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Otra manera de contar
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Editorial Gustavo G ilí, SL Otra manera de contar
Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 JOHN BERGER
81 61 JEAN MOHR
Valle de Bravo 21, 53050 Nau calpan, México. Tel. (+52) 55 55
60 60 11
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Título original: Another Way of Telfing La prime ra ed ición castellana de esta obra fue publicada po r
Versión castellana de Coro Acarreta Mest izo A. C. en fe brero de 1997
Diseño de la cubierta: Toni Cab ré/ Edi to rial Gustavo Gilí, SL,
ISBN : 978-84-252-2677-9 (e pub)
Barcelona
www.ggili.com
Fotografía de la cubierta: John Berger
Prefacio
M ás allá de la cámara
Apariencias
Si cada vez ...
Historias
Principio
Listas de (otograf[as
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Prefacio ciento cincuenta fotografías sin palabras. Esta secuencia titulada
Nosotros queríamos hacer un libro de fotografía sobre la vida de "Si cada vez... " es una reflexión sobre la vida de una mujer
los campesinos de la montaña. Durante siete años, los hombres y campesina. No se trata de un reportaje. Esperamos que se inter-
mujeres de nuestro pueblo y de los valles cercanos han colaborado prete como un trabajo de imaginación.
con nosotros. Lo que mostramos es el trabajo de su vida en el sen- La cuarta parte habla de algunas de las implicaciones teóricas
tido más profundo. sobre el modo en que hemos intentado contar una historia en "Si
También queríamos presentar un libro sobre fotografía . Todo cada vez ... ". La breve sección final es un recordatorio de la real-
el mundo ahora conoce lo que es una cámara y una fotografía. Y, idad de la que partimos: la vida de trabajo de los campesinos.
sin embargo, ¿qué es una fotografía ? ¿Qué significan las fo-
tografías? ¿Cómo pueden ser usadas? Preguntas como éstas, que
empezaron a hacerse con la invención de la cámara, no han sido,
hasta ahora, totalmente respondidas.
Nuestro libro está dividido en cinco partes. En la primera, Jean
Mohr escribe sobre aspectos de su experiencia como fotógrafo, y
particularmente aquellos aspectos que ilustran cómo las fo-
tografías son ambiguas. Una fotografía es un lugar de encuentro
donde los intereses del fotógrafo, lo fotografiado, el espectador y
los que usan la fotografía son a menudo contradictorios. Éstas
contradicciones ocultan al mismo tiempo que aumentan la am-
bigüedad natural de la imagen fotográfica.
La segunda parte es un ensayo que explora una posible teoría
sobre fotografía. La mayor parte de los escritos teóricos sobre el
medio se ha limitado a lo puramente empírico o a lo puramente
estético. Sin embargo, la fotografía nos lleva naturalmente a la
cuestión del significado de las apariencias en sí mismas.
La tercera parte de nuestro libro consiste en una secuencia de
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Más a ll á de la cámara
Por jean Mohr
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¿QUÉ ESTÁS HACIENDO AHÍ? está aprovechando de m is vacas sin pagar un céntimo por
Un dom ingo de otoño por la tarde. La gran plaza del mercado ellas!"
del pueblo de B... Hacía sol, pero no era un sol que ca- Me re í con los demás, y seguí tomando mis fotos . Es decir,
lentaba, simplemente brillaba con su luz violenta sobre la tomando a m i manera lo que tenía ante mis ojos y lo que me
gente y las cosas. Algunos estaban d irectamente bajo esta inte resaba, sin pagar ni pedir pe rm iso.
luz, otros estaban en la sombra. No era una luz de med ias
t intas. Los campesinos de las aldeas vec inas prestaban poca
atención a la calidad de la luz. Habían ven ido a la feria a com-
pra r o vender ganado.
En cuanto a mí, esta vio lenta luz solar presentaba ciertos
problemas técn icos. Yo hub iera prefe ri do un cielo nublado,
incluso nieb la. Abriéndome paso entre el ganado, los
campesinos y los tratantes de ganado, buscaba un ángu lo de
aproximación. Entrando en calor -en ambos sentidos de la
palabra-. No estaba jugando. No me gusta eso, no fingía
que no estaba sacando fotos . En cualqu ier caso, no es fác il
engañar a un campesino saboyano. Y yo prefiero ser franco
con lo que estoy haciendo, s iempre que sea posible.
Junto a una fi la de te rneros estaban unos homb res hablan -
do. Secamente. Me hab ían visto, pero fingían ignorarme. De
pronto, uno de ellos alzó la voz, no muy agres ivamente en
rea lidad, más bien para divertir a sus colegas.
