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CINEMATURGO CLÁSICO (GiME: ;

Chronique d'un éfé(1960). Se trataba de pro­ ¡a referencia a la obra anterior permanece f


poner un nuevo tipo de cine documental elíptica. ;
utilizando, como los cineastas norteamerica­ En cine, puede ser de origen diverso, y¡ ?
nos en torno de Robert Drew y de los cineastas que el film puede citar palabras y frases, imá- f
canadienses de la ONF, las nuevas técnicas genes y cuadros, músicas y temas y otras ¡
Introducción al Lenguaje de las Artes Combinadas ligeras. No se trata solamente de una evolu­
ción técnica sino de una nueva actitud estética
obras de cualquier naturaleza: novelas, obras
de teatro, films. Jean-Luc Godard jugó siste-
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y moral: los cineastas participan de la evolu­ máticamente con esta posibilidad en todos [
ción de la investigación y del rodaje, no sus films, culminando con Histoire(s) du c¡- ?
Selección de definiciones del Diccionario Teórico y intentan disimular la cámara ni el micrófono;
intervienen directamente en el desarrollo del
nérr.a (1990-1998).
Podemos distinguir citas puntuales, don-
¡i
\
Crítico de Cine de J. Aumont y M. Marie film, pasando de la posición de autor a la de de se hace referencia a una obra anterior j
narradores y personajes. Correlativamente, la claramente señalada (el comienzo de Qua- ¡
cámara es concebida como instrumento de tre cents coups, de Frangois Truffaut, cita una j
revelación de la verdad de los individuos y del secuencia de El ángel azul, de Joseph von í
mundo. El cine-verdad en cuanto investiga­ Sternberg) y citas más globalmente ¡ntertex- •
ción del mundo real intenta entonces tuales: Intolerancia, de David W. Griffith, esté j
Cine clásico oponerse al cine de ficción, definido por el concebida como el producto intertextual de j
Cine Moderno contrario como cine del engaño y la mentira. cuatro grandes géneros que cita: las 'Pasio­
Cine sonoro ■ La expresión 'cine-verdad' fue entendida nes' de los primeros años del siglo, el film de :
por Morin y Rouch como una referencia en Arte para la Saint-Barthéiemy, el film históri­
Créditos co italiano como Cabiria (de Piero Fosco alias
forma de homenaje al Kino-Pravda de Dziga f
Diegesis Vertov (redescubierto entonces por Georges Giovanni Pastrone, 1914), para el episodio |
Efecto de realidad Sadoul) y a las teorías del gran documenta­ babilónico, los propios films anteriores dei ]
Genero lista soviético. Se trata sin embargo de un autor para el episodio moderno. |
Modo de Representación malentendido, ya que los Kino-Pravda eran Distinguiremos, además, la cita de la re- ¡
de hecho periódicos cinematográficos.filma- make (film que utiliza el mismo guión de ur,
Montaje de atracciones dos, que hacían referencia al periódico del film anterior), aunque algunas remakes pu­
Montaje prohibido Partido comunista soviético, Pravda (palabra dieron presentarse como citas integrales dei .
Narración rusa que en efecto significa 'verdad'). modelo anterior. Así, Psicosis (Van Sant, ?
Plano secuencia La etiqueta 'cine-verdad' fue rápidamente 1998) rehace el film de Alfred Hitchcock casi \
abandonada, por sus ambigüedades filosó­ plano por plano, y es una remake, mientras \
Política de los autores ficas e ideológicas, y remplazada por 'cine que Brian De Palma cita el guión y ciertas ¡
Punto de vista directo'. secuencias de Rear Window y de la misma i
Relato cine directo, documental, impresión Psicosis en Biow Out (1981). » í
de realidad, real, realismo, transparencia intertexto, remake f
Vanguardia
^ Marsolais, 1974; Odin, 1984; Piault, ^ Aumont, 1995b, 1999 |
2000; Rouch & Morin, 1962
CLÁSICO (CIÑ e T t j
CITA En su sentido original ('de primer rango', ;
La cita es la reproducción textual de un 'digno de ser estudiado', 'que es toda una ¡
enunciado preexistente. Se distingue en prin­ autoridad'), la palabra califica a los films, ios :
cipio del plagio, ya que se atribuye a una cineastas, las escuelas, que para los historia- i
fuente anterior, ¿e distingue también del dores representan destacados ejemplos del arte ¡
collage, proceso estético que implica la ge­ del cine. Instituciones críticas elaboran perió- ji
neralización de la cita, y de la alusión, donde dicamente listas de 'los grandes clásicos', pero I
CÓDIGO COLOR

estas listas evidentemente sólo reflejan el gus­ (Bellour, 1975; Kuntzel, 1975). Trabajos t e ­ El código es el concepto central de la se­ ca generativa y transformacional para expli­
to dominante y los valores de una época. sados en el examen de un conjunto más miología estructural. Christian Metz (1971) y car el funcionamiento del film. Para Mlchel
La palabra se vuelve más específica, en nutrido (Bordwell y otros, 1985) propusieron Garronl (1968) sugieren especialmente una Colin no se trata de una aplicación al cine de
un sentido retomado por la historia del arte, que esta norma se define sobre todo por su oposición entre conjuntos concretos (los men­ categorías extrañas ya que el film, como dis­
para designar un período de la historia de objetivo -comunicar una historia con efica­ sajes fílmicos, o textos) y conjuntos sistemáticos, curso, puede analizarse del mismo modo que
las formas fílmicas. Este segundo sentido cia- ya que los elementos estilísticos que entidades abstractas (los códigos). Estos códi­ el discurso verbal, a través de conceptos lin­
también varía según las connotaciones acor­ implica sólo permanecen estables en el nivel gos no son para el autor verdaderos modelos güísticos. No hay diferencia substancial entre
dadas al término 'clásico'. Para Rohmer de los grandes principfos: montaje en conti­ formales sino unidades de aspiración a la for- los mecanismos de base de un film y los que
('1953), la época clásica de un arte es aquella nuidad, 'centrado' figurativo en el plano, malización. En el período inicial de la semiología permiten generar una lengua natural. Enton­
que mejor explota las posibilidades estéticas convenciones relativas al espacio y al punto estructural, se propuso distinguir los códigos ces, construimos e interpretamos una
Intrínsecas a este arte; todas las artes entra­ de vista, montaje paralelo de varias acciones, específicos, los códigos mixtos y los códigos representación audiovisual de la misma ma­
ron en un período de decadencia, agotando unidad escénica y principios de découpage. no específicos. Son específicos aquellos que nera _qtíe una frase verbal.
las posibilidades de su respectivo clasicismo, Las formas correspondientes a estos princi­ están ligados a un tipo de materia de la ex­ . Esta posición conduce a la construcción de _
y sólo el cine tiene todavía, por delante esta pios pudieron Variar, representando cada vez presión. Para el cine, se trata de códigos y -úna gramática del film, que goza de la misma
época clásica (Rohmer cambió luego de opi­ una categoría de 'equivalentes funcionales’ ligados a la imagen fotográfica móvil y a las/ naturaleza y la misma extensión que una gra­
nión, al comprobar que este período clásico (se pueden remplazar distintos procesos para configuraciones audiovisuales cuando el film mática de lengua natural. Colin explora en ella
en realidad no había existido). Pero el senti­ cumplir la misma función). es sonoro. Entre éstos podemos evocar los tres grandes componentes: conceptual, Inter-
do más común, constituido a partir de la 9 empalme, escena, ideología, imagen- movimientos de cámara. La hipótesis de gra­ personal y textual. En particular, desarrolla el
crítica ideológica de los años setenta y del movimiento, transparencia dos de especificidad parece la más productiva: análisis del tercero, concentrándose en la ma­
análisis textual, distingue 'cine clásico' y 'cine ■ Bellour, 1,978; Bordwell-Staiger- habría dos polos, uno constituido de códigos nera en que el discurso fílmlco avanza
clásico hollywoodense'. Thompson, 1985; Bourget, 1985, 1998; totalmente no específicos (por ejemplo, todo concretamente, introduciendo poco a poco
En este sentido más restringido, se trata Cavell, 1981; Cerisuelo, 2000; Ehrenbourg, lo que Implica lo temáticpfo bien los códigos nuevas informaciones, y utilizando las anterio­
de un período de la historia del cine, de una 1932; Godard, 1952; Gomery, 1986; Kunt- llamados 'culturales'),,é otro de códigos es­ res como prerrequisito de las que llegan. El
norma estética y de una ideología. La perio- zel, 1975a; Nacache, 1995; Pudovkin, 1926; pecíficos en una cantidad mucho más reducida discurso del film avanza por la sucesión de los
dización es incierta, pero a menudo se ^ Schatz, 1981 y, entre estos dos-polos, una jerarquía' en la planos pero también por el recorrido del ojo
considera que la época clásica culmina a fi­ especificidad.,/ en las partes de! cuadro; a la izquierda se si­
nes de los cincuenta, con el desarrollo de la CÓDIGO El código nunca es propio de un solo tex­ túan los datos Inéditos, a la derecha los ya
televisión -que asesta un corte definitivo a La palabra 'código' viene del latín codex, to, a difefencia del sistema textual, que es adquiridos. El autor analiza varios ejemplos para
la preponderancia del cine como medio de que orlginalmánter significa una tablilla para propjo'ae un texto y define su originalidad. tratar de mostrar que los movimientos de. cá­
comunicación- y la emergencia del 'nuevo escribir, luego, Jrí’.escrito, más tarde un con­ Tpdo código construido en el análisis de un mara y el mecanismo dél campo-contracampo
cine' europeo, que pone en entredicho el junto de leyes. 3orj&xtensión, se llapró'código ^determinado film se encuentra entonces con. confirman esta hipótesis (pero nunca realizó
estilo de la transparencia. El comienzo es más a todo sistema de torrespon^ertcias, ya sean la historia de las formas y de las representa­ una Investigación en este sentido -por ejem­
difícil de fijar, pero se remonta por lo menos convencionales o naturale-s'entre un signo y ciones; el código es la instancia por la cual plo estadística -sobre un vasto conjunto).
a los años veinte, decenio durante el cual la . una significación. Eniéoría de la información, las configuraciones significantes anteriores a gramática generativa
industria hollywoodense ya constituyó su es­ la palabra designá^un sistema de correspon­ un texto o un film determinado se ponen de / Odin, 1990; véase, en Bibliografía,
tructura oligopólica, y cuyo estilo ya está dencias y íitfé’réndas. En lingüística, designa manifiesto. ^ Colín
definido. a laJe-ng'ua como sistema interno al lenguaje. 9 Barthes, Metz, semiología, signo,^sis­
La norma estético-ideológica del cine clá­ En narratología, designa sistemas internos a tema, texto // COLOR
sico hollywoodense fue reducida durante los textos (Greimas, Barthes). Róland Barthes ^ Barthes, 1970a; Garroni, 196'8, 1972; * Técnica
mucho tiempo al ideal de la 'transparencia'. distingue varios grupos de códigos: el código Kuntzel, 1972, 1975a; Metz, 1971; Odin, Posterior a los primeros ensayos de foto­
Los análisis textuales de los años setenta cultural, el código hermenéutico, el código 1990; Vernet, 1976 grafía en color, el cinematógrafo los ignoró. La,
mostraron que esta norma implicaba en efec­ simbólico y los códigos de las acciones, en­ imagen fílmica fue entonces durante mucho
to un trabajo significante bastante complejo, tendidos como "campos asociativos, una COLIN (MICHEL) tiempo una Imagen gris ('blanco y negro', como
persiguiendo entre otras cosas una especie organización supratextua! de anotaciones que (1947-1988) se le dice convencionalmente). Sin embargo,
de autoborradura, de autodlsimulo, trabajo imponen cierta ¡dea de estructura; la instan­ Universitario e investigador francés, que el color apareció muy temprano (antes de 1900)
que el análisis ayuda justamente a revelar cia de un código es esencialmente cultural". propuso emplear los métodos de la gramáti­ en los espectáculos cinematográficos, bajo ia
MONÓLOGO INTERIOR

asertórica (existencia/inexistencia); apodícti- MODERNO (CINE) ^ espectacular de tipo vanguardista. No obstan- un espacio-tiempo diegético envolvente y
ca (necesidad/coptingencia). "Cápilábra^moderno' es antigua en nues­ - te, hubo otras tentativas críticas, no tan en la linearización de los significantes visua­
En gramáticá, el término designa deter­ tra lengua (siglo XIV). Sirvió primero para sistemáticas, tal vez, para designar en el cine les, y un modo de representación primitivo
minados advérbios que modifican el sentido oponer los tiempos modernos (tras la caída de arte otras corrientes que encarnan una po­ (MRP), basado en la a>rt6nomía del plano o
de una frase (como 'verdaderamente' o 'na- de Constantinopla) en la Edad Media, y por sible modernidad, por ejemplo alrededor de del 'cuadro' [tablead], la posición horizon­
: turalménte'). Más ampliamente, la modalidad tanto para señalar una evidencia cronológi-, los cineastas del 'grupo Rive gauche', Alain tal y frontal deHa cámara, el no-cierre dei
entina categoría de la enunciación que de- ca: es moderno lo que está cerca de nosotros Resnais, Agnés Varda, Chris Marker (Leutrat). film. David Bordwell y sus colegas estudia­
, Signa la actitud del enunciador para con los en el tiempo. En el ámbito estético, la mo­ Este debate se mantuvo muy interno al medio ron un mfiáo de práctka-<fflematográfica,
elementos que relata (por tanto, uno de los dernidad comienza con la filosofía del arte dé la crítica de cine francesa, y generalmente el 'c¡na4io,Uywood&rrSe clásico'; su defini­
medios por los cuales se manifiesta la subje­ (sobre todo Hegel), y se caracteriza ante todo . no se trasladó al debate más general, entre ción no es conífáaictopa con la del MRl en
tividad en el lenguaje). Fue con este último por el hecho de que en ella el arte resulta los historiadores de arte, sobre la moderni­ Burch, pepyfa aclara,..considerablemente.
aspecto como se buscaron los equivalentes .concebido como autónomo, hasta como do­ dad artística (una excepción es Paíni, 1997). /Énjíffsentido paás restringido, pero com-
cinematográficos de la moralización verbal, tado de una personalidad independiente . 9 clásico, historia del arte . pardole, BordwejKl985) dis.tin'guió diferentes
generalmente para inferir que no existía nin­ (independiente de las otras esferas del espí­ 15 Bergala, 1999; Chateau-Gardies-Jost, modos narrativos en eLefñe: el cine narrativo
gún equivalente estricto sino numerosas ritu: ética, ciencia, moral...); esta autonomía i 981; De Vincenti, 1993; Godard, 1985, clásico, el ciKe df^-afte internacional, el cine
aproximaciones./ corre a la par con el deseo de liberarse de la 1998; Ishaghpour, 1982, 1986; Paíni, 1997a; histórico-níaí^fíalista, y el cine paramétrico.
9 enunciación tradición (véase el análisis de Manet por Ba- Revault d'Allonnes, 1994; Stewart, 1999 Estos modos son meramente formales, y no
Co)jn(1985; Chateau, 1986; Gardies, taille, 1954). tan unívocamente asignables a un período
1993; Qelín, 1990 En el siglo XX, la modernidad fue cada Y modo ~ d e I íp ' rI s e n ia c Í ó n ~1 histórico y un modo de producción.
vez más analizada como intrínsecamente La expresión 'modo de' representación' 9 estilo, historia, neoformalismo
M ID ELO paradójica, porque es una tradición, pero tra­ (Burch, 1983, 19^0)o 'modo de práctica ci­ ^ Bordwell y otros, 1985; Bordwell,
/ Término utilizado por Robert Bresson para dición de la antitradidón. Así es como pudo nematográfica (Bordwell y otros, 1985) 1985; Burch, 1983, 1990
/ designar las personas que, ubicadas por él sostenerse que el arte moderno permite leer pertenece^ápecíficamente al vocabulario de
; ante la cámara, dan nacimiento a figuras en al arte en su totalidad como moderno (Mal- los críticos y teóricos neoformalistas. MONÓLOGO INTERIOR-""
sus films, y que él opone a 'actor'. El modelo raux), reescribiéndolo (práctica del remedo o UfT'modo de práctica cinematográfica' El monólogo se distingue del soliloquio por
no actúa, contrariamente al actor; se con­ la cita, frecuente en pintura, literatura y, des­ JJíórdwell y otros, 1985) es un conjunto d^/ su aspecto deljtefado, activo: es el discurso
tenta con ser él mismo ante el objetivo, que de hace por lo menos treinta años, en cine), /rasgos estilísticos, sustentados por un mosto de alguie¡>qúe no deja hablar a ios interlocu-
: a cambio lo revela tal y como es. interrogándolo (práctica del ensayo artístico), de producción y que a sy-vez lo refuerzaií es tores,ptítenciales, que toma l^patabra y la
Un término ruso bastante cercano ( na- o más simplemente cohabitando con él (los un sistema coherent^que pone en^jtíego a conserva. En la literatura,^I-teatro y los argu­
turchtchik, emparentado-á natura, una museos del cine, al confrontar las formas más instituciones, procedimientos de^trabajo, mentos de films narrativos, siempre fue un
'naturaleza', en el s e n tid le la palabra en 'na­ diversas, cambian su alcance). En todos es­ films, nocioneyfeóricas. Noel Bdrch (1980, aspecto artificial,-/sobre todo siempre se afir­
turaleza muerta') es^utílizado por Lev Kuiechov tos gestos se observa! la tendencia de la 1984) defin^más implícitamente un modo mó como un no-diálogo, por la posición de
(1929) para designar, él también, el cuerpo ac- modernidad de transferir el valor 'aurático' de representación como ui/sistema estable escucha de los' otros interlocutoresrpor lo
toral colocado ante la cámara. Como en (Benjamín) de la obra de arte sobre el propio dejormas fílmicas,que^i¿ne su propia lógi­ general, se abre o s,e cierra^fíbr un diálogo
Bresson.#n la teoría de Kuiechov el modelo arte: ésta es la idea de base de lo 'posmo­ ca, y que perduró/ciet^ó tiempo. efectivo, que pone fip^sf monólogo. '
no^lebe'actuar', en el sentido del teatro; no derno'(lyotard, 1982). Estas dos npéopás son muy cercanas (la El 'monólogo-interior', por el contrario,
'obstante, para el cineasta soviético existe un En cine, a menudo la cuestión fue suscita­ primera relaciona más expresamente la es­ sólo está verdaderamente destinado a quien
repertorio de gestos y de poses expresivas y da por una fracción de la crítica francesa, que fera estética con la industrial). Corresponden lo sostiene, porque no es proferido, sino que
codificadas (surgido del arte de la pantomima puso de manifiesto que aquello de lo que a una tentativa de ensamblar análisis esti­ permanece 'en la cabeza'. La literatura se
por el lado de Delsarte, y, más remotamente, habla el arte moderno no es del mundo sino lístico e historia del cine. La definición de ejercitó produciendo equivalentes más o me­
de la pintura en particular barroca), que el una versión fundamentalmente opaca del 'modos', en efecto, no puede hacerse sino nos realistas (Dujar^inrtes lauriers sont
modelo debe conocer y practicar. mundo y de lo real. Por eso pud„P caracteri­ en referencia con la Historia, única suscep­ coupés * 1887>Jcsyce, Ullses, 1929; Simón,
9 acción, actor, cuerpo, puesta en es­zarse como 'moderno' al cine tle Roberto tible de garantizar que tal modo realmente La ruta de Flandes, 1960); en general, esto
cena Rossellini, de Robert Bresson o de Cari Dreyer existió, con coherencia y en la duración!
§3 Bochow, 1997; Bresson, 1975; Kule- (Bergala), precisamente cuando estos tres ci­ Burch estudia sobre todo un modo de re­ ' Hay versión en español: Han cortado los laure­
chov, 1920, 1923 neastas negaron toda experimentación formal presentación institucional (MRl), basado en les, Madrid, Aiianza, 1974. [T.]
SOCIOLOGIA SONORO (CIÑE)

