
autor busca ao máximo possível sua aproximação ao romance total ou à vontade
deicida.
A impossibilidade de conhecer a verdade histórica ou o real é uma das ideias
que se destacam nos estudos de César Fernández Moreno (1979). Podemos
perceber em Vargas Llosa, a partir das técnicas usadas, da polifonia de vozes e da
multiplicidade de pontos de vista, essa impossibilidade de conhecer a verdade ou o
real histórico. Tais características da metaficção historiográfica e do novo romance
histórico corroboram a hipótese de que nosso objeto de estudo faça parte desse
gênero.
Entre as décadas de sessenta e oitenta, época de regimes totalitários em
quase toda a América Latina, muitos romances foram escritos sobre a temática do
poder e das ditaduras. Mario Vargas Llosa publicou, em 1969, Conversación en la
catedral e, em 2001, La fiesta del chivo, obras que se inserem nessa temática, assim
como vários outros autores hispano-americanos que produziram as obras: Otoño del
patriarca (1975), de Gabriel García Márquez; Yo, el supremo (1974), de Augusto Roa
1
DAVALLON, Jean. A imagem uma arte de memória? In: ACHARD (1999) P. 25
 22

Bastos; El señor Presidente (1946), de Miguel Ángel Asturias; e La muerte de

Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuentes.
Conversación en la Catedral trata da ditadura do general Odría, no Peru, nos
anos cinquenta; La fiesta del Chivo retoma o tema da ditadura latino-americana, a
partir do processo ocorrido entre 1930 e 1961 na República Dominicana e destaca o
ano de 1961. A relevância das duas obras se deve à técnica narrativa que, aliada ao
tema do poder, permite-nos vislumbrar a alternância de passado e presente,
conduzindo-nos a uma reflexão crítica sobre a política que tomou conta desses
países latino-americanos.

O AUTOR MARIO VARGAS LLOSA

 23

...un mundo sin literatura sería un mundo sin deseos ni ideales ni

desacatos, un mundo de autómatas privados de lo que hace que el
ser humano sea de veras humano: la capacidad de salir de sí mismo
y mudarse en otro, en otros, modelados con la arcilla de nuestros
sueños.
Mario Vargas Llosa

No cenário literário latino-americano, Mario Vargas Llosa ocupa lugar de

destaque, não só por sua extensa e variada lista de produções (já publicou dezoito
romances, nove dramas, dois ensaios literários monográficos e várias recopilações
de diferentes artigos), mas também por seu engenho na criação artística e sua
posição política assumida.
Esta posição também foi criticada por alguns que questionaram a escolha do
escritor peruano para o Nobel de literatura 2010. Mas conforme o próprio autor, sua
transição de marxista para liberal não foi um processo fácil, pois sofreu com seus
conflitos internos e com a vigilância sobre ele por parte de alguns artistas,
intelectuais e jornalistas marxistas. Sua decepção com as experiências
revolucionárias na União Soviética e em Cuba foi determinante para sua conversão.
Em seu discurso de aceitação ao Prêmio Nobel, em Estocolmo, o escritor
trata deste dilema:

Em minha juventude, como muitos escritores de minha geração, fui marxista

e achei que o socialismo seria o remédio para a exploração e as injustiças
sociais que cresciam em meu país, América Latina e o resto do Terceiro
Mundo. Minha decepção com o estatismo e o coletivismo e meu trânsito
para o democrata e o liberal que sou – que trato de ser – foi longo, difícil, e
se levou a cabo devagar e por causa dos episódios como a conversão da
Revolução Cubana, que tinha me entusiasmado no princípio, ao modelo
autoritário e vertical da União Soviética, o testemunho dos dissidentes que
conseguia escapulir entre os alambrados do Gulag, a invasão da
Tchecoslováquia pelos países do Pacto de Varsóvia, e graças aos
pensadores como Raymond Aron, Jean-François Revel, Isaiah Berlin e Karl
Popper, a quem devo minha revalorização da cultura democrática e das
sociedades abertas. Esses professores foram um exemplo de lucidez e
galhardia quando a intelligentsia do Occidente parecia, por frivolidade ou
oportunismo, ter sucumbido ao feitiço do socialismo soviético, ou, pior ainda,
ao sabá sanguinário da revolução cultural chinesa.2
2
En mi juventud, como muchos escritores de mi generación, fui marxista y creí que el socialismo sería el remedio
para la explotación y las injusticias sociales que arreciaban en mi país, América Latina y el resto del Tercer
Mundo. Mi decepción del estatismo y el colectivismo y mi tránsito hacia el demócrata y el liberal que soy – que
trato de ser – fue largo, difícil, y se llevó a cabo despacio y a raíz de episodios como la conversión de la
Revolución Cubana, que me había entusiasmado al principio, al modelo autoritario y vertical de la Unión
Soviética, el testimonio de los disidentes que conseguía escurrirse entre las alambradas del Gulag, la invasión de
Checoeslovaquia por los países del Pacto de Varsovia, y gracias a pensadores como Raymond Aron, Jean-
François Revel, Isaiah Berlin y Karl Popper, a quienes debo mi revalorización de la cultura democrática y de las
sociedades abiertas. Esos maestros fueron un ejemplo de lucidez y gallardía cuando la intelligentsia de
Occidente parecía, por frivolidad u oportunismo, haber sucumbido al hechizo del socialismo soviético, o, peor
todavía, al aquelarre sanguinario de la revolución cultural china. In: VARGAS LLOSA, Mario. Prêmio Nobel. 2010.
 24

Neste mesmo discurso convida a todos a defenderem a liberdade por meio da

democracia liberal, como podemos observar neste fragmento:

Não devemos nos deixar intimidar por quem quissesse nos arrebatar a
liberdade que fomos conquistando na longa façanha da civilização.
Defendamos a democracia liberal, que, com todas as suas limitações, segue
significando o pluralismo político, a convivência, a tolerância, os direitos
humanos, o respeito à crítica, a legalidade, as eleições livres, a alternância
no poder, tudo aquilo que nos foi retirando da vida feral e aproximando-nos
– ainda que nunca chegaremos a alcanzá-la – a charmosa e perfeita vida
que finge a literatura, aquela que somente inventando-a, escrevendo-a e
lendo-a podemos merecer.3

Vargas Llosa atribui uma parte de sua mudança de enfoque à influência de

Isaiah Berlin e Karl Popper, autores que começou a ler e estudar seriamente em fins
dos anos 70 e começo dos 80.
Para Efraín Kristal (2001, p.340), crítico literário peruano, a obra de um
escritor não pode ser julgada dependente dos vaivéns políticos de seus apologistas
ou detratores:

O caso de Mario Vargas Llosa – disse – é particularmente proponente: seus

primeiros romances foram elogiadas pelos mesmos críticos literários que os
menosprezaram quando o comportamento político do romancista ofendeu
as autoridades da revolução cubana.4

Miranda (2010), intelectual peruano, que situa a imbricação entre política e

literatura em Vargas Llosa, nos recorda que:

apesar do que - inclusive muitos setores da esquerda - tem escrito e

comentado depois de sua condecoração, a literatura, como o discurso
político, está não somente insserta na realidade, mas sim que é um
modo de construir, conhecer e atravessar essa realidade. Por isso, não
há estilo inocuo nem estética literária que não esteja sempre já determinada
por todas as tensões do poder: o fundo e a forma são inseparáveis e estão
abocados a produzir efeitos ideológicos. Mario Vargas Llosa é um escritor
que sempre escreveu a favor do poder das classes dominantes, primeiro na
América Latina e mais tarde em ámbito global. Esta adscripção ao poder
(Tradução nossa)
3
No debemos dejarnos intimidar por quienes quisieran arrebatarnos la libertad que hemos ido conquistando en
la larga hazaña de la civilización.
Defendamos la democracia liberal, que, con todas sus limitaciones, sigue significando el pluralismo político, la
convivencia, la tolerancia, los derechos humanos, el respeto a la crítica, la legalidad, las elecciones libres, la
alternancia en el poder, todo aquello que nos ha ido sacando de la vida feral y acercándonos – aunque nunca
llegaremos a alcanzarla – a la hermosa y perfecta vida que finge la literatura, aquella que sólo inventándola,
escribiéndola y leyéndola podemos merecer. In: VARGAS LLOSA, Mario. Prêmio Nobel. 2010. (Tradução nossa)
4
El caso de Mario Vargas Llosa – dijo – es particularmente sugerente: sus primeras novelas fueron elogiadas por
los mismos críticos literarios que las menospreciaron cuando el comportamiento político del novelista ofendió a
las autoridades de la revolución cubana.
 25

constituído se pode ler inclusive em seus romances a priori distnciados da

política.5

Já Páez Barrera (2011) afirma que, no momento histórico atual, o

posicionamento político de Vargas Llosa não está somente em suas declarações,
mas, sim, como uma “caja china” ou como um “dato escondido” 6, aninhado dentro de
seus textos literários. A posição política de um escritor, na visão do escritor peruano,
não implica nada sobre seu talento ou sua criatividade. “Alguém pode ter muito boas
ideias e ser um desastre na hora de escrever um romance ou ter ideias horríveis, ter
ideias absolutamente aberrantes e de repente na hora de começar a escrever
produzir uma obra de uma grande originalidade, de grande criatividade” 7. 8
Em entrevista a Martín Kohan, em 2011, Vargas Llosa explica o que ele
considera ser o liberalismo, como podemos observar neste fragmento:

O principio básico do liberalismo é criar liberdades indivisíveis, uma só. Se

há liberdade econômica, tem que ter liberdade política. De tal maneira que
na América Latina políticas liberais são as políticas que existem no Chile,
por exemplo, onde há uma política de mercado por um lado e por outro lado
uma democracia política onde essas políticas econômicas se modulam e
estão constantemente submetidas às urgências de uma sociedade. Isso é o
liberalismo. Mas que venha um governo militar e abra políticas de mercado
como na China hoje em dia não creio que seja liberalismo, não tem nada
que ver com o liberalismo.9

5
a pesar de lo que - incluso muchos sectores de la izquierda - han escrito y comentado tras su
condecoración, la literatura, como el discurso político, está no sólo inserta en la realidad, sino que es
un modo de construir, conocer y atravesar esa realidad. Por eso, no hay estilo inocuo ni estética literaria que
no esté siempre ya determinada por todas las tensiones del poder: el fondo y la forma son inseparables y están
abocados a producir efectos ideológicos. Mario Vargas Llosa es un escritor que siempre ha escrito a favor del
poder de las clases dominantes, primero en América Latina y más tarde a nivel global. Esta adscripción al poder
constituido se puede leer incluso en sus novelas a priori alejadas de la política. In: Miranda (2010) (Tradução
nossa)
6
A definição dessas técnicas será esclarecida no terceiro capítulo da quarta parte da tese.
7
Uno puede tener muy buenas ideas y ser un desatre a la hora de escribir una novela o tener ideas espantosas,
tener ideas absolutamente aberrantes y de pronto a la hora de ponerse a escribir producir uma obra de uma
gran originalidad, de gran creatividad. In: Vargas Llosa (1995) (Tradução nossa)
8
Entrevista a Mario Vargas Llosa no dia 2/1/1995 no Programa Roda Viva pelo professor Jorge Schwartz, que é
titular de Literatura Hispano-Americana da Universidade de São Paulo; Claudinei Ferreira, produtor e
apresentador do programa Certas Palavras da rádio CBN; o crítico de literatura Fábio Lucas, presidente da União
Brasileira de Escritores; Ricardo Setti, que é diretor de redação da revista Playboy e autor do livro Conversas
com Vargas Llosa; Hamilton dos Santos, editor de livros da editora Geração e colaborador das
revistas Vogue e Marie Claire; a tradutora Heloísa Jahn; Matinas Suzuki, editor executivo da Folha de S.Paulo;
Geraldo Galvão Ferraz, editor do Caderno de Sábado do Jornal da Tarde. Disponível em:
http://www.rodaviva.fapesp.br/materia/645/entrevistados/mario_vargas_llosa_1995.htm
http://www.youtube.com/watch?v=bEr2SCKGRDU
9
El principio básico del liberalismo es crear libertades indivisibles, una sola. Si hay libertad económica, tiene que
haber libertad política. De tal manera que en América latina políticas liberales son las políticas que hay en Chile,
por ejemplo, donde hay una política de mercado por una parte y por otra parte una democracia política donde
esas políticas económicas se modulan y están constantemente sometidas a las urgencias de una sociedad. Eso
es el liberalismo. Pero que venga un gobierno militar y abra políticas de mercado como en China hoy en día no
creo que sea liberalismo, no tiene nada que ver con el liberalismo. In: Martín Kohan, ( 2011) (Tradução nossa)
 26

Raymond Williams, no livro Literatura y política (2003), de Mario Vargas

Llosa, destaca cinco fatores ou experiências para entender a política de ontem e de
hoje de Vargas Llosa. Segundo Raymond, o primeiro fator está no acontecimento
dele provir de uma família de Arequipa bastante conservadora, tradicional, muito
católica e rica. O segundo fator importante na formação política do peruano foi o
trabalho dos escritores franceses Jean Paul Sartre, Camus e Flaubert. O terceiro foi
a ditadura do general Manuel Arturo Odría no Peru durante os anos de 1948 a 1956.
O autor viveu a repressão política e os abusos contra os direitos humanos. O quarto
foi a revolução cubana e o ambiente político do momento que politizaram Vargas
Llosa. O quinto e último fator foram as leituras políticas e econômicas que realizou
em Washington DC no começo dos anos 80.
Apesar de muitas opiniões contrárias a sua posição política atual, ele é
reconhecido como um dos maiores romancistas hispano-americanos da segunda
metade do século XX, ao lado de Julio Cortázar, Carlos Fuentes e Gabriel García
Márquez. Mario Vargas Llosa também é crítico literário, colunista de imprensa e
autor teatral, ganhador dos maiores prêmios literários internacionais, recentemente
o Nobel de literatura em 2010 além de possuir obras traduzidas em numerosas
línguas.
Suas obras refletem a realidade social peruana e também latino-americana:
conflitos de ordem racial, sexual, moral e política; o que lhe interessa principalmente
é o sistema social. Ao contrário de Vargas Llosa, o escritor Gabriel García Márquez
afirmou, em seu ensaio intitulado Fantasía y creación artística en América Latina
y el Caribe (1990), que “Durante casi 10 años leí todo lo que me fue posible sobre
los dictadores de América Latina, y en especial del Caribe, con el propósito de que
el libro que pensaba escribir se pareciera lo menos posible a la realidad”. O escritor
peruano também faz várias leituras antes de escrever sobre um tema histórico e
busca a representação mais próxima da realidade. Sua representação artística não
é simplesmente mimética ou naturalista, pois incorpora as técnicas narrativas mais
inovadoras do romance contemporâneo, como a multiplicidade de focos narrativos,
montagem de planos de espaço e tempo, efeitos expressionistas, monólogo interior
etc. De acordo com Donald Shaw (1999, p. 141), Vargas Llosa renova o romance
realista, supera as formas de realismo documental. A partir de suas técnicas
inovadoras, consegue abarcar todos os aspectos prováveis da realidade, o que o
romancista peruano denomina de novela totalizadora. Pela fecundidade, riqueza e
 27

profundidade de sua obra criadora e por sua contínua presença no debate sobre
assuntos relativos à liberdade, violência, censura e justiça, é uma das
personalidades intelectuais mais ativas e influentes da atualidade.
Emir Rodríguez Monegal (1982, p. 29) considera Vargas Llosa um neo-
realista quando afirma que:

inspirado simultânea e armoniosamente em Faulkner e no romance de

cavalarias, em Flaubert, Arguedas e Musil, Vargas Llosa é um narrador de
grande fôlego épico para quem os acontecimentos e os personagens
seguem importando terrivelmente. Sua renovação é, em definitiva, uma
nova forma do realismo: um realismo que abandona o maniqueísmo do
romance de protesto e que sabe que o tempo tem mais de uma dimensão,
mas que não se decide levantar os pés da sólida, atormentada terra. 10

Para Monegal, a inspiração do escritor peruano em grandes nomes da literatura

como também sua experiência de vida fazem com que ele fuja do realismo
tradicional em busca de uma estética literária própria.
José Miguel Oviedo (1982) divide a obra narrativa de Vargas Llosa em três
grupos: o primeiro inclui as obras do início da sua carreira até Conversación en la
Catedral. Segundo Oviedo, elas apresentam uma unidade quanto à complexidade
do projeto e à visão narrativa proposta. Afirma ainda que, na década de setenta, a
obra narrativa do peruano sofreu uma transição que teria decisivas e inesperadas
consequências para sua concepção estética do gênero. A partir de Pantaleón y las
visitadoras, Vargas Llosa inicia o segundo grupo. Esta fase está marcada pela
atitude questionadora tanto dos grandes problemas da sociedade latino-americana
moderna, quanto da arte de narrar e representar. Há uma moderação de seu
interesse totalizante e uma tendência às histórias menos complexas, a pesar de
publicar nesta fase La guerra del fin del mundo, que foge das características gerais
do período e constitui a obra de maior ambição e transcendência do momento. O
último grupo seria caracterizado nos finais dos anos setenta por sua reflexão sobre a
relação entre o real e sua transposição literária.
A vocação do escritor surgiu, como ele mesmo relatou em El pez en el agua de
1993, quase como uma rebelião contra a autoridade paterna. Seus pais se
10
inspirado simultánea y armoniosamente en Faulkner y en la novela de caballerías, en Flaubert, Arguedas y
Musil, Vargas Llosa es un narrador de gran aliento épico para el que los sucesos y los personajes siguen
importando terriblemente. Su renovación es, en definitiva, una nueva forma del realismo: un realismo que
abandona el maniqueísmo de la novela de protesta y que sabe que el tiempo tiene más de una dimensión, pero
que no se decide a levantar los pies de la sólida, atormentada tierra. In: Emir Rodríguez Monegal (1982)
(Tradução nossa)
 28

separaram antes mesmo do seu nascimento. Sua mãe foi enviada, pelo marido, aos
cinco meses de gestação para a casa dos pais dela para ter o bebê e, a partir de
então, ninguém teve notícias do pai de Vargas Llosa. No dia 28 de março de 1936,
em Arequipa, Peru, nasceu Jorge Mario Pedro Vargas Llosa. Até os dez anos de
idade, acreditou que era órfão de pai. Foi criado por sua mãe com a ajuda dos avós
e tios em Cochabamba, Boíivia. Em 1945, a família regressa ao Peru, porque seu
avô que era parente do presidente José Luis Bustamante y Rivero teve um cargo de
prefeito em Piura. Depois de completar dez anos, a mãe conta ao menino que seu
pai está vivo e que vai conhecê-lo. Em El pez en el água, o escritor peruano conta
que se sentiu raptado pelo pai no mesmo dia em que o conheceu, pois ao ser
apresentado ao pai, até então tido como morto, foi levado da casa de seus avós
para viver com seus pais em Lima sem nem mesmo ter podido se despedir dos
parentes. Os pais de Vargas Llosa reatam o casamento e o futuro romancista
passou a considerá-lo como um grande estranho que manda em sua vida e que
rompe o seu paraíso.
Os avós de Vargas Llosa o incentivavam a escrever contos infantis, pois
achavam “una gracia”. Já seu pai considerava a atividade da escrita um sintoma de
fraqueza que associava à homossexualidade, além de entender que a literatura não
dava dinheiro e conduzia ao fracasso. Quando Ernesto Vargas, seu pai, descobriu a
vocação de seu filho decidiu mudá-lo, tentou eliminar sua inclinação de poeta e
transformá-lo em um homem. Para isso, matriculou seu filho no Colégio Militar
Leoncio Prado, em Lima em 1950, no ensino médio. Segundo Armas Marcelo
(2002), o espírito da contradição do futuro romancista saiu reforçado nesta
experiência. O cronista Sergio Vilela tratou sobre essa época no seu livro EI cadete
Vargas LIosa (2003).
No colégio, o que antes parecia ser um jogo, uma aposta entre amigos,
passou a ser uma atividade profissional. Redatava cartas de amor para seus colegas
cadetes que tinham namoradas e não sabiam como expressar-se. Recebia por seu
trabalho em cigarros, mas para os amigos escrevia grátis. Escrever estas cartas,
além de diverti-lo, porque ficava conhecendo com detalhes os amores complicados,
ingênuos, transparentes, retorcidos, castos, pecaminosos dos cadetes, o entretinha
como o ato de ler romances.
Outra atividade de escrevinhador deste período, também relatada em El pez
en el agua de 1993, está relacionada ao primeiro romance erótico, que consistia em
 29

algumas páginas para lê-lo em voz alta a um grupo de cadetes na quadra de

esportes. Em seguida, escreveu muitos outros por encomenda.
Em 1951, durante as férias, ingressa, com a ajuda de seu pai, no jornal La
Crónica, de Lima, experiência que foi fundamental na vida de Mario. No ano
seguinte, volta a Piura, começa a estudar no Colégio San Miguel e a trabalhar como
colunista em um jornal chamado La Industria. No mesmo ano, também escreveu
sua primeira obra teatral, La huida del Inca.
Em 1953, morando em Lima, começou a estudar Letras e Direito na
Universidade de San Marcos e a ter pequenos e vários trabalhos que propiciaram
ao jovem independência e tempo livre para escrever. Pouco tempo depois, aos
dezoito anos, começou uma relação amorosa com a irmã da mulher de seu tio
Lucho, sua tia Julia Urquidi, de trinta anos, com quem se casou em 1955.
Casamento este que, descrito por Vargas Llosa, mais parece cena de um romance.
Para manter o casamento, simultaneamente trabalhou em sete empregos de
tempo parcial: foi assistente de bibliotecário do Club Nacional, onde leu, sobretudo,
literatura erótica; foi registrador de tumbas no Cemitério Geral de Lima, emprego
onde anota e ordena os nomes dos mortos perdidos entre as tumbas; foi redator de
notícias na Rádio Central, onde escreve sobre todo tipo de acontecimentos; foi
articulista do suplemento dominical do jornal EI Comercio e das revistas Turismo,
Cultura Peruana e, por fim, foi investigador. Sobre esta maratona de trabalhos o
peruano discorre o seguinte:

Quando, agora, trato de reconstruir meus horários desses três anos —1955
a 1958—, fico atônito: como pude fazer tantas coisas, e, ainda, ler muitos
livros, e cultivar a amizade de alguns magníficos amigos como Lucho e
Abelardo, e também ir ao cinema algumas vezes e comer e dormir? No
papel, não cabem nas horas do dia. (1993, p.176)11

No jornal Mercurio Peruano, apareceu pela primeira vez o conto Los jefes e,
no suplemento dominical de El Comercio, El abuelo. Participou em edições
literárias, como Cuadernos de composición e a revista Literatura. Em 1957, com o
conto EI desafio, Mario ganhou o prêmio de contos da Revue Française, que
consistiu em passar duas semanas em Paris. Mais tarde, estes contos farão parte
11
Cuando, ahora, trato de reconstruir mis horarios de esos tres años —1955 a 1958—, me quedo atónito: ¿cómo
pude hacer tantas cosas, y, encima, leer muchos libros, y cultivar la amistad de algunos magníficos amigos como
Lucho y Abelardo, y también ir al cine algunas veces y comer y dormir? En el papel, no caben en las horas del
día. In: Mario Vargas Llosa (1993) (Tradução nossa)
 30

do livro Los jefes publicado em Madri. Em Lima, em 1958, apresentou seu estudo de
segundo grau intitulado Bases para una interpretación de Rubén Darío.
Em 1959, viajou a Paris, o que para Vargas Llosa significava sair do Peru e
pular ao mundo, pois considerava, assim como o poeta Luis Cernuda, que Europa
era o mundo. Depois ganhou uma bolsa de estudos para cursar doutorado na
Universidade Complutense de Madri, na Espanha, mas nesta época sua intenção
maior era chegar a Paris, visto que suas leituras literárias eram norte-americanas ou
francesas. É em Madri, onde, segundo o próprio Vargas Llosa, pensa seriamente o
problema de sua vocação e decide ser escritor de romances.
O escasso valor da sua bolsa de estudos o fez participar de um concurso
folclórico de danças incaicas organizado na Espanha do qual ganhou o prêmio.
Também em Madri publicou seu primeiro livro, Los jefes, uma coleção de contos
ganhadora do Prêmio Leopoldo Alas em 1959.
Ganhou também o importante Prêmio Biblioteca Breve, de Barcelona. Com a
publicação de segundo livro, seu primeiro romance, intitulado La ciudad y los perros,
em 1963, recebeu o Prêmio da Crítica Espanhola e, em 1968, o Prêmio Rómulo
Gallegos.
Este romance foi considerado uma das expressões mais características
desse momento de renovação no romance hispano-americano, que se conhece
como o Boom, do qual Vargas Llosa era o representante mais jovem. Não se tem
claro o período do nascimento deste fenômeno literário, nem mesmo, segundo José
Donoso (1972, p. 14), se tem alguém que o adote e defina o modo em que se teve
consciência de sua existência e de seu fim, se é que terminou. Para Ángel Rama
(2005, p. 161), o fim representaria uma retirada estratégica de quem ostentava o
Boom (publicitário e comercial) já que as leis do sistema de mercado em que havia
funcionado começavam a murchar.
Com relação ao surgimento do Boom, Donoso (1972, p. 12) afirma que há
uma circunstância fortuita com explicações histórico-culturais para sua origem. Em
um período muito curto nasceram romances magníficos oriundos de diferentes
países do mesmo continente, cujos autores ou amadureceram muito, ou
relativamente cedo, ou já eram consagrados. De repente irromperam romances em
um ambiente quase desértico, como afirmou Donoso, produzindo uma conjunção
espetacular. Porém, o autor questiona também o nome dado ao período literário,
Boom, uma onomatopéia que, em inglês, além de significar estouro, o tempo
 31

acrescentou ao vocábulo o sentido de falsidade, de erupção que sai do nada. Para

Rama (2005, p. 161), este período que tinha a duração inferior a uma década
possuía uns valores literários que se encontra entre os mais confusos e os menos
críticos que se tinham conhecimento nas letras latino-americanas. Rama concorda
com Donoso que definir o Boom não é coisa fácil, mas justifica que a culpa desta
dificuldade de definição é também por causa dos vários registros em revistas e
jornais que repetiu esta infeliz denominação quase como um curinga que o
registrava como algo indefinido, mas certo. Rama afirma que o termo Boom, uma
onomatopéia de explosão, tem sua origem na terminologia do “marketing” moderno
norte-americano e serve para designar a brusca alta das vendas de um determinado
produto nas sociedades de consumo. A surpresa para Rama foi a aplicação da
palavra aos livros.
Além do problema do nome do período literário, da dificuldade em determinar
o início e o fim deste período, os estudiosos nunca chegaram a um acordo de quais
escritores e obras faziam parte deste período literário. Porém, a pesar de todas as
incertezas, em todas as listas o nome Vargas Llosa está presente.
Separou-se de sua primeira esposa Julia em 1964 e se casou um ano depois,
em Lima, com sua prima Patricia Llosa, filha de Olga (irmã de Julia, ex-esposa de
Vargas Llosa) com Lucho Llosa.
Passou um longo tempo em exílio voluntário, primeiro em Paris, depois em
Barcelona; fixou residência e reside atualmente em Londres. Em 1966, nasceu seu
primeiro filho, Álvaro Augusto Mario Vargas Llosa. Armas Marcelo (2002, p. 93)
comenta que Vargas Llosa não mudou como romancista quando se casou na igreja
com Patricia Llosa, mas o casamento o transformou em outro sujeito sobretudo
quando nasceu Álvaro. A paternidade, que tanto temia em seus primeiros anos de
carreira literária, chegou com a adaptação à nova situação familiar. Nesse mesmo
ano, publicou seu segundo romance, La Casa Verde. Este romance recebeu o
Prêmio da Crítica Espanhola, o Prêmio Nacional de Romance do Peru e o Prêmio
Internacional de Literatura Rómulo Gallegos em Caracas.
Assim como Álvaro, Gonzalo Gabriel Vargas Llosa, seu segundo filho,
nasceu também em Lima por “acidente” como afirma o próprio romancista. Quando
seu primeiro filho estava para nascer, eles estavam morando em Paris, mas tiveram
que ir a Lima porque Vargas Llosa tinha que ser jurado em um concurso de
romances na Argentina. Sua esposa, para não ficar sozinha em Paris, foi para Lima.
 32

No caso do nascimento de seu segundo filho, eles estavam morando em Londres,

no ano de 1967, mas foi premiado em Caracas e outra vez teve que viajar nas
vésperas do nascimento do filho. Seu segundo filho recebeu o nome Gabriel
Rodrigo Gonzalo em homenagem ao escritor Gabriel García Márquez, cujos filhos
se chamam Rodrigo e Gonzalo. Essa homenagem chegou ao compadrio, já que
García Márquez é padrinho do menino.
Neste mesmo ano, publicou o romance curto intitulado Los cachorros. Em
1969, escreveu um prólogo a uma edição de Alianza para a obra Tirant lo Blanc do
catalão Joanot Martorell, em que expõe pela primeira vez uma teoria do romance
total em “Carta de batalla por Tirant lo Blanc”. Ainda em 1969, publicou seu terceiro
romance, Conversación en la Catedral.
Em 1971, recebeu o título de doutor em Letras na Universidade Complutense
de Madri com a qualificação de “Sobresaliente cum laude” por sua tese García
Márquez: historia de un deicidio, que foi publicada como seu primeiro livro
ensaístico. Nasceu em 1974 a filha, Jimena Wanda Morgana Vargas Llosa, em
Barcelona.

O ensaio Historia secreta de una novela foi publicado em 1972. No ano

seguinte, escreve o romance Pantaleón y Ias visitadoras. Também em 1973,
escreve o ensaio intitulado El combate imaginario. La carta de batalla de Joanot
Martorell,em colaboração com Martín de Riquer. Dois anos mais tarde, publica o
ensaio La orgia perpetua: Flaubert y Madame Bovary.

Em 1975, o autor produziu e co-dirigiu o filme Pantaleón y Ias visitadoras, na

República Dominicana, já que no Peru ele não teve autorização. Além da falta de
autorização para realizar o filme ele também foi proibido de exibi-lo em vários
países, inclusive no Peru.

Quando foi presidente da organização mundial de escritores, em 1976, enviou

uma carta, que foi difundida por diversos meios jornalísticos do mundo, ao ditador
argentino Jorge Rafael Videla denunciando a perseguição de intelectuais, sequestro,
tortura e até o assassinato de alguns deles.

Em 1977, publica La tía Julia y el escribidor. A peça de teatro intitulada La

señorita de Tacna e o romance La guerra deI fin deI mundo foram publicados em
1981. Em 1983, publica seus artigos na coletânea intitulada Contra viento y marea.
Neste mesmo ano, publicou um ensaio sobre Los miserables, de Victor Hugo, com o
 33

título: EI último clásico. Surge sua terceira peça teatral Kathie y el hipopótamo em
1984, porém, esta é a segunda que foi publicada. Ainda neste ano, publica La
historia de Mayta.

A quarta obra teatral de Vargas Llosa, La Chunga, teve a estréia em 1986 e o

romance ¿Quién mato a Palomino Molero? surgiu também neste ano. Ainda em
1986, publica o segundo volume de Contra viento y marea, que reúne os seus
artigos de 1972 a 1983. O romance EI hablador foi publicado no ano seguinte.

Quando o governo aprista de Alan García, em 1987, tentou nacionalizar a

banca peruana, Vargas Llosa encabeçou o protesto contra esta iniciativa; iniciou sua
carreira política fundando o movimento Liberdade. Nos anos 80, Vargas Llosa
causou surpresa por suas posições liberais, posto que os intelectuais da época se
caracterizavam pelo perfil esquerdista.

Publicou o romance Elogio de la madrastra em 1988. Em 1989, ensinou

literatura hispano-americana no Reino Unido, EUA e Porto Rico e dedicou-se à
política. Em El pez en el agua (1993, p. 24), Mario justifica sua decisão de
abandonar a literatura e dedicar-se a política:

Por uma razão moral. Porque as circunstâncias me puseram numa situação

de liderança em um momento crítico da vida do meu país. Porque me
pareceu que se apresentava a oportunidade de fazer, com o apoio de uma
maioria, as reformas liberais que, desde o começo dos anos setenta, eu
defendia em artigos e polêmicas como necessárias para salvar o Peru. 12

E completa ainda, apoiado na opinião de sua esposa Patricia, sobre sua

mudança de profissão: “e não descarto que, nesse fundo escuro onde se tramam
nossos atos, fosse a tentação da aventura, antes que nenhum altruismo, o que me
empurrasse à política profissional” 13 (1993, p. 25).
Em 1990, concorreu à presidência do Peru, mas não foi eleito. Uma das
justificativas que Vargas Llosa dá para sua derrota é o preconceito racial e está em
suas memórias:
12
Por una razón moral. Porque las circunstancias me pusieron en una situación de liderazgo en un momento
crítico de la vida de mi país. Porque me pareció que se presentaba la oportunidad de hacer, con el apoyo de una
mayoría, las reformas liberales que, desde comienzos de los años setenta, yo defendía en artículos y polémicas
como necesarias para salvar al Perú. In: Mario Vargas Llosa (1993) (Tradução nossa)
13
y no descarto que, en ese fondo oscuro donde se traman nuestros actos, fuera la tentación de la aventura,
antes que ningún altruismo, lo que me empujara a la política profesional. In: Vargas Llosa (1993) (Tradução
nossa)
 34

Não nego que o fator racial — os escuros ressentimentos e complexos

profundos associados a este tema existam no Perú, claro, e dele são
vítimas e responsáveis todos os grupos étnicos do mosaico nacional —
interviesse na campanhia. Efetivamente ocorreu, a pesar de meus esforços
para evitá-lo ou, quando já esteve alí, desterrá-lo. Mas não foi a cor da pele
— minha ou de Fujimori — o fator decissivo na eleição, mas sim uma soma
de razões dentro das quais o preconcito racial era somente um componente
14
(1993, p.165).

Outro aspecto destacado pelo escritor como motivo da derrota nas eleições
foi sua proposta de por fim a gratuidade indiscriminada do ensino. Em sua proposta
ninguém que precisasse de recursos ficaria sem colégio e universidade; porém as
famílias com rendas mais altas contribuiriam para que os pobres tivessem uma
educação que os preparasse para sair da pobreza. Apristas, socialistas e
comunistas proclamaram a defesa, com sua vida, da educação gratuita. Segundo o
escritor peruano, esta foi uma das reformas que mais assustou os eleitores e fez
com que muitos deles votassem contra ele. Ao escrever suas memórias sobre as
eleições na qual foi candidato à presidência no Peru, Vargas Llosa comenta sobre a
educação na época em que escreveu:

Há cinco meses que, por causa da greve, todos os colégios nacionais estão
fechados e desde que o novo governo asumiu o poder, o Estado não
construiu uma só sala de aula, por falta de fundos. ¡Mas a educação
continua sendo gratuita e tem que cumprimentar-se de que essa grande
conquista popular não foi destruída! 15 (1993, p.182).

Depois das eleições, instalou-se em Madri. O então presidente do Peru,

Alberto Fujimori, ameaçou retirar dele sua nacionalidade peruana. Para não ser
um apátrida, pediu ao Governo espanhol a nacionalidade espanhola em 1993 (sem
renunciar a sua nacionalidade de origem) por causa de um convênio dupla cidadania
entre os dois países.
Também em 1990, publicou o terceiro e último volume de Contra viento y
marea que reúne os artigos de 1964 a 1988. La verdad de las mentiras foi publicado
14
No niego que el factor racial — los oscuros resentimientos y complejos profundos asociados a este tema
existen en el Perú, desde luego, y de él son víctimas y responsables todos los grupos étnicos del mosaico
nacional — interviniera en la campaña. Efectivamente ocurrió, pese a mis esfuerzos para evitarlo o, cuando ya
estuvo allí, desterrarlo. Pero no fue el color de la piel — mío o de Fujimori — el factor decisivo en la elección,
sino una suma de razones dentro de las cuales el prejuicio racial era sólo un componente. In: Vargas Llosa
(1993) (Tradução nossa)
15
Hace cinco meses que, por la huelga, todos los colegios nacionales están cerrados y desde que asumió el
poder el nuevo gobierno, el Estado no ha construido una sola aula escolar, por falta de fondos. ¡Pero la
educación sigue siendo gratuita y hay que felicitarse de que esa gran conquista popular no fuera destruida! In:
Vargas Llosa (1993) (Tradução nossa).
 35

neste mesmo ano. No ano seguinte, publicou Carta de batalla por Tirant lo Blanc e,
em 1992, escreveu um ensaio sobre a obra de Cortázar: La trompeta de Deyá.
A publicação de suas memórias EI pez en el agua surgiu em 1993. Também
publicou sua quinta obra teatral intitulada El loco de los balcones e o romance
Lituma en los Andes. Um ano depois, recopila e publica seus artigos publicados no
jornal El País em uma obra chamada Desafíos a la libertad.
Dois anos mais tarde, publica sua sexta peça de teatro chamada Ojos
bonitos, cuadros feos. Ainda em 1996, publica o livro de ensaios intitulado La utopia
arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo.
No ano seguinte, surge o romance Los cuadernos de don Rigoberto e o livro
de ensaios chamado Carta a un joven novelista. Entre 1997 e 1999, dedicou-se a
um novo projeto romanesco, ambientado na República Dominicana: La Fiesta deI
Chivo. O projeto teve seu início em 1975, quando esteve no país, filmando a versão
cinematográfica de Pantaleón y Ias visitadoras.
La fiesta del Chivo foi publicada em 2000. Publica também seus artigos
escritos entre 1992 e 2000 para sua coluna Piedra de Toque do jornal El País em
seu livro El lenguaje de la pasión. Neste mesmo ano, começa um novo romance,
cuja ideia surgiu nos anos universitários, quando leu Peregrinaciones de una paria,
de Flora Tristán, que deu origem à obra EI Paraíso en Ia otra esquina, que foi
publicada em 2003. Também publicou o livro de ensaios Literatura y política e outro
de seus artigos publicados no jornal El País, chamado Diario de Irak.
No ano seguinte, surge o livro de ensaios chamado La tentación de lo
imposible, no qual Vargas Llosa explica sua própria teoria da literatura. Em 2006,
publica o romance Travesuras de la niña mala. Também aparece seu livro de artigos
intitulado Israel/Palestina: Paz o guerra santa. Neste ano ainda, estréia o filme
homônimo baseado em seu livro La fiesta del Chivo.
Em 2007, surge seu sétimo livro de teatro chamado Odiseo y Penélope. Um
ano depois, publica a peça teatral Al pie del Támesis. Sables y Utopías foi publicado
em 2009. No ano seguinte, em 2010, publica Las mil y una noches, sua nona peça
de teatro. El sueño del celta, seu mais recente romance, foi publicado em 2010. E
neste ano, em abril de 2012, nasce La civilización del espectáculo, sua mais recente
obra ensaística.
 36

Produção Literária e Crítica Comentada

Narrativas
Los jefes

Em 1959, em Madri, publicou seu primeiro livro, uma coleção de contos

intitulada Los jefes. Porém, antes da publicação no jornal Mercurio Peruano e no El
Comercio, apareceram alguns dos contos que fariam parte deste livro. Nestes
primeiros relatos publicados de Mario Vargas Llosa, de uma maneira geral, remete-
nos à adolescência e juventude do escritor. O tema dos relatos se baseia no conflito,
nas contradições dos jovens rodeados pela violência como conduta impositiva, pelos
estereótipos sexistas dominantes, pela hipocrisia de boa parte da sociedade adulta e
pela hostilidade.
Segundo Vargas Llosa, o conto que dá nome ao seu primeiro livro representa
muito o que o peruano fez mais tarde como romancista. Este conto, narrado por um
estudante do 5º ano do ensino médio do Colégio San Miguel de Piura, trata de uma
rebelião de estudantes contra a decisão do diretor de não colocar horários nas
provas finais. Também relata a rivalidade do protagonista com outro personagem
chamado Lu, um companheiro que lhe retirou a liderança dos “coyotes”. Parte de um
contexto real para dar verossimelhança ao relato:

usar uma experiência pessoal como ponto de partida para a fantasia;

empregar uma forma que finge o realismo mediante precisões geográficas e
urbanas; uma objetividade obtida por meio de diálogos e descrições feitas
desde um ponto de vista impessoal, apagando as marcas de autor e, por
último, uma atitude crítica de certa problemática que é o contexto ou
horizonte da anédota 16(1993, p. 150).

La ciudad y los perros

Quando Vargas Llosa ainda tinha em mãos o original de sua obra Sebastián
Salazar Bondy, segundo Miguel Oviedo (1982, p. 34), propôs o livro a um editor
argentino que não deu muita importância ao material. Pouco tempo depois,

16
usar una experiencia personal como punto de partida para la fantasía; emplear una forma que finge el realismo
mediante precisiones geográficas y urbanas; una objetividad lograda a través de diálogos y descripciones hechas
desde un punto de vista impersonal, borrando las huellas de autor y, por último, una actitud crítica de cierta
problemática que es el contexto u horizonte de la anécdota In: Vargas Llosa (1993) (Tradução nossa).
 37

conheceu Carlos Barral, que leu e ficou impressionado com o original do livro. Barral
sugeriu que Vargas Llosa se inscrevesse no concurso de romance Biblioteca Breve
que a Seix Barral estava convocando. Vargas Llosa, mesmo reticente com a
sugestão, pensando que não conseguiria o prêmio, apresentou-se e ganhou por
unanimidade (o que ocorreu pela primeira vez neste prêmio) por causa da alta
qualidade dos originais apresentados ao concurso como consta na ata do concurso
Premio Biblioteca Breve.
Seu primeiro romance também foi publicado em Madri, em 1963. Esta obra
foi ambientada no Colégio Leoncio Prado, nas imediações de Lima, no qual o
escritor retrata a juventude limenha da classe média do bairro de Miraflores. A obra
mostra a oposição entre o mundo dos jovens e a realidade circundante. Segundo
José Miguel Oviedo (1982, p. 22), alguns generais que se sentiram ofendidos com a
obra, como forma de castigo simbólico, queimaram uns mil exemplares da primeira
edição desta obra no pátio do colégio Leoncio Prado e tentaram desprestigiar o
autor peruano dando informações da época de estudante do escritor nesta escola.
Para Donald Shaw, os temas desta obra são os mesmos que predominam nos
romances de Vargas Llosa em sua primeira época: hipocrisia, violência, corrupção
moral, falso ideal do machismo e determinismo social.

La Casa Verde

Em 1965 publicou seu segundo romance. Desta vez os fatos acontecem em

dois ambientes muito diferentes, na selva amazônica e em Piura. Além desta
mudança, Vargas Llosa também introduziu novos elementos técnicos,
principalmente, como afirmou Shaw (1999, p. 143), um forte elemento de
simbolismo. Este romance trama várias histórias ao longo da obra que vão se
complementando à medida que se processa a leitura. Uma das histórias relatadas
em La casa verde é a de um prostíbulo que gera a fúria dos piuranos respeitosos
dos valores religiosos e morais que acabam destruindo a casa. Porém, ela ressurge
das cinzas tempos mais tarde administrada pela filha do antigo dono. A
preocupação com referências objetivas e reais na narração do autor é tão marcada
que foram anexadas às obras publicadas mapas das regiões onde ocorrem a ação.
A origem desta obra, segundo Vargas Llosa, está em uma viagem que ele fez
à Amazônia. Juan Comas, um antropólogo mexicano que tinha interesse nas tribos
 38

de aguarunas e huambisas, chegaria ao Peru e, por esta razão, o Instituto

Linguístico de Verano e a Universidad Nacional Mayor de San Marcos organizaram
uma expedição para a região do Alto Marañón. Foi graças a esta curta viagem que
ele conheceu a selva peruana, viu paisagens, pessoas e ouviu histórias que, mais
tarde, seriam a matéria prima de pelo menos três de seus romances: La casa verde,
Pantáleón y las visitadoras e El hablador.

Los cachorros

Em 1967, publicou este romance curto. Nele Vargas Llosa narra a história de
um menino chamado Pichula Cuéllar, que foi castrado por um cachorro. Apesar do
nível realista da narração, a crítica indicou também vários níveis de simbolismo.
Para Shaw (1999, p. 145), Cuéllar não é somente uma vítima do cachorro, mas
também do código do machismo. O relato vem a ser uma metáfora da crueldade
universal.

Conversación en la Catedral

Em 1969, publicou seu terceiro romance. Para Shaw (1999, p. 145), este
romance fecha o primeiro período da obra de Vargas Llosa, além de pertencer a um
grupo importante de romances sobre a ditadura. Este grupo marcou um dos
momentos fundamentais do novo romance. Segundo Carlos Fuentes (1993, p 71), a
partir de um encontro com Mario Vargas Llosa em um pub de Hampstead em
Londres, no qual ambos haviam lido Patriotic Gore, de Edmund Wilson, eles
construíram um projeto cujo foco seria a escrita de um romance de publicação
coletiva realizado por cada escritor latino-americano cuja temática era a ditadura de
seu país de origem. Este volume coletivo se chamaria “Los padres de las pátrias”.
Apesar do fracasso do projeto, os escritores Roa Bastos, García Márquez e
Carpentier decidiram escrever o livro cujo protagonista era um tirano.
Um ano antes de sua publicação, esta obra já tinha mais de mil páginas. Esta
quantidade de páginas acarretaria um problema editorial já que teria que ser
publicada como um folhetim, em quatro tomos, e, por esta razão, a obra original
 39

teve que sofrer vários cortes e correções. Todas estas alterações acarretaram uma
reestruturação do romance a qual conhecemos hoje em dia.
Conversación en la Catedral trata do período chamado de ochenio (1948-
1956) do governo do General Odría no Peru. Para reconstruir este período, em seu
afã de estar documentado, o próprio Vargas Llosa afirmou ter lido os discursos do
ditador. A partir de um fato ocorrido com o seu cachorro Batuque, que foi levado pela
carrocinha, Vargas Llosa começa as primeiras páginas desta obra: “Y allí se me vino
a la cabeza la idea de empezar con una escena así esa novela que escribiría algún
día, inspirada en Esparza Zañartu y en esa dictadura de Odría, que, en 1956, daba
las últimas boqueadas”. (1993, p. 179)
Zavalita, personagem principal do romance, foi buscar seu cachorro, que foi
capturado pela “carrocinha”, esse personagem principal encontra-se com o ex-chofer
do seu pai, muitos anos depois, em um bar chamado Catedral, dessa forma
descobre algumas informações secretas e sujas sobre seu país e sobre seu pai, Don
Fermín.

Pantaleón y Ias visitadoras

Em 1973, Vargas Llosa escreve este romance que, pela primeira vez,
emprega o humor em sua obra como procedimento estilístico e narrativo para tornar
mais verossímeis algumas situações absurdas como afirmou Bella Jozef (1989, p.
277). Para Shaw (1999, p. 147), é a partir desta obra que Vargas Llosa começa sua
segunda época. Para ele, até então os romances do peruano eram caracterizados
pela narrativa de protesto social. Pantaleón relata como um ingênuo oficial do
exército peruano cumpre as ordens de montar um serviço de prostitutas ambulante
para os soldados que estão na selva e na fronteira.