"¿Qué estás hac iendo ah í?"
"Os estoy hac iendo unas fotos, a vosotros y a vuestro
ganado."
"¡Estás sacando fotos a mis vacas! ¿Habéis oído eso? ¡Se
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EL EXTRAlilO QUE IMITABA A LOS ANIMALES...
Fui a ver a mi hermana, que vive en la ciudad universitaria de
Aligarh, en la India. La noche anterior, cuando llegué, me
había avisado: "No te sorprendas si te despiertan temprano
por la mañana. Hay una niña, una vecina, que es ciega, pero a
la que le gusta saber qué sucede. Puede que venga a ver quién
es el recién llegado".
Cansado del largo v1a¡e en un tren que había parado en
cada estación, me dormí enseguida. Y cuando me desperté a
la mañana siguiente tardé varios minutos en recordar dónde
estaba. Pude oír que algo rascaba junto a la ventana, una uña
que arañaba ligeramente la mosquitera. La niña ciega dijo
Buenos días. Hacía varias horas que había amanecido.
Sin razonar el porqué, le contesté ladrando como un perro.
Su rostro se heló por un momento. Entonces imité el maulli-
do de un gato. Y la expresión de su cara detrás de la red se
transformó en una expresión de reconocimiento y compli-
cidad con mi representación. Seguí con el graznido de un
pavo, el relincho de un caballo, el gruñido de un animal
enorme -como en un circo--. Su expresión cambiaba con
cada actuación y según nuestro humor. Su rostro era tan her-
moso que, sin parar nuestro juego, cogí mi cámara y le hice
algunas fotografías.
Ella nunca verá estas fotografías. Yo simplemente seré para
ella el extraño invisible que imitaba a los animales.
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MARCELO O EL DERECHO A ELEGIR
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¿Fue un juego, una prue ba, un experi mento? Las t res cosas
y algo más tamb ién: la búsqueda de un fotógrafo, el deseo de
sa ber cómo las imágenes que él hace son con templadas, leí-
das, inte rpretadas, ta l vez rechazadas por otros. En rea lidad,
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Fotografía N .º 2
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"Esa es la foto con la que soñé desde que em pecé a ta la r
á rboles", d ijo, "e l momento en que el árbo l se pa rte y cae ex-
actamente donde tú qu ieres, s iem pre que sepas hace rlo . Cae
a vein te centímetros de donde tú sabías que lo ha ría".
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Un joven duerme apoyado en la mesa de un luga r público,
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un café quizás . La exp resión de la ca ra, su ca ráct er, la fo rm a las noticias escritas, todas las regulac iones y horarios es-
en que la luz y la som bra disuelve n s u figu ra, su rop a, su critos-, se han vu elto, por un mo mento, ilegibles para él. Y,
ca misa abierta y el periód ico sob re la mesa, su salud y su al mismo tiempo, lo que está pasa ndo en su mente adorme-
ca nsa ncio, la noche: todas estas cosas están visualmente pre- cida, la fo rm a en que se recu pera de su cansancio, son ileg-
sentes en este suceso y son particula res. ibles pa ra nosotros o para cualquiera que estuvie ra es-
La idea gene ral emana de l suceso y se confronta co n é l. En pera ndo en la m isma sala. Dos legibilidades. Dos ilegibil-
esta fotografía la idea atafle a la legibilidad. O, m ás exacta- idades. La idea de la fotografía oscila (como su respiración)
mente, a la dife rencia, la línea d ivisoria ent re legibilidad/ en tre los dos polos.
ilegibilidad. Nada de esto fue constru ido o planeado por Kertész. Su
Quitas los pe ri ódicos de la mesa y de la pared que hay de- tarea consistía en se r, hasta ese grado, rece pt ivo a la cohe ren-
t rás de la figura dorm ida, y la fotografía ya no se rá expresiva cia de las apariencias en ese instante, desde esa posición, en
-hasta que, o a menos que, aquel lo que los sustitu ya ese lugar. Las corresponde ncias, que surgen de esa cohere n-
provoque otra idea-. cia, son dem asiado a mpl ias y están de mas iado en trelazadas
El suceso provoca la idea. Y la idea, al co nfronta rse con e l pa ra enumerarlas satisfactori amente con palab ras. (No se
suceso, le im pulsa a ir más allá de sí mis mo y a represe ntar la puede n hace r fotografías con un d icciona rio.) El papel se
ge neralización (lo que Hegel llama abstracción) que la idea co rresponde con la tela, los pliegues con los rasgos fac iales,
lleva co nsigo. Vemos a un ho mbre conc reto do rm ido. Y, co n la impresión, con la oscuridad, con el sueño, con la luz,
viéndole, reflexionamos so bre el sueflo en ge ne ral. Sin em- co n la legibilidad. En la calidad de la receptividad de Kertész
bargo, esta reflexión no nos aparta de lo pa rt icula r; al con- en esta ocasión vemos cómo la ausenc ia de intenc ionalidad
t ra ri o, nos lo ha provocado y todo lo que segui mos leyendo de una fotografía se convierte en su fue rza, su lucidez.
es en func ión de lo particu lar. Pensamos, sentimos o reco r-
damos a través de las apariencias registradas en la fotografía, y
con la idea de legibilidad/i legibilidad provocada por e llas.