perduró en el 'fundido encadenado', que autorv A menudo se retomó esta perspecti­ músicas. Depende de cierto arte de la com­
- estudio del medio productor formado
va, sobre todo a propósito de los cines posición sonora. Además, el sonido fílmico
produce una sobreimpresión transitoria, que por el grupo de los autores, técnicos, cola­
nacionales, en particular el italiano (Sorlin, es acompañado por una percepción visual,
no se reduce a la simple transición narrativa boradores creativos;
entre secuencias sino que a menudo posee 1977: "lo visible de una época es ¡o que los incluso en los casos límite donde la pantalla
- análisis de la relación entre los temas
una fuerza figurativa propia. Por último, la fabricantes de imágenes tratan dé captar para queda negra. La percepción fílmica es enton­
de las obras y la sociedad donde éstas fue­
transmitirlo, y lo que los espectadores acep­ ces audio- (verbo-) visual y hace intervenir
utilización de la técnica videográfica reno­ ron producidas y recibidas;
tan sin asombro"), innumerables combinaciones entre sonidos'
vó la mezcla de imágenes, permitiendo - comparación en^re varias formas posibles
ideología e imágenes: redundancia, contraste, sincro­
dominar casi completamente el ritmo, la in­ de organización del espectáculo cinematográ­
§5 Bajlin, 1945; Bazin, 1958-1962, vol. nismo o desincronización, etcétera.
tensidad, la frecuencia de las intervenciones fico en. una época determinada (multiplex, salas
3; Ferro, 1975; Jarvie, 1970; Kracauer, 1948, Durante mucho tiempo la teoría del cine
de una imagen en otra (véase el uso cons­ rurales, salas de arte y ensayo, cine de aficio­
1960; Prokop,. 1970; Sorlin, 1977,1991; Stai- desconoció el sonido, en virtud del modelo
tante que hace de ella Jean-Luc Godard, por nado, film familiar, etcétera).
ger, 1992 estético fundado en la primacía de la ima­
ejemplo en las Histoire(s) du dnéma). La sociología del cine se desarrolló en
gen, a fines de los años veinte (véase Rudolf-
fundido encadenado, percepción cuatro campos:
SONIDO Arnheim). Comenzó a ser tenido en cuenta
15 Aumont, 2000b; Bazin, 1946b; Eps- 1. El estudio de los aspectos socioeconó­
luego de la guerra, en diversas perspectivas:
tein, 1974; Leutrat, 1995; Stewart, 1999; micos del cine, del film como mercancía El sonido es el efecto sensorial produci­
do por la vibración rápida de los cuerpos, que psicológica o psicoanalítico-física, formal,
Vernet, 1987 producida por una industria (Bajlin, 1945,
se propaga en los medios materiales y excita semiótica.
Mercillon, Bonnell, Gomery, Balio, etcétera).
el órgano del oído. Durante mucho tiempo música, palabra, sonoro
SOCIOLOGÍA 2. El estudio del cine como institución,
fue considerado como un objeto físico difícil 15 Arnheim, 1938;Altman, 1980,1992;
El objeto de la sociología es o la descrip­ como organización social: es el cometido de
de circunscribir, y sólo desde una fecha re­ Chion, 1985, 1998; Cocteau, 1973 a y b
ción sistemática de los comportamientos los primeros artículos de Georges Friedmann
sociales particulares (sociología del trabajo, y Edgar Morin y del ensayo de lan Jarvie ciente (mediados del siglo XIX) se lo supo
de los esparcimientos, etc.) o el estudio de (1970). Este último, que pretende relacionar registrar y reproducir. SONORO (CINE) 1
La identificación del sonido descansa en El cine fue sonoro desde el origen. Edi­
los fenómenos sociales totales que apunta a las discriminaciones estéticas con su base
los mecanismos de la analogía auditiva. Al­ son inventó el kinetograph precisamente para
integrar todo hecho social en el grupo en social, propone un método sociológico críti­
gunos teóricos llegaron a estimar que no acompañar su fonógrafo. Los primeros films,
que se manifiesta. Su método esja observa­ co alrededor de cuatro preguntas: ¿quién
ción (análisis objetivo, sondeos estadísticos, tenia una 'imagen': "Se desdobla, pero no por lo tanto, fueron acompañamientos
hace los films, y por qué? ¿Quién ve los films,
es ni sombra, ni reflejo de sonido original; es visuales de grabaciones sonoras. El éxito in­
etc.) y la constitución de modelos descripti­ cómo y por qué? ¿Qué se ve, cómo y por
su registro" (Morin). Únicamente un oído ternacional de las vistas Lumiére mudas y el
vos, a menudo de origen matemático. qué? ¿Cómo son evaluados los films, por
ejercitado puede discernir la diferencia entre desarrollo de la producción masiva de ban­
La sociología del cine se interesa en la quién y por qué7
la audición directa de un sonido y la repro­ das mudas por Charles Pathé a partir de
manera en que el film es producido y recibi­ 3. El cine como industria cultural, reto­
do por una colectividad humana y en que ducción grabada de ese mismo sonido. 1903-1905 demoraron la generalización del
mando la noción propuesta por la Escuela
puede aplicársele una Investigación empíri­ El cine sonoro supo utilizar muy rápido cine sonoro en unos veinte años. Los prime­
de Francfurt (Horkheimer y Adorno, 1947).
ca, sobre la estructura sociodemográfica del ese déficit perceptivo, y remplazó los soni­ ros films sonoros estuvieron limitados a
Para estos autores, la estandarización pro­
público, por ejemplo. Uno de los primeros dos originales por elementos sustitutos. Es motivos cortos: canciones grabadas, saine­
pia de la industria cultural sólo puede
proyectos sistemáticos (Duvignaud, 1965) el principio mismo de los efectos sonoros. tes cómicos, discursos y sermones. A lo largo
rubricar la muerte del arte y su asimilación
bosquejaba de este modo el programa de una Esta analogía auditiva evidentemente depen­ de los años veinte, el largometraje 'mudo'
a una mercancía. Esta perspectiva fue in­
sociología de las artes del espectáculo: de de las condiciones técnicas de la grabación triunfa pero no es realmente percibido en me­
vertida por Abruzzese, que propone el juicio
- estudio de los públicos para poner de estético de la mercancía por un sistema de inicial. Ésta experimenta luego varias fases dio del silencio porque sistemáticamente es
manifiesto su diversidad, sus diferentes gra­ de transformación antes de alcanzar la oreja acompañado de comentarios, partituras
consumo productivo.
dos de cohesión, su transformación en del auditor-espectador: mezcla, modulación, musicales interpretadas en la sala o graba­
4. La representación de lo social en el
'agolpamientos' propiamente dichos de es­ amplificación, transferencia de un soporte ciones fonográficas. El film sonoro, vale decir,
seno de los films. Esta corriente cuantitativa­
pectadores activos (por ejemplo, los públicos físico a otro, restitución por altoparlante y el largometraje de ficción con sonido graba-'
mente importante fue lanzada en 1947 por
de los dnedubs o de las salas de repertorio); escucha en un volumen espacial. do, aparece a partir de 1926 y 1927, con
Siegfried Kracauer, a propósito del cine de
- estudio de las representaciones fílmi- El sonido que ofrece el film rara vez in­ Don Juan y The Jazz Singer.
Weimar; es la dimensión colectiva del cine,
cas en la medida en que se desarrollan en terviene solo. Supone una disposición entre Noel Burch califica al arte mudo de 'pre-
hacia atrás y hacia delante, la que hace del
cierto marco social; varios ejes: ruidos, palabras, en ocasiones sentacional', y ve en él al último gran arte
film un perfecto testimonio social según el
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STAR SYSTEM SUENO"

narrativo occidental, que fue a la vez verda- lógica simbólica: la star está dotada de un 9 cine de poesía, encuadre el sueño resulta de un trabajo de elabora­
deramente popular, morfológicamente más aura propia, que no coincide únicamente con fj? Jost, 1987; Mitry, 1963-1965; Pasoli­ ción a cuyo término los deseos reprimidos
cercano al circo plebeyo o al ballet aristocrá­ su 'valor de cambio'; supuestamente tiene ni, 1972 en la vida diurna logran expresarse, pero dis­
tico que al teatro burgués. Por el contrario, una calidad de ser -o, por ¡o menos, una ca­ frazándose1para engañar a la censura y ser
el cine sonoro es típicamente 'representado- lidad de imagen- literalmente excepcional, SUBLIME aceptados por la conciencia. Freud distingue
nal'; está basado en lo que Bazin llamaba el que a cada una de sus apariciones (en los La noción de sublime pertenece plena­ el contenido manifiesto del sueño y su con­
découpage clásico, caracterizado por una films y fuera de ellos) da un valor singular. mente a la estética. Elaborada a fines de la tenido latente, correspondiendo el primero
reconciliación total de la imagen y el sonido, En este sentido, la star es el representante antigüedad clásica (Longin), fue retomada al relato que el soñador hará al despertar, y
lo verosímil del espacio, de los efectos exclu­ insuperable de la sociedad (y del momento sobre todo por Emmanuel Kant, que conser­ el segundo al sentido que los elementos oní­
sivamente dramáticos o psicológicos y la histórico) que la produce, vó su valor: es sublime aquello junto a lo cual ricos tienen para el inconsciente, 'más acá'
madurez de los géneros dramáticos. actor nada puede parecer más grande. La palabra, del disfraz. El 'trabajo del sueño' es el con­
Este modelo se difumina progresivamen­ <5 Dyer, 1979; Hitchcock, 1995; Morin, no obstante, en la misma época de la inven­ junto de los procesos psíquicos que permiten
te en el curso de los años cincuenta. Los 1957 ción de la estética, se cargó de otro sentido pasar del contenido latente al manifiesto.
nuevos cines de los sesenta regresan de cier­ bastante distinto: es sublime lo que nos ins­ Esta perspectiva fue retomada luego de
ta manera a las experimentaciones de los SUBJETIVO (PLANO) pira un sentimiento de terror delicioso 1945, en el marco de las reflexiones filmoló-
primeros años del cine sonoro. Vuelven a des­ La movilidad de la cámara, la índole c e n - / (idelight), ante un espectáculo que nos supe­ gicas sobre la situación cinematográfica (sobre
cubrir las virtualidades del montaje y del trada (focalizada) de lo que muestra/a ra, pero del que sin embargó nos gusta gozar todo-eí artículo muy influyente de Lebovici en
asincronismo imagen/sonido. Todas las inves­ menudo hicieron que se la comparara,eón un (Burke). 949 en la Revue de filmologie). Lebovici pre­
tigaciones teóricas desarrolladas durante el ojo en el ejercicio de la mirada. Como el en­ En ocasiones, la teoría del cine recurrip tende demostrar que el film es un medio de
transcurso de los setenta toman como obje­ cuadre es además la huella destíña elección este concepto, que hoy en día, de tfránera expresión muy cercano al pensamiento oníri­
to de análisis a films disnarrativos y a bandas de lo que se muestra, queJi^ne que ver con ambigua, sigue estando afectadp/esos dos co: tienen una índole visual común, ambos
sonoras de estructuras dialécticas (L'Homme una intencionalidad, la analogía entre cuadro registros: sublime de grand^zC sublime de gozan de una enorme libertad de maniobra,
quiment, Méditerranée, los largometrajes de y mirada a menudo^prolongó por la asimi­ terror. Gilíes Deleuze ( i p í ) en particular vio porque, como las del suéñalas imágenes fíl-
Jean-Luc Godard). lación de un planp-'a una visión subjetiva (en en la distinción entr^úblime de grandeza y micas no están unidas ni-^or lazos temporales ■
9 modo de representación, mudo, so­ el sentido neupto: referida a un sujeto). sublime de terroj:-(o, en los términos de Kant, ni por lazos espacias sólidos y lógicos. Tam­
nido, teatro Esta visjón puede ser la del cineasta, y la sublime majernático y dinámico) un paralelo bién está la au>m:¡a de un estricto principio
^ Altman, 1985-1986, 1992; Clair, subjetividad se traduce entonces general- con la djfefenda de las concepciones del mon- causal, ya^tíélas secuenciasfíímicas, al igual
1922-1970; Guitry, 1977; Marie, 1976 | mentp'-'por un suplemento de expresividad taje^réspectivamente 'cuantitativo-psíquico' e que las/nágenes oníricas, avanzan sobre la
(qyé puede llegar hasta la deformación, ,'rñtensivo-espirituar en el impresionismo fran- basare relaciones de contigüidad, de imagi­
STAR SYSTEM jzúmo por ejemplo,en Sokurov, o como en " cés y el expresionismo alemán. naron, más que sobre la de relaciones lógicas.
La organización industrial del cine, tal,/ numerosos films poéticos o 'experimentales'). 9 estética , '^Lebovici compara luego al espectador de cine
como fue puesta a punto en Hollywood djes- La índole subjetiva se encuentra así en el ^ Brenez, 1998; Deleuze, 1983; Dubojsf con un soñador, a causa de la situación en
de fines de los años 1910, apuntábante corazón de la definición del cine de p o e s ía / 1998 ’ que se encuentra: oscuridad de la sala, aisla­
todo a producir un beneficio máximo para en Pier Paolo Pasolini. / miento de los cuerpos, abandono psicológico,
los inversores. Según una lógica''zlásica en la También puede ser la de un personaje de SUEÑO / carácter irreal de las imágenes. El film suscita
economía capitalista, estefcon miras a ge­ la diégesis, y la índoie subjetiva ey^ntonces Actividad psíquica que se produce duran­ una adhesión empática, muy lejos de la sim­
nerar beneficios superiores, condujo a apreciable de manera más contextual, en te el dormir, y dé la que^éfsujeto conserva ple pasividad, cercana a cierto estado de
aumentar el costo de los productos (los films). función de los otros planos y de las relacio­ un recuerdo más o menos preciso al desper­ comunión relajada que recuerda la relación
De esta lógica económica participa en pri­ nes establecidas por el montaje; no obstante, tar. La analogía efítre sueño y film es muy que el soñador mantiene con su sueño. Estas
mer lugar la star (la 'estrella'), que es la existen tentativas para volver más absoluta y antigua, porque ambos son representaciones tesis fueron retomadas y comentadas abun­
atracción principal, supuestamente irresisti­ evidente esa índole subjetiva (véase la tenta­ de imágenes móviles. dantemente en los años setenta (Baudry, 1978;
ble, del film donde aparece, y según esa tiva de La Dama del lago,^ de Robert Sin embargo, la mayoría de los aborda­ Metz, 1975). En 1975, Christian Metz com­
misma lógica con todo rigor puede hablarse Montgomery [1946], donde la subjetividad jes que comparan sueño y film se ubicaron para sistemáticamente sueño y film, para
de un 'starsystem'. No obstante, como ocu­ es recalcada por el hecho de que el héroe no - en el marco del psicoanálisis freudiano, para inferir que este último está más cerca de la
rre por lo general en la sociedad industrial, aparece, y que por lo tanto todo es visto 'a el cual el sueño es "la senda real de acceso ensoñación, del sueño despierto, porque de­
esa lógica económica se refuerza con una través de sus ojos'). hacia el inconsciente". Para Sigmund Freud, pende de la vida psíquica diurna.
CORTE MÓVIL CRÉDITOS

fotografía, hada 1840, no habla logrado real­ 1990c; Canudo, 1927; Faure, 1964; PaTni, Deleuze, 1983; Epstein, 1974; Stewart, cífico del pensamiento (a fortion, del pensa­
mente poner en entredicho la lista tradidonal 1997b; Ragghianti, 1952; Rohmer,-1-955; 1999 * miento 'colectivo').
de las seis artes fundamentales (artes del es­ Seldes, 1924-1957; Souriau^-9'69; Wollen, 9 autor, espectatorial
pacio: pintura, escultura, arquitectura; artes 1968, 1972 / CORTE SECO §5 Bergman, 1990; Rossellini, 1977;
del tiempo: música, poesía, danza). Pero pro­ Llamamos corte o corte seco al pasaje de Souriau, 1953
vocó indirectamente un remodelado del CORTE MÓVIL / un plano a otro de manera súbita, sin que el
sistema de las bellas artes, poniendo de ma­ Concepto pj^uesto por Gilíes Deleuze empalme esté marcado por un efecto de rit­ |CRÉDITOS |
nifiesto lazos subterráneos entre artes para definir al/nismo.tiempo la imagen-mo­ mo o un efecto especial. En su modelo de No se sabe con certeza por qué esta se­
diferentes, correspondencias. vimiento y/el plano cinematográfico. El 'gran sintagmática', Christian Metz subraya cuencia fílmica, que implica inscripciones que
Siempre existieron vínculos entre las ar­ movimiento que el cine aporta a la imagen que si el corte seco interviene en el interior indican el título del film y los nombres de los
tes (por ejemplo, en la época clásica, la modifica las posiciones respectivas de las de un segmento autónomo (una continuidad que participaron en su realización,(actores,
doctrina ’ut pictura poesis', que ponía de partes de un conjunto, "que son comosds de planos), no tiene valor de puntuación; pero productores, técnicos), se llama de este
manifiesto la equivalencia entre pintura y cortes, cada uno inmóvil en sí misnrpf por sí lo tiene cuando está situado entre dos seg­ modo*. En particular, no está probada la re- ■
poesía). Lo que se agrega en el siglo XIX es otro lado, el movimiento es a su ve/el corte mentos. Cuando no incluye un efecto óptico lación con la noción de género.
la idea de una correspondencia sensorial, y móvil de un todo del cual expida el cam­ materializado, como por ejemplo un fundi­ Los créditos del film son por sí mismos
ya no sólo ideal, entre distintas artes (por bio"' En cuanto al plano, "es efmovimiento, do, se califica como 'puntuación blanca’. un fragmento, que no es ni narrativo ni re­
ejemplo, el hecho de que la música haga ima­ considerado en su doble aspecto: traslado El corte seco interviene en el 'montaje presentativo; con relación a esto, muchas
ginar colores, o de que la poesía esté próxima de las partes de un conjurto que se extiende seco', que comprende dos variantes princi­ veces se los comparó con las nociones de pa-
a la música). Esta idea se mantuvo muy acti­ en el espacio, cambk/de un todo que se, pales, el 'montaje sep>tfbmún' que puede ratexto o de peritexto, propuestas por Gérard
va alrededor del J-900, con Varias tentativas transforma en la dwación. [Al realizaran estar marcado por^efíítmo, y el 'montaje seco Genette en el marco de su teoría del relato
para unir en e>píectáculos4fectivos la sensi­ corte móvil de lo/movimientos] no se'con- con efecto' cuafíao el pasaje de un segmen­ literario (Mourgues, 1994); también se vio
bilidad cromática y musical, especialmente forma con expresar la duración de^fn todo to a otro¿ á ifectúa por ruptura brutal. El allí el lugar por excelencia de lo figura! en el
(Scriabine, Kandinsky¡L que cambia^-áno que no deja de taácer variar estilo d^'Kobert Bresson o el de Jean-Marie film (Moinereau, 2000). Algunos cineastas los
El cine apareció/prácticamente en la mis­ los cuerpoí, las partes, los aspectos, las di- Stram se fundan principalmente en estas convirtieron en fragmentos de virtuosismo,
ma época, y varios críticos estuvieron mensicjríes, las distanciay4as posiciones pípturas; a principios de los años sesenta, subrayando este carácter particular, ya sea '
tentados de encontrar allí la respuesta a la respectivas de los cuerpos4ue componen un Jean-Luc Godard sistematizó el uso del mon­ jugando con la enunciación verbal (los crédi­
interrogación implícita de la 'corresponden­ conjunto en la ¡magen//(1983). taje seco con efecto, hecho que significó tos hablados de Sacha Guitry o de Orson
cia de las artes', en la forma de un arte de / Para Deleuze, esto es lo que distingue la entonces un rasgo de modernidad. Welles), o con la grafía y el color de las ins­
síntesis, implicando al mismo tiempo varias, imagen cinematografica de la fotográfica. La montaje, puntuación, ritmo, segmen­ cripciones (los créditos 'pop' de Jean-Luc
otras. La idea del ‘séptimo arte' (Canudo, fotografía es una especie de 'moldeado': el tación Godard), o incluso integrándolos a la acción
1927), que realiza la síntesis de las otras seis, molde organiza las fuerzas internas de la Metz, 1968; Pinel, 1996 y a la historia (tendencia frecuente en los films -
es la forma más conocida que adopta esta cosa, de tal manera que alcancen un estado norteamericanos de fines de los años 1960,
tentación; esta ¡dea retornó de vez en cuan­ de equilibrio en un instante determinado (cor­ CREATORIAL donde los 'credits' aparecían a menudo lue­
do (por ejemplo, Wollen [1968] inscribe el te inmóvil), mientras que el corte móvil no se "Situado esencialmente en ^pensamien­ go de varios minutos de film, o desplegados
cine en la genealogía de las artes como res­ detiene una vez alcanzado el equilibrio, y no to, ya sea individual o cptéetivo, de los en un largo fragmento cuando se iniciaba el
puesta a las interrogaciones sobre la división deja de modificar el molde, de constituir un creadores de cine" (Souri-áu). Esta noción de film). Existen también films sin créditos (Á
espacio/tiempo, y como actualización de la molde variable, continuo, temporal. Deleu­ la filmología re'sulta-aparentemente cómo­ bout de souffle, por ejemplo), pero la ten­
idea wagneriana de obra de arte total). En­ ze retoma aquí las ideas de Jean Epstein (la da, en la medida en que entra en relación dencia del cine industrial desde hace unos
contramos también proposiciones inspiradas 'perspectiva temporal' y la modulación), y de con otras_.nóciones del mismo sistema. Sin veinte años es incrementar la cantidad de
de manera más directa en la idea de corres­ André Bazin: "por medio del objetivo, la fo­ emlwyó, la cuestión que- designa, la de la nombres citados, hasta varias centenas; cada
pondencia (Faure, 1964; Souriau, 1969), y tografía realiza una verdadera toma de huella intención creadora y de su-mayor o menor categoría profesional (por ejemplo los cho­
toda la vanguardia francesa de 1920 estuvo luminosa, un moldeado. Pero el cine realiza capacidad para ser pg.rd£ida por el destina­ feres de las estrellas) reivindicó y obtuvo esta
atenta a una dimensión 'musical' del cine que la paradoja de moldearse en el tiempo del tario de una obfafes mucho más compleja mención escrita. Hoy en día los créditos a
es una de estas correspondencias (Dulac). objeto y de tomar además la huella de su de lo que ^ffíone la definición de Souriau.
9 arte, Canudo, estética, Faure duración" (1945). Para que esta definición pueda ser operativa ‘ El nombre en francés es gériérique, que remite a
Arnheim, 1938; Beliour, 1990a, 9 Deleuze, imagen-movimiento, plano es necesario otorgarse un modelo más espe­ la palabra género. (T.J