La tía Julia y el escribidor

Foi publicada em 1977. Nesta obra, o autor relata parte de sua biografia (o
período no qual estava casado com sua primeira esposa, Julia), intercalando com
histórias dos radioteatros de Pedro Camacho. Nela o escritor se apropria dos temas,
 40

estilos e técnicas do gênero da radionovela. A realidade da história de amor semi-

autobiográfico se contamina de ficção. Isto leva Shaw (1999, p.149) a afirmar que é
a partir deste romance que não somente se inicia uma mudança no romance de
Vargas Llosa, mas também se confirma a existência de um processo de
transformação da narrativa hispano-americana. A título de curiosidade, a Argentina
censurou esta obra e sua venda foi proibida nesse país. Como forma de resposta a
essa obra, sua ex-esposa, Julia Urquidi, escreveu um livro intitulado “Lo que
Varguitas no dijo”. Em uma entrevista, Julia afirma que Vargas Llosa escreveu “La
tía Julia y el escribidor” sem consultá-la e alterou muitas coisas da realidade. Revela
também que quando ela publicou seu livro, porque já estava farta de tanta mentira,
Vargas Llosa se chateou e lhe retirou tudo.

La guerra deI fin deI mundo

Publicada em 1981, foi inspirada em Os sertões, de Euclides da Cunha, de

1902. Neste romance, o autor deixa o Peru como ambiente de seu romance e passa
a descrever uma rebelião campestre no Brasil de 1897, liderado por um religioso
fanático chamado Antonio Conselheiro. Desde 1976, o escritor peruano trabalhava
nesta obra. Recolheu grande quantidade de material informativo e documental de
bibliotecas brasileiras sobre este período. Em 1979, viajou para o deserto brasileiro
para observar o ambiente no qual tem lugar a obra. Combina nessa reprodução da
realidade: história, mito e imaginário.

La historia de Mayta

Em 1984, o autor publica este romance de cunho histórico. Nele mostra um

Peru degradado, de horizonte sombrio; por meio do testemunho de quem o
conheceu, o narrador reconstrói a história mostrando detalhes da narração sobre o
trotskista Alejandro Mayta, o primeiro revolucionário peruano, que tentou de forma
frustrada fazer uma revolução no Peru. O protagonista da revolução foi preso várias
vezes em situações confusas.
 41

¿Quién mató a Palomino Molero?

O romance surgiu em 1986 e trouxe mais uma vez o personagem Lituma, de

La casa verde; nesta obra, como agente de guarda civil. A narrativa começa com a
descoberta de um corpo de um jovem recruta chamado Palomino Molero, pendurado
em uma árvore com sinais de tortura e crueldade na cidade de Piura, no norte do
Peru. O tenente Silva e o guarda Lituma iniciam a busca do assassino. Este
romance policial cria uma trama de preconceitos, desigualdades, abusos e
incompreensões que deslumbra e prende o leitor. Vargas Llosa utiliza a estrutura do
romance para examinar o lado escuro da natureza humana, a corrupção política e os
preconceitos de classe no Peru dos anos 50.

EI hablador

Este romance foi publicado em 1987. Nesta obra, o autor trata mais uma vez
do problema das tribos da região amazônica do Peru e da destruição de sua cultura.
Faz referência, nesta narrativa, ao caso de um personagem de La casa verde, Júm,
o cacique que foi torturado por exploradores brancos. O protagonista Saúl Zuratas,
conhecido como “Mascarita”, sofre insolências e crueldades de outras pessoas,
porque tem sangue judeu e uma mancha no rosto que o deforma. Por esta razão,
transforma-se em “falador” dos mitos e das tribos e líder espiritual. Para Shaw (1999,
p. 157), neste livro aparece um tema mais universal que é a defesa da identidade
cultural num mundo de megaculturas que deixa cada vez menos espaço para a
diversidade.

Elogio de la madrastra

Publicou este romance em 1988. Segundo Shaw (1999, p.155), este romance
erótico foi dedicado e escrito para uma coleção de romances eróticos dirigida pelo
cineasta e erotômano Luis Berlanga. A perversidade enreda sutilmente a harmonia
 42

familiar da madrasta, doña Lucrecia, do pai, don Rigoberto, e do filho, Fonchito, um

pré-adolescente que seduz sua madrasta e destrói a felicidade de seu pai.

Lituma en los Andes

Este romance foi publicado em 1993. Mais uma vez o personagem Lituma, de
La casa verde, retorna a uma nova obra, agora o personagem aparece destacado
em local remoto na serra onde três homens desapareceram. Lituma e Tomás moram
num ambiente bárbaro e hostil, sofrem constantes ameaças dos guerrilheiros do
Sendeiro Luminoso. Para Shaw (1999, p.154), o final feliz deste romance talvez seja
reflexo da influência do pós-boom, porém não atenua o impacto do resto do
romance.

Los cuadernos de don Rigoberto

Em 1997, surge este novo romance que se assemelha ao ambiente do

romance Elogio de la madrastra, inclusive retoma alguns personagens dessa obra.
Don Rigoberto, um senhor de cinquenta anos de idade, protagonista do romance,
escreve em seus cadernos anotações e histórias que terminam formando um
compêndio da sua imaginação erótica. Os cadernos são guardados pelo
personagem com muito cuidado como se fossem reais. Vargas Llosa afirma que “En
su mundo secreto él es todo lo contrario al personaje real, en él viven audacias y
aventuras. Estructura sus fantasías con tanta intensidad que desaparecen las
fronteras entre la verdad y la ficción".

La fiesta del Chivo

Foi publicada em 2000. Construída e entrelaçada por três histórias

basicamente. A primeira é a da Urania Cabral, uma mulher que volta a Santo
Domingo para ver seu pai, Agustín Cabral, antigo colaborador do tirano Leônidas
Trujillo. A segunda história é a do próprio Trujillo, que mostra sua vida pública e
íntima. A terceira, e última história, é a dos conspiradores que vão matar o ditador.
 43

Vargas Llosa, em entrevista a Diego Barnabé, afirma que “Al escribir sobre la
dictadura de Trujillo, uno escribe sobre todas las dictaduras. Creo que una novela, si
no tiene esa perspectiva general, universal, no es novela, pasa a ser folklore, o un
testimonio localista.”17

El paraíso en la otra esquina

Em 2003, publicou El paraíso en la otra esquina baseado na vida de Flora

Tristán e Paul Gauguin. Em 2001, começou a escrever este novo romance, cuja
ideia havia surgido nos anos universitários, quando leu Peregrinaciones de una
paria, de Flora Tristán. Flora luta pelos direitos da mulher e dos operários, Gauguin
descobre sua paixão pela pintura e abandona sua existência burguesa para viajar ao
Taiti em busca de um mundo sem convenções. O autor apresenta duas visões de
sexo diferentes nesta obra, a de Flora, que o vê como um instrumento de domínio
masculino, e a de Gauguin, que o considera uma força vital imprescindível para sua
criatividade.

Travesuras de la niña mala

Travesuras de la niña mala foi publicado em 2006. Neste romance, o

personagem principal, Ricardo Somocurcio, um adolescente de classe média alta de
Lima, apaixona-se por uma jovem chilena e vai morar perto de sua casa. Os dois
passam por vários encontros e desencontros ao longo de suas vidas. Alguns anos
mais tarde, Ricardo realiza seu sonho de toda uma vida que é morar em Paris. No
entanto, tudo muda quando se reencontra como uma mulher que foi seu grande
amor em Lima. Os encontros e desencontros farão crescer a intensidade do relato.
O autor nos mostra o amor de forma indefinível, dono de muitas caras, como a
personagem menina má.

17
Al escribir sobre la dictadura de Trujillo, uno escribe sobre todas las dictaduras. Creo que una novela, si no
tiene esa perspectiva general, universal, no es novela, pasa a ser folklore, o un testimonio localista. (2000) In:
Vargas Llosa, “Entrevista” para Radio El Espectador. (Tradução nossa)
 44

El sueño del celta

Seu mais recente romance foi publicado em 2010. A narrativa se passa no

Congo de 1903 e termina em uma cadeia de Londres, em 1916. O personagem
principal é o irlandês Roger Casement, considerado herói e vilão, traidor e libertário,
moral e imoral. Ele foi um dos primeiros europeus a denunciar os horrores do
colonialismo. Suas viagens ao Congo Belga e à Amazônia mudaram Casement para
sempre; fizeram com que enfrentasse a Inglaterra, que admirava, e militasse
ativamente na causa do nacionalismo irlandês. Deixou informes memoráveis que
emocionaram a sociedade da época.

Dramas
La huida del Inca

Sua primeira obra teatral escrita em 1951. Drama em três atos com prólogo e
epílogo. A estreia da peça foi no teatro Variedades no dia 17 de julho de 1952 e
ganhou o III Concurso de Teatro Escolar e Radioteatro Infantil do Ministério de
Educação Pública. Segundo Oviedo, o sucesso da apresentação do teatro foi o
mesmo que teve a duração dos atos de celebração da festa da cidade de Lima
naquele ano. Vargas Llosa nunca permitiu a publicação desta obra, mas sua mãe
conservou uma cópia do manuscrito.
Foi durante os ensaios da peça, por causa do ambiente que foi criado, e ao
ver que a obra tomava corpo, que ele convenceu-se neste ano de que não seria
poeta, mas sim um dramaturgo: “el drama era el príncipe de los géneros y yo
inundaría el mundo de obras teatrales como las de Lorca o Lenormand”. (1993, p.
102)

La señorita de Tacna
 45

Em 1981, surge a segunda obra teatral do autor. Foi estreada no Teatro

Blanca Podestá, de Buenos Aires. A obra, relatada em princípios do século XX, na
cidade de Tacna, Peru, trata de uma jovem que foi enganada por seu namorado e,
por isso, ficou solteirona para sempre. O sobrinho-neto da jovem Elvira usa a história
real dela para construir uma narrativa romântica.

Kathie y el hipopótamo

Surge sua terceira peça teatral em 1983, porém, a segunda que foi publicada.
A estréia foi em abril de 1984 no teatro Ana Julia Rojas, em Caracas, durante o
Festival Internacional de Teatro de Venezuela. A história ocorre no sobrado de uma
casa em Lima. A personagem Kathie, uma mulher de classe social alta, deseja
relatar em um livro sua viagem realizada por diferentes lugares da Ásia e África e,
para isso, contrata Santiago Zavala, um professor universitário, para que escreva o
livro.

La Chunga

A quarta obra teatral de Vargas Llosa teve a estreia em janeiro de 1986 no

teatro Canout de Lima. A obra está composta de dois atos. Quatro amigos jogam os
dados num bar da cidade de Piura administrado por uma mulher chamada Chunga.
Relembram uma tarde na qual Josefino perdeu no jogo todo o dinheiro que tinha, e
para recuperá-lo, propôs a Chunga que daria Merche a ela por uma noite e, em
troca, pagaria a ele 3000 soles. Ninguém soube o que aconteceu depois das duas
mulheres subirem ao quarto de Chunga, mas Merche nunca mais foi vista, nem se
teve notícias dela. Os amigos recordam os fatos daquele dia, misturando realidade e
ficção, e constroem um final para a história.

El loco de los balcones

 46

Vargas Llosa publicou, em 1993, sua quinta obra teatral, que trata de Aldo
Brunelli, professor de história da arte obcecado por balcões coloniais de Lima. Ele e
sua filha Lleana resgatam balcões coloniais abandonados em casas antigas para
levá-los a sua casa, um espaço chamado pelos dois de “cemitério de balcões”. Sua
obsessão termina em um fogo purificador. O tema neste relato é sobre a dinâmica
entre presente e passado, entre arte e vida.

Ojos bonitos, cuadros feos

Em 1996, publica sua sexta peça de teatro, estreada em Lima, no teatro do

Centro Cultural da Pontifícia Universidade Católica do Peru. Eduardo Zanelli, um
homossexual influente crítico de arte, seduzido por um jovem em Lima. Porém, o
que este jovem pretende é acusar o crítico de arte de ter provocado a depressão e o
suicídio de sua namorada logo após ter lido a coluna de jornal do crítico intitulada
Ojos bonitos, cuadros feos sobre sua primeira exposição de arte.

Odiseo y Penélope

Em 2006, surge seu sétimo livro de teatro, que é uma adaptação da

Odisséia de Homero fiel ao espírito do poema que recria os principais episódios
desta viagem legendária. Foi estreado pela primeira vez no Teatro romano de
Mérida, no qual Vargas Llosa participou como ator no papel de Odiseo.

Al pie del Támesis

Esta peça teatral foi publicada em 2008 e estreada no Teatro do Centro

Cultural Peruano Britânico de Lima. A narrativa ocorre no Hotel Savoy de Londres,
 47

onde Chispas, um homem de negócios, encontra-se, depois de 35 anos, com

Raquelita, a irmã de seu melhor amigo de infância. Os dois conversam durante
bastante tempo, relembram o passado e revelam seus segredos pessoais.

Las mil y una noches

Em 2010, publica sua nona peça de teatro. Esta obra é uma recopilação de
vários contos árabes do Oriente Médio medieval. Depois de ser enganado por sua
esposa, o rei decide se casar todos os dias com uma mulher para matá-la no dia
seguinte. Ao casar-se com Sherezade, sua decisão muda, porque durante mil e uma
noites ela conta um relato impressionante e inacabado dessa forma se livra da
morte.

Artigos e Ensaios
García Márquez: historia de un deicidio

Em 1971, publica este trabalho, que foi sua tese doutoral na Universidad
Complutense de Madrid, onde foi defendida com o título García Márquez: lengua y
estructura de su obra narrativa 18, com a qual obteve dez (cum laude) na qualificação.
O propósito desta obra é descrever o processo da criação narrativa, respondendo às
questões, como por exemplo: como nasce a vontade de criação, de que
experiências se alimenta, mediante que procedimentos transforma os materiais do
mundo real em elementos da ficção. Trata-se de uma análise em profundidade da
obra de García Márquez, desde seus primeiros contos até Cien años de soledad.

El combate imaginario

Também em 1971, escreve este ensaio em colaboração com o professor

Martín de Riquer. La carta de batalla de Joanot Martorell é um livro capital na

18
Este foi o título da tese de Vargas Llosa; ao ser publicado o livro, o título original sofreu uma alteração.
 48

bibliografia sobre Joanot Martorell e, também, uma contribuição decisiva para o

estudo do ritual do duelo na Idade Média.

Historia secreta de una novela

Ainda, em 1971, publica este ensaio com o objetivo de mostrar a história de

como nasce e se desenvolve o argumento do romance na mente do escritor. Nele o
autor expõe para o leitor o processo de criação de um romance, mais
especificamente, o processo de escritura de La casa verde. Para Vargas Llosa, o
romance é o exorcismo dos demônios que atormentam o escritor. Para ele, o
argumento surge das experiências pessoais, juntos na escritura com elementos
fictícios.

La orgia perpetua: Flaubert y Madame Bovary

Em 1975, publica este ensaio, no qual o autor examina o livro Madame

Bovary, de Gustave Flaubert, considerado o primeiro romance moderno. Nessa
obra, o escritor peruano afirmou que esse livro de Flaubert é um dos romances que
marcaram a trajetória de Vargas Llosa como escritor. Para ele, há três maneiras de
fazer a crítica de um romance: a primeira, individual e subjetiva pela impressão que
a obra deixa no leitor; a segunda, objetiva, de pretensões científicas, em função de
regras universais, analisando o que a história é, as fontes que aproveita, a maneira
como se faz tempo e linguagem; a terceira corresponde mais à historia da literatura
que a crítica propriamente dita, em função dos romances que se escreveram antes e
depois. Com base nestes eixos que ele estuda a obra de Gustave Flaubert; na
primeira parte, com características autobiográficas, o autor se retrata como leitor. A
segunda parte é uma análise extenuante da obra de Gustave Flaubert. Na terceira
parte ele estabelece a relação da obra Madame Bovary com a história e o gênero
romance.

Entre Sartre y Camus

 49

Em 1981, publica este conjunto de ensaios, dentre os quais trata sobre os

dois escritores franceses. Estes textos foram incluídos posteriormente no volume de
Contra viento y marea, de 1983.

Contra viento y marea

Em 1983, publica seus artigos nesta coletânea. Nela reuniu 14 artigos sobre
Sartre, Camus e Simone de Beauvoir, além de adicionar mais ou menos 50 textos
de diferentes gêneros, como: manifestos, conferências e cartas, publicados entre
1962 e 1982. O próprio autor afirmou que são como um “documentário sobre os
mitos, utopias, entusiasmos, discórdias, fanatismos e violências em que vivia um
latino-americano nas décadas de 60 e 70”, [...] “clima político e intelectual para o
qual todos nós, escritores, contribuímos com nossa conduta e nossa pena para
purificar ou tornar menos denso”.19 (VARGAS LLOSA,1986:11).

La suntuosa abundancia

Publica este ensaio, em 1984, sobre a obra do pintor colombiano Fernando

Botero, concebido como catálogo e editado em francês.

EI último clásico

Também em 1984, publicou este ensaio sobre Los miserables, a obra mestre
de Victor Hugo, para ser o prólogo de uma das suas publicações da obra. Foi a partir
de suas releituras das obras de Victor Hugo para realizar este prólogo que Vargas
Llosa escreveu mais tarde um estudo sobre a gestação de Los miserables.

19
clima político e intelectual para el cual todos nosotros, escritores, contribuimos con nuestra conducta y nuestra
pena para purificar o volver menos denso [...]In: VARGAS LLOSA (1986) (Tradução nossa)
 50

Contra viento y marea volumen II

Em 1986, publica o segundo volume desta obra que reúne os seus artigos de
1972 a 1983.

Contra viento y marea volumen III

Em 1990, publicou o terceiro e último volume desta obra que reúne os artigos
jornalísticos de 1964 a 1988. Vargas Llosa se empenha em conseguir coincidência
entre pensamento, enunciação e práxis, empenho no qual persegue o "ambicioso
designio de capturar la vida y expresarla".

La verdad de las mentiras

Também em 1990, publica este livro que reúne seus ensaios sobre vinte e
cinco romances, como por exemplo, Joyce, Thomas Mann, Faulkner, Scott
Fitzgerald, Nabokov, Lampedusa, entre outros. Nele o autor trata dos problemas e
da evolução da narrativa. Como afirmou o próprio autor, a obra é “uma acusação
terrível contra a existência sob qualquer regimene ou ideologia: um testemunnho
clamejante de suas insuficiências, de sua ineptidão para nos encher. (…) As
mentiras da literatura, se germinam em liberdade, nos provam que isso nunca foi
certo”20. Afirma ainda que todo bom romance diz a verdade e todo mal romance
mente. Porque «decir la verdad», para um romance, significa fazer o leitor viver uma
ilusão, e «mentir», ser incapaz de conseguir esse engano. Segundo o autor peruano,
ele partiu de algumas experiências vivas na sua memória e estimulantes para sua
imaginação e fantasiou algo que reflete de maneira muito infiel esses materiais de
trabalho. Para ele, os romances não são escritos para contar a vida, mas sim,
transformá-la, acrescentando-lhe algo.
20
una acusación terrible en contra la existencia bajo cualquier régimen o ideología: un testimonio llameante de
sus insuficiencias, de su ineptitud para colmarnos. (…) Las mentiras de la literatura, si germinan en libertad, nos
prueban que eso nunca fue cierto. In: Vargas Llosa (1990) (Tradução nossa)
 51

Carta de batalla por Tirant lo Blanc

Em razão do quinto centenário do livro Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell,

em 1991, Vargas Llosa publicou este livro composto de três ensaios: Carta de
batalla por Tirant lo Blanc, Martorell y “el elemento añadido” en Tirant lo Blanc e
Tirant lo Blanc: las palabras como hechos. Segundo Vargas Llosa, Tirant lo Blanch é
um dos “modelos” de romance que sonha imitar e fazê-los seus. Em 1969, escreveu
um prólogo a uma edição de Alianza, “Carta de batalla por Tirant lo Blanc” do
catalão Joanot Martorell. Nesse prólogo tratou, pela primeira vez, do romance total.
Nele Vargas Llosa nos mostra sua paixão pelo gênero e destaca as qualidades que
o fizeram admirá-lo. Para o peruano, o romance de cavalaria é uma formidável
criação do engenho e paixão literários, é um gênero de grande força inventiva e
originalidade. Segundo Vargas Llosa, Cervantes tributou soberba homenagem ao
romance de cavalaria; aproveitou o melhor dele adaptando-o ao seu tempo. Dentre
as várias características do gênero que deslumbraram o leitor peruano, ele destaca
a ambição, a vontade deicida de recriar tudo, de contar desde o mais infinitamente
pequeno até o mais desmesuradamente grande. Para Vargas Llosa, no Tirant lo
Blanc, as palavras são as protagonistas da história. Personagens que parecem
muitas vezes emancipar-se do que deveriam expressar.

La trompeta de Deyá

Neste artigo, publicado originalmente no jornal El País, em 28 de julho de

1991, Vargas Llosa relembra a figura do escritor argentino Julio Cortázar. Descreve
a relação conjugal de Cortázar e sua esposa Aurora, como neste fragmento no qual
mostra como era o diálogo entre eles: “Todos os demais parecíamos sobrar; a
particular dinâmica da conversa absorvia ao casal e excluia pelo contrário a todos os
demais, quem simplesmente assistiam ao diálogo como se fosse um espectáculo,
sem poder participar nele”21.
21
Todos los demás parecíamos sobrar; la particular dinámica de la charla absorbía a la pareja y excluía por el
contrario a todos los demás, quienes simplemente asistían al diálogo como si fuera un espectáculo, sin poder
participar en él. In: Vargas Llosa (1993) (Tradução nossa)
 52

EI pez en el agua

A publicação de suas memórias em 1993 agitou o ambiente intelectual e

político peruano, gerando conflitos que o fizeram pedir a nacionalidade espanhola
neste mesmo ano. Este é um livro que relata as memórias do escritor peruano; trata-
se de uma autobiografia, na qual o escritor aborda de maneira intercalada as
vivências de seus primeiros anos de vida, como sua difícil relação com seu pai, o
surgimento da sua vocação, os anos do colégio militar Leoncio Prado, seu
casamento com «la tía Julia» com os acontecimentos ligados a sua carreira política
no Peru.

Desafíos a la libertad

A obra Desafíos a la libertad, de 1994, é uma recopilação de seus artigos

jornalísticos provocativos publicados no jornal El País. Neste livro, para Wilfrido
Corral (1995)22, a necessidade de uma leitura que faça frente à cultura na política e à
política na cultura, desde uma perspectiva latino-americana universalista. Trata de
temas como a OEA, GATT, Che Guevara, golpes de Estado, arte degenerada, PRI,
os temores linguísticos franceses e vários outros temas.

La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo

Em 1996, publica este livro de ensaios no qual estuda o movimento

indigenista por meio da vida e da obra de um de seus mais originais criadores, o
romancista e antropólogo peruano José María Arguedas. Para Vargas Llosa, o
indigenismo foi uma ficção ideológica e para isso se apoiou em uma análise da obra
22
WILFRIDO H. CORRAL. (Ecuador). Ph. D., Columbia University. Profesor Titular en Stanford University.
Director de reseñas de Dispositio. Autor de numeroso artículos y de los libros Lector, sociedad y género en
Monterroso (1985) y Los novelistas como críticos (dos vols., 1991). Actualmente se encuentra en imprenta su
libro “Vargas Llosa y la política de la esfera pública”. Em: VARGAS LLOSA ANTE LA CONFUSIÓN
CONTEMPORÁNEA de Wilfrido H. Corral. Estudios Públicos, 58 (otoño 1995). Disponível em:
http://www.cepchile.cl/dms/lang_1/cat_1002_inicio.html
 53

narrativa, folclórica e etnológica de Arguedas. Esta obra entrelaça a biografia de

José María Arguedas, a análise de sua obra literária e a história intelectual do
indigenismo peruano.

Cartas a un joven novelista

Publica em 1997 este livro de ensaios em forma de cartas, no qual Vargas

Llosa faz uma reflexão dirigida a quem desejar ser um romancista. Nele aborda
o ofício, a arte de narrar, a vocação (1997, p. 12): “... Talvez, o atributo principal da
vocação literária seja que, quem a tenha, vive o exercício dessa vocação como sua
melhor recompensa, mais, muito mais, que todas as que pudessem era alcançar
como consequencia de seus frutos.” 23 Trata também sobre o poder de persuasão, o
estilo, o espaço e o tempo do narrador, a estrutura do romance entre outros temas.
Esta obra possui os seguintes eixos temáticos: a vocação do escritor, os temas do
romancista, as armas persuasivas da obra de ficção e as técnicas narrativas
clássicas.

El lenguaje de la pasión

Em 2001, publica seus artigos jornalísticos escritos entre 1992 e 2000 para
sua coluna Piedra de Toque do jornal El País. Neles Vargas Llosa continua com
temas como a política, a cultura, os problemas sociais, a arte ou os fatos da
atualidade dos últimos anos.

Literatura y política

Em 2002, publicou este livro de ensaios que inclui as conferências que leu na
Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey, México, e suas reflexões
sobre as pulsões que marcaram sua vida pública. Este livro inclui também um artigo

23
“... Tal vez, el atributo principal de la vocación literaria sea que, quien la tiene, vive el ejercicio de esa vocación
como su mejor recompensa, más, mucho más, que todas las que pudiera alcanzar como consecuencia de sus
frutos. In: Vargas Llosa (1993) (Tradução nossa)
 54

de Raymond Williams (2003), "Literatura y política: las coordenadas de la escritura

de Mario Vargas Llosa".

Diario de Irak

El Diario de Irak está composto por diversos textos publicados na coluna

regular de Vargas Llosa no jornal El País, na Espanha. Eles foram recolhidos e
publicados neste livro em 2003. O autor viajou para o local do conflito antes e
durante a invasão liderada pelos Estados Unidos a fim de falar com as diversas
pessoas envolvidas. Esta obra possui valor de testemunho de um momento crítico
no Irak. Morgana Vargas Llosa, filha do escritor peruano, foi quem ilustrou esta obra
com as fotografias.

La tentación de lo imposible

Em 2004, surge La tentación de lo imposible. Livro de ensaios nos quais

Vargas Llosa explica sua própria teoria da literatura. Mario Vargas Llosa penetra no
romance Los Miserables para revelar os mecanismos secretos que Victor Hugo usou
para criar o grande romance romântico francês.

Los cuatro siglos del Quijote

Em 2005, com motivo da celebração do 25º aniversario del CEP, Mario

Vargas Llosa fez uma reflexão no ensaio Los cuatro siglos del Quijote sobre o que
constitui a ficção e como ela atua na vida, o serviço que proporciona e os estragos
que pode causar.
 55

Dentro y fuera de América Latina

Também Vargas Llosa publica em 2005 o ensaio Dentro y fuera de América

Latina, no qual trata da sua relação com a América Latina, seus mitos e sucessos.
Segundo o próprio escritor, quando saiu do Peru foi que descobriu a América Latina
e constatou que as demarcações territoriais entre seus países são artificiais. Neste
ensaio, mostra sua rejeição à barbárie representada pelos caudilhos militares e
pelas ditaduras dos homens fortes, o estúpido machismo, o nacionalismo
como a visão “patriotera” e provinciana da cultura e da política.

Israel/Palestina: Paz o guerra santa

O ensaio Israel/Palestina: Paz o guerra santa, publicado em 2006, contém oito

artigos que Vargas Llosa escreveu durante sua permanência de 15 dias na zona de
conflito entre israelitas e palestinos. Nessa ocasião, adquiriu informações de ambos
os lados para documentar-se sobre o problema. Suas reportagens dessa ocasião
foram publicadas em vários jornais de diversos países antes de fazer parte deste
livro. Outros sete artigos que foram escritos antes dessa viagem fizeram parte do
livro como anexos. Também compõem a obra as fotografias de Morgana Vargas
Llosa, filha do escritor.

El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti

Em 2006, Mario Vargas Llosa deu um curso sobre Juan Carlos Onetti em
Georgetown University (Washington) e, para isso, voltou a ler a obra completa do
escritor uruguaio Juan Carlos Onetti e também sua bibliografia crítica. Em 2008,
publica seus estudos que, segundo ele, basicamente, o que fazia era “pesquisar a
maneira na qual Onetti utilizou a ficção como um mundo alternativo. A resposta à
 56

derrota cotidiana é a imaginação: fugir para um mundo de fantasia. Ou seja, aquela

operação de onde nasceu a literatura, pela qual existe a literatura e por isso o título
do livro."24

Sables y Utopías

Em Sables y Utopías, obra ensaística, publicada em 2009, Vargas Llosa

compila seus ensaios nos quais revela as batalhas que enfrentou pela liberdade,
temas relacionados tanto ao campo político quanto artístico e literário. Sables y
utopías está dividido en cinco capítulos. Segundo Carlos Granés, quem fez o
prólogo deste livro, a obra apresenta os postulados liberais de Vargas Llosa; além
de pretender ser uma radiografia dos males históricos que atacaram a América
Latina, e, como afirmou o próprio Mario Vargas Llosa, também revisa assuntos como
o autoritarismo, a pulsão revolucionária, o populismo, o indigenismo, a arte e a
literatura.

La civilización del espectáculo

Na última obra ensaística, La civilización del espectáculo, publicada em abril

de 2012, Vargas Llosa reúne alguns de seus artigos publicados no jornal El País. Já
nas primeiras páginas esclarece que seu ensaio não pretende aumentar o elevado
número de interpretações sobre a cultura contemporânea, somente quer deixar
constância a metamorfose “que experimentou o que se entendia ainda por cultura
quando minha geração entrou na escola ou na universidade e a heterogênea
materia que a substituiu, uma impostura que parece ter realizado com facilidade, na
aquiescência geral.”25 Nesta obra o autor denuncia a excessiva importância que a
sociedade atual dá ao entretenimento e à diversão, critica a banalização da cultura,

24
investigar la manera en la que Onetti utilizó la ficción como un mundo alternativo. La respuesta a la derrota
cotidiana es la imaginación: huir hacia un mundo de fantasía. Es decir, aquella operación de donde nació la
literatura, por la que existe la literatura y por eso el título del libro. In Vargas Llosa (2008) (Tradução nossa)
25
que ha experimentado lo que se entendía aún por cultura cuando mi generación entró a la escuela o a la
universidad y la abigarrada materia que la ha sustituido, una impostura que parece haberse realizado con
facilidad, en la aquiescencia general. In: Vargas Llosa (2012) (Tradução nossa)
 57

da política e do jornalismo. Além de profetizar a desaparição da cultura, “en el

sentido que tradicionalmente se ha dado a este vocablo”, e declara ainda que “Nesta
cultura de ouropel imperante, as estrelas da televisão e os grandes futbolistas
exercem a influência que antes exerciam os professores, os pensadores e (antes
ainda) os teólogos”26.

Premiações e Condecorações

Ao longo de sua trajetória, Vargas Llosa recebeu inúmeros prêmios e

condecorações. Dentre os quais está o Prêmio Nobel de Literatura obtido em 2010 e
os dois máximos galardões que se concedem na área das letras hispânicas:
o Prêmio Rómulo Gallegos em 1967, por seu romance La casa verde e, sobretudo, o
Prêmio Miguel de Cervantes em 1994. Sua página oficial:
http://www.mvargasllosa.com/menubn.htm enumera suas medalhas, prêmios, títulos,
entre outros.

Durante o julgamento do PRÊMIO NOBEL DE LITERATURA 2010, o jurado

afirmou que concedeu o Nobel a Vargas Llosa "por sua cartografia das estruturas do
poder e suas mordazes imagens da resistência individual, a revolta e a derrota".

26
En esta cultura de oropel imperante, las estrellas de la televisión y los grandes futbolistas ejercen la influencia
que antes tenían los profesores, los pensadores y (antes todavía) los teólogos. In: Vargas Llosa (2012)
(Tradução nossa)
 58

1ª PARTE

A AVENTURA DA ANIQUILAÇÃO E DA CONQUISTA NA HISTÓRIA

DO PERU E DA REPÚBLICA DOMINICANA

Y la palabra se ha consagrado como un modo de lucha contra la

realidad, cuando ésta ha vestido el uniforme de las dictaduras. En
 59

todo eso, la palabra se ha definido también a si misma, ha sido más

allá de las polémicas contra una lengua de conquista, se ha
construido a través del sufrimiento, y a través del juego. Palabra
como lo contrario de silencio, entonces; pero también como lo
contrario de máscara.

Rosalba Campra

Tiranía

Oh dama sin corazón, hija del cielo,

auxíliame en esta solitaria hora
con tu directa indiferencia de arma
y tu frío sentido del olvido.
Un tiempo total como un océano,
una herida confusa como un nuevo ser
abarcan la tenaz raíz de mi alma
mordiendo el centro de mi seguridad.
 60

Qué espeso latido se cimbra en mi corazón

como una ola hecha de todas las olas,
y mi desesperada cabeza se levanta
en un esfuerzo de salto y de muerte.
Hay algo enemigo temblando en mi certidumbre,
creciendo en el mismo origen de las lágrimas
como una planta desgarradora y dura
hecha de encadenadas hojas amargas.

Pablo Neruda

Cada novela, cada cuento, no sólo manifiesta su propio ser sino

también, de manera más o menos directa, más o menos alusiva, el
querer ser de América Latina a través de la literatura [...]. La
consecuencia de una unidad creada a partir de la aniquilación y de
la conquista es esta aventura tal vez sin fin. La voluntad de
arrancarse la máscara impuesta por el coloniaje, y el miedo a
descubrir bajo esa máscara el vacío, crean las tensiones internas, a
veces las ambivalencias de las imágenes propuestas.

Rosalba Campra

Este capítulo não pretende ser uma história da América Latina, nem mesmo
pretende fazer um comentário dos fatos relatados. Nossa intenção com esta seção
é a de propiciar um esclarecimento para melhor compreensão desse momento
histórico que se representa nas obras literárias estudadas.
Há uma variedade tão grande de realidades latino-americanas que Halperin
Donghi (1975) considera a unidade da América Latina um problema. Segundo
Donghi, muitos manuais afirmam que existe a mesma quantidade de Américas
Latinas quanto são os Estados que nasceram da fragmentação pós-revolucionária.
Porém, para este professor, esta solução dada nos manuais sobre o problema da
unidade da América Latina tem uma vantagem, a da facilidade na qual se alinham
uma vintena de histórias paralelas. Mas o estudioso prefere o plural não da América
Latina, mas sim de cada um de seus Estados que o compõem devido aos
contrastes, a sua história complexa e à geografia atormentada.
 61

Em seu ensaio publicado em 2005 intitulado Extemporáneos. Dentro y fuera

de América Latina, Mario Vargas Llosa declara que uma das obsessões constantes
da cultura latino-americana é definir sua identidade. Para Vargas Llosa, se trata de
uma pretensão inútil, perigosa e impossível, pois a identidade é algo que tem os
indivíduos e da qual carecem as coletividades, uma vez que superam os
condicionamentos tribais. Segundo o peruano, a América Latina:

É ao mesmo tempo espanhola, portuguesa, indiana, africana e várias

realidades mais. Qualquer empenho por fixar uma identidade única a
América Latina tem o inconveniente de praticar uma cirugia discriminatória
que exclue e abole milhões de latino-americanos e muitas formas e
manifestaçõoes de sua frondosa variedade cultural.27

Ao longo da história do Peru, o que se percebe é que, em momentos de crise,

as mudanças de governo eram intensas e com uma alternância constante entre civis
e militares. Portanto, podemos afirmar que o exército teve um papel relevante na
história peruana. As interrupções do governo constitucional por meio de Golpes de
estado ocorreram várias vezes, como afirma Luis Gustavo Maluf (2009, p.12), “Em
praticamente cinqüenta anos de República, nenhum mandatário civil havia
conseguido terminar um mandato sem intervenção direta dos militares (até 1872)”.
Apesar da diversidade da história da América Latina, segue-se uma linha de
opressão iniciada desde os primeiros moradores desta região, seguido por Colombo
e depois pelos seus próprios governantes. O sonho de defender e buscar uma
unidade latino-americana foi iniciado por El Gran Libertador, como era conhecido,
Simón Bolívar, quando iniciou os movimentos de libertação. Quando voltou da
Europa, onde tinha sido enviado para estudar, dispôs-se a organizar batalhões
militares para promover a independência da colônia. Após dois anos de combates,
Bolívar libertou a Venezuela em 1809. Sua nova meta era expandir a liberdade para
todo o continente. Para isso, formou novos exércitos e aliou-se a militares, como o
uruguaio José Artigas e o argentino José de San Martín. Assim os três generais
gradualmente proclamaram a independência dos territórios, até a expulsão definitiva
dos espanhóis.

27
es a la vez española, portuguesa, india, africana y varias realidades más. Cualquier empeño por fijar una
identidad única a América Latina tiene el inconveniente de practicar una cirugía discriminatoria que excluye y
abole a millones de latinoamericanos y a muchas formas y manifestaciones de su frondosa variedad cultural. In:
Vargas Llosa (2005) (Tradução nossa)
 62

Mas a fragmentação da América era inevitável, pois os interesses das elites

criollas de cada território foram mais relevantes que a unificação. Perder a área de
sua riqueza representaria a perda de seu poder político e econômico. Depois do
confronto com Bolívar, eles exilaram o militar e dividiram o território em três novos
países: Venezuela, Colômbia e Equador.
Bolívar reconheceu que as elites latino-americanas apoiaram sua luta não
para formar um novo país, mas sim para se libertar da tutela política espanhola.
Pressagiou o que a história do continente mais tarde comprovou: "A América cairá
infalivelmente nas mãos de um bando desenfreado de tiranos mesquinhos de todas
as raças e cores, que não merecem consideração".
Infelizmente sua previsão se concretizou e o que relatamos a seguir é uma
série de fatos reais que comprovam, pelo menos em dois países latino-americanos,
que a ditadura foi uma realidade que governou por muito tempo.

1. Breve história do Peru

O Peru oficialmente é chamado de República do Peru. A História do Peru se

inicia desde as civilizações pré-incaicas. Para o historiador Franklin Pease (2003), a
história do Peru começou a ser escrita no século XVI quando os cronistas
informavam os leitores espanhóis sobre a ocupação do espaço andino. Em 1531,
quando o povo espanhol chegou ao território peruano, o domínio político era da
civilização inca, que se estimava nessa época entre nove e doze milhões de
habitantes. Anos mais tarde, segundo Flanklin Pease, próximo do ano de 1620,
diminuíram seiscentos mil habitantes; uma das causas foram as epidemias, como
sarampo e varíola, que, somente no século XVI, foram pelo menos dezoito
epidemias registradas. O conquistador espanhol Francisco Pizarro procurava por
riquezas e encontrou um império enfraquecido por uma guerra civil. Três anos mais
tarde, Pizarro restabeleu a cidade de Cuzco como uma nova colônia espanhola;
fundou em 1535 a cidade de Lima como "Cidade dos Reis", que se tornou a capital
do vice-reinado, transformando-se em uma poderosa cidade, com jurisdição sobre
 63

toda a América espanhola. No século XVIII, Lima se tornou a capital do império

colonial.
Dividiram a população indígena entre os “encomenderos”; cada “encomienda”
representava um número de habitantes e seu titular dispunha de seu trabalho e
cobrava tributo deles. O sistema chamado encomienda obrigava a população a
trabalhar para os espanhóis para, em troca, receber proteção e catequização. A
terra era de propriedade do rei da Espanha, que a arrendava aos desbravadores.
Segundo Franklin Pease (2003), os encomenderos foram os donos absolutos da
Nueva Castilla, como era chamado o Peru naquela época.
Uma guerra civil, em 1541, iniciada por causa do assassinato de Pizarro
abalou a estabilidade do regime colonial. No ano seguinte, criou-se o Vice-reino do
Peru, que abrangia quase todo o domínio espanhol nas Américas. Mais de cento e
cinquenta anos depois, em 1717, o Vice-reino do Peru foi dividido e surgiu o Vice-
reino de Nova Granada e, mais tarde, em 1776, o Vice-reino do Rio da Prata.
Tendo em vista os conflitos internos que ocorreram depois da morte de
Pizarro, a Espanha enviou à colônia dois vice-reis, o primeiro foi assassinado e, em
seguida, enviaram o segundo, que conseguiu restaurar a ordem.
Os nativos, segundo Pease (2003), não aceitaram passivamente a situação
colonial, durante o século XVIII houve catorze grandes revoltas. A independência
peruana ocorreu depois de um lento processo de desentendimento entre a elite
chamada criolla e o Império espanhol. A independência peruana foi proclamada por
José de San Martín em 1821. Para alguns historiadores, a emancipação que
ocorreu em 1824 só fez mudar o domínio dos nativos da esfera real para o controle
da elite local.
A primeira República peruana sofreu o primeiro Golpe de Estado republicano.
Foi um conflito entre militares e a institucionalidade do congresso; este tentou evitar
que os monárquicos tivessem acesso ao poder. Este foi o primeiro golpe entre
muitos que passará o Peru ao longo de sua história. Para Flanklin Pease (2003),
esta alternância de golpes militares com governos civis caracerizaram o Peru de
fins do século XX.
Depois das lutas pela independência, o Peru se envolveu em constantes
disputas por causa de território. A maior delas foi com o Chile, que resultou na
guerra do Pacífico, entre os anos de 1879 e 1883. O Peru acabou derrotado, e
perdeu a província de Arica, no sul do país. Mais tarde, em 1941, houve a Guerra
 64

equatoriana-peruana, causada pelas desavenças na formalização da fronteira com o

Equador.
O ex-presidente Nicolás de Piérola, em 1894, organizou guerrilhas com o
propósito de ocupar Lima e, para isso, aliou-se ao Partido Civil do Peru. Em 1895 o
então presidente Andrés Avelino Cáceres foi expulso, e Piérola se tornou de novo o
presidente do Peru. Durante este período, o exército controlou o país, e, com a
eleição de Piérola, restabeleceu-se o regime civil. O seu segundo mandato
completou-se em 1899 e distinguiu-se pela reconstrução de um Peru devastado,
dando-se início a reformas fiscais, militares, religiosas e civis. Esse período, que se
estendeu até os anos vinte do século XX, é chamado de "República Aristocrática",
dado que a maioria dos presidentes que governaram o país pertenciam à elite social.
Em 1924, Haya de La Torre foi exilado na Cidade do México devido a seus
protestos contra uma cerimônia organizada por Leguía, em 1923, na qual dedicava o
Estado peruano ao Sagrado Coração de Jesus. Durante o exílio, Haya de La Torre
funda a APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana) que previa várias
reformas para o Peru. O objetivo da APRA era promover o crescimento igualitário
das classes médias e baixas além de combater as oligarquias e elites dentro do
Peru e os imperialistas internacionais.
Os chefes das duas forças da política peruana, Víctor Raúl Haya de la Torre e
José Carlos Mariátegui, o então líder do Partido Comunista Peruano, apesar das
ideologias opostas, em meados do século XX, criaram os primeiros partidos políticos
com o intuito de solucionar os problemas sociais e econômicos do país. Haya de la
Torre foi eleito duas vezes presidente, sempre evitando a conquista do poder político
por parte do exército.
Em 1945, o Peru elegeria livremente seu presidente, o que não ocorria desde
1931. O Partido do Povo - PP (antiga APRA) juntou-se formalmente a uma coligação
chamada Fronte Nacional-Democrático, que elegeu o candidato José Luis
Bustamante y Rivero para um governo que durou três anos, período conhecido
como Trienio.
Apesar de ter sido eleito com a cooperação da APRA o presidente
Bustamante y Rivero, na tentativa de criar um governo democrático, limitou o poder
do exército e da oligarquia, o que fez gerar de imediato um conflito com Haya de la
Torre. Após perder o apoio da APRA, o atual presidente do Peru teve o poder
limitado e, depois do assassinato de Francisco Graña Garland, presidente do
 65

diretório do jornal La Prensa, cujos acusados foram os apristas Bustamante, demitiu

seu gabinete ministerial e os substituiu por um gabinete integrado pela maioria
militar. Em 1947, o então Ministro Manuel Arturo Odría Amoretti 28 popularizou entre
os oficiais e coligados suas posições anti-apristas e comunistas e passou a ser
símbolo e orador desse posicionamento. Em 1948, Odría juntamente com outros
direitistas do gabinete de Bustamante y Rivero estabeleceram uma junta militar
motivados por dois fatores: as elites sentiram-se travadas pelas políticas de
Bustamante; e também uma tentativa de golpe, por parte da PARA, deixou os
militares alertas para manutenção da estabilidade do país. Após pedirem várias
vezes a proibição da APRA, que sempre foi recusada pelo Presidente, pediram para
que o pusessem como fora da lei, que fechassem seus jornais, prendessem ou
exilassem seus líderes. Depois de mais uma negativa, a junta pediu a renúncia do
próprio presidente. Para isso, acusaram Bustamante de ser muito dócil com a APRA
e de não conseguir conter a crise econômica, o que favorecia os movimentos que
pretendiam derrubar o governo.
A renúncia do gabinete do presidente enfraqueceu ainda mais o governo
peruano em poucos dias, revoltas lideradas pela APRA e pelas milícias de direita
tomaram as vidas de centenas de pessoas, e, em um golpe militar, os militares
tomaram o governo, e Odría assumiu a presidência. E, em seguida, deportaram o
presidente Bustamante para Buenos Aires. Segundo Franklin Pease (2003, p. 213),
Bustamante profetizou quando se pronunciou logo após o golpe de 1948:

enquanto existir – me dizia – um só partido organizado como o do APRA, e

frente a ele somente agrupações eleitorais eventuais, jamais haverá
democracia no Peru, e o país seguirá oscilando entre a ditadura castrensse
e a prepotência, inevitável, do grupo único29.

28
Seu bisavô paterno Sebastián Ignacio de Odría Urdanpilleta y Atristaín, era vasco e foi o primeiro Odría que
chegou no Perú em tempos da colônia onde lutou durante a guerra da independência. Aos 18 anos, Odría
ingressou na escola Militar de Chorrillos, se destacou em sua promoção. Graduou-se como o primeiro de sua
turma em 1915. Em 1927 ingressou na Escuela Superior de Guerra onde permaneceu até 1930, obteve o
diploma de Oficial de Estado Mayor. Foi um militar de destacada trajetória: participou como Jefe de Estado
Mayor durante a guerra contra o Equador em 1941.

