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El gesto 4el vídeo

La hipótesis aquí estudiada viene a decir que la observación de

unos gestos nos permite «descifrar» el modo y manera en que existi-
mos en el mundo. Una de las conclusiones de esta hipótesis es que
las modificaciones, que pueden observarse en nuestros gestos, ha-
cen «legibles>> unos cambios existenciales que vivimos al tiempo
presente. Otra consecuencia es que afloran de continuo gestos an-
: . · tes no observados, que proporciopan una clave para el descifra-
miento de una forma nueva de existencia. El esto, or el ue se
.. maneja el vídeo, representa ya en parte el cambio e un gesto tradi-
o a Cle fen _I _a_). __ a
••.. observacíóll"de ese método es para «descifran>la
:··q que_ · ----------
:j· El«víCleo» es un ·mstrumento relativamente nuevo. Un «instru-
mento» es un objeto que se produce al servicio de un determinado
· ·-. propósito. Es un objeto «bueno para algo». Ese propósito está en el
instrumento, que gracias a él adquiere una forma. Mas no deja de
ser un objeto, y por lo mismo un problema. Problema es un vocablo
griego que corresponde y se traduce por el latino obiectum. Lo cual •
significa que, con independencia del propósito que informa el ins-
trumento, puede plantearse la pregunta de «¿Qué es y qué se puede
hacer con él?» _ ·
En los instrumentos tradicionales, a los que estamos habituados,
. ._ese-<tSpecto «problemático» queda oculto por el hábito. La cama no .
::_ provoca ya una pregunta similar. Sabemos lo que es .y para lo que

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El gesto del vídeo
El gesto del vídeo

sirve. Es un mueble que está ahí para dormir, para meter debajo del dispuestas de manera diferente y está en una relación tam-
mismo un baúl y esconder en él el dinero. Mas cuando el instru- bién con la escena que capta y contiene.
mento es nuevo, su lado problemático es el que más resalta. De ahí La ,cinta de ,vídeo recuerda la película cinematográfica. Sólo que
que nos fascinen tanto los instrumentos nuevos. pehcula esta compuesta de fotogramas o fotografías. Su dimen-
La fuerza de atracción, que irradia de los instrumentos nuevos, st,on temporal es el resultado de una ilusión óptica. En. la cinta de
es doble. Ante todo quedamos fascinados porque el propósito, que __
le ha dado forma, no está agotado todavía. No conocemos aún to- . opn,ca; ,perq de_una.ilu.sió.n, con$otr.as..p.O,:;;,
das las virtualidades, que se esconden en los satélites artificiales, los · S115thclaaes de mampulacJón, del
rayos láser y los ordenadores. Resultan «peligrosos». Pero, además, realidad de la escena. - - - - . -- ..
nos sentimos fascinados, porque el propósito que les confiere su es un como el alfabeto. Es necesario seguir
forma todavía puede desviarse de su dirección. Los instrumentos su lmea para poder su mensaje. Pero en la cinta se devana y
son imperativos, que conforman nuestro comportamiento. La ca- desenvuelve la línea, mientras que en el caso del alfabeto esa línea es
ma dice: «¡Acuéstate!» Los. los 9,.ue nos inmóvil. La lectura de la cinta es más pasiva que la del alfabeto, en
rodean, no son necesariamente los el que son los ojos los que se mueven. En cambio la cinta no es uni-
bi n los prop sitos e quienes an montado tales instrumentos. dimensional, sino que tiene tres dimensiones, y por consiguiente su
esviarlos de sü liberarse, 'Los nuevos instru- lectura es más compleja que la del alfabeto. . . .
mentos son fascinantes porque ocultan en sí mismos, -mejor que ·. : del se. asemeja al gesto de fotografiar. Aunque tam-
cualquier otra cosa, unas virtualidades desconocidas y porque per- :: .. ;bten hay .. El fotógrafo está forzado a elegir sus pun-
miten unas acciones liberadoras de la persona. , tos de mtra; es él qUien tiene que decidir desde qué ángulo han de
El ero ósito del vídeo es servir a la televisión. Con ese propósito almacenarse las sobre unas superficies. Se ve, pues, obligado
p 16 produjeron sus «sujetos de decisión». Es un ,_ a tomar unas decisiones claras, firmes. y definitivas para transformar
mento, que permite la grabación de programas que han de emltlr- · escena en fotografías; es decir, en objetos, cuyo sujeto es él.
se, y por.tanto permite su manipulación y censura previa. El vídeo · . :.., · El filmador de vídeos se encuentra ante el monitor lo mismo que
elimina las sorpresas de una emisión en directo. Es, pues, un instru: , . a la escena, a la que se refieren sus decisiones. De lo cual se si-
mento que está al servicio de los propósitos del sistema el , gue que sus decisiones no serán necesariamente tan consificadoras y
ual, a su vez, es un elemento del sistema cultural que nos condww- ·?b'Jettvantes
.
como las del fotógrafo. Pueden encontrarse tanto refe-
na y P,etermina.
La cinta de vídeo es un recordatorio. Almacena y con nene esce: ·
nas sobre una superficie lineal. Se de tres
. .
..s:
.
' a. la escena
a ser
d_entro de la.propia escena. El fotógrafo vie-
El
p. o en cuál u1 ra e os casos es forzosamente fend>-
__