52 Jacques A u m o n t - M ichel M aris D ic cio n a rio tp ó rirn v rrftirn W p / r / n p


CRISTALINO (RÉGIMEN) CUADRO (MARCO)

menudo se cortan en dos partes, antes y el juicio y los comentarios en sí mismos, como que significa una figura 'cuadrada' (que tiene El marco, por último, es un elemento im­
después del film. también la persona que se dedica a la crítica. ángulos rectos, o sea, de hecho un rectángu­ portante plásticamente. Límite de la superficie
banda de imagen, escritura, enuncia­ La crítica tiene entonces una doble fun­ lo). El cuadro fue desde muy temprano un de la imagen, desempeña un papel en la orga­
ción, figural ción, de información y evaluación. Es lo que accesorio de la tela, pero la pintura antigua nización formal de la tela o de la foto. Es
^ Lagny y otros. 1979; Moinereau, en principio la distingue del análisis, cuyo fin tenía sus equivalentes, como el enmarcado paradójicamente muy concreto en algunas
2000; Mourgues, 1994 es esclarecer el funcionamiento y proponer pintado o a veces esculpido de las pinturas obras de pintura no figurativa (por ejemplo,
una interpretación de la obra artística. murales o de los mosaicos helenísticos. Mondrian), que rechazan el enmarcado pero
CRISTALINO (RÉGIMEN) Muy pocos críticos de cine son periodistas Desde sus orígenes, la fotografía practi­ juegan con la .composición en la superficie. Esta
Este término fue propuesto por GilIps-'D'e- profesionales. Existe un gran abanico de mo­ có mucho el enmarcado, con la intención de posibilidad, considerada menor en el cine, es
leuze (1985) para designar un Carácter dalidades de escritura, desde el crítico de imitar a la pintura. Fundamentalmente la utilizada sin embargo por algunos cineastas,
fundamental del cine moderno: sj/fuptura con periódico, cuya función primordial es la infor­ imagen fotográfica (y la imagen fílmica) fue sin pensar que dé lugar a verdaderos cálculos,
el tiempo estrictamente cronplégico. La 'ima­ mativa, hasta el crítico de publicación mepsual concebida enmarcada, limitada por un mar­ como alguna vez se ha dicho. (En particular,
gen-tiempo' está basadjt/ya no sobre las especializada, cuya intervención está„mls cer­ co, de forma además variable. las especulaciones sobre el 'número de oro' son
situaciones sensorio-motrices de la imagen-mo­ ca del crítico de arte y del análisi^de la obra. * El marco como objeto material generalmente poco convincentes, en razón de
vimiento, sino sobre'situaciones ópticas y El juicio crítico se apoya eífvalores estéti­ -La función primera del marco es de ori­ la labilidad de la composición de la imagen
sonoras 'puras'; explora el tiempo, con el obje­ cos y ciertas nociones generales. En este gen simbólico: se trata de designar la tela, la móvil.)
tivo de volverlp ■'visible', y en esta exploración sentido, algunos críticoslmportantes también pintura, al igual que la fotografía o el film, * Formatos
lo que aparece es el carácter de duplicidad del fueron teóricos implícitos del arte que comen­ como obra de arte, aislándola del-flíundo co­ En el cine, la horizontalidad es la regla des­
presente, que es siempre pasado al mismo tiem­ taban, entre elltís André Bazin, Barthélemy tidiano con una frontera visible. Este valor de siempre. El formato se define por dos
po qué presente (siempre está 'trabajado' por Améngual g,'5erge Daney en Francia, James del marco va acompañado a menudo, en el parámetros: el ancho de la película (de 8 a 135
el jasado, como, de manera ejemplar, en Res- Agee o G-itéert Seldes en los Estados Unidos, caso de la pinturayde un valor económico y mm) o mejor, el de la imagen fotogramática; y
nais, donde es la memoria la que está en acción Umberto Barbaro en Italia. Sin embargo, el social: afirmarjafíela como objeto precioso, la relación entre las dos dimensiones del cua­
.en empresente). La imagen-cristal designa me­ ejfréicio de la crítica es también un ejercicio eventualiwífe comercial, función que reen­ dro. Esta relación entre el ancho y el alto varió
tafóricamente esa coexistencia entre una /dei juicio del gusto, y desde este punto de contrarás en los intentos de enmarcado de de 1,33 a 2,5 (para algunos piocedimientos de
imagen actual y una Imagen virtual; el cine,' vista existieron y existen grandes críticos que la fp-tégrafía de 'arte', pero que no tiene equi- pantalla ancha). Según experiencias antiguas y
moderno es, para Deleuze, el lugar de expre­ son muy poco teóricos, desde Jean Douchet ^váíente en el cine. discutibles, un formato de alrededor de 1,60
sión de la imagen-cristal, de esas imágenes hasta Manny Farber. / - El marco de la tela fue además concebi­ sería el que la mayoría de los espectadores pre­
donde el tiempo es incesantemente/epetido. 9 análisis, estética do, durante todo el período donde reinó la fieren, respetando las condiciones más cercanas
9 imagen, imagen-movirpiénto, ima- ^ Agee, 1958; Amengual, 1997; Bazin, pintura representativa (desde el siglo XV has­ a la visión natural. La industria cinematográfi­
gen-tiempo, tiempo / 1958-1962; Comolli & Narboni, 1969; Da­ ta el siglo XIX), como una transición visual ca utiliza hoy como proporción estándar 1,66,
^ Deleuze, 1985; Leutrát, 1988,1990a; ney, 1983, 1986, 1994; Desnos, 1923-1945; entre el lugar donde está presentada la tela y la televisión europea intenta imponer la pro­
Rodowick, 1997a & b; Ropars, 1996 Ishaghpour, 1982, 1986; Pa'íni, 1997a; Paso?--'' y la superficie del lienzo: tiene una función porción deJ,6/9, un poco más alargada.
lini, 1987; Rocha, 1963; Truffaut, 1 9 8 8 / perceptiva. En cine, el equivalente de este Muy'pocos cineastas intentaron jugar con
CRÍTICA / / punto de vista es la oscuridad de la sala, que emitís elementos. Sólo Serguei M. Eisenstein
La crítica es el ejercicio que consiste en exa­ CUADRO* (MARCO) / rodea la imagen donde se inscribe un mun­ / O 930) tuvo la idea de proponer un cuadro
minar una obra para determinar su valor con * Historia do imaginario. / de forma variable, pudiendo pasar del hori­
relación a un fin (la verdad, la belleza, etc.). Se La palabra 'cuadro' vienetlel italiano qua- * El cuadro como- lím ite'de la im a g e n / zontal al vertical o al cuadrado; sin embargo,
distinguió entre crítica objetiva o subjetiva, de­ dro, a su vez tomado dglíatín quadratum, y (m arco) no llegó a utilizarlo de manera concreta. Más
pendiendo de si la escala de valores con la que El marco define entonces lo que es ima­ frecuentes fueron los intentos de transfor­
relacionamos la obra juzgada es o no indepen­ gen y lo que está fuera de imagen. A menudo mar las proporciones de la imagen ocultando
‘ Cadre en el original. La palabra francesa tiene fue visto, para esto, como operador de un una parte, mediante ocultadores o iris (so­
diente del que la juzga. Podemos también
diferentes y variadas acepciones, pero para el tema
hablar de una crítica externa (que relaciona (a mundo imaginario (la diégesls de la imagen). bre todo en los años veinte, Abel Gance por
que nos ocupa básicamente son dos: "marco" y
obra con su contexto de producción y de re­ "cuadro" (por ejemplo de una bicicleta)/En esta Es la famosa metáfora de la,'ventana abier­ ejemplo); o bien, para yuxtaponer varias imá­
cepción) y una crítica interna (llamada a veces entrada hemos reemplazado la traducción habi­ ta', de León Battista Alberti, pintor y teórico genes o producir varias imágenes en un solo
inmanente, que examina a la obra en sí mis­ tual de la palabra tableau [cuadro] por "tela", para italiano del siglo XV y retomada especialmen­ cuadro, por fragmentación (procedimiento
ma). Por extensión, el término designa también evitar confusiones. [T.] te por Bazin. del split screen).

54 Jacquss Aum ont - Michel Marie Diccionario teórico y crítico del cine
DESCRIPCIÓN DIÉGESIS

su exposición con significaciones parasitaria^/ montado en bucle, el desfile se llama 'sin fin'; concepción de la dialéctica para definir el tra­
tal, y aparece también en el intento de tipo­
y no controladas. Este intento es mucjíás es el caso de los proyectores actuales, en los bajo del montaje. Para el cineasta soviético,
logía de los segmentos filmicos narrativos
veces ilusorio en el campo de la imagen, lu­ propuesto por Christian Metz (el 'sintagma cuales los 3 000 m de un largometraje desfi­ el fúprfío tiene la tarea de reproducir lo real
gar de lo imaginario y de las asociaciones lan en bucle. ^ M o de proponer una interpretación de lo
descriptivo’ se caracteriza por la evacuación
libres, que no está favorecido ptímo la len­ de todo marcador del pasaje del tiempo die- 2. La palabra fue retomada por Thiepy' real. Esta interpretación se basa en los prin­
gua con varios siglos de uso,científico, gético y dramático). ' Kuntzel para distinguir varios nlv^lef de cipios del materialismo dialéctico y en la
analogía, connotación, lenguaje desfile, el del 'film-película' (fotoffama por práctica del montaje como instrumento de
‘i’ análisis fílmico,-gran sintagmática,
Metz, 1964, 19,68 pertinencia fotograma), el del 'film-prcjyécdón' (desa­ análisis. La cuestión del montaje es el con­
rrollo de la película en el'proyector, donde flicto entre los fragmentos. Es el principio
. 13 Aumont, Í996; Baudry, 1971; Belo-
DESCRIPCIÓN/' ur, 1978; Marie, 1975 además podemos variar la velocidad), y el único y central que rige toda producción de
La idea de,,déscr¡pción contiene a su vez del film que per-dbe el espectador, quien significación. Gilíes Deleuze (1983) señaló
la de escritura, y la del origen de esta escri­ DESENCUADRE sólo puede percibir la velocidad cuando varias veces que esto es lo que distingue el
tura (en tó'que describimos). En este sentido está en u,na sala de proyección. El analista montaje eisensteniano de los principios de _
, Én un enfoque dinámico de la cuestión
quedes el del lenguaje corriente, la descrip- ,-del cuadro, se designa así a los encuadres controla' el desfile (con un proyector que Griffith de los que se inspira en primer lugar.
ción es un gesto del análisis fílmico, incluso/ que parecen resultar de un movimiento de detiene la imagen, con una mesa de mon­ 2. La palabra 'dialéctica' también fue uti­
el primero. En efecto, resulta inevitable gtíe taje, y hoy en día generalmente con un lizada durante los años sesenta en un sentido
descentramiento, arrojando hacia los bordes
el análisis, que produce un enunciado''ver­ reproductor de video); y accede a un cuar­ más metafórico y estructural. Él objetivo de
algunos de los principales elementos diegé-
bal con relación a una obra de imageín, haga ticos. Este efecto se utilizó mucho en pintura, to nivel, donde se encuentra realmente lo Noel Burch (1969) es,determinar los criterios
de este enunciado un relevarrueííto más o más intrínseco de lo 'fílmico': " L o JM Íc o de composicióp dé un film; en este sentido,
luego del conflicto que produjo el descubri­
menos completo de lo que se/éncuentra en miento del arte de la estampa japonesa, que se cuestionará en el análi^irfílmico no examina Jas "dialécticas que atraviesan los
esta obra. / especialmente en Edgart)egas, quien 'cor­ estará ni del lado del metimiento ni de filmvífíálécticas de distintos niveles (tiem-
La descripción, gestoromún, gesto sim­ lado de la fijación, simfentre los dos, en el pof espacio, ritmo, terna), pero dialécticas
ta' a menudo un,p€rsonaje con el borde del
ple en su principio -hásta con decir lo que cuadro. En cipéTel efecto de desencuadre es film-proyección^tíe engendra el film-pelK que ponen en marcha la escritura fílmica, que
vemos- es de hedió siempre difícil, por la un asperteme una tensión más fundamental cula, en la negación de este film-película hacen sentir todos los conflictos interiores.
dificultad de Xoáa 'transcodificación' de lo entre l/tendencia al centrado, que resulta por el filj^ ro yecció n ” . Eisenstein, montaje
visual en verbal Es imposible, en particular, de Inasimilación del encuadre a una mirada, análisis, efecto ph¡, fílmico, fotograma 13 Aumont, 1979; Burch, 1969; Eisens­
ser exhaustivo, y toda descripción de ima­ wra tendencia a subrayar los bordes del cua­ §5 Kuntzel, 1973; Stewart, 1999 tein, 1942, 1949
gen reside entonces en la elección de ciertos d ro , que aparece muy marcada en algunos
ejes de pertinencia, que son los del analistp/ cineastas, a menudo a partir de una .sensibi­ DIALÉCTICA DIÉGESIS
Se han propuesto varias herramientas .pára lidad pictórica. 1. En Friedrich Hegel, la dialéctica se en­ PalaBraHe origen griego (diégesis: rela­
esto, pero la mayoría se reducen a ,técnicas Esta dinámica del centro y los bordes tiende como la ley del pensamiento y de lo real to) opuesta, pero de otro modo, por Platón y
de presentación de la descripdpn' (los cua­ muchas veces fue considerada, en las aproxi­ que, al progresar por sucesivas negaciones (te­ Arisóteles a mimesis (imitación); caída en
dros o 'grillas' fueron muy utilizados en los maciones del cine con las otra^-artes de la sis, antítesis), resuelve las contradicciones desuso y luego resucitada por Étienne Souriau
arios setenta), que no aportan respuesta al­ imagen, por Serguei M. Etegiistein; se llevó accediendo a síntesis^rfsí mismas pardales y (1951); retomada más tarde, pero también
guna al problema de la pertinencia y del de nuevo a la práctica eryma época más con­ llamadas, a su ve^/a ser superadas. Este 'tra­ en dos sentidos distintos, por Gérard Genet-
peligro de arbitrariedad correlativo. Cada temporánea, a partip-de una retroacción del bajo de lo negátivo', inscripto en el corazón te y Christian Metz, uno en narratología
análisis fílmico entonces debe replantearse cine sobre la pinjafa (Bonitzer, 1986). del devenir^^nima para Hegel toda historia par­ literaria, el otro en filmología.
la cuestión de cero, e intentar observar algu­ cuadn/encuadre, pintura ticular, se'trate de la historia de la naturaleza o Para Souriau, los 'hechos diegéticos' son
nas reglas elementales (no agregar nada a la 15 Bo.nífzer, 1986; Eisenstein, 1980; Eps- de ^.-filosofía misma. Karl Marx y Friedrich En- aquellos relativos a la historia representada
imagen, no olvidar nada interesante, tratar te in / 9 'íl gefs retomaron la dialéctica hegeliana como en la pantalla, relativos a la presentación en
de respetar la importancia relativa de las dis­ método, pero invirtieron su sentido pafá apli­ proyección frente a espectadores. Es diegé-
tintas partes). DESFILE carla al estudio de los fenómeno.S'fíistóricos y tico todo aquello que supuestamente ocurre
Además, la ¡dea de que el cine está en 1. El desfile designa el desarrollo de la sociales, y prioritariamente a .tes factores eco­ según la ficción que presenta el film, todo lo
condiciones de describir el mundo ha sido película en el interior del proyector y por ex­ nómicos. Ya no es el Espíritu el que determina que esta ficción implicaría si la supusiéramos
retomada por la teoría varias veces. Está en. tensión, la trayectoria que sigue la película lo real, sino lo contrario''' real. Souriau da el ejemplo de dos decora­
la base de toda reflexión sobre el documen­ en el interior del aparato. Cuando el film está Serguei M. Eisenstein se inspira en esta dos de estudio que pueden ser contiguos y
DIFERENCIA DISCURSO, DISCURSIVO

estar diegéticamente (en la lógica supuesta naturaleza profundamente diegética del dis­ DIRECTO (Cassavetes), y el nacimiento de nuevas for­
de la historia que cuenta el film) distantes a curso fílmico. Este discurso es producido por La expresión apareció a principios de los mas de ficción, semiimprovisadas (Rouch).
varias decenas de kilómetros. la instancia enunciadora del relato, calificada anos sesenta y sustituyó rápidamente a la.de Así, el directo transformó entonces la condi­
Metz y sus alumnos (Percheron, Vernet, por Albert Laffay de 'gran imaginero'. 'cine verdad', por ser demasiado ambigua y ción y la naturaleza del diálogo de films, que
etc.) retoman la definición de Souriau: la dié- En esta perspectiva, el film es entonces hasta confusa. ya no tiene relación alguna con el diálogo
gesis es concebida como el significado lejano enteramente un relato, pero la noción de El directo es primero una técnica de roda­ teatral. Finalmente, el directo permitió redes­
del film tomado en bloque (lo que cuenta y diégesis en su acepción filmológica sigue je. El término remite al procesó de registro de cubrir las funciones del montaje como
todo lo que ello supone); la instancia diegé- siendo de gran pertinencia para dar cuenta la imagen y especialmente/del sonido. Se opo­ principio de presentación y de selección, ya
tica es el significado del relato. La diégesis es de la intensidad del efecto de ficción provo­ ne así doblemente al cipe'tradicional de ficción: que esta técnica implica la impresión de gran
"la instancia representada del film, es decir, cado en el espectador por la representación las imágenes se re^jstran sin 'repetición', se­ cantidad de película. Todos estos factores im­
el conjunto de la denotación fílmica: el rela­ cinematográfica. gún el principióle máxima improvisación; plicaron una transformación incluso de la
to mismo, pero también el tiempo y el espacio efecto de realidad, ficción, filmología, además, el sonido del cine directo es siempre duración de los films, a menudo mucho más
ficcionales Implicados en y a través de este relato el mismo que-'se grabó simultáneamente con largos que la,.dúracíón estándar de una hora
relato, y entonces los personajes, los paisa­ ^ Gaudreault, 1988a; Genette, 1964; la imagen, ya que el directo excluye por princi­ y media p?-i</ette, Rozier).
jes, los sucesos y otros elementos narrativos, Metz, 1968; Schaeffer, 1999; Souriau, 1951 pio toda /postsincronización de diálogos y *?/dne verdad, documental, montaje
en tanto son considerados en su estado de­ ruidos. Esta técnica fue posible a principios de Gauthier, 1995; Marsolais,- 1974;
notado" (Metz). El interés de esta acepción DIFERENCIA los años sesenta, cuando los progresos de los Pi'ault, 2000
filmológica es el de agregar a la noción de 1. Concepto propuesto por Jacques De- reportajes televisados llevaron a una notable
historia relatada y de universo ficcional la idea rrida (1967) y adoptado por la corriente del disminución de los materiales en 16 mm y yn7 DISCURSO, DISCURSIVO
de representación y de lógica supuesta por análisis textual, que define el.texto como un registro de sonido sincronizado mucho má^flcil El discurso es ante todo la organización,
este universo representado. Lo propio del cine objeto diferencial. Lo que lo constituye es la (cámara Éclair Coutant y grabador Nag/a). hablada, escrita, registrada por imágenes
es en efecto que el espectador construye un existencia de "conflictos estructurales, no El 'directo' Implicó primero al óne docu­ y sonidos, del pensamiento. En gramática
pseudo-mundo del que participa y con el que reducibles a una síntesis que/fíor definición, mental principalmente en tres pabés (Gauthier, tradicional, es la expresión verbal del pen­
se identifica, el de la diégesis. permanecen activos y abortos" (Ropars). El 1995; Piault, 2000): EstadosjkJnidos (Robert samiento; las 'partes del discurso' son sus
En cuanto a Genette, él vuelve a las fuen­ film ya no es entonces^tín instrumento por el Drew, Richard Leacock, D/A. Pennebaker y categorías gramaticales. En lingüística, dis­
tes griegas de la palabra y utiliza 'diégesis' en cual se representa el mundo o se construya Albert Maysles); Canadá, en el seno de la Ofi­ curso se opone aJehgua, sistema y código;
el sentido de relato (vehículo narrativo). Re­ un discurso: se parece más bien a un 'caléi- cina Nacional del Film creada por John es el conjuntó' de enunciados, mensajes
cuerda que, para Platón, el campo de la lexis doscopio' (Leutrat), donde la combinación de Grlerson {'CandidEye' denlos cineastas angló- atestiguados, en forma verbal o escrita.
(= manera de decir, opuesta a logos = lo que valores plásticos no tiene meta ni fjrí. fonos, 'Cine de la palabra vivida’ de los ^Péro en la retórica clásica, el discurso no
se dice) se divide en imitación propiamente 2. En''íin sentido menos especializado francófonos); Francia (Jean Rouch y la Escue sólo la expresión del pensamiento, primero
dicha (mimesis) y simple relato {diégesis). Este -cepaano al sentido usual de la^alabra- tam­ la del Museo del Hombre). es instancia autónoma, acto que une a un lo­
'simple relato' designa todo lo que el poeta bién podemos destacar la definición de plano En términos estéticos, el directo rejpeÑó cutor con un auditor, buscando cierto efecto.
cuenta "al hablar en nombre propio, sin in­ como 'suma de diferencias' (Pasolini). Esta primero totalmente la escritura de los films A partir de Émile Benveniste, consideramos el
tentar hacernos creer que es otro el que definición retoma, pero'cle manera implícita, documentales (Johan van der Keuken, Fre- discurso como un proceso de enunciación sin­
habla" (como es el caso de la mimesis). Se­ algunos comentarles de Gilíes Deleuze en derick Wiseman, Raymond Depardon): gular por el cual el sujeto hablante actualiza
gún esta clasificación, el teatro es un género Llmage-temps, fdrmulados en la línea de su prioridad a la palabra sincronizada, papel más la 'lengua' (es decir, un conjunto relac¡or)al
mimético, imitativo, ya que relata mostrando propia obra Différence et répétition (1968)*. importante del montaje, estructura más li­ abstracto) en 'habla', según las definiciones
acciones; mientras que el relato épico sería ^ análisis textual, deconstrucción, es­ viana de las partes y de los modos de saussurianas iniciales. Esta definición es la que
globalmente diegético con fragmentos de critura exposición. Pero donde más cambios nota­ la semiología trasladó (Barthes, 1964) a todas
mimesis cuando el narrador otorga la pala­ ^ Leutrat, 1998; Kuntzel, 1975a; Ro­ bles aportó fue en el campo del cine de las producciones sociales que producen sen­
bra a los personajes. Como la epopeya, el cine pars, 1981, 1990 ficción. Primero, el uso importante, aunque tido (el discurso de la moda, el discurso
es un género mixto (Gaudreault), que repre­ todavía minoritario, deí sonido directo en culinario, etc.), y precisamente en este senti­
senta acciones miméticas pero superpone en ' Hay versión en español de ambas obras: La ima­ films realizados con actores profesionales do se pudo definir el discurso fílmico como
este primer nivel de 'demostración escénica' gen-tiempo: estudios sobre cine 2, Barcelona, (Pialat); en segundo lugar, el recurso de la objeto de estudio de la semiología del film
la organización del rodaje y del montaje, ac­ Paidós, 1996; Diferencia y repetición, Gijón, Jil­ improvisación en la toma de la imagen, y co­ (Metz, 1964).
tos enteramente narrativos, que marcan la ear, 1987. [T,] rrelativamente en la dirección de actores La teoría del discurso desempeñó un papel