El texto del periód ico que el joven estaba leye ndo antes de
caer dormido, el texto de los periód icos colgados en la pa red,
que casi podemos leer incl uso desde esta distancia -todas
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Lo q ue vemos del cordero -lo que hace al an ima l instan-
táneamente reconocible como un cordero-, es la textura de
su lana: esa m isma textura que la mano del niño acaricia y
que le ha atraído para jugar con el an ima l del modo como lo
hace. Simultáneamente a la textura de la lana notamos -o la
fotografía insiste en que lo notemos- la textura de l rastrojo
sobre el que se revuelca el ch ico y que debe sentir a través de
la camisa.
La idea que el suceso contiene, la idea a la que Ke rtész se
mostró receptivo en esta ocasión, t iene que ver con el sentido
del tacto. Y cómo en la infancia, en todas partes, este sentido
del tacto es especialmente agudo. La fotografía es lúcida
porque habla, a través de una idea, a las puntas de nuestros
Amigos, 3 de septiembre de 1917. Esztergon (André Kertész)
dedos o a nuestro recuerdo de lo que sint ie ron las puntas de
Un ch ico jugando en el campo con un cordero en 1917. Es nuestros dedos.
claramente consciente de q ue le están fotografiando. Se El suceso y la idea están natural y act ivamente rela-
muestra exuberante e inocente al mismo t iempo. cionados. La fotografía los encuadra, excluyendo todo lo
¿Qué hace memorable a esta fotografía? ¿Por qué provoca demás. Lo particular está ident ificándose con lo un iversa l.
recuerdos en nosotros? Nosotros, que no somos zagales En "Partida de un húsar rojo ", la idea concierne a la qu i-
húngaros nacidos antes de la 1 Guerra Mund ial. No es etud. Todo se lee como movim iento: los árboles contra el
memorable, como la mayo ría de los redactores g ráficos acep- cielo, los pliegues de sus ropas, la escena de la partida, la
tarían, porque la expresión y los gestos del ch ico son fe lices y brisa que desordena el cabello de l pequeño, la sombra de los
encantadores. Cuando se los aísla, los gestos y las expre- árboles, e l pelo de la mujer en la mej illa, el ángu lo en el que
siones fotografiados se vuelven mudos o caricaturescos. son transportados los rifles. Y dentro de este flu jo, la idea de
Aquí, sin emba rgo, no están a islados. Contienen y están con- qu ietud provocada por la m irada entre el hom bre y la mujer.
frontados con una idea. Y la lucidez de esta idea nos hace reflexionar sobre la quietud
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que nace de cada partida. vemos en ella -el seto detrás de ellos a modo de biombo
que les oculta, los guantes de ella, las bocamangas de sus
chaquetas con los mismos botones, los movimientos de las
manos, el contacto de las narices, la oscuridad que casa con
sus ropas bien cortadas y la sombra del seto, la luz que ilu-
mina las hojas y la piel- esta coherencia provoca la idea de
la línea que divide el decoro/deseo, vestido/desnudo,
ocasión/intimidad. Y tal división es una experiencia adulta
universal.
El mismo Kertész dijo: "La cámara es mi herramienta. Con
ella doy razón de todo lo que me rodea". Tal vez sea posible
construir una teoría sobre el proceso fotográfico específico
de "dar razón".