29
mientras exista – me decía – un solo partido organizado como el de APRA, y frente a él solo agrupaciones
electorales eventuales, jamás habrá democracia en el Perú, y el país seguirá oscilando entre la dictadura
castrense y la prepotencia, inevitable, del grupo único. In: Franklin Pease (2003) (Tradução nossa)
 66

A situação que corroborou com o governo de Odría e sua posterior ditadura

não foi somente a força, mas também sua enorme popularidade perante as massas
e sua aceitação diante das oligarquias, que garantiram um apoio da base ao topo da
pirâmide populacional. Além disso, durante a crise, o desejo da maioria coincidia
com sua conhecida postura contra comunistas e apristas.Todos estes elementos
legitimaram a construção de um herói nacional, que pertencia a uma família de
militares e que, por sua coragem, sempre se destacou nos conflitos.
O governo de Odría se dividiu em duas fases. A primeira é a da Junta Militar
de Governo de 1948 a 1950 e a segunda, a da Presidência da República de 1950 a
1956, que ocorreu depois de umas eleições na qual ele foi candidato único, já que o
candidato Ernesto Montagne foi detido, exilado e impedido de inscrever-se no
processo eleitoral. Esta situação foi considerada por muitos como uma fraude. Este
período se caracterizou pelo seu autoritarismo, pela repressão aos seus opositores e
pelo combate feroz à APRA e ao Partido Comunista, o que agradou
momentaneamente à oligarquia e à direita. Também se carcaterizou por ações
populistas que favoreceu bastante a Odría perante as classes mais baixas. Uma
economia próspera permitiu-lhe viciar-se em políticas sociais caras, mas agradáveis
às multidões. Durante os anos de seu governo, houve uma mudança na política
econômica com uma tendência mais liberal, contando, inclusive, com a presença, no
Peru, do economista estadunidense Julius Klein, que assessorou o governo na
implementação de uma política econômica liberal. Odría inverteu a forma de ver, até
então, a economia no Peru e, ajudado pela situação internacional, mesmo que de
forma indireta, trouxe ganhos e prosperidade para seu país. O lema de seu governo
foi Hechos y no palabras, e mais tarde mudou para Salud, Educación y Trabajo.
As primeiras medidas do governo foram a liberalização da taxa cambial e a
autorização automática para importações, que contribuíram terminantemente para
os resultados positivos e para a recuperação econômica peruana. O historiador
Franklin Pease (2003) constatou três razões decisivas para a recuperação
econômica peruana: a abertura aos Investimentos Estrangeiros na Mineração; o
maior incremento no orçamento para produção agrícola dos produtos destinados à
exportação e o início da Guerra da Coréia.
Houve um fluxo de migração que levou massas rurais às cidades em busca
de emprego, já que o governo investiu fortemente em infraestrutura e construção
civil, demandando maior número de trabalhadores braçais e operários. Em virtude
 67

das obras financiadas pelo Estado, garantiu-se a Seguridad Social e a construção de

hospitais e Unidades Escolares em escala que nunca foram vistos na história
peruana. Houve uma reformulação e ampliação dos programas educativos e apoio à
pesquisa, que contribuíram para uma grande produção de textos e de pesquisas.
Por garantir melhorias nos benefícios e nas questões que significavam a
sobrevivência para a massa peruana, a ditadura de Odría foi considerada como uma
das mais populares e bem vistas pela população de classe baixa.
No entanto, durante o seu regime, houve tanto restrição aos direitos civis,
quanto aumento da corrupção. A abundância de obras públicas e a falta de
fiscalização originaram inevitavelmente uma gigantesca corrupção pública, da qual
se beneficiaram Odría e seus seguidores. O presidente foi acusado de se beneficiar
e até de não ver os abusos e os latrocínios de alguns de seus seguidores e
partidários.
A bonança do governo de Odría começou a sofrer com os limites marcados
pela própria estrutura tributária, que mantinha mínimos os impostos dos mais
poderosos. Há também outros fatores, como o fim do crescimento nas obras
públicas; a declinação dos preços dos produtos tradicionais de exportação; e, no
final do seu governo, o aumento dos preços nos artigos de primeira necessidade. O
início de uma crise econômico-fiscal fizeram com que as massas clamassem por um
governo que renovasse as velhas estruturas da nação.
Novos partidos políticos surgiram, como a Democracia Cristiana, o Social
Progresismo e, posteriormente, a Acción Popular, comandado pelo engenheiro
Fernando Belaúnde Terry. Belaúnde candidatou-se uma vez mais à presidência nas
eleições nacionais de 1962, desta vez apoiado pelo seu próprio partido, Acción
Popular. A lisura do processo eleitoral de 1956 foi muito discutido. A pesar de tudo,
Manuel Prado foi eleito presidente da República pela segunda vez. O então
presidente gozou do respaldo do APRA, dos antigos inimigos, os partidários do
general Odría. Esta união de forças, aparentemente contraditórias, gerou uma
razoável estabilidade política ao governo de Prado.
Posteriormente, Odría tentou recuperar a Presidência por meios democráticos
em duas oportunidades: nas eleições presidencias de 1962 e nas de 1963. Não teve
sucesso em suas aspirações, finalizou assim sua carreira política.
 68

2. Breve história da República Dominicana

Quando Cristóvão Colombo chegou à América, achou que tinha aportado em

Catay, como era chamada a China antigamente, e que, então, estava próximo da
Índia. Por esta razão, passaram a chamar os nativos de índios, o que gerou uma
confusão que dura até a atualidade. Os habitantes que povoavam esse continente
no final do século XV pertenciam a um dos muitos grupos aborígenes do nordeste
da América do Sul. Estes nativos viviam nas florestas tropicais e suas atividades
dependiam da disponibilidade de canoas para se deslocar pelos grandes rios. Eles
estavam organizados sob o comando de cinco chefes. Um dos traços desta divisão
era a tributação, em termos de alimentos, cultivados ou criados.

A ilha La Española, descoberta no dia cinco de dezembro de 1492, por

Cristóvão Colombo, congrega atualmente a República Dominicana e o Haiti. Os
índios arauaques ou taínos e os caraíbas chamavam a ilha de Quisqueya, já os
espanhóis a chamavam de La Española. Esta ilha foi a primeira colônia européia no
Novo Mundo, e sua capital era chamada de Ciudad Primada de América.

Colombo foi hospedado por Guacanagarix, foi tratado de forma cortês e seus
desejos foram concedidos. Após várias tentativas na costa norte, sob a soberania
espanhola, na costa sul de La Española, estabeleceu-se o primeiro assentamento
permanente no Novo Mundo: Santo Domingo. Uma vez que se fundou a colônia,
uma série de primazias tomaram lugar em Hispaniola. Os índios se rebelaram por
 69

causa das apropriações de alimentos além dos abusos praticados contra suas
mulheres, mas em 1495 foram dominados definitivamente.
La Española gozou de boa posição econômica e social durante o século XVI.
No entanto, no fim deste século, com a conquista da América do Norte e do Sul, a
ilha foi sendo esquecida e relegada a um segundo plano, o que a fez ficar cada vez
mais pobre. Outro fator que influiu para sua decadência foi o ataque
de corsários ingleses que destruíram grande parte das cidades e populações.
Até 1801, a República Dominicana teve como metrópole a Espanha e, de
1802 a 1808, a França. De 1808 a 1822, o domínio foi mais uma vez espanhol. Os
haitianos, durante vinte e dois anos, de 1822 a 1844, tiveram o controle da ilha. Em
1804, quando sai a declaração de independência do Haiti, vários governantes
haitianos trataram de unificar a ilha, e conseguiram no ano de 1822, algumas
semanas depois que a parte oriental da ilha adquiriu a independência da Espanha. A
este breve período de autonomia chamou-se "Independência Efémera".
No ano de 1844, inicia-se a gestão independentista preconizada por Juan
Pablo Duarte, um jovem de posição acomodada que havia estudado na França e
com ideais nacionalistas, dirigida por Francisco del Rosario Sánchez e Pedro
Santana. Para conseguir adeptos da causa independentista, fizeram circular folhas
manuscritas, por causa da falta de recursos, dentre elas, a considerada mais
importante foi a intitulada Manifestación de los pueblos de la Parte Este de la Isla
antes Española o de Santo Domingo, que tratava das causas da separação da
República Haitiana. Este é o primeiro documento oficial da Nação, com o qual se
iniciou a coleção de leis dominicanas. A independência aconteceu em 27 de
fevereiro de 1844. Os dominicanos constituíram a Junta Governativa da nova nação.
No entanto, por causa dos dirigentes que não tinham uma liderança sólida, os
latifundiários que tinham poder econômico governaram por breves períodos. Alguns
grupos internos que não estavam satisfeitos com a autonomia buscaram novamente
um vínculo com a Espanha, e, em 1861, conseguiram seu objetivo, a Espanha
retomou a ilha como sua colônia.
Os dominicanos recuperaram sua independência em 1863 por meio de lutas.
Contudo, uma vez mais, o país sofreu uma ação externa, dessa vez dos Estados
Unidos, que ocuparam a República Dominicana durante oito anos, de 1916 a 1924,
para garantir o pagamento das dívidas com os bancos norte-americanos e europeus.
 70

Em 1865, recupera a independência, passando novamente por uma etapa

com falta de liderança e mudanças contínuas de governante. Esta situação durou
até que Ulises Heureaux (Lilís) instalou a sua ditadura durante 12 anos (1887-1899),
terminando com o seu assassinato.
No princípio do século XX, a instabilidade política e econômica e o atraso nos
pagamentos dos empréstimos realizados durante o século XIX fizeram com que
ocorresse a denominada "Primeira Invasão Norte-Americana", que se estendeu
desde 1916 até 1924. Durante o período de 1924 a 1930, a economia dominicana
viveu uma época denominada por "Danza de los Millones", devido ao aumento dos
preços internacionais da cana-de-açúcar.
Como em outros países da América Latina, a existência do regime ditatorial
também foi uma realidade. O ditador Rafael Leônidas Trujillo 30 chegou ao poder
depois de um golpe de Estado, mantendo-se posteriormente em seu cargo com o
apoio do exército. Trujillo aproveitou, durante a ocupação estadunidense, os
treinamentos para adquirir poder militar e, rapidamente, ascendeu à hierarquia dos
militares. Suas atitudes e sua personalidade, associadas à instabilidade e ao
subdesenvolvimento responsáveis pela vulnerabilidade do país, permitiram-lhe
aplicar um golpe de Estado na República Dominicana. Em 1924, já era tenente
coronel e, no final da administração do presidente provisório Horacio Vázquez,
Trujillo controlava as forças armadas do país, aproveitando de sua posição que lhe
permitia a entrada às diferentes ramas do poder. Aliou-se com os dirigentes
revolucionários que conspiravam contra o governo e interveio na revolta conhecida
como La Revolución de Santiago, em Santiago de los Caballeros, que derrubou o
presidente Vázquez. Tudo isso lhe possibilitou a posse como presidente da
República em 1930.

30
Rafael Leónidas Trujillo nació el 24 de octubre de 1891 en la pequeña ciudad de San Cristóbal localizada al
sur de la República Dominicana. Fue el tercero de once hermanos y provenía de una familia de clase media. Su
padre, José Trujillo Valdés, de origen español, se dedicaba a los negocios y se distinguía por sus prácticas de
vida bohemia. Su madre, Julia Altagracia Molina Chevalier, se caracterizaba por su humildad, su sencillez y por
su abnegación en el cuidado de sus hijos y de su esposo, aun cuando sufría infidelidades por parte de éste.
Entre otros miembros de su familia, cabe mencionar a Ercina Chevalier, abuela de Trujillo y figura influyente en
su vida. Ercina era mulata, de origen haitiano y de sangre africana. Esta herencia negra era la responsable de la
obsesión desenfrenada de Trujillo por asearse y utilizar cremas para aminorar su piel morena Rafael Leónidas
Trujillo inició su carrera militar con la ocupación norteamericana en 1916. Durante este tiempo recibió
entrenamiento por parte de la Escuela Militar de Haina e ingresó a la llamada Policía Nacional. En 1918 el
Gobierno Militar de Estados Unidos lo nombró Comandante de la Guardia Nacional. Este cargo le permitió
demostrar a sus superiores su disciplina, su firmeza y su integridad al servicio del país, por ende, se destacó
dentro de su carrera militar y logró ascender apresuradamente. Fue así como obtuvo los rangos de Capitán,
Teniente Coronel, Comandante Auxiliar de la Policía Nacional y Jefe de Estado Mayor. Por su sólida formación y
por el respaldo del presidente Horacio Vázquez logró adentrarse en los espacios más ocultos del gobierno”. In:
MARRERO GONZALEZ, Eda. 2007, p.02)
 71

Durante as eleições para a presidência que ocorreram três meses depois do

golpe de Estado, houve uma campanha de terror contra qualquer movimento
contrário à candidatura de Trujillo, candidato único. Em agosto do mesmo ano, ele
foi declarado presidente do país. Inicia-se, então, o período conhecido como La Era
de Trujillo, que marcou os trinta e um anos de ditadura na República Dominicana.
Muitos ditadores obtiveram o título de presidente com o propósito de
aparentar legitimidade; dirigiram seus países com poderes extraordinários não
constitucionais, tornando seus governos regimes despóticos e tirânicos, na maioria
das vezes, violentos. Para manter sua posição de ditador da República Dominicana,
Trujillo mantinha o controle político, militar, econômico e da liberdade de
pensamento. No tempo de sua ditadura, aconteceram desaparições, assassinatos e
violações. O ditador manteve desarmado o povo quando ocorreu o golpe de Estado;
os únicos que tinham armas no país eram membros das Forças Armadas, cujo chefe
era Trujillo.
Foi com a ajuda do governo dos Estados Unidos que Trujillo iniciou seu
governo na República Dominicana, assim estabeleceu boas relações e acordos
políticos. Os norte-americanos eram quem controlavam as finanças do país e
dominavam as empresas do setor açucareiro cuja atividade representava a principal
fonte econômica.
Trujillo foi proclamado o Primeiro Anticomunista da América, por causa de
uma política internacional traçada pelos Estados Unidos para combater o
comunismo e apoiar as ditaduras latino-americanas e, desta forma, a política interna
de Trujillo se fortaleceu. Para Nívea de Lourdes Torres Hernández, a principal
motivação de sua chegada ao poder foi obter fama, benefício próprio e exercer o
absoluto controle e o domínio sobre o país.
O general modernizou algumas áreas na sua administração, realizou
melhorias na educação, na indústria e na economia, com a assinatura do Tratado
Trujillo-Hull, em fevereiro de 1941, que saldou a dívida externa do país. Ele
expandiu muito a educação através de uma ampla campanha de alfabetização.
A Constituição foi alterada sete vezes, e muitas dessas mudanças serviram
para dar mais poderes ao Jefe – Benefector, como Trujillo era chamado por todos -
para dar categoria constitucional a novas ideias políticas, na maioria das vezes, para
glorificar o governante. Com tais medidas, ele se assegurou da cooperação de todos
aqueles que pertenciam ao governo dominicano e construiu sua administração com
 72

o propósito de criar um sistema político no qual ele era o único que detinha poder
verdadeiro. Fortaleceu seu governo impondo a insegurança, o segredo e a
impotência dos cidadãos. Seu regime se caracterizou por ser uma ditadura pessoal
e anticomunista. Controlou o pensamento do povo dominicano através dos meios de
comunicação, da educação, da atividade intelectual, das relações públicas e de sua
relação com a Igreja.
O ex-presidente Balaguer (1996, p. 65), em seu livro autobiográfico Memorias
de un Cortesano en la Era de Trujillo, definiu o regime da seguinte maneira:
Trujillo não é somente o sanguinário ditador, o “Benfeitor da Pátria” é
lembrado por muitos como o primeiro e único presidente que pagou
totalmente a dívida externa do país; sentiu as bases de um estado
moderno, reprimindo qualquer inimigo e eliminando as lutas
caudilhistas. O poder onímodo que exerceu o ditador é
simultaneamente temido e respeitado.

Trujillo foi o maior latifundiário do país e dono de uma variedade de

negócios, como: hotéis, instalações de cimento, de gordura, fábricas de tecidos, de
sapatos, de materiais de construção, de alimento para gado, de cacau, de cigarros,
bancos, linhas de navegação marítimae aérea, fábrica de armas, monopólio de sal,
de fósforos, de carne e de engenhos de açúcar. Ao final da ditadura, estima-se que
a família controlava quase noventa por cento da produção agrícola e industrial do
país. Em 1938, Trujillo e sua família tinham aproximadamente quarenta por cento da
riqueza do país.
Durante a ditadura de Trujillo, mesmo sendo leal, um trabalhador poderia
perder sua posição, sem razão, ou ser vítima de abuso e humilhação. O ditador
abusava das mulheres, desafiava os homens retirando-lhes o poder de proteger
suas esposas contra os seus atos sexuais não esperados. Mandava reunir um grupo
de mulheres, às vezes trinta, selecionadas por sua beleza física, em um salão, para
que ele pudesse escolher aquelas que lhe serviriam para aquela semana. As que
não aceitavam poderiam sofrer a destruição de sua reputação, a perda de seu
emprego ou ainda o sofrimento com danos físicos de alguém da família.
Os dois grandes pilares da implantação da ditadura foram os Estados Unidos
e a Igreja Católica. Esta, entretanto, sua grande aliada, durante tantos anos, tornou-
se hostil devido às discordâncias entre o governo e a Igreja. O regime começou a
ruir em 1959.
 73

No dia 25 de novembro de 1960, o Serviço de Inteligência Militar (SIM)

simulou um acidente de trânsito para dissimular o assassinato das irmãs Mirabal.
Este foi um dos crimes da ditadura que mais chocou os dominicanos. Elas foram
assassinadas na estrada de Puerto Plata quando voltavam da visita que faziam aos
maridos presos. A morte de Patria, Minerva e María Teresa provocou grande
abatimento além de despertar a consciência do povo dominicano diante das
atrocidades cometidas pelo regime trujillista.
Com esses fatos, a ditadura de Trujillo aumentava seu descrédito e, por
conseguinte, perdia o apoio internacional. Os Estados Unidos começavam a manter
certa distância. A Igreja Católica, que apoiava o governo trujillista, passou também a
mostrar-se contrária às atitudes do ditador nos sermões pregados durante as
missas.
Outro fator que reforçou a queda do tirano foi a morte de Jesús Galíndez,
jornalista Basco e professor da Universidad de Columbia. O fato causou um
escândalo internacional e trouxe a vergonha pública para o governo dominicano. Ele
foi professor da Escola Diplomática e cônsul e, no dia 12 de março de 1956, depois
da apresentação de sua tese La Era de Trujillo, em Nova York, sobre a ditadura de
Trujillo, texto que representava uma violenta crítica à ditadura dominicana, Galíndez
foi sequestrado, levado à República Dominicana e assassinado.
Durante o governo de Trujillo, houve quatro tentativas principais para liberar o
país de seu controle. Os três primeiros fracassaram, mas no dia 31 de janeiro de
1960, o General Antonio Imbert Barreras, Salvador Estrella, o Tenente Amado
García Guerrero, Antonio de la Maza, Huáscar Tejeda, Roberto Pastoriza, Pedro
Livio Cedeño, incluídos também o político Luis Amiama Tío, Modesto Díaz e o
General Juan Tomás Díaz conseguiram assassinar o ditador. Além deste grupo, deu
seu apoio o General Román Fernández, Secretário do Estado das Forças Armadas
e esposo de uma sobrinha de Trujillo.
Comparam o governo de Trujillo ao de Calígula 31, imperador romano, tirano,
que humilhou seus senadores, abusando sexualmente das esposas de seus
servidores e das demais mulheres, a fim de satisfazer suas luxúrias. Também
incentivou a prostituição e a promiscuidade, distribuiu dinheiro ao povo e ao exército
para mostrar sua bondade.

31
Ana Gallego Cuiñas (2005), em sua tese sobre Trujillo afirma que existe uma quantidade relevante de obras
que destaca a semelhança nítida entre os dois tiranos.
 74

Santo Domingo mudou seu nome para Ciudad Trujillo em honra ao ditador e a
sua boa vontade pela reconstrução da cidade depois de ser devastada pelo ciclone
San Zenón em 1930. Igualmente, outras cidades, parques, ruas, avenidas e edifícios
mudaram seu nome pelo de Trujillo ou por um de seus inumeráveis títulos.
A estabilidade econômica e política foram conquistadas por meio de uma
cruel e sangrenta repressão física e ideológica. O Haiti também foi uma vítima da
violência da Era Trujillo. Os habitantes que viviam na zona fronteiriça à República
Dominicana, em 1937, sofreram um genocídio. Naquela época, não havia uma
fronteira que determinasse os limites entre os dois países e, com o pretexto de
demarcar formalmente esta área, o tirano massacrou os haitianos no mês de
outubro de 1937. Trujillo estabeleceu esta política de fronteira para evitar a invasão
de estrangeiros. Para isso, ordenou a matança de todos os haitianos ilegais no país.
O exército cumpriu a ordem, exterminando, aproximadamente, trinta e sete mil
homens, mulheres e crianças haitianas.
González Blanco (1955, p. 52 apud TORRES DE LA CRUZ, 2003) afirma que
para Trujillo

estes haitianos carregados de filhos e doenças contagiosas, como a

malária, a tuberculose ou a sífiles, com suas sinistras práticas de vudú e
costumes antinaturais como o incesto, implicavam um retorno a um estado
de obscurantismo e selvajismo que se parecia insuportável para uma nação
de origem hispânico, de puro estirpe espanhol, de tradição cristiana. 32

O programa criado por Trujillo para extinguir os haitianos da fronteira teve o

nome de Dominicanización de la Frontera e causou grande comoção internacional.
Trujillo, para tentar finalizar o acontecimento, como afirmou Torres Hernández (2002,
p. 26), ofereceu um pagamento ao governo haitiano pela quantidade de $750.000
dólares para cobrir os danos e prejuízos.
Além disso, inventou uma campanha para convencer a nação norte-
americana e a América Latina de que este fato tinha sido um conflito de fronteira
entre o Haiti e a República Dominicana. No entanto, segundo Torres Hernández
(2002, p. 27): “Todos sabían que esto había sido un terrible genocidio, pero la

32
estos haitianos cargados de hijos y enfermedades contagiosas, como la malaria, la tuberculosis o la sífilis, con
sus siniestras prácticas de vudú y costumbres contra natura como el incesto, implicaban un retorno a un estado
de oscurantismo y salvajismo que se antojaba insoportable para una nación de origen hispánico, de puro
abolengo español, de tradición cristiana. In: González Blanco (1955, apud TORRES DE LA CRUZ, 2003)
(Tradução nossa)
 75

campaña de propaganda en favor de Trujillo lo hizo aparecer como el defensor de la

nacionalidad”. O verdadeiro motivo foi o racismo. De acordo com Morillo Vilches
(2004), sua herança haitiana herdada de sua avó obcecava o ditador durante toda
sua vida, a ponto de ter uma paixão doentia pelo asseio e pela limpeza. Comentava-
se que usou muitos cremes para dissimular sua pele morena.
À consequência de seus atos, Trujillo teve que abandonar seu posto de
presidente e deixá-lo a cargo do vice-presidente Jacinto B. Peynado por causa das
pressões políticas sofridas pelo governo dos Estados Unidos. Mesmo assim, durante
o período de 1938-1942, seguiu governando indiretamente.
Em 1947, a dívida econômica com os Estados Unidos foi paga devido a um
tratado que tinha o nome de Trujillo-Hull, assinado pelo ditador Trujillo. Por este
motivo, outorgaram ao ditador um novo título, o de Restaurador de la Independencia
Financiera del País.
Após o período de 1938-1942, Trujillo foi reeleito. Este mandato durou de
1942 até 1952. Durante este tempo, Trujillo consolidou o desenvolvimento
econômico do país, concedeu o direito ao auxílio feminino, inaugurou a obra
arquitetônica do Caribe: El Hotel Jaragua, criou e adquiriu instituições financeiras
para a nação e criou o Plano de Alfabetização e as chamadas Escuelas de
Emergencia (escuelas rurales). Por estes feitos, concederam ao ditador mais um
título, o de Primer Maestro de la República.
Cinco meses depois da morte das irmãs Mirabal, o tirano foi assassinado
dentro de carro quando ia para sua casa caoba como descreve Eduardo Latorre
(1975, p. 95):

Na noite do dia 30 de maio de 1961, Trujillo saiu do Palácio Nacional em um

carro privado e sem escolta a caminho para onde uma amante que o estava
esperando em uma de suas casas em uma cidade próxima de San
Cristóbal. Isto não era nada raro para o Benfeitor, e era precisamente uma
das oportunidades que os conspiradores estavam esperando. Um pouco
antes, o tenente Amado García Guerrero, do corpo de Ajudantes Militares,
tinha telefonado para Juan Tomás Díaz dizendo que o Generalíssimo iria
para San Cristóbal essa noite. Dois carros o seguiriam assim que entrasse
na estrada e um estaria esperando mais adiante para bloqueá-lo. Um dos
carros que iam seguindo, conduzido por Antonio Imbert, parou ao lado do
carro de Trujillo, e Antonio de la Maza disparou sua escopeta calibre 12
recortada. O generalíssimo foi ferido, mas decidiu parar e lutar. […] Despois
de um tempo o Benfeitor estava morto.33
33
En la noche del 30 de mayo de 1961, Trujillo salió del Palacio Nacional en carro privado y sin escolta camino
hacia donde una querida que lo estaba esperando en una de sus casas en una cercana ciudad de San Cristóbal.
Esto no era nada raro para el Benefactor, y era precisamente una de las oportunidades que los conspiradores
habían estado esperando. Un poco antes, el teniente Amado García Guerrero, del cuerpo de Ayudantes
 76

Horas depois da morte de Rafael Trujillo, seu filho Ramfis Trujillo, que estava
em Paris, alugou um avião e voltou a Santo Domingo e se colocou à frente da
situação, mesmo sendo Joaquín Balaguer quem estava formalmente na presidência.
O Serviço de Inteligência Militar (SIM) e todos os serviços de segurança do Estado
realizaram amplas buscas atrás dos culpados do assassinato do tirano.
Até novembro de 1961, vários envolvidos na morte de Trujillo foram
executados a mando de seu filho Ramfis. Pouco tempo depois da morte do pai,
Ramfis e sua família abandonaram o país por causa das pressões internacionais.
Depois de várias tentativas por parte dos familiares de Trujillo para retomar o poder
e do golpe de Estado que derrubou o novo presidente, Joaquín Balaguer, um
Conselho de Estado conseguiu realizar as eleições livres em 1962. A vitória foi
do Partido Revolucionário Dominicano, que elegeu o candidato Juan Bosch, com
59,5% dos votos.

Militares, había telefoneado a Juan Tomás Díaz diciéndole que el Generalísimo iría a San Cristóbal esa noche.
Dos carros le seguirían tan pronto entrara en la carretera y uno estaría esperándole adelante para bloquearlo.
Uno de los carros que le iban siguiendo, conducido por Antonio Imbert, se paró al lado del carro de Trujillo, y
Antonio de la Maza disparó su escopeta calibre 12 recortada. El generalísimo fue herido, pero decidió pararse y
luchar. […] Después de un rato el Benefactor estaba muerto. In: Eduardo Latorre (1975) (Tradução nossa)
 77

2ª PARTE
A OBRA DE MARIO VARGAS LLOSA,
CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL E LA FIESTA DEL CHIVO
 78

Es preciso, por eso, recordar a nuestras sociedades lo que les espera. Advertirles
que la literatura es fuego, que ella significa inconformismo y rebelión, que la razón
de ser del escritor es la protesta, la contradicción y la crítica.

Mario Vargas Llosa

Así como una gota de agua se parece a otra, el concepto de historia escrita de
Popper se parece a lo que siempre he creído que es la novela: una organización
arbitraria de la realidad humana, que nos defiende de la angustia por nuestra
percepción del mundo, de la vida, como un vasto desorden.
 79

Mario Vargas Llosa

1. ORIGENS E METAMORFOSES DO ROMANCE

O romance é considerado, por alguns estudiosos, a mais

independente, a mais elástica, a mais prodigiosa, a mais completa de
todas as formas artísticas. Henry James

O termo romance pode ter significados distintos em outras línguas, como no

Inglês, por exemplo, usa-se novel para referir-se ao romance. Dessa forma, o termo
romance é usado, nesse idioma, para narrativas fabulosas ou fantásticas. Em
Francês, usa-se Roman; em italiano, romanzo; em alemão, roman; já em espanhol,
é o termo novela que corresponde ao romance do português. Neste idioma, o
vocábulo Romance significa narrativas curtas em versos, além de, como destaca
Moisés

Afora a denotação literária, cumpre lembrar o sentido pejorativo adquirido

pela palavra ‘romance’. Quando alguém nos conta um [caso] longo e
imaginoso [...] nos salta a seguinte observação: ‘Está fazendo um romance
do caso!’ Ou ainda: ‘também pudera, vive lendo romance o dia inteiro!’ O
vocábulo pode igualmente rotular o encontro amoroso de dois sexos: ‘O
romance entre eles vinha de longe’! [...]. (MOISÉS, Massaud, A Criação
Literária, 1978, p.181.)

Como a novela e o conto, o romance é herdeiro da epopeia. Apesar de o termo

romance aludir-se a vários séculos, foi em meados do século XVIII que surgiu como
é conhecido atualmente. O romance, uma forma artística burguesa, com
característica objetiva, descritiva e narrativa, substituiu a epopeia, que era
considerada a expressão nobre de arte. Segundo Moisés (1978, p. 92), o objetivo do
romance é o mesmo da epopeia, constituir-se “no espelho dum povo, a imagem fiel
duma sociedade”.
 80

O vocábulo romance tem seu sentido bastante complexo se analisamos o seu

uso ao longo dos anos. Há duas hipóteses para a origem do termo romance. A
primeira é proveniente do vocábulo da língua Provençal, romans, que provém da
forma latina romanicus; ou, teria vindo de romanice, que designava qualquer obra
escrita em romanço (romancium; nome das variantes locais do latim vulgar) e que já
se diferenciava do latine loqui (falar latino); essa diferenciação foi resultado da fusão
do latim vulgar com a língua de um povo conquistado pelos romanos.
Ao longo da Idade Média, o falar romance designou as línguas usadas pelos
povos sob domínio romano, mais tarde esta expressão passou a indicar a linguagem
do povo em contraste com a dos eruditos, com o tempo, rotulou-se esse nome às
composições literárias de caráter popular e folclórico. Esta expressão era usada
para nomear narrativas em prosa e em verso. Entre as obras em prosa, estão os
chamados romances ou novelas de cavalaria, gênero medieval. Entre as obras em
verso, estão os célebres poemas franceses do século XII.
Contudo, foi na Espanha que o romanço em versos se tornou comum. Cultivou-
se tanto que quase se tornou uma forma literária exclusivamente espanhola. O
termo romance começou a ser aplicado e tomou a forma que hoje conhecemos em
meados do século XVIII, junto com o Romantismo. Romance e Romantismo se
ajustavam perfeitamente com o novo espírito literário, motivado pelo natural
desgaste das estruturas sócio-culturais da época. A epopeia cede lugar a uma nova
forma artística que é o Romance.
O Romance, como afirma Moisés (1978, p. 188), pretendia refletir fielmente a
imagem da sociedade, reconstruir, recriar a realidade, e, por isso, tentou envolver
todo tipo de forma e recurso de expressão literária.

Servindo à burguesia em ascensão, o romance tornou-se porta-voz de suas

ambições, desejos, vaidades, e, ao mesmo tempo e, sobretudo, ópio,
sedativo ou fuga da materialidade diária, [...], oferecendo-lhes a própria
existência artificial e vazia como espetáculo [...]. Portanto, sem saber,
gozam o espetáculo da própria vida como se fora alheia, estimulando desse
modo uma forma literária que funcionava como espelho em que se miravam,
[...]. Na verdade, oferecia-se aos burgueses a imagem do que pretendiam
ser, do que sonhavam ser e não do que, efetivamente, eram.

O autor reconstrói a seu modo, um mundo seu, uma vida sua, recriados com
meios próprios e intransferíveis, conforme uma visão particular, única, original.
 81

Apesar das já citadas definições para este gênero, para a escritora Marthe
Robert, o romance é quase indefinível, pois adquire formas distintas, tornando-se
impossível encaixá-lo em qualquer definição. Segundo Robert (2007), o romance
faz rigorosamente o que quer: nada o impede de utilizar para seus próprios fins a
descrição, a narração, o drama, o ensaio, o comentário, o monólogo, o discurso;
nem de ser a seu bel-prazer, sucessiva ou simultaneamente, fábula, história,
apólogo, idílio, crônica, conto, epopeia; nenhuma prescrição, nenhuma proibição
vem limitá-lo. A autora considera o romance um

Gênero revolucionário e burguês, democrático por opção e animado por um

espírito totalitário que o leva a romper obstáculos e fronteiras, o romance é
livre, livre até o arbitrário e até o último grau de anarquia. Paradoxalmente,
todavia, essa liberdade sem contrapartida não deixa a de lembrar muito a do
parasita, pois, por uma necessidade de sua natureza, ele vive ao mesmo
tempo na dependência das formas escritas e à custa das coisas reais cuja
verdade pretende “enunciar”. E esse duplo parasitismo, longe de restringir
suas possibilidades de ação, parece aumentar suas forças e ampliar ainda
mais seus limites. (2007, p. 13)

O termo romance ficou associado ao Romantismo porque este era o gênero

preferencial neste período literário. Para Robert (2007, p. 11), o romance, apesar de
ser considerado herdeiro de grandes épicas do passado, no sentido que é entendido
hoje, é um gênero relativamente recente, recém chegado nas Letras, “um plebeu
que vingou e que, em meio aos gêneros secularmente estabelecidos e pouco a
pouco por ele suplantados, continua sendo um arrivista, às vezes até mesmo um
aventureiro”.

o romance, que aboliu de uma vez por todas as antigas castas – as dos
gêneros clássicos- apropria-se de todas as formas de expressão,
explorando em benefício próprio todos os procedimentos sem nem sequer
ser solicitado a justificar seu emprego. E, paralelamente a essa dilapidação
do capital literário acumulado por séculos, apodera-se de setores cada vez
mais vastos da experiência humana, vangloriando-se de conhecê-la
profundamente e da qual faz uma reprodução, ora apreendendo-a
diretamente, ora interpretando-a à maneira do moralista, do historiador, do
teólogo e, até mesmo do filosofo e do cientista. Robert. (2007, p. 13)

O romance moderno, ao contrário da epopeia, é tipicamente um

gênero narrativo. O primeiro grande representante do romance europeu oitocentista
é Stendhal, no entanto é Balzac, segundo Moisés (1978, p. 93), quem criou o
romance moderno. Porém, foi a obra Dom Quixote de La Mancha, escrito no início
do século XVII, que se considerou como a precursora do romance moderno. Na
 82

tentativa de parodiar o romance de cavalaria, Miguel de Cervantes ajudou a firmar

o gênero que viria substituir a epopeia, a qual, já agonizante, desapareceria
no século XVIII. O romance é, segundo Hegel, a epopeia burguesa moderna.
Dostoiévski, no final do século XIX, trouxe ao romance uma problemática e
um tipo de análise psicológica em profundidade. A partir de então, Dostoiévski
tornou-se mestre de uma das vertentes do romance moderno, no entanto é Balzac
quem leva o romance à modernidade; Proust, Joyce e Faulkner são os que dão
plenitude a ele e também desfazem a ordem cronológica na qual passado, presente
e futuro se fundem. Segundo Moisés (1978, p. 94), no começo do século XX, Proust
revoluciona a estrutura do romance com a descoberta da memória como faculdade
que apreende e registra o fluxo vital, e temporal bergsoniano, como “duração”
transcorrida fora dos limites do relógio ou do encadeamento sucessivo dos fatos. O
escritor francês vai além da sondagem psicológica de Dostoiévski.
Um pouco mais tarde, o escritor francês Gide amplia as conquistas de Proust
quando descobre a “disponibilidade psicológica” que torna as personagens e o
romance muito mais próximo da “verdade” existencial que se quer detectar.
Na década de 20, James Joyce contribuiu para a transformação do romance
com a publicação de Ulisses, pois introduziu no romance o relativismo em sua forma
extrema. Passou-se a afirmar que o livro de Joyce era o ápice do romance, outros
diziam que Ulisses era a paródia final do romance. Joyce transporta o caos do
mundo para o romance, desintegra a sintaxe tradicional e experimenta soluções
novas e esdrúxulas simultaneamente com a criação de neologismos imprevistos.
Nos anos 50, há uma intensa discussão sobre uma provável crise do romance
e de sua morte. Na França, alguns escritores transgridem os valores do romance
tradicional, como o tempo, o espaço, a ação, o repúdio à noção de verossimilhança
etc. Segundo Sartre, ao pensarem que destroem o romance, esses autores, o
renovam. O noveau Roman, de origem francesa, altera os alicerces tradicionais
da literatura quando retoma algumas descobertas de seus predecessores e quando
as ergue ao nível de uma tácita plataforma literária.
Entretanto, em 1880, já se falava em crise do romance. Para Jules Renard, o
romance estava morto. Já para Barthes, a única verdadeira crise do romance
acontece quando o escritor repete o que já foi dito ou quando deixa de escrever.
Há uma reorganização do gênero épico e do romance quando a pluralidade, a
multiplicidade se instaura. Segundo Marthe Robert (2007, p. 14), o romance
 83

não tem regras nem freio, sendo aberto a todos os possíveis, de certa forma
indefinido de todos os lados. É esta evidentemente a razão principal de sua
expansão contínua, e também de sua voga nas sociedades modernas, às
quais se assemelha, quando não por seu espírito inventivo, por seu humor
buliçoso e vitalidade.

No período no qual havia a discussão sobre o esgotamento dos recursos do

romance, sobre seu fim, surge o movimento conhecido como o boom da literatura
latino-americana, no qual Julio Cortázar, Vargas Llosa, Gabriel Garcia
Márquez, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, Miguel Ángel Asturias, Alejo
Carpentier, entre outros, fazem parte deste período. O próprio Carlos Fuentes, em
La geografía de la novela (1993, p. 18-19), expõe uma lista de escritores que ele
considera a mais brilhante constelação que contrapõe as previsões de morte do
romance:

uma das mais brilhantes constelações de todos os tempos: trata-se de

William Styron, Joan Didion, Tony Morrison, Nadine Gordimer, V.S.Naipaul,
Salman Rushdie e Julian Barnes no domínio da língua inglesa; Gabriel
García Márquez, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa, Fernando del Paso ou
Julian Ríos na língua espanhola; ou na Europa, Italo Calvino, Milan
Kundera, Gunter Grass, Thomas Bernhard e Gyorgy Konrad; na Africa,
Naguib Mahfouz, Sonallah Ibrahim, Chinua Achebe, ou Breyten
Breytenbach, e na Asia, Kobo Abe, Anita Desai ou Bei Dao. 34

Há muitos tipos de romances, porém não temos a pretensão de tratar aqui da

tipologia do romance, pois não seria útil para esta pesquisa abarcamos sua origem e
metamorfose para compreender melhor o subgênero de nosso corpus. Para Moisés
(1978), tratar de tipologia literária é como cair numa areia movediça, pois, como a
classificação dos tipos de romance depende do ponto de vista. Como há inúmeros
tipos, ela é considerada confusa por muitos estudiosos. O problema é que, ao longo
dos anos, continuarão a existir os casos inclassificáveis, portanto será preciso, como
afirmou Robert (2007, p. 19), ou compartimentar de alguma forma, ou designar por
outro nome. Para ela

34
una de las más brillantes constelaciones de todos los tiempos: trátese de William Styron, Joan Didion, Tony
Morrison, Nadine Gordimer, V.S.Naipaul, Salman Rushdie y Julian Barnes en el dominio de la lengua inglesa;
Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa, Fernando del Paso o Julian Ríos en la lengua
española; o en Europa, Italo Calvino, Milan Kundera, Gunter Grass, Thomas Bernhard y Gyorgy Konrad; en
Africa, Naguib Mahfouz, Sonallah Ibrahim, Chinua Achebe, o Breyten Breytenbach, y en Asia, Kobo Abe, Anita
Desai o Bei Dao. In: Carlos Fuentes (1993) (Tradução nossa)
 84

Esta é a grande falha da classificação por temas, que necessariamente

incompleta, embora sempre extensível, fragmenta obrigatoriamente mais
que unifica. Assim ela é inutilizável pela teoria, pois dissolve a noção de
gênero – a única que conta no caso - antes mesmo que esta tenha sido
capaz de se formar.

Uma das classificações do gênero romance que é relevante para esta

pesquisa é o romance histórico, pois é a partir dele que surge o novo romance
histórico.
Como afirmou Carlos Alexandre Baumgarten (2000, p.169), “Todo romance,
como produto de um ato de escrita é sempre histórico, porquanto revelador de, pelo
menos, um tempo a que poderíamos chamar de tempo da escrita ou da produção do
texto”. O romance histórico se apropria de fatos históricos de uma fase da História
de uma sociedade específica.
Seu surgimento data no início do século XIX e tem como característica a
reconstrução dos costumes, da fala e das instituições do passado. Para isso,
utilizava enredo fictício e personagens históricos e também de ficção. A partir da
publicação da obra Waverley, em 1814, a crítica e a história literária consideram Sir
Walter Scott o criador do romance histórico clássico. Embora Georg Lukács (2009,
p. 15), que teorizou esse modelo de romance histórico pioneiro e clássico em sua
obra La novela histórica de 1966, considere que antes de Waverley foram
publicados romances de temas históricos, segundo Lukács, eles são considerados
históricos somente por sua temática histórica, pois falta-lhes, precisamente, o
específico histórico para os romances históricos anteriores a Walter Scott.
O romance histórico conquistou a Europa com as publicações das narrativas
de Waverley, em 1814, e Ivanhoé, em 1819. Na América, tornou-se o gênero literário
representantivo da construção da nação, pois, como afirma Vera Follain de
Figueiredo (1997, p. 480), o romance histórico “integra o elenco das grandes
narrativas de consolidação do sentimento nacional e, ao mesmo tempo, de
legitimação do impulso universalizante do Ocidente”. Sentimento que estava
presente quando este tipo de romance chegou às Américas, pois vivia-se um
período em que as colônias se libertavam da metrópole.
Carlos Alexandre Baumgarten (2000, p. 170) observa as marcas essenciais
do romance histórico clássico, apontadas por Lukács:
 85

a – traçam grandes painéis históricos, abarcando determinada época e um

conjunto de acontecimentos;
b – a exemplo dos procedimentos típicos da escrita da História, organizam-se
em observância a uma temporalidade cronológica dos acontecimentos narrados;
c – valem-se de personagens fictícios, puramente inventadas, na análise que
empreendem dos acontecimentos históricos;
d – as personalidades históricas, quando presentes, são apenas citadas ou
integram o pano de fundo das narrativas;
e – os dados e detalhes históricos são utilizados com o intuito de conferir
veracidade à narrativa, aspecto que torna a História incontestável;
f – o narrador se faz presente, em geral, na terceira pessoa do discurso, numa
simulação de distanciamento e imparcialidade, procedimento herdado igualmente do
discurso da História.
Em síntese, no modelo scottiano, segundo Lukács, o romance histórico
clássico se constitui de uma narração na qual o passado é um pano de fundo e é
anterior à época do escritor. Entrelaça-se história e ficção, descreve-se a
transformação de uma sociedade e suas personagens principais não são históricas,
mas sim fictícias.
Com a pós-modernidade, nascem novas formas de tratar o romance histórico.
Nas últimas décadas, a crítica literária se ocupa do chamado novo romance histórico
latino-americano, conforme conceitua Fernando Ainsa (1996), Joan Oleza e Seymor
Menton (1993), ou metaficção historiográfica como nomeia Linda Hutcheon (1988).

2. Metaficção Historiográfica ou Novo Romance Histórico?

Como vimos no capítulo anterior, o romance é um gênero literário que está

em constante mutação. Esta particularidade lhe permite, ao longo dos anos, realizar
várias transformações, inclusive dentro do subgênero histórico. Segundo Mikhail
Bakhtin (1998, p. 397), o romance:

É o único gênero por ainda se constituir, e ainda inacabado. As forças

criadoras do gênero romanesco realizam-se sob a plena luz da História. A
ossatura do romance, enquanto gênero, ainda está longe de ser
 86

consolidada, e não podemos ainda prever todas as suas possibilidades

plásticas.

