CSM. Valencia, dpto.

JAZZ
Armonía de Jazz 2º (“loe”)

-TEMA 7º:
-EL “BLUES”. PROGRESIONES ARMÓNICAS. EL “BLUES” MENOR.
Y EL “RHYTHM CHANGES”.

7.1. El “Blues”.

No podemos definir el “blues” desde un único aspecto, sería injusto reducir a

una definición la estética y el estilo musical mas influyentes en la música del siglo XX.
El “blues” supone, en un principio la síntesis “matriz” de los elementos musicales
europeos y africanos que resulta en el “palo” esencial del “Jazz”, género musical
cultivado esencialmente por el pueblo afroamericano. Aunque conocemos muchas
formas de “blues”, la forma predominante ha sido la basada en la fórmula de 12
compases.
El origen del “blues” está, probablemente, en el canto, como una extensión
lógica del folklore africano heredado por el pueblo afroamericano, mientras que la
armonía básica tiene su raíz probablemente en la música de la iglesia protestante
americana. La primera cadencia es “plagal” o de subdominante ( IV – I ), que se
encuentra en el “Amen” conclusivo de los himnos religiosos. La “forma” propiamente
dicha de 12 compases se adoptó por la necesidad al ser adaptado el “blues” a el
acompañamiento instrumental.

Los estereotipos heredados de la tradición africana por el “blues” son los

siguientes:
-“Polirritmia”, consistente en la coexistencia de doble y triple subdivisión
en un ciclo rítmico.
-La ausencia relativa de acompañamiento armónico en el sentido de la
música tradicional europea, ya que la armonía del “blues” se genera como resultado de
la confluencia de los elementos melódicos, el ritmo y los “ostinatos”, en oposición al
uso explicito de instrumentos armónicos.
-La ausencia de las limitaciones que en la melodía impone la presencia
de la armonía tradicional, resultando melodías mas disjuntas, mas orientadas a la célula
rítmica.
-La presencia de escalas pentatónicas y otras estructuras melódicas no
basadas en el sistema armónico tradicional de acordes por terceras.
-La dinámica conocida como pregunta/respuesta (“call and response”)
entre los intérpretes, que consiste en que uno de los interpretes propone una primera
sentencia musical que es respondida por otro (o varios) miembros del grupo, basado en
la naturaleza de esta tradición musical de transmisión oral.

Por otra parte, entre los elementos de la música europea que se han incorporado
al “blues” se cuentan los siguientes:
-El concepto de la música escrita (la separación de compases, en
particular), y la organización periódica de las frases, generalmente de 4 u 8 compases.
-La adopción de la función tonal de dominante en la organización de la
melodía al entrar en contacto con la armonía tradicional.

© Santi Navalón, 2012

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 Sin embargo, podemos asegurar que hay algunos elementos comunes en la raíz
de estas dos tradiciones culturales en apariencia tan opuestas. En las dos tradiciones el
origen de la música es de carácter vocal, con los estilos instrumentales adoptándose
inicialmente para el acompañamiento y desarrollándose mas tarde de forma
independiente. Otro punto en común es la existencia en ambas tradiciones de elementos
“sagrados” (religiosos y ceremoniales) y seculares.

7.2. La forma “Blues”.

Antes de ceñirse a la formalización del “blues” de 12 compases, los intérpretes

del “blues” rural primitivo adquieren una estructura formal básica que surge de la
necesidad de incorporar un texto al canto y a la necesidad de las pausas para la
respiración. El resultado es una gama de longitudes de frase variables como se puede
escuchar en este género primario del “blues”, independientemente de que se hagan
acompañar por algún instrumento.

El siguiente avance en el “blues” de extracción vocal es el establecimiento de la

forma típica de 12 compases donde el texto se organiza en una estructura de estrofas de
tipo “AAB”, donde se repite la sentencia de la primera A que obtiene su respuesta en la
única frase resolutoria (“B”). Las estrofas “A” son el antecedente (“call”), mientras que
la estrofa “B” es la respuesta. Al adaptar la armonía tradicional a este género, las tres
funciones armónicas primarias forman un periodo cadencial alrededor de la estructura
de “blues” y a las consiguientes frases.