Resumamos. Las fotografías citan las apariencias. Extraer
la cita produce una discontinuidad, que se ve reflejada en la
Amantes, 15 de mayo de 1915. Budapest (André Kertész)
ambiguedad de l significado de una fotografía. Todos los
Una pareja de enamorados se abraza en el banco de un sucesos fotografiados son ambiguos, excepto para aque llos
parque (¿o en un jardín?). Es una pareja de clase med ia ur- cuya relación personal con el suceso es ta l que sus pro pias
bana. Probablemente no son conscientes de que están siendo vidas proporcionan la continuidad que fa ltaba. Por lo general,
fotografiados. O si son conscientes, ahora casi se han olvi- la ambigüedad de las fotografías expuestas al público queda
dado de la cámara. Son discretos -como las convenciones oculta detrás de las palabras que explican, más o menos sin-
de su clase exigen en cualquier ocasión pública, con o sin cá- ceramente, los sucesos fotografiados.
mara- y, sin embargo, al mismo tiempo, el deseo (o la año- La fotografía expresiva -cuya expresividad puede contener
ranza del deseo) les vuelve (podría volverles) desinhibidos. ambigüedad de significado y "dar razón" de ella- es una ex-
Un suceso nada extraordinario. Lo que hace excepcional a tensa cita de las apariencias: en este caso, lo que da la me-
esta fotografía es que la especial coherencia de todo lo que dida de dicha extensión no es el tiempo, sino una mayor
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amplitud de significado. Tal amplitud se logra tratando la dis - lengua materna.
continuidad de la fotografía con ventaja. La narración se ha
roto. (No sabemos por qué el joven dormido está esperando *
- Ro1an
d Bart h Camera Lucida: Rejlections on Pbotograpby,
es,
el tren, suponiendo que eso es lo que está haciendo.) Farrar, Strauss & Giroux, Nueva York, (versión castellana:
l98l
No obstante, la misma discontinuidad, al preservar un La cámara lúcida. Not.a sobre la fotografía, Ediciones Paidós
conjunto instantáneo de apariencias, nos permite interpre-
Ibérica, Barcelona, 1989) funden con, o sugieren, otras apari-
tarlas y encontrar una co herencia sincrónica. Una cohe rencia
encias. En el lado inferio r de las alas de las Brassolinae hay
que, en lugar de narrar, provoca ideas. Las apariencias tienen
marcas que imitan, con gran precisión, los ojos de u n búho u
esa capacidad coherente porque constituyen algo próximo a
otro pájaro grande. Cuando se las ataca, estas ma ri posas
un lenguaje. Me he referido a esto como semilenguaje.
sacuden sus alas e int imidan a sus atacantes con sus centel-
El semilenguaje de las apariencias suscita continuamente
leantes ojos
una expectativa de significado más amplio. Buscamos la rev- *-Maurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, North-
elación con los ojos. En la vida sólo rara vez se ve cumplida
western University Press, Evanston, 1964, pág. 187.
esta expectativa. La fotografía confirma esta expectativa y lo e · Men in tbe Sun, Heinemann Educational
:'.:: G . Kana1an1,
hace de un modo que puede ser compartida (como hemos Hombres al
Books, Londres, 1978, pág. 79 (versión castellana:
compartido la lectura de las fotografías de Kertész). En la fo-
sol, Editorial Pam iela, 1rún, l99 1)
tografía expresiva, las apariencias dejan de ser oraculares y se '.'.: G eorg W. F. Hege 1, Pbilosopby of Right, Oxford Un iversity
tornan di lucidadoras. Es esta confirmación lo que nos con- , . Filosofía del
Press, Lond res, 1975, pag. 7 (versión castellana:
mueve.
derecho, Ediciones Libertarias-Prodhu fi, Madrid, 1993 )
Aparte del suceso fotografiado, aparte de la lucidez de la
idea, nos sentimos conmovidos porque la fotografía ha llena-
do nuestra expectativa, intrínseca ésta a la voluntad de mirar.
La cámara completa el semilenguaje de las apariencias y artic-
ula un significado inequívoco. Cuando esto sucede nos
encontramos de repente como en casa en medio de las apa ri-
encias, igual que nos sentimos como en casa con nuestra
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Si cada vez . . .
Fotos de Jean Mohr.
Narrado po r John Berger y Jean Mohr
Si cada vez que ordeño una vaca me dieran un centavo, hoy sería
. .
una mu1er rica.
Una vieja campesina d e Saboya
Queremos describir lo indescriptible: el texto instantáneo de la
naturaleza. Hemos perdido el arte de describir la única realidad
cuya estructura se presta a la representación poética: impulsos,
propósitos, oscilaciones.