Por este motivo, o modelo scottiano de romance histórico começou a ser

rompido já dentro do Romantismo.
Esse novo subgênero que problematiza o passado, ideado nas literaturas
hispano-americanas, se propagou por toda a América e Europa. Tem-se como sua
origem a partir da publicação de El reino de este mundo, em 1949, pelo cubano
Alejo Carpentier, como também das publicações subsequentes do mesmo autor: El
siglo de las luces, de 1962, Concierto barroco, de 1974, e Yo, el supremo, de1974,
do autor Augusto Roa Bastos.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo se apropriam das verdades e
das mentiras do registro histórico e de alguns detalhes históricos conhecidos que
são ressaltados, gerando um potencial para o erro proposital ou inadvertido.
Romances pós-modernos confirmam, abertamente, que só existem verdades no
plural, jamais uma só “verdade” e, raramente, existe a falsidade, apenas as
verdades alheias. Ao mesmo tempo em que explora, a obra questiona o
embasamento do conhecimento histórico no passado em si. É por isso que a pós-
modernidade nomeia esse tipo de escrita de metaficção historiográfica.
Hutcheon (1988, p.151) define a ficção histórica “como aquela que segue o
modelo da historiografia até o ponto em que é motivado e posto em funcionamento
por uma noção de história como força modeladora (na narrativa e no destino
humano)”. A metaficção historiográfica representa a pós-modernidade, assim como
outros gêneros foram escolhidos para representar outros movimentos.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo não distinguem entre fato
histórico e ficção. Cabe ressaltar que não só a história tem uma pretensão na
historiografia, mas também a ficção como discurso, como construção humana. Em
síntese, as duas têm como objetivo principal a busca da verdade. A narrativa
incorpora dados históricos, porém os assimila raramente e, assim, problematiza toda
a noção de subjetividade. Os múltiplos pontos de vista ou um narrador
declaradamente onipotente “demonstram que a ficção é historicamente condicionada
e a história é, discursivamente, estruturada”, como afirmou Hutcheon (1988, p. 158).
Somos ao mesmo tempo espectadores e atores no processo histórico.
Assim como a arte pós-moderna, as duas obras aqui estudadas de Vargas
Llosa inserem a história e depois a subvertem. A metaficção historiográfica não
 87

rejeita o real nem o aceita simplesmente, porém ela modifica, definitivamente, as

noções de realismo ou referência por meio da confrontação direta entre o discurso
da arte e o discurso da história. Em Conversción en la catedral e em La fiesta del
Chivo, não há nenhuma pretensão de mimese simplista. Estas obras de Vargas
Llosa que estão inseridas na metaficção historiográfica não pretendem conhecer o
passado nem negá-lo, mas questioná-lo através das histórias registradas.
Nas duas obras analisadas, o personagem, o narrador, o autor, a voz do texto
são as diversas formas criticamente sancionadas de falar sobre a subjetividade,
contudo, nenhuma delas consegue apresentar alicerce estável. As obras de Vargas
Llosa são auto-reflexivas e descontínuas.
Os textos estão repletos de erotismo, de ironia, de relato de mulher, de
histórias cruzadas pelo recurso da paródia, das vozes, da polifonia, da
intertextualidade, que são os expoentes desta etapa pós-moderna e recuperam o
passado. Em Conversación en la catedral, o protagonista é o filho de um dos
colaboradores da ditadura no Peru. Outros focos narrativos desta obra são as
prostitutas e um motorista negro. A protagonista de La fiesta del Chivo é excêntrica e
marginalizada, trata-se de uma figura periférica da história ficcional, assim como o
segundo foco narrativo que é o grupo dos silenciosos, representado pelos
revolucionários na obra. Ou seja, no caso dessas obras, o centro da obra pós-
moderna deixou de ser o homem, o tirano; a repressão social e sexual refletem a
repressão nacional, tanto a do passado quanto a do presente.
Os personagens históricos assumem um papel diferente, particularizado e,
em última hipótese, excêntrico, como Trujillo, que, no romance La fiesta del Chivo
constitui mais um personagem dentro da história, ou mesmo Odría, de Conversación
en la catedral, que somente é citado na obra. Eles são os desencadeadores da
trama, mas não mais o centro, o alvo do romance. Estas obras adotam uma
ideologia pós-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferença, falam das
realidades políticas e históricas, problematizam a noção de conhecimento histórico,
ao mesmo tempo em que subvertem as convenções ficcionais, as avaliam.
Incorporam sua autoconsciência teórica referente à história e à ficção como criações
humanas na base de seu repensar, de seu reelaborar das formas e dos conteúdos
do passado. Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo não reproduzem
acontecimentos, orientam-nos para os fatos, para que pensemos sobre os
acontecimentos para refletirmos sobre eles e tomarmos nossas decisões.
 88

Essas duas obras são duplicadas em inserção de intertextos históricos e

literários. A maioria dos textos pós-modernos é, especificamente, paródica em sua
relação intertextual com as tradições e as convenções dos gêneros envolvidos.
Tendo em vista outra perspectiva de análise, podemos incluir também estas
obras no gênero do Novo Romance Histórico, pois relatam, de modo ficcional, a
partir do real, a ficção do período do Ochenio de Odría e da ditadura da República
Dominicana em 1961. Entrelaçam personagens da história oficial com a ficção, a
realidade desses países com a criação literária. Para Joan Oleza (1996, p. 16), o fim
do milênio deixa todos com uma ansiedade de ficção muito especial:

[...] a de querer ser outros sem deixar de ser nós mesmos, a de nos
projetarmos sobre figuras e situações do passado buscando ali o que
nos falta aqui, ou seja, afanando-nos para alterar a história revela
nossa falta de conformação com o presente, o desejo de que as
coisas tivessem sido de outra maneira, e a pulsão inexplicável de ter
vivido a história como um romance.35

Alejo Carpentier foi considerado progenitor do Novo Romance Histórico,

apoiado por Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes e Augusto Roa Bastos. O
nascimento deste novo romance está entre os anos de 1945 e 1979, porém é no
final da década de 70 que se estabelece o auge desse gênero, que utiliza a história,
livre de tudo o que o prendia no período passado, permitindo maior soltura da
imaginação do escritor porque ele não só assimila simplesmente os fatos históricos,
mas relê a história, analisa-a e a critica. Por meio de pontos de vista diversos, do
uso de diversos tempos, da simultaneidade temporal e outras características, recria-
se a história de um passado em uma ficção.
Márquez Rodríguez (apud: FIORUCCI, 2003, p. 43) define o gênero:

Já não é necessário recorrer à ficção pura, à total invenção de fatos e

personagens misturados com os verídicos para que a história real se
torne romantizada. Basta que o romancista, baseado no mais
minucioso conhecimento dos fatos na realidade ocorridos, vá
“deformando” a história, vá reorientando a seqüência dos fatos
conforme seu próprio critério, não somente mediante o manejo a seu
bel prazer da cronologia dos mesmos, mas sim, inclusive, através da
invenção de personagens e episódios fictícios aos quais se relaciona
diretamente com a vida real dos personagens verídicos. 36
35
la de querer ser otros sin dejar de ser nosotros mismos, la de proyectarnos sobre figuras y situaciones del
pasado buscando allí lo que nos falta aquí, o dicho de otra manera, afanándonos por alterar la historia para
hacerla más nuestra. La ansiedad de ficción histórica desvela nuestra falta de conformidad con el presente, el
deseo de que las cosas hubieran sido de otra manera, y la pulsión inexplicable de haber vivido la historia como
una novela. In: Joan Oleza (1996) (Tradução nossa)
36
Ya no es necesario recurrir a la ficción pura, a la total invención de hechos y personajes entremezclados
con los verídicos para que la historia real resulte novelizada. Basta con que el novelista, basado en el más
 89

Um dos primeiros a utilizar o termo novo romance histórico foi o crítico literário
uruguaio Fernando Ainsa, em 1991, que, em seu artigo intitulado La nueva novela
latinoamericana, publicado na revista mexicana Plural, versou sobre este assunto. A
partir dos estudos de Fernando Aínsa sobre este novo gênero, Seymor Menton
(1993) enumerou seis características que distinguem o novo romance histórico do
romance histórico scottiano:

1 – a subordinação, em distintos graus, da reprodução mimética de certo

período histórico à apresentação de algumas ideias filosóficas, difundidas nos
contos de Jorge Luis Borges e aplicáveis a todos os períodos do passado, do
presente e do futuro, destacando-se as ideias da impossibilidade de se conhecer a
verdade histórica, do caráter cíclico da história e o caráter imprevisível que ela
possui, fazendo com que os acontecimentos mais inesperados e assombrosos
possam ocorrer;
2 – a distorção consciente da história, mediante omissões, anacronismos e
exageros;
3 – a ficcionalização de personagens históricos, ao contrário da fórmula de
Walter Scott, aprovada por Luckacs, que se utilizava de personagens fictícios como
protagonistas;
4 – a metaficção ou comentários do narrador sobre o processo de criação;
5 – a intertextualidade;
6 - os conceitos bakhtinianos de dialogia, carnavalização, paródia e
heteroglossia (MENTON, 1993, p. 42-46).
Menton faz uma ressalva de que não é necessário que uma obra tenha todas
essas características para ser considerado um novo romance histórico e, ao mesmo
tempo, alerta que, ainda que a grande maioria dos romances históricos tradicionais
se distingam facilmente dos novos romances históricos, há casos em que a
classificação é discutível.

minucioso conocimiento de los hechos en realidad ocurridos, vaya ‘deformando’ la historia, vaya reorientando
la secuencia de los hechos conforme a su propio criterio, no sólo mediante el manejo a su antojo de la
cronología de los mismos, sino incluso a través de la invención de personajes y episodios ficticios a los que se
relaciona directamente con la vida real de los personajes veraces. In: Márquez Rodríguez, apud in:
FIORUCCI, (2003) (Tradução nossa).
 90

No entanto, no texto de Fernando Aínsa (1991, p. 83-85), destacam-se dez

características observadas nas narrativas latino-americanas de tema histórico:

1 – A releitura crítica da história.

2 – O questionamento da história oficial;
3 – A diversidade de pontos de vista que expresam diferentes versões da
história;
4 – A supressão da distância histórica que carcateriza o romance
decimonônico;
5 – O uso da paródia para se distanciar da história oficial;
6 – A superposição de diferentes tempos;
7 – A variedade no uso de materiais históricos - desde a citação textual à
imitação de crônicas e relações;
8 – A utilização de pseudo-crônicas ou crônicas apócrifas que pretendem
passar por crônicas históricas;
9 – A reescritura da história por meio do uso da “carnavalização”, o qual
contribue a fantaseá-la;
10 – A preocupação pela linguagem por meio do uso do pastiche, a paródia
e a comicidade.37

As obras Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo apresentam

algumas dessas seis características enumeradas por Mentón, enumeradas por
Mentón, por isso podem ser consideradas como um Novo Romance Histórico;
sabendo-se que, segundo esse estudioso, não são necessárias as seis para a
classificarmos neste novo gênero.
Nas obras de Vargas Llosa, uma das pretensões dos romances não é mostrar
o ocorrido durante as ditaduras, mas denunciar a corrupção, a violência, o abuso de
poder no governo ditatorial e permitir ao leitor tirar suas próprias conclusões e
chegar a verdades. Podemos ver e analisar a história da América Latina através de
vários romances de Llosa, entre outros autores latino-americanos. A História Oficial
também é uma versão do que realmente ocorreu. Para Joan Oleza (1996, p. 6):

nenhuma história é inocente e que ninguém possui o privilégio, ou o

poder, de reproduzir “o que realmente ocorreu”, por isso em todo
estudo histórico não cabe buscar uma versão limitada, relativa e no
melhor dos casos possíveis dos fatos, assimilação que levou os

37
1 –La relectura crítica de la historia.
2 – El cuestionamiento de la historia oficial;
3 – La diversidad de puntos de vista que expresan diferentes versiones de la historia;
4 – La supresión de la distancia histórica que carcateriza a la novela decimonónica;
5 – El uso de la parodia par distanciarse de la historia oficial;
6 – La superposición de diferentes tiempos;
7 – La variedad en el uso de materiales históricos - desde la cita textual a la imitación de crónicas y relaciones;
8 – La utilización de pseudocrónicas o crónicas apócrifas que pretenden pasar por crónicas históricas;
9 – La reescritura de la historia a través del uso de la “carnavalización”, lo cual contribuye a fantasearla;
10 – La preocupación por el lenguaje a través del uso del pastiche, la parodia y la comicidad. In: Fernando Aínsa
(1991) (Tradução nossa)
 91

historiadores a perder o pudor de introduzir-se em seu próprio relato,

facilitando ao leitor a impressão de que a História não se escreve por
si mesma, não é onisciente nem imparcial, e que lado a lado com
aquela que se lê cabem outras possíveis.38

É através da subordinação que podemos notar as ideias de impossibilidade

de conhecermos uma realidade ou uma verdade histórica. Os diversos narradores
permitem-nos notar o imprevisível da história: o outro lado que não nos era permitido
saber. A somatória dos pontos de vista faz-nos concluir que é impossível ter uma
única verdade dos fatos históricos.
A ficcionalização de personagens históricos é outra característica do novo
gênero que destacamos nas duas obras. Em Conversación en la catedral, temos
Cayo Bermúdez, que representa o ministro Alejandro Esparza Zañartu, personagem
real do governo de Odría, e o coronel Espina, o general Zenón Noriega, além de
Odría, que, apesar de não ser um personagem, sempre é mencionado no relato.
Em La fiesta del Chivo, de Vargas Llosa, Trujillo foi o tirano da República
Dominicana, ficcionalizado na obra do escritor peruano assim como outros
personagens reais, como Balaguer, Antonio Imbert, Antonio de la Maza, entre
outros.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo expõem, exploram e
questionam fatos históricos, problematizando a subjetividade da história por meio
dos vários pontos de vista. Percebemos a interrupção em alguns momentos da
narração onisciente em terceira pessoa, com partes em segunda pessoa dirigida a
um personagem; como notamos em Conversación en la catedral (p 15):

- Ana ha hecho chupe de camarones y eso no me lo pierdo - dice

Santiago-.
Otro día, hermano.
- Le tienes miedo a tu mujer - dice Norwin -. Uy; qué jodido estás,
Zavalita.
No por lo que tú creías, hermano. Norwin se empeña en pagar la cerveza, la
lustrada, y se dan la mano. Santiago regresa al paradero, el colectivo que
toma es un Chevrolet y tiene la radio encendida, Inca Cola refrescaba mejor,
después un vals, ríos, quebradas, la veterana voz de Jesús Vásquez, era mi
Perú.

E em La fiesta del Chivo (p. 231):

38
que ninguna historia es inocente y que nadie posee el privilegio, o el poder, de reproducir “lo que realmente
ocurrió”, por lo que en todo estudio histórico no cabe buscar sino una versión limitada, relativa y en el mejor de
los casos posible de los hechos, asimilación que ha llevado a los historiadores a perder el pudor de introducirse
en su propio relato, facilitando al lector la impresión de que la Historia no se escribe por sí misma, no es
omnisciente ni imparcial, y que flanco a flanco con aquélla que se lee caben otras posibles. In: Joan Oleza
(1996) (Tradução nossa).
 92

El senador Cabral ha palidecido de tal modo que Urania piensa: “Se

va a desmayar”. Para que se sosiegue, se aleja de él. Va a la
ventana y se asoma. Siente la fuerza del sol en el cráneo, en la piel
afiebrada de su cara. Está sudando. Deberías regresar al hotel, llenar
la bañera con espuma, darte un largo baño de agua fresquita. O bajar
y zambullirte en la piscina de azulejos, y, después probar el buffet
criollo que ofrece el restaurante del Hotel Jaragua, habrá habichuelas
con arroz y carne de puerco. Pero, no tienes ganas de eso. Más bien,
de ir al aeropuerto, tomar el primer avión a New York y reanudar tu
vida en el atareado bufete, y en tu departamento de Madison y la 73
Street.

Julia Kristeva (1984) afirma que todo texto se constrói como uma miscelânea
de citações, todo texto é a assimilação e a alteração de outro. Em La fiesta del
Chivo a presença da intertextualidade se faz notar através de citações bíblicas e
alusões a diversos ditadores de outras narrativas que tratam deste tema, o que,
também, contribui para dar o tom carnavalesco da obra.

No gracias a ella, sino a él, como todo lo que ocurría en este país
hacía tres décadas. Trujillo podía hacer que el agua se volviera vino y
los panes se multiplicaran, si le daba en los cojones. (La fiesta del
Chivo, p. 31)

O encontro desses elementos intertextuais na obra indica o seu

enriquecimento estético.
A última característica do Novo Romance Histórico presente nos dois
romances são os conceitos bakhtinianos: do dialógico, do carnavalesco, do paródico
e do heteroglóssico. O dialógico, ou seja, a projeção de várias possibilidades de
interpretação de um mesmo fato permite-nos alterar a visão de mundo sobre o
ocorrido no passado e sobre alguns personagens históricos. Tanto uma quanto outra
narração nos possibilita, por meio dos seus narradores, das vozes e da
simultaneidade temporal, interpretar um mesmo fato a partir de diversos pontos de
vista.
Este fragmento de La fiesta del Chivo, mostra, na perspectiva de um dos
revolucionários, o momento no qual Pedro Livio, um dos componentes do grupo de
revolução, é ferido (p. 275):

Sin reflexionar, alzó su revólver y disparó, convencido de que eran

caliés, ayudantes militares, que acudían en ayuda del Jefe, y, muy
cerca, oyó gemir a Pedro Livio Cedeño, alcanzado por sus balazos.
Fue como si se abriera la tierra, como si, desde ese abismo, se
levantara riéndose de él la carcajada del Maligno.
 93

Neste outro fragmento de La fiesta del Chivo (p. 341), o ponto de vista do
próprio Pedro:

Huáscar apagó las luces y, a menos de diez metros del Chevrolet,

frenó de golpe. Pedro Livio, que abría la puerta del Oldsmobile, salió
despedido a la carretera, antes de disparar. Sintió que se raspaba y
golpeaba todo el cuerpo, y alcanzó a oír a un exultante Antonio de la
Maza — “Ya este guaraguao no come más pollo” o algo así — y
voces y gritos del Turco, de Tony Imbert, de Amadito, hacia los que
echó a correr a ciegas, apenas pudo incorporarse. Dio dos o tres
pasos y oyó nuevos disparos, muy cerca, y una quemadura lo paró
en seco y derribó, cogiéndose la boca del estómago.

Apesar de o título da obra Conversación en la catedral nos remeter a uma

ideia de sagrado, por causa da catedral, da igreja, de uma confissão, o que, na
verdade, conseguimos apreender do romance depois de lida a obra é totalmente o
contrário. A conversa na catedral, que é um bar, revela fatos desconhecidos da
história dos dois personagens e também do Peru. O ambiente no qual ocorrem
relações comercias, políticas e pessoais no romance se converge para uma
pergunta que Santiago faz durante toda a obra, ¿En qué momento se había jodido el
Perú? O sexo torna-se o principal elemento carnavalizado no romance. A cúpula que
governa o Peru, principalmente Cayo Mierda, envolve, paga e cobra suas relações
de chefia por meio de relações sexuais com sua amante que mantém para
exatamente este tipo de serviço. Fermin Zavala, empresário, casado, com filhos e
colaborador do regime odriista, surpreende com sua homossexualidade e sua
relação com seu motorista negro numa sociedade machista, conservadora e tirânica.
Tudo isso nos faz criar uma imagem do Peru e da ditadura que lhe foi imposta como
um grande prostíbulo, como afirmou Santiago, “en este país, el que no
se jode, jode a los demás”.
Em La fiesta del Chivo a concessão da virgindade de Urania e a festa do
bode, são os elementos carnavalescos fundamentais desta obra. Os exageros
humorísticos e o realce nas funções do corpo e do sexo, ou seja, os elementos
carnavalescos presentes na obra, mostram-se explicitamente em La fiesta del Chivo.
A realidade ditatorial representada na obra e os fatos já citados se opõem, surgindo
então, a carnavalização.
Os aspectos de humor do carnavalesco se refletem na paródia que é uma das
características mais frequentes deste novo gênero. Mediante a paródia, temos a
 94

impressão de dialogar com a história latino-americana. Este gênero aproxima o fazer

literário à história do povo, à história dos vencidos, das vozes não ouvidas na
História Oficial, denunciando as falácias do discurso histórico dos vencedores e
questionando a verdade instituída como universal e absoluta.
Finalmente a heteroglossia, o último conceito bakthiniano por nós destacado
nas obras, e que também está presente no romance de fim de século. Ela multiplica
discursos usando os diferentes níveis e tipos de linguagem. Nas obras de Vargas
Llosa, vemos personagens e narradores diversos, como: ditador, conspiradores,
empresários, militares, motorista, empregada doméstica, prostituta, capangas, e
personagens principais, Urania e Santiago, que representam o sofrimento resultante
do abuso do poder na tirania, a angústia pelo seu fracasso e o auto-exílio em
relação à família e à sociedade a que pertencia.
O Novo Romance Histórico rompe conceitos, auto-renova-se constantemente,
relê a história, busca nas entrelinhas do discurso oficial e tenta apreender um fato
ocorrido na história oficial, desconstruindo-a. A história, neste novo romance,
constrói-se a partir das margens, dos limites, dos excluídos, contrapondo-se ao
Romance Histórico do século passado. Segundo Joan Oleza (1996, p. 2):

O romance histórico da pós-modernidade é incapaz de representar o

passado histórico, o único que pode “representar” são nossas idéias
e esteriótipos do passado [...] não pode já conduzir diretamente um
mundo supostamente real nem uma reconstrução da história
passada tal como ela mesma foi uma vez presente.39

Tanto a metaficção historiográfica quanto o novo romance histórico abarcam a

nova maneira de tratar o romance histórico, que foi abandonado nos anos 70.
Entretanto, a metaficção historiográfica dá ênfase à suplantação da história pela
ficção, ou seja, utiliza a história para ficcionalizar e, dessa forma, desistoriza. O novo
romance histórico pretende um reencontro da ficção com a história. Ambos têm os
mesmos elementos para análise. Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo
convencem-nos de que usam a história para desconstruí-la, ficcionalizando-a e não
fazendo um reencontro entre elas. Ao parodiar e carnavalizar a história, questionam-
na e a recriam. A partir da semelhança, constitui-se a diferença.

39
la novela histórica de la posmodernidad es ya incapaz de representar el pasado histórico, lo único que puede
‘representar’ son nuestras ideas y esteriotipos del pasado [...] no puede ya conducir directamente a un mundo
supuestamente real ni a una reconstrucción de la historia pasada tal y como ella misma fue una vez presente. In:
Oleza, (1996) (Tradução nossa).
 95

3ª PARTE

O PODER E SUAS REPRESENTAÇOES

[...] conhecer esta coisa tão enigmática, ao mesmo tempo visível e

invisível, presente e oculto, invertida em toda parte, que se chama
poder.
Michael Foucault

Cada conquista, cada passo adiante no conhecimento

é conseqüência da coragem, da dureza consigo... Eu não refuto os
 96

ideais, apenas ponho luvas diante deles... Nitimur in vetitum

[Lançamo-nos ao proibido]: com este signo vencerá um dia minha
filosofia, pois até agora proibiu-se sempre, em princípio, somente a
verdade.
Nietzsche

1. O PODER E SUAS REPRESENTAÇOES AO LONGO DOS ANOS

A palavra poder denota diferentes significados, podendo ser usada para fazer
alusão à capacidade, facilidade ou força para realizar algo. Além da sua variação
semântica o conceito de poder varia no decorrer do tempo e de acordo com seus
autores e respectivas correntes de pensamento. Ao longo da história da
humanidade vários filósofos se dedicaram a estudar esse tema e cada um deles
com uma visão peculiar.
Portanto, faz-se necessário uma breve definição de poder baseada em alguns
renomados filósofos para entender o pensamento, o conceito usado e sua
interpretação. Para este fim, faremos um pequeno histórico sobre as várias
concepções acerca do poder.
O homem de acordo com a sua realidade histórica, desde os primórdios, tem
a vontade de exercer o poder. Remontando-nos ao período anterior a Cristo,
destacamos o filósofo grego Aristóteles que foi o intelectual mais notável daquela
civilização. Nasceu na cidade de Estagira no ano 384 A.C. e morreu 322 A.C..
Aristóteles retira o homem do poder para dá-lo à lei, porque segundo ele o que é
geral é superior ao particular. Segundo esse filósofo desde o nascimento uns seres
estão destinados a obedecer e outros a mandar. Para ele, a presença das leis é que
impedem que o poder expresse a vontade do governante. Para Aristóteles, a política
é a melhor relação de poder, pois nela quem manda e quem obedece alternam suas
funções.
Dando um salto no tempo, agora no século XV, outro pensador sobre esse
tema foi Nicolau Maquiavel, que nasceu em Florença, em 1469 e morreu em 1527.
Foi historiador, poeta, diplomata e músico. É reconhecido como fundador do
pensamento e da ciência política moderna. Maquiavel sintetiza o pensamento
 97

político da modernidade em O Príncipe, para ele não existe um modelo ideal político,
rompe a forma de conceitualização do poder outrora definida por Platão, Aristóteles
e outras correntes antigas, instaurando e consolidando uma nova definição de Poder
e de suas maneiras de atuação e manutenção. Estabeleceu a necessidade de um
poder uno e centralizador na figura do Príncipe sem as interferências e intervenções
da Igreja.
Maquiavel utilizou, com inovação, autores e conceitos da Antiguidade clássica.
Dentre eles Tito Lívio, e seus conceitos de virtù e fortuna que foram apropriados por
Maquiavel, passando a indicar as formas para se chegar ao poder. A fortuna é a
sorte, as oportunidades que se têm e a virtú é a vontade incessante de adquirir o
poder. Maquiavel observa que todo poder vem do povo. Para ele, o exercício do
poder e sua manutenção dependiam acima de tudo de estar em conformidade com
as aspirações populares. Por isso, escreve um tratado sobre a conduta do príncipe.
Para Maquiavel, a obrigação do governante, ou seja, do Príncipe, é conquistar e
manter o Poder.
No século seguinte, Thomas Hobbes, filósofo inglês, também pesquisa sobre o
poder. Ele viveu de 1588 a 1679, escreveu O Leviatán em 1651, um manual sobre a
natureza humana e a organização da sociedade. Nele, define o homem e suas
características, explana sobre o surgimento do Direito e dos diferentes tipos de
governo. Para Hobbes, o poder do Estado é o maior dos poderes, que resulta ser a
soma de poderes de todos os homens na formação do Contrato Social. Para que os
homens obtenham a paz é necessário que cada um renuncie ao direito que tem
sobre as coisas, para transferir para um poder soberano. Hobbes define duas
formas de constituir o poder soberano, capaz de manter uma ordem pública: a
primeira via é pela força; e a segunda pelo acordo. Hobbes representou suas ideias
em uma criatura mística denominada Leviatã, representado na ilustração feita pelo
autor como um monstro composto por vários homens dispostos como escamas.
Com isso, Hobbes quer dizer que o soberano que controla a sociedade é formado
pelo conjunto de indivíduos, mostrando também que o ser humano deu ao Estado o
direito de controlá-lo da maneira que se deseja; seu objetivo é a segurança do povo.
Para o filósofo Thomas Hobbes, o poder de um homem consistia nos seus meios
presentes para obter futuramente algum bem aparente futuro. Seria como se cada
pessoa transferisse seu direito de governar a si mesmo a outro homem. Thomas
Hobbes defendia que o poder devia ser confiado a um soberano que executaria sua
 98

vontade sobre os seus súditos com total liberdade. Nessa definição o Poder é
entendido como algo que se possui como um objeto ou uma substância.
Outro pensador inglês, John Locke (1632-1704), considerado um dos mais
importantes filósofos da doutrina liberal e o pai do empirismo. Segundo Locke, um
poder que não garantisse o direito à propriedade e à proteção da vida não poderia
ter meios de legitimar o seu exercício. Para Locke, como o poder legislativo,
supremo, define as leis, ele deve ser superior ao poder que as executa. O poder
executivo e o federativo exigem o controle sobre a força armada; porém são
diferentes. O poder executivo deve subordinar-se ao legislativo.
O filósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804) foi fundador da filosofia crítica.
Para Kant, o Estado estabelece um contrato por meio do qual todos os membros
entregam ao povo sua liberdade externa, para recebê-la imediatamente depois como
membros do Estado. O Estado, segundo Kant, contém e está dividido em três
poderes: o poder soberano, representado pelo legislador; o poder executivo, pelo
governante, que segue a lei, e o poder judicial, pelo juiz.
O economista, filósofo e socialista alemão, Karl Marx (1818-1883) foi intelectual e
pensador revolucionário. Além de fundador da doutrina comunista moderna, ele
atuou como economista, filósofo, historiador, sociólogo, teórico político e jornalista.
Para Marx, a sociedade está dividida entre a classe dos capitalistas que detêm a
posse dos meios de produção e a do proletariado, cuja posse é sua força de
trabalho. Segundo Marx, o poder estava diretamente vinculado às relações de
produção.
No século XIX, um influente filósofo alemão, Friedrich Wilhelm Nietzsche
(1844-1900) traz novos conceitos ao assunto poder. Nietzsche considera que a
vontade de poder é a essência de toda a realidade. No ser humano, a vontade de
poder manifesta-se como uma interpretação que pretende dar um sentido e um valor
ao mundo. Portanto, ela manifesta-se sob a forma de juízos de valor que são
sintomas de uma vontade forte ou de uma vontade débil. A vontade de poder é a
essência da força e é também a própria força, não há outra força física, dinâmica ou
psíquica. As forças, que aspiram à expansão de seu poder, lutam entre si,
aniquilam, dominam, escravizam, aliam-se temporariamente umas às outras: cada
corpo específico anseia por tornar-se senhor de todo espaço, por estender sua força
e afugentar tudo que dificulta a sua ampliação.
 99

Seguindo a linha teórica de Maquiavel e influenciado por ele, outro

pensador é Antônio Gramsci (1891- 1937). Intelectual e ativista político italiano da
primeira metade do século XX foi fundador do Partido Comunista. A primeira
preocupação foi organizar o partido comunista italiano. Do mesmo modo que
Maquiavel, para ele, a busca pela obtenção e continuação no poder somente era
justificável se se baseasse em um projeto de bem-estar coletivo, que libertasse o
povo do domínio das leis e da cultura burguesas. Segundo Gramsci, o poder é como
uma relação de hegemonia-coerção.
Os pensadores citados encaram o conceito de poder de forma dualista: bem
contra mal, opressores contra oprimidos, um setor contra outro setor. Primeiro, o
poder era considerado como o poder do Estado, depois passou a designar uma
instituição ou uma força excedendo a ideia essencialmente política. Entretanto, é o
filósofo francês Michael Foucault que vai revolucionar a concepção de poder,
estabelecendo os “mecanismos de poder”, e não mais o poder centralizado. Esses
mecanismos interagem em várias direções, seja no indivíduo, seja na família, na
comunidade ou ainda na sociedade.
Paul-Michel Foucault (1926-1984), pensador da segunda metade de século
XX, foi historiador das ideias, teórico social e filósofo francês, professor em varias
universidades francesas e estadunidenses, além de catedrático de Historia em
Paris. Michel Foucault se propôs identificar a genealogia do poder, sua história, sua
explicação oficial e seus contextos. Foucault torna o conceito de poder sinônimo ao
de Política. As concepções de Foucault e a dos filósofos anteriormente citados se
diferenciam principalmente pelo fato de Foucault designar o poder como fenômeno
relacional, ou seja, o poder entendido como algo que somente pode ser percebido e
exercido em uma relação.
Para Foucault (2002: 183), o poder não está localizado em nenhum lugar
específico, provém de todos os lugares, e, além do mais, não existe como coisa,
mas sim como relações de poder mais ou menos organizadas, coordenadas:

O poder deve ser analisado como algo que só funciona em cadeia. Nunca
está localizado aqui ou ali, nunca está nas mãos de alguns, nunca é
apropriado como riqueza ou um bem. O poder funciona e se exerce em
rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam, mas estão sempre
em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação; nunca são sempre
centros de transmissão. Em outros termos, o poder não se aplica aos
indivíduos, passa por eles.
 100

Nossa análise tem como parâmetro essa visão do poder, e não a de que um
sempre o exerça e outro sempre o sofra; todos exercemos poder em algum
momento e de alguma forma.
O poder, segundo Foucault, é exercido em inúmeros pontos e em meio a
relações desiguais e móveis, por isso nunca se localiza aqui ou ali, nem se adquire,
mas sim se compartilha, guarda-se ou deixa escapar-se; existem micro-poderes, que
todos possuem, sofrem e exercem uns em maior quantidade ou qualidade que
outros. Nas duas obras o poder não é exercido somente através da imagem do
representante do poder político, mas também por meio do saber, que pode ser
usado para manipular os demais. Quem sabe exerce o poder e quem o exerce
domina o saber. Como afirma Roberto Machado (2002, p. XXII): “é o saber enquanto
tal que se encontra dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado
poder. O saber funciona na sociedade dotada de poder. É enquanto é saber que tem
poder”.

2. OS “MECANISMOS DE PODER” DE FOUCAULT EM CONVERSACIÓN EN LA

CADETRAL E EM LA FIESTA DEL CHIVO DE MARIO VARGAS LLOSA

O poder já foi tema para vários romances, e alguns deles, muito significativos
na América Latina. Devido a seus vários e sérios problemas de economia, de
política, de moral e de abuso de poder, essa região fomenta a produção literária
nessa temática. Nos dois romances estudados, podemos destacar fragmentos nos
quais notamos a relação imagística de Odría e Trujillo com outros tiranos; a
resistência dos conspiradores, que constituem outra forma de poder, além de
personagens como Zavalita e Urania, que também exercem seu poder. Estes
romances tramam fatos reais, pessoais e históricos na tessitura ficcional, mostrando
poder, sexo, submissão, violência e morte.
A primeira obra analisada do escritor peruano, Conversación en la catedral,
obra idealizada em um período da história do Peru, trata de um contexto político que
abarca a década dos anos cinquenta, denominado “ochenio” de Odría (1948 a
1956). Em um bar chamado La Catedral, Santiago Zavala, o protagonista do
romance e Ambrosio, o motorista do pai de Santiago, reencontram- se depois de
 101

algum tempo. A narração começa com uma conversa entre eles sobre o passado de
suas vidas, revelando segredos, ocultando e mostrando outras situações. As várias
histórias se organizam por meio de uma dinâmica de círculos concêntricos,
constituindo uma polifonia de vozes. Dessa forma reconstroem a história do período
ditatorial do Peru, governado pelo general Odría, a partir das relações pessoais dos
personagens que conversam na Catedral. O autor descreve e problematiza o
ambiente de poder entre senadores, empresários influentes, generais e prostitutas,
assim como, opositores comunistas e apristas. Além de tratar dos mecanismos
mentais e morais dos governantes e das diferentes retóricas das pessoas que o
exercem.
Conversación en la catedral está composta de quatro livros com estratégias
independentes. Santiago Zavala, de boa família e filho de um empresário
colaborador com a ditadura, empenha- se em estudar na universidade de San
Marcos contra a vontade de seu pai. Nessa instituição é onde Zavalita vivencia e
comprova a perseguição e represálias que existem contra os opositores da ditadura.
A segunda obra desta análise, La fiesta del Chivo, segunda obra de Vargas
Llosa sobre o tema da ditadura, é inspirada em um período da história da República
Dominicana de regime ditatorial, que durou trinta e um anos (1930 a 1961). A
protagonista da obra, Urania Cabral, uma dominicana de classe dominante, que
atualmente mora nos Estados Unidos, onde é advogada, volta a Santo Domingo
para ver seu pai, Agustín Cabral. Outro protagonista é Leonidas Trujillo, ditador da
República Dominicana que mantém o controle do país por meio de vigilância,
violência e assassinato. Através de amigos ou colegas de trabalho de Cabral, pai de
Urania, Trujillo manipula pessoas, faz com que se calem, que mantenham silêncio,
além de retirar quase tudo do senador. Depois desse fato, Cabral, fiel servidor do
ditador, tenta descobrir o que poderia ter feito de mal, mas descobre, através de um
superior seu, que provaria sua fidelidade ao tirano oferecendo ao ditador a
virgindade de sua filha de 14 anos. Nesse exemplo e em muitos outros notamos a
utilização do abuso de poder do tirano.
Outra forma de exercer o poder dá-se por meio da punição, do medo, da
vigilância, da disciplina sobre o corpo e, por fim, da violência como forma de exercê-
lo, amedrontando, intimidando e demonstrando soberania.
 102

Verificamos um novo mecanismo de poder a cada relato de um novo

personagem. Cada personagem pode exercê-lo por meio de sua imagem, do sexo,
do corpo ou através da violência.
Nos dois romances, percebemos os “micro-poderes” a partir da polifonia, ou
seja, da não centralização do poder; ele é múltiplo, ramificado, passa pelos
indivíduos, é exercido ou sofrido por eles; não está localizado em um lugar
determinado. O autor delega poderes, verdades a cada personagem; no momento
em que eles e, inclusive, o próprio tirano narram suas experiências na ditadura. Pelo
leitor também circula o poder; ele pode e decide por si mesmo qual será a verdade,
porque, como um juiz ouve as versões de todos e extrai suas conclusões. O autor
faz o leitor partícipe da tomada de decisões, permitindo sua participação, de certa
maneira, a fim de que possa optar pelo melhor relato, o mais convincente.
À luz de Microfísica do poder e outras obras do filósofo Michel Foucault,
analisaremos as principais formas de micro-poderes e seus mecanismos, utilizados
nas duas obras de Vargas Llosa, para que se perceba o movimento do poder.

3. A DISCIPLINA E O CORPO: OUTRAS MODALIDADES DO EXERCÍCIO DO

PODER

Do século XVII ao XIX, o uso da disciplina para controlar o corpo teve grande
êxito. Na ditadura de José Manuel Odría e na de Leónidas Trujillo, foi a base de seu
absolutismo: a disciplina, a vigilância, o controle do corpo e da mente. A disciplina
permitiu fabricar corpos submissos, obedientes, úteis e, usando o termo
foucaultiano, um corpo “dócil” para que fizesse o que e como o tirano quisesse, de
acordo com a rapidez e a eficácia que ele determinasse.
Foucault (1997, p. 118) define as disciplinas como “métodos que permitem o
controle minucioso das operações do corpo que realizam a sujeição constante de
suas forças e lhe impõem uma relação docilidade-utilidade”. O poder disciplinar
adestra e, dessa forma, retira e se apropria ainda mais e melhor do corpo. Ele está
em toda parte e, sempre alerta, tem o controle contínuo (inclusive daqueles que
estão controlando); funciona permanente e silenciosamente. Essa era a sensação
dos peruanos e dominicanos: a de que todos vigiavam todos e ninguém sabia quem
 103

vigiava quem. Sob esse controle invisível e eficaz, todos desconfiavam de todos e a
maioria tentava seguir as normas estabelecidas.
Um dos instrumentos do poder disciplinar, segundo Foucault, é o uso de
instrumentos simples, como o olhar hierárquico, a sanção normalizadora e o exame.
Em Conversación en la catedral, o personagem Fermín Zavala, por suspeita de
conspiração, perdeu vários de seus negócios que tinham relação com o governo
odriísta, retiraram a concessão do laboratório que Fermín possuía, pararam a
emissão de dinheiro, exigiram o pagamento de suas dívidas etc; já o personagem
Cabral, da obra La fiesta del Chivo, foi punido, destituído do cargo de Presidente do
Senado. Este soube de sua destituição através de uma carta publicada no jornal da
cidade; em seguida, foi expulso do Instituto Trujilloniano, do Contry Club, do Partido
Dominicano, suas contas bancárias foram congeladas até o fim da averiguação do
Congresso. Conforme as normas do poder disciplinar, recompensa-se, promovendo
e gerando hierarquias e lugares; pune-se, rebaixando e degradando, como
constatamos nos dois contextos citados.
Em Conversación en la catedral, o mecanismo “exame” era praticado
permanentemente por meio de telefones grampeados, vigiando, seguindo os
suspeitos e, se caso fosse necessário, punindo e eliminando os traidores como já foi
citado anteriormente. Já em La fiesta del Chivo, o uso do instrumento “exame”, no
poder disciplinar, era uma prova de lealdade a Trujillo, prova esta que somente era
conhecida como tal após a sua conclusão; servia para mostrar se o candidato
merecia uma ascensão militar; como o personagem Amadito, um dos conspiradores,
não pôde se casar e teve que se separar da mulher amada a pedido do tirano e, em
seguida, matou o irmão dela sem saber quem era o alvo.
Em Conversación en la catedral, para manter-se no poder e evitar
questionamentos, o tirano convoca uma eleição para presidente na qual o candidato
adversário será sabotado para que tudo continue da mesma forma de antes, no
entanto, com o aparente apoio popular. Odría expõe vários cartazes e frases de
apoio a ele mesmo por todos os lugares visíveis da cidade, inclusive em escolas e
universidades.
A seleção de jovens militares, o treinamento militar, a educação baseada nas
cartilhas trujillistas, o culto ao corpo e à farda impecável eram o processo para a
mecânica do poder investir sobre o corpo humano militar. Dessa forma adestra,
 104

explora o máximo de suas potencialidades, tornando-o política e economicamente

dócil.
A coerção disciplinar do corpo estabelece aptidões aumentadas e uma
dominação acentuada. Notamos esta coerção nas atitudes, ou na falta dessas
atitudes dos personagens dos romances: Fermín se adapta à nova realidade
financeira ditada por Odría. Outro exemplo de coerção nessa obra é a repreensão
de Fermín sobre seu filho Zavala por fazer parte de um grupo de estudantes que
conspiravam contra o tirano, apesar dele próprio, Fermín, estar formando uma
conspiração contra Odría.
Cabral era tão dominado que doou a virgindade da filha como forma de provar
sua gratidão e fidelidade ao regime e ao ditador. Outro exemplo dessa coerção
ocorre pelo fato de alguns dos conspiradores não conseguirem seguir o trato feito
entre eles: preferem morrer a denunciar outro conspirador. O domínio era tão
intenso que, mesmo após a morte de Trujillo, ele continuava tendo o controle sobre
suas mentes e corpos. A paralisação do pensamento é o que mantém o poder
centrado e detido no sujeito criador da estratégia, ou seja, no tirano.
De acordo com Foucault (2002: 146), "O poder penetrou no corpo, encontra-
se exposto no próprio corpo." Valoriza-se a forma, ridiculariza-se e trata-se de
maneira grotesca o corpo que não corresponde às regras vigentes na sociedade.
Os corpos considerados feios não exercem o poder como percebemos neste
fragmento de Conversación en la catedral (2001: 20) , no qual Zavalita descreve
Ambrosio quando se reencontram. O antigo motorista aparece descrito como um
derrotado:

Su voz, su cuerpo son los de él, pero parece tener treinta años más. La
misma jeta fina, la misma nariz chata, el mismo pelo crespo. Pero ahora,
además, hay bolsones violáceos en los párpados, arrugas en su cuello, un
sarro amarillo verdoso en los dientes de caballo. Piensa: eran blanquísimos.
Qué cambiado, qué arruinado. Está más flaco, más sucio, muchísimo más
viejo, pero ése es su andar rumboso y demorado, ésas sus piernas de
araña. Sus manazas tienen ahora una corteza nudosa y hay un bozal de
saliva alrededor de su boca.

Em La fiesta del Chivo, (2001: 85), uma das vozes traça as características do
Coronel que se ocupa da segurança do país, Johnny Abbes apesar de ter um cargo
representativo de poder, por meio da descrição do narrador, ele não exercia o poder:
 105

Johnny Abbes estaba de uniforme. Aunque se esforzaba por llevarlo con la

corrección que Trujillo exigía, no podía hacer más de lo que le permitía su
físico blandengue y descentrado. Era más bajo que alto, la barriguita
abultada hacía juego con su doble papada, sobre la que irrumpía su salido
mentón, partido por una hendidura profunda. También sus mejillas fofas.
Sólo los ojillos movedizos y crueles delataban la inteligencia de esa nulidad
física. Tenía treinta y cinco o treinta y seis años, pero parecía un viejo. No
había ido a West Point ni a escuela militar alguna; no lo hubiera admitido
pues carecía de físico y vocación militar. Era lo que el instructor Gittleman,
cuando el Benefactor era marine, llamaba, por su falta de músculos, su
exceso de grasa y su afición a la intriga, "un sapo de cuerpo y alma".

Trujillo critica o corpo da menina como forma de culpá-la pelo fracasso sexual.
Era magra, esquelética, sem atrativos, contudo, antes a menina era desejada por
ele, servia para o seu propósito (Vargas Llosa, 2001: 32):

Nunca lo había hastiado, después de cincuenta años seguía ilusionándolo,

como el primer sorbo de una copa de brandy español Carlos I, o la primera
ojeada al cuerpo desnudo, blanco, de formas opulentas, de una hembra
deseada. Pero, le envenenó esta idea el recuerdo de la flaquita que ese hijo
de puta consiguió metérsela en la cama. ¿Lo hizo a sabiendas de la
humillación que pasaría? No tenía huevos para eso. Ella se lo había contado
y, él, reído a carcajadas. Correría ya por las bocas chismosas, en los
cafetines de El Conde.

Neste fragmento de Conversación en la catedral (2001: 207), ao contrário dos

anteriores, vemos a valorização do corpo "perfeito", que neste momento exerce o
poder:

La señora era más alta que Amalia, más baja que la señorita Queta, pelo
negro retinto, cutis como si nunca le hubiera dado el sol, ojos verdes, boca
roja que andaba siempre mordiendo con sus dientes parejitos de una
manera coquetísima. ¿Qué edad tendría? Más de treinta decía Carlota,
Amalia pensaba veinticinco. De la cintura para arriba su cuerpo era así así,
pero para abajo qué curvas. Hombros echaditos para atrás, senos paraditos,
una cintura de niñita. Pero las caderas eran un corazón, anchas anchas y se
iban cerrando, cerrando, y las piernas se iban adelgazando despacito,
tobillos finos y pies como los de la niña Teté.

Em La fiesta del Chivo, (2001: 140) também percebemos o corpo perfeito,

além da representação dos objetos de valor, como forma de ostentar o poder pelo
que se tem e pela imagem do corpo ideal, que neste caso corresponde ao do filho
do ditador:

Su padre no sabía, porque Urania nunca se lo dijo, que ella y sus

compañeras del Colegio Santo Domingo, y tal vez todas las muchachas de
 106

su generación, soñaban con Ramfis. Con su bigotito recortado de galán de

película mexicana, sus anteojos Ray-Ban, sus ternos entallados y sus
variados uniformes de jefe de la Aviación Dominicana, sus grandes ojos
oscuros, su atlética silueta, sus relojes y anillos de oro puro y sus Mercedes
Bens, parecía el favorito de los dioses: rico, poderoso, apuesto, sano, fuerte,
feliz.

O poder disciplinar e o corpo são bastante explorados nas obras do escritor

peruano. Corpos perfeitos exercem o poder, mas os feios, não. A disciplina na tirania
funciona perfeitamente. No entanto, o poder que circula pelos corpos ainda é muito
sutil. Existem corpos que exercem o poder e continuam exercendo-o, porém há os
que não sabem que podem exercê-lo.

4. O MICRO-PODER NA IMAGEM DO REPRESENTANTE DO PODER

Todo absolutismo requiere para sobrevivir un juego de engaños, de

disfraces, de máscaras, que provocan un profundo caos moral en la
sociedad, porque la distorsión de la realidad, la alteración de las
proporciones, la confusión de valores, forman parte de su esencia.
Rosalia Cornejo-Parriego

O crítico Ángel Rama (1976, p. p. 23), explicou a presença do ditador na

narrativa latino-americana da seguinte forma: “los narradores no buscan incorporar
al panteón de las glorias nacionales a los dictadores y a sus esbirros, sino que
pretenden comprender un pasado reciente cuya sombra se proyecta hasta hoy”.
Em uma ditadura, o tirano, é uma das formas de representação das relações
de poder. Sua imagem, principalmente, e suas atitudes fazem parte dos “micro-
poderes”, demonstrando que exerce o poder.
Em uma entrevista a Fietta Jarque em El País (2002), Mario Vargas Llosa, a
partir de suas pesquisas, caracterizou Trujillo da seguinte maneira: para sua família,
como uma pessoa carinhosa; para seus amigos, como divino; para a população
humilde e desinformada, um semideus; para seus opositores, um monstro cruel e
implacável. Entretanto, muita gente, inclusive intelectuais, viam-no como um
construtor do país.
Em Conversación en la catedral, o ditador aparece sempre, porém como um
olhar controlador, disciplinador que manipula tudo e todos. Este não é nem um
personagem, nem uma voz na narrativa, todavia está presente como se fosse, pois a
vigilância é constante. Vargas Llosa usa várias vozes para relatar os
 107

acontecimentos. Desta maneira, consegue mostrar as opiniões das pessoas sobre a

imagem do ditador e da ditadura; inclusive o próprio Trujillo em La fiesta del Chivo
faz parte das vozes, o que revela a tentativa de o autor mostrar a sua neutralidade
ou sua imparcialidade perante os fatos ocorridos no governo ditatorial da República
Dominicana.
Como Odría não faz parte dos personagens de Conversación en la catedral, a
imagem do ditador desse romance “é uma sombra, alguém invisível”, ele permanece
ausente, salvo algumas alusões muito concretas. No lugar do tirano temos Cayo
Bermúdez40 que é, na realidade, o “testa de ferro” e o homem de extrema confiança
do ditador, é ele quem executa as políticas. Em nome do ditador ele prende,
corrompe, persegue, reprime e manda matar, concentra o poder e o representa,
toma as decisões pelo tirano. Portanto as características de Odría não aparecem,
mas sim as de Cayo. Este ascende socialmente, apesar de se tratar de um mestiço
ressentido e excluído. Apesar de tudo isso, é uma pessoa aceita na sociedade por
seu dinheiro, por exercer poder e fazer parte da corrupção. Foi o cérebro durante a
ditadura na qual desempenhou o papel de Diretor do Governo e depois foi nomeado
Ministro do Governo e da Polícia.
Como este é um empregado que possui uma função no governo, sua
descrição não corresponde a de um ditador, mas a de um funcionário que exerce
uma relação de poder sobre outros, no entanto também a sofre com relação ao
tirano (2001, p. 192):

Don Cayo era chiquito, la cara curtida, el pelo amarillento como tabaco
pasado, ojos hundidos que miraban frío y de lejos, arrugas en el cuello, una
boca casi sin labios y dientes manchados de fumar, porque siempre andaba
con un cigarrillo en la mano. Era tan flaquito que la parte de adelante de su
terno se tocaba casi con la de atrás. Cuando Símula no las oía, ella y
Carlota se mataban haciendo chistes: imagínatelo calato, qué esqueletito,
qué bracitos, qué piernitas. Apenas si se cambiaba de terno, andaba con las
corbatas mal puestas y las uñas sucias. Nunca decía buenos días ni hasta
luego, cuando ellas lo saludaban respondía con un mugido y sin mirar.

40
Este personagem foi criado por Vargas Llosa inspirado em um político que conheceu em sua época de
estudante na Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Durante um econtro com Esparza Zañartu, diretor de
Governo e cerebro da repressão política de Odría. Foi este episodio, segundo Vargas Llosa, que deu a ele a
ideia de escrever um romance ambientado na época da ditadura peruana. Em El pez en el gua (1993, p.138)
afirma que “Al salir de aquella entrevista supe que tarde o temprano iba a escribir lo que acabaría siendo mi
novela Conversación en La Catedral. (Cuando el libro salió, en 1969, y los periodistas fueron a preguntarle a
Esparza Zañartu, que vivía en Chosica, dedicado a la filantropía y la horticultura, qué pensaba de esa novela,
cuyo protagonista, Cayo Mierda, se le parecía tanto, repuso [imagino su gesto aburrido]: «Pssst... si Vargas Llosa
me hubiera consultado, le habría contado tantas cosas...»)”
 108

Trujillo admira a imagem, a forma de vestir de outro tirano, Hitler, como

podemos perceber neste fragmento do romance (2001, p. 31):

La luz de la lamparilla iluminaba la cara ancha, cuidadosamente rasurada,

los cabellos grises bien asentados y el bigotito mosca, imitado de Hitler (a
quien, le había oído decir alguna vez Antonio, el Jefe admiraba " no por sus
ideas, sino por su manera de llevar el uniforme y presidir los desfiles").

