UOIGESIUMLWOD-SO Dike3. El papel del dispositivo ‘Las determinaciones fisiolégicas y psicoldgicas, tal como aca- bamos de exponerlas, de la relacién del espectador con la ima- gen, no bastan, evidentemente, para describir completamente esta relacién. Esta se encuadra, ademas, en un conjunto de determi- naciones que engloban e influyen en toda relaci6n individual con las imagenes. Entre estas determinaciones sociales figuran, en especial, los medios y técnicas de produccién de las imagenes, su modo de circulacién y, eventualmente, de reproduccién, los lugares en los que ellas son accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y orga- nizacionales, es lo que entendemos por dispositivo. Recuperando asi, pero desplazandolo de entrada, el sentido conferido a este término por importantes estudios de principios de los afios seten- ta a propésito del cine, sobre los cuales volveremos al final del capitulo.144 LA IMAGEN I. LA DIMENSION ESPACIAL DEL DISPOSITIVO L1. Espacio plastico, espacio espectatorial Ya hemos insistido, en los capitulos precedentes, en que mirar una imagen es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real que es el de nuestro universo cotidiano, con un espacio de natu- raleza fundamentalmente diferente, el de la superficie de la imagen. La primera funci6n del dispositivo es la de proponer soluciones con- cretas a la gestion de ese contacto contra natura entre el espacio del espectador y el espacio de la imagen, que calificaremos como espacio plastico (justificaremos este término en el capitulo 5,1.2). Los elementos propiamente pldsticos de la imagen (represen- tativa o no) son los que la caracterizan en cuanto conjunto de formas visuales, y los que permiten constituir esas formas: — la superficie de la imagen y su organizacion, lo que se lla- ma tradicionalmente su composicién, es decir, las relaciones geo- j métricas mds o menos regulares entre las diferentes partes de esta _ superficie; — la gama de los valores, ligada a la mayor o menor lumino- sidad de cada zona de la imagen, y el contraste global que hace nacer esta gama; — la gama de los colores y sus relaciones de contraste; — los elementos grdficos simples, especialmente importantes en toda imagen «abstracta», — la materia de la imagen misma, en cuanto que da h a la percepcion, por ejemplo en la forma de la «pinceladay pintura, o del grano de la pelicula fotografica, etc. Estos elementos son los que hacen la imagen; con ellos ha d habérselas el espectador en primer lugar. 1.1.1. Espacio concreto, espacio abstracto Ese es, pues, el primer dato de todo dispositivo de i se trata de regular la distancia psiquica entre un sujeto espe y una imagen organizada por el juego de los valores pla teniendo en cuenta el hecho fundamental de que uno y ot estan situados en el mismo espacio; que hay, para emplear i presion de André Michotte a propésito del cine, una segregat de los espacios respectivamente pldstico y espectatorial. EL PAPEL DEL DISPOSITIVO 145 Ya hemos considerado esta relacion y la hemos descrito segin uno de sus aspectos mds importantes, el de la percepcidn en la imagen por parte del espectador de un espacio representado (es decir, de un espacio tridimensional ficticio, imaginario, pero re- ferible al espacio real por ciertos indicios de analogia). Podemos ahora afiadir un eslabon a esta relacion: en la imagen, el especta- dor, en efecto, no percibe solamente el espacio representado, per- cibe también, en cuanto tal, el espacio plastico que es la imagen. Hasta cierto punto es lo que expresaba la nocidn de «doble reali- dad» introducida en el capitulo primero, pero sdlo hasta cierto punto, puesto que esta nocién dice que, en la percepcidn del es- pacio representado, cuenta también la percepcion de la superfi- cie. Ahora bien, se trata de afiadir ahora que, espacio representa- do o no, el espectador ha de habérselas también con el espacio plastico. Para comprender mejor los aspectos espaciales del dis- positivo que vamos a describir a continuacién (y especialmente el marco), habria, pues, que completar el capitulo sobre el espec- tador con un aspecto suplementario que diese cuenta de esta ca- pacidad, del sujeto que mira, de entrar en relacién directamente con un espacio plastico. Es lo que ha intentado hacer, a lo largo de varias obras, el socidlogo ¢ historiador del arte Pierre Fran- castel. Francastel ha analizado extensamente, en la relacién con la imagen, lo que se deriva de la construccién activa de un espacio imaginario, y no insistiremos en ello. Su originalidad consiste en haber acentuado igualmente el otro aspecto, el de la construccién de un espacio material, «concreto», en relacién directa con los valores plasticos de la imagen. Para él, el espacio imaginario se apoya en una concepcion abstracta del espacio que es la del adul- to occidental normal. Existen, en cambio, otras relaciones con el espacio, antes incluso del encuentro con las imagenes, relacio- nes basadas en una concepcién menos: abstracta, menos rigida- mente estructurada por la geometria perspectivista, y a propésito de las cuales utiliza Francastel la palabra topologia. A decir ver- dad, la topologia no es otra cosa, en matematicas, que el estudio de las relaciones espaciales ¢ incluye, entre otras, la cuestion de Ja perspectiva, pero Francastel toma la palabra en la acepcién es- pecializada que le habian dado, en los afios cuarenta, algunos psi- edlogos como Henri Wallon, a propésito de la aprehensién del espacio por parte del nifio. Se trataba, para Wallon, de insistir en que el nifio aprende a conocer el espacio progresivamente y que, antes de tener de él una vision global, «perspectivizable»,