Osip E. Mandelstam, Coloquio sobre Dante
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Nota al ledor buscar trabajo a la capital y trabajó allí varios años como sirvien-
Estamos muy lejos de querer mistificar. Sin embargo, nos re- ta. Después regresó a su pueblo. Todavía sigue activa e indepen-
sulta imposible dar una clave verbal o una línea argumental a diente, trabajando fuera la mayor parte del día, si no hay nieve.
esta serie de fotografías . Hacerlo equivaldría a imponer un sig- Por la noche, después de tomar su sopa, hace punto. A veces lo
nificado verbal único a la apariencia y de ese modo inhibir o hace mientras ve televisión . A veces prefiere el silencio.
negar su propio lenguaje. En sí mismas, las apariencias son am- Al examinar su vida reflexiona, como todo el que envejece,
biguas, con múltiples significados. Esta es la razón por la que lo sobre la vida en general: sobre el nacer, la infancia, el trabajo, el
visual es asombroso y la memoria, basada en lo visual, es más amor; la emigración, el trabajo, el ser mujer; la muerte, el
libre que la razón . pueblo, el trabajo, el placer; la soledad, los hombres y las mu-
No existe una sola interpretación "correcta" de esta serie de jeres, el trabajo, las montañas.
imágenes. Intenta seguir las reflexiones de una anciana mujer Las fotografías de esta serie no pretenden ser documentales. Es
sobre su vida. Si se le preguntara de repente: ¿En qué está pen- decir; no documentan la vida de la mujer - ni siquiera su vida
sando?, ella inventaría una respuesta simple, porque la pregunta, subjetiva- . Se han incluido fotografías de momentos y escenas
cuando se toma seriamente, se vuelve incontestable. Sus reflex- que ella nunca habría podido presenciar. Por ejemplo, en la larga
iones no las puede definir ninguna respuesta a una pregunta que secuencia relativa al impacto de la metrópoli en un emigrante
empieza con ¿Qué? Y, sin embargo, ella estaba pensando, reflex- nacido en un pueblo, no hemos utilizado sólo imágenes de París,
ionando, recordando, rememorando, y lo hacía de una manera sino de Estambul. Todas las fotografías emplean el lenguaje de
consecutiva. Intentaba comprenderse a sí misma para sí misma. las apariencias. En este caso, hemos tratado de hablar dicho
Las ambigüedades encontradas no son un obstáculo para lenguaje para no sólo ilustrar; sino también articular una experi-
"comprender" este trabajo, sino una condición para seguirlo, con- encia vivida.
forme se intenta seguir; durante unos minutos, el pensamiento de
una anciana que repasa su vida.
La mujer, igual que la protagonista de un cuento, ha sido
inventada. Se pueden dar algunos detalles de su vida. Es una
campesina. Nació en los Alpes. Es soltera y vive sola. Ha pasado
por dos guerras mundiales. En un determinado momento se fue a
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Historias Si la fotografía cita la aparienc ia y si la exp resividad se
por John Berger logra med iante lo que hemos denom inado la cita exte nsa, en-
tonces se nos ocurre la posibilidad de componer con nu-
merosas citas, de comun icar no con fotografías particulares,
sino con g rupos o series. ¿Pero cómo debe rían const ruirse
estas se ries? ¿Puede pensarse en térm inos de una forma
na rrativa verdade ramente fotográfica?
Existe ya una práct ica fotográfica establecida que ut iliza
imágenes en serie: e l repo rtaje gráfico. Éste narra sin lugar a
dudas, pero narra de fo rma desc ri ptiva desde e l pun to de
vista del ext raño. Una revista manda al fotógrafo X a la ciudad
Y pa ra que envíe imágenes. Mu chas de las mejo res fo-
tografías hechas pertenecen a esta categoría. Pero lo que se
cuenta es en definit iva lo que vio el fotógrafo en Y. Pa ra
hablar de su expe riencia con las imágenes se ría necesario
introduci r imágenes de otros sucesos y otros lugares, porque
la ex pe ri encia subjetiva s iempre establece una relación. No
obstante, introduci r esas imágenes s ignificaría rompe r la con-
vención pe ri odística.
Los reportajes g ráficos son el test imon io de un testigo
presenc ial más que una historia, y es po r esto po r lo que
t ienen que depender de las palabras pa ra poder superar la in-
evitable ambigüedad de las imágenes. En los repo rtajes, las
amb igüedades son inace pta bles; en las historias son inevita-
bles.
Si existe una forma narrativa p ropia de la fotografía, ¿no se
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parecerá a la del cine? Sorprendentemente, la fotografía es lo imágenes más completas de las cosas transmi tidas e im pre-
contrario de las películas. Las fotografías son retrospectivas y sas en e llas por los sentidos, pero que el más agudo de todos
as i se las acepta: las películas son anticipadoras. Ante una fo- nuestros sen tidos es el sen tido de la vista, y que, conse-
tografía uno busca lo que estaba ahí En el cine esperas a ve r cuentemente, las percepciones rec ibidas a través de los o ídos
qué viene a continuación. Toda narrativa cinematográfica, en o por reflejo pueden ser reten idas muy fácilmente si también
este sentido, es aventura: avanza, llega. El término flashback son transmitidas a nuestras mentes por mediación de los
es un reconoc im iento de la inexorab le impaciencia por que la .