No capítulo dois verificamos a intertextualidade com um fragmento da Bíblia,

que nos faz refletir sobre o reflexo da imagem de Trujillo como a de um semideus
capaz de fazer tudo o que quer e quando quer. Tudo isso serve para representar ou
criar a imagem de um poderoso ou um detentor do poder: Deus, manipulador de seu
próprio organismo (só suava quando queria) e de todas as vidas de seu país.
Segundo Foucault, o olhar teve uma grande importância na modernidade,
considera-o um dos instrumentos colocados em prática nas técnicas de poder. Em
Conversación en la catedral ( 2001, p. 211), o olhar do tirano se faz por meio de
outros olhos, os de seus colaboradores que ele controla. Por meio de olhos de
papel, os de seus cartazes expostos pela cidade, vê e controla a todos:

Habían pegado retratos de Odría en los techos y en las puertas, todos

tenían sus banderitas, Viva la Revolución Restauradora, decían los carteles,
Viva Odría, Con Odría las Barriadas, Salud Educación Trabajo. La gente los
miraba y las criaturas se les prendían de las piernas.

Vargas Llosa (2001, p. 52), em La fiesta del Chivo, descreve a imagem do

olhar imponente e onisciente de Trujillo no seguinte trecho:

El teniente García Guerrero había oído hablar desde niño, en su familia —

sobre todo a su abuelo, el general Hermógenes García —, en la escuela y,
más tarde, de cadete y oficial, de la mirada de Trujillo. Una mirada que
nadie podía resistir sin bajar los ojos, intimidado, aniquilado por la fuerza
que irradiaban esas pupilas perforantes, que parecía leer los pensamientos
más secretos, los deseos y apetitos ocultos, que hacía sentirse desnudas a
las gentes.

Jean Chevalier (1993, p. 653), no Dicionário de símbolos, afirma que o olhar é

o instrumento das ordens interiores: "[...] mata, fascina, fulmina, seduz, assim como
exprime." Podemos notar que o olhar do tirano, como se descreve, não necessita
 109

falar, já diz tudo, já indica tudo o que quer, tudo o que quer mandar. O olhar também
é um instrumento de poder.
Conforme J.C. Lüning (apud BURKE, 1994, p. 19), estudioso alemão, que
trata do impacto das impressões físicas: "Entre a gente do povo [...] impressões
físicas têm um impacto muito maior que a linguagem, que faz apelo ao intelecto e à
razão." Este estudioso afirma que isso serve para incentivar a obediência. Ou seja,
uma boa imagem, com os adornos adequados que, por exemplo, remetam a outra
imagem do poder, ajuda ou propicia o exercício do poder. Saber olhar com força, no
momento certo, pode impressionar e inclusive intimidar as pessoas; o olhar seduz ou
recrimina, isso depende de quem e como o usa. O saber olhar faz parte da
construção da imagem.
Através da resposta dada à jornalista Sanjuana Martínez (2000), notamos que
Vargas Llosa teve a preocupação de traçar em seu livro o paradigma de ditador.
Além de verificar as marcas de ditadores latinos deixadas por Vargas Llosa nesta
obra, destacaremos a semelhança ou a hibridez dos tiranos latinos no personagem
Leónidas Trujillo. No fragmento a seguir (Vargas Llosa, 2001, p. 88), há uma
referência a Fidel Castro e a sua atitude xenófoba, a que Trujillo pretende copiar:

Los extranjeros o naturalizados serían devueltos a sus países. De este

modo — el coronel consultó una libretita — el clero católico se reduciría a la
tercera parte. La minoría de curitas criollos sería manejable.
Calló cuando el Benefactor, que tenía la cabeza gacha, la alzó.
— Es lo que ha hecho Fidel Castro en Cuba.

Neste fragmento, notamos que o tirano é uma representação máxima de

poder, um Deus. No segundo exemplo, (Vargas Llosa, 2001, p.31), a
intertextualidade bíblica e a comparação direta com Deus nos fazem ver que sua
imagem é a de quem tudo pode quando quer: “No gracias a ella, sino a él, como
todo lo que ocurría en este país hacía tres décadas. Trujillo podía hacer que el agua
se volviera vino y los panes se multiplicaran, si le daba en los cojones.”
Em La fiesta del Chivo (2001, p. 172) há vários generais e ditadores de
diversos países e em diferentes épocas que foram políticos, mas mantiveram as
mesmas atitudes corruptas no poder, como veremos no fragmento a seguir:

Pensaba que en cualquier momento tendrían que salir huyendo, que había
que tener bien forradas las cuentas en el extranjero, para gozar de un exilio
 110

dorado. Como Pérez Jiménez, Baptista, Rojas Pinilla o Perón, esas

basuras.

No capítulo dois, dessa mesma obra (2001, p. 32), conta-se um mito sobre o
ditador, que aparece como um homem que não sua. Um mito que o tirano quis
manter.

Trujillo nunca suda. Se pone en lo más ardiente del verano esos uniformes
de paño, tricornio de terciopelo y guantes, sin que se vea en su frente brillo
de sudor. No sudaba si no quería. Pero, en la intimidad, cuando hacía sus
ejercicios, daba permiso a su cuerpo para que lo hiciera.

Um homem que tem um controle fisiológico quase impossível: sabe e decide

onde e quando suar. Parece-nos claro nesse fragmento que o suor para Trujillo
representaria a fraqueza, o medo e a fragilidade de seu poder.
No capítulo três, destacamos como Vargas Llosa (2001, p. 53) representa o
ditador e como sua descrição nos alude ao poder:

El joven dio unos pasos y permaneció, sin mover un músculo ni pensar,

viendo los cabellos grises alisados con esmero y el impecable atuendo —
chaqueta y chaleco azul, camisa blanca de inmaculado cuello y puños
almidonados, corbata plateada sujeta con una perla.

"Esmero, impecable, inmaculado" são alguns dos adjetivos utilizados por

Vargas Llosa para descrever a roupa e o cabelo do ditador. Estas qualidades e
exageros constroem a imagem de alguém quase celestial, por conseguinte, perfeito
ou poderoso.
A outra característica que remete ao poder nesse mesmo fragmento é o uso
de jóias, de cores. Na obra aparece, por exemplo, uma pérola numa gravata
prateada, um anel com pedra preciosa, que muitas vezes está associada ao poder
por seu valor, sua preciosidade ou sua beleza. Para Jean Chevalier, "a prata está
ligada à dignidade real" 41.
A partir do conhecimento dos pensamentos do tirano e Cayo, além das suas
atitudes, temos acesso às máscaras de seu poder. Criar e manter sua imagem foi
fundamental para o tipo de governo que o ditador queria exercer. A máscara lhes
permitiu criar uma imagem de um representante do poder quase divino, inatingível,
de um homem fisicamente invejável.

41
“la plata está ligada a la dignidad real". In: Chevalier, (1993) (tradução nossa).
 111

5. OS MECANISMOS DE PODER REPRESENTADOS NAS RELAÇÕES DE SEXO

E DE VIOLÊNCIA

[...] a sexualidade não é fundamentalmente aquilo de que o poder tem

medo; mas de que ela é, sem dúvida e antes de tudo, aquilo através de que
ele se exerce.
Michael Foucault

Em Conversación en la catedral (2001: 346), o sexo se converte no eixo que

desencadeia alguns dos fatos ocorridos durante a ditadura odriísta relatada pelo
escritor. O ambiente de prostituição vigora durante as realizações de negócios entre
os colaboradores do governo ditatorial. As personagens Hortensia e Queta são as
prostitutas de luxo mais requisitadas por todos. Hortensia, La Musa, mora em uma
casa en San Miguel qué é mantida por Cayo Bermúdez. Esta residência serve de
cenário para as reuniões com congressistas, empresários e militares para negociar
questões políticas e financeiras compartilhando sua amante, usando o sexo como se
representasse um jantar ou almoço de negócios. Dessa forma a corrupção moral, o
uso do sexo e da prostituição são os instrumentos usados por Cayo para subornar,
pedir favores e depreciar pessoas.
O personagem Fermín Zavala também usou dos serviços de Cayo para
conseguir um amante; Fermín mantém relações homossexuais com o motorista
Ambrosio. A partir de uma visita à casa de Hortensia, Don Fermín conhece
Ambrosio, seu futuro motorista (p.346).

¿Bueno en su casa con sus hijos, inmoral en los negocios, oportunista en

política, no menos, no más que los demás? Sí se recibiría de abogado,
mamá. ¿Impotente con su mujer, insaciable con sus queridas, bajándose el
pantalón delante de su chofer? No trasnocharía, sí se abrigaría, no fumaría,
sí se cuidaría, mamá. ¿Echándose vaselina, piensa, jadeando y babeando
como una parturienta debajo de él?
 112

O sexo também serve de moeda de troca, como no caso do colaborador

Fierro, que foi preso antes da tentativa de sua fuga; e para soltá-lo, sua esposa foi
falar com Cayo “Mierda”, assim tratado por outros personagens do romance, o qual
propôs ter uma relação sexual com ela como forma de pagamento, de troca da
libertação de seu marido (Vargas Llosa, 2001, p. 379):

—Guárdese esos dólares para el viaje, Ferrito y usted los necesitan más
que yo —dijo él, muy lentamente, y vio inmovilizarse a la mujer y vio sus
ojos, sus dientes—. Además, usted vale mucho más que todo ese dinero.
Está bien, es un negocio. No grite, no llore, dígame sí o no. Pasamos un
rato juntos, vamos a sacar a Ferro, mañana toman el avión.
—Cómo se atreve, canalla —y vio su nariz, sus manos, sus hombros y
pensó no grita, no llora, no se asombra, no se va—. Cholo miserable,
cobarde.
—No soy un caballero, ése es el precio, esto lo sabía usted también —
murmuró él—. Puedo garantizarle la más absoluta discreción, desde luego.
No es una conquista, es un negocio, tómelo así. Y decídase de una vez, ya
se pasaron los diez minutos, señora.

Em La fiesta del Chivo, o sexo apresenta-se como eixo da narrativa de Urania

e de Trujillo. Ele se realiza de forma violenta e impositiva no romance: o personagem
Trujillo mantém relações sexuais com garotas e senhoras casadas, algumas vezes o
faz para rebaixar seus ministros, comentando os fatos em reuniões e jantares.
Segundo o motorista de Fermín as relações somente ocorriam quando este
tinha problemas e dificuldades financeiras ou pessoais. Poderíamos pensar que a
relação homossexual representava uma fuga da sua realidade ou uma forma de
punir-se por não conseguir resolver seus problemas como queria, pois depois do ato
sexual sempre se repreendia, escondendo-se no banheiro por horas (Vargas Llosa,
2001, p. 529):

—Es algo de dar pena —susurró Ambrosio—. A mí me da, a él también.

Usted se cree que eso pasa cada día. No, ni siquiera cada mes. Es cuando
algo le ha salido mal. Yo ya sé, lo veo subir al carro y pienso algo le ha
salido mal. Se pone pálido, se le hunden los ojos, la voz le sale rara.
Llévame a Ancón, dice. O vamos a Ancón, o a Ancón. Yo ya sé. Todo el
viaje mudo. Si le viera la cara diría se le murió alguien o le han dicho que se
va a morir esta noche.

Uma pergunta que permeia toda a obra é “¿Cuándo se había jodido el Perú?”
A circunstância de “joder” no caso do personagem Ambrosio parece concretizar a
pergunta feita pelo personagem principal Zavalita. Um motorista capanga, pobre,
 113

negro, que sofre vários preconceitos, além de ser enganado por outras pessoas, é o
parceiro na relação homossexual com um burguês que é o seu patrão (Vargas
Llosa, 2001, p. 530):

—No es tu culpa, no es tu culpa —gimió don Fermín—. Tampoco es mi

culpa. Un hombre no puede excitarse con un hombre, yo sé.
—Se pone de rodillas ¿ve? —gimió Ambrosio—. Quejándose, a veces
medio llorando. Déjame ser lo que soy, dice, déjame ser una puta,
Ambrosio. ¿Ve, ve? Se humilla, sufre. Que te toque, que te lo bese, de
rodillas, él a mí ¿ve? Peor que una puta ¿ve?
O sexo para Trujillo não é só uma realização pessoal, não é só prazer, mas
também uma forma de provar para ele mesmo e para os outros, principalmente, que
exerce o poder através de sua virilidade. No fragmento a seguir, ele alude ao
insucesso ocorrido com Urania e pensa em buscar outra mulher para desfazer o
malogro, porque aquela cena desagradável o persegue durante todo o dia (Vargas
Llosa, 2001, p. 334):

Esta noche, respirando por las ventanas abiertas de la Casa Caoba la

fragancia de los árboles y las plantas, y divisando la miríada de estrellas en
un cielo negro como el carbón, acariciaría el cuerpo de una muchacha
desnuda, cariñosa, un poco intimidada, con la elegancia de Petronio, el
Árbitro, e iría sintiendo nacer la excitación entre sus piernas, mientras sorbía
los juguitos tibios de su sexo. Tendría una larga y sólida erección, como las
de antaño. Haría gemir y gozar a la muchacha y gozaría él también, y de
este modo borraría el mal recuerdo de ese esqueletito estúpido.

Durante muito tempo, a mulher foi considerada como não detentora de poder
na ordem da sexualidade, assim como as crianças. Em Conversación en la catedral,
Hortensia e Queta são usadas por Cayo para facilitar suas negociações como um
modo de seduzir os interessados a fazer negócios com ele ou com o governo, mas é
por meio do sexo que elas conseguem jóias, dinheiro e prestígio nesse meio.
Já o personagem Ambrosio, apesar de aceitar manter relações sexuais com
seu patrão Fermín deseja a prostituta Queta e, para tal fim, junta dinheiro por um
tempo para poder pagar os serviços dela (Vargas Llosa, 2001, p. 495-496):

El cuerpo desnudo se tumbó otra vez a su lado. Escuchó su respiración más

agitada, olió su deseo, sintió que la tocaba. Se echó de espaldas, abrió los
brazos y un instante después recibía sobre su cuerpo la carne aplastante y
sudorosa de él. Respiraba con ansiedad junto a su oído, sus manos
repasaban húmedamente su piel, y sintió que su sexo entraba en ella
suavemente. Trataba de sacarle el sostén y ella lo ayudó, ladeándose.
Sintió su boca mojada en el cuello y los hombros y lo oía jadear y moverse;
 114

lo enlazó con las piernas y le sobó la espalda, las nalgas que transpiraban.
Permitió que la besara en la boca pero mantuvo los dientes apretados.

Isso prova que sua relação homossexual com seu chefe não passa de
carinho, submissão e admiração. Tudo isso se mostra como consequência de um
poder que age sobre ele, de modo a anulá-lo em seus impulsos de contrariedade ao
outro; o corpo deve ser modelado para o trabalho produtivo, o sujeito se adapta ou
perde sua liberdade (FOUCAULT, 1997, p. 26).

O corpo só se torna útil se é ao mesmo tempo corpo produtivo e corpo

submisso. Essa sujeição não é obtida só pelos instrumentos da violência ou
da ideologia; pode muito bem ser direta, física, usa a força contra a força,
agir sobre elementos materiais sem, no entanto ser violenta; pode ser
calculada, organizada, tecnicamente pensada, pode ser sutil, não fazer uso
de armas nem do terror, e, no entanto continuar a ser de ordem física.

Como percebemos neste fragmento de Conversación en la catedral, no

qual Ambrosio relata seus encontros com Fermín a Queta (2001, p. 530):

—A veces ni el trago, ni la yohimbina, ni nada —se quejó Ambrosio—. Él se

da cuenta, yo veo que se da. Pone unos ojos que dan pena, una voz.
Tomando, tomando. Lo he visto echarse a llorar ¿ve? Dice anda vete y se
encierra en su cuarto. Lo oigo hablando solo, gritándose. Se pone como
loco de vergüenza ¿ve?
— ¿Se enoja contigo, te hace escenas de celos? —dijo Queta—. ¿Cree
que?
—No es tu culpa, no es tu culpa —gimió don Fermín—. Tampoco es mi
culpa. Un hombre no puede excitarse con un hombre, yo sé.
—Se pone de rodillas ¿ve? —gimió Ambrosio—. Quejándose, a veces
medio llorando. Déjame ser lo que soy, dice, déjame ser una puta,
Ambrosio. ¿Ve, ve? Se humilla, sufre. Que te toque, que te lo bese, de
rodillas, él a mí ¿ve? Peor que una puta ¿ve?

Em La fiesta del Chivo, Urania era do sexo feminino e adolescente, logo não
exercia nenhuma forma de poder na visão do ditador e na de outros homens e,
inclusive, na de mulheres da época. Contudo, Urania prova ao tirano que sua
suposta ausência de poder a fez mais poderosa que ele, pois aquela menina o fez
sentir inferior como homem e como machista: ele não conseguiu concretizar o ato
sexual. Dessa maneira, mostrou ao tirano sua forma de poder, pois Trujillo esperava
que a garota demonstrasse de alguma forma que estava realizada por viver a
 115

fantasia de estar com o detentor do poder, no entanto, ela ficou fria, não o desejava
e não reagiu como ele esperava. Dessa maneira, exerceu seu poder sobre o tirano
mantendo-se inerte e alienada, demonstrando resistência ao seu poder viril,
permanecendo indiferente a ele e ao momento (Vargas Llosa, 2001, p. 557-558).

No se resistía; se dejaba tocar, acariciar, besar, y su cuerpo obedecía los

movimientos y posturas que las manos de Su Excelencia le indicaban. Pero,
no correspondía a las caricias, y, cuando no cerraba los ojos, los tenía
clavados en las lentas aspas del ventilador. [...]
Basta de jugar a la muertita, belleza — lo oyó ordenar, transformado —. De
rodillas. Entre mis piernas. Así. Lo coges con tus manitas y a la boca.

No fragmento a seguir de La fiesta del Chivo (2001, p.557), temos claro o que
o ditador quer com Urania: mostrar sua masculinidade e continuar sendo um Chivo
(nome recebido exatamente por considerarem o bode um animal de grande apetite
sexual):

Para sentirse colmado, le bastaba que tuviera el coñito cerrado y él pudiera

abrírselo, haciéndola gemir — aullar, gritar — de dolor, con su güevo
magullado y feliz allí adentro, apretadito en las valvas de esa intimidad
recién hollada. No era amor, ni siquiera placer lo que esperaba de Urania.
Había aceptado que la hijita del senador Agustín Cabral viniera a la Casa
Caoba sólo para comprobar que Rafael Leonidas Trujillo Molina era todavía,
pese a sus problemas de próstata, pese a los dolores de cabeza que le
daban los curas, los yanquis, los venezolanos, los conspiradores, un macho
cabal, un chivo con un güevo todavía capaz de ponerse tieso y romper los
coñitos vírgenes que le pusieran delante.

Ao notar que não conseguiria manter relações sexuais, utilizando seu falo,
Trujillo, com medo de perder o poder, porque pensa como um tirano, que seu poder
está presente no seu órgão sexual, fê-lo com a mão, demonstrando-lhe que é
poderoso mesmo sem o uso do órgão masculino (Vargas Llosa, 2001, p. 558).

Cogiéndola de un brazo la tumbó a su lado. Ayudándose con movimientos

de las piernas y la cintura, se montó sobre ella. Esa masa de carne la
aplastaba, la hundía en el colchón; el aliento a coñac y a rabia la mareaba.
Sentía sus músculos y huesos triturados, pulverizados. Pero la asfixia no
evitó que advirtiera la rudeza de esa mano, de esos dedos que exploraban,
escarbaban y entraban en ella a la fuerza. Se sintió rajada, acuchillada; un
relámpago corrió de su cerebro a los pies. Gimió, sintiendo que se moría.

Trujillo urinava na roupa sem perceber, como uma criança ou um louco, ou

seja, como os excêntricos, os marginalizados, os que não exerciam o poder. Por
causa dessa disfunção fisiológica, poderia ser motivo de comentários, de risos e,
portanto, de conclusões acerca de sua capacidade para governar, já que,
 116

secretamente, não controlava seu próprio corpo; tampouco era o “macho singador”
de antes. Para evitar que a menina saísse dali como entrou, ou seja, virgem, e
fizesse comentários sobre sua masculinidade, ele usou de violência para mostrar
que ainda exercia seu poder, mascarando a realidade de maneira rude, violenta.
Em Conversación en la catedral, Cayo usa as relações sexuais, os desejos
como instrumentos de poder; a partir dos desejos sexuais das pessoas, ele
manipula, controla, detém o saber e exerce o poder sobre os demais. Ele
representa, nessa obra, o ditador e suas decisões, é por meio dele que se realizam
as ações ditatoriais; porém, quando parece que tudo está mal para ele, foge do país
e retorna no final da história bem melhor que estava.
A relação de poder de Trujillo com os demais em La fiesta del Chivo consistiu
em demonstrar que era um super-macho, el Chivo, aquele que possuiu todas as
mulheres que desejou, recebendo de presente dos próprios pais, como prova de
devoção, o que mais respeitavam em sua cultura machista, a virgindade de suas
filhas. Esse contexto da história ratificou o sexo como o instrumento de poder, de
sujeição.
Segundo Foucault (2002, p. 24-25), a dominação se exibe por meio de regras
que são impostas pelos dominadores aos dominados. Apesar das regras não
dizerem nada, elas permitem a violência, portanto o dominador é aquele que
subverte a regra e, perverte o próprio sistema de regras, trocando sua posição para
dominador. Para ele, a regra é entendida como:

o prazer calculado da obstinação, é o sangue prometido. Ela permite

reativar sem cessar o jogo da dominação; ela põe em cena uma violência
meticulosamente repetida. O desejo da paz, a doçura do compromisso, a
aceitação tácita da lei, longe de serem a grande conversão moral, ou o útil
calculado que deram nascimento à regra, são apenas seu resultado e
propriamente falando sua perversão.

No romance Conversación en la catedral, Zavalita narra o que costumava

ocorrer com pessoas que participavam de revoluções, como Llaque, um jovem que
se reunia às escondidas com universitários para organizar ações contra a ditadura
(2001, p. 134):

Esa mañana no sabíamos que Llaque era estudiante de Derecho cuando la

revolución de Odría, piensa, no que había caído en el asalto de la policía a
San Marcos, no que lo habían torturado y desterrado a Bolivia y que en La
 117

Paz estuvo preso seis meses, no que había vuelto clandestinamente al Perú:
sólo que parecía un pajarito, esa mañana, mientras su vocecita les resumía
la historia del Partido y lo veían mover su delgada mano amarilla en un
movimiento rotativo e idéntico, como si tuviera calambre en la mano, y mirar
de soslayo al patio y la calle.

Llaque discursou para estudantes a favor da revolução. Nesse discurso, ele

mostrou as reações do governo contra quem se opunha a ele (Conversación en la
catedral, 2001, p. 166-167).

¿Qué sabíamos? Que los sindicatos eran amarillos, pues los verdaderos
dirigentes obreros estaban muertos o presos o desterrados, que con la
huelga vendría la represión y habría detenciones y que las otras
universidades darían la espalda a San Marcos. Lo que no sabíamos, lo que
no estaba previsto, camaradas, ¿qué era? Su manita subía y bajaba junto a
tu cara, Zavalita, su voz bajita insistía, repetía, convencía. Que la huelga
alcanzaría este éxito y obligaría al gobierno a desenmascararse y a mostrar
toda su brutalidad a plena luz. ¿Que la situación iba mal? ¿Con tres
universidades ocupadas, con lo menos cincuenta estudiantes y dirigentes
obreros presos, iba mal? ¿Con las manifestaciones—relámpago en el Jirón
de la Unión y la prensa burguesa obligada a informar sobre la represión,
mal? Por primera vez un movimiento de esa envergadura contra Odría,
camaradas, por primera vez una grieta en tantos años de dictadura
monolítica. ¿Mal, mal? ¿No era absurdo retroceder en estos momentos?
¿No era más correcto tratar de extender y de radicalizar el movimiento?
Juzgando la situación no desde un punto de vista reformista, sino
revolucionario, camaradas.

Durante o discurso do candidato à presidência do Peru, concorrente de Odría,

foi organizado por Cayo uma manifestação, uma provocação contrária ao candidato
a qual ocasionou uma contenda (Vargas Llosa, 2001, p. 426).

Las granadas cayeron desde la galería como un puñado de piedras pardas,

rebotaron con golpes secos sobre las sillas de la platea y las tablas del
escenario, y al instante comenzaron a elevarse espirales de humo. En
pocos segundos la atmósfera se emblanqueció, endureció, y un vapor
espeso y ardiente fue mezclando y borrando los cuerpos. El griterío creció,
ruido de cuerpos que rodaban, de sillas que se rompían, toses, y Trifulcio
dejó de pelear. Sentía que los brazos se le escurrían, la cadena se
desprendió de sus manos, las piernas se le doblaron y sus ojos, entre las
nubes quemantes, alcanzaron a divisar las siluetas del escenario que huían
con pañuelos contra las bocas, y a los tipos de los brazaletes que se habían
juntado y, tapándose la nariz, se le acercaban como nadando.

Além de destacar também outras formas de violência como a repressão

mantida pela polícia, que tortura e persegue em nome do governo ditatorial os seus
 118

opositores, como por exemplo, quando o personagem Lozano e alguns outros

companheiros seus recebe ordens para vigiar, espiar e prender inimigos políticos ou
quando Hipólito tortura Trinidad López até a morte, entre outros exemplos.
Em La fiesta del Chivo, a regra da tirania era obedecer, seguir sempre as
ordens do chefe, mas, ainda que obedecessem, talvez ele duvidasse de alguém e,
assim, poderiam sofrer qualquer tipo de violência para comprovar sua fidelidade.
Para manter-se no poder, o tirano fez uso da violência, para que servisse de modelo
para todos os demais e de exemplo do que se poderia fazer. A regra era o sangue, a
força, a vitalidade, a violência: quase sempre era entendida dessa maneira ao
demonstrar seu poder. Em 1937, em La fiesta del Chivo (2001, p.16), a matança dos
haitianos se justificou, segundo a visão dos poderosos, pois se tratava de limpar e
salvar seu país.

No sólo justificaba aquella matanza de haitianos del año treinta y siete; la

tenía como hazaña del régimen. ¿No salvó a la República de ser prostituida
una segunda vez en la historia por ese vecino rapaz? ¿Qué importan cinco,
diez, veinte mil haitianos si se trata de salvar a un pueblo? "

Para encontrar todos os assassinos de Trujillo e vingar-se da morte de seu pai,

Ramfis, filho mais velho de Trujillo, torturou até a morte muitos suspeitos do crime e
também muitos dos familiares, mesmo que não soubessem de nada, para mostrar
que sua família ainda era a autoridade máxima daquele país. Neste fragmento,
demonstra total crueldade com o conspirador (La fiesta del Chivo, 2001, p. 478):

A las dos o tres semanas, en vez del apestoso plato de harina de maíz
habitual, le trajeron al calabozo una olla con trozos de carne. Miguel Ángel
Báez y Modesto se atragantaron, comiendo con las manos hasta hartarse.
El carcelero volvió a entrar, poco después. Encaró a Báez Díaz: el general
Ramfis Trujillo quería saber si no le daba asco comerse a su propio hijo.
Desde el suelo, Miguel Ángel lo insultó: "Dile de mi parte a ese inmundo hijo
de puta, que se trague la lengua y se envenene". El carcelero se echó a reír.
Se fue y se volvió, mostrándoles desde la puerta una cabeza juvenil que
tenía asida por los pelos. Miguel Ángel Báez Díaz murió horas después, en
brazos de Modesto, de un ataque al corazón.

O castigo disciplinar tem a função de reduzir os desvios, as transgressões as

regras; entretanto, na ditadura, a intenção não é ser somente um corretivo, mas
também é uma maneira de eliminar e evitar problemas. A ideia de poder, na visão do
tirano, é fechada, ou seja, o poder não circula, não está em movimento, o poder está
nele, como em um deus que possui todos os poderes naturais e sobrenaturais, como
 119

no pensamento arcaico. E, por isso, segue cultuando os mitos que criaram dele: de
não suar, de sua virilidade e de estar em todos os lugares, em eterna vigilância.
Galíndez é outro exemplo do uso da violência para demonstrar seu poder
tirânico e eliminar o que poderia acontecer a alguém que soubesse demais sobre o
ditador ou sobre seu governo e quisesse repassar essas informações. O professor
Galíndez foi trazido de avião, dos Estados Unidos para a República Dominicana,
logo após defender sua tese de doutorado sobre o regime trujillista e, em seguida,
foi assassinado.
O tirano manteve seu poder usando a violência, o que produziu no povo ou
em um grupo específico a resistência que, por sua vez, levou às revoltas, resultando
num governo menos eficaz.
Nesses romances de Vargas Llosa, cada personagem pode exercer o poder
por meio de sua imagem, do sexo ou por meio da violência. Esse tema é tão
evidente em suas obras que em Literatura y política (2003, p. 93) em uma entrevista
cedida a Raymond Williams, Vargas Llosa responde a um questionamento
relacionado à presença marcante da violência em seus textos da seguinte forma:
“No creo que la violencia esté en mis libros porque yo tenga una fascinación especial
por ella, al contrario, si algo tengo al respecto es rechazo, una repugnancia terrible.
La violencia política, desde luego, pero también sus otras manifestaciones.”
Em suas obras, percebemos os “micro-poderes” a partir da polifonia, ou seja,
da não centralização do poder; ele é múltiplo, ramificado, passa pelos indivíduos, é
exercido ou sofrido por estes; não está localizado em um lugar. O autor delega
poderes, verdades a cada personagem.
Apesar de o tirano usar os “mecanismos de poder” para manter-se no
exercício dele, percebemos que o autor nos permitiu ver os “micro-poderes” uma vez
que, em um sistema ditatorial, o controle, o domínio sobre os corpos e as mentes é
tão forte que poucos percebem ou sabem que o poder circula, passa por eles
também.
Em “Aquí Vargas Llosa para la intimidad” entrevista de Leonard Kirschen
(1967, p.04-05), Vargas Llosa afirmou que Conversación en la catedral não era um
romance político, porém com personagens verdadeiros da vida política peruana.
Para o peruano a ditadura odríista se diferenciou das demais por preferir governar
mediante a corrupção, a intriga, o compromisso e a duplicidade em lugar da
violência. Vargas Llosa reitera afirmando que “Fue una dictadura que robó a nuestra
 120

generación. No hubo héroes, ni produjo mártires, pero sí muchos fracasos.” Com

essas palavras podemos observar que se parece a vida de muitos personagens
desse romance, como a do personagem principal, Santiago, que perdeu sua
juventude, não conseguiu ser um herói, ou transformar seu mundo, apenas se vê
como um fracassado.
Vargas Llosa, em uma entrevista dada a seu filho Álvaro Vargas Llosa (2000),
comenta que sua intenção ao escrever La fiesta del Chivo era fazer com que as
coisas inventadas fossem verossímeis pelo seu poder de persuasão no contexto do
romance, ou seja, a obra tenta mostrar, associando fatos reais a ficcionais, que,
apesar de ser uma ficção e não se basear na pura realidade, os acontecimentos
relatados poderiam ter feito parte do real, já que nesse regime de governo, o abuso
do poder pode levar à construção de uma figura monstruosa. Como afirmou o
próprio Vargas Llosa, o poder é o protagonista abstrato do livro.
Vargas Llosa reconstruiu, simbolicamente, o momento histórico do Peru e da
República Dominicana em um discurso polifônico, dando nova vida à “história” e
instituindo uma pluralidade de pontos de vista dos fatos narrados.
Nas duas obras aqui analisadas, os personagens femininos são vítimas do
machismo em uma sociedade latino-americana. Em Conversación en La Catedral,
as mulheres estão relegadas às baixas paixões masculinas e à marginalidade.
Amalia, Hortensia, Queta e Ana, são personagens femininos que não aparecem em
um plano principal no romance, mas sofrem como os demais personagens
masculinos e principais. Amalia é escravizada devido a sua origem e baixa condição
social; aceita seu destino sem questionamentos, além de ser vítima de racismo é
seduzida e violentada.
O mesmo acontece em La fiesta del Chivo, cujo trauma feminino oferece o
reflexo mais claro da brutalidade de uma tirania. Na opinião de Vargas Llosa 42,
durante a ditadura de Trujillo ainda foi pior, pois este utilizou o sexo como um
instrumento de coerção e de avassalamento da sociedade, o que fez com que,
nesse período, a mulher fosse tratada como um objeto maltratado, brutalizado de
uma maneira terrível.

42
“Trujillo, que utilizó el sexo como un instrumento de coerción, de avasallamiento de la sociedad. Esto hizo que
la mujer fuera realmente un objeto maltratado, brutalizado de una manera terrible durante esos años. (Literatura
y política, 2003, p. 91)
 121

A personagem principal da obra é uma mulher, porque, segundo o

romancista, as mulheres foram as que mais sofreram os abusos de poder de Trujillo,
como constatamos com os dados históricos da República Dominicana. Contrário ao
romance anterior no qual destaca o fracasso do personagem principal e de muitos
outros, nessa obra, Urania, consegue fugir do tirano e se realizar profissionalmente,
apesar de afetivamente continuar agredida, ofendida, violada. Para o romancista
peruano em Literatura y política (2003, p. 91), a historia dessa obra deveria ser
contada como um passado que é vislumbrado “desde um presente no qual ainda
deixa marcas, sequelas, remiminiscências, reverberações. Esse é o ponto de vista
que dá Urania, o da mulher e o de uma perspectiva contemporânea, moderna, a
partir da qual se evoca a era de Trujillo.”43
Já a figura do tirano ou do seu testa de ferro, é representado como um ser
que sofre de todos os sentimentos e doenças de uma pessoa normal; não é
construído de forma grotesca ou com características sobrenaturais. Trujillo e Cayo
são seres humanos que se mascaram de ditador.
Nesses romances, o escritor, por meio da memória dos personagens nos
situam no contexto histórico da ditadura odríista e trujillista. O absolutismo e o
entrelaçamento de fatos reais e ficcionais, trazidos pela memória dos personagens,
a multiplicidade dos focos narrativos, a hibridez e a estrutura pós-moderna da obra
constroem Conversación en La Catedral e La fiesta del Chivo.

43
desde un presente en el que aún deja huellas, secuelas, remiminiscencias, reverberaciones. Ése es el punto
de vista que da Urania, el de la mujer y el de una perspectiva contemporánea, moderna, desde la cual se evoca
la era de Trujillo. In: Vargas Llosa (2003) (Tradução nossa)
 122

4ª Parte
PARÓDIA, CARNAVALIZAÇÃO, MEMÓRIA E TÉCNICAS
NARRATIVAS: A TESSITURA NARRATIVA VARGALLOSIANA
 123

György Márkus: a arte transcende a alienação da vida comum, porém não a

extingue. Pois embora a obra de arte brote da vida, é inevitável que também rompa
com ela, e rompa incisivamente, pelo simples fato de ser um todo fechado a partir de
dentro, um universo completo em si mesmo. É uma vida nova que, por encerrar a si
propria e ser completa em si mesma, não tem (e não pode ter) nenhum ponto de
contato com algo que lhe seja exterior no momento em que vem à luz. [...] Pode-se
 124

perceber um significado na vida no interior e através da obra, porém isso não implica
que se possa ordenar a própria vida desse modo ou investi-la de sentido.
Georg Lukács

1. Paródia e carnavalização: a diferença da semelhança

Carnavalizar, parodiar é recusar e esvaziar, é dessacralizar sem

descrer, pois só se discute e se leva em consideração aquilo em que
se acredita. A paródia possui um caráter positivo, pois mata para
fazer brotar novamente a criação.
Emir Monegal

Desde a Idade Média até a contemporaneidade, tem-se empregado a paródia.

Cada vez mais, esta vem-se tornando presente nas obras contemporâneas, portanto
passou a ser objeto de estudo de várias pesquisas. Todavia, com o passar do
tempo, vão-se incorporando a ela outras características que a diferenciam da usada
na Idade Média. A paródia pode estar presente no estilo, na maneira, na
característica social ou individual do outro ver, pensar e falar.
Alguns estudos sobre o tema se complementam ou discordam sobre sua
definição. Yuri Tynianov, formalista russo, deu maior sofisticação ao conceito de
paródia ao estudá-la, paralelamente ao conceito de estilização. Este estudioso
acreditava que devia haver, necessariamente, discordância, deslocamento nos dois
textos. Para Mikahil Bakhtin, formalista russo, a paródia é de natureza
metalingüística, um fenômeno bivocal e bilíngüe por ter a palavra na paródia um
duplo sentido. O professor Affonso Romano Sant’Anna, tomando como base as
teorias de Tynianov e de Bakhtin, explica a estrutura da paródia a partir,
fundamentalmente, dos conceitos de dialogismo e de desvio. Assim, Sant’Anna
(1988, p. 41) demonstra que a “paródia deforma, a paráfrase conforma e a
estilização reforma”; em outro momento, a define, por meio do conceito de desvio,
assegura que a paráfrase sofre o desvio mínimo, a estilização o desvio tolerável e a
 125

paródia o desvio total (1988, p. 81). Sant’Anna (1988, p. 28) afirma ainda que “falar
de paródia é falar de intertextualidade das diferenças.
Linda Hutcheon em sua obra Uma teoria da paródia (1985: 47) afirma que
grande parte dos estudiosos da parodia remontam à raiz etimológica do termo, ao
substantivo grego parodia, no entanto estes não mostram que o prefixo para possui
dois significados. Normalmente referem-se ao significado de “contra” ou “oposição”,
tornando a paródia uma oposição ou contraste entre textos. Porém, o prefixo para
em grego também pode significar “ao longo de” e, portanto, segundo Hutcheon
(1985:48) “existe uma sugestão de um acordo ou intimidade, em vez de um
contraste. A paródia é, pois, na sua irônica “transcontextualização” e inversão,
repetição com diferença”.
A professora Linda Hutcheon (1985, p. 54), diferentemente dos autores
anteriores, concebe a paródia não somente como subversão e ridicularização, mas
como

[...] repetição, mas repetição que inclui diferença; é imitação com distância
crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Versões
irônicas de “transcontextualização” e inversão são os seus principais
operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo
desdenhoso à homenagem reverencial.

O caráter polifônico da paródia é mais uma de suas características; repete

alguns elementos, absorve o outro texto, para desviá-lo. Marca-se assim a luta entre
as vozes. Izidoro Blikstein (1994) em Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade afirma
que “o discurso não é falado por uma única voz, mas por muitas vozes, geradoras
de muitos textos que se entrecruzam no tempo e no espaço.”
Percebemos a existência de várias vozes, um confronto, uma multiplicidade de
visões. A obra, então, se configura com base em discursos alheios
(intertextualidade) e a partir dos próprios textos do autor (intratextualidade). Mario
Vargas Llosa parodia esses relatos e revela verdades ocultas, ideologias
subjacentes em uma prática discursiva, plurifacetada, em que várias vozes culturais
dialogam num processo de intertextualização.
Para Bakhtin “o parodiar é a criação do duplo destronante, o mesmo “mundo
às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente”. (1981. p. 109). Notamos nas obras
literárias supracitadas de Vargas Llosa, a partir mesmo de sua estrutura, o mundo
às avessas, característico da paródia.
 126

Vargas Llosa busca dados das histórias do Peru e, também, da República

Dominicana, cujos períodos são de ditaduras latino-americanas. Por meio dessas
histórias, baseia os seus romances, não os repetindo historiograficamente, mas
reelaborando acontecimentos, possíveis fatos, sacralizando a história através da
polifonia, da paródia e da carnavalização com seus vários intertextos, fazendo-nos
refletir sobre eles e, assim, coloca sobre o leitor o peso da responsabilidade de
compreender e interpretar a sua história.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo questionam e repensam não
só a ditadura que lhes correspondem, mas também todas as ditaduras que sofreram
a América Latina, intertextualizando, representando o híbrido, o plural e o
heterogêneo deste tema.
Nestas obras de Vargas Llosa, as presenças do ficcional, do histórico e da
relação aberta do leitor com o texto permitem várias contextualizações e determinam
44
a presença da intertextualidade. Para Barthes e Riffterre (1988) , a
intertextualidade é um relacionamento entre o leitor e o texto, que situa o locus do
sentido textual dentro da história do próprio discurso. Umberto Eco (1988) afirma:
“Descobri o que os escritores sempre souberam (e nos disseram muitas vezes): os
45
livros sempre falam sobre outros livros, e toda estória que já foi contada” , além de
definir o discurso parodicamente duplicado da intertextualidade pós-moderna como a
história da literatura em conjunto com a história.
As duas obras analisadas do escritor peruano são obras literárias pós-
modernas que retratam a história do Peru e da República Dominicana de forma
híbrida porque inclui a voz do tirano, dos revolucionários e das pessoas que sofrem
com a tirania. É deliberadamente histórica e inevitavelmente política, constituída por
um caráter paradoxal, que se faz num relacionamento contraditório. Segundo
Edward Said (1988)46, a diferença insinua a multiplicidade, a heterogeneidade,
porém não a contradição e a rejeição binárias.
Em Conversación en la Catedral e em La fiesta del Chivo, pessoas reais e
fictícias se desenvolvem e se cruzam. Na paródia, a escrita revela-se como dupla,
os caminhos se entrelaçam no texto, sem se fundirem; é uma nova visão, é uma
vereda que avança ao lado de outra vereda.

44
Barthes e Riffterre, apud in: HUTCHEON (1988) p. 166.
45
Idem. P. 167
46
Apud Said In: Hutcheon (1988) p. 89
 127

O autor parodia a história peruana e dominicana por meio das vozes, da

memória das personagens, da carnavalização, da profanação da história. A paródia
não é a destruição do passado, na verdade, parodiar é sacralizar o passado e
questioná-lo ao mesmo tempo. Mesmo com esse tipo de ironia, a imitação paródica
do passado é irreverente. É assim que a paródia pós-moderna caracteriza sua
duplicidade paradoxal de continuidade e mudança, de autoridade e transgressão.
Hutcheon (1988, p. 58) afirma que a paródia pós-moderna

[...] utiliza sua memória histórica e sua introversão estética para

indicar que esse tipo de discurso auto-reflexivo está sempre
inextricavelmente preso ao discurso social e ela parece que oferece,
em relação ao presente e ao passado, uma perspectiva que permite
ao artista falar para um discurso a partir de dentro desse discurso,
mas sem ser totalmente recuperado por ele.

A obra de Vargas Llosa joga com os dois textos juntos e os dessacraliza em

vários níveis. Transforma o presente pela crítica à sociedade atual e às tradições,
que permitem a passagem às novas possibilidades de ser e de pensar. Falamos do
velho, falamos do novo, recuamos no tempo e deixamos o tempo avançar. Assim,
Vargas Llosa permite que o leitor analise o presente através do passado; através
das vozes, a verdade histórica; através dos dispositivos básicos da paródia, o riso e
a máscara, elementos desestabilizadores e irreverentes que pretendiam dissolver as
hierarquias e enganar a autoridade.
Os elementos paródicos estão muitas vezes vinculados a aspectos sexuais e
grotescos, que têm relação com a valorização do corpo como via de liberação e
expressão, como podemos observar no fragmento a seguir (Conversación en la
Catedral, p. 207) no qual a empregada de Hortensia a descreve fisicamente:

De la cintura para arriba su cuerpo era así así, pero para abajo qué curvas.
Hombros echaditos para atrás, senos paraditos, una cintura de niñita. Pero
las caderas eran un corazón, anchas anchas y se iban cerrando, cerrando, y
las piernas se iban adelgazando despacito, tobillos finos y pies como los de
la niña Teté. Manos chiquitas también, uñas larguísimas siempre pintadas
del mismo color que los labios.

Em La fiesta del Chivo (p. 146) destacamos o trecho no qual se exalta

a sexualidade, a virilidade do filho do ditador:

Aquella reacción del senador Cabral indica que, para entonces, el

apuesto Ramfis, el romántico Ramfis, ha comenzado a hacer
 128

aquellas barrabasadas con las niñas, las muchachas y las mujeres

que abultarán su fama, una fama que todo dominicano, bien nacido o
mal nacido, aspira a alcanzar. Gran Singador, Macho Cabrío, Feroz
Fornicador.

A paródia mostra como a linguagem é um instrumento de manipulação do

outro; revela explicitamente como se pode enganar, esconder e não desvelar a
realidade.
Como podemos perceber a paródia plasma uma máscara que denuncia a
duplicidade, a ambiguidade e a contradição da realidade do Peru e da República
Dominicana em um determinado período. Para Bella Jozef (1990), o diálogo e a
ambivalência permitem a transgressão do código textual, que correspondem a um
eixo horizontal e a um eixo vertical que se cruzam, gerando a intertextualidade e a
possibilidade da linguagem poética ser lida como dupla. A linguagem torna-se dupla
porque é uma escrita transgressora que engole e transforma o texto primeiro:
articula-se sobre ele, reestrutura-o, mas, ao mesmo tempo, nega-o.
Além de servir-se da paródia, essas obras vargallosianas se constituem de
algumas peculiaridades, determinadas pelo formalista russo Mikhail Bakhtin, para a
literatura carnavalizada. Uma das peculiaridades citadas por Bakhtin para a
literatura carnavalizada é o tratamento dado à realidade. Nas obras vargallosianas
percebemos que o seu objeto é a realidade, a atualidade viva. Outra peculiaridade,
conforme Bakhtin, é a variedade de vozes que, como já afirmamos anteriormente,
também, faz parte da constituição de suas obras. Por tudo isso, podemos afirmar
que essas obras fazem parte da literatura carnavalizada.
Tendo em vista que a paródia subverte a ordem pré-estabelecida, pelo ridículo,
pela sátira da realidade podemos, portanto, afirmar que a paródia é o componente
que mais se aproxima da carnavalização, pois esta se caracteriza como a
celebração do riso, do cômico. Deste modo, a literatura carnavalizada envolve um
universo de inversão, de deslocamento, de contradição, de dessacralização, como
estabeleceu Bakhtin (1997: 105) em sua obra:

As leis, proibições e restrições, que determinavam o sistema e a ordem da

vida comum, isto é, extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval:
revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas
de medo, reverência, devoção, etiqueta, etc.
 129

Bakhtin inicia seu estudo sobre o carnaval concebendo-o como festa popular
para assim conceituar a carnavalização e as especificidades da literatura
carnavalizada. Para este formalista russo (1997: 122-3) não há separação, é um
espetáculo globalizante, pois:

O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e

espectadores. No carnaval todos são participantes ativos, todos participam
da ação carnavalesca. Não se contempla e, em termos rigorosos, nem se
representa o carnaval, mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis
enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta é
uma vida desviada da sua ordem habitual, em certo sentido uma “vida às
avessas”, um “mundo invertido”.