La forma de “blues” esencial se basa en la siguiente progresión armónica:

-Acorde de tónica para la primera frase (”A1”) , a veces en forma de
acorde de dominante, para acomodar la “blue note” b7, de la escala de “blues”.
-Movimiento al acorde de subdominante de IVº sobre los dos primeros
compases de la segunda frase (“A2”), para regresar al acorde de tónica en los dos
siguientes compases de esta segunda frase.
-Cadencia que se dá en los dos primeros compases de la tercera frase
(“B”), pudiendo ser de Vº para los dos compases, o los patrones IIº - Vº o Vº - IVº,
ocupando cada grado un compás en este caso.
-Regreso a tónica en el penúltimo compás de la forma y “relleno” de esta
estructura de dos compases con un “turnaround” o algunos de los finales de “blues”
típicos. Estos finales de “blues” a menudo consisten en una reiteración de la progresión
entera anteriormente expuesta comprimida en el espacio de estos dos compases (ver
ejemplo 7.2.1.).

La forma de “blues” puede variar de extremadamente simple a una gran

complejidad, armónicamente hablando, dependiendo de la complejidad del material
armónico usado para rellenar los espacios existentes entre los cambios básicos de Iº, IVº
y Vº.

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 7.3. Las tres formas primarias de “Blues” de 12 compases.

La primera de estas formas es la ya conocida en este tema de “blues” “AAB”,

que implica la repetición de la primera frase en la segunda (“AA”), seguida de una frase
de respuesta que coincide con la cadencia de dominante (“B”). Esta forma tiene su
origen inequívoco en las formas de “blues” vocal, con el propósito de contar una
historia. Buenos ejemplos de esta forma en su versión vocal son: “Backwater Blues” de
Bessie Smith o “Everyday I Have The Blues” de Joe Williams con Count Basie. Esta
forma fue adoptada por los solistas instrumentales como es de suponer (ej: “Tenor
Madness” de Coltrane/Rollins).
La siguiente forma más común de forma melódica sobre la forma de 12
compases es la que tiene una variación en la melodía en la primera parte de la segunda
estrofa (compases 5/6), para repetir después la melodía de la segunda mitad de la
primera frase (c. 3/4) en la segunda parte de esta segunda estrofa (c. 7/8). Esta forma
deberá señalarse como “A A´ B” Ejemplos de esta variación se encuentran en las
melodías de “Bessie´s Blues” de John Coltrane, o “Straight, No Chaser” de Thelonious
Monk.
La tercera categoría de forma melódica de “blues” sobre la estructura de 12
compases es el uso extendido durante toda la forma de la célula básica melódica
conocida en la jerga habitual del Jazz como “Riff”. Esta célula se repite durante toda la
estructura sin variación alguna (ej: “C-Jam Blues” de Duke Ellington, “Sonnymoon for
two” de Sonny Rollins y “Bag´s Groove” de Milt Jackson, entre otras).

7.4. La escala de “blues”.

La escala de “blues” es un concepto comúnmente asociado a una fórmula

concreta que no es una escala de “per se”. La siguiente escala (ej. 7.4.1.) es la secuencia
de tonos conocida como “escala de blues”, y esta basada en una forma de escala
pentatónica que tiene como característica la exclusión de los intervalos de semitono.
Algunos tonos de esta escala coinciden con la escala diatónica y las notas que incluye
esta escala que son extrañas a la escala diatónica son las que representan los grados b3,
#4/b5 y b7, notas conocidas como “blue notes”.

La adición de las notas de la escala de “blues” en las tres triadas primarias de la

progresión tienen dos efectos importantes, el primero es convertir los acordes de tónica
y subdominante en acordes de 7ª dominante. En segundo lugar, crean interesantes
relaciones al enriquecer el acorde de dominante, dando las sonoridades características
de las tensiones #9 (resultante de la b7 de la escala) y b13 (resultante de la b3 de la
escala). Además, la “blue note” #4 a menudo ocurre en el bajo en la segunda mitad del
segundo compás y en el compás 6, seguido al acorde de IVº y reemplazando la nota del
bajo de este, creándose de esta forma el acorde #IVo7.