OJOS .
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película avance. Una fotog rafía es más simple que la mayoría de nuest ros
Por el contrario, s i existe una forma narrat iva intrínseca a la recuerdos, su campo es más lim itado. Sin embargo, con la
fotografía fija, ésta buscará lo que sucedió, como ocurre con invención de la fotografía adqu irimos un nuevo medio de
los recue rdos o reflexiones. La propia memoria no está hecha expres ión más estrechamente asoc iado a la memoria que
de flashbacks, cada uno de los cuales se mueve inexorable- ningún otro. La Musa de la fotografía no es una de las hijas
mente hacia de lante. La memoria es un campo en el que de la Musa de la Memoria, sino la Memo ria m isma. Tanto la
coexisten d iferentes tiempos. Es un campo continuo en tér- fotografía como lo recordado dependen de, e igualmente, se
minos de la subjetividad que lo crea y lo extiende, pero es oponen al paso del tiem po. Ambos prese rvan el momento y
d iscontinuo en su tempora lidad. pro ponen su pro pia forma de s imu ltaneidad, en la que todas
Entre los antiguos gri egos, la Memo ri a era la madre de las imágenes pueden coexistir. Ambos estimulan, y son
todas las Musas, y estaba qu izás muy estrechamente ligada a estimulados por la in terconexión de los sucesos. Ambos bus-
la práctica de la poesía. La poesía en aquella época, además can instantes de revelación, porque son sólo esos instan tes
de se r una forma de contar historias, e ra tamb ién un inven- los que dan razón completa de su propia capacidad de resi -
tario de l mundo vis ible; la poesía se nut ría de metáfora t ras stir e l flujo de l tiem po.
metáfo ra a modo de correspondencias visua les. La fotografía puede relac iona r lo particu lar con lo gene ral.
Cicerón, debat iendo sobre el poeta Simón ides, a qu ien se Esto sucede, como he mostrado, incluso en una sola imagen.
le atribu ía el invento de l arte de la memo ri a, esc ribió: Cuando sucede a t ravés de un grupo de imágenes, el nexo de
"Simónides ha percibido sagazmente, o bien lo ha descu- afinidades, con trastes y comparaciones re lat ivas puede se r
bierto ot ra pe rsona, que en nuestras mentes se forman las mucho más ampl io y complejo.
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La s iguiente sene, tomada del libro A Seventb Man, pro-
ponía hablar sobre la carencia sexual de un emigrante. Uti-
lizando cuatro fotografías en lugar de una, esperábamos que
la narración iría más allá del simple hecho -que cualquier
buen reportaje gráfico mostraría- de que muchos emi-
grantes viven sin mujeres.
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En este libro hemos construido una secuencia de no cua- declaradas, pero asumidas, existentes entre los sucesos.
t ro, sino ciento cincuenta imágenes. Se titula "Si cada vez ... ". Uno puede tumba rse en la tierra y mirar un núme ro casi in-
Aparte de esto, no hay texto. No hay palab ras que red iman la fin ito de estrellas en el cielo noctu rno, pe ro pa ra contar una
ambigüedad de las imágenes. La secuencia empieza con al- historia sobre esas estrellas es preciso verlas como constela-
gunos recuerdos de infa ncia, pero luego no sigue un orden ciones, deben darse por supuestas las líneas invisibles que
cronológico. No hay una línea argumental como se da en una pueden unirlas.
fotonovela. No se proporciona, po r así decirlo, un as iento Ni nguna historia es como un vehículo de ruedas cuyo con-
para el lector. El lector es libre de avanzar a través de estas tacto con la carretera es continuo. Las historias caminan,
páginas. La primera lectura de cualquier par de páginas tal como los an ima les o los hombres. Y sus pasos no se hallan
vez tienda a hacerse de izq uierda a derecha al modo europeo, sólo entre los sucesos narrados, sino entre cada frase , algu-
pero posteriorme nte se puede ir en cualq uier sentido sin, nas veces cada palabra. Cada paso es una za ncada sobre algo
esperamos, perder la sensación de tens ión o de desarrollo. A no dicho.
pesar de todo, construimos la secuencia como una historia. Se El cuento de suspense es un invento moderno (Poe, 1809-
t iene la intención de narrar. ¿Qué puede significar el afirmar 1849) y en consecuencia hoy se t iende ta l vez a sobrestimar
esto? Si existe algo semejante, ¿cuál es la forma narrativa fo- el papel del suspense, ese esperar-el-final, de las historias. La
tográfica? tens ión esencial en una historia se encuentra en otra pa rte.