Na obra Conversación en la catedral, Vargas Llosa denuncia a corrupção, a

violência, o abuso do poder de quem governa. Santiago, filho de Don Fermín, se
encontra com Ambrosio, antigo motorista da família de Santiago, em um bar
chamado Catedral. A partir deste encontro se constrói a história, os personagens, os
fatos ocorridos durante a ditadura do general Odría no Peru. Neste romance a
presença do ditador como personagem apenas é mencionada, mas sua
representação e seu comando se faz pelo personagem Cayo Bermúdez, quem
conduz tudo.
O escritor peruano se apoia na conversa com o antigo motorista da família
como meio de retomar a memória deste período ditatorial do Peru. Santiago, filho de
um dos que participam do governo odriista, antes mesmo de entrar para a
universidade se revela contra o que seria esperado dele pela sociedade e por sua
família. Decide estudar em uma universidade pública considerada comunista e de
baixa qualidade; depois sai de casa e começa a trabalhar em um jornal, vivendo de
sua própria renda. Durante sua conversa no bar, tenta confirmar a
homossexualidade de seu pai, mas Ambrosio nada confirma, o que o deixa mais
decepcionado.
Também em La fiesta del Chivo, Urania, por meio do recurso da memória,
retoma um período da história de Santo Domingo. O personagem principal do
romance é um entre tantos da população dominicana que participou desse momento
e, além disso, pertence a um grupo minoritário sem direito à voz como mulher. A
partir da perspectiva feminina se revela a ideologia subjacente, destruindo-a para
construir uma nova, a dos ex-cêntricos. A escritura se constrói como desmitificadora
 130

do discurso realista que criou a ilusão de referencialidade, a suposta ligação da

narrativa com a realidade.
Desde a primeira página do livro Conversación en la Catedral, o verbo “joder”
está presente na obra marcando a desilusão, o inconformismo ou a aceitação da
situação em que vivem os personagens. A pergunta que faz o personagem principal
Santiago Zavala, desde as primeiras linhas do romance, é “¿En qué momento se
había jodido el Perú?” (Conversación en la Catedral, p.13). Para Santiago, todos
estão “jodidos”, o Peru está arruinado. A imagem criada pelo autor para representar
a destruição do seu país pela ditadura é a de um grande prostíbulo. O sexo,
carnavalizado no romance, é usado como moeda de troca de favores e pagamento,
como podemos perceber neste trecho (Conversación en la Catedral, p. 378-379) no
qual uma personagem busca ajuda para soltar seu marido da prisão:

—Guárdese esos dólares para el viaje, Ferrito y usted los necesitan más
que yo —dijo él, muy lentamente, y vio inmovilizarse a la mujer y vio sus
ojos, sus dientes—. Además, usted vale mucho más que todo ese dinero.
Está bien, es un negocio. No grite, no llore, dígame sí o no. Pasamos un
rato juntos, vamos a sacar a Ferro, mañana toman el avión.
—Cómo se atreve, canalla —y vio su nariz, sus manos, sus hombros y
pensó no grita, no llora, no se asombra, no se va—. Cholo miserable,
cobarde.
—No soy un caballero, ése es el precio, esto lo sabía usted también —
murmuró él—. Puedo garantizarle la más absoluta discreción, desde luego.
No es una conquista, es un negocio, tómelo así. Y decídase de una vez, ya
se pasaron los diez minutos, señora.

Também destacamos a parte em que Amalia, a empregada de Hortensia,

descreve a situação vista na sala de Hortensia, que era prostituta de Cayo
Bermúdez, quando recebia os convidados de Cayo (Conversación en la Catedral,
p.208):

Ella no se enojaba, hasta los provocaba sentándose así, alcanzándoles los

manicitos así. ¿El señor no es celoso, no?, le dijo Amalia a Carlota,
cualquier otro se pondría furioso si se tomaran esas confianzas con su
señora. Y Carlota: ¿por qué va a ser celoso con ella?, si era su querida
nomás. Era tan raro, el señor sería feo y viejo pero no parecía tener un pelo
de tonto, y sin embargo se quedaba tan tranquilo cuando los invitados, ya
tomaditos, empezaban — a aprovecharse con la señora haciéndose los que
bromeaban.
 131

Cayo usava sua amante para conquistar seus convidados e assim saber
informações, conseguir favores para seu governo.
O pai de Santiago, Don Fermín, convence seu motorista, que é heterossexual,
a ter relações homossexuais com ele. Apesar de contrariado, submete-se à relação
crendo que dessa forma estará ajudando-o a relaxar de seu dia-a-dia estressante e
também demonstra confiança e gratidão ao chefe. O autor carnavaliza o
personagem Don Fermín que mantém uma vida familiar de aparências, mas que na
verdade, se submete, implora a seu chofer para ter com ele relações homossexuais.
No fragmento abaixo, no qual a prostituta Queta e Ambrosio conversam sobre estes
momentos entre ele e seu chefe, percebemos a devoção do motorista por Don
Fermín (Conversación en la Catedral, p. 528):
—¿Qué te haría? —insistió Queta—. Si un día me lo encuentro en San
Miguel y le digo Ambrosio se gasta tu plata conmigo.
—Usted sólo le conoce una cara, por eso está tan equivocada con él —dijo
Ambrosio—. Tiene otra. No es un déspota. Es bueno, un señor. Hace que
uno sienta respeto por él.

Já em La fiesta del Chivo a oferenda da virgindade da filha e a festa do bode

são os principais elementos carnavalescos presentes na obra. A festa do bode nos
lembra a festa do deus grego Dionísio, deus da transformação, da metamorfose, do
vinho, que às vezes também era representado pelo bode e recebido pelo povo com
festas, danças, algazarra e sexo; assim como ocorreu nas festas do carnaval na
Idade Média. O carnavalesco presente na obra, as exagerações humorísticas e a
ênfase nas funções do corpo e do sexo, apresentam-se explicitamente em La fiesta
del Chivo. Estes fatos citados contrastam com a realidade ditatorial vivida no
período, fazendo surgir a carnavalização. O pai comunica a Urania que ela irá a uma
festa, mas não lhe explica que ela é a única “convidada”. Oferecida ao Chivo por seu
pai, Urania descobre que há algo errado nessa festa quando dialoga com o
motorista do tirano (La fiesta del Chivo, p. 546):

— ¿A quiénes más han invitado a esta fiesta? — mira a su tía

Adelina, a Lucindita y Manolita — : Para ver qué contestaba. Yo
sabía ya que no íbamos a ninguna fiesta. [...]
— A nadie más. Es uma fiesta para ti. !Para ti solita! ¿Te imaginas?
¿Te das cuenta? ¿No te decía que era algo único? Trujillo te ofrece
una fiesta. Eso es sacarse la lotería, Uranita.
 132

O carnavalesco mostra-se aqui na “festa do bode”, que dá nome à obra. O

Chivo, considerado Deus, recebe a virgindade como oferenda de um subalterno em
uma festa, onde a garota será sacrificada.
A repetição da história peruana e dominicana, nas duas obras literárias, é
uma paródia e como tal mantém certa distância do real, porque o critica permite a
indicação irônica da diferença entre a realidade e a ficção no próprio âmago da
semelhança. Ela denuncia o fracasso do poder constituído, apontando para as
possibilidades de transformação do presente. Nessas obras de Vargas Llosa, a
história não oficial do Peru e a história da ditadura Odríista e Trujillista, ocorridas no
Peru e na República Dominicana respectivamente, remetem-nos à realidade por
meio das citações diretas dos fatos históricos e das personalidades reais
incorporados a elas. Nessas obras, diversas personagens repetem o momento da
história não oficial e a ditatorial.
A marca fundamental da paródia é o caráter polifônico, ou seja, as
personagens, separadamente, vão tecendo o texto a partir do real, e ao mesmo
tempo, vão repelindo-o, recriando-o num modelo próprio. A recriação do momento
histórico peruano e dominicano se faz de forma crítica e irônica, mostrando uma
criticidade consciente das ditaduras do general Odría e do general Trujillo. Para
Lauriti (apud FÁVERO, 1994, p. 60), a paródia não se reduz a uma simples
reprodução textual do original, porém ressoa como um eco deformado e as palavras
do outro se cobrem de algo novo, convertem-se em bivocais. A paródia toma a
realidade como referência. Contudo, não como verdade única, ela é marcada pela
luta entre vozes, uma multiplicidade de visões, reafirmando o seu caráter dialógico,
dissonante e polissêmico, como num espelho que apresenta a imagem invertida,
ampliada ou reduzida.
Sobre o texto de Bakthin (1981, p. 189), o conceito de paródia vem ao
encontro do que queremos afirmar

[...] a transferência das palavras de uma boca para outra, quando

elas conservam o mesmo conteúdo, mas mudam o tom e o seu
último sentido, constitui o procedimento básico de Dostoiévski. Este
obriga os seus heróis a reconhecerem a si, a sua própria palavra, a
sua orientação, o seu gesto noutra pessoa, na qual todas essas
manifestações mudam seu sentido integral e definitivo, não soam de
outro modo senão como paródia ou zombaria.
 133

Por meio da paródia, a história de um período do Peru e da República

Dominicana é carnavalizada. O carnaval constitui-se a segunda vida do povo; é a
sua vida festiva, é a própria vida que representa e, por um certo tempo, o jogo se
transforma em vida real. Parodiando uma parte da história não oficial do Peru, a
história da ditadura de Odría e de Trujillo, Vargas Llosa permite ao leitor viver ou
reviver, de certa forma, aquele momento e, também, analisá-lo.
A partir da paródia e da polifonia, triunfa a liberação temporária da verdade
dominante e do regime vigente. Há a abolição provisória de todas as relações
hierárquicas, privilégios, regras e tabus, pois nos deparamos com o relato de
indígenas, bandidos, prostitutas, de ditador (autoridade máxima), de revolucionários
e o de personagem que representa o povo, os que sofrem as conseqüências da
tirania, todos construindo a mesma história desde a sua própria perspectiva.
As peculiaridades de todos os gêneros do cômico-sério 47 são o novo
tratamento que eles dão à realidade, a base consciente na experiência e na fantasia
livre, os estilos e variedades de vozes de todos esses gêneros que reúnem e
combinam o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o grande com o
insignificante, o sábio com o tolo e a profanação.
O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. A coroação-
destronamento é um ritual ambivalente, expressa a inevitabilidade e,
simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, alegre relatividade de
qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição. Para
Bakhtin (1981, p. 105), o carnaval

[...] criou toda uma linguagem de formas concreto-sensoriais

simbólicas, entre grandes e complexas ações de massas e gestos
carnavalescos. [...] Tal linguagem não pode ser traduzida com menor
grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal,
especialmente dos conceitos abstratos, no entanto é suscetível de
certa transposição para a linguagem cognata, por caráter
concretamente sensorial, das imagens artísticas, ou seja, para a
linguagem da literatura.

No carnaval, a igualdade e o contato livre entre indivíduos, (que normalmente

estavam separados na vida cotidiana por sua fortuna, seu emprego ou idade) eram
liberados. Nas palavras de Zavala (1996, p. 164): “O carnaval se representa assim

47
“em todos os generos do comico-serio ha também um forte elemento retorico, mas este muda essencialmente
no clima da alegre relatividade da cosmovisao carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retórica unilateral, a
racionalidade, a univocidade e o dogmatismo”. In: Bakhtin, 1981: 92.
 134

no cenário público e sua missão é unir, abrir, aproximar, reordenar o que a visão
hierárquica da vida mantém fechado, desunido, distanciado” 48.
A transposição, direta ou indireta, do carnaval para a linguagem simbólica é o
que Bakhtin chama de “carnavalização da literatura”. É como se o carnaval se
transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua
evolução. As formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de
interpretação artística da vida, numa linguagem especial cujas palavras são dotadas
de uma força excepcional de generalização simbólica, ou seja, de generalização em
profundidade e, segundo Bakhtin, todo o campo do cômico-sério constitui o primeiro
exemplo desse tipo de literatura.
Em Conversación en la Catedral a carnavalização se faz notar na relação que
o motorista de Zavala, Ambrosio, mantém com seu chefe. Ambrosio é pobre, negro e
submisso, como podemos observar no fragmento abaixo no qual o personagem
relata a primeira vez que seu chefe colocava suas mãos sobre seu órgão genital
quando dirigia (Conversación en la Catedral, p. 518):

—Se dio cuenta que te morirías de miedo —dijo Queta con sequedad, sin
compasión—. Que no harías nada, que contigo podía hacer lo que quería.
—Voy a chocar, voy a chocar —jadeó Ambrosio—. Y hundía el pie. Sí, tenía
miedo ¿ve?
—Tenías miedo porque eres un servil —dijo Queta con asco—. Porque él es
blanco y tú no, porque él es rico y tú no. Porque estás acostumbrado a que
hagan contigo lo que quieran.

Neste fragmento percebemos que Queta, a prostituta com quem Ambrosio

desabafa, dá sua opinião sobre a situação entre os dois. Ambrosio admira e respeita
Zavala, porém essa relação com o motorista, apesar de não prazerosa para este, o
torna controlador da situação e, como afirmou o próprio filho de Zavala, Santiago: “Y
en este país el que no se jode, jode a los demás.” (Conversación en la Catedral, p.
141). Ou seja, se o motorista não fizesse o que seu chefe queria era ele quem seria
“jodido”.
O personagem Trujillo sofre um processo de carnavalização ao tentar ter
relações sexuais com a adolescente Urania e não conseguir concretizar o ato
satisfatoriamente; além disso, o ditador padece de uma doença na próstata, que
também favorece a sua falha sexual. Tudo isso, para um homem cuja fama é a sua

48
“El carnaval se representa, así en el escenario público y su misión es unir, abrir, aproximar, reordenar lo que la
visión jerárquica de la vida mantiene cerrado, desunido, distanciado”. Zavala (1996) (tradução nossa)
 135

insaciável e infalível sexualidade, ridiculariza-o, tornando-o menos másculo, menos

poderoso; numa situação comparável a um destronamento no carnaval.
A carnavalização permite que o cenário estreito da vida privada de uma
época se amplie e atinja o cenário dos mistérios extremamente universal e
universalmente humano. A visão de mundo carnavalizada possui uma poderosa
força vivificante e transformadora, a crítica social, política e ideológica. O essencial
da carnavalização consiste em deixar de ser o que sempre foi, retirar sua cara, seu
ser, permitir-se não ser, subverter, poder escolher o que não ser, como afirmou
Antonio Machado (apud Arana y Castillo, 2003, p.4): “o essencial carnavalesco não
é pôr-se a máscara, mas sim retirar a cara” 49.
A carnavalização implica no rompimento da barreira entre o espaço sagrado
da arte e o espaço “profano” da não-arte. Juntar elementos díspares, inesperados,
criando concatenações até o nível lingüístico. Tudo isso, Bakhtin (1981, p. 154)
denomina de carnavalização “A carnavalização permite ampliar o cenário estreito da
vida privada de uma determinada época limitada, fazendo-o atingir o cenário dos
mistérios extremamente universal e universalmente humano”.
As obras parodiadas e carnavalizadas são inevitavelmente enriquecidas, visto
que a paródia permite absorver, rechaçar e reconstruir novas criações e, muito mais,
os microcosmos dos romances. Estes recursos convertem a obra de Vargas Llosa
em um texto autocrítico que reflete sobre a história, sobre a escrita da história,
mesmo com a essencial impossibilidade de poder cumprir com o compromisso
estabelecido no espaço da literatura, como firmou Elzbieta Sklodowska (p. 47,
1991), há uma necessidade, uma obrigação de descrever, de reinvidicar, de
renomear o passado da América Latina na escritura hispano-americana atual.

2. Memórias fraturadas nos romances de Vargas Llosa

Não existe tal coisa como memória do presente,

enquanto no presente, o presente é objeto apenas da
percepção e o futuro, da expectativa, mas o objeto da
memória é o passado... somente os animais que tem
percepção do tempo lembram, e o órgão no qual percebe
tempo é também aquele que lembra. Aristóteles

49
“Lo esencial carnavalesco no es ponerse la careta, sino quitarse la cara”. [tradução nossa]. Apud Arana y
Castillo, 2003, p.4
 136

A memória, além de ser uma das competências da mente humana que

há muito tempo tem sido objeto de estudo em diversas áreas, suscita discussões
acerca de sua natureza e manifestações na sociedade. Ao longo do tempo seu
conceito sofreu alterações. Várias áreas da ciência como a psicologia, a psiquiatria,
a psicofisiologia, a neurofisiologia e a biologia, por exemplo, evidenciam um grande
número de estudos que expandiram muito os conceitos da memória durante o
século XX. A teoria da memória perpassa variados debates relacionados a essas
ciências humanas.
Nos dicionários, o termo memória aparece como uma palavra originária do
latim memorĭa; é considerada uma faculdade psíquica através da qual se consegue
reter e (re) lembrar o passado. O vocábulo admite também referir-se à lembrança ou
recordação que se tem de algo e à exposição de fatos, dados ou motivos que
dizem respeito a um determinado assunto. Segundo os estudos da biologia a
memória (humana) é a função cerebral que deriva de conexões sinápticas entre
neurônios. De acordo com o alcance temporal, distingue-se a memória a curto prazo
da memória a longo prazo. Diferente da memória dos animais, que costuma agir
com base nas suas necessidades presentes, a memória do homem tem a
competência de apreciar o passado e planejar o futuro.
Tendo em vista a vasta gama de estudos e definições sobre esse tema ao
longo dos anos, faz-se necessário, com intuito de proporcionar maior compreensão
acerca do conceito de memória, apresentar um breve histórico dessas mutações,
além de apresentar os principais estudiosos do assunto e suas definições na
atualidade. Como, por exemplo, Maurice Halbwachs que, em 1925, elaborou uma
“sociologia da memória coletiva”. Estudos importantes como Les Lieux de
Mémoire do historiador Pierre Nora de 1984 e Memória, Esquecimento,
Silêncio e Memória de 1989 e Identidade Social de 1992 do historiador Michael
Pollak.
Para Aristóteles a memória corresponde à ação de lembrar – o filósofo
distingue a mnernê, mera faculdade de conservar o passado, e a reminiscência, a
mcannesi, faculdade de evocar voluntariamente esse passado –, além de determinar
também, que a lembrança é o que já ocorreu, são as sensações que se produzem
em um momento anterior e persistem guardadas como uma impressão no presente.
O professor Andreas Huyssen (2000) afirma que vivemos desde as últimas
décadas do século XX o que é considerado por ele como “boom da memória”.
 137

Alguns aspectos relevantes na metamorfose da memória são: a teoria da memória

educável do Manifesto Surrealista (1924) da arte e literatura, e a Interpretação dos
Sonhos, de Sigmund Freud, além da publicação do livro do filósofo francês Henri
Bérgson, em 1896 Matéria e Memória50.
Bérgson tratou com pouca importância nessa obra a problemática do
esquecimento que a memória também compreende. Essa foi uma das questões que
levou seus sucessores ao afastamento do filósofo. O sociólogo francês Maurice
Halbwachs (2006) apesar de ter sido aluno de filosofia de Bergson se afasta de seu
mentor e sofre influências de Leibniz, Simiand e Émile Durkheim. Para Halbwachs,
lembrar consiste em uma construção social e não em um processo natural. Para
esse sociológo existe a memória individual, no entanto o centro formador dela é a
memória do grupo. Para ele, apesar de nossas experiências parecerem únicas, ao
nos lembrarmos dela acionamos códigos sociais, culturais que regem nossa
inteligência. Além disso, essas experiências são provenientes de uma reflexão que
fizemos partir dela, percebendo-a de acordo com os quadros sociais que essa
lembrança se faz presente.
O psiquiatra francês Pierre Janet (apud LE GOFF, 1992, p. 425) também

[...] considera que o ato mnemônico fundamental é o “comportamento

narrativo”, que se caracteriza antes de mais nada pela sua função social,
pois que é comunicação a outrem de uma informação, na ausência do
acontecimento ou do objeto que constitui o seu motivo. [Florès, 1972, p. 12].

A estrutura perceptiva do tempo produzida pelo mercado e pela mídia

sofreram transformações e geraram na sociedade contemporânea uma obsessão
pela memória. O estudioso francês Jacques Le Goff, por exemplo, que se dedica a
este tema no campo das ciências humanas, destaca a importância de descrever o
conceito de memória no campo científico. Assim, segundo a definição desse autor
(LE GOFF, 1992, p.423)

50
Santos explica dessa forma (2003: 50-51): “Bergson construiu uma teoria a partir da mediação entre atitudes
adaptativas, orgânicas e intuição e subjetividade. Respondeu às crenças no determinismo da matéria sobre o
espírito defendendo uma relação entre ambas. Freud desenvolveu conceitos que tinham por base diferentes
sistemas psíquicos, um referenciado na ‘matéria’ e outro na relação do indivíduo com o mundo. Trouxe para o
corpo humano a dualidade entre matéria e espírito. Halbwachs rejeitou ambas as teorias sobre a memória e
deslocou o eixo do debate: as vivências do passado não estavam materializadas em nossos corpos ou mentes,
mas na sociedade. Afirmou não só que não podemos armazenar fisicamente a totalidade de nossas experiências
passadas, mas também que a memória não pode ser explicada a partir do conflito entre a matéria e o espírito, ou
mesmo, entre o consciente e o inconsciente”.
 138

A memória, como propriedade de conservar certas informações, remete-nos

em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o
homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou o que ele
representa como passadas.

A preservação da memória social é o ponto em evidência na virada desse

último século. Ainda de acordo com Le Goff (1992, p.466) a memória se tornou um
dos objetos da sociedade de consumo que se vende bem, pois o grande público
encontra-se obcecado pelo medo de uma perda de memória, de uma amnésia
coletiva. Há uma preocupação com os registros de memória, tanto na literatura,
quanto nos monumentos ou nas comemorações, o que levou a sociedade a discutir
o perigo de esquecer acontecimentos históricos importantes. Desde então, ela é
explorada amplamente pelos mercadores de memória e alguns exemplos disso,
segundo o estudioso, é a manifestação desajeitada na moda retrô, os utensílios
reprô, a comercialização em massa da nostalgia, além da obsessiva
automusealização através da câmera de vídeo e fotografia. Também destaca a
literatura memorialista e confessional, o crescimento dos romances autobiográficos e
históricos pós-modernos.
O professor e escritor alemão Andreas Huyssen, em Seduzidos pela Memória
(2000, p. 12), destaca a emergência da memória como um dos fenômenos culturais
e políticos mais surpreendentes das sociedades ocidentais, marcando o nascimento
de uma cultura e de uma política da memória e sua expansão global a partir da
queda do Muro de Berlim, do fim das ditaduras latino-americanas e do fim do
apartheid na África do Sul. Para Andreas Huyssen, essas mudanças de fim de
século podem ser entendidas como uma transformação da "relação entre passado,
presente e futuro". Assim como o historiador Jacques Le Goff (1992) que também
destaca a relação entre passado e presente pela qual passa o século XX:

A ligação com o passado começa por adquirir formas inicialmente

exasperadas, reacionárias; depois, a segunda metade do século XX, entre a
angústia atômica e a euforia do progresso científico e técnico, volta-se para
o passado com nostalgia e, para o futuro, com temor ou esperança.
Entretanto, na esteira de Marx, os historiadores esforçaram-se por
estabelecer novas relações entre presente e passado.

Segundo o ensaísta Hugo Achugar (1949), pelo menos em certos países da

América Latina, a relação entre passado e presente tem sido problemática não
somente pelas ditaduras recentes, mas também por séculos de repetidos traumas
históricos. Essa memória fraturada (denominada assim por Maren y Marcelo Viñar),
 139

o repensar da reformulação do tempo e, sobretudo a relação entre a sensação de

amnésia generalizada do presente e a obsessão com a memória reformulam nossa
relação com o espaço e, especialmente com o espaço carregado de historia.
Bergson, Halbwachs, Benedetto Croce, Pierre Nora, Eric Hobsbawm, Gilles Deleuze,
Derrida, a escola dos Annales, além de Benjamin dentre outros reivindicavam um
novo olhar sobre a temporalidade e a memória em relação à história do presente.
José Pedro Barrán na apresentação do livro Fracturas de memoria de Maren y
Marcelo Viñar (1993, p. 05) declara que:

Desde a história, desde a psicanálise, este testemunho científico do horror,

escrito com certo tremor e um enorme temor de converter em ciência pura o
que foi dor, nos convida a recordar, a reintegrar à memória coletiva o que,
de esquecer, retornaria. Poucas vezes a função catártica da História fica tão
clara.51

Corroboramos sua afirmação em relação às obras baseadas em fatos

históricos de Vargas Llosa que também nos convidam a lembrar, a reintegrar à
nossa memória coletiva o que poderia regressar se o esquecêssemos. Assim como
o filósofo espanhol Jésus Martin Barbero (2000, p.146), que assegura que as
contradições mobilizadas nas pos-ditaduras da região sul da América do Sul
transtornam os sentidos do esquecer e do lembrar: “el olvido es necesidad de
sepultura, y el recuerdo exumación de los cadáveres”. Por isso, a literatura traz à
discussão esse passado que muitos desejam enterrar, mas que devemos exumá-lo
de nossa memória para que no presente não seja de novo uma realidade. De tal
modo também como trata de uma memória que nos permite livrar dos tempos
amarrados e memórias oficiais:

Todo lo cual está exigiéndonos una nueva noción de tiempo, correlato de

una memoria activa, activadora del pasado, que nos permita desplegar los
tiempos amarrados, obturados, por la memoria oficial y nos posibilite hacer
estallar el historicismo que sutura al pasado como único depositario de los
valores y esencias de la identidad nacional.

Os psicoanalistas uruguaios Ulriksen de Maren e Marcelo Viñar (1993, p.121)

criaram uma imagem que tenta capturar este momento de crise e de incertezas:

51
Desde la historia, desde el psicoanálisis, este testimonio científico del horror, escrito con cierto temblor y un
enorme temor de convertir en ciencia pura lo que fue dolor, nos invita a recordar, a reintegrar a la memoria
colectiva lo que, de olvidarse, retornaría. Pocas veces la función catártica de la Historia queda tan en claro. In:
José Pedro Barrán (1993) (Tradução nossa)
 140

“fracturas de memoria”. Esse termo nos remete à perda de um imaginario coletivo no

qual podemos reconhecer-nos e projetarmos um futuro. Marcelo Viñar nos propõe
pensar que:

esta fragmentação da memória e do projeto coletivo inaugura –pela via do

horror e da violência– um mecanismo dissociativo que corrói e corrompe o
laço social. A origem traumática e violenta desta fragmentação seria a razão
de sua persistência, ou seja, que ainda que cesse a causa não cessam os
efeitos: ruptura de pactos e alianças transubjetivas, que tecem e sustentam
os laços sociais e contribuem, em uma lógica freudiana, os fatores de
cohesão grupal e comunitária.52

O caudilhismo de Odría, as incoerências nas atitudes de Fermín Zavala, pai

de Santiago, fazem com que este se exile internamente e socialmente. Este
personagem se afasta da família, de sua herança familiar e de seus amigos para
viver uma vida medíocre para mostrar sua rebeldia contra o sistema e a família. Em
face de sua decepção, frustação generalizada, ele prefere o fracasso à
medicodridade e à derrota existencial.
A ditadura trujillista significou uma ruptura da continuidade no destino da vida
do personagem Urania, representou uma ferida que a obrigou a cicatrizá-la, mesmo
talvez sendo irreparável a lesão. Há uma quebra de sua identidade individual e
coletiva, pois primeiro se sente traída por seu pai que a entrega, ainda menina,
como oferenda ao ditador, depois é usada pelo tirano para sua luxuria e, finalmente,
se exila em outro país para escapar dos dois. O retorno de Urania mais parece um
acerto de contas com seu pai, que, por causa de uma doença, se torna mudo
impotente sem poder explicar a sua filha as razões pelas quais ele tomou aquela
decisão.
Segundo Ulriksen de Maren y Marcelo Viñar (1993, p.123):

… es hondamente freudiano afirmar que la realidad humana que se

semiotiza correctamente, se transforma. La investigación es la terapéutica,
no son dos instancias diferentes. Trabajar el tema de la cultura es construir
la memoria del futuro.

52
esta fragmentación de la memoria y del proyecto colectivo inaugura –por la vía del horror y la violencia– un
mecanismo disociativo que corroe y corrompe el lazo social. El origen traumático y violento de esta
fragmentación sería la razón de su persistencia, es decir, que aunque cese la causa no cesan los efectos:
ruptura de pactos y alianzas transubjetivas, que tejen y sostienen los lazos sociales y aportan, en una lógica
freudiana, los factores de cohesión grupal y comunitaria. In: Ulriksen de Maren e Marcelo Viñar (1993) (Tradução
nossa)
 141

O historiador francês Marc Bloch (1976, p. 47) sugeriu a compreensão do

presente pelo passado e do passado pelo presente: "A incompreensão do presente
nasce fatalmente da ignorância do passado. Mas é talvez igualmente inútil esgotar-
se a compreender o passado, se nada se souber do presente". A partir de leituras,
como essas aqui analisadas, podemos compreender ou imaginar não só o que
aconteceu no passado desses países no qual esses romances relatam, mas
também em nosso país ou qualquer outro que tenha passado ou esteja passando
por esses regimes ditatoriais. Por meio das consequências que hoje vivemos,
entedemos ou refletimos sobre esse período e desse modo podemos lutar de
alguma forma para mudar o futuro.
Para escrever La Fiesta del Chivo, Vargas Llosa se apoiou em um paciente
trabalho de pesquisa sobre a "Era de Trujillo". Ele mesmo conta que foram mais de
três anos de documentação de uma ditadura capaz de penetrar nas consciências, e
até nos sonhos dos cidadãos. Vargas Llosa usa também de suas próprias memórias
para criar suas obras narrativas. Para Le Goff (1992) os acontecimentos que a
história do nosso grupo social nos fornece e a nossa própria história são tratadas da
mesma forma. “Ambas se confundem: a história da nossa infância e a das nossas
primeiras recordações, mas também a das recordações dos nossos pais, e é a partir
de umas e outras que se desenvolve esta parte das nossas perspectivas temporais".
O escritor peruano desenvolve em suas obras várias perspectivas temporais
absorvendo a história de sua infância, de sua sociedade e também a das
recordações de outras pessoas.
Reforçamos essa teoria com a afirmação do crítico literário alemão Walter
Benjamin (1983, p. 32) que nos proporciona uma explicação distinta acerca do tema
da memória nos tempos modernos. O estudioso afirma que “Onde há experiência,
no sentido próprio do termo” não há cisão entre a memória individual e a memória
coletiva, pois como ele mesmo assegura

...determinados conteúdos do passado individual entram em conjunção, na

memória, com os do passado coletivo. Os cultos, com os seus cerimoniais,
com as suas festas, realizavam continuamente a fusão entre esses dois
materiais da memória. Provocavam a lembrança de épocas determinadas e
continuavam como ocasião e pretexto dessas lembranças durante toda a
vida. Lembrança voluntária e involuntária perdem assim sua exclusividade
recíproca.
 142

Conforme a interpretação de Benjamin (1983: 31) sobre as teorias de Proust, o

passado vivo nos seria apresentado pela “memória involuntária”, provocada pelo
contato com “qualquer objeto material (ou na sensação que tal objeto provoca em
nós) que ignoramos qual possa ser. Encontrar ou não esse objeto antes de nossa
morte depende unicamente do acaso”. No caso da “memória voluntária” esta estaria
atrelada à “consciência desperta”, da qual dependeria (fundamentando-se em Freud
para essa afirmação) a proteção contra os estímulos externos, os chocs, sem essa
proteção estes poderiam vir a acarretar consequências traumáticas na pessoa.
Halbwachs (2006), em seu estudo sobre a memória coletiva, fez um aporte
relevante: para ele, essa memória reserva a lembrança do grupo, principalmente
daquelas passagens negligenciadas pela História Oficial. Quando o ato mnemônico
escolhe os fatos históricos que estarão presentes ou não na História oficial, ela atua
como veículo de exclusão deixando à margem a voz de uma maioria da população.
O personagem Santiago, apesar de pertencer à burguesia, se coloca na obra como
oposição ao regime e o seu ex-motorista, negro e pobre, reconstroem a partir de
suas memórias a história de um período do Peru. A personagem Urania representa
a memória de mulher e uma das pessoas que sofreram com os abusos da tirania;
uma excluída que tem o poder de mostrar suas memórias assim como os
conspiradores e o tirano.
O historiador francês Pierre Nora (1993: 451) definiu a memória coletiva como
uma “recordação ou o conjunto de recordações, conscientes ou não, de uma
experiência vivida e/ou mitificada, por uma coletividade viva de cuja identidade faz
parte integrante o sentimento do passado.” Para esse historiador a memória é um
pensar do presente sobre o passado e, por isso Nora acrescenta (NORA, 1993:
453):

Toda a evolução do mundo contemporâneo - e sua explosão a nível

mundial, a sua precipitação e democratização - tende a fabricar um maior
número de memórias colectivas, a multiplicar os grupos sociais que se
autonomizam pela preservação ou pela recuperação do seu próprio
passado, a compensar o desenraizamento histórico da sociedade e a
angústia do futuro com a valorização de um passado que não era, até então
vivido como tal.

Conforme Le Goff (1984:18) há registros de manipulação da memória coletiva

já no Oriente antigo, onde os senhores faziam seus escribas escreverem sobre seus
 143

reinados descrevendo em detalhes suas vitórias militares, benefícios da sua justiça e

progressos do direito, ou seja, somente os pontos positivos.
Até pouco tempo os detentores do poder financeiro manipulavam a memória,
no entanto, a partir de então, a memória passa a ter como objetivo a denúncia e o
destaque dos grupos dominados e excluídos. A memória coletiva, além de ser uma
Conquista; para Le Goff (1992:13), é também um ferramenta e um objetivo de poder:

Do mesmo modo, a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante

na luta das forças sociais pelo poder. Tornarem-se senhores da memória e
do esquecimento é uma das grandes preocupações das classes, dos
grupos, dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas.
Os esquecimentos e os silêncios da história são reveladores desses
mecanismos de manipulação da memória coletiva.

O sociólogo austríaco Michael Pollak (1989) em Memória, Esquecimento,

Silencio constata que:

A história oral ressaltou a importância de memórias subterrâneas quando

privilegiou a análise dos excluídos, dos marginalizados e das minorias. A
memória coletiva nacional acentua o caráter destruidor, uniformizador e
opressor.

De tal modo o escritor peruano deu voz em suas obras não somente ao
ditador, mas também a memórias excluídas da história oficial, prostitutas, mulheres,
pessoas que sofreram com a ditadura. Elas rememoram juntas o período ditatorial e
reconstroem a história. Para Michael Pollak as duas funções essenciais da memória
comum são: Manter a coesão interna e defender as fronteiras daquilo que um grupo
tem em comum, em que se inclui o território.
Por meio de um jogo narrativo de dois planos (o histórico e o ficcional) Vargas
Llosa elabora uma memória histórica na memória ficcional de seus personagens -
Santiago Zavala e Urania Cabral. Em Conversación en la catedral é a partir do
encontro, das lembranças entre Santiago Zavala e Ambrosio que se forma a
narrativa memoralistica. É por meio desta conversa entre os dois que se evoca a
memória de todos os demais personagens construindo assim o romance. Em La
 144

fiesta del Chivo Urania Cabral proporciona, por meio de sua memória, outra
perspectiva da realidade do regime ditatorial. Além de Urania, os revolucionários que
matam o ditador e o próprio tirano também relatam suas histórias. Urania regressa a
seu país de origem já adulta após 34 anos, revive e reflete sobre suas memórias do
período em que viveu naquele país.
Tendo em vista o conceito de memória coletiva de Maurice Halbwachs (2006)
podemos considerar esta personagem do romance como uma memória coletiva. Já
que para ela a memória individual existe sempre a partir de uma memória coletiva,
posto que todas as lembranças são formadas em um grupo: “nossas lembranças
permanecem coletivas e nos são lembradas por outros, ainda que se trate de
eventos em que somente nós estivemos envolvidos e objetos que somente nós
vimos” (HALBWACHS, 2006, p. 30). A memória individual refere- se, segundo o
sociológo francês Halbwachs, a “um ponto de vista sobre a memória coletiva”.
O reencontro entre Santiago e Ambrosio em um canil, depois de anos sem se
falar, aguça a curiosidade de Santiago sobre alguns fatos do passado que não foram
esclarecidos, a partir daí eles rememoram fatos e sentimentos guardados na
memória. É também um regresso ao período odríista e a sua antiga vida e escolhas,
por isso um encontro consigo mesmo, com suas dúvidas, medos, angustias e
amores, como podemos observar no fragmento a seguir, no qual Santiago conversa
consigo mesmo (p. 23-24):

Su voz le llega titubeante, temerosa, se pierde, cautelosa, implorante,

vuelve, respetuosa o ansiosa o compungida, siempre vencida: no treinta,
cuarenta, cien más. No sólo se había desmoronado, envejecido,
embrutecido; a lo mejor andaba tísico también. Mil veces más jodido que
Carlitos o que tú, Zavalita. Se iba, tenía que irse y pide más cerveza. Estás
borracho, Zavalita, ahorita ibas a llorar.

A volta de Urania à ilha é o retorno temporal às realidades trujillistas, o

regresso a seu país e suas memórias permite que ela se reencontre consigo mesma
e retome sua vida pessoal. Até mesmo pelas técnicas usadas pelo romancista
podemos destacar esse reencontro, como, por exemplo, no uso da segunda pessoa
(tu) referindo-se à própria Urania, como se fosse seu ego, ou seu alterego, sua outra
Urania (p.14).

¿Lo detestas? ¿Lo odias? ¿Todavía? «Ya no», dice en voz alta. No habrías
vuelto si el rencor siguiera crepitando, la herida sangrando, la decepción
 145

anonadándote, envenenándola, como en tu juventud, cuando estudiar,

trabajar, se convirtieron en obsesionante remedio para no recordar.
Entonces sí lo odiabas. Con todos los átomos de tu ser, con todos los
pensamientos y sentimientos que te cabían en el cuerpo. Le habías
deseado desgracias, enfermedades, accidentes. Dios te dio gusto, Urania.
El diablo, más bien. ¿No es suficiente que el derrame cerebral lo haya
matado en vida? ¿Una dulce venganza que estuviera hace diez años en
silla de ruedas, sin andar, hablar, dependiendo de una enfermera para
comer, acostarse, vestirse, desvestirse, cortarse las uñas, afeitarse, orinar,
defecar? ¿Te sientes desagraviada? «No.»

A função da memória, enquanto mecanismo social, é fazer lembrar e fazer

esquecer. Consequentemente diversos componentes da sociedade se empenham
na construção de um passado que seja de interesse para sua memória. O confronto
constante entre o que deve ser lembrado e o que deve ser esquecido é onde reside
a importância desses romances como fonte de informações históricas, críticas e de
reflexão para o presente e o futuro. Da mesma maneira e para corroborar essa
afirmação, a modo de conclusão desta parte da pesquisa, deixamos uma afirmação
de Jacques Le Goff (1992, p. 477) sobre a memória para nossa reflexão: “A
memória, onde cresce a história, que por sua vez a alimenta, procura salvar o
passado para servir o presente e o futuro. Devemos trabalhar de forma a que a
memória coletiva sirva para a libertação e não para a servidão dos homens”.

3. A narrativa caleidoscópica: as técnicas narrativas vargallosianas

Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra

Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa
de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su
sustitución por la realidad fictícia que el novelista crea. Este es un
disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta
la vida y el mundo tal como son (o creen que son). La raíz de su
vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada
novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.
Mario Vargas Llosa

As técnicas narrativas contemporâneas são incorporadas no principio do

século XX, a partir de alguns acontecimentos importantes e aparentemente díspares
que se refletiram na forma de narrar; como, por exemplo, a aparição da psicoanálise
de Freud, o surgimento do cinema e a mortandade, fruto da Primeira Guerra
Mundial, que gerou a sensação de desamparo na sociedade ocidental.
 146

É também neste século que se considera o começo da grande historia do

romance moderno, dos quais podemos citar como os maiores representantes, em
relação à teoría do romance, Gustave Flaubert e Henry James. Mario Vargas Llosa
destaca Flaubert, precisamente, pela importância no desenvolvimento de suas
técnicas narrativas. A partir desses recursos, o autor tenta aproximar-se ao que ele
mesmo chama de romance total ou vontade deicida. Assim, Vargas Llosa mantém a
distância entre o narrado e o leitor preservando desse modo a persuasão do texto
contado. Segundo Vargas Llosa (2007, p. 02) consiste em (Prólogo de Cien años de
soledad. Realidad total, novela total. Alfaguara. España.2007, p. 02)

descrever uma realidade total, enfrentar à realidade real uma imagem que é
sua expressão e negação… Trata-se de um romance total por sua materia,
na medida em que descreve um mundo fechado, desde seu nacimento até
sua morte e em todos as órdens que o compõem.53

Quanto à “vontade deicida” ele define em La tentación de lo imposible (2004,

p. 199), como: “imitar ao Criador, criando uma realidade tão numerosa como a que
Ele criou, é uma maneira de querer substituir Deus, de ser Deus” 54. Vargas Llosa em
várias obras suas, como Historia de un deicidio, La orgía perpetua: Flaubert y
Madame Bovary, Cartas a un joven novelista, La tentación de lo imposible, Víctor
Hugo y Los Miserables, faz reflexões teóricas que são consideradas uma ampla e
densa teoria narratológica. Nelas debate temas da atual teoria da literatura, entre
muitos outros, abarcando o das técnicas narrativas. A sua procura por um romance
totalizador o move na busca de recursos que lhe permitam expressar sua visão da
realidade. Ao ser entrevistado no programa Roda Viva, da TV Cultura (1995), o
escritor peruano afirma que a realidade é um caos:

A realidade é essa multidão infinita de planos, de perspectivas, que está

constantemente se transformando pela ação recíproca de todos esses
fatores, algo que não pode ser totalmente organizado por nenhum esquema
de conhecimento. Acho que uma das razões pelas quais um romance ou o
gênero romanesco tem tanto sucesso nos períodos de confusão e de
anarquia nas sociedades é porque o romance proporciona uma ordem
fictícia, artificial, criada, mas que proporciona uma segurança quando
percebemos o mundo como caos, como confusão, como desordem.

53
describir una realidad total, enfrentar a la realidad real una imagen que es su expresión y negación…
Se trata de una novela total por su materia, en la medida en que describe un mundo cerrado, desde su
nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen. In: Vargas Llosa (2007) (Tradução
nossa)
54
imitar al Creador, creando una realidad tan numerosa como la que Él creó, es una manera de querer substituir
a Dios, de ser Dios. In: Vargas Llosa (2004) (Tradução nossa)
 147

Percebemos nessas palavras, que o autor ao definir a realidade já inclui um

procedimento que é muito usado por ele mesmo, a perspectiva, a quantidade de
planos que constitui suas obras literárias. Além dos varios planos, como afirmou
Ricardo Cano Gaviria (1972, p.161), para Vargas Llosa é a realidade que determina
a técnica:

Antes que por um tema que se apresenta neutro e translúcido, a técnica é

ditada pela realidade - realidade que é também a do romancista na medida
em que este pode chegar a ser materia de seu próprio relato e na medida,
também, em que não pode chegar a ter total consciência de sua obra.
Realmente o que se leva a cabo entre realidade e técnica é uma espécie de
“diálogo”, um duelo de perguntas e respostas. A técnica interroga à
realidade e a realidade, ao responder-lhe, a transforma íntimamente. 55

Walter Benjamin (1994, p.205) em O Narrador compara a narrativa que está

ligada à tradição e à experiência do seu autor ao ofício manual, a um trabalho de um
artesão, como “uma forma artesanal de comunicação”. Ou seja, o narrador transmite
a narrativa trabalhada de modo semelhante ao oficio artesanal:

Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo, e ela se perde

quando as histórias não são mais conservadas. Ela se perde porque
ninguém mais fia ou tece enquanto ouve a história. [...] Assim se teceu a
rede em que está guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz
hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, há milênios, em torno das
mais antigas formas de trabalho manual.

Vargas Llosa é um artesão em sua narrativa, pois, como vemos, em toda a sua
obra são muito usadas renovadas técnicas narrativas. Para José Luis Martín (1979, p.
155) o “sentido do escritor revolucionário, na arte narrativa, leva-o a experimentar
técnicas velhas e novas, transformando-as em ouro superfino, e a criar outras
56
novíssimas e originais” ; Vargas Llosa, em uma entrevista a Cano Gaviria (1972, p.
75), define o que é técnica: “Minha técnica são esses procedimentos, esses métodos,
táticas, truques dos quais me valho para começar a trasvasar esse material, do plano
nebuloso das obsessões e pulsões, ao plano temporal e concreto da escritura” 57.
55
Antes que por un tema que se presenta neutro y translucido, la tecnica es dictada por la realidad - realidad
que es también la del novelista en la medida en que éste puede llegar a ser materia de su propio relato y en la
medida, asimismo, en que no puede llegar a tener total conciencia de su obra. Realmente lo que se lleva a cabo
entre realidad y técnica es una especie de “dialogo”, un duelo de preguntas y respuestas. La técnica interroga a
la realidad y la realidad, al responderle, la transforma íntimamente. In: Ricardo Cano Gaviria (1972) (Tradução
nossa)
56
“sentido de escritor revolucionario en el arte narrativo lo lleva a experimentar con técnicas viejas y nuevas,
transmutándolas en oro superfino, y a crear otras novísimas y originales”. [tradução nossa]. (1979) p. 155
57
“Mi técnica son esos procedimientos, esos métodos, tácticas, trucos de los que me valgo para empezar a
trasvasar ese material, del plano nebuloso de las obsesiones y pulsiones, al plano temporal y concreto de la
 148

Conversación en la Catedral reflete como em um caleidoscopio um mundo

degradado, de tirania e subordinação, vivido pelo prório escritor quando jovem no
Peru. Trinta anos depois recria este mesmo ambiente em La fiesta del chivo, agora
ambientado na República Dominicana. Apesar da distância cronológica entre uma e
outra obra, do aperfeiçoamento dos recursos usados pelo autor as duas não se
diferenciam muito com relação a esse aspecto. Dentre eses métodos,
procedimentos do escritor peruano, destacamos os que mais aparecem: o elemento
oculto, os vasos comunicantes, as caixas chinesas, o uso de vários tempos, o uso
do ponto de vista temporal e espacial e as mudas58.
As duas obras aqui analisadas apresentam uma sinfonia de vozes que, à
medida que vão narrando e montando os fragmentos de distintas histórias, às vezes,
simultâneamente ou abruptamente, podem alterar nossa visão dos personagens e
dos fatos. Enquanto lemos, temos a sensação de montar um quebra-cabeça
narrativo.
Desse modo, em capítulos alternados, as histórias que parecem ser
independentes vão-se cruzando, formando a cara do período, do ditador, da tirania;
permitindo-nos acompanhar o painel da corrupção e da desmoralização do período
odriísta e trujillista. Como se fosse uma câmara de cinema, por meio dos saltos, das
vozes narrativas, criamos a imagem de um efeito cinematográfico, o momento em
que a câmara focaliza um fato e, no momento em que um personagem narra um
acontecimento qualquer, este relato contado pelo personagem surge, em forma de
memória. Os personagens do livro, aparentemente sem nenhuma relação entre si,
revivem os acontecimentos narrados em ambas as obras.
Enquanto um personagem relata uma história do passado, outros personagens
do mesmo período narrado vivem este período no momento presente. Personagens
dos dois romances relatam o que já ocorreu com eles há anos ou há pouco tempo e
os demais personagens vivem os acontecimentos como se estivessem desenrolando-
se no momento em que ela o relata. Nesse procedimento há coincidência do tempo do
narrador e do tempo do narrado. Encontramos nessas obras, também a coexistência
dos quatro tempos (o tempo singular ou específico, o circular ou repetitivo, o imóvel e
o imaginário), várias vozes relatando um mesmo momento e diversos pontos de vista.

escritura”. [tradução nossa]. (1972) p. 75

58
A definição dessas técnicas será esclarecida neste capítulo da tese.
 149

A polifonia é outro elemento importante nessas obras, porque dá a liberdade de

interpretações.