La única “prohibición” que existe al armonizar o improvisar melódicamente

dentro de la sonoridad de la escala de “blues” sucede en el acorde de IVº. En este grado,
es muy importante tocar la b3 de la escala, nota resultante b7 en el acorde de IVº. El
énfasis melódico en esta nota crea la ilusión de desplazamiento al tono menor paralelo.
Por otra parte, es igualmente importante evitar la 3ª mayor de la escala cuando tocamos
sobre este grado (IVº).
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 Es importante apuntar aquí, algo que es obvio al examinar algunos de los
ejemplos de melodías de “blues”, el hecho de que estas melodías no contienen
solamente notas de la escala de “blues”, sino que también pueden contener las restantes
notas de las escalas diatónica o cromática. Y finalmente, reconocer el impacto de la
superposición de las “blue notes” en acordes diatónicos y otras armonías fuera de la
forma del “blues” en la evolución de la armonía del Jazz.

7.5. Desarrollo armónico del “blues” y variaciones.

En la progresión de “blues” se han ido incorporando con el paso del tiempo y

con la adopción de esta forma y estilo por las nuevas estéticas del Jazz nuevas armonías
y sustituciones para las tres funciones básicas y sus acordes relativos. Estas
rearmonizaciones se aplican para rellenar las zonas mas estáticas de la progresión, y
para preparar las cadencias incluidas en la progresión de “blues”, la que resuelve a el
acorde de Iº en el primer compás, la que resuelve a el acorde de IVº en el compás 5º y la
que se forma a partir del acorde cadencial de Vº en el compás 9. Debemos señalar
además que ninguna de estas adiciones y sustituciones es utilizada para la exclusión de
los elementos básicos de la armonía original. De hecho, es común en el contexto de la
interpretación improvisada usar estos materiales por la sección rítmica y solistas de
forma dinámica, como si de una conversación se tratase, variando los contenidos en
cada “chorus” en función de los cambios sugeridos por alguno de los músicos.

Como punto de partida, vemos la secuencia básica del “blues” (ejplo. 7.5.1.).
Aquí ya podemos ver la inclusión los acordes de IVº y de #IVº disminuido en los
compases 2 y 6º de la progresión. Podemos interpretar este “cambio” interpolado a IVº
entre los compases 2º y 3º como una “réplica” de la cadencia del Iº al IVº que se da
entre los conpases 4 y 5. El acorde disminuido que se incluye en el 2º compás se da al
cromatizar la fundamental del acorde de IVº (#IV), resultando esta la “blue note” #4,
siendo esta la única diferencia entre ambos acordes. Como vemos en el ejplo. anterior,
este acorde puede interpolarse entre el acorde de IVº y el regreso al acorde de Iº que se
da entre los compases 5º y 7º. Una alternativa para el acorde de disminuido será el
intercambio modal del IVº, el IV-7 y su acorde relatívo bVII7, ambos de función
subdominante menor, que crean otro perfil cadencial en estas progresiones entre el Iº, el
IVº y el regreso al Iº. El acorde de bIIIo7 (Abo7) para el compás 8º resuelve
indirectamente como dominante secundario V7/V al compás 10 (C7), ya que este tiene a
su II relativo interpolado entre ellos (compás 9, G-7).

De la misma forma que ocurre en la armonía funcional, las categorías de

dominante secundario y dominante substituto se usan aquí también para enriquecer las
resoluciones a Iº, IVº y Vº. El primer gesto de esta naturaleza se encuentra en la adición
de la 7ª en el acorde de Iº, que siendo básicamente una triada mayor al inicio de la
progresión incluye la b7 antes de resolver al IVº, creándose una relación de V7/IV, un
recurso que ya podemos ver en el estilo de “blues” de Louis Armstrong de los años
veinte (ej. 7.5.2.).

Dominantes secundarios y substitutos ocupan a menudo el cuarto compás de las

progresiones de “blues” mas contemporáneas, cumpliendo el mismo objetivo que el
acorde de I7 como V7/IV en la música de Armstrong. De igual forma se pueden dar los

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acordes “I7 alt.” o el “subV7/IV” , para resolver al IVº siendo este último la sustitución
de tritono del I7. La conducción de las voces hacia el IVº será la misma desde
cualquiera de estos dos acordes (ejplo. 7.5.3.). Un buen ejemplo de esta aplicación se
puede escuchar en el solo de McCoy Tyner sobre “Bessie´s Blues” de John Coltrane,
(cd. “Crescent”).