62 jacques Aum ont - Michel Marie Diccionario teórico y critico del cine 63
EFECTO DE REALIDAD, EFECTO DE REAL EFECTOS ESPECIALES

espectador. Hablamos por^jemplo de un efec­ (el que ilustra, con otra perspectiva, André una sucesión de imágenes fijas proyectadas na, y este estado particular del espectador
to de luz (como en el^te'atro o en pintura), de Bazin), donde el propio realismo carece siem­ una tras otra puede dar la impresión de una es el efecto-ficción (Metz, 1975).
puesta en escena,-de montaje, etc. A menu­ pre de un valor absoluto. imagen única y dotada de movimiento. espectador, ficción, narración, psi­
do el montaje,sé considera el medio formal y analogía, espectador, mimesis, re­ A menudo se ha dicho que este fenóme­ coanálisis, representación
expresivojrías específico del cine, y se habla presentación no se debía a una propiedad de las zonas ^ Metz, 1975; Odin, 2000
también de 'montaje d efectos' para desig­ ^ Oudart, 1971 más externas de nuestro aparato perceptivo
nar un tipo de montafé donde los cambios de (en este caso, la 'persistencia retiniana'). EFECTO-PANTALLA
planos están resaltados. EFECTO KULECHOV ' Evidentemente esto no es así, ya que la per­ Este término pertenece al enfoque feno-
emoción, expresión La variante que generalmente se descri­ sistencia momentánea de las imágenes en la menológico de la percepción visual, y designa
^ Reisz et Millar, 1953-1968 be del efecto Kulechov es aquella donde uty retina no podría dotarlas de movimiento sino el desplazamiento relativo del objeto obser­
mismo plano corto de un rostro de actp^lo sólo mezclar unas con otras. Aquí se pone vado y de otro.objeto situado delante de éste,
EFECTO DE REALIDAD, EFECTO DE < más inexpresivo posible, se monta l e s i v a ­ en juego una propiedad innata de nuestra y que hace 'pantalla' a la percepción*. Sólo
REAL ----- ■— -— ■ — — ----- i mente con varios planos que lo coníextualizan percepción, pero en un nivel cerebral. Los recibió una aplicación en cine (Michotte*,
"ESía distinción pretende marcar el lazo de distinta forma y llevan al espectador a in­ leves desplazamientos, de una imagen a otra, 1948). La imagen fílmica, como objeto per­
esencial que une dos fenómenos relaciona­ terpretar de manera distinta'incluso a percibir los estímulos visuales, excitan células de la cibido, está .sometida a un proceso de
dos con la noción de representación: por un de distinto modo los planos del rostro: frente corteza visual que interpreiañ1estas diferen- aparición/desaparición global y repentina; no
lado la analogía, y por el otro la creencia del a una mesa servida, él rostro parece expresar , das como movimiento.-y'él efecto producido aparece progresivamente por descubrimien­
espectador. hambre; frente,a un niño, ternura; frente a sobre estas células^ef similar al que produce to y efecto-pantalla, como es el caso de los
El efecto de realidad designa el efecto una mujer desnuda, deseo, etcétera. un movimientQ^objetual real. A partir de objetos visuales en el mundo común. Según
producido, en una imagen representativa Este efecto habría sido puesto de mani­ 1910, los psjeólogos de la escuela gestáltica André Michotte, ésta es una de sus caracté-
(cuadro, fotografía, film), por el conjunto de fiesto por Lev Kulechov, en la época en que identificaran diversas variantes de este efecto rísticas perceptivas fundamentales, cuya
indicios de analogía; estos indicios están his­ dirigía un taller en la Escuela de Cine de Mos­ de percepción de un movimiento aparente, consecuencia, entre otras, es que el contor­
tóricamente determinados, y son entonces cú (a principios de los años veinte). Sin que/bautizaron con letras griegas. Se admi- no de la imagen se percibajntluida y que la
convencionales ('codificados', según Oudart). embargo, sólo quedan de sus experiencias al­ t.e'generalmente que el cine produce un porción de espacio que encierra este contor­
El efecto de realidad será más o menos al­ gunas fotografías, incluso ambiguas, y los /e fecto ij>(phi). no parezca cerrada., /
canzado según las convenciones que sean recuerdos de los asistentes son poco precisos desfile, fotograma, impresión de rea­ (Obsérvese qué esta concepción, que
aceptadas (una tesis relativista que concier­ y convincentes. El principio de 'interacción' lidad, movimiento aparente equivale a hapé'r de la imagen fílmica una
ne a la analogía, comparable a las tesis de que está en la base del efecto Kulechov, sin §5 De Laurentis & Heath, 1980; Metz, aparición peícibida como tal, y del cuadro
Gombrich o de Francastel). embargo, generalmente es admitido en lo que 1968; Münsterberg, 1916; Stewart, 1999 un cerrarííiento estanco, se opone a la tesis
El efecto de real designa, sobre la base respecta a la banda de imagen (el sonido im­ de Artáré Bazin sobre el carácter 'centrífugo'
de un efecto de realidad que se supone sufi­ pone en general una significación aún más, EFECTO-FICCIÓN del cuadro fílmico; Bazin, a diferencia de M¡-
cientemente fuerte, el hecho de que el fuerte, que contradice este efecto). El film clásico de ficción posee tres ras-y /chotte, considera la diégesis y el fuerte efecto
espectador induzca un 'juicio de existencia' S1 Kulechov, montaje, sintagma, voz gos característicos (Odin, 1981): /' de creencia que provoca.)
sobre las figuras de la representación, y le en off - es narrativo (sus imágenes se encade­ Arnheim, Bazin, cuadro, filmología
asigne un referente en lo real; dicho de otra ^ Aumont, 1986; Hitchcock, 1966; Mi- nan según una lógica de implicación exterior ^ A rn h eim , 1932; Bazin, 1958-1962,
manera, cree, no que lo que ve es lo rea! try, 1963 a las imágenes); vol.2; Michotte, 1948
mismo (no es una teoría de la ilusión), sino -se basa en una reproducci'én analógi­
que lo que ve existió en lo real. EFECTO PHI ca que produce una fuerte-impresión de EFECTOS ESPECIALES
Para Jean-Pierre Oudart (quien retoma, El espectáculo cinematográfico propone realidad; / Esta locución (utilizada en los medios de
conscientemente o no, las tesis de Michel imágenes proyectadas en uria pantalla y que - realiza un trabaj&'de desdibujamiento la producción y la^crítica) designa los efectos
Foucault), este lazo entre efecto de realidad están dotada,s7de un movimiento aparente; de la narración y ^ é la representación, en. necesarios para la producción de imágenes
y efecto de lo real es característico de la re­ ahora bien, la fuente de estas imágenes en beneficio de la cjiégesis ('transparencia'). irreales, que-'"no se pueden obtener por la
presentación occidental posrenacentista, que movimiento reside en imágenes fijas, impre­ A partir cjé'estas propiedades genera en
siempre intentó someter la representación sas sobre la película que pasa por el proyector, el espectádpr un estado específico, que mez­ ' Paire écran (literalmente: hacer pantalla) es una
analógica a una ambición realista. Describe y son proyectadas una tras otra. Hay aquí una cla la impresión de realidad con rasgos locución francesa que significa 'oponerse', 'obs-
entonces un enfoque particular del realismo paradoja, ya que no es fácil comprender cómo tomados del sueño y de la ensoñación diur­ taculizar'JT.]
GÉNERO ! GESTALT

que constituye la trama de lo que el film va importante en las diversas artes a partir de Más allá de su definición por el referen­ ejemplo más común es el de los dos perso­
presentando de a poco; la estructura secuen- esta época, pero su definición siempre resul­ te, el género puede implicar escenas najes filmados primero separadamente, en
cial está revestida de imágenes y sonidos que tó relativamente fluctuante y variable. Por un obligatorias (los números de canto o de bai­ plano general, en dos decorados muy aleja­
forman el film tal como se manifiesta en la lado, siempre se dudó entre la definición por le en el musical, el gunfight más o menos dos en la realidad (por ejemplo, la orilla del
pantalla. tema (en pintura, naturaleza muerta, paisa­ ritualizado en el western) que rigen hasta Neva en San Petersburgo y frente a la Casa
Para Michel Colin (1985) no hay diferen­ je; drama, comedia, en teatro), por estilo (es cierto punto su economía formal y simbólica Blanca en Washington), y mostrados en un
cia substancial entre los mecanismos que el caso de los géneros musicales), por escri­ (el ritmo por ejemplo es muy diferente en plano más cerrado estrechándose la mano;
rigen un film y los que permiten dominar una tura (es más bien el caso_.de los géneros una comedia musical, marcada por varios la inferencia lógica es que ambos decora­
lengua natural; una representación audiovi­ literarios, que distinguen por ejemplo el en­ números independientes, o en un film de dos pertenecen al mismo lugar diegético, el
sual está construida e interpretada de la sayo de la novela). Por el otro, los géneros guerra, que destaca el esquema clásico de la cual implica una 'geografía' irreal.
misma forma que una frase verbal. En am­ sólo existen si son reconocidos como tales aventura). Por supuesto, un film siempre diégesis, efecto Kulechov, montaje,
bos casos hay un 'contenido ¡deacional', que por la crítica y el público; son entonces total­ puede ir contra corriente de estas 'obliga­ plano
en el cine está vestido con imágenes y soni­ mente históricos, aparecen y desaparecen ciones', o combinarlas; así, algunas alianzas §5 Kulechov, 1920, 1923
dos y en un texto escrito con palabras. Si la siguiendo la evolución de las artes mismas. entre géneros resultaron muy fecundas,
forma de la manifestación cambia, ni el sig­ Como en las demás artes, el género cine­ comó la larga alianza entre el western y el GESTALT
nificado de base, ni la lógica según la cual matográfico esté estrechamente ligado con la burlesque en la época del cine mudo (Leu- La Gestalttheorie (o teoría de la forma)
remonta a la superficie lo hacen. Colin estu­ estructura económica e institucional de la pro­ trat, 1985). fue elaborada en los años 19,10 por psicólogos
dia las dinámicas de comunicación que se ducción. Los géneros cinematográficos nunca El género es particularmente propicio alemanes que se opopiafí al asociacionismo.
instauran en la superficie del texto: el orden estuvieron tan claramente definidos como en para la cita, la alusión y, de manera más Para estos últimpsfpercibimos las situacio­
según el cual se manifiesta la estructura sub­ el cine 'clásico' hollywoodense, donde impe­ amplia, para todos los efectos intertextua­ nes reales dgkfuindo por las costumbres y la
yacente conduce a destacar determinados raba una división del trabajo particularmente les. Escenas o formas prescriptas por un educad¿«frecibidas; por el contrario, los de­
aspectos y a atenuar otros, a dar por adqui­ bien organizada (al punto de que algunas fir­ género (la declaración de amor y el primer tentares de la Gestalttheorie postulan qu£——
ridos ciertos datos y a insistir sobre otros. Una mas se caracterizaron muchas veces por la beso en una ¡ove story, el gag en el burles­ la percepción, y los procesos psíquk^etfge-
continuidad audiovisual modula literalmen­ producción de géneros claramente definidos, que, la paliza al detective en los films negros neral, "parten de las formas^r'estructuras
te las informaciones. Se tratará de examinar como los films de gangsters-de la Warner en de los años cuarenta) se parecen en uno y [Gesta/tj consideradas cpmáaatos primeros.
la manera en que se alinean los planos, o la los años treinta). Más tarde se transformaron otro film, y terminan constituyendo una es­ [...] No hay materi^stn forma" (Guillaume).
dirección que se da a los movimientos de la debido al exceso y a la parodia (el 'western exa­ pecie de repertorio que cada nuevo-film del Dicho de otrojffímo, un fenómeno psíquico,
cámara: esperas, sorpresas, reinterpretación gerado', luego el spaghetti-wesfern, como género convoca de manera más o menos por ejempltíla percepción visual, no se analiza
dependen estrechamente de eso. herederos del western clásico), a la extinción o consciente. comcfla suma de percepciones elementales
Estas investigaciones fueron luego reto­ decadencia (la comedia musical era ya escasa, ^ burlesque, comedia, drama, fantásti­ sino que se presenta siempre como un acto
madas desde la óptica bastante distinta de y el western finalmente casi inexistente), o in­ co, melodrama, narración, relato global: percibir es extraer del dato sensible
la psicología cognitiva. cluso a las modificaciones mismas de su Altman, 1999a; Buscombe, 1970; estructuras, configuraciones, formas de con­
cognitivismo referente (lo que ocurrió con el género poli­ Cavell, 1981; Cawelti, 1976; Kaminsky, 1974; junto (las Gestalt), y no adicionar-elementos
^ Carroll, 1980; Chateau, 1986; Colin, cial). Al contrario de una opinión ampliamente Leutrat, 1985,1987;Schatz, 1981; Virmaux, de percepción locales y m etíales. La globa-
1985, 1992 propuesta, no pareciera que el fenómeno del 1994 lidad y lo innato qug^sfácterizan este proceso
género se haya debilitado; pero es cierto que son similareSTlas de las estructuras menta­
GÉNERO fw - muchos géneros evolucionaron, que aparecie­ GEOGRAFÍA CrW cíRA les mismas.
-— Ca~páraBra, extraída del latín, siempre ron otros (el film de samurais taiwanés, el film Entre las expsftencias más o menos mí­ Casi no existe aplicación directa de esta
comprendió el sentido de 'categoría, agru- de kung-fu, el 'retro', etc.), que a menudo los ticas del ’Uller Kulechov’ (grupo de jóvenes teoría al cine, pero podemos observar que
pamiento'; en filosofía, designa "la idea films de género ostentan cierta ironía hacia su estudj^níes de cine del GIK, coj>saiio me- uno de sus promotores, Wertheimer, en 1912
general de un grupo de seres u objetos con pertenencia al género, y que muchos realiza­ nps'joven profesor, a cornignz'os de los años explicó el fenómeno del movimiento aparen­
caracteres comunes" ( DHLF). A partir del si­ dores importantes (De Palma, Ferrara, incluso ^veinte), figuran unapafítidad de montajes te por medio de propiedades integradoras
glo diecisiete encontramos un uso más Carpenter o Wong Kar-wai) intentaron gene­ de planos incopeJíos que muestran en la de la corteza visual (y demostró por el absur­
especializado: "categoría de obras con ca­ rar una redifinición desde el interior mismo de pantalla, d^rfianera convincente, un mun­ do que la explicación habitual hasta ese
racteres comunes (de tema, de estilo, etc.)". los géneros, o por lo menos una reflexión que do qiite^ío tiene equivalente en la realidad, momento, de la 'persistencia retiniana', no
Los géneros tuvieron una existencia muy instituye también cierta distancia. pero que se impone por su coherencia. El resultaba aceptable). Sin embargo, algunos
MODELO MONÓLOGO INTERIOR