3.1 A diferença das máscaras: o entrelaçamento de vozes

As fronteiras de um livro nunca são bem definidas: por trás do título,

das primeiras linhas e do último ponto final, por trás de sua
configuração interna e de sua forma autônoma, ele fica preso num
sistema de referências a outros livros, outros textos, outras frases: é
um nó dentro de uma rede.
Michel Foucault

Cada um de nós é, sucessivamente, não um, mas muitos. E essas

personalidades sucessivas que emergem uma da outra tendem a
apresentar os contrastes mais esdrúxulos e espantosos entre si.
José Enrique Rodó 59

Podemos considerar as obras Conversación en la Catedral e La fiesta del

Chivo como romances polifônicos, pois notamos, nestas obras, a existência de uma
multiplicidade de pontos de vista de um mesmo acontecimento nos relatos das
diversas vozes que contam momentos da história do Peru e da República
Dominicana. A emissão de várias vozes, independentes e contrárias entre si,
preserva a multiplicidade de pontos de vista e de visões acerca de um mesmo fato,
um mesmo mundo, um mesmo evento, e isso resulta na construção de uma
representação multifacetada dos efeitos da ditadura odríista e trujillista.
Para a professora Frauke Gewecke (2001, p. 161), La fiesta del Chivo, mostra
uma visão totalizadora do pasado:

À multiplicidade de perspectivas se sobrepõe uma unidade narrativa que

nega conflitos e/ou justaposições entre as vozes. Todas elas se concatenam
coerentemente. Asim, a realidade exposta em La fiesta del Chivo, longe de
ser fragmentária -como El otoño del patriarca de García Márquez ou Yo el
Supremo de Roa Bastos - delata uma visão “conssistente e totalizadora do
passado” que asemelha à elaborada pelos historiadores. 60

59
Esta é a epígrafe do novo romance O Sonho do Celta de Vargas Llosa sobre a vida de Casement.
60
A la multiplicidad de perspectivas se sobrepone una unidad narrativa que niega conflictos y/o yuxtaposiciones
entre las voces. Todas ellas se concatenan coherentemente. Así, la realidad expuesta en La fiesta del Chivo,
lejos de ser fragmentaria -como El otoño del patriarca de García Márquez o Yo el Supremo de Roa Bastos -
delata una visión “consistente y totalizadora del pasado” que asemeja a la elaborada por los historiadores. In:
Frauke Gewecke (2001) (Tradução nossa)
 150

De maneira análoga Mario Vargas Llosa emprega, claramente, a polifonia

para mostrar as cenas de forma intercalada, com personagens relatando os mesmos
fatos a partir da perspectiva de cada um. A obra vargallosiana conta com todas as
características citadas por Bakhtin sobre a polifonia. Segundo o autor russo, os
elementos do romance têm caráter dialógico. É a partir dos estudos dos textos de
Dostoiévski que Bakhtin observa que ideias, pensamentos e palavras constituem um
conjunto de várias vozes, ecoando cada uma de maneira diferente (Bakhtin, apud
PESSOA e FIORÍN, 1994, p.14):

[...] tudo que é dito, tudo que é expresso por um falante, por um
enunciador, não pertence só a ele. Em todo discurso são percebidas
vozes, às vezes infinitamente distantes, anônimas, quase
impessoais, quase imperceptíveis, assim como as vozes próximas
que ecoam simultaneamente no momento da fala.

No romance Conversación en la catedral temos os comentários e a confissão

do assassinato sobre a morte da musa na perspectiva de Ambrosio e Fermín Zavala,
de Queta, Becerrita e Carlitos e de Ambrosio e Ludovico. Os diálogos entre
Ambrosio e Fermín são fragmentados durante a obra como podemos observar
abaixo:

-Está bien, no llores, no te arrodilles, te creo, lo hiciste por mí -dijo don

Fermín-. ¿No pensaste que en vez de ayudarme podías hundirme para
siempre? ¿Para qué te dio cabeza Dios, infeliz? (p.77)
claro que después de lo que hiciste tienes que salir de aquí, infeliz, dijo don
Fermín.(104)
-Sí, te tienes que ir, pero ahora cálmate y tómate un trago, infeliz -dijo don
Fermín-. Y ahora cuéntame cómo ocurrió. Déjate de llorar ya.(p.122)
-Ya sé por qué lo hiciste, infeliz -dijo don Fermín-. No porque me sacaba
plata, no porque me chantajeaba.(p.159)
-Creías que te iba a despedir por lo que me enteré del asunto de tu mujer
-dijo don Fermín-. Creíste que haciendo eso me tenías del pescuezo.
También tú querías chantajearme, infeliz.(p.160)
-Basta, basta -dijo don Fermín-. Déjate de llorar. ¿No fue así, no pensaste
eso, no lo hiciste por eso?(p.160)
-Bueno, está bien -dijo don Fermín-. No llores más, infeliz. (p.161)
-Bueno, no querías chantajearme sino ayudarme -dijo don Fermín-. Harás lo
que yo te diga, bueno, me obedecerás. Pero basta, ya no llores más. (p.161)
-No te desprecio, no te odio -dijo don Fermín-. Está bien, me tienes respeto,
lo hiciste por mí. Para que yo no sufriera, bueno. No eres un infeliz, está
bien. (p.161)
-Está bien, está bien -repetía don Fermín. (p.161)
 151

A denúncia de Queta para Becerrita e Carlitos sobre o ocorrido com

Hortensia, La Musa (p.333):

-Le sacaba plata, y el tipo la mandó matar para que no lo chantajeara más
-recitó, suavemente, Becerrita-. ¿Quién es el tipo que contrató al matón?
-No lo contrató, le hablaría -dijo Queta, mirando a Becerrita a los ojos-. Le
hablaría y lo convencería. Lo tenía dominado, era como su esclavo. Hacía lo
que quería con él.
-Yo me atrevo, yo lo publico -repitió Becerrita, a media voz-. Qué carajo, yo
te creo, Queta.
-Bola de Oro la mandó matar -dijo Queta-. El matón es su cachero. Se llama
Ambrosio.

E também a confissão de Ambrosio sobre o assassinato de La Musa a seu

amigo Ludovico (p.433):

-No, él no me mandó, él ni sabía -dijo Ambrosio-. Conténtate con eso, yo la

maté. Se me ocurrió a mí solito, sí. Él le iba a dar la plata para que se
largara a México, él se iba a dejar sangrar toda la vida por esa mujer. ¿Me
vas a ayudar?
-Oficial de Tercera, Ambrosio, División de Homicidios -dijo Ludovico-. ¿Y
sabes quién vino a darme el notición, hermano?
-Sí, por hacerle un bien a él, para salvarlo a él -dijo Ambrosio-. Para
demostrarle mi agradecimiento, sí. Ahora quiere que me vaya. No, no es
ingratitud, no es maldad. Es por su familia, no quiere que esto lo manche. Él
es buena gente.
Que tu amigo Ludovico te aconseje y yo le doy una gratificación, dice, ¿ves?
¿Me vas a ayudar?

No romance La fiesta del Chivo há o relato do pensamento de Trujillo, de

Urania e dos revolucionários e é por meio do diálogo, interação na qual tem início a
consciência, que vemos, em vários momentos, a multiplicidade de perspectivas.
Para exemplificar essa afirmação destacamos um fragmento em que a personagem
Urania conta a seus familiares o momento em que foi violentada pelo ditador Trujillo
(La fiesta del chivo, p. 552 - 559):

La examinó, paseando sus ojos lentos de arriba abajo, de la cabeza

a los pies, subiendo y bajando, sin disimulo, como examinaría a las
nuevas adquisiciones vacunas y equinas de la Hacienda Fundación.
En sus ojitos pardos, fijos, inquisitivos, no percibió deseo, excitación,
sino un inventario, un arqueo de su cuerpo.
— Se llevó una decepción. Ahora, ya sé por qué, esa noche no lo
sabía. Yo era esbelta, muy delgada, y a él le gustaban llenas, con
pechos y caderas salientes. Las mujeres abundantes. Un gusto
típicamente tropical. Hasta pensaría en despachar a ese esqueleto
de vuelta a Ciudad Trujillo. ¿Saben por qué no lo hizo? Porque la
idea de romper el coñito de una virgen excita a los hombres. […]
 152

— No por mí — afirma Urania —. Por su próstata hinchada, por su

güevo muerto, por tener que tirarse a las doncellitas con los dedos,
como le gustaba a Petrán.

Para mostrar a polifonia de vozes em cenas que se repetem com perspectivas

variadas, devido à visão de outro personagem, citamos a rememoração de Trujillo
para o fato ocorrido na Casa Caoba, apontada anteriormente, pela perspectiva de
Urania (La fiesta del Chivo, p. 32):

Pero, le envenenó esta idea el recuerdo de la flaquita que este hijo

de puta consiguió metérsela en la cama. ¿Lo hizo a sabiendas de la
humillación que pasaría? No tenía huevos para eso. Ella se lo habría
contado y, él, reído a carcajadas. Correría ya por las bocas
chismosas, en los cafetines de El Conde. Tembló de vergüenza y
rabia, remando siempre con regularidad.

Esse tipo de polifonia também encontramos nos relatos sobre os instantes

anteriores à morte do tirano, rememorados pelos revolucionários dominicanos (La
fiesta del Chivo, p. 274):

Porque, no había duda, les disparaban, las balas resonaban en torno,

tintineaban al perforar las chapas del Chevrolet y acababan de herir a
uno de sus amigos.
— Turco, Amadito, cubrámonos - ordenó Antonio de la Maza-. Vamos
a rematarlo, Tony. [...]
— !Está muerto, coño!

E recordado também pelo próprio personagem Trujillo, minutos antes de sua

morte, como observamos no trecho a seguir (La fiesta del Chivo, p. 421):

—Estos borrachos... — comentó Zacarías de la Cruz.

En ese momento, a Trujillo se le ocurrió que tal vez no era un
borracho, y se viró en busca del revólver que llevaba en el asiento,
pero no alcanzó a cogerlo, pues simultáneamente oyó la explosión de
un fusil cuyo proyectil hizo volar el cristal de la ventanilla trasera y le
arrancó un pedazo del hombro y del brazo izquierdo.

Constatamos, por esses fragmentos destacados do romance de Vargas Llosa,

que a polifonia propicia ao leitor as seguintes possibilidades: efeito de cinema
acessa a várias versões e extração de sua própria conclusão sobre a história.
Quando cada personagem expõe seu interior, seu eu, o leitor pode perceber as
réplicas nos diálogos. Dessa forma, será mais claro notar o personagem ou o herói,
como um formador de opinião.
 153

Em Conversación en la catedral e em La fiesta del Chivo o discurso dos

personagens dialogam, mas não se sobrepõem um ao outro, não perdem suas
características próprias, eles coexistem no espaço narrativo. Esta é a polifonia como
multiplicidade de consciências-vozes que Bakhtin denomina a multiplicidade de
“consciências eqüipolentes”, ou seja, as consciências e vozes que participam do
diálogo com as outras vozes, mas que não perdem o seu “ser” na qualidade de
vozes e consciências autônomas e seus mundos, que aqui se combinam numa
unidade de acontecimento, mas não se entrelaçam. Pessoa (1994, p. 45) afirma que
o discurso

[...] não é falado por uma única voz, mas por muitas vozes, geradoras
de muitos textos que se entrecruzam no tempo e no espaço, a tal
ponto que se faz necessária toda uma escavação “filológico-
semiótica” detectar toda uma rede de isotopias que governam as
vozes, os textos e, finalmente, o discurso.

Segundo Pessoa (1994, p.2), “o dialogismo decorre da interação verbal que

se estabelece entre o enunciador e o enunciatário, no espaço do texto”, ou seja, o
discurso dialógico é auto-reflexivo; é uma escrita onde se lê o Outro. A concepção
do personagem, como no caso de Dostoievski, é a concepção de um discurso do
outro. Bakhtin (1981, p. 223) define assim, o Outro de Dostoiévski:

[...] o mundo se desintegra em dois campos: “em um ‘estou eu’, no

outro, ‘eles’, ou seja, todos os ‘outros’ sem exceção, não importa
quem sejam. Para ele, cada pessoa existe antes de tudo como um
‘outro’. E essa definição do homem determina imediatamente a
atitude daquele em face deste. Ele reduz todas as pessoas a um
denominador comum: o ‘outro’”.

O personagem Trujillo, uma das vozes que se faz ouvir, dialoga e representa,
como afirmou em entrevista o próprio escritor Mario Vargas Llosa, a todos os tiranos
já existentes; seu caráter e sua postura física foram inspirados em outros ditadores.
Sua representação física “la cara ancha, cuidadosamente rasurada, los cabellos
grises bien asentados y el bigotito mosca, imitado de Hitler" (La fiesta del Chivo,
2001, p. 31) é um dos aspectos que corrobora a afirmação do escritor de que ele
representa outros ditadores em sua obra.
Notamos a consciência crítica do autor em suas obras promovendo a
reflexão, a crítica através da polifonia de seus personagens. Bakhtin, ao referir-se à
consciência do criador do romance polifônico, afirma que ela está constantemente
 154

presente em todo romance, onde é ativa ao extremo, refletindo e recriando

precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos, recriando na sua
autêntica inconclusibilidade.
Os revolucionários trazem as vozes dos injustiçados, revoltados, indignados,
da classe média que conseguem reunir-se, confabular, discutir e conspirar contra o
ditador e mudar o destino do seu país, como podemos notar neste fragmento de La
fiesta del Chivo, p. 47:

— ¿Y un católico no puede hablar de coños pero sí matar, Turco? —

lo provocó Imbert. Lo hacía con frecuencia: él y Salvador Estrella
Sadhalá eran los enemigos más íntimos de todo el grupo; estaban
siempre gastándose bromas, a veces tan pesadas que quienes las
presenciaban se creían que terminarían a trompadas. Pero no habían
reñido nunca, su fraternidad era irrompible. Esta noche, sin embargo, el
Turco no lucía ni pizca de humor:
— Matar a cualquiera, no. Acabar con un tirano, sí. ¿Has oído la
palabra tiranicidio? En casos extremos, la Iglesia lo permite.

Da mesma forma, observamos as vozes de prostitutas, empregadas

domésticas, motorista negro e de uma mulher que sofreu com o abuso da tirania.
Contrário a sua segunda obra analisada, em Conversación en la catedral, quase
todos os personagens terminam fracassados na vida: Ambrosio, Amalia, Queta, por
exemplo. Sobre o fracasso desses personagens, Ricardo A. Setti (1986) afirma

Alguém é fracassado quando não há um mérito no meio, no caso de

Santiago, o não poder passar diretamente do pensamento à ação, não
consegue a encarnação de seus princípios, não alcança atuar ou
sencilhamente se descompromete no que diz; a fé, se a tem não lhe alcança
para tanto.61

Constantemente essa sensação de fracasso do personagem e do seu país

persegue Santiago, como podemos perceber em seus questionamentos a todo o
momento na obra: “¿en qué momento se jodió Zavalita?” e “¿en qué momento se
jodió el Perú?”. Vargas Llosa (1999) tentou responder a este questionamento do seu
persongem afirmando que “Todo pasaba por el poder: el éxito o el fracaso en la vida
empresarial, profesional, universitaria". Ou seja, quando as pessoas ou neste caso,

61
Uno es fracasado cuando no hay un mérito de por medio, en el caso de Santiago, el no poder pasar
directamente del pensamiento a la acción, no lo logra la encarnación de sus principios, no logra actuar o
sencillamente se descompromete en lo que dice; la fe, si la tiene no le alcanza para tanto. In: Ricardo A. Setti
(1986) (Trdução nossa)
 155

os personagens deixam de exercer seu poder, se isolam não mantendo mais suas
relações, o fracasso é a consequência.
A polifonia ocorre quando cada personagem utiliza sua própria voz,
expressando seu pensamento particular, de tal modo que, existindo várias
personagens, existirão várias ideologias. Por tanto Conversación en la catedral e La
fiesta del Chivo são romances polifônicos, pois apresentam o funcionamento de
cada personagem como um ser autônomo, a expressão de sua própria visão de
mundo, pouco importando a coincidência ou não com a ideologia própria do autor da
obra. A polifonia, segundo Pessoa (1994, p. 5), chega a sua plenitude quando “as
vozes que dialogam e polemizam ‘olham’ de posições sociais e ideológicas
diferentes, e o discurso se constrói no cruzamento dos pontos de vista”.

3.1.1 O monólogo interior

O monólogo interior está presente nas duas obras. As personagens que

relatam sua própria história mantêm um diálogo interior. Discutem sobre suas
próprias atitudes, pensamentos e sentimentos. Através do personagem principal,
Santiago e Urania, podemos notar esse microdiálogo, a fala do narrador, sua escuta
e sua resposta a outra voz. Tanto Santiago quanto Urania são considerados como
um herói dostoievskiano, pois, apesar de falarem deles mesmos e de seus
ambientes, também falam do mundo. São ideólogos, porque denunciam, criticam
situações, experiências como as deles.
O monólogo interior desses personagens é um modelo perfeito de
microdiálogo, porque se interioriza na personagem; assegura que o todo romanesco
foi construído como um grande diálogo e nele todas as palavras são bivocais, em
cada uma delas há vozes em discussão. Essas vozes, principalmente nos
microdiálogos, sempre se escutam de forma recíproca, respondem umas às outras e
se espelham de forma mútua. Todos os personagens do romance desenvolvem um
monólogo interior gerando uma ambivalência do real ficcional e proporcionando uma
crítica, uma variedade do ponto de vista.
Íris M. Zavala (1991, p. 81) afirma que o diálogo interior é a voz do outro
interior que é a sua própria, o eu e o outro são enunciados indivisíveis, vozes que se
entrelaçam e se recuperam. O discurso interior desses personagens já citados
 156

desenvolve-se dialogicamente. Urania e Santiago falam, cada um, não de si

mesmos, não de um outro, mas consigo mesmo e com um outro. O seu diálogo
interior, ao longo de toda a obra, entrelaça-se, combina-se com o diálogo com o seu
outro, seu alter ego. Zavala (1991, p. 81) comenta ainda que o diálogo interior, “em
sua interrogação constante, consegue fazer-nos aparecer o mundo interior, onde
62
não rege a lógica simplista do viver cotidiano do sujeito indivisível e unitário”.
Podemos notar, através do alter ego desses personagens, dos seus diálogos
interiores, que eles se revelam: suas dúvidas, desejos, anseios e multiplicidade.
Santiago e Urania sempre realizam monólogos com um outro que pode ser seu
outro “eu”, pois, como afirma Paz “para se realizar, o eu necessita encontrar o tu,
63
completar-se no outro” . Guberman (1997, p.38) aborda o tema do monólogo, do
crescimento do eu como monólogo que se funda na identidade, porque o eu que é o
“outro” escuta o que diz a si próprio como esses personagens da obra de Vargas
Llosa.
Nas duas obras analisadas a simultaneidade de fatos favorece a que os
personagens Santiago e Urania se dupliquem através de suas contradições
interiores e assim dialogue com seu duplo, com seu alter ego, como afirma Bakhtin
(1981, p.22): Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo
para dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. Isso também
pode ser observado neste fragmento de Conversación en la Catedral (p. 214):

—Entra, vas a resfriarte ahí afuera —ya no enojado, Zavalita, contento de

verte—. Hay mucha humedad, flaco.
Lo cogió del brazo, lo hizo entrar, volvió al sillón, Santiago se sentó frente a
él.
—¿Han estado despiertos hasta ahora? —como si ya te hubiera perdonado,
Zavalita, o nunca te hubiera reñido—. El Chispas tiene un buen pretexto
para no ir mañana a la oficina.
—Nos acostamos hace rato, papá. Yo estaba desvelado.
—Desvelado con tantas emociones —mirándote con cariño, Zavalita—.
Bueno, no es para menos. Ahora tienes que contarme todo con detalles.
¿Te trataron bien, de veras?
—Sí papá, ni me interrogaron siquiera.
—Bueno, menos mal que pasó el susto —hasta con un poquito de orgullo,
Zavalita—. Qué querías hablar conmigo, flaco.

62
“en su interrogación constante, consigue hacernos asomar al mundo interior, donde no rige la lógica simplista
del vivir cotidiano del sujeto indivisible y unitario”. (1991) (tradução nosa)
63
GUBERMAN (1997) p. 38
 157

Também se observa essa contradição em outro fragmento de La fiesta del

Chivo (p. 15).

¿Lo detestas? ¿Lo odias? ¿Todavía? «Ya no», dice en voz alta. No habrías
vuelto si el rencor siguiera crepitando, la herida sangrando, la decepción
anonadándola, envenenándola, como en tu juventud, cuando estudiar,
trabajar, se convirtieron en obsesionante remedio para no recordar.
Entonces sí lo odiabas. Con todos los átomos de tu ser, con todos
pensamientos y sentimientos que te cabían en el cuerpo. Le habías
deseado desgracias, enfermedades, accidentes. Dios te dio gusto, Urania.
El diablo, más bien. ¿No es suficiente que el derrame cerebral lo haya
matado en vida? ¿Una dulce venganza que estuviera hace diez años en
silla de ruedas, sin andar, hablar, dependiendo de una enfermera para
comer, acostarse, vestirse, desvestirse, cortarse las uñas, afeitarse, orinar,
defecar. ¿Te sientes desagraviada? «No».

A voz se desloca da segunda e terceira pessoas, impessoalmente

onisciente, para a primeira pessoa, respondendo às perguntas e observações feitas
por outra voz. Seu narrador, seu alter ego, sabe tudo o que o personagem pensa e
sente. Percebemos, inclusive, o uso de aspas dentro do texto, o que, segundo Van
DijK (apud ZAVALA, 1991), marca a convergência interreferencial de dois discursos:
“a sintaxe, as aspas, as cursivas que revelam as citações diretas, ou melhor priva o
texto de todo marcador ” 64.
Nas duas obras aqui analisadas as aspas aparecem às vezes indicando a
mudança do tom de voz do personagem, nomes próprios, de obras ou mesmo
alguns verbos, outras vezes indicando citações diretas. Segundo Bakhtin, o
fenômeno dos personagens duplas se explica através da obstinação de Dostoiévski
por ver tudo coexistente, percebido e mostrado em contiguidade e simultaneidade,
situando no espaço e não no tempo as contradições e etapas interiores do
desenvolvimento de um indivíduo; tudo isso leva Dostoiévski a dramatizar no
espaço, e dessa forma, obriga os personagens a dialogarem com seus duplos, com
seu alter ego.
Nos dois fragmentos a seguir, o narrador conversa, interroga Santiago e
Urania respectivamente, mas sem obter respostas; no entanto, isso não lhe importa
porque sabe quais seriam essas repostas, sabe quais serão suas atitudes pelos
gestos de seu corpo, por seu pensamento concentrado no passado; além de
questionar suas atitudes, dá opiniões ao personagem, como podemos observar:

64
“la sintaxis, las comillas, las cursivas que revelan las citas directas, o bien se priva el texto de todo marcador”.
[tradução nossa]. ZAVALA (1991) p. 50
 158

¿Había sido ese segundo año, Zavalita, al ver que no bastaba aprender
marxismo, que también hacía falta creer? A lo mejor te había jodido la falta
de fe, Zavalita. ¿Falta de fe para creer en Dios, niño? Para creer en
cualquier cosa, Ambrosio. La idea de Dios, la idea de un “puro espíritu"
creador del universo no tenía sentido, decía Politzer, un Dios fuera del
espacio y del tiempo era algo que no podía existir. Andabas con una cara
que no es tu cara de siempre, Santiago. (Conversación en la Catedral
p.100)

Tu padre había sido tu padre y tu madre aquellos años. Por eso lo habías
querido tanto. Por eso te había dolido tanto, Urania. [...] ¿Por dónde vas?
No ha tomado decisión alguna. Por su cabeza, concentrada en su niñez, en
su colegio, en los domingos en que iba con su tía Adelina y sus primas a las
tandas infantiles del cine Elite, no ha cruzado la idea de no entrar al hotel a
ducharse y desayunar. Sus pies han decidido seguir. Camina sin vacilar,
segura del rumbo, entre peatones y automóviles impacientes por los
semáforos. ¿Seguro quieres ir donde estás yendo, Urania? Ahora, sabes
que irás, aunque tengas que lamentarlo. (La fiesta del Chivo, p. 23)

O sujeito dividido e dual de Santiago e Urania permitem-nos perceber o

seu interior e até confundir-nos com outro personagem; tamanha a independência
entre ambos, apesar do mútuo conhecimento. O diálogo com o seu outro remete-nos
ao dialogismo. Há uma interação entre o enunciador e o enunciatário. Às vezes o
leitor é quem refletirá sobre o texto e consigo mesmo, ou seja, a partir das várias
vozes existentes no texto. Para Zavala (1991, p. 128), “o outro não é a máscara,
mas sim a realidade, a valorização que o distancia da tradição no tratamento deste
motivo” 65.

3.1.2 O diálogo telescópico

O diálogo telescópico é um recurso que já foi usado em muitas de suas obras;

alguns estudiosos afirmam que o autor peruano foi aprimorando este recurso até
chegar ao seu apogeu neste último romance analisado. O diálogo telescópico
consiste em introduzir, na conversa de dois personagens, a voz de um terceiro com
outro interlocutor que, desde o passado, ocurrem em dois momentos distintos do
tempo e do espaço; serve como uma ponte temporal e dialoga agora com o

65
“lo otro no es la máscara, sino la realidad, valoración que lo aleja de la tradición en el tratamiento de este
motivo”. Zavala (1991) (tradução nossa)
 159

segundo, sem nenhum elemento narrativo que justifique esta fusão de cenas. Há
momentos em que o narrador está em terceira pessoa e de forma inesperada o
pensamento de um personagem interrompe a narração. O seguinte fragmento
exemplifica essa técnica (Conversación en la Catedral, p.31):
Sonó el teléfono y el mayordomo vino corriendo: su amigo Santiago, niño.
Tenía que verlo urgente, pecoso. ¿A las tres en el Cream Rica de Larco,
flaco? A las tres en punto, pecoso.
¿Tu cuñado iba a sacarte la mugre si no dejabas en paz a [...]—El flaco no
se lleva bien con su viejo porque no tienen las mismas ideas —dijo Popeye.
—¿Y qué ideas tiene ese mocoso recién salido del cascarón?
—se rió el senador.
—Estudia, recíbete de abogado y podrás meter tu cuchara en política —dijo
don Fermín—. ¿De acuerdo, flaco?
—Al flaco le da cólera que su viejo ayudara a Odría a hacerle la revolución a
Bustamante —dijo Popeye— […]

O crítico literário José Miguel Oviedo (2007, p. 18) afirma que Conversación
en la Catedral “lleva a su extremo el procedimiento de diálogos telescópicos, en
cierto momento, los interlocutores simultáneos son dieciocho, lo que hace que el
relato vibre como en un estado de suspensión”.
Em La fiesta del Chivo, temos o fragmento no qual Urania conversa com a
imagem de seu pai sobre a época em que ele caminhava pela avenida de Santo
Domingo, só para ser notado pelo ditador que sempre fazia esta trajetória. Em
seguida volta a fala da outra voz que a ouve e comparte as mesmas memórias. A
construção bivocal dissonante e o local da ação são os mesmos: a autoconsciência.
Nessa autoconsciência, como afirmou Bakhtin (1981), “o poder foi ocupado pela
palavra do outro que nela se instalou”. Vejamos:

Todo, menos ser mantenidos lejos, en el infierno de los olvidados. «

¿Cuántas veces paseaste entre ellos, papá? Y cuántas mereciste que te
hablara? Y cuántas volviste entristecido porque no te llamó, temeroso de no
estar ya en el círculo de los elegidos, de haber caído entre los réprobos.
Siempre viviste aterrado de que contigo se repitiera la historia de Anselmo
Paulino. Y se repitió, papá.»
Urania se ríe y una pareja en bermudas que camina en dirección contraria
cree que es con ellos: «Buenos días». Pero no es con ellos que se ríe, sino
con la imagen del senador Agustín Cabral trotando cada tarde por este
Malecón, entre los sirvientes de lujo, atento, no a la cálida, los rumores del
mar, la acrobacia de las gaviotas ni a las radiantes estrellas del Caribe, sino
a las manos, los ojos, los movimientos del Jefe, que tal vez lo llamarían,
prefiriéndolo a los demás. (La fiesta del Chivo, p. 17)
 160

Em uma entrevista dada a Raymond L. Williams (2005, p.103) 66, Mario

Vargas Llosa explicou o uso do “tú”67:

el propio personaje desdoblándose y hablándose a sí mismo. A veces

Trujillo, a veces Urania, a veces Antonio de la Maza. Ese tú es el de la
intimidad. Es ese tú que usamos para hablarnos a nosotros mismos cuando
reflexionamos, cuando divagamos, cuando mantenemos un soliloquio. Es
una forma de dialogo. Cuando hablamos o pensamos, nos referimos a
alguien, y si ese alguien somos nosotros, se produce un desdoblamiento en
nosotros mismos. Ésa es la perspectiva que está graficada por el uso del
tú.”

A dialogia permite a cada leitor encontrar a sua verdade, pois, como afirma
Bakhtin (1981, p. 94), a verdade não está em um único homem, em uma única voz.
Por meio da dialogia está permitido ao leitor confrontar-se com o texto, com a
verdade já estabelecida e, logo, tirar a sua própria conclusão, sua verdade.

3.1.3 Os vasos comunicantes

Uma constante paixão na narrativa vargasllosiana tem sido a busca por formas
de expressar as ações simultâneas. O continuo emprego do procedimento dos
vasos comunicantes, por parte do escritor peruano, para a construção de seus
romances demonstra isso. Essa técnica, dentro dos limites da linguagem, permite
criar a sensação de simultaneidade apagando as fronteiras do tempo e do espaço.
A técnica dos vasos comunicantes, dos diálogos telescópicos do discurso são
utilizados desde La casa verde, Conversación en la Catedral, e também La fiesta del
chivo. Para María Bobes (2005) essa técnica se realiza com frequência, mas não
exclusivamente, “mediante diálogos cuyos sujetos son los mismos y sirven de nexo,
o cuyo tema es idéntico y permite el paso de uno a otro arrastrando y fundiendo los
tiempos y los espacios.” Como podemos observar no seguinte exemplo de vasos
comunicantes, em Conversación en la Catedral (p. 39-40), dado pela estudiosa
citada acima:

66
Mario Vargas Llosa, Literatura y política. Prólogo de Gonzalo Celorio. Prefacio y entrevista de Raymond L.
Williams. Colección Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey, ITESM/FCE. 3ª
edición. México, septiembre de 2005. 103 pp.
67
Optamos por expor as teorías sobre a alternância de vozes entre a segunda e a terceira pessoas e o uso do
“tu”, mas não decidimos por nenhuma das nomenclaturas. Deixamos que o leitor opte por uma delas.
 161

Santiago seguía sirviendo las Coca—colas y Popeye lo espiaba, inquieto.

¿Amalia sabía bailar? ¿Valses, boleros, huarachas? Amalia sonrió, se puso
seria, volvió a sonreír: no, no sabía. Se arrimó un poquito a la orilla de la
cama, cruzó los brazos. Sus movimientos eran forzados, como si la ropa le
quedara estrecha o le picara la espalda; su sombra no se movía en el
parquet.
—Te traje esto para que te compres algo —dijo Santiago.
—¿A mí? —Amalia miró los billetes, sin agarrarlos—. Pero si la señora Zoila
me pagó el mes completo, niño.
—No te la manda mi mamá —dijo Santiago—. Te la regalo yo.
—Pero usted qué me va a estar regalando de su plata, niño —tenía los
cachetes colorados, miraba al flaco confusa—. ¿Cómo voy a aceptarle,
pues?
—No seas sonsa —insistió Santiago—. Anda, Amalia.
Le dio el ejemplo: alzó su vaso y bebió.

Ainda segundo María Bobes (1991, p. 226-227), esse diálogo apresenta dois
sujeitos comuns a dois diálogos que se fundem mediante o uso de uma frase
comum. Há dois diálogos em dois tempos e dois espaços diferentes que se
oferecem em unidade por um nexo comum “Anda Amalia”. Essa frase foi usada
tanto para animá-la a dançar quanto para pegar o dinheiro. Tudo isso caracteriza o
procedimento dos vasos comunicantes.
As três perpectivas da narração, apresentadas por Urania, pelo ditador
dominicano e pelos autores do atentado, exemplificam o procedimento dos vasos
comunicantes maiores que, por sua vez, abarcam outros menores. A partir dos
pontos de contato entre eles, dos encontros entre as tramas que eles vão-se
modificando mutuamente.
Esse procedimento consiste em integrar dentro de uma realidade narrativa
acontecimentos, personagens, situações, que ocorrem em tempos ou em lugares
diferentes. Por tanto se funde aconteciemntos, personagens, situações. Como
afirmou Vagas Llosa (La novela, 1969, p. 14)

Ao se fundir em uma só realidade narrativa cada situação aporta suas

próprias tensões, suas próprias emoções, suas próprias vivências, e dessa
fusão surge uma nova vivência que é a que me parece que vai precipitar um
elemento extranho, inquietante, turbador, que vai dar essa ilusão, essa
aparência de vida.68

Um sistema de vasos comunicantes permite ao narrador mover-se por distintos

níveis espaço-temporais com uma total fluidez, como se a realidade fosse um plano
68
Al fundirse en una sola realidad narrativa cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias emociones,
sus propias vivencias, y de esa fusión surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a precipitar un
elemento extraño, inquietante, turbador, que va a dar esa ilusión, esa apariencia de vida. In: Vagas Llosa (1969)
(Tradução nossa)
 162

contínuo. Os vasos comunicantes refletem uma percepção do tempo que perde seu
caráter linear e se fragmenta. Além de acrescentar outra forma de vasos
comunicantes, nesta última obra de María del Carmen Bobes Naves (2005, p.14) os
vasos comunicantes foram chamados de “escenas comunicadas, enmarcadas o
superpuestas”. A professora María Bobes define esta técnica como:
duas ou mais conversas, em lugares e tempos diversos, distantes e
sucessivos, com temas e locutores que estão parcialmente presentes nelas,
se fundem em uma só conversa, em um só motivo, mediante interpolações
de frases, opiniões, palavras das diversas situações, organizadas em um
diálogo no qual intervem todos, uns presentes, outros não. Não se trata, por
tanto, de um fundido dos habituais no cinema, mas sim de uma composição
feita com fragmentos de várias situações, e palavras de várias converss
criando um diálogo cujos verbos introdutorios mantêm a orientação temporal
para o passado (disse) ou para o presente (diz), para deixar claro que são
diferentes momentos.69

Para Maria Bobes (2005, p.16) há duas formas da técnica de vasos

comunicantes, a discursiva dos diálogos telescópicos e a estrutural das cenas
comunicadas:

são efeito de uma reflexão original sobre as possibilidades de introduzir a

realidade do tempo na realidade do cronotopo narrativo, os problemas dos
quais tantos romancistas têm consciência: a sucessividade da palavra frente
às possibilidades de simultaneidade temporal da realidade, a capacidade
limitada do narrador humano frente à ilimitada do narrador onisciente, à que
renunciou o romance moderno, moven o autor a buscar recursos que
permitam expressar de forma modificada sua própria visão da realidade. 70

A estudiosa Ewa Kobyłecka (2006, p.51) distingue três características essenciais

deste procedimento dos vasos comunicantes:

1) Associam-se em uma unidade narrativa dois ou mais elementos ou

episódios de distinta condição temporal, espacial ou de nível de realidade;
2) Os elementos ou episódios unidos “se comunicam”: se modificam
mutuamente, contagiam suas respectivas qualidades;

69
dos o más conversaciones, en lugares y tiempos diversos, distantes y sucesivos, con temas y locutores que
están parcialmente presentes en ellas, se funden em una sola conversación, en un solo motivo, mediante
interpolaciones de frases, opiniones, palabras de las diversas situaciones, organizadas en un diálogo en el que
intervienen todos, unos presentes, otros no. No se trata, por tanto, de un fundido de los habituales en el cine,
sino de una composición hecha con fragmentos de varias situaciones, y palabras de varias conversaciones
creando un diálogo cuyos verbos introductorios mantienen la orientación temporal hacia el pasado (dijo) o hacia
el presente (dice), para dejar claro que son diferentes momentos. In: María del Carmen Bobes Naves (2005)
(Tradução nossa)
70
son efecto de una reflexión original sobre las posibilidades de introducir la realidad del tiempo en la realidad
del cronotopo narrativo, los problemas de los que tantos novelistas tienen consciencia: la sucesividad de la
palabra frente a las posibilidades de simultaneidad temporal de la realidad, la capacidad limitada del narrador
humano frente a la ilimitada del narrador omnisciente, a la que ha renunciado la novela moderna, mueven al
autor a buscar recursos que permitan expresar de forma modificada su propia visión de la realidad. In: María del
Carmen Bobes Naves (2005) (Tradução nossa)
 163

3) Nesta mescla brota uma realidade distinta da que existiria se os episódios

tivessem sido narrados separadamente.71
Além disso, eles prescindem de expressões que indiquem pontos de referência
para facilitar a compreensão do leitor. Esta técnica caracteriza-se por ser uma
aproximação de duas sequências narrativas que mantêm sua identidade interna ou
uma fusão quase total de elementos. Para Ewa Kobyłecka as duas histórias
procuram mutuamente um novo sentido, isso prova que estamos diante de um caso
de vasos comunicantes e não de uma justaposição de dois fatos. O diálogo entre
Santiago e Ambrosio no inicio do romance no bar La catedral é o primeiro grande
vaso comunicante de Conversación en la Catedral, pois, neles intercalam-se
réplicas soltas de outros diálogos. Observemos os vasos comunicantes também no
seguinte fragmento de Conversación en la Catedral (p. 57-58):

La estaban ahogando, niño, no podía respirar: cómo te ríes, bandida.

Quítese, que la soltaran, una voz ahogada, un jadeo entrecortado y animal,
y de pronto chist, empujones y gritos, y Santiago chist, y Popeye chist: la
puerta de calle, chist. La Teté, pensó y sintió que su cuerpo se disolvía.
Santiago había corrido a la ventana y él no podía moverse: la Teté, la Teté.
-Ahora sí nos vamos, Amalia – Santiago se paró, dejó la botella en la mesa –.
Gracias por
la invitación.
-Gracias a usted, niño – dijo Amalia –. Por haber venido y por eso que me
trajo.

Nesse fragmento, notamos as características dos vasos comunicantes: as

limitações do tempo e do lugar, a predominância da narração frente ao diálogo, a
dissipação do limite entre o discurso do narrador e o do personagem, a qual é
percebida por meio das citações diretas, do discurso indireto livre ou do diálogo.
Em La fiesta del Chivo os vasos comunicantes se apresentam em forma de
sobreposição de acontecimentos e de diálogos telescópicos, que relacionam
motivos, superpostos ou sucessivos. O fragmento a seguir descreve esse
procedimento no qual Urania pega a foto de sua mãe e relembra um fato do passado
que ela não poderia lembrar porque ela não viveu este momento, e esta pode ser
uma cena imaginada por ela. Não percebemos se os acontecimentos relatados são

71
1) Se asocian en una unidad narrativa dos o más elementos o episodios de distinta condición temporal,
espacial o de nivel de realidad;
2) Los elementos o episodios unidos “se comunican”: se modifican mutuamente, se contagian sus respectivas
cualidades;
3) En esta mezcla brota una realidad distinta de la que existiría si los episodios hubieran sido narrados por
separado. In: Ewa Kobyłecka (2006) (Tradução nossa)
 164

memória, imaginação ou realidade de Urania, mas sabemos que o presente e o

passado são simultáneos: o evento do passado transcorre textualmente entre o
gesto de pegar a foto e o de recolocá-la em seu lugar (p. 67).

Es una vieja foto amarillenta, algo ajada. Se acerca al velador, se la lleva a

los labios y la besa.
Siente frenar el automóvil a la puerta de la casa. Su corazón da un brinco;
sin moverse del sitio, percibe a través de los visillos los cromos relucientes,
la carrocería lustrosa, los reflejos relampagueantes del lujoso vehículo.
Siente los pasos, repica el llamador dos o tres veces y —hipnotizada,
aterrada, sin moverse— oye a la sirvienta abriendo la puerta. Escucha, sin
entender, el breve diálogo al pie de la escalera. Su enloquecido corazón va
a reventar. Los nudillos en la recámara. Jovencita, india, con cofia, la
expresión asustada, la muchacha del servicio asoma a la puerta
entreabierta:
—Ha venido a visitarla el Presidente, señora. ¡El Generalísimo, señora!
Dile que lo siento, pero no puedo recibirlo. Dile que la señora de Cabral no
recibe visitas cuando Agustín no está en casa. Anda, díselo.
Los pasos de la muchacha se alejan, tímidos, indecisos, por la escalera con
el pasamanos lleno de maceteros ardiendo de geranios. Urania pone la foto
de su madre en el velador.

Ewa Kobyłecka (2006, p.63) termina seu artigo afirmando que é por meio dessa
técnica que o escritor peruno consegue desdobrar a realidade para que ela seja
recibida em toda a sua pluralidade:

No “trançado” dos fios narrativos se intue o paralelismo das ações que se

superpõem e até chocam entre si para entregar ao leitor o profundo
significado que cobraram ao ser sincronicamente enfocados desde várias
perspectivas. Por tanto, graças aos vasos comunicantes, é a mesma
realidade fictícia a que se desdobra, se deixa perceber simultâneamente,
para poder ser captada em toda sua pluralidade.72

Os vasos comunicantes permitem ao leitor uma comparação, uma avaliação dos

fatos e das personagens, logo, ajudam-no a ter suas próprias conclusões. Assim, o leitor
pode participar do processo de criação e da história, julgando e tomando decisões.
Esses vasos comunicantes nos criam uma impressão de simultaneidade, já que vemos
um Santiago adolescente e homem ao mesmo tempo, uma Urania criança e mulher em
um mesmo capítulo e, às vezes, em um mesmo parágrafo.

72
En el “trenzado” de los hilos narrativos se intuye el paralelismo de las acciones que se superponen y hasta
chocan entre sí para entregar al lector el profundo significado que han cobrado al ser sincrónicamente enfocadas
desde varias perspectivas. Por tanto, gracias a los vasos comunicantes, es la misma realidad ficticia la que se
desdobla, se deja percibir simultáneamente, para poder ser captada en toda su pluralidad. In: Ewa Kobyłecka
(2006) (Tradução nossa)
 165

Ao iniciar a quarta parte de Conversación en la Catedral na página 64 temos um

Santiago adulto conversando com Ambrosio e na frase seguinte um Santiago ainda
jovem estudante em sala de aula esperando por sua amada Aída (p. 64):

-Así que en Pucallpa y por culpa de ese Hilario Morales, así que sabes
cuándo y por qué te jodiste -dice Santiago-. Yo haría cualquier cosa por
saber en qué momento me jodí.
¿Se acordaría, traería el libro? El verano estaba acabando, parecían las
cinco y todavía no eran las dos, y Santiago piensa: trajo el libro, se acordó.
Se sentía eufórico al entrar al polvoriento zaguán de losetas y pilares
desportillados, impaciente, que él ingresara, que ella ingresara, optimista, y
tú ingresaste, piensa, y ella ingresó: ah, Zavalita, te sentías feliz.
-Está sano, es joven, tiene trabajo, tiene mujer -dice Ambrosio-. ¿En qué
forma puede haberse jodido, niño?

Em La fiesta del Chivo (2001, p. 75- 77) , podemos perceber esta alteração
pelas reminiscências de Urania no seguinte fragmento:

Urania se acerca a la ventana. Tampoco ha cambiado mucho la casa

de ese poderoso señor, también ministro, senador, intendente,
canciller, embajador y todo lo que se podía ser en aquellos años. [...]
—Hijita, hay cosas que no puedes saber, que todavía no
comprendes. Yo estoy para saberlas por ti, para protegerte. Eres lo
que más quiero en el mundo. No me preguntes por qué, pero tienes
que olvidarlo.

E, ao relembrar este momento, revive-o. Nesses relatos, sem ordem

cronológica, há um Santiago adulto e outro adolescente; uma Urania inicialmente
adulta, mas subitamente, surge uma Urania criança. Esses saltos permitem mostrar
a evolução da personagem. Eles ajudam a construir o motivo do tema da solidão do
personagem principal, uma vez que, paralelamente, podemos perceber que eles se
isolam dos demais, tanto na adolescência/infância quanto na fase adulta, por causa
das conseqüências das atitudes corruptas do pai de Santiago, Fermín Zavala, além
da opção sexual ocultada por seu pai; no outro romance, por causa dos abusos da
tirania sofrida por Urania; todos esses acontecimentos os levam a mudar
radicalmente seu presente e seu futuro.

3.2 As simulações do discurso: relação entre o narrador e o espaço

narrado
3. 2.1 Os elementos ocultos
 166

Mario Vargas Llosa, em seu livro intitulado García Márquez: Historia de un

deicidio (1971, p. 279), define os elementos ocultos como um procedimento que narra
por omissão ou mediante omissões significativas com a finalidade de

…dar mais saliência ou força narrativa a esses mesmos dados que foram
momentáneo ou totalmente suprimidos. Esse vazio premeditado sugere,
esse silêncio fala, essa mutilação turba, intriga, contamina o resto do relato
certo enigma, certa soçobra, e obriga o leitor a intervir na narração para
encher esse buraco significativo, acrescentando, adivinhando, em
cumplicidade ativa com o narrador.73

Em Conversación en la Catedral Fermín, um empresário bem-sucedido, dono de

um laboratório farmacêutico e de uma companhia construtora, casado e pai de
família é revelado, ao longo da leitura, pela técnica do elemento oculto que não só
apoia o regime de Odría, mas que tem muita influência no poder do tirano além de
participar na corrupção. Também se revela que ele tem uma relação homossexual
com seu motorista, Ambrosio.
Em La fiesta del Chivo, o pai de Urânia, ao sofrer um derrame e ficar
impossibilitado de falar, não nos permite saber o porquê da sua atitude em relação
ao estupro da filha. O seu silêncio e a oferenda da menina virgem, que somente é
descoberto no final da obra são os elementos ocultos que, segundo Vargas Llosa,
(1971, p.127), consiste em

...dados escamoteados por um astuto narrador que encontra um

modo de solucionar um problema para que as informações que
calam sejam, no entanto, loquazes e animem a imaginação do leitor,
de modo que este tenha que encher aqueles brancos da história com
hipótese e conjeturas da sua própria colheita. 74

Com base na nomenclatura usada por Vargas Llosa, há duas grandes formas
de uso do método: o dado escamoteado elíptico e dado escamoteado em hipérbato.
No primeiro tipo, o dado é totalmente omitido da historia, já no segundo, ele é

73
…dar más relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos que han sido momentánea o totalmente
suprimidos. Ese vacío premeditado sugiere, ese silencio habla, esa mutilación turba, intriga,
contamina al resto del relato cierto enigma, cierta zozobra, y obliga al lector a intervenir en la
narración para llenar ese hueco significativo, añadiendo, adivinando, en complicidad activa con el
narrador.In: Vargas Llosa (1971) (Tradução nossa)
74
“datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin
embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que este tenga que llenar aquellos blancos de la
historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha”. In: VARGAS LLOSA, (1971) (Tradução nossa)
 167

provisoriamente suprimido, mais tarde será revelado, o que segundo Vargas Llosa
tem o propósito de que com a revelação modifique a historia de forma retrospectiva.
Esses dois tipos de dados ocultos fazem brotar a vivência na matéria narrativa e
conferem poder de persuasão à realidade na obra.
Em Conversación en la Catedral o elemento escamoteado elíptico é a dúvida
que persegue Santiago durante todo o relato “¿Ahí, piensa, me jodí ahí?”. O seu
questionamento aparece várias vezes na narrativa, na medida em que vai se
lembrando de sua vida e tenta descobrir onde fracassou. Sua dúvida sobre sua vida
e sobre o Peru se confundem a tal ponto que ele se relaciona com seu país da
seguinte forma: "Él era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento.
Piensa: ¿en cuál?" Nesse ínterim Santiago vai encontrando os momentos em que
também seu país “se jode”. Contudo o personagem não consegue ter uma resposta
a sua pergunta, por isso se frustra e afirma que “no hay solución”.
Em La fiesta del Chivo podemos classificar o silêncio como elíptico já que é
impossível, fisicamente, ao pai explicar a razão que o motivou a ter entregado a
virgindade de sua filha ao ditador. Através dessa técnica, fica claro para o leitor que
o relevante não é a atitude do pai, mas sim o que a ditadura, como “mecanismo de
poder”, pode levar um homem a fazer.
A homossexualidade de Fermín em Conversación en la Catedral e o estupro de
Urania em La fiesta del Chivo, podem ser denominados como hipérbato, pois
somente é dado a saber mais adiante ou no final do relato. O dado escondido e o
“semi-escondido” sugerem uma ambiguidade e ambivalência da vida humana,
porque, ao ler o romance, estamos fazendo projeções, suposições, gerando dúvidas.
Além do desejo de descobrir o elemento oculto, a variação temporal, o vaivém dos
relatos, dos personagens, instigando, ainda mais, o leitor à investigação das
verdades.