No ta nto en el m isterio de su destino como en el misterio de
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• los espacios que hay entre los pasos hacia ese destino.
Para tratar de responder a la pregun ta volvamos prime ro al Todas las historias son discontinuas y están basadas en un
cuento trad icional. acuerdo tácito sobre lo que no se d ice, sobre lo que une las
El perro salió del bosque es una declaración simple. Cuando d iscontinuidades. Entonces surge la pregunta: ¿Quién llega a
esa frase continúa con El hombre dejó la puerta abierta, la ese acuerdo con qu ién? Uno se siente tentado a contestar: el
posibilidad de una narración ha comenzado. Si el tiem po de narrado r y el oyente. Sin embargo, ni el narrador ni el oyente
la segunda frase se convierte en El hombre había dejado la se encuentran en el centro de la historia: están en su pe ri feria.
puerta abierta, la posibilidad se vuelve casi una promesa. Aquellos de los que habla la historia están en el centro. Es
Toda narración propo ne un acuerdo entre las relaciones, no entre sus actos y atributos y reacciones donde va
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estableciéndose la conexión no declarada. Una historia no es simplemente un e¡erc1c10 de empatía.
Se puede hacer la m isma pregunta de otro modo. Cuando Tampoco es un lugar de encuentro para los protagon istas, el
el acuerdo tácito es aceptab le para el oyente, cuando una his- oyente y el narrador. Conta r un cuento es un proceso ún ico
toria da sentido a sus d iscontinu idades, adq uiere autoridad que funde estas tres catego rías en una. Y, fina lmente, lo que
como historia. Pero ¿dónde está esta autoridad? ¿A qu ién ha las funde, dentro del proceso, son las d iscontinu idades, las
sido conferida? En un sentido, no ha s ido conferida a nad ie y conexiones s ilenciosas, acordadas en común.
no se encuentra en ninguna parte. Por el contrario, la h istoria
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confiere autoridad a sus personajes, a la experiencia anterior
del oyente y a las palabras de l na rrador. Y es la autoridad de Supongamos que se pretende narrar con la fotografía. La
todo e llo un ido lo q ue hace que la acc ión de la historia -lo técn ica de la fotonovela no ofrece soluc ión alguna, porque en
que sucede en ella- sea merecedora de la acción de contarla ese caso la fotografía es únicamente un med io de re pro-
y viceversa. ducción de una h istoria constru ida según las convenciones
Las d iscontinu idades de la historia y el tácito acuerdo del cine o el teatro . Los personajes son actores, el mundo es
subyacente a ellas unen al narrador, al oyente y a los protag- un decorado. Su pongamos que se pretende ordenar un g rupo
on istas en una ama lgama. Una amalgama a la que llama ría de fotografías, e legidas entre los billones que existen, de
sujeto pensante de la historia. La historia narra en pro de este modo que ese orden hable de experiencia. Experiencia como
sujeto, apela a él y habla en su nombre. la contenida en una vida o vidas. Si eso funciona, ta l vez sug-
Si esto suena innecesariamente complicado, va le la pena iera una forma na rrativa específica de la fotografía.
reco rdar por un momento la experiencia infantil de escuchar Las discont inuidades den tro de ese orden se rán mucho
un cuento. ¿No eran la excitac ión y la certeza de esa experi- más evidentes que las que se dan en una historia verbal. Cada
encia precisamente el resultado del m isterio de esa fusión? imagen ún ica se rá más o menos discont inua con la siguiente.
Tú escuchabas. Estabas en el cuento. Estabas en las palab ras Pueden ocurrir continu idades de t iempo, luga r o acc ión, pero
del narrado r. Ya no e ras únicamente tú sólo; eras, gracias al se rán raras. Por lo que parece, no habrá historia. Y, sin em-
cuento, todos los que estaban implicados. bargo, contar una histo ri a, como he tratado de mostra r an tes,
La esencia de esa experiencia infant il permanece en e l impl ica precisamente un acuerdo sob re las d iscon tinu idades
poder y atracción de cualqu ie r cuento que t iene autoridad. que pe rmite al oyen te "entrar en la narración " y formar parte
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de su sujeto pensante. La re lación esencial en tre narrador, na rrativa fotográfica le coloca frente a la tarea de la me moria :
oye nte (es pectado r) y protago nista (s) todavía es posible co n la tarea de reanudar co ntin ua mente una vida vi vida en el
un a ordenación de las fotog rafías. Solamente son sus roles, mundo. A una fo rma semejante no le afecta n los sucesos en
yo creo, relac ionados ent re sí, los que se modifican, no s u cua nto realidad -como s iemp re se ha recla mado de la fo-
relación esencial. tografía-; le concie rne su asim ilación, su agrupac ión y t rans-
El es pectado r (oye nte) se vuelve más activo po rque las su- fo rmac ió n en ex perie ncia.