asertórica (existencia/inexistencia); apodícti- MODERNO (GINE) espectacular de tipo vanguardista. No obstan- un espacio-tiempo diegético envolvente y
ca (necesidad/contingencia). La palabra 'moderno' es antigua en nues­ tej hubo otras tentativas críticas, no tan en la linearización de los significantes visua­
En gramática, el término designa deter­ tra lengua (siglo XIV). Sirvió primero para sistemáticas, tal vez, para designar en el cine les, y un modo de representación primitivo
minados adverbios que modifican el sentido ^oponer los tiempos modernos (tras la caída de arte otras comentes que encarnan una po­ (MRP), basado en la autonomía del plano o
de una frase (como 'verdaderamente' o 'na? de Constantinopla) en la Edad Media, y por sible modernidad, por ejemplo alrededor de del 'cuadro' [tableau], la posición horizon­
turalrhente'). Más ampliamente, la modalidad tanto para señalar una evidencia cronológi­ los cineastas del 'grupo Rive gauche', Alain tal y frontal de la cámara, el no-clerre del
es una categoría de la enunciación ayte de­ ca: es moderno lo que está cerca de nosotros Resnais, AgnésVarda, Chris Marker(Leutrat). film. David Bordwell y sus colegas estudia­
signa lá actitud dei enunciador pai^ con los en el tiempo. En el ámbito estético, la mo­ Este debate se mantuvo muy interno al medio ron un modo de práctica cinematográfica,
elementos que relata (por tantc^/uno de los dernidad comienza con la filosofía del arte de la crítica de cine francesa, y generalmente el 'cine hollywoodense clásico'; su defini­
medios por los cuales se manifiesta la subje­ (sobre todo Hegel), y se caracteriza ante todo no se trasladó al debate más general, entre ción no es contradictoria con la del, MRI en
tividad en el lenguaje). Fue con este último por el hecho de que en ella el arte resulta los historiadores de arte, sobre la moderni­ Burch, pero la aclara considerablemente.
aspecto como se buscaron los equivalentes concebido como autónomo, hasta como do­ dad artística (una excepción es Paini, 1997). En un sentido más restringido, pero com­
cinematográficos de-la modalización verbal, tado de una personalidad Independiente clásico, historia del arte parable, Bordwell (1985) distinguió, diferentes
generalmente para inferir que no existía nin­ (independiente de las otras esferas del espí­ 15 Bergala, 1999; Chateau-Gardies-Jost, modos narrativos en el cine: el cine narrativo
gún equivalente estricto sino numerosas ritu: ética, ciencia, moral...); esta autonomía 1981; De Vincentl, 1993; Godard, 1985, clásico, el cine de arte internacional, el cine
aproximadtínes. corre a la par con el deseo de liberarse de la 1998; Ishaghpour, 1982,1986; Paíni, 1997a; hlstórico-materialista, y el cine paramétrico.
enunciación tradición (véase eLanálisis de Manet por Ba- Revault d'Allonnes, 1994; Stewart, 1999 Estos modos son meramente formales, y no ■
Colín, 1985; Chateau, 1986; Gardies, taille, 1954). / tan unívocamente asignables a un periodo
1993; Odin, 1990 En el siglo XX, la modernidad fue cada ^ - {W dO DE REPRESENTACIóÑTl histórico y un modo de producción,
vez más analizada como intrínsecamente La expresión 'modo de representación' estilo, historia, neoformalismo
MODELO paradójica, porque es una tradición, pero tra­ (Burch, 1983, 1990) o 'modo de práctica ci­ <5 Bordwell y otros, 1985; Bordwell,
Término utilizado por Robert Bresson para dición de la antitradición. Así es como pudo nematográfica' (Bordwell y otros, 1985) 1985; Burch, 1983, 1990
designar las personas que, ubicadas por él sostenerse que eí arte moderno permite leer pertenece específicamente ai vocabulario de
ante la cámara, dan nacimiento a figuras en al arte en su totalidad como moderno (Mal- los críticos y teóricos neoformalistas. MONÓLOGO INTERIOR
sus films, y que él opone a 'actor'. El modelo' raux), reescribiéndolo (práctica del remedo o Un 'modo de práctica cinematográfica' El monólogo se distingas del soliloquio por
no actúa, contrariamente al actor; se con­ la cita, frecuente en pinturas-literatura y, des­ (Bordwell y otros, 1985) es un conjunto de su aspecto deliberadpf activo: es el discurso
tenta con ser él mismo ante el objetivo', que de hace por lo menosíréfnta años, en cine), rasgos estilísticos, sustentados por un modo de alguien que no-deja hablar a los interlocu- •
a cambio lo revela tal y como es. interrogándolo (práctica del ensayo artístico), de producción y que a su vez lo refuerzan: es tores potenciales, que toma la palabra y la
Un término ruso bastante cefcano (na- o más simplermMÍte cohabitando con él (los un sistema coherente que pone en juego a consen/a. Ep-lá literatura, el teatro y los argu-
turchtchik, emparentado a/natura, una museos del gríe, al confrontar las formas más instituciones, procedimientos de trabajo, mentoS/de films narrativos-í'siempre fue un
'naturaleza', en el sentido deJá palabra en 'na­ diversas cambian su alcance). En todos es­ films, nociones teóricas. Noél Burch (1980, aspecto artificial, y sobrríodo siempre se afir-
turaleza muerta') es utilizaefo por Lev Kulechov tos gestos se observa la tendencia de la 1984) define más implícitamente un modo rrp como un no-diálógo, por la posición de
(1929) para designar, éUambién, el cuerpo ac- modernidad de transferir el valor 'aurático' de representación como un sistema estable escucha de los pifos Interlocutores; por lo...
toral colocado ante lva cámara. Como en íenjamin) de la obra de arte spbre el propio de formas fílmicas, que tiene su propia lógi­ general, se ahré o se cierra por,un diálogo
Bresson, en la teoría de Kulechov el modelo, arte: ésta eS la idea de base-'cie lo 'posmo­ ca, y que perduró cierto tiempo. efectivo, quepone fin al mopóíogo. ;
no debe 'actuar', en el sentido del teatro;-rio derno' (Lyotard, 1982). / Estas dos nociones son muy cercanas (la El 'monólogo interiop^por el contrario,
obstante, para el cineasta soviético existe un En cine, a menudo la-cuestión fue suscita­ primera relaciona más expresamente la es­ sób e la verdaderam^me destinado a quien
repertorio de gestos y de poses expresivas y da por una fracción de la crítica francesa, que fera estética con la industrial). Corresponden lo sostiene, porquero es proferido, sino que
codificadas (surgido del arte de la pantomima puso de manifiesto que aquello de lo que a una tentativa de ensamblar análisis esti­ permanece 'en )a cabeza'. La literatura se
por el lado de Delsarte, y, más remotamente, habla el arte moderno no es del mundo sino lístico e historia del cine. La definición de ejercitó produciendo equivalentes más o me­
de la pintura en particular barroca), que el una versión fundamentalmente opaca del 'modos', en efecto, no puede hacerse sino nos realistas (Dujardin, Les ¡auríérs sont
modelo debe conocer y practicar. mundo y de lo real. Por eso pudo caracteri­ en referencia con la Historia, única suscep­ coupés * 1887; Joyce, UHses, 1929; Simón,
acción, actor, cuerpo, puesta en es­ zarse como- 'moderno' al cine de Roberto tible de garantizar que tal modo realmente La ruta de Flandes, 1960); en general, esto
cena Rossellini, de Robert Bresson o de Cari Dreyer existió, con coherencia y en la duración!
Bochow, 1997; Bresson, 1975; Kule­ (Bergala), precisamente cuando estos tres ci­ Burch estudia sobre todo un modo de re­ ' Hay versión en español: Han cortado los laure­
chov, 1920, 1923 neastas negaron toda experimentación formal presentación institucional (MRI), basado en les, Madrid, Alianza, 1974. [T.]

12
MONTAJE MONTAJE INTELECTUAL

desemboca en frases incompletas, en giros M0NTAJE__ - efectos figúrales, donde el montaje por 9 alternancia, Bazin, clásico, Eisenstein,
altamente idiosincrásicos, en un lenguaje más La definición técnica del montaje es sen­ ejemplo puede establecer una relación de empalme, figura, ideología, metáfora, pla­
bruto. Fue en virtud de este carácter bruto, cilla: se trata de pegar unos a continuación metáfora; no, plástica, puntuación, ritmo, transparencia
que a su juicio evocaba bastante el montaje de otros, en un orden determinado, fragmen­ - efectos rítmicos, porque, al fijar la du­ ^ Balázs, 1930; Bazin, 1950-1955; Bur­
cinematográfico, como Eisenstein propuso tos de films, los planos, cuya longitud ración de los planos, el montaje puede inducir ch, 1969; Eisenstein, 1923, 1929, 1942,
adoptar el monólogo interior (en referencia también se ha determinado previamente. ritmos, fundados por ejemplo en una gran 1949, 1974; Godard, 1956, 1985, 1998;
a Joyce y a Dujardin, pero también al 'verda­ Esta operación es efectuada por un especia­ rapidez (como en muchos films soviéticos de Grierson, 1966; Hitchcock, 1966, 1995;
dero' monólogo interior) como modelo o por lista, el montajista, bajo la responsabilidad los años veinte, o en los fragmentos de efec­ Ishaghpour, 1982; Kulechov, 1929; Lemaltre,
lo menos como modelo ideal de una forma del realizador;(o del productor, según los ca­ to de los films 'de samurais' taiwanés), o por 1952; Mitry, 1963; Narboni-Pierre-Rivette,
de montaje cinematográfico que manifesta­ sos). Pero no siempre fue así. Los primeros el'contrario en la lentitud, si los planos son 1970; Pudovkiñ, 1926; Reisz & Millar,
ría expresivamente la subjetividad en su films, denominados 'vistas', no estaban com­ poco numerosos y a su vez lentos (cuantio­ 1953-1968; Tarkovski, 1970-1986; Vertov,
aspecto más íntimo. puestos más que de un único plano; el pasaje sos ejemplos en Andréi Tarkovski); 1972
¿Qué es el cine? Un medio de figura­ a varios planos por film fue progresivo y bas­ - efectos plásticos (Burch, 1969). Etcétera.
ción del pensamiento, había intentado decir tante rápido (antes de 1905), pero los planos Según las épocas y las escuelas se ha pri­ MONTAJE DE ATRACCIONES \
el joven cineasta en sus films mudos. ¿Cómo seguían siendo 'vistas' o 'cuadros' semiau- vilegiado tal o cual de estas funciones; el cine Noción polémica que define cierto estilo
figurar el pensamiento, si no quiere atener­ tónomos, simplemente pegados unos tras clásico hollywoodense acentuó el valor na­ de montaje (Eisenstein, 1924), fundado en
se uno a figuraciones parciales, limitadas? otros; sólo alrededor de 1910 se comenzó a rrativo del montaje, mientras que los efectos la yuxtaposición de sainetes semiautónomos,
El monólogo interior es una respuesta: el poner a punto modos de relaciones, forma­ metafóricos o rítmicos, frecuentes, perma­ de estilo de buena gana caricaturesco o bur- ■
cine es el único que puede asociar las dos les y semánticas, entre planos sucesivos, sobre necían en segundo plano. lesque, como atracciones de music-hall, de
tendencias fundamentales del espíritu hu­ todo en la forma del empalme, pero tam­ Sobre la base de estos usos aparecieron las cuales se tomó el término.
mano, la tendencia a lo continuo y a lo bién por utilización de principios como la diversas teorías e ideologías del montaje, nin­ Obsérvese que, en ocasiones, se habla
indistinto (el pensamiento primitivo, el sue­ alternancia. Simultáneamente apareció la guna de las cuales tiene realmente un alcance erróneamente de 'montaje-atracción' o de
ño, el monólogo interior) y la tendencia al profesión de montajista, cuya influencia fue universal, porque en definitiva todas son ad 'montaje por atracción', por contaminación
análisis, a lo discontinuo, a lo 'disociativo'. grande en el desarrollo del lenguaje clásico hoc. En particular, durante mucho tiempo se de otro sentido de la palabra 'atracción' (la
¿Por qué? Porque, al contrario de las otras del cine, fundado en la darid-ad, la no repeti­ tuvo una tendencia a aumentar una oposición fuerza de atracción imaginaria entre los pla­
artes, paradójicamente desfavorecidas por ción, la linealidad, la secuencialidad. entre por un lado un cine de la 'transparen­ nos), lo que no tiene ya relación con la teoría
la libertad de su trabajo formal, el cine está Todo film o casi está montado, aunque cia', fundado en el empalme más invisible que eisensteiniana original, y sólo posee un sen­
absolutamente garantizado-del lado, del 'rea­ algunos impliquen pocos planos (una moda se pueda, hasta en la 'prohibición' del monta­ tido bastante vago, significando simplemente
lismo'. Al parecer, esta teoría será puesta del plano muy largo, alrededor de 1970, en je (Bazin), y que supuestamente debía hacer que el montaje relaciona fuertemente dos
en práctica en Le Pré de Béjine (1935), film el cine de arte europeo, desemboca en films olvidar el film en provecho de la diégesis y la planos.
destruido, y por lo tanto no se puede juz­ compuestos de algunas decenas de planos, historia; y por el otro un cine del montaje, fun­ 9 atracción, Eisenstein, montaje
gar acerca del resultado. en Phllippe Garre! o Miklos Jancsó, por ejem­ dado en la acentuación de las sucesiones de Aumont, 1979; Eisenstein, 1923,
Deleuze (1985) observó que, en la teoría plo). Pero el papel del montaje no es el mismo planos en cuanto tales. Esta oposición, que 1942, 1974
: eisensteniana, el monólogo interior supera en todos los films. Por lo general, ante todo todavía estuvo en el centro de las preocupa­
la simple expresión de un soliloquio indivi­ tiene una función narrativa: el cambio de pla­ ciones de la crítica 'ideológica' de los años MONTAJE INTELECTUAL
dual para alcanzar la puesta en práctica del no, correspondiente a un cambio de punto sesenta y setenta (Comolli-Narboni), resultó un A fines del período mudo, varios teóri­
'autómata espiritual', constituyendo de este de vista, tiene el objetivo de guiar al espec­ poco desplazada, y superada, por la inte­ cos propusieron tipologías del montaje,
modo " los eslabones o segmentos de un pen­ tador, permitirle seguir el relato con facilidad gración cada vez.más frecuente de los entendido como principio formal y semánti­
samiento realmente colectivo"; él ve aquí una (sin perjuicio de invertir esta posibilidad y procedimientos de montaje, en ocasiones muy co general. La más notable es la de Serguei
solución a la dificultad del cine para manejar hacer un montaje que oscurezca nuestra llamativos, en el interior mismo de los films M. Eisenstein (1929a), que apunta a promo­
la metáfora, y afirma que el montaje eisens- comprensión, como a menudo ocurrió en el más narrativos (es lo que ocurre, en la actuali­ ver un tipo de montaje que dé acceso directo
teiniano es "realmente hnetafórico". film negro, hasta nuestros días). dad, en el cine norteamericano medio, que y en forma sensible (visual) a ideas abstrac­
9 Eisenstein, indirecto libre, montaje Pero ei montaje también puede producir generalizó la manifestación de los montajes tas. Para eso él distingue y jerarquiza cinco
intelectual otros efectos: más o menos laberínticos, durante mucho tipos de montaje, cada vez más complejos y
Danan, 1995; Deleuze, 1985; Eisens­ - efectos sintácticos o puntuativos, que por tiempo reservados a los géneros basados en el cargados de poder evocador:
tein, 1942; Pasolini, 1976 ejemplo marcan una ligazón o una desunión; enigma y el misterio). - el rpontaje métrico, fundado en la
MONTAJE 'PROHIBIDO' MOVIMIENTO APÁRENTE

longitud absoluta de los planos, y que apunta dida en que existe independientemente de su MORIN (EDGAR) Los trabajos de Morin sobre el cine se vin­
a producir cadencias regulares de percepción filmación. Sociólogo francés/muy tempranamente culan, hacia atrás, con la reflexión filosófica
(efecto psicológico por lo demás dudoso, por­ Con la preocupación de defender un cine interesado en el estudio de la comunicación de Jean Epstein y también con el abordaje
que el ojo no está bien armado para apreciar que no deforme la realidad -dando sobre de masa, sobre la cual publica en 1952 (con 'antrópico' de Béla Balázs; hacia delante, en
regularidades temporales); todo una interpretación excesiva de ella-, y Georges Friedmann) artículos en la Revue 'In ­ parte inspiraron las investigaciones sobre la
- el montaje rítmico, donde.se busca el que no imponga una significación única ai ternationale de filmologie. Si Les Stars (1957) posición del espectador de cine (Metz, Bau-
mismo objetivo teniendo en cuenta además espectador, André Bazin.(1953-1957) emitió se encuentra en la línea de esta preocupa­ dry). Su obra sobre las estrellas de cine tuvo
el contenido de las imágenes (por ejemplo, esta regla estética; "Cuando lo esencial de ción sociológica. Le Cinema ou l’Homme un gran eco en los años ochenta y noventa
un primer plano 'pesa' má? para el ojo que un acontecimiento depende de la presencia imaginaire *(1956) se presenta como un abor­ en los estudios sobre la star (Dyer, 1979) y
un plano de conjunto, y por lo tanto produ­ simultánea de dos elementos, el montaje está daje antropológico del cine. Partiendo de la sobre el actor (Vincendeau, 1993).
ce más rápido su efecto); prohibido". La inspiración general de esta transformación -que él considera sorpren­ 9 antropología, identificación', imagen,
- el montaje tona!, que, sobre la base de prescripción va en el sentido de un cine 'trans­ dente- del 'Cinematógrafo' de Jules Marey sociología, star .
una metáfora musical bastante corriente en parente', perd la regla misma deja cierto y de Louis y Auguste Lumiére, invención con ^ véase Bibliografía
la época, encubre una preocupación de ho­ campo a la interpretación (de un aconteci­ finalidad científica, en 'cine', máquina de
mogeneidad semántica y afectiva en todo un miento determinado, ¿qué es lo que constituye producir lo imaginario, Morin comprueba que MOSTRACIÓN
trozo de film (que implica varios planos, los 'lo esencia!'?). hay en el universo fflmico "una especie de Designa literalmente el hecho de mostrar.
que por tanto están montados en fundón Invirtiendo la idea de Bazin, pero a partir maravilla atmosférica casi congénita". Y es­ Este neologismo fue propuesto por narrató-
de esa lógica formal de conjunto); de una misma preocupación de respeto de la clarece ésa índole imaginaria por la relación logos (Gaudreault, retomado por Gárdies y
- el montaje armónico es un refinamien­ realidad filmada, de su naturaleza y su carác­ entre la imagen y el 'doble'; su ensayo reto­ Jost) en oposición a 'narración'. Esta’oposi-
to del precedente, donde se hacen jugar los ter verosímil, Alain Bergala (1999) sugirió ma ampliamente las tesis sartreanas sobre la ción está inspirada en la oposición platónica
'armónicos' (en el sentido musical) de los pla­ complementariamente que, cuando una es­ imagen como 'presencia-ausencia' del obje­ entre mimesis y diégesis; la mostración es el
nos, para obtener no sólo una lógica formal cena de film reúna dos figuras o ensamble to, ya que la misma imagen es presencia primer grado de la instancia narrativa, el que
sino una coherencia emocional (ejemplo dos acontecimientos de esencia diferente, el vivida y ausencia real. Esta naturaleza de la consiste en representar una acción én actos,
dado por Eisenstein; la secuencia de las bru­ montaje es 'obligatorio', por ejemplo para no imagen está vinculada con la percepción del por el lado de personajes encarnados por
mas en el puerto de Odessa de El acorazado mezclar abusivamente lo natural y lo sobre­ mundo en la mentalidad 'primitiva' y la men­ actores; "es el acto fundador sin el cual la
Potemkin)', natural. Él da el ejemplo de transposiciones talidad infantil, cuyo rasgo común es no ser narración fílmica carecería de existencia"
- el montaje intelectual, por último, es cinematográficas de la escena de la Anuncia­ ante todo conscientes de la ausencia del ob­ (Gardies).
el desarrollo postrero del montaje armóni­ ción, en las cuales debe existir una frontera jeto y creer tanto en la realidad de sus sueños Gaudreault opone más ampliamente el
co, en el cual se tiene en cuenta a la vez la marcada entre (el equivalente de) el angel y como en la de las ideas del estado de vigilia. "modo de atracción mostrativa" -vale decir,
lógica formal (ritmo, 'tonalidad' del trozo (el equivalente de) la Virgen. Luego, Morin retomó su actividad de so­ la forma primitiva de representación, a me­
de film), la lógica emocional ('armónicos'), En un seniido un poco diferente, pero ciólogo, y es ese papel el que representa en nudo filmada en un solo plano-cuadro y que
y las connotaciones 'ideales' diversas del siempre con referencia a la idea provocativa el film que realizó en colaboración con Jean registra un número espectacular, sin una ver­
fragmento. de Bazin, Serge Daney (1991), al comentar Rouch, Chronique d'un efe (1961), film que dadera prolongación narrativa-al "modo de
Eisenstein (1929b) se proponía realizar un la 'rarefacción' de las imágenes disponibles dio lugar a la publicación de un manifiesto integración narrativa".
film según El capital de Karl Marx precisa­ de un acontecimiento político mayor, la Gue­ estético, "Por un cine-verdad". Por último mimesis, narración
mente sobre la base de este montaje rra del Golfo, consideró que el espectador volvió a la antropología, con un libro sobre ^ Gardies, 1999; Gaudreault, 1988;
complejo. ya no disponía entonces sino de un único la muerte, y sobre todo un voluminoso ensa­ Gaudreault y Jost, 1990; Jost, 1987
metáfora, montaje, ritmo medio de comprenderlo que se le proponía, yo de reflexión sobre la articulación entre
^ Eisenstein, 1929 y que ese medio era un 'montaje obligado' ciencias del hombre y ciencias de la natura­ MOVIMIENTO APARENTE
de las imágenes, destinado a restituirles su leza (La Méthode” , 1977-1991). El cine fue inventado como medio de
I MONTAJE 'PROHIBIDO7! sentido verdadero, más allá del sentido arti­ reproducción de escenas en movimiento.
J — —Entre los divirsoTvalores vinculados con ficial impuesto por el comentario de la ’ Hay versión en español de ambas obras: Las Stars, Pero, paradójicamente, este medio consis­
el montaje en el terreno estético, existe uno televisión. Barcelona, Dopesa, 1§72; El cine o el hombre ima­ te en proyectar imágenes fijas, que se
que recibió una atención particular en la críti­ 9 ontología, transparencia ginario, Barcelona, Seix Barral, 1999. [T.] suceden a un ritmo regular (24 o 25 imáge­
ca francesa de los años cuarenta y cincuenta: ^ Bazin, 1953-1957; Bergala, 1999; " Hay versión eri español: El método, 4 volúmenes, nes por segundo) y que están separadas por.
-su relación con la realidad filmada, en la me­ Daney,.1991 Madrid, Cátedra, 1986, 1983, 1988 y 1992. [T.] intervalos negros. La percepción efectiva dé
MÚSICA