3. 2.2 O ponto de vista espacial

O ponto de vista espacial, como define o próprio escritor, é “a relação que existe,
em todo romance, entre o espaço que ocupa o narrador em relação com o espaço
 168

75
narrado”. Segundo Vargas Llosa (1997, p. 34), há vários tipos de narrador, mas
ele destaca três possibilidades:

a) um narrador-personagem, que narra na primeira pessoa gramatical,

ponto de vista no qual o espaço do narrador e o espaço narrado se
confundem;
b) um narrador-onisciente, que narra na terceira pessoa gramatical e ocupa
um espaço distinto e independente do espaço onde acontece o que narra; e
c) um narrador-ambiguo, escondido atrás de uma segunda pessoa
gramatical, um tú que pode ser a voz de um narrador onisciente e
prepotente, que, a partir de fora do espaço narrado, ordena imperativamente
que ocorra o que ocorra na ficção, ou a voz de um narrador-personagem,
implicado na ação, que, presa de timidez, astucia, esquizofrenia ou mero
capricho, se desdobra e fala a si mesmo ao mesmo tempo que fala ao leitor.
76

O escritor afirma ainda em Cartas a un joven escritor (1997, p. 34- 35) que
dentro desse esquema cabem múltiplas variedades, que permitem que cada autor
disponha de originalidade e liberdade. Para Vargas Llosa (1997, p. 43), as
mudanças de ponto de vista tanto podem enriquecer uma historia, tornando-a densa,
sutil, misteriosa, ambígua, quanto pode também sufocá-la e desintegrá-la se em vez
de fazer brotar nela as vivências, resultem em incongruências ou em gratuitas e
artificiais complicações que destroem sua credibilidade e demonstram sua natureza
de mero artifício.
Segundo Inger Enkevist (1987, p.45), “a segunda pessoa se usa, por exemplo,
77
no tempo imaginário quando uma personagem fala a si mesma” . O narrador-
ambígüo é característico do romance moderno, seria o que conversa com o
personagem Santiago e Urania, não nos permitindo saber se se narra a partir de
dentro ou de fora do mundo narrado.
Segundo um estudo de Abarracín Fernández (1997), sobre outra obra de Vargas
Llosa, La casa verde, o autor manipula os quatro aspectos da duração do tempo

75
“la relación que existe en toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio
narrado”. [tradução nossa]. VARGAS LLOSA (1997) p. 53.
76
a) un narrador-personaje, que narra desde la primera persona gramatical, punto de vista en el que el espacio
del narrador y el espacio narrado se confunden;
b) un narrador-omnisciente, que narra desde la tercera persona gramatical y ocupa un espacio distinto e
independiente del espacio donde sucede lo que narra; y
c) un narrador-ambiguo, escondido detrás de una segunda persona gramatical, un tú que puede ser la voz de un
narrador omnisciente y prepotente, que, desde afuera del espacio narrado, ordena imperativamente que suceda
lo que sucede en la ficción, o la voz de un narrador-personaje, implicado en la acción, que, presa de timidez,
astucia, esquizofrenia o mero capricho, se desdobla y se habla a sí mismo a la vez que habla al lector.In: Vargas
Llosa (1997) (Tradução nossa)

77
“la segunda persona se usa por ejemplo en el tiempo imaginario cuando un personaje se habla a sí mismo”.
ENKVIST (1987) (tradução nossa)
 169

como no cinema, ou seja, a primeira e a terceira pessoa do discurso flutuam e

interpõem-se dentro da história. Vemos a superposição de cenas e de tempos
diferentes, além de espaços invadidos mutuamente. O mesmo acontece em
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo, em que Vargas Llosa usa
principalmente o tempo singular e o circular, interpondo e sobrepondo as cenas em
tempos e espaços diversos, dando-nos a impressão de estar assistindo a um filme.
78
Em busca de um romance total, o autor combina diversos narradores,
multiplicando assim os enfoques. Reforça a impressão de contraste entre mundo
exterior e interior. Santiago e Urania podem mostrar, através do seu duplo, as várias
faces de uma personagem em momentos diferentes: suas máscaras. Há um
narrador onisciente, o do primeiro capítulo, no qual descreve a imagem da cidade
que se assemelha aos sentimentos de Santiago em relação a ela e também no
primeiro capítulo onde Urania é apresentada ao leitor.
E há também outro narrador, que conversa com Santiago/Urania durante
alguns momentos, e que serve de consciência, alter ego ou seu duplo. Este segundo
narrador, funcionando como duplo do personagem pode demonstrar o quanto eles já
sofreram. A partir deste narrador, o leitor tem a possibilidade de avaliar o
personagem porque sabe o que passa por dentro e por fora de seus pensamentos.
O autor consegue, por meio da multiplicidade, uma ambiguidade, uma
impossibilidade de se ter uma única verdade dos fatos.

3.2.3 As estratégias de Vargas Llosa: “Muda” ou “Salto Qualitativo”

O recurso denominado “muda” por Vargas Llosa, consiste em uma alteração da

cronologia literária, toda alteração sofrida por qualquer dos pontos de vista
narrativos. Ela pode ser espacial, temporal ou de nivel da realidade. Ocorre uma
muda espacial quando modificamos a perspectiva espacial do relato, porque o
narrador se moveu do lugar. Sobrepomos duas cenas ou incluimos uma na outra;
estes períodos devem estar distantes no tempo, mas transcorrendo no mesmo
78
O romance total: [...] “en la línea de esas creaciones demencionalmente ambiciosas que compiten con la
realidad real de igual a igual, enfrentándole una imagen de una vitalidad, vastedad y complejidad
cualitativamente equivalentes. Esta totalidad se manifiesta ante todo en la naturaleza plural de la novela que es,
simultáneamente, cosas que se creían antinómicas: tradicional y moderna, localista y universal, imaginaria y
realista. ” VARGAS LLOSA (1971) (tradução nossa)
 170

espaço. Espaço e tempo funcionam cada um com sua própria trajetória. As mudas
temporais correspondem a movimentos do narrador no tempo de uma história,
desdobrando-se simultaneamente no passado, no presente ou no futuro. As mudas
no nível de realidade são as que oferecem maiores possibilidades de complexidade
e originalidade aos escritores. As mudas têm o efeito de reforçar ou de destruir o
poder de persuasão da historia.
A muda também é um recurso muito utilizado por Vargas Llosa em suas obras, seu
uso permite mais um avanço em direção ao romance total. Da página 32 a 45 em
Conversación en la catedral o peruno alterna em seu relato, por meio das mudas, o
acontecimento que fez com que Amalia fosse despedida. Primeiro Santiago e Popeye
discutem porque Santiago quer dar seu dinheiro para Amalia e porque se sente culpado
pelo que ocasionou com sua atitude com ela. Este relato é mesclado com o momento no
qual Popeye e Santiago drogam Amalia com a Huambisa para poder manter relações
sexuais com ela. Além de também relatar o momento posterior a todos os outros no qual
Santiago entrega o dinheiro a Amalia. Notamos então o uso da muda temporal e
espacial.
Em La fiesta del Chivo (2001, p.289), destacamos o fragmento no qual Urania vai
visitar seu pai; e revive alguns acontecimentos do passado, como se houvesse
acontecido naquele mesmo tempo e espaço.

E loro Sansón revienta outra vez em uma catarata de gritos y ruídos

que aparecen impropérios. “Calla, marrota”, lo riñe Lucindita.
— Menos mal que no hemos perdido el humor, muchachas —exclama
Manolita.
— Localízame al senador Henry Chirinos y dile que quiero verlo de
inmediato, Isabel — ordena el sanador Cabral, entrando a su despacho.
Y, dirigiéndose al doctor Goico —: Por lo visto, es el cocinero de este
enredo.

Há uma interpolação do momento presente e do passado de narração. Para

Enkvist (1987), as mudas e os vasos comunicantes significam, em parte, a mesma
coisa; estes afetam ao romance e aquelas, a uma cena.
Encontramos, em Conversación en la catedral, dois tipos de mudas: “mudas
principais” que, segundo Vargas Llosa, acontecem quando um narrador personagem
começa a narrar em lugar do narrador onisciente e vice-versa. No seguinte trecho o
narrador onisciente e Santiago descrevem a saída dele da sala de provas para
ingressar à universidade (p.70-71).
 171

Salió del aula sonriendo, pero antes de llegar hasta Aída, ¿daban ahí mismo
las notas, preguntas largas o cortas?, tuvo que soportar el asalto de los
postulantes, y Aída lo recibió sonriendo: por su cara se veía que había
salido bien, qué bien, ya no tienes que pegarte un tiro.
-Antes de sacar la balota, pensé mi alma por una fácil -dijo Santiago-. Así
que si el diablo existe me iré al infierno. Pero el fin justifica los medios.

Em La fiesta del Chivo, destacamos este fragmento (La fiesta del Chivo, 2001,
p.120):

Nunca supo librarse de las trampas que Trujillo le tendió. Odiándolo

con todas sus fuerzas, había seguido sirviéndolo, aun después de la
muerte de Tavito. Por eso, el insulto del Turco: “Yo no vendería a mi
hermano por cuatro cheles”. Él no había vendido a Tavito. Disimuló,
tragándose la bilis. ¿Qué otra cosa podía hacer? ¿Dejarse matar por
caliés de Johnny Abbes, para morir con la conciencia tranquila? No
era una conciencia tranquila lo que Antonio quería. Sino vengarse y
vengar a Tavito. Para conseguirlo, tragó toda la mierda del mundo
estos cuatro años, hasta el extremo de oírle decir a uno de sus
amigos más queridos esa frase que, estaba seguro, muchísimas
personas repetían a sus espaldas.

Já as “mudas secundárias” ocorrem quando os personagens se sucedem como

narradores como observamos nos dois seguintes fragmentos das duas obras
analisadas respectivamente (p. 82):

Ahora tenía que cuidarse de dos cosas, Amalia: de la política, porque lo

tenían fichado, y de las mujeres, unas cascabeles de picadura mortal, a
ésas las tenía fichadas él. ¿En serio?, le dijo Amalia, y él pero apareciste y
caí de nuevo, en la casa nadie sabía que tú tenías tus cosas con Amalia,
dice Santiago, ni mis hermanos ni los viejos, y Trinidad a besarla, y ella
suéltame, mano larga, y Ambrosio no sabían porque las teníamos a
escondidas, niño, y Trinidad te quiero, pégate, que te sienta, y Santiago
¿por qué a escondidas?

Amalia e Trinidad conversam sobre sua prisão e sua visão política e, no

mesmo parágrafo, Santigo e Ambrosio falam sobre a relação que Ambrosio teve
com a Amalia.

— ¡Ah los haitianos! — su palmada en la mesa hizo tintinear la fina

cristalería de copas, fuentes, vasos y botellas —. El día que Su Excelencia
decidió cortar el nudo gordiano de la invasión haitiana.
(...)
— Por este país, yo me he manchado de sangre — afirmó, deletreando -.
Para que los negros no nos colonizaron otra vez. Eran decenas de miles,
por todas partes. Hoy no existiría la República Dominicana. Como en 1840,
 172

toda la isla sería Haití. El puñadito de blancos sobrevivientes, serviría a los

negros. Ésa fue la decisión más difícil en treinta años de gobierno, Simon.
--Cumplido su encargo, recorrimos la frontera de uno a otro confín -el joven
diputado Henry Chirinos se inclinó sobre el enorme mapa desplegado en el
escritorio del Presidente y señaló-: Si esto sigue así, no habrá ningún futuro
para Quisqueya, Excelencia. (Vargas Llosa, 2001, p.234)

Durante um almoço oferecido por Trujillo a Simon e Dorothy Gittleman, em

resposta a uma pergunta de Simon ao Generalísimo notamos, apesar de tratarem do
mesmo fato, a mudança de narração entre os personagens, inclusive a alteração de
espaço e tempo.
A simultaneidade de tempo e espaço, juntamente com a multiplicação de
perspectivas e vozes narrativas, favorecem a verossimilhança. As personagens,
através das vozes e dos diferentes narradores, dão a impressão de veracidade da
história, pois não há só um narrador, não percebemos a voz do enunciador no
romance. Os fatos novos são inseridos na narrativa pelas próprias personagens o
que gera no leitor a sensação de realidade total, além de ampliar e ajudar na
interpretação dos fatos.
Em alguns fragmentos dos romances, tanto no espaço quanto no tempo, a
simultaneidade se apresenta, praticamente, inseparável do tempo. No fragmento a
seguir de Conversación en la catedral, Amalia conta a sua amiga a discussão que
teve com Trinidad e ao mesmo tempo vive este momento (p. 83).

Se hizo la enojada, discutieron, me porfió tanto que al final me convenció, le

contó después Amalia a Gertrudis Lama. Se fueron donde Trinidad, a
Mirones, y esa noche tuvieron la gran pelea. Estuvo muy cariñoso al
principio, besándola y abrazándola, diciéndole amorcito con una voz de
moribundo, pero al amanecer lo vio pálido, ojeroso, despeinado, la boca
temblándole: ahora cuéntame cuántos pasaron ya por aquí. Amalia sólo uno
(tonta, requetetonta le dijo Gertrudis Lama), sólo el chofer de la casa en que
trabajé, nadie más la había tocado, y Ambrosio: para que no los chaparan
sus papás, pues, niño ¿acaso les hubiera gustado? Trinidad comenzó a
insultarla y a insultarse por haberla respetado, y de un manotazo la aventó
al suelo.

No seguinte trecho do capítulo vinte e quatro do romance La fiesta del Chivo, no

qual Trujillo, depois de estuprar Urania, determina que saia do local percebemos a
simultaneidade espacial e temporal mesclada (La fiesta del Chivo, 2001, p.562 563):

[...] Se había cubierto con su bata de seda azul y tenía en la mano la copa
de coñac. Le señaló la escalera:
— Vete, vete — se atoraba - Que Benita traiga sábanas limpias y una
colcha, que cambie esta inmundicia.
 173

— En el primer escalón, me tropecé y me rompí el taco de un zapato, casi

me ruedo los tres pisos. [...] El chofer era un militar. Me trajo a Ciudad
Trujillo. Cuando me preguntó, "¿dónde queda su casa?", le contesté: "Voy al
colegio Santo Domingo. Vivo allí."

Nesse fragmento, Urania descreve, na sala da casa de seu pai, todo o ocorrido a
seus parentes, narra, no momento presente, um fato acontecido há muitos anos,
mas como se estivesse ocorrendo agora. Há flashback e feedback temporais
alternados nos relatos.
O mundo narrado está baseado nos acontecimentos reais, nos lugares, nas
datas e nas pessoas e, por meio das técnicas empregadas, pode-se confundir o real
e o ficcional. O narrador poderia estar realmente relatando o acontecido como se
fosse um leitor; o tempo e o espaço simultâneos ajudam nessa representação
realista. A mudança de perspectiva espacial, temporal e as “mudas” nos mostram
que a verdade é relativa, depende de quem, onde e como é apresentado um fato.
Quando mesclam os tempos presente e passado, o que pretende mostrar é a
essência do grupo de seus personagens em sua totalidade. Toda sua técnica
favorece a uma intensa força narrativa e mostra-nos sua necessidade de representar
o ser humano com suas máscaras, como afirma Abarracín Fernández (1997, p.
178), “en su verdadera realidad”, e quando mesclam os tempos presente e passado,
o que quer é mostrar a essência do grupo de seus personagens em sua totalidade.
Já os saltos qualitativos são capazes de provocar, segundo o romancista
peruano (1997, p.67), um “cataclismo ontológico —pues cambian el ser del orden
narrativo”:

prestándonos esta fórmula de la dialéctica hegeliana según la cual la

acumulación cuantitativa provoca «un salto de cualidad» (como el agua que,
cuando hierve indefinidamente, se transforma en vapor, o, si se enfría
demasiado, se vuelve hielo). Una transformación parecida experimenta una
narración cuando en ella tiene lugar una de esas mudas radicales en el
punto de vista de nivel de realidad que constituyen un salto cualitativo.

Segundo Vargas Llosa (1997, p.67) o salto qualitativo transforma a natureza da

história, deslocando-a de um mundo objetivo “realista” a outro de pura fantasia, por
isso são mais usadas na literatura “fantástica”.
 174

3.3 Tempo e espaço, estilhaços de um mundo fragmentado

O tempo, nessas duas obras vargallosianas, como ele mesmo explicou, em seu
estudo La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bavary (1975, p.152), não é uniforme
nem apresenta acontecimentos pausados
Como as águas de um rio que o leitor veria desfilar diante de seus olhos
sem mudar nunca de velocidade. É, melhor, um discorrer heterogêneo,
que, ainda que constitue uma progressão – um antes, um agora e um
depois-, consta de movimentos e imobilidades, de giros em redondo, de
mudanças de natureza, que fazem com que os fatos e pessoas da
realidade ficticia tenham distintos graus de certeza segundo apareçam em
um ou outro dos quatro planos que integram o sistema temporal do
romance.79

Os romances do escritor peruano alternam p e r í o d o s de lenta

sucessão de acontecimentos, com algumas acelerações. Apesar de possuir
quatro planos temporais (o tempo singular ou específico, o circular ou repetitivo, o
imóvel e o imaginário), não se percebe facilmente as fronteiras entre eles.
Segundo Vargas Llosa, mais importante que a astúcia do narrador em
criar quatro tempos difrentes, é a maneira como ele distribuiu nesses tempos
a matéria narrativa para edificar a realidade fictícia.
Segundo María del Carmen Bobes Naves (2005, p. 30) se o romancista
tradicional manipulava a ordem, o ritmo, a frequência do tempo,

Vargas Llosa dá um passo a mais e manipula o tempo da expressão: duas

ou mais cenas sucessivas no tempo, ou simultâneas em distintos espaços,
são reduzidas a uma única cena dialogada. Sua genialidade consegue
centrar na palavra a mensagem e unificar dois ou três tempos, dois ou três
espaços diferentes no limite de um só diálogo.80

Helena Establier Pérez (1998) corrobora essa declaração com a afirmação de

que a estrutura temporal dos romances de Vargas Llosa é um elemento
fundamental, que foi sendo experimentado pelo autor até chegar à perfeição;

79
Como las aguas de un río que el lector vería desfilar ante sus ojos sin cambiar nunca de velocidad. Es, más
bien, un discurrir heterogeneo, que, aunque constituye una progresión – un antes, un ahora y un después-,
consta de movimientos e inmovilidades, de giros en redondo, de cambios de naturaleza, que hacen que los
hechos y personas de la realidad ficticia tengan distintos grados de certidumbre según aparezcan en uno u otro
de los cuatro planos que integran el sistema temporal de la novela. In: Vargas Llosa (1975) (Trdução nossa)
80
Vargas Llosa da un paso más y manipula el tiempo de la expresión: dos o más escenas sucesivas en el
tiempo, o simultáneas en distintos espacios, son reducidas a una única escena dialogada. Su genialidad
consigue centrar en la palabra el mensaje y unificar dos o tres tiempos, dos o tres espacios diferentes en el límite
de un solo diálogo. In: María del Carmen Bobes Naves (2005) (Tradução nossa)
 175

segundo esta estudiosa, é uma técnica magistralmente integrada nas demais partes
do relato do escritor peruano. Para Vargas Llosa (1989, p. 189), o primordial é a
interdependência entre os quatro tempos, as mudanças de um a outro e a maneira
como se modificam e se complementam, não simplesmente a existência deles. Para
exemplificar essa afirmação ele cria a seguinte metáfora: “Una gran orquesta de
músicos provistos de los mejores instrumentos, de nada serviría sin un director
capaz de organizar ese material y esas disposiciones”.
O autor peruano, em seu estudo do romance Madame Bovary, distingue
quatro tipos de tempo: o tempo singular ou específico, o circular ou repetitivo, o
imóvel e o imaginário. O uso desses diferentes tempos narrativos ajuda a prender a
atenção do leitor, porque dá maior ritmo e vitalidade à narração. Nas duas obras ora
analisadas destacamos o uso dos quatro tempos. A narração é fragmentada pela
memória, pelas vozes dos personagens e essa alternância dos tempos, do presente
ao passado e vice-versa, serve para criar efeitos psicológicos no leitor, efeitos de
surpresa, de choque e, algumas vezes, a sensação de sentir-se perdido, indeciso.

3.3. 1 O tempo singular ou específico

O tempo singular ou específico “serve para contar coisas que acontecem uma vez
81
e não se repetem” e ninguém pode contestar a verdade do narrado: é uma cadeia
ordenada e progressiva de eventos que aonteceram, ocuparam um instante concreto e
transitório do curso do tempo, inconfundíveis, fixados no desenvolvimento da história.
Segundo Vargas Llosa (1989, p. 198) eles existem em um nível objetivo da realidade,
não dependem da subjetividade dos personagens. Reconhecemos que o relato se
encontra neste tempo quando o narrador usa o pretérito perfeito ou formas perifrásticas
equivalentes. Para Vargas Llosa (1989, p. 198),

Quando o narrador emprega este tempo gramatical, o romance

alcança seu maior dinamismo e agilidade, porque é o tempo privilegiado
da ação e do movimento; nele estão n a r r a d o s , s o b r e t u d o , o s
a c o n t e c i m e n t o s q u e f a z e m p r o g r e d i r a história, os trânsitos, as
mudanças episódicas.82

81
“sirve para contar cosas que suceden una vez y no se repiten” [tradução nossa]. VARGAS LLOSA (1989). p.
198
82
Cuando el narrador emplea este tiempo gramatical, la novela alcanza su mayor dinamismo y agilidad,
porque es el tiempo privilegiado de la acción y el movimiento; en él están n a r r a d o s , s o b r e t o d o , l o s
 176

É por meio deste tempo que notamos o desenrolar da narrativa, da história, como
vemos neste trecho das respectivas obras analisadas:

Popeye Arévalo había pasado la mañana en la playa de Miraflores. Miras

por gusto la escalera, le decían las chicas del barrio, la Teté no va a venir.
Y, efectivamente, la Teté no fue a bañarse esa mañana. Defraudado, volvió
a su casa antes del mediodía, pero mientras subía la cuesta de la Quebrada
iba viendo la naricita, el cerquillo, los ojitos de Teté, y se emocionó: ¿cuándo
vas a hacerme caso, cuándo Teté? Llegó a su casa con los pelos rojizos
todavía húmedos, ardiendo de insolación la cara llena de pecas. Encontró al
senador esperándolo: ven pecoso, conversarían un rato. (Conversación en
la catedral, p. 30)

Despertó paralizado por una sensación de catástrofe. Inmóvil, pestañeaba en

la oscuridad, prisionero en la telaraña, apunto de ser devorado por un bicho
peludo lleno de ojos. Por fin pudo estirar la mano hacia el velador donde
guardaba el revólver y la metralleta con el cargador puesto. Pero, en vez del
arma, empuñó el reloj despertador: las cuatro menos diez. (La fiesta del Chivo,
p. 27)

3.3. 2 O tempo circular ou repetitivo

Esse tempo possui uma forma repetitiva e uma natureza abstrata, são cenas
que exibem uma atividade serial, reincidente, um hábito, um costume. Apesar de
estar intercalado com os acontecimentotos singulares o narrador relata outros. Para
Vargas Llosa (1989, p. 189): o tempo narrativo é “un movimiento en redondo. La
historia se mueve pero no avanza, gira sobre el sitio, es repetición. Hay vínculos
entre lo que sucede y lo que se cuenta pero se trata de cosas diferentes”. O tempo
circular ou repetitivo, afirma o escritor peruano, que “se utiliza para resumir uma
série de ações distintas, cujas diferenças desaparecem precisamente ao integrar-se
nele” 83. O narrador descreve algo genérico e plural, ele não descreve cada cena, ele
resume, reduz uma grande quantidade de fatos em pouquíssimas palavras,
condensa, sintetiza várias ações em uma só e simboliza todas em uma “cena-
resumo”.
Este tempo circular ou repetitivo é usado para a r eflexão, o
pensamento, para os estados de ânimo, os sentimentos, para modelar as

s u c e s o s q u e h a c e n p r o g r e s a r la historia, los tránsitos, las mudanzas episódicas. In: Vargas Llosa

(1989) (Tradução nossa)
83
“se utiliza para resumir una serie de acciones distintas cuyas diferencias desaparecen precisamente al
integrarse en él” Ibid. (Tradução nossa)
 177

psicologias dos personagens. N e l e o tempo verbal típico é o imperfeito do

indicativo. Nas primeiras linhas de Conversación en la catedral (p.13), percebemos
o uso desse tempo no qual o narrador por meio das descrições triste e feia da
cidade expressa os sentimentos, pensamentos e reflexões de Santiago:
Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor:
automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos
luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se
había jodido el Perú? Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos
por el semáforo de Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a
andar, despacio, hacia la Colmena. Las manos en los bolsillos, cabizbajo, va
escoltado por transeúntes que avanzan, también, hacia la Plaza San Martín.
El era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa:
¿en cuál? Frente al Hotel Crillón un perro viene a lamerle los pies: no vayas
a estar rabioso, fuera de aquí. El Perú jodido, piensa, Carlitos jodido, todos
jodidos. Piensa: no hay solución. Ve una larga cola en el paradero de los
colectivos a Miraflores, cruza la Plaza y ahí está Norwin, hola hermano, en
una mesa del Bar Zela, siéntate Zavalita, manoseando un chilcano y
haciéndose lustrar los zapatos, le invitaba un trago. No parece borracho
todavía y Santiago se sienta, indica al lustrabotas que también le lustre los
zapatos a él. Listo jefe, ahoritita jefe, se los dejaría como espejos, jefe.

Já em La fiesta del Chivo transcrevemos um fragmento no qual m o s t r a a

d e s c r i ç ã o d e uma atividade serial, reincidente, um hábito, um costume do
tirano. Trujillo se prepara para ir ao trabalho todas as manhãs: “Inició la etapa del
aseo de cada mañana que hacía con verdadera delectación, recordando una novela
que leyó de joven, la única que tenía siempre presente: Quo Vadis?” (La fiesta del
Chivo, p. 41)

3.3.3 Tempo imóvel

Este plano temporal mostra a realidade ficticia como exterioridade, forma,

perspectiva, textura, cor. O tempo parece esvaecido, a ação desaparece,
homens, coisas, lugares ficam imóveis, vivem um instante eterno. Segundo
Vargas Llosa (1989, p. 193):

Quando a realidade ficticia é tempo imóvel, a voz humana desaparece, e

também a intimidade, os pensamentos e os sentimentos: a vida se torna
muda e estatuária, inercia e plasticidade. Nada se move, não corre o tempo,
todo é materia e espaço como em um quadro. 84

84
Cuando la realidad ficticia es tiempo inmóvil, la voz humana desaparece, y también la intimidad, los
pensamientos y los sentimientos: la vida se torna muda y estatuaria, inacción y plasticidad. Nada se mueve, no
corre el tiempo, todo es materia y espacio como en un cuadro. In: Vargas Llosa (1989) (Tradução nossa)
 178

No tempo imóvel “as cenas narradas são pura exterioridade, de forma que a voz
85
humana desaparece e a linguagem se torna informativa e exata”. Além dessas
cracterísticas, es s e t e m p o t a m b é m é c o n s i d e r a d o p e l o escritor p e r u a n o
c o m o o t e m p o d a “ f i l o s o f i a ” d a realidade ficticia, ou seja, aqueles princípios
de ordem ética, histórica ou metafísica. Seu tempo gramatical é o presente do
indicativo.
Em Conversación en La Catedral esse tempo é usado quando o narrador
delineia o bar La Catedral no qual Santiago e Ambrosio começam a conversa (p.
22):

Un camión cargado de cajones oculta la puerta de "La Catedral". Adentro,

bajo el techo de calamina, se apiña en bancas y mesas toscas una
rumorosa muchedumbre voraz. Dos chinos en mangas de camisa vigilan
desde el mostrador las caras cobrizas, las angulosas facciones que
mastican y beben, y un serranito extraviado en un rotoso mandil distribuye
sopas humeantes, botellas, fuentes de arroz. Mucho cariño, muchos besos,
mucho amor, truena una radiola multicolor, y al fondo, detrás del humo, el
ruido, el sólido olor a viandas y licor y los danzantes enjambres de moscas,
hay una pared agujereada —piedras, chozas, un hilo de río, el cielo plomizo,
y una mujer ancha, bañada en sudor, manipula ollas y sartenes cercada por
el chisporroteo de un fogón. Hay una mesa vacía junto a la radiola, entre la
constelación de cicatrices del tablero se distingue un corazón flechado, un
nombre de mujer: Saturnina.

Percebemos o ato enunciativo relativo ao narrador da personagem Antonio de la

Maza, quando paralisa o tempo para descrevê-lo como se fosse um quadro. As
ações desaparecem, os movimentos mal são percebidos pelo leitor, a descrição nos
recria um momento semelhante a um recorte de uma pintura maior, que nos parece
uma natureza viva: “La luna, redonda como una moneda, destellada escoltada por
un manto de estrellas y plateaba los penachos de los cocoteros vecinos que Antonio
veía mecerse al compás de la brisa”. (La fiesta del Chivo, p. 113)

3.3.4 O Tempo imaginário

85
“las escenas narradas son pura exterioridad, de forma que la voz humana desaparece y el lenguaje se vuelve
informativo y exacto” [tradução nossa]. Ibid. p. 206.
 179

Por último, o tempo imaginário que “expressa as fantasias, os sonhos e os

86
desejos que transcorrem na mente das personagens” . Nesse plano temporal as
pessoas, as coisas e os lugares tem uma existência subjetiva, a qual ocorre no
mundo imaginário e não histórico. Ele está constituído de sonhos, pesadelos,
intimidades, desejos insatisfeitos. Vargas Llosa (1989, p. 193) afirma que “Quando a
materia é descrita neste plano o narrador alcança seu máximo distanciamento, sua
maior invisibilidade”87. Ao contrário dos demais planos temporais já abordados que
possuem um tempo gramatical correspondente, este é indiferente a qualquer um,
mas na maioria das vezes, a irrealidade é uma ilusão futura.
Em Conversación en la Catedral (p. 136) temos um parágrafo no qual o autor
usa esse tempo:

¿Y si te inscribías ese día, Zavalita, piensa? ¿La militancia te habría

arrastrado, comprometido cada vez más, habría barrido las dudas y en unos
meses o años te habría vuelto un hombre de fe, un optimista, un oscuro
puro heroico más? Habrías vivido mal, Zavalita, como habrán Jacobo y Aída
piensa, entrado a y salido de la cárcel unas veces, sido aceptado en y
despedido de sórdidos empleos, y en vez de editoriales en “La Crónica”
contra los perros rabiosos escribirías en las paginitas mal impresas de
“Unidad”, cuando hubiera dinero y no lo impidiera la policía piensa, sobre los
avances científicos de la patria del socialismo y la victoria en el sindicato de
panificadores de Lurín de la lista revolucionaria sobre la entreguista aprista
propatronal, o en las peor impresas de “Bandera Roja”, contra el
revisionismo soviético y los traidores de “Unidad” piensa, o habrías sido más
generoso y entrado a un grupo insurreccional y soñado y actuado y
fracasado en las guerrillas y estarías en la cárcel, como Héctor piensa, o
muerto y fermentando en la selva, como el cholo Martínez piensa, y hecho
viajes semiclandestinos a Congresos de la Juventud, piensa Moscú, llevado
saludos fraternales a Encuentros de Periodistas, piensa Budapest, o
recibido adiestramiento militar, piensa la Habana o Pekín. ¿Te habrías
recibido de abogado, casado, sido asesor de un sindicato, diputado, más
desgraciado o lo mismo o más feliz? Piensa: ay, Zavalita.

Em La fiesta del Chivo (p. 136), podemos observar o emprego do tempo

imaginário neste fragmento no qual Antonio, um dos conspiradores, imagina o que
fará depois da morte do tirano: “No lo agarrarían vivo, no le daría a Johnny Abbes el
placer de verlo retorcerse en la silla eléctrica. Muerto Trujillo, sería una verdadera
felicidad acabar con el jefe del SIM. Sobrarían voluntarios. Lo probable era que,
enterado de la muerte del jefe, desapareciera”.

86
“expresa las fantasías, los sueños y los deseos que transcurren en la mente de los personajes” Ibid. (tradução
nossa)
87
Cuando la materia es descrita en este plano el narrador alcanza su máximo alejamiento, su mayor invisibilidad.
In: Vargas Llosa (1989) (Tradução nossa)
 180

3.3. 5 O ponto de vista temporal

O ponto de vista temporal, segundo Vargas Llosa, caracteriza-se pela relação

88
que existe, em todo o romance, entre o tempo do narrador e o tempo do narrado .
Para o escritor peruno o ponto de vista temporal não deve, mas pode ser confundido
com o espacial, já que, na prática, os dois se encontram “visceralmente unidos”.
Apesar de existerem numerosas variantes, o romancista peruano distingue três tipos
que, segundo ele, embora pareçam difíceis, na prática são obvias e de captação
imediata. As possibilidades pelas quais pode optar o escritor são somente três e
estão determinadas pelo tempo verbal a partir do qual o narrador conta a história
(Cartas a un joven novelista, 1997, p.46):

a) o tempo do narrador e o tempo do narrado podem coincidir, ser um só.

Neste caso, o narrador narra a partir do presente gramatical;
b) o narrador pode narrar a partir de um passado os fatos que ocorrem no
presente ou no futuro. E, por último
c) o narrador pode se situar no presente ou no futuro para narrar fatos que
ocorreram no passado (mediato ou imediato).89

Em Conversación en la catedral observamos o uso da coincidência do tempo do

narrador e o do narrado no início da obra quando, por exemplo, Santiago observa
sua cidade, Lima, descrevendo-a como a vê naquele momento presente. Também o
uso do narrador no tempo presente para relatar fatos passados como já
exemplificado sobre o personagem Amalia que narrava a sua amiga uma discussão
que teve com Trinidad e ao mesmo tempo (re) viveu o momento. Em La fiesta del
Chivo, percebemos o uso de um só tempo, no primeiro capítulo para apresentar o
personagem Urania e o uso do último tipo, a fim de relatar o passado do
personagem principal.
88
“es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado”. VARGAS
LLOSA (1997) (tradução nossa)
89
a) el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso, el narrador
narra desde el presente gramatical;
b) el narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro. Y, por último
c) el narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado
(mediato o inmediato). In: VARGAS LLOSA (1997) (tradução nossa)
 181

3.4 As caixas chinesas e a multiplicidade de narrar

Os vasos comunicantes, abordados anteriormente, conduzem a outra

técnica, porque ao multiplicar a narrativa por meio das caixas chinesas ou bonecas
russas, que Todorov denominou de “narrativa de encaixe” e Gérard Genette de
“diferença de níveis narrativos”, criam-se histórias dentro de cada história.
A diferença entre essa técnica e a dos vasos comunicantes consiste em que
estes desenvolvem os episódios um ao lado do outro, sem a predominância de
nenhum deles já, em uma caixa chinesa, um fio narrativo abrange outro. No entanto,
não é suficiente apenas incluir uma historia em outra, já que sendo assim poderia
ser somente uma colagem de episodios autónomos. Para classificarmos como uma
caixa chinesa, a conexão entre seus componentes tem que introduzir um mistério,
uma ambiguedade, uma complexidade no conteúdo da história e dessa forma,
demonstrar ser necessária.
As caixas chinesas, segundo Vargas Llosa (1997) consistem em “contar uma
história como uma sucessão de histórias que se contêm umas a outras: principais e
90
derivadas, realidades primárias e realidades secundárias” . Em uma Conferencia,
pronunciada en el paraninfo de la Universidad de la República, intitulada Novela
(1969), o escritor peruano explanou mais sobre a técnica das caixas chinesas:

...los personajes de sus historias cuentan, a su vez, historias, y en las

historias cuentan estos personajes están también encerrando otras historias
que son contadas por los personajes de estas historias. […] Se trata de
introducir entre el lector y la materia narrativa intermediarios que vayan
produciendo transformaciones en esta materia, aportando nuevas tensiones,
nuevas emociones, para que el lector esté siempre dentro del hechizo
indispensable para la cabal realización de una novela en el espíritu del
lector.

Ela favorece a dissimulação da presença do escritor como enunciador na obra,

uma vez que quem introduz os fatos são os próprios personagens, possibilitando
maior objetividade à história. No caso dessas duas obras analisadas, vários
90
“consiste en contar una historia como una sucesión de historias que se contienen unas a otras: principales y
derivadas, realidades primarias y realidades secundarias” VARGAS LLOSA (1997) (tradução nossa)
 182

personagens, diversas vozes narrativas constroem os romances. Este recurso

também possibilita à indução do leitor durante a interpretação da história. Cada
personagem, cada voz que narra a história traz uma nova informação, uma nova
caixa chinesa, que permitirá ao leitor, através dos dados que tem, decidir sobre o
personagem, sobre a história. Nessa obra notamos várias histórias independentes
que se tocam, têm o mesmo tema e se unem por um elo comum: as conseqüências
da ditadura. Somos capazes de ouvir várias vozes, histórias que parecem ser
paralelas e que criam uma tensão, um suspense no leitor, de modo a prender sua
atenção, tornando-o mais ativo e participativo na narrativa. Outro fator a contribuir
para esse fenômeno é a pluralidade de narradores e de espaços.
As caixas costumam aparecer como uma fenda na narração básica as quais se
abrem muitas vezes de improviso, deixando o leitor perplexo, porém também podem
passar desapercibidas. O seu funcionamento seria assim: primeiro, a história
embutida pode servir de explicação ao relato que a abarca; depois, os dois fios
narrativos podem unir-se em uma relação temática (de contraste o de analogía) ou,
finalmente, ainda que não haja entre eles nenhuma conexão de conteúdo, é o
mesmo ato de narração que pode desempenhar uma função especial no nivel
diegético.
A conversa entre Ambrosio e Santiago, no inicio do livro, faz surgir as demais
histórias que constroem a narrativa do romance. Trata-se de um exemplo de caixas
91
chinesas em Conversación en la Catedral . Em La fiesta del Chivo, percebemos o
uso das caixas chinesas no episodio no qual Trujillo é assassinado. Ao longo da
narrativa surge uma caixa chinesa em cada capítulo que serve para explicar o
porquê cada personagem participa do atentado contra o tirano e assim revela seus
motivos pelos quais fazem parte deste grupo.
Para exemplificar, tomemos o episódio do personagem Amado García
Guerrero. Enquanto ele espera surgir o carro do ditador, abre uma caixa chinesa
para descrever o começo da sua amizade com outro conspirador, além de relatar
também a proibição ao seu casamento. Dentro dessa caixa surge outra, que é uma
lembrança de Amado García do dia em que ele matou um inimigo do regime em

91
A professora Helena Establier Perez em seu estudo intitulado Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer
novelas exemplifica como técnica dos vasos comunicantes esse diálogo inicial entre Santiago e Ambrosio,
no entanto nós concordamos com a explicação e classificação dada pela crítica literária María del Carmen
Bobes Naves para esse mesmo exemplo. Por isso, usamos o exemplo de María Bobes para vasos
comunicantes.
 183

cumprimento de ordens. Como todo o relato está focado por Amadito não se revela
o dado escondido que é a confirmação da identidade do homem executado pelo
tenente, se era o irmão de sua ex-namorada ou não.

CONCLUSÃO

... agitar, inquietar, alarmar, mantener a los hombres en una

constante insatisfacción de sí mismos; su función es estimular sin
tregua Ia voluntad de cambio y de mejora aun cuando para ello deba
emplear Ias armas más hirientes y nocivas.
Mario Vargas Llosa
 184

http://4.bp.blogspot.com/_HOEHLe731-Y/S9SPTa1sHqI/AAAAAAAAABQ/7BqzBJWh2f8/s1600/Caleidosc%C3%B3pio.jpg

As obras de Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral e La fiesta del

Chivo, podem ser consideradas caleidoscópios do poder e de memórias
fragmentadas, que surgem quando o autor/leitor gira o olhar sobre o interior dessas
obras e percebe o poder circulante, tanto em uma obra quanto em outra.
Se, por um lado, o brinquedo depende de um movimento preciso e delicado
das mãos ao girar, para possibilitar a observação da formação ou da transformação
das figuras simétricas refletidas no espelho, por outro lado, a obra literária
caleidoscópica necessita de um leitor atento para perceber a inclusão ou a alteração
de elementos, o movimento às vezes lento, às vezes brusco dos elementos da
narrativa. A percepção da mágica na arte do caleidoscópio só é possível se há um
agente que o movimente, pois, em estado estático, esse tubo não exerce seu poder
de magia.
A imagem do caleidoscópio nos cria uma metáfora do texto literário e da
leitura. Logo, o texto precisa de seus leitores para movimentá-lo, girá-lo para que
suas formas, fragmentos e cores formem a obra. Assim como Umberto Eco (1986)
asseverou que um texto é um mecanismo preguiçoso que vive da valorização de
sentido que o destinatário introduziu nele. Dessa forma, temos o autor que constrói o
caleidoscópio usando, os fragmentos da memória de um povo e representações de
ramificações de poder por meio de inovadoras técnicas narrativas que formam
simétricas e coloridas imagens de uma realidade ficcional, tomadas da realidade
histórica; temos também a visão das imagens na perspectiva do leitor que vai, à
 185

medida que julga necessário, movendo os fragmentos do caleidoscópio para tecer o

seu texto. O leitor participa ativamente na edificação do sentido do texto,
construindo, em sua imaginação, por meio das formas mágicas refletidas no
espelho, significantes e significados.
A junção de história e ficção, memória, paródia, carnavalização, técnicas
narrativas vargallosianas e ramificações do poder são os componentes
fragmentados do caleidoscópio de Vargas Llosa. Essa tessitura narrativa atraente
conduz-nos à releitura, à reflexão não só do nosso passado, como também do nosso
presente e futuro, possibilitando intervenções e mudanças na nossa história. Para
alguns, a consequência da colagem desses fragmentos que compõem ou criam a
obra de Mario Vargas Llosa, o caleidoscópio vargallosiano, é tentar diluir as
fronteiras entre inocentes e culpados. No entanto, para nós, seu objetivo é envolver,
incluir cada um dos leitores em uma trama, uma trama capaz de ser analisada e
projetada além da ficção, permitindo a alteração da realidade.
A literatura pode ter a função, na sociedade, de transformar o real em
lirismo, em beleza e em engenho, mas, além disso, como afirma Vargas Llosa
(1967), a literatura tem a necessidade de transformar uma realidade que, às vezes,
já foi vivenciada, de despertar a consciência por meio da inquietação e da
insatisfação. Logo, através da arte literária, há a possibilidade de não deixarmos que
se perca a memória.
O escritor, o deicida, torna-se deus à medida que se inspira na História e
constrói um mundo, um microcosmo no qual encontramos seres e lugares
manipulados por ele, mas que dá ao leitor a impressão de que os personagens
tomam suas próprias decisões, um "livre arbítrio", e de que o leitor sabe tudo a
respeito do enredo, um leitor onisciente. Essa concepção de literatura e de escritor
são os constituintes dos romances Conversación en La catedral e de La fiesta deI
Chivo, pois, mais uma vez, sua intenção é abarcar todos os possíveis aspectos da
realidade, por meio do uso de suas técnicas narrativas para conseguir aproximar-se
à verossimilhança necessária.
O escritor não é somente um observador de sua realidade, mas também um
inconformista e rebelde. Em seu caleidoscópio literário utiliza os fragmentos da
realidade, da história e da memória para construir a realidade ficcional de seu
“aparelho óptico”.
 186

Vargas Llosa reconstruiu, simbolicamente, o momento histórico do Peru e

da cidade de Santo Domingo em um discurso polifônico, dando nova vida à “história”
e instituindo uma pluralidade de pontos de vista dos fatos narrados. É por meio da
memória das personagens que nos situamos no contexto histórico das ditaduras.
Destarte, percebemos que a história do Peru e da República Dominicana se
assemelham não somente na ficção, mas também na história oficial.
Por isso, ao representar essa realidade em obras literárias, destacamos a
função da literatura que além de estimular a imaginação também demonstra que
uma realidade mascarada obscurece a visão dos fatos, tornando-nos incapaz de
satisfazer os desejos de nos tornar críticos diante do mundo em que vivemos. Éa
partir das múltiplas vozes dos personagens e do surgimento de suas várias
memórias que se dá a reconstrução do momento histórico como uma imagem
refletida no espelho de um caleidoscópio e, portanto, a riqueza, a ambiguidade e a
beleza dos vários pontos de vista que nos dão a impressão de anular a perspectiva
do escritor, pois não temos diretamente seu veredito como um deicida, mas sim, o
nosso.
A variedade das inovadoras técnicas usadas por Vargas Llosa amplia e
dinamiza as ações narrativas. Os saltos temporais e espaciais transportam-nos a
uma experiência já vivida pelas técnicas do cinema, flashback, nas quais
personagens adultos voltam no tempo e no espaço, tornando a serem jovens ou
crianças, sem prévio aviso, invocados pelas recordações, monólogos interiores ou
diálogos com o outro, que poderia ser seu alter ego, ou seu duplo, desconcertando
o leitor. Reafirmamos a nossa convicção de que o as técnicas usadas no romance
de Vargas Llosa reforçam as ramificações de poder dando ênfase a quem o exerce
ou não.
Esse assunto antigo e contemporâneo, real e irreal, central e ramificado, o
poder, em Conversación en la catedral e La fiesta deI Chivo, circula pelos indivíduos.
O poder ou os micropoderes, como determinou Foucault, fazem parte da vida de
todos os seres reais e ficcionais, todos exercemos e sofremos o poder, mas,
geralmente, não temos consciência dessa capacidade. O que Vargas Llosa faz por
meio do seu caleidoscópio literário é colocar a todos os seres reais e ficcionais à
mostra, lançá-los à crítica, revelá-Ios ou desmascará-Ios. Acompanha o poder a
volúpia de imagens que se retorcem, giram e se multiplicam.
 187

Nestas considerações finais, enfatizamos que a obra de Vargas Llosa se

caracteriza pela continuidade de alguns de seus tópicos, motivos e recursos
narrativos. Suas obras mostram mais uma vez sua capacidade de transformar
elementos históricos em uma realidade ficcional próxima a um romance total.
O entrelaçamento de fatos reais e ficcionais, as memórias fragmentadas, a
multiplicidade dos focos narrativos, a hibridez, ramificações do poder e a estrutura
pós-moderna da obra constroem a arte e a beleza da literatura caleidoscópica de
Conversación en La Catedral e La fiesta del Chivo.
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