La siguiente técnica, una de las mas utilizadas en el contexto del “blues” es la

cadena de dominantes por extensión que puede darse en los compases 7º y 8º que
prepara la cadencia a dominante del compás 9º. Esta cadena describe un ciclo de quintas
previo al acorde de Vº y puede darse también en su versión de dominantes substitutos
por extensión, o dicho de otra forma, por resoluciones cromáticas de 2ª menor
descendente (ejplo. 7.5.4.).

Cualquier tipo de “turnaround” puede reemplazar el final típico de progresión de

“blues”, dotando a este mayor funcionalidad y sonoridad “tonal”, siendo un recurso
muy típico en la práctica del “blues” en el jazz, desde el “bebop” hasta nuestros días),
así como el compás 8º también puede incluir una cadencia tradicional de II/V7
secundario de otra cadencia añadida de II/V en los compases 9 y 10 (ej. 7.5.5.).

Uno de los modelos de “blues bebop” mas característico y recreado se encuentra

en el tema “Blues For Alice” de Charlie Parker, que podemos ver en el siguiente
ejemplo (ejplo. 7.5.6.). A continuación , comentaremos la estructura armónica en
detalle:
-En primer lugar, la modificación del acorde de Iº del primer compás por
el IMaj7 (FMaj7) al que le sigue un ciclo de quintas descendente que resuelve al IVº,
(E-7(b5) , A7 / D-7 , G7 / C-7 , F7 / Bb / / / ), conclusión de abordar el cambio al
IVº por medio de un ciclo de II-Vº consecutivos (“back-cycling”).
-A continuación, una vez alcanzado el 5º compás (IVº), Parker resuelve
al tradicional acorde de IV- en el compás 6º, pero seguido de su dominante relatívo
(bVII7), ocupando este último la segunda mitad del compás y así renovando este efecto
armónico: ( Bb-7 , Eb7 )
-A continuación se crea una nueva secuencia de patrones de “II / V” a
partir del compás 7º que progresan hasta el “II / V” de los compases 9º y 10º, para
resolver al compás 11º, donde se da la resolución al Iº y el “turnaround” que se dá entre
los compases 11º y 12º, que sirve de regreso al principio del “coro” o repetición:
(A-7 , D7 / Ab-7 , Db7 / G-7 / C7 / FMaj7 , D7(b9) / G-7 , C7 : //

En “Au Private”, otra secuencia modificada de “blues” característica de Ch.

Parker, vemos como se da también el acorde de “IMaj7” para el primer compás, al que
siguen interpolaciones de II-V para resolver nuevamente al Iº del 2º compás y al IVº del
4º compás. La siguiente variante significativa de esta progresión con relación a los
cambios de “blues” estándar se da en los compases 7º y 8º, donde “Bird” incluye una
secuencia armónica diatónica de IMaj7 / II-7 / III-7 / V7/II, (ejplo. 7.5.7.). Estas
progresiones modificadas sobre el “blues” han llegado a ser tan comunes en la práctica
jazzística que debemos tener la capacidad de reconocerlas inmediatamente para que se
dé la comunicación entre los músicos imprescindible en este lenguaje musical. Es
evidente que Bird escribió estas melodías para “demostrar” estos nuevos cambios y

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poder compartirlos y trabajarlos con el resto de músicos, por ello, son esenciales el
conocimiento y dominio de estas secuencias armónicas así como estas las melodías
originales que las acompañan.

Otra secuencia mas compleja utilizada por compositores y arreglistas es la

secuencia de “blues” usando dominantes a distancia de tono por movimiento
descendente (ejplo. 7.5.8). Es muy recomendable especialmente para los futuros
compositores y arreglistas estudiar los trabajos de Duke Ellington, Thad Jones y otros
influyentes arreglistas y compositores para atisbar el amplio espectro de rearmonización
que puede ser aplicado al “blues”. Un buen ejemplo de esto se puede ver en la versión
de “Diminuendo and Crescendo in Blue” grabada en el disco “Ellington At Newport”.
La escritura para la sección de “ensemble” de este tema (originaria de 1936) muestra la
integración de recursos diatónicos y tonales dentro de la forma de “blues”.

7.5. -El “Blues” menor.