escritas, así como música de acompañamien­ para L'Assassinat du Duc de Guise, de Le, Bar-
to,, que perjudican la pureza de los medios gy; Serge Prokoviev para Alejandro Nevski,
artísticos; simétricamente, se forma una ele­ 1938, e Iván el Terrible, 1945, de Eisenstein).
vada opinión de la función de ese nuevo arte: Luegof la composición de música de film fue
"el mundo exterior perdió su peso, se liberó fo'ncebida como un oficio específico, y los
del espacio, del tiempo y de la causalidad, y , músicos que se ocuparon de esto se convir­
se vistió con las formas de nuestra concierr- tieron en especialistas; tras la invención del
cia. El espíritu triunfó sobre la materia,.-/las 'sonoro', la música segrabó directamente so­
-imágenes se suceden con la facilidad'de los bre la película, y eUdímpañamiento en directo
sonidos musicales. Es un placer sypremo que por uno o varios músicos desapareció, hasta
ningún otro arte puede proporcionar". Este su redescujjrfmiento en los años ochenta, en
abordaje idealista -universaímente ignorado ocasión dé la restauración de films mudos. NACIONAL (CINE) ' yección' (Frodon, 1998) de una nación en su
hasta la reedición del libro en 1970- está A/fíienudo, la música de films,,es'objeto La ¡dea de cine nacional, en su fondo, no cine es conjetural.
cerca sobre todo de Jp n Epstein. de/prejuidos culturales. lgoi>Stravinsky la es diferente de la de arte nacional y sobre todo 9 economía, ideología, institución
; 9 imaginario, percepción, psicología /definió como "papel pinta^cf", para recalcar de literatura nacional, por la cual, en el siglo íÜ5 Cavell, 1981; Eisenschitz, 1999; Fro­
.^3 véase Mürmerberg, 1916 su aspecto convendonalí"áecorativo y redun- XIX, se expresó la creencia de que las caracte­ don, 199.8; Kracauer, 1948; Kurtz, 1926;
dante. De igual mojtó, el uso fragmentarán rísticas de unxpüeblo se traducen en su Sorlin, 1996
MÚSICA de partituras farfalas para acompañar films producción cuítural. No obstante, ante todo se
La músic/ es el arte de lo: ¡os; su a menudo fue/nticado. / trata de uria ¡dea europea, y desde el fin de la ¡NARRACIÓN
organización concertada la op ruido, La música de film entra siempre en una domipáción mundial de Pathé (alrededor de Hecho y manera de contar una historia,
definido/omo una mezcla de s alea­ composicjdn audiovisual, relacionada con las 19y i), la emergencia del cine norteamericano por oposición a esa misma historia (el con­
toria y/fhediocre. voces y/ós ruidos. Sus funciopes dramáticas /su rápida hegemonía impusieron otro mode- junto de los contenidos narrativos, la 'fábula'
1 / Desde
Y. r el origen se bosquejó un parale- y estéticas son múltiples: /' /lo, no ya nacional sino internacional (fundado en el sentido de los formalistas) y al relato (el
lo„entre música y arte.de laslmágenes móviles, / - ilustración o creación de una atmósfe- en la ideología del ’melting pot' y el expansio­ discurso que cuenta la historia, el 'sujeto' de
que son ambos artes d á tiempo y crean rit­ rá correspondiente a ja'situación dramática nismo comercial). Los añas.-veinte, años de los formalistas). La narración es un .acto, fic­
mos. En ocasiones,J/ínúsica fue concebida / (escena lírica., violenta, elegiaca, etcétera); nacionalismos políticpsfvieron cómo la crítica ticio o real, que produce el relato.
como una esencia metafórica del cine, como ^ - estructuración del montaje audiovisual, de cine se dedicaba a definir por ejemplo las En una obra de ficción, ya sea literaria,
en la expresión "música de la luz" (Gance). porque e^eje.stí'ñoro es en principio más con­ cinematografjaáalemana, italiana, francesa, da­ teatral o fílmica, existen fragmentos de na­
Con más frecuencia, se tomaron algunas no­ tinuo qui^el visual, fragmentado por la nesa; entreoirás cosas, con esta ¡dea a la vista rración confiados a ciertos personajes, que
ciones de la música para calificar fenómenos discontinuidad de los planos; se dedipáron tanto a etiquetar y oponer 'movi­ cuentan un trozo de la historia; pero gene­
formales del cine (montaje 'armónico', Eisens­ - efecto de pleonasmo o de contrapun­ mientos' como el expresionismo (alemán) o el ralmente la narración es atribuible a una
tein; 'intervalo', Vertov; 'ritmo', Dulac; y to: la música puede amplificar un efecto o impresionismo (francés). La situación perduró instancia más abstracta, que en ocasiones se
muchos otros). De manera general, era una contradecirlo, distanciarlo; hasta mucho tiempo después-deíla guerra: por ha personificado (el 'narrador'). Este narra­
manera cómoda de alejar el arte de las imá­ - efecto de identificación y de reconoci­ un lado, Hollywood, ufl'íistema gigante, in­ dor abstracto es distinto de la persona del
genes móviles del teatro, de la literatura y de miento, sobre el modo del leitmotiv (véase el mensamente poptéroso, tendencialmente autor, y el relato moderno multiplicó y varió
las artes plásticas, con las que se emparenta tema de Peer Gynt, de Edvard Grieg, silbado universal e investir; por el otro, cines 'naciona­ mucho la relación entre ambos; a veces tam­
por la mimesis, la narración y la visualidad. por el asesino en M el Vampiro). les' ampUaínente determinados por su bién se habla, para designar a la persona
2. La música desde siempre acompañó la banda de sonido, cine sonoro, con­ resistencia al modelo norteamericano, hasta en (genérica) a quien se dirige el narrador, del
proyección de imágenes móviles, ya sea en trapunto orquestal, sonido los episodios de la lucha por la 'excepción cul­ 'narratario'.
directo (pianista improvisador, orquesta) o en §5 Adorno & Eisler, 1969; Altman, 1992 tural', durante los noventa. Existen varios modos de manifestación de
forma grabada (doblaje, muy precoz, del fo­ Burch, 1969; Chion, 1995; Gorbman, 1987 Fuera de este aspecto, económico y polí­ la narración como tal en el relato. Cuando
nógrafo en el cinematógrafo). Muy temprano, Kracauer, 1960; Manvell & Huntley71957-75, tico innegable, la noción de cine nacional, proviene del interior de la ficción (por un per­
también, algunos músicos conocidos compu­ Marie, 1974; Rohmer, 1955, 1996;Toulety estética y artísticamente, tiene bastante poca sonaje), es intradiegética; por el contrario,
sieron para el cine (1908, Camille Saint-Saens Belaygue, 1994, consistencia. Sin duda, es posible definir te­ cuando el narrador es exterior a la historia, es
mas dominantes en tal o cual cinematografía extradiegética. La relación entre narrador y
en tal o cual época, pero el carácter de 'pro- personaje determina los diferentes puntos de
NARRATOLOGÍA NEOFORMALISMO

vista, en particular los efectos de focaiizadón. cuenta la materialidad del significante (icóni- vertjente fetiche (la pulsión que siempre tólogos, pero bastante poco en el campo del
Gérard Genette (1972) propuso una clasifica­ co-sonoro para el film, escripto-gráflco para apunta al 'objeto parcial'). cine. La única excepción notable en la inme­
ción detallada, pero que tiene el inconveniente la novela, etcétera). imagen-pulsión, realismo diata posterioridad de la publicación de la
de atribuir a los términos 'intra-' y 'extradie- 9 mostración, narración, relato, voz Aumont, 1994; Becker, 1992 primera antología en francés (Todorov, 1965)
gético' una significación no convencional y 15 Chatman, 1978; Gaudreault & Jost, es la de Noel Burch (1969), que propuso un
poco evidente. - 1990 NEGRO (CINE) marco de análisis y de descripción de los fil­
Todas estas nociones fueron transpues­ Las ficciones policiales norteamericanas ms vinculado con los fenómenos formales
tas, y adaptadas, en el marco del relato NATURALISMO ' de los años treinta -novelas y films- se ca­ más que con los contenidos.
'cinematográfico. En particular, la narración Originalmente, el 'naturalismo' es la des­ racterizaron por su violencia y su visión En los ochenta, esta reanudación fue pro- ’
en el cine debe ser articulada con la 'mostra­ cripción del hombre en sociedad en el modo amarga, hasta desengañada, de la sociedad longada y sistematizada por la escuela
ción', ligada con la índole ¡cónica de la de las ciencias naturales. En la literatura del liberal en la época de la Depresión. Recibi­ neoformalista (Bordwell, Thompson y sus
imagen, y situada 'más arriba' de todo pro­ último tercio del siglo XIX (sobre todo en. das en Europa con cierto desfasaje, estas alumnos), que Intentaron actualizar la idea
ceso narrativo: un film primero muestra, y Francia, luego en Italia), es el acento pueíto producciones impactaron por su negrura, y central de una poética del film basada rio tan­
luego puede (o no) utilizar esa mostración en la naturaleza humana, observada^óbjeti- ese rasgo se convirtió en el sinónimo de todo to en la descripción de los elementos formales
para contar. A este primer nivel narrativo (el vamente' y en sus detalles, a rpíínudo sus un período del^género policial. Una colec­ como en sus funciones. El análisis de los fil­
del plano), el film añade un segundo nivel, el detalles escabrosos, perturbadores, hasta ción de noyeté’s policiales, lanzada en 1945 ms, para el neoformalismo, no puede hacerse
de la articulación de los planos (el montaje), obscenos o miserables. La literatura natura­ por Galljirfard, se llamó 'Serie negra', y el mis­ según un método general y universal, sino
no siendo este doble nivel reductible a la lista pinta generalmente al hombre en su mo epíteto fue utilizado por la crítica, en la más bien caso por caso, inventando un mé­
doble articulación del lenguaje. mayor miseria moral (Maupassant, sobre Liberación, a propósito de las adaptaciones todo adaptado a cada objeto analizado. En
9 discurso, focalización, mostración,todo Zola): "los autores naturalistas mere­ •''de D. Hammet o R. Chandler. Este apelativo esta Invención, los conceptos formalistas de
narratología, punto de vista, relato cen el nombre niétzscheano de 'médicos de -que,
'1'-"-' extrañamente, pasó tal
---------
| cual -al inglés- sistema con dominante',' de 'puesta;en
< el
^5 Bordwell, 1985; Casetti, 1986; Cave- la c¡v¡lización//Hacen el diagnóstico de la ci­ perduró y terminó por designar un verdade-^-pfímer plano', de 'sujeto' y de 'fábula' sé con-
II, 1971-1979; Chateau-Jost, 1979; Chatman, vilización y(Deleuze, 1983). ro subgénero del film policial. En el fjJ-ní vierten en instrumentos destinados a guiar la
1978; Elsaesser, 1990; Gardies, 1980; Gau- No existió un movimiento cinematográ­ negro, la investigación es menos intgf-ésante imaginación del investigador. Analizar un film
dreault & Jost, 1990; Genette, 1972; Heath, fico reivindicado como naturalista, pero coiy por las capacidades de deducpón que de­ será buscar su dominante estilística (por ejem­
19/6; Jost, 1987; Vanoye, 1979, 1991 frecuencia la critica comparó algunas obras muestra el investigadorcoiptíporla manera plo, el 'rumor verbal' en Les Vacances de M.
de esta estética (por ejemplo, determinados que tiene de zambullirs-e^en medio del mis­ Huíot (Thompson, 1988), vale decir, en el fon­
NARRATOLOGÍA aspectos de la corriente neorreal¡sta, que a terio, a riesgo de recibir un mal golpe. Este do dar una interpretación, pero en términos
Disciplina que estudia las leyes generales veces se caracterizó como una descendencia género fue muy-tomentado, tanto por sus formales. '
de la narración, que apunta a comprender lo lejana del naturalismo). Máj/ámpliamente, aspectos sociológicos (detectives 'privados' Para los neofojTpaliítas, lo que preserva
que significa e implica el hecho de narrar. el cine narrativo, en sus cqrriíenzos, apareció viriles peró sentimentales, 'chicas' peligrosas estos análisis^de-'fo arbitrario es el conjunto
Desarrollada primero a propósito de la litera­ como totalmente marcado por esta tenden­ y sedúctoras, colusión de los medios de la de los copréptos formalistas ligados con la
tura, muy pronto fue transpuesta al cine, para cia: "se tiene la costumbre de hablar del política y del crimen, etc.), como por sus as­ historia-ae los estilos. Un film determinado
el cual, en su régimen dominante, los proble­ 'naturalismo' del cine y admitirlo como su pectos narratológicos (arte de embarullar las 'pone en el primer plano' algunos rasgos es­
mas del relato son vitales y estratégicos. cualidad específica" (Eichenbaum, 1927); así, pistas, y en ocasiones nada menos que la tilísticos, respecto de un 'segundo plano' que
Pueden distinguirse dos grandes orienta­ puede encararse el cine de ficción en su to­ comprensión, como lo hace de manera ejem­ es el de la norma estilística. Esta norma, á su
ciones de la narratología. La primera se talidad (por lo menos hasta el fin de su plar en The Big Sleep, de Hawks, 1946). vez, no puede ser definida sino a través,del
interesa en el propio relato, en la capa de na- período ‘moderno1, o sea, alrededor de 1970) género, intriga, policial (cine) estudio meticuloso de una gran cantidad de
rratividad independiente del significante o del como sumido, a escala histórica, en las redes '•5 Borde y Chaumeton, 1955; Kaplan, obras, que por ejemplo permitan definir un
lenguaje, y que fueron descritos por el análi­ del naturalismo, del que sería una suerte de 1983; Vernet, 1987 'estilo clásico hollywoodense' (Bordwell y
sis estructural y la lógica actancial (Greimas). 'relevo'. Para Gilíes Deleuze (1983), que lo otros, 1985), o un 'estilo internacional euro­
Se trata del relato desde el punto de vista de vincula sobre todo con los nombres de Erich NEOFORMALISMO peo del mudo' (Thompson, 1988). Por último,
su contenido. La segunda está más bien vuel­ von Stroheim y Luis Buñuel, "lo esencial del El movimiento 'formalista' ruso fue redes- recurrir a la distinción entre fábula (= la his­
ta hacia el acto narrativo y la enunciación. Ésta naturalismo está en la imagen-pulsión", a la cubierto -y traducidos los textos en inglés y toria) y sujeto (= la historia tal como es
analiza los diversos procedimientos moviliza­ vez vertiente síntoma (la pulsión como ele­ en francés-en los años sesenta. Rápidamente transformada por el relato) permite desarro­
dos por el acto de narración, teniendo en mental, bruta y perversa al mismo tiempo), y fueron utilizados por los semiólogos y narra- llar una peoría de la narración en el cine que
0 )

PERSPECTIVA TEMPORAL PLAÑO'

de la estampa medieval correspondiente a hablarse dejsefspectiva temporal para signifi- es poder definir a cada instante la pertinen­ zer, 1986; De Haas, 1985; Eisenstein, 1941-
un predominio de los valores simbólicos so- car la elecáón de un momento desde el cual cia a la que vincula las significaciones que 1946, 1980; Oudart, 1971; Ragghianti, 1952;
bre el realismo visual. Por el contrario, el se observan y representan acontecimientos en propone. Rohmer, 1955, 1976; Schefer, 1999, 2000
sistema predominante en la pintura occiden- _eKtiempo. El cine, que utiliza la perspectiva ^ código, lingüística, semiología
tal a partir del siglo XV (la perspectiva^' para sus imágenes rectangulares, produce una *5 Aumont, 1996; Metz, 1971 PLANO \
artificialis) trata de copiar la percepción pa- perspectiva temporal por todos los medios Generalmente se proponen tres definicio­
itural {perspectiva naturalis), dando así'a la gracias a los cuales puede actuar sobre jaje- PINTURA nes del término:
visión ún papel de modelo para la represen­ presentación del tiempo o la produceTón de En su búsqueda de legitimidad cultural, el 1. La imagen fílmica es impresa y proyec­
tación. Esto es lo que expresa lajdea de que un tiempo: variaciones de la velociprad (acele­ cine sobre todo pretendió ser el heredero del tada en una superficie chata: es el origen de
la perspectiva es una "forrr^simbólica de rado, cámara lenta, detenddn sobre la teatro, arte de orígenes antiguos y míticos que la palabra 'plano', que por lo tanto designa
nuestra percepción" (Panpfsky, 1924). imagen), inversiones cronotócjícas (filmación podía hacer olvidar la idea, demasiado poco lo plano de la imagen. En la medida en que
La perspectiva artifjelaiis suministra más al revés, fíashback), 'aplacamiento de la ima­ artística, de la "fotografía en movimiento". esta imagen representa cierto campo; el pla­
indicios de profundidad que cualquier otro gen' y reconstitución de la dimensión La referencia, directa o velada, al arte pictóri­ no de la imagen es paralelo a una infinidad
sistema, y por tapio una realización gráfica temporal, por montaje. Asi fue como Epstein co, la mayoría de las veces pasó primero por de otros planos imaginarios, escalonados 'en
del espacio m^s fuertemente analógica (ge- (1946) pudo considerar que el cine creaba un la escenografía, en un sentido teatral; las pri­ profundidad' a lo largo del eje de toma. Se
neralmente^onsiderada más realista). En el tiempo diferente del real (y por tanto sugería meras superproducciones./'por ejemplo dirá así que un sujeto se encuentra'en se­
momenterde su invención fue envuelta en la existencia de otro mundo, tan material (Pastrone, Cabiria, 1914y^riffith, Intoleran­ gundo plano, o en el primer plano (la
especulaciones filosófico-matemáticas, de como e¡ nuestro). Esta idea fue comentada cia, 1916), retomaron/ríuchos de los temas y expresión 'ante-plano', más lógica, no es co­
inspiración neoplatónica, que la definían por Gilíes Deleuze (1983): "el cine [...] da un las figuras de la pinera simbolista, en general rriente), según esté más o menos alejada en
como un sistema fuertemente simbólico (cris­ relieve en el tiempo, una perspectiva en^el' de la pintura finisecular, pero convirtiéndola apariencia.
tiano: así, el radio central fue primero llamado .tiempo: expresa el propio tiempo comopérs- en decorados,-qigantescos y lujosos. 2. En cierta cantidad de expresiones, la
'radio divino'). Alrededor de 1970 se lo in-,,- pectiva o relieve". ./ El parentesco estético entre cine y pintu­ palabra 'plano' es tomada como sustituto
terpretó como un sistema cuyo centraré Epstein, tiempo // ra es pnás profundo, y, desde los años aproximativo de 'cuadro' o 'encuadre'. Es lo
traduciría figurativamente la emergenda/del 5$ Epstein, 1974, 1975; Rjjté, 1995 ochenta, fue buscado en la idea de que el que ocurre en todo el vocabulario de la es­
sujeto en el Humanismo; es una idea .históri­ cipe sucede a la pintura como dispositivo de cala de planos, o en la locución 'plano fijo',
camente aproximativa, ya que la concepción PERTINENCIA / ,.tíaducción simbólica de las maneras de ver y que designa una unidad de film durante la
moderna del sujeto no fue constituida sino El uso lingüístico y lüego semiológico de de mirar el mundo (Aumont, 1989). Este cual el encuadre permanece fijo respecto de
progresivamente, de Descartes a las Luces y dicho término puso^(acento en su raíz lati­ parentesco afecta desde entonces dos ele­ la escena filmada (lo 'contrario' del 'movi­
al Romanticismo. No obstante, esta idea fue na, que significa pertenencia. El sentido de mentos cinematográficos principales: el miento de cámara').
muy retomada a propósitp'de las técnicas fo­ un enunciado v.eíbal, o de una imagen, pue­ encuadre, cuya movilidad de principio abso­ 3. Por extensión, la palabra llegó a desig­
tográficas y cinematográficas, que utilizan de comprenderse, pero sólo según ciertos luta realiza lo que la pintura, sobre todo el nar una imagen fílmica unitaria, tal como es
por construcción, por lo general, la perspec­ ejes y ciertas regularidades, según ciertas paisaje, sólo había indicado utópicamente, percibida en el film proyectado. Una vez más,
tiva artificialis; sobre todo, se vio en ella un pertinencias. Así, un efecto de sentido pues­ hasta el extremo del 'desencuadre' (que a se trata de una noción de origen empírico:
medio de reactivar y difundir 'automática­ to de/manifiesto en un texto o un film decir verdad también es de origen fotográfi­ en el film terminado, el plano es lo que que­
mente' una ideología 'burguesa', que 'pertenece' a una construcción propia del co) (Bonitzer, 1986); y la figuración de los da de una toma efectuada durante el rpdaje.
traducía una relación de propiedad con la rea­ análisis en el que dicho efecto es localizado. efectos luminosos, a* propósito de la cual el Como la tóma, se caracteriza ante todo por
lidad (Comolli, Pleynet, Brakhage). Esto no significa que el sentido sea arbitrario cine con frecuencia trató de igualar e imitar su continuidad, y pese a su carácter tautoló­
cámara, espacio, ideología, ilusión, sino que es estrictamente dependiente del las sensaciones producidas en pintura. gico, la definición no puede ser más que ésta:
punto de vista, representación eje (objetivo) escogido para construirlo. En También existen muy cuantiosos casos, "un plañóles cualquier trozo de film com­
§5 Aumont, 1990; Brakhage, 1963; Co­ una escena fílmica, por ejemplo, un gesto más superficiales, de citas de cuadros o de prendido entre dos cambios de plano".
molli, -1971-1972; Pleynet, 1970 podrá ser considerado como desprovisto de estilos pictóricos, desde el expresionismo y Como la mayoría de las nociones de ori­
significación según una pertinencia compo- las vanguardias hasta la moda 'manierista' a gen práctico, ésta es demasiado poco
PERSPECTIVA TEMPORAL sicional o plástica, pero por el contrario muy partir de los setenta. precisa para ser un concepto teórico. La
Por analogía con la perspectiva (elección significativo según una pertinencia dramáti­ cuadro, expresionismo, manierismo misma percepción de un film puede ser
de un punto de vista y de un modo de repre­ ca. La preocupación del analista de films que ^ Aumont, 1989; Bazin, 1958-1962, poco segura, cuando los cambios de plano
sentación de los cuerpos en el espacio), puede quiere evitar la interpretación arbitraria, pues, vol. 2; Bellour, 1990a, 1990b, 1995; Bonit­ (las pegaduras efectuadas en el montaje)
: \l
PLANO-SECUENCIA KUbl ILA