siones: las dos propias de la superficie y la dimensión del ..· ·. . .:.:.w.enológico ' - - · -- -
de 1a cinta: Red ,
el caracter 'd' . al d cio
e espa -_ y
· -uem-. .· : de nuevo a la comparación con el filme. A
po a tres dimensiOnes. En ese sentido es tambien comparable , ·. . ·: ·d·; de éste, la cinta de vídeo «leerse».inmediatamente
.
CSCul tura, por eJemp lO. SO '1 O que 1as tres d'Imenswnes,
. a lasque :·te , .:
·, ,,_ .re . de la grabación de los participantes en la escena almacena-
duce las escenas, estan , d Ispuestas
' d e otro mo d o. y ademas -. .,.aas·ée- ''·:.. . •·_a Y Dentro de la escena los tales participantes no son ne-
oua diferencia de tipo ontológico: la · .· te meros· comediantes, como ocurre en el filme. Sino
na, el La cinta del
de la realidad, que no es .el de la escultura: nene unas dm1 _, ·'•·'· ··· >-.
..... . ..:·

·''
-ab vez¿ujetos y ob'etos, almacenadores. La
_. re un dialogo entre uno mismo y la escena, mientras que el

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 El gesto del vídeo
F.l co del víd o
rohíbe en consecuencia cual- necesariamente de una diferencia funcional. El filme puede presen-
ltlm . un discurso n recordatorio dialó i- tar (por ejemplo, el cine documental) y el vídeo puede representar
qtiÍ ·r diálogo e · -·-- (por ejemplo, el arte del vídeo). Sin embargo, el origen mismo del
lO . ., d ll ar por la primera impresión, el instrumento «vídeo» produce la impresión de toda una serie de vir-
· d d que deJan anos ev . tualidades epistemológicas,_gue
tll u a ' . '1 los espejos <<clástcos» pue-
rn nicor par ce un espeJo; pero entre e yd·c ·as Así el monitor ' -El de la linealidad del tiempo. $ de
. . numerosas nerenct . ' .
den oro pro barse astmtsmdo . tidos el lado derecho y el lado tz- sincronizar la diacronía. Cualquier cinta puede utilizarse de nuevo
. · d s No repro uce 1nver . d para siñCrüñizar-aisiintÓs períodos de tiempo sobre la misma super-
c· mtr · sont o · 'd · stamente..lo.contrano e,un_ ...
. d lo que en este senn o es JU . ficie. Se trata, por consiguiente, de una composición, que bien pue-
t¡ut ' f o por . ·d- . d la escena sino'que emtte una .
l\ p ·¡o.
. N o refleJ· a la luz que trra ta . euna imagen '
distinta por com- . de del_músico... .Existe, no o6stant e, alguna dife-
111'1... , d1 ct. . , Ofrece en consecuenCia El 'músico sincroniza la diacronía de los sonidos y forma
1 . . agen de nuevo cuño y en una
, d 1 peJ·o. e ástco, una 1m .
p1' 10 t 1 1·' . es . 11 or ue a través de sus somdos, de su acordes. Semejante sincronización de sonidos puede llamarse «sin-
\ lol' !ll ( r ·v lu JOnana. Yle p. qt por entero todos nuestros con- fonía». El filmador de vídeos sincroniza escenas, hace superposicio-
. 1, , ·11 • ión y de su uz mvter e . E nes. Este tipo de sincronización cabría denominarlo «sinescenia».
t JI' < l 1 . na realidad reflejada y
q t r:ldl 1 nales de u . un espacio para el l).O - El videofilrnador opera sobre la línea de los .. acontecimientos, en
. 1 b dar del momtor en . . ... ,_
1 n ll v l ' lll: :t o serva d d d - y pierde la orientación. . tanto que el músico trabaja sobre la línea de los sonidos. El
J . . ' ti o e coor ena as.
p
- . ... , . .. . .-· l bruto del ftlmador de vídeos es la historia en sentido estricto;' .la lí- .
dt¡. pnn . . -· .. . e' o es una superficie de cnsta;
F,l IH u icor, a_ltguai que_ un bJ. ' parece a una ventana. Y nea· ae ioo
. . l espeJO mas ten se l
1'' ll• , '< m U'\ V e ' 1 1 . . , mientras que difiere .de ..
11 a su vez. a a te evtston, d L .tnteres no apunta umcamente a contar el aconteCimtento (compro-
'!111 • o s . ' antalla del cine, que es una p;tre . a
/ l d la y p de la elícula cinematográfica es, de . histórico), sino que tiende también a componer unos aconte-
\ \ljllt' ll'l'/. i 1 de la dtapost_nva y p1 ión y desarrollo de la . , .·.. cimie posr-histór_i¡:;o}: __
. ·¿ d ongen una pro ongac d ·... .Ése es precisamente el motívo de la fascinación que ejerce el ví-
·on! onm a con su ' 1 s paredes rupestres e .·.·
uyos inicios se en a ¡·. .· ' deo como Nos permite descubrir las virtualidades que
l.t 11 ·va de y de .. '
es un desarrollo de . '· ' . · hay en él, que son desconocidas para quienes lo inventaron y para
1'.1rnonicor, altgual que la . encuen.trá.en la super--. pagan su producción. Y nos permite dirigir en otra direc-