Como el nombre nos indica, es la forma de “blues” derivada de los acordes

primarios y cadencias de la tonalidad menor. El “blues” menor ocurre dentro de la
misma forma habitual del “blues” mayor ( 12 compases, “AAB”).

En el “blues” menor podemos observar la siguiente estructura armónica:

- “I-“ para los primeros 4 compases ( Cmin ), moviéndose hacia el “IV-“,

(Fmin) o a su propio dominante ( G7 alt. ) en el 2º compás para regresar al Iº
del tercer compás (Cmin). El acorde de Iº se convierte en V7/IV, que puede
llevar su “II relativo” ( Gmin7(b5) , C7 alt. ) y así formar la cadencia para la
resolución al IVº que se da en el compás 5º ( Fmin ).
- El acorde de IVº del compás 5º es generalmente menor y se mantiene durante
dos compases, aunque es muy común interpolar una cadencia en el compás
6º para el regreso a Iº que se da en el compás 7º ( Dmin7(b5) , G7 alt. /
Cmin ).
- Regreso a “I-“ para los compases 7º y 8º. Generalmente este no ocupa los
dos compases completos, pues el acorde de Iº en el 8º compás es sustituido
por algún tipo de “turnaround” que resuelve en el acorde de IIº del 9º
compás ( Cmin , F7, Emin7(b5), A7 alt. )
- A partir del compás 9º se produce la cadencia de dominante que resuelve en
el compás 11º al acorde de tónica menor Aquí se reproducen los tipos de
cadencias típicos para tonalidad menor, desde el “II/V” básico ( Dmin7(b5) /
G7 alt. ), a las sustituciones de tritono sobre el dominante del dominante
(V7/V) , ( Ab7 / G7 alt. ).
- En los compases 11/12 se regresa a tónica menor para formar una progresión
Iº / Vº u otra forma de “turnaround” que genere una variedad necesaria al
repetirse el acorde de Iº al regresar al principio de la forma de “blues”, (
ejplo: Cmin, A7 alt. / D7 alt. , G7 alt. )

En el siguiente ejemplo (ejplo. 7.6.1.) vemos estos “cambios” para la progresión

de “blues” menor y las variaciones que también hemos comentado.

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Del mismo modo que en se da a partir del “blues” en la variante mayor, los
compositores y arreglistas han encontrado fórmulas diversas y originales para la
armonización del “blues” menor. La mejor forma de conocer y analizar estas técnicas es
recurrir a una relación de composiciones donde se dan estas variaciones. A
continuación, daremos una relación de algunas composiciones sobre “blues” menor para
estudio y análisis:

7.5. a), Relación de repertorio con progresión de “Blues” menor:

-Equinox (John Coltrane)

-(The) Eye of the hurricane (Herbie Hancock)
-Inception (McCoy Tyner)
-Interplay (Bill Evans)
-(The) Kicker (Joe Henderson)
-Footprints (Wayne Shorter)
-Nutville (Joe Henderson)
-Nothing Personal (Michael Brecker)
-Solar (Miles Davis)

7.6. -“Rhythm changes”.

La progresión conocida como “Rhythm Changes” proviene de la progresión

original de la composición de 1930 de George Gershwin “I Got Rhythm”, y ha sido la
base de algunas de las progresiones mas comunes en Jazz después del “blues”. Cientos
de composiciones están basadas en esta progresión, incluyendo las de Charlie Parker
“Antrhropology”, “Moose The Mooche” y “Dexterity”, “Rhythm-A-Ning” de Monk y
“Cottontail” de Duke Ellington, por citar algunas de las mas célebres. Asimisimo,
muchas composiciones y arreglos para big band tienen secciones basadas en esta
progresión. Por otra parte, el motivo pentatónico en el que esta basada la melodía
original de Gershwin pretende evocar la música afroamericana.

