La tormenta y no el relámpago.

Cine militante y práctica social en México en los años 70 — Campo de relámpagos 25/02/19 7)59

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La tormenta y no el
relámpago. Cine militante
y práctica social en
México en los años 70
Miguel Errazu

Publicado el 2019-02-24 Compartir Tweet

Nota preliminar

Lo que sigue es una puesta a prueba de una serie de ejes conceptuales que han ido
apareciendo a lo largo de una investigación sobre la práctica fílmica militante mexicana
posterior al movimiento estudiantil del 68. Pese a su escasa incidencia en los relatos más
conocidos del cine político latinoamericano, considero que algunas experiencias de este
cine en México —del cine independiente de Óscar Menéndez y la Cooperativa de Cine
Marginal, al cine articulado a partir de movimientos autogestivos universitarios, como el

Taller de Cine Octubre o el Colectivo de la Universidad Autónoma de Puebla—

configuraron, a lo largo de la década de los 70, un modelo de acción estética de praxis
política con características diferenciales respecto al cine de otros países del continente.(1)

Más allá de marcos de categorías binarias, como la distinción entre vanguardia artística y
vanguardia política, o entre prácticas contraculturales y prácticas políticas, pienso que una
configuración estética específica, una poética del trabajo fílmico —y no solo de las
películas, pues se trata de mucho más (y de mucho menos) que de las relaciones internas de
las imágenes y los sonidos de las que da cuenta el “lenguaje cinematográfico”— aparece en
estas prácticas, configurando una ecología de las imágenes y los espacios sociales con
características, principios y problemas específicos.
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Por otro lado, se trata también de ensayar para el campo del cine un conjunto de
procedimientos y planteamientos conceptuales que ya han sido probados en el campo de la
reflexión sobre el arte político y las visualidades críticas en Latinoamérica: cómo y desde
dónde pensar las formas estéticas de una práctica históricamente subordinada a su valor
cultural y su eficacia política. Entender la práctica fílmica de praxis política desde este
marco permite además que aparezca una pregunta fundamental: ¿en qué sentidos el cine
retoma, complementa o entra en tensión con otras configuraciones sensibles de lo político
en el arte? De hecho, con este texto quiero desarrollar las implicaciones de lo que podría
llamarse “un modelo cinemático” de práctica estética; un modelo que, desde mi punto