\ ¡ .. r ·O tan tes y t¡;_as_1' 'd ..cuyo
__
ongen se ·-·- .. · ·· l ár ·
--- . · · · » Dentro de . - , ' ción su propósito evolutivo. Por supuesto que se puede manejar el
• . • 1·1 a observada por el fío more 1ct' ne. y és .-vídeo con gestas, que previstos en el modelo de ese propósito.
1u 1 ' rama que e ·
hol r .. n alógicÜel víaeo se encuentra endotral. a fin de liberar .el ._:,En tal caso el análisis mostrará cómo estarnos cogidos por el poder
.
' L. ut a diferencta que convt_ .
.ene poner e re teve,
1 d 1 del ftlme ejerce
v( 1·o y la televisión del dommw que e mo e o . . . ·..
. ·.. que se halla detrás de los aparatos. Podremos descubrir así detrás de
:'.los gestos de los videofilmadores, establecidos y ocupados por el sis-
¡·
b ll r '
e en la 1mea
1 des"'
.. .· ' . ···tema, el modo y manera en que el sistema )lOS programa a nosotros. ,
• stando a su genealogía el filme oct
rafía .:Mas se puede también manejar el vídeo con gestos que hemos
·ndente formada por el la :W:ento_,sl.ínicrbs:- .. ,_ · por otros medios de comunicación, como ciertos ges-
·n In linea de la acuanca, s:l__ 51
e es un instrtipl:n,- . . de películas, textos, composiciones musicales, esculturas, espe-
·o y el telesconio. Estando a su ongen, e tlm'deo es .. ', . . · filosóficas. Con todo se dará en los mismos una calidad
r\)l · -- · e e Vl · ¡;rata
t artístico, que representa; mlentras qu ula y filosofa. No:se . , . · Y esa nueva calidad derivará de la estructura dialógica del ví-
ll'\ que - - - - - - ... _·.;: .;_.·
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El gesto del vídeo
deo. Para decirlo brevemente: se tratará de gestos, que ya no perse-
guirán el roducir una obra" cuyo
gestqs alwBJ un .,.en el ql}e_particjp
el ejeq,1tante, aunque lo contra e.•
Resumamos: se trata de un gesto, que puede leerse e interpretar-
se como el alumbramiento de una nueva forma de estar en el mun-
do. De una manera de ser, que pone en tela de juicio las categorías
tradicionales (por ejemplo, las de arte, de acción histórica o de ob-
jetividad) y proyecta categorías nuevas, que todavía no se pueden
en forma clara. Es necesario analizar gestos -como el gesto
del vídeo que aquí hemos esbozado a la ligera-, para empezar a
comprender esas categorías nuevas. Tal vez pueda indicarse esa
comprensión bajo el denominativo de «es ec.ulac"ó_n
trazar con ello un gran arco hasta Platón: se insinúa la
que si los antiguos hubiesen reflexionado con vídeos y no con pala-
bras, nosotros en vez de bibliotecas tendríamos videotecas y en vez
de una lógica una videótica. Pero todo esto son anacronismos.
J(
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El gesto de buscar
y
de Nuestros gestos están a punto de cambiar. Nos encontramos en
una crisis. El ensayo que sigue -y que a la vez es el último capítulo
de nuestro intento de una fenomenología de los gestos- sostiene la
tesis de que nuestra crisis es en el fondo una crisis de la ciencia. Una
crisis de nuestro «gesto de buscar».
No es una tesis que se mantenga precisamente a primera vista.
Tiene más bien en su contra visos de que los gestos de los investiga-
dores, la gente de laboratorios, bibli.ocecas y aulas son más o menos
los mismos que hace cien años, mientras que otros gestos -como
podrían ser los de bailar, sentarse o comer- presentan estructuras
nuevas. La tesis aquí expuesta viene a decir que todos nuestros ges-
tos (nuestros actos y nuestros pensamientos) están estructurados
por la investigación científica y que nuestros gestos, cuando cam-
bian, justamente se· hacen diferentes porque el gesto de buscar está
precisamente en trance de cambiar.
Es cosa sabida que las técnicas introducidas científicamente
decir, el resultado de la investigación, los hallazgos afortunados) in-
:· ·fluyen profundamente en nuestra forma de vida y en nuestros ges-
tos. La manipulación técnica de los obje;tos que nos rodean (mani-
. Pulación que se persigue desde hace doscientos años) al igual que la
- tnanipulación de las personas y de la sociedad (que se inicia al pre-
son las causas manifiestas del cambio profundo de los gestos
de su disposición antes de la revolución industrial. Mas
é_tarnpoco los gestos de la técnica constituyen en el fondo los mode-
*:· '·
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