Gershwin se había empapado de la música popular de su tiempo y del estilo de

piano de jazz “stride”, creando como consecuencia de esto una progresión armónica
idónea para la improvisación, extendiéndose su uso a prácticamente todos los músicos
de jazz. La progresión está basada en la forma “AABA”, y comprende varios
“turnarounds”, los finales del “blues” y un ciclo de dominantes por extensión en el
puente (“B”). Tal como hemos visto en las variaciones armónicas del “blues”, las
variaciones sobre la progresión de “Rhythm Changes” pueden darse de forma
progresiva en la misma interpretación. Esto es a causa de que aunque un solista o un
acompañante comience una interpretación con unos cambios determinados no es
vinculante para que estos cambios prefijados en el primer coro se mantengan de la
misma forma en los coros sucesivos, que pueden ser susceptibles de alteraciones o
sustituciones (rearmonizaciones). Este intercambio y variaciones puede venir del solista,
en función de su elección de escalas y tonos, o por los acompañantes, que proponen
estas variaciones para estimular a los solistas y generar mayor variedad. Es por esto que
los músicos de Jazz estudian improvisación sobre los cambios alternativos mas usuales
a fin de enriquecer su lenguaje en esta progresión, que como hemos visto contiene
algunos de los patrones armónicos mas extendidos en las composiciones de la música
popular americana y el “jazz” .
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 7.7. -La progresión armonica básica de “rhythm changes”.

En la instancia mas básica, la progresión de “Rhythm Changes” implica una

serie de “turnarounds” basados en la progresión diatónica I-V-II-V, dando al
improvisador la posibilidad de tocar de forma diatónica sobre la progresión (ejplo.
7.7.1.). El proceso de rearmonizar esta progresión básica puede ser sutil o mas drástica.
Un ejemplo de primera opción será mantener las mismas fundamentales pero
modificando la calidad de los acordes a dominante, lo que implica además el uso de
tonos no-diatónicos en la línea de improvisación (ejplo. 7.7.2.).

Otra alternativa relativa a estos cambios que incluyen dominantes secundarios se

realiza sustituyendo estos por sus acordes disminuidos relativos. Esta rearmonización
esta basada en la interrelación entre los acordes relativos de función dominante que se
dan en la escala menor armónica (grados V7(b9) y VIIo7), (ejplo. 7.7.3.) Sobre este
patrón está basada la melodía de “Serpent´s Tooth” de Miles Davis.

En los compases del 5 al 6 de las secciones “A” la progresión contiene un patrón

similar al de final de “blues”, (ejplo. 7.7.4.). Los acordes del 6º compás pueden ser
sustituidos por una secuencia de II/V relativa a los acordes “IV-7 / bVII7” (Eb-7, Ab7),
que además ha sido preparado por el patrón de “II/V” del 5º compás (F-7 Bb7, el
dominante secundario original “V7/IV” y su II relatívo), formándose así una “cadena de
II/V” que ocupa toda la segunda mitad de la sección (compases del 5º al 8º, ejplo. 7.7.5.,
punto 2º). Como podemos ver en el mismo ejemplo (punto 1º), también es posible la
cadencia “ IV , #IVo7 , I/V” , interpolando el disminuido entre el IVº y el Iº no
conclusivo del inicio del compás 7º (ejplo. 7.7.5. , punto 1º).

Cualquier tipo de “turnaround” con ritmo armónico a blancas puede usarse en

los dos últimos compases de la primera “A”, basándose en la célula básica de I/VI/II/V.
Los últimos dos compases de la segunda “A” (2ª casilla de la repetición si esta se da)
tienen diferente resolución, ya que la cadencia concluye en el 8º compás, donde ya
hemos resuelto a Iº de forma retardada y con carácter conclusivo (ejplo. 7.7.6.), ya que
la siguiente sección comienza en otro acorde, el V7/II que inicia la cadena de
dominantes por extensión que forma esta sección.

El puente original como fue originalmente concebido por Gershwin implica una
secuencia de dominantes por extensión con un ritmo armónico de un acorde cada dos
compases basados en las fundamentales III/VI/II/V de la tonalidad. Gershwin conectaba
estos acordes con una línea de bajo ascendente típica de la conexión de acordes por
ciclo de quintas en el estilo de “walking bass”, también usual en el estilo de la mano
izquierda de los pianistas “stride”, (ejplo. 7.7.7.).

Mas recientemente, los músicos de jazz interpolaron el II relativo de cada

dominante creando así secuencias de II/V, (ejplo. 7.7.8.).