son extremadamente cercanas, o cuando [ p l a Ño ^s e c Íje n c ia 1 f Bazin, gran sintagmática, montaje, ron dichos elementos, pero algunos cineas­
. ellas mismas son difícilmente perceptibles Como lo indica el término, se trata de un Pasolini, plano, segmentación, secuencia tas teóricos, después de la guerra, en
(por ejemplo porque se producen en un mo­ plano bastante largo y articulado para repre­ Bazin, 1950-1955; Comolli, 1971- ocasiones defendieron un paralelo más glo­
vimiento de cámara muy rápido, o porque sentar el equivalente de una secuencia. En 1972; Metz, 1964; Mitry, 1963-1965; bal con la pintura.
se producen en u.n"fundido encadenado, principio, pues, convendría distinguirlo de Pasolini, 1967 “j1 composición, cuadro, figura, repre­
etc,). Por lo tañ ía esta noción no es perti­ planos largos pero donde no está represen­ sentación
nente y ef¡ca¿sino para el análisis de films tada ninguna sucesión de acontecimientos, PLÁSTICO 15 Arnheim, 1932; Aumont, 1996; Ba-
cercanos a-fnnodelo clásico, en el cual ios como los largos planos fijos de los Enfants Derivado de un verbo griego que significa lázs, 1930; Eisenstein, 1945a, Faure, 1974;
-planos no son ni demasiado largos ni de­ (Duras, 1985) o la famosa escena de conver­ 'modelar', el adjetivo es utilizado desde co­ Godard, 1985-1988; Rohmer, 1976
masiado cortos; entonces adopta su lugar sación en la cocina de The M agnificent mienzos del siglo XIX para calificar a las artes
entré el fotograma y el segmento, en las Ambersons (Weiles, 1941-1942). Pero a me­ que apuntan a elaborar formas visuales. En el POESÍA (CINE DE)
uñidades del discurso fílmico. nudo esta distinción es difícil, y generalmente vocabulario de la semiología de la imagen, lo Al comprobar que, en el 'lenguaje cine­
La noción de plano fue criticada por cineas­ se habla de plano-secuencia en cuanto un plástico se distingue de lo figurativo y de matográfico1, no existe un diccionario
tas y teóricos, que le reprochan, fuera de su plano es suficientemente largo. representativo en el hecho de que desígnalos abstracto ni un equivalente de una gramática
vaguedad, su sumisión considerada excesiva al Para la reflexión teórica, en particular elementos constitutivos de la Imagepfsm con­ rigurosa, Pier Paolo Pasolini (1965) dedujo de
modelo del montaje clásico. Serguei M. Eisens- sobre el montaje, el plano-secuencia siem­ sideración por las formas particulares en cuya esto que el cine es "un lenguaje artístico, no
tein (1929), retomado por Pascal Bonitzer pre fue un objeto molesto; obliga a admitir producción son utilizados^,,"' conceptual". En consecuencia, debería infe­
(1982), sugirió remplazaría por el concepto de que puede haber un montaje en el interior La pintura, y lueggJá’fotografía, trabaja­ rirse lógicamente de aquí que el cine es
fragmento de film, que habría que definir de de un plano (Eisenstein, Mitry), y plantea ron sobre todo Igs'Siguientes elementos: la fundamentalmente una "lengua de poesía".
. manera más rigurosa. La critica es todavía más problemas serios a todo modelo de seg­ superficie dejafmagen y su organización (su Lo que no es así, en virtud de la presión ejerci­
radical en Dziga Vertov; las sobreimpresiones mentación de los films, como lo muestran 'composición'); la gama de los valores (ne- da histórica y culturalmente sobre el cine, que
múltiples y el montaje hfper-corto de El hom­ las dificultades de la gran sintagmática de gnj/ijns, blanco) y los contrastes a que da adoptó mayoritariamente una "lengua de la
bre de la cámara (1929), por ejemplo, tornan la banda-imagen (Metz) al respecto. lugar; la gama de los colores y sus relaciones prosa narrativa", tendencialmente naturalis­
imposible la referencia a cualquier découpage Desde el punto de vista estético, fue de­ de contraste; los elementos gráficos (sobre ta. Contra ese cine mayoritario, Pasolini
en planos; esta observación valdría para mu­ fendido (a propósito de Weiles y de Wyler) todo, utilización en la pintura abstracta del defiende un 'cine de poesía' consciente, del
chos films experimentales, pero Vertov la por André Bazin, quien veía en él, de la mano repertorio de las formas simples, como la que ve testimonios en todas las épocas "ele la
acompaña con un discurso teórico más eleva­ de la profundidad de campo, un instrumento recta y el círculo); por último, el toque, vale historia del cine, y que define oorires rasgos:
do, criticando la noción de plano en virtud de de realismo, que permitía evitar la fragmen­ decir, el juego sobre la cantidad y la distribu­ una tendencia técnico-estilísflca 'neorormaiis-
su referencia considerada peligrosa para la idea tación de lo real, y que por tanto respetaba ción del pigmento, de la pasta (un valor ta'; la expresión erv-primera persona, sobre
de un sujeto que mira. ese mismo real y a la vez la libertad del espec­ relacionado con la mano, y que la imagen todo gradas a¡,.eítílo indirecto libre; la exis­
4. En el contexto 'clásico', en ocasionestador. Varios autores (Mitry, Comolli) destacaron fotográfica sólo puede simular). tencia de personajes portavoces del autor. Este
se habló de un 'cine del plano', opuesto a un que esa concepción del realismo no era más El cine, en virtud de la movilidad intrín­ últ¡mq,fásgo es el límite Ideológico del cine
‘cine de la escena’, donde el segundo pone el que una posibilidad entre otras, y que por lo seca a sus imágenes, no puede utilizar tan d^-p'óesía, siempre amenazado de ser recu-
acento en las grandes unidades narrativas, y demás el plano-secuencia no es tan 'realista' simplemente los valores plásticos, aunque ,/¡Serado por la cultura burguesa.
por consiguiente se interesa menos en retinar y 'transparente' como lo había creído Bazin, algunos hayan sido trabajados en ese sertfr-’ estilo, Ideología, indirecto libre, Pa­
cada plano por sí mismo, mientras que el pri­ ya que su valor dependía de las normas esté­ do: el grafismo y los contrastes de valor en solini
mero trabaja más las características del plano ticas en vigor. La perspectiva es diferente en las corrientes expresionistas, la cprñposidón Cocteau, 1957; Epstein, 1974; Jo-
como el encuadre y la 'composición'. Pier Paolo Pasolini:" Por continua e infinita que en buena cantidad de filmsjyidclos (de La pa­ ubert-Laurencin, 199|rfasolini, 1965
*? cuadro, composición, encuadre, esca­ sea la realidad, una cámara ideal siempre sión de Juana de Arco-/ de Dreyer [1928] a
la de planos, fotograma, mirada, movimiento podrá reproducirla, en su infinitud y su conti­ /Que viva México!, de Eisenstein [1932]); el POÉTICA
de cámara, plano-secuencia, primer plano, nuidad. Por lo tanto el cine, cómo noción color (en Gódard o Antonioni), etc. De ma­ De acuerdo con su etimología (del grie­
segmentación primordial y arquetlpica, es un plano-secuen­ nera general, esta utilización por el cine de go poiein: hacer, crear), la palabra<designa la
^ Baudry, 1971; Bergala, 1999; Bonit­ cia continuo e infinito" (1966); aquí no se trata valores plásticos señala a menudo un deseo teoría de la creación de las obras del espíri­
zer, 1971b, 1977,1982; Comolli, 1971-1972; tanto de predicar un estilo de film como de de imitación o de referencia a la pintura. tu, teoría con frecuencia surtida ,de normas
Eisenstein, 1929; Epstein, 1921; Mitry, 1963- definir un símbolo, hasta un mito director del En el plano teórico, fueron sobre todo los estilísticas, de la definición de reglas (véase
1965 cine. autores del período mudo los que valoriza- El arte poética, de Horacio o de Boileau).
POLICIAL (CINE) POLITICA Y CINE

Hablando con propiedad, no hay una poé- lo demás, deben cultivar la especificidad de dimensión trágica, que prefigura las actuacio­ económico-simbólico), el guionista (que in­
tica del cine, saivo que se considere de tal la imagen cinematográfica, hasta en sus de­ nes de Paul Muni en Scarface (1932) y de venta la historia narrada), el realizador (que
modo las obras prescriptivas escritas para las fectos o sus faltas (una posición cercana a la James Cagney en El enemigo público (1931). le imprime su estilo visual y sonoro y su rit­
escuelas de cine (por ejemplo Kulechov, de Rudolf Arnheim, 1932, autor de la no- En esa época, la violencia del film provocó una mo). En Francia, durante los años treinta,
1929). En general, los teóricos dél cine Ínter- ción de factores de diferenciación), gran sensación. luego de la llegada del sonoro, se desarrolló
vienen postfactum, y sobre todo se preocupan '' 3. "¿Cuáles son las condiciones esencia- El film policial se apoya ^n algunos ele­ una disputa crítica que oponía a los partida­
por entender cómo son comprendidas las les del arte?" Jean Louis Schefer, retomado y mentos simples: un acto dpliétivo, una víctima, rios del autor del guión como autor dramático
obras. Por lo tanto, es más bien entredós ci- prolongado sobre todo por Brenez y Leutrat un culpable, una sanciM; pero el tratamiento y autor a secas, y los del realizador (defendi­
neastas (y algunos críticos, por ejemplo Agel, (1998), estudia las condiciones específicas en de estos datos surpríiistra varios subgéneros: dos sobre todo por L'Herbier). En los Estados
1973) como se podría d eslind arla poética el cine del arte del aparecer y el desaparecer, film de investigación, film de gangsters, thri- Unidos, el papel preponderante, en el siste­
implícita, alrededor de tres cuestiones: y plantea que esas condiciones ofrecen una iler, film de suspenso, film de comisaria, ma hollywoodense, fue claramente atribuido
1. "¿Quién crea?" Cuestión largo tiem- verdadera definición de esto. categorías'que podemos agrupar bajo la eti- al productor y a sus delegados, y los realiza­
po debatida, y a la que s¿aieron respuestas Al fin y al cabo, son los cineastas los que queta de 'film policial'. En el seno de este dores por lo general no tienen sino un poder
muy diversas. Primero^ film fue visto como dieron las vislumbres^más importantes sobre universo surgió el subgénero 'cine negro', tal de decisión muy limitado.
una creación colectiva (Faure, 1934, Paño- la creación cinerpátográfica: el cálculo del / 'c o m o lo llamó la critica francesa luego de la En los años cincuenta, una fracción impor­
fsky, 1934-1947/En los Estados Unidos es sentido (Eiserjstéin), el de la emoción (Eisens- Segunda Guerra Mundial. Se trata de una tante de la critica francesa, en el seno de los
el productor rnjfen apareció como el que ad- tein, Hitdufock, Ray), la producción de la categoría particular del film de investigación Cahiers du cinéma, defendió la idea -entonces
ministra d ^ h ech o ese colectivo (y en fotogenía (Epstein), el respeto por la reali- basada en el personaje del detective privado muy paradójica- de que la responsabilidad ar­
consecuenda como una especie de autor de dacHGrierson, Vertov), el desarrollo de las y, más aún, en cierto clima y cierto estilo na­ tística de un film debía atribuirse a su realizador,
film por defecto): en Europa, la pelea del tx^sibilidades poéticas propias del cine rrativo y visual. El género dio lugar a una gran por lo menos en cierta cantidad de casos en
sonoro suscitó dos posiciones bastante /(Brakhage, Pasolini), la necesidad de inscri- cantidad de relecturas culturales e ideológi­ que éste tenía una personalidad probada, un
opuestas: una que atribuía la responsabilj/ birse en una historia de las imágenes cas, siguiendo los pasos de los estudios estilo, eventualmente una temática que le fue­
dad del film al guionista-dialogulsfa (Godard), etcétera. ,/ feministas norteamericanos, como demuestra ran propias. Es esta línea critica, y las elecciones
(Pagnol), la otra, al conjunto realizadojwpe- estética, política de los autores, Ruiz, la antología propuesta por Noel Burch (1993). que de ella resultaron (por ejemplo, Williarrr
rador-montajista (es la posición d e ja o s los teoría -/ cine negro, género, teorías feministas Wyler contra John Ford, o, de una manera más
manifiestos contra el sonoro: íísenstein- ^5 Agel, 1973; Alber«C 1996; Ruiz, 1995 ^5 Borde y Chaumeton, 1955; Burch, fecunda, Howard Hawks y Alfred Hitchcock
Pudovkin-Alexandrov, Clair, Chaplin). Por 1993; Kaplan, 1983; Vernet, 1987 contra Fred Zinneman o William Wellman), ¡o
último, luego de la guerra, ia 'política de POLICIAL (CIN£) que se llamó 'política de los autores'. Luego la
los autores' atribuyó unívocamente -y a El cine pol¿etal es un género que atraviesa POLISEMIA noción de autor fue retomada, sobre todo por
menudo abusivamente- la paternidad de la toda la histiefia del cine y se destacó en la pro­ Término de lingüística y de semiótica, que la critica anglosajona, que sin embargo la va­
obra sólo al realizador. La cuestión, que en- ducciój>cíe varios países. No dejó de prosperar, designa el hecho ^ie'que un elemento verbal ció parcialmente de su contenido aplicándola
tre otras tiene implicaciones económicas, no residiendo todas las fluctuaciones de las mo- -una palabra,jrff enunciado o una parte de . de manera indiscriminada a todos los cineas­
fue decisivamente zanjada, aunque la ma- cja's cinematográficas y todos los cambios de un enunciado- puede tener varias significa- tas (sin 'política'). La idea de que el realizador
yoría de la crítica atribuye implícitamente los las estructuras de producción. Presenta hoy ciones^/Esta noción estuvo en el foco del de un film es su autor hoy en día pasó a ser un
films al realizador, ratificando una versión un aspecto multiforme. Al principio, encon- 'análisis textual' de los films, bajo la influen- hecho habitual, con importantes consecuencias
blanda de la política de los autores. tramos las crónicas naturalistas producidas por pdsobre todo de.su uso por Roland Barthes simbólicas (reconocimiento de los realizadores
2. "¿Cómo crear?" Cuestión práctica- Pathé, como Histoire d'un crime (Ferdinand (1970), para quien un enunciado es polisé- en los festivales, retrospectivas personales, etc.)
mente confundida, por lo general, con la Zecca, 1901) y, especialmente, los retratos de mico porque, en él, necesariamente juegan y económicas (derechos de autor),
elaboración de una estética o una teoría. Los los bajofondos neoyorquinos representados a la vez varios códigos diferentes. autor
formalistas rusos, que publicaron la única por David W. Griffith (77ie Musketeers of Pig análisis textual, código, semiótica ijs Mourlet, 1965; Rohmer, 1984; Tru-
obra importante titulada Poética del cine Alley), pero el género s.e desarrolla realmente <*S Barthes, 1970; Kuntzel, 1972, 1975a ífaut, 1988
(1972), más bien la convirtieron en una esti- a partir de Underworld, de Josef von Stern-
lística, con prescripciones como la de berg (1927). Se trata de un melodrama ^ P OLÍt ICMDE LOS AUTO RES 1 POLÍTICA Y CINE
Tynianov: la 'cosa artística' debe remplazar criminal basado en el amor, la amistad trai- [a” responsabilidad artística ’3e un film La política es el arte y la práctica del go­
la 'cosa visible’; en otras palabras, los me- cionada y el sacrificio, donde el actor George siempre fue disputada, principalmente, en­ bierno de las sociedades humanas. El lazo
dios estilísticos no deben ser accidentales; por Bancroft otorga al personaje del gángster una tre el productor (que está en su origen entre política y cine existe desde que éste se
PUESTA EN GESTO, PUESTA EN JUEGO PUNTO DE VISTA

Fue el basamento de una larga discusión cual', gracias a la virtud de veridicidad de la La 'puesta en gesto' implica una descompo- jismo perceptivo). El cine puede ser conside­
interna a la crítica de cine: ¿es el cine un sim­ cámara. sici<5n mental de las actitudes de las partes rado como una suerte de 'cita fallida' entre
ple instrumento de registro de textos dichos Un 'realizador', para los críticos de los Ca- del cuerpo. La 'puesta en juego' retoma la un voyeur (el espectador) y un exhibicionista
por actores profesionales de la escena? ¿O hiers du cinéma y más todavía para los da- idea de un repertorio de posiciones expresi­ (el actor que encarna el personaje). Estas hi­
bien el cine es el 'relevo' de un arte dramáti­ Présence du cinéma, era un cineasta hecjjtíy vas. Estas nociones son la reelaboración de pótesis formalizadas por Christian Metz
co burgués totalmente agotado? Esta derecho, que, dueño de su arte y de sus^nten- los sistemas analíticos del juego actoral, otra inspiraron cuantiosos análisis de films parti­
discusión adquirió toda su amplitud cuando dones, era capaz de encarnar un sentimiento de cuyas variantes Se encuentra en Lev Kule- culares (Bellour, Kuntzel, Heath, Bonitzer,
el cine fue capaz de registrar las voces. Exce­ del mundo a través de fas fig u ró le cuerpos chov. Nunca fueron retomadas, ya que la Daney, etcétera).
lentes hombres de teatro se sintieron de actores fotografiados en suymovimientos y cuestión del actor fue estudiada luego des­ Además, Laura Muivey (1975) subrayó la
amenazados o estafados por esta 'tomadu­ en su medio. Esta ¡dea proviene remotamente de ujyponto de vista más globalmente polaridad sexual de este dispositivo en cuyo
ra de pelo' de su talento. A la inversa, la del ideal romántico del 'pensamiento sensible'; anj^pológico. seno un espectador masculino observa a una
Industria del cine se arrogó la tarea de rem­ encontramos en Mourlét, por ejemplo, un equi­ actor, Eisenstein, Kulechov, puesta en actriz femenina. Muchos films, como Péeping
plazar ei teatro ante la mayoría de sus valente remoto¡ de Ja valorización filosófica de escena / Tom (Powell), fundan su relato en esa rela­
públicos, sobre todo populares. En Francia la poesía en íoda-fa "tradición especulativa del <5 Eisenstein, 1933-}M6; Kulechov, ción, representando a un cineasta voyeur.
fue el intercambio agridulce de generalida-, arte", del círculo de léna hasta el Simbolismo, 1923, 1929 psicoanálisis, punto de vista,
des estéticas y estratégicas entre Marcel'' y más aliáoste) noción difícil y paradójica fue ,/ p^Dadoun, 2000; Metz, 1975; Muivey,
Pagnol y René Clair, sobre todo. Las grandes durante algunos años manejada como un arma, PULSIÓN ESCÓPICA 1!
cinematografías mundiales aprendieron muy ofensiva más.que defensiva, y casi nunca como / En el vocabulario freudiano, la noción /
rápido a conciliar las dos artes del espectácu­ una-herramienta, teórica o crítica. / de 'pulsiónydesigna el elemento dinámig PUNCTUM
lo; algunos go-between como Sacha Guitry / Acaso abusivamente, pero de manera de la actwdad psíquica inconscienteySÍg- Término propuejío^por Roland Barthes
o Ben Hecht testimoniaron muy rápido las /eficaz, la puesta en escena, por lo taríto, en mund/freud distingue las pulsiopres de (1980) para desjgílar, en la imagen fotográ­
ventajas de la coexistencia. El primer sentido/ los usos críticos en lengüa franc^sá (y tam­ aujaconservación, como el hambre y la sed, fica, un niwt^de sentido no intencional,
de 'puesta en escena', puei, durante muchó bién inglesa, ya que la palabra/pasó tal cual as pulsiones sexuales, especificadas se­ propio da-ia subjetividad del analista y el jue-.
tiempo permaneció ligado con el origen,íéa- al vocabulario anglosajón)yse convirtió en gún su fuente (oral, anal, eteQ o su objetivo: go desfigura. Al contrario delstudium, que
tral, para designar ej/fiecho de hacer decir una noción central del art^iílmico. Se la uti­ pulsión de ver, p ulsiónie dominio. Estas es^efecto de la intención del fotógrafo (un
un texto por actores en un decorado, regu­ liza corrientemente, por'ejemplo, a propósito últimas son pulsionevtíamadas 'parciales'. ^rtcuadre, una puesta en escena, una ilumi­
lando sus entradas', sus salidas y sus diálogos. de formas de cine dpnde, hablando con pro­ Al contrario del instinto, la pulsión puede nación, y más generalmente efectos de
Fue en el contexto muy diferente de la piedad, no hay oí escena ni actores, ni un satisfacerse fuera de su objeto (es la sub significación buscados), el punctum no está
posguerra cuando debía volver la noción de texto que debe'aecirse (por ejemplo, el do­ máción) o incluso abstenerse de él; es lo presente en la imagen salvo que el analista
'puesta eñ escena', para designar esta vez cumental o el film familiar). que se llama la represión. lo observe, y lo erija en lugar de significan­
no ya el teatro en los films sino todo lo con­ Cahiers du cinéma, cinematurgia, Muchos analistas, desde los años veinte, cia; por lo demás, como lo indica su norribre
trario: lo que en el cine escapa a toda macmahonismo, teatro filmado observaron que el espectáculo cinematográ­ (un 'punto'), siempre está muy localizado.
referencia artística preformada, lo que sólo Astruc, 1992; Aumont, 2000a; Bazin, fico descansaba en el deseo de ver y, desde el Desde ese punto de vista, esa noción se pa­
a él pertenece (y por tanto -vieja obsesión 1950-1955; Bergman, 1990; Bettetini, 1975; sonoro, el deseo de escuchar, deseos que co­ rece mucho a la de 'sentido obtuso',
de la crítica- lo que define su especificidad). Bordat, 1998; Clair, 1922-1970; Dmytryck, rresponden a la 'pulsión escópica' y a la propuesta por Barthes a propósito de cine.
'Puesta en escena', en este segundo senti­ 1984; Doucheti 1967; Eisenstein, 1933-1946, 'pulsión invocante'. La pulsión escópica pue­ ^ figural, imagen, obtuso (sentido), sig­
do, fue el corolario de cierta cantidad de 1935; Hitchcock, 1966, 1995; Koulechov, de desembocar en la escoptofilia, lo que es nificación
ideas de la crítica sobre todo francesa de 1929; Lindsay, 1915-1922; Mourlet, 1965; Pag­ una manera clínica de caracterizar la cinefilia <5 Barthes, 1980
los años cincuenta: la ¡dea de autor de fil­ nol, 1932-1933; Pavis, 1980; Rohmer, 1976 en sus formas neuróticas. La pulsión escópica
ms; la idea del cine como un arte de los supone una distancia entre ei sujeto y el obje­ PUNTO DE VIS
■i. n »■jiV - ' * *
cuerpos figurados en su 'verdadero' medio, PUESTA EN GESTO, PUESTA EN to de la mirada, y está en la base del Si se exceptúa un sentido hoy obsoleto
un arte paradójico de la manifestación de JUEGO voyeurismo. Ese deseo voyeurista se halla en ("lugar donde debe ser ubicada una cosa
la belleza del mundo real; cierta idea del cine Términos forjados por Serguei M. Eisens­ el centro del dispositivo cinematográfico. Des­ para que sea bien vista"), la lengua da a esta
como arte de la captación de momentos de tein, en sus lecciones en el VGIK, la Escuela cansa en la ausencia del objeto percibido, de expresión tres registros de significación, los
gracia y de verdad, a través de los compor­ de Cine de Moscú, por analogía con puesta donde procede el carácter 'imaginario' de su tres atestiguados en la teoría del cine:;
tamientos y los gestos reproducidos 'tal en escena, y para designar la técnica actoral. significante (que no es otra cosa que un espe­ 1. Un^emplazamiento, real o imaginario,
PUNTUACIÓN PURO (CINE)