posiciones subyacentes a las disco ntinuidades (lo no habla- La natura leza exacta de esta form a narrativa, todavía ex peri-
do reduce la d ista ncia en tre ellas) t ie nen un mayo r alcance. El mental, ta l vez se vue lva aún más clara si ha blo brevemen te
na rrado r se hace menos prese nte, me nos ins isten te, porq ue del uso de l mo ntaje. Si de verdad na rra, lo hace a t ravés del
ya no emplea palab ras propias; ha bla a través de citas, a montaje.
t ravés de la elección y colocación de las fotografías . La pro- Eisenstein ha bló una vez de "un mo ntaje de atracciones".
tagonista (por lo menos en nuest ra histo ria) se vuelve om- Con esto quiso dec ir que lo que precede a cada trozo de
ni presente y po r tan to invis ible; su presencia se pone de película, que se corta y mon ta, debe ría atraer a lo que le sigue
man ifiesto en cada nueva re lación. Podría deci rse que queda y viceve rsa. La e nergía de esta atracc ió n pod ría toma r la
defi nida por el modo como lleva puesto el mundo, ese mundo fo rma de un con traste, una equ ivalencia, un conflicto, una
so bre e l que las fotografías proporcio nan información. Antes rec urre ncia. En cada caso, el corte se vuelve elocue nte y fu n-
de "po nérselo" es su expe riencia la que lo une, pu ntada a ciona como la bisagra de una metáfora. La ene rgía de ta l
pun tada. montaje de at racc iones podría mostra rse así:
Si, a pesar de estos ca m bios de rol, todavía queda la uni ón,
la amalgama del sujeto pensante, aún se puede hab lar de una
fo rma narrativa. Toda forma na rrat iva s it úa al sujeto pensante
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de modo d iferente. La forma épica le colocó frente a la suerte,
No obsta nte, hab ía en realidad una dificu ltad intrínseca a la
al destino . La novela de l siglo X IX le colocó fre nte a las op-
ho ra de aplicar esta idea al cine. En una película, co n sus
ciones ind ividua les to madas en el á rea donde la vida pública
t reinta y dos fotogramas por segundo, hay siem pre una ter-
y la privada se t ras lapa n. (La novela no pod ía narrar las vidas
ce ra energía en juego: la del ro llo de película, la de l
de los que virtualmente no tenían elecció n algu na.) La forma
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transcurrir de la pelícu la a través del t iempo. Y de este modo, sentimiento. Las apariencias devienen lenguaje de una vida
las dos atracciones en el montaje de una película no son vivida.
nunca iguales. Son as í:
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En una secuencia de fotografías fi jas, s in embargo, la en-
e rgía de atracc ión, a cualqu ier lado del corte, permanece
igua l, de dob le sentido y mutua. Tal ene rgía, en ese mo-
mento, se parece mucho al estímulo con que un recuerdo im-
pu lsa a otro, con independencia de cualquier jerarq uía,
cronología o durac ión.
De hecho, la ene rg ía de l "montaje de atracciones" en una
secuencia de fotografías fi jas destruye la mera noc ión de
secuencia-la palabra que, hasta aho ra, he estado usando por
conven iencia-. La secuencia se ha convertido en un campo
de coexistencia como e l campo de la memoria.
Las fotografías así d ispuestas son reintegradas a un con-
texto vivo: por supuesto no al contexto tempora l original del
que fueran tomadas -eso es impos ible-, s ino a un con-
texto de experiencia. Y ah í, su ambiguedad por fin deviene ver-
dadera. Permite que e l pensam iento se adueñe de lo que
muestran. El mundo que revelan, congelado, se vue lve mane-
jab le . La info rmación que contienen se deja penetrar por el
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Principio La oscuridad de la noche está
lejos de lo vivo
como el granito
5:ooh. Noviembre
Sobre los cristales
a quince bajo cero crecen
Aores de hielo
5:ooh. Diciembre
La estufa de la manana está muerta y
silenciosa como la madera
de los árboles congelados
5:ooh. Enero
Al despertar el suei'lo solicita
otra visita
a sus veranos
5:00. Febrero
Rehusando se tira un pedo
enciende el fuego sale
con su marmita
5.3oh.
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Lista de fotografías Muchacha indonesia (foto: Jean Mohr)
Apariencias Documento
Palermo Granero
Historias
Principio