Otras posibilidades incluyen la sustitución de los dominantes por sus dominantes

substitutos, manteniendo los II relativos a los dominantes originales, o sustituyendo
además los II relativos por los II relativos a los dominantes substitutos. Evidentemente,
esto implica varias combinaciones posibles (ejplo. 7.7.9.) .

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 7.8.. -Cambios armónicos alternativos.

Los cambios alternativos mas comunes para la sección “A” es el “back-cycling”

(retro-ciclo) por ciclo de quintas creado por Monk en la grabación de “Rhythm-A-
Ning”. Realizando el “back-cycling” desde el acorde sobre tónica del 5º compás y
retrayéndonos luego hasta el principio de la sección, la progresión daría inicio en un
dominante que se da sobre el sobre el bVIº (Gb7 en tonalidad de Bb), o en el dominante
sustitución de tritono de este (C7), resolviendo por ciclo de quintas en los siguientes
dominantes (Gb7, B7, E7, A7, D7, G7, C7, F7: Bb, o C7, F7, Bb7, Eb7, Ab7, Db7,
Gb7, B7: Bb), con ritmo armónico de dos tiempos por acorde (ejplo. 7.8.1.). Tan sólo
cabría recordar que podemos aplicar a este ciclo la sustitución de tritono, en diversas
combinaciones y así modificar la conducción y la sonoridad.

Se puede extender esta progresión en los siguientes compases (del 5º al 8º) sin
volver de esta forma a los cambios originales. Esto resulta en un ciclo completo que
crea un “turnaround” para resolver en el primer acorde del puente (“B”), (ejplo. 7.8.2.).

Una variación especifica para los cambios del puente se encuentra en la

composición de Dizzy Gillespie “The Eternal Triangle”. La técnica empleada consiste
en realizar un “back-cycling” desde el II/V relatívo al de dominante substituto del Iº en
el último compás del puente (F#-7 B7), para retroceder hasta el principio del puente por
una cadena de II/V que resuelven por segunda menor descendente (dominantes
substitutos y sus II relativos), comenzando con un ritmo armónico de un acorde por
compás para los primeros cuatro compases, que se ve incrementado a partir del quinto
compás por un ritmo armónico de dos acordes por compás (ejplo. 7.8.3.).

7.8. a) -Aplicación de otras técnicas de armonización.

Como hemos podido ver hasta ahora en el texto y en sus ejemplos, la progresión
armónica “matriz” ha sufrido una evolución a tenor de los diferentes estilos y estéticas
que han ido innovando y renovando el lenguaje del jazz, haciendo de esta progresión un
nexo entre las diversas épocas, al igual que ha pasado con el “blues”. Para una visión
mas completa de estas técnicas hemos de investigar entre el repertorio de temas basados
en “rhythm changes” o en arreglos de temas de otra naturaleza que incluyen secciones
del “rhythm”. Estas técnicas incluyen otras sustituciones armónicas a las ya descritas, u
otras técnicas, como por ejemplo las que incluyen secciones con “bajo pedal”, que crean
una variedad dinámica en el ritmo armónico lográndose de esta forma un contraste
dinámico mayor entre las secciones, así como en lo referente a las melodías de los
temas, en los que se reflejan las innovaciones estéticas de cada periodo A continuación,
damos una relación de temas y arreglos basados en “rhythm changes” que ofrecen una
visión mas amplia de las posibilidades posibles.

-Composiciones basadas en “Rhythm Changes”:

-“Scrapple From The Apple” (Charlie Parker).

-“Rocker” (Gerry Mulligan), (cd. Miles Davis “Birth Of The Cool”.
-“Room 608” (Horace Silver
-“Hump” (Thelonious Monk), (cd. “Genios Of Modern Music, Vol. 1”).

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 -“52nd. Street Theme” (Thelonious Monk), (cd. Bud Powell “The Amazing Bud
Powell, Vol. 1”).
-“Wail” (Bud Powell), (cd. “The Amazing Bud Powell, Vol. 1”).
-“Limelight” (Gerry Mulligan), (cd. Stan Kenton “Contemporary Concepts”).
-“Five” (Bill Evans), (cd. “We Will Meet Again”).
-“C.T.A” (Jimmy Heath), (cd. Miles Davis “Volume Two” (Blue Note).
-“Run For Your Life” (Bob Mintzer) (cd. de Yellow Jackets del mismo nombre).

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