desde el cual se produce una representación. PUNTUACIÓN que menos se preocupan de la fidelidad, en Dulac, vanguardia
Es el punto desde el cual un pintor que utili­ Invención relativamente reciente (a nombre de las supuestas exigencias de la pan- 15 Bazin, 1958-1962, vol. 2; Clair, 1922-
za la perspectiva lineal organiza su cuadro; y grandes rasgos, data del Renacimiento), rá­ talla, los que traicionan al mismo tiempo la 1970; De Haas, 1985; Dulac, 1926; Epstein,
también, en cine, el punto imaginario, even­ pidamente la puntuación de los textos literatura y el cine". 1974; Ghali, 1995
tualmente móvil, desde el cual fue filmado escritos se fijó en reglas bastante estrictas,
cada plano. A menudo, ese punto de vista que permitían distinguir en un enunciado
es identificado con una mirada, y en un film partes de tamaño variable (párrafo, frase y
narrativo la cuestión será saber si esa mirada elementos de la frase).
pertenece a alguien: a un personaje (plano Las tentativas de asimilación del ciñe a un
'subjetivo'), a la cámara, al autor del film o a lenguaje lógicamente se plantearon la cuestión
su enunciador o 'mostrador' (Gaudreault). La de una equivalencia posible, en cine, de esos
marcación más o menos insistente de este medios formales de marcación de las partes
puntó'de vista corresponde a los diversos del discurso. No obstante, incluso en los esta­
grados de ocularización (Jost). dos clásicos, fuertemente codificados, del cine,
2. "La manera particular en que puede sólo existen pocos elementos comparables a la
ser considerado un asunto"; vale decir, en puntuación tipográfica. El ejemplo más palpa­
un relato, el filtrado de la información y su ble, que asimila el fundido a negro con el punto
asignación a las diversas instancias de la na­ que termina la frase, sólo es convincente a me­
rración: autor, narrador, personajes. En la dias (el fundido a negro en general culmina
práctica, es el problema del 'modo' narrati­ una secuencia, y evoca más el salto de párrafo,
vo (Genette), o sea, de las relaciones entre la hasta el cambio de capítulo).
historia contada y el relato; en particular, la Las tentativas más interesantes, pues, son
cuestión de la focalización más o menos com­ las que renuncian a las equivalencias literales
pleta del relato por un personaje (Jost, y consideran como fenómeno puntuativo todo
Vanoye, Veernet). cambio de plano, de escena o de secuencia
3. Una opinión, un sentimiento acerca particularmente marcada (Metz, 1972).
de un objeto, un fenómeno o un aconteci­ *? segmentación
miento. En el cine, la marcación de ese % Metz, 1972
punto de vista no está tan claramente co­
dificada como en literatura, y depende más PURO (CINE)
de las normas estilísticas y los estilos indi­ Término con frecuencia propuesto por los
viduales. El encuadre es uno de sus vanguardistas, sobre todo franceses, para
instrumentos predilectos, pero todos los designar un cine 'purificado' de la literatura
medios expresivos pueden contribuir (por y del drama, y que descanse tan sólo (o lo
ejemplo el grosor del plano, el contraste más posible) en los poderes propios de la
de los valores y los colores, lo borroso...). imagen móvil, considerados más específicos.
La escuela llamada 'impresionista', entre André Bazin defendió la opinión contraria
otras, cultivó esos efectos; en El Dorado de esta noción en su artículo "Por un cine im­
(L'Herbier, 1924), un plano muestra a la puro", defendiendo el hecho de recurrir al
heroína borrosa en medio del plano por­ patrimonio literario y teatral para enriquecer la
que está perdida en sus pensamientos. expresión cinematográfica: ''Considerar a la
focalización, narratología, oculariza­ adaptación de novelas como un ejercicio pere­
ción, retórica zoso en el que el cine verdadero, el 'cine puro',
*3 Branigan, 1984; Cavell, 1971-1979; no tendría nada que ganar, es en consecuen­
Cohén, 1979; Grierson, 1966; Jost, 1987; cia un contrasentido crítico, desmentido por
Kuntzel, 1975b; Vernet, 1987 todas las adaptaciones valiosas. Son aquellos
REFERENTE REMA

de criterios extracinematográficos y general­ REFLEXIViDAD regla estilística o estética, existen innumera­ 4. Por último, la unidad de relato es el
mente extraartísticos (véanse el 'realismo 1. Término de origen matemático, que bles excepciones (por ejemplo, sistemáticas acontecimiento: el relato es relativamente
socialista' en la URSS de 1930 a 1969, el designa laprtípiedad de una relación reflexi­ en Yasujiro Ozu), pero esta regla todavía se indiferente a su organización (Bremond), y
'neorrealismo' italiano). va. Fue-fetomado por la teoría del cine para enseña en las escuelas de cine. puede considerarse como ampliamente
ideología, naturalismo, realidad, real, deskjnar 'el efecto espejo' provocado por la contracampo, découpage, mirada equivalentes a relatos escritos, orales, cine­
representación irada del actor (y/o del personaje) a la cá­ <¡*5 Bordwell y otros, 1985 matográficos de una misma secuencia de
5? Amengual, 1997; Barbara, 1976; I mara. La 'mirada-a cámara' puede ser acontecimientos.
zin, 1946, 1948b, 1953; Becker, 199¿ interpretada como una suerte de apelación i RELATO Cada uno de estos rasgos puede ser espe-.
'Bettetini, 1971; Grierson, 1966; Kracaíier, directa del personaje al espectador, porque En un trabajo fundador, a menudo reto­ dficado a propósito del relato cinematográfico,
1960; Leutrat, 1995; Pasolini, 1967/Rosse- uno mira al otro 'a los ojos'. Pero a diferen­ mado, Gérard Genette distinguió tres sentidos pero existen pocos trabajos sobre el cierre na­
llini, 1984; Ruiz, 1995; Vertov, 197Í cia de las apelaciones de lenguaje, habladas posibles de la palabra 'relato': "el enunciado rrativo (y sus excepciones, como la moda del
o escritas, ésta es reflexiva: provoca un efec- narrativo que garantiza la relación de un acon­ 'final abierto' alrededor de 1970 en el ciñe de
REFERENTE / to-espejo de un género particular que puede tecimiento o de una serie de acontecimientos"; arte europeo), así como sobre la 'equivalencia'-
En lingüística estructu/ál, el referente es interpretarse como el equivalente de una "la sucesión de acontecimientos reales o ficti­ entre relato literario y fílmico (los estudios so­
el tercer término de la^elación de significa­ marca enunciativa ^Zasetti, 1987; Vernet, cios que son objeto de tal discurso, y sus bre la adaptación o la 'intermedialidad' se
ción. Es exterior a ja''relación significante/ 1988). diversas relaciones de encadenamiento, de opo­ vinculan sobre todo con evaluaciones de con­
significado y designa aquello a lo cual remi­ 2. El término^también es utilizado en un sición, de repetición, etc."; por último "no ya tenidos). En cambio, la cuestión del tiempo
te el signo enj-a realidad (mientras que el sentido más amplio, cuando el film ostenta [el acontecimiento] que se cuenta sino el que cinematográfico y la del punto de vista narrati­
significado es lo real recortado por el sig­ el dispositivo (reflexividad cinematográfica) consiste en ese alguien que cuenta algo". Ge­ vo dieron lugar a desarrollos ampliamente
no). Este ^eferente puede'ser real si el objeto o produce efectos de espejo (reflexividad fíl- nette y la mayoría de sus sucesores se pusieron inspirados en Genette. El tiempo narrativo en
que designa el significado tiene una exis­ mica)/k su vez, ésta puede remitir a otros de acuerdo para restringir el empleo de la pa­ el cine fue estudiado según varios ejes: ¿en qué
tencia real (cualquier objeto concreto, una films d bien autorreflejarse. labra a la primera de estas sigificaciones orden son presentados los acontecimientos?
casa, un animal cuya especie existe según / E n consecuencia, la reflexividad es el as­ (correspondiendo entonces el segundo senti­ ¿Qué relación existe entre la duración del rela­
las nomenclaturas de los zoólogos); es ima pecto más específicamente visual de cuestiones do a la historia, y el tercero a la narración). to y la de los acontecimientos narrados? Lo que
ginario si el significado remite a una entidad más generales como el ’filnrdentro del film', el Entendida en este sentido, la noción de se narra ¿se produce una sola vez o varias ve­
mítica (un ángel, por ejemplo, o un anirná 'cine dentro del cine' y ej/procedimiento de la relato, en los trabajos dé narratología fílmi- ces? De igual modo, el punto de vista de la
fabuloso como la esfinge). / 'puesta en abismo'. ca desde hace treinta años, adquirió cierta instancia narradora puede manifestarse de di­
Como la imagen cinematografiares a la cine dentrtydel cine, enunciación, cantidad de caracteres que la definen: versas maneras: o por el lado del saber atribuido,
vez ¡cónica e indicial, en prindpic^atestigua mirada, puesta et/abismo 1. Un relato es cerrado: forma un todo, a los personajes o independientemente de ellos,
acerca de la realidad del refereme que de­ «¡5 C-asetti/i987; Gerstenkorn, 1987; en el sentido aristotélico ("lo que tiene un o incluso concentrándose en ellos, pero desde
signa. No obstante, en un fi|príidocumental, Leutrat, 198J£ Metz, 1991; Vernet, 1988 comienzo, un medio y un fin"), y su unidad el exterior, sin hacernos compartir su saber (en
el referente profílmico corresponde al refe­ es primera (Gaudreault & Jost, 1990). el cine, la cuestión del saber se duplica con ia
rente al que remite la imagen. En cambio, en REGLA/DE LOS 180° 2. Un relato cuenta una historia; por con­ del ver).
el marco de la ficción, no hay coincidencia ios personajes en campo-contracampo siguiente, superpone, al tiempo imaginario elipsis, flashback, focalización,.histo­
entre referente diegético y referente profíl­ detíen ser encuadrados de tal manera que la de los acontecimientos relatados, el tiempo ria, narración, ocularización
mico. Por eso el cine, como la literatura, cámara, en los dos planos sucesiyós, esté del del propio acto narrativo. ^ Gardies, 1980, 1993; Gaudreault,
puede representar todo tipo de universos mismo lado de la línea ¡maqj.ríar¡a que une 3. Un relato es producido por alguien (o 1988a; Gaudreault & Jcst, 1990; Genette,
fabulosos. De ahí procede la existencia y ex­ ambos personajes." Esta regla, elaborada por una instancia semiabstracta, como la pro­ 1964; Ruiz, 1995; Souriau, 1947; Vanoye,
tensión de géneros como el cine fantástico, empíricamente desde fine'S de los años 1910, ducción de films de ficción); por consiguiente, 1979,1991
lo maravilloso y la ciencia-ficción. El mons­ está justificada por un'aeseo de claridad; al se ofrece a mí no como la realidad sino como
truo de Alien sólo remite al universo permanecer del /rtísmo lado de la línea de una mediación de la realidad, que compren­ REMA .
referendal del film de Ridley Scott (lo que es las miradas, la cámara cruzará sobre la pan­ de rasgos de no-realidad; es un "discurso El^érmino -4&fjado a partir del griego
preferible para el espectador). talla las direcciones imaginarias de éstas, cerrado que viene a irrealizar una secuencia rheitx deslizap^fue intrody^fcfo en semiótica
diégesis, signo, significante/significado simbolizando así de manera inmediatamen­ de acontecimientos", según la fórmula no­ 0or Chari^áb. Peircepm)3), para dejiíffTar
§5 Cavell, 1971; Colín, 1984; Eco, 1968; te sensible el cruzamiento de las de los tablemente económica de Christian Metz un s\gm de 'posibiKaad cualitatiya^Topues-
Kracauer, 1960 personajes. Evidentemente, como en toda (1975). to en esto al djdsigno o sig^Wcíe existencia

22
UNDERGROUND

utilización de la informática para llevarlos a circuitos estándar- por Joñas Mekas y Stan
cabo. La invención más radical, sin embar­ VanderBeek, cineastas neoyorquinos. Este fe­
go, es la de ias técnicas infográficas de nómeno pudo sep^jnsiderado como un
retoque punto por punto, que en adelante verdadero movjMento estético, durante alre­
autorizan-y todavía con mayor facilidad des­ dedor de dietarios (los años sesenta) y que al
de la aparición de las cámaras digitales- fin de ctíéntas agrupó prácticamente a todos
modificar a voluntad cualquier zona de cual­ los,0fíeastas 'experimentales' de cierta impor-
quier fotograma. Estos trucajes elaborados, _.,táncia, de Bruce Baillie o Stan Brakhage a Ed
que exigen un material complejo, en ocasio?-^ Emshwiller, Ken Jacobs o Gregory Marcopulos.
nes son denominados 'efectos especiales'." Hablando con propiedad, no ex¡ste-yna
La principal cuestión estética y psicológi­ estética underground, ya que los-<¡£ímerosos
ca planteada por el trucaje es la de su mayor cineastas que trabajaron baje'este rubro tie­ VANGUARDIA I W f experimental, futurismo, letrismo, no
o menor credibilidad. Evidentemente, ésta va­ nen estilos y preocupacipríes muy diversas. La Término específicamente militar (en el representado, underground
ría mucho con la evolución de las técnicas.y única característica „qúe todos comparten es sigjo Xil) que se volvió político por métafora 15 Battcock, 1967; De Haas, 1985; De-
aquélla, correlativa v(ieísaber del espectador. de orden económico (rechazo de los circuitos hace dos siglos, y luego fue transferido al vaux, 1992.; Dulac, 1994; Ghali, 1995;
Ya nadie se engajiá hoy con las animaciones tradicionales/reivindicación de marginalidad) ámbito cultural. La noción de 'arte de van­ Kracauer, 1960; Lawder, 1975; Lemaítre,
rudimentarip«xde King Kong (Cooper y e ideológico (búsqueda de temáticas también guardia' fue muy activa a comienzos del siglo 1952; Polan, 1981; Rondolino, 1972; Sitney,
Schoedsad< 1931), pero aunque la percep­ 'marginales', que testimonian modos de vida XX para calificar formas de experimentación 1978; Turim, 1985; Virmaux, 1976
ción, cómplice o no, sea engañada, el rjjuy minoritarios, que desde entonces, por el figurativa y representativa, sobre todo en las
contrato espectatorial ha evolucionado lo -'contrario, se pusieron de moda, y fueron visi­ artes plásticas. Podemos observar que esta VEROSÍMIL
suficiente para que ia mayoría de los espee^ bles y mediatizados). metáfora es imprecisa: las vanguardias mili­ Es verosímil: a. lo que tiene el aspecto de
tadores de cine sepan que toda imageo-tfene El término, como homenaje un poco tares tenían la costumbre de preparar la la verdad; b. lo que es probable. Lo verosímil
posibilidades razonables de ser tru¿Saa, y la irónico, fue retomado por los cineastas ex­ llegada del grueso de la tropa, pero en arte es un muy viejo concepto dramatúrgico,
aprecian en cuanto.tal. perimentales y marginales brasileños de los esto nunca sucedió. puesto que se remonta a la Poética de Aris­
í analogía, diégesisUfrípresión de rea­ años setenta, vinculados cón un movimien­ La misma metáfora militar e ideológica tóteles. Domina todo el período llamado
lidad to 'udigrudi'Jdeformación semifonética de se retomó en el cine, para designar -siem­ clásico del teatro e influyó luego las diferen­
Cocteau, 1973a; Metz, 1972 la palabra-inglesa, que señala su apropia- pre con una segunda intención militante y tes concepciones del guión fílmicp.
ción^e'ñ un terreno sOcioestético muy con connotaciones polémicas- diversos gru­ En la dramaturgia clásica, es verosímil
UNDERGROUND diferente). pos de cineastas, generalmente al margen aquello que, en las acciones, los personajes
El término 'underground' (subterráneo) fue Brakhage, experimental, Frampton, de la industria u opuestos a ésta. Los cineas­ y la representación, parece verdadero al es­
utilizado a partir de 1961, en un enfoque po­ poesía tas futuristas italianos, los defensores pectador. El respeto por lo verosímil impone
lémico -para reivindicar y deplorar a la vez ese ^ Noguez, 1985; Sitney, 1970, 1975, soviéticos del cine 'no representado', el gru­ inventar una ficción y motivaciones que pro­
carácter 'subterráneo' de films invisibles en los 1978 po de los 'impresionistas' franceses, los duzcan el efecto y la ilusión de realidad. Lo
gráficos y plásticos del cine alemán, antes verosímil se distingue de varias otras nocio­
de la Segunda Guerra Mundial, se rei­ nes que describen el modo de existencia de
vindicaron todos como bastiones de la las acciones dramáticas: lo verdadero, lo po­
vanguardia; otros los sucedieron (hoy, el cine sible, lo necesario, lo razonable, lo real. Así,
letrista). Los vanguardistas se caracterizan para Aristóteles "la obra propia del poeta
casi siempre por su deseo de tener la exclu­ no es narrar las cosas realmente ocurridas
sividad del arte y por denigrar a otros artistas sino en verdad narrar lo que podría ocurrir.
y otras corrientes. Por está razón casi siem­ Los acontecimientos son posibles según la
pre son también corrientes fuertemente verosimilitud y la necesidad", cosa que dis­
teóricas o al menos autoconscientes, y dan tingue la poesía de la historia: ésta narra
lugar a numerosas declaraciones o manifies­ los acontecimientos que ocurrieron, mien­
tos que definen el arte del cine, desde Dulac tras que aquélla narra los que podrían
hasta Lemaítre. ocurrir. "Por eso la Poesía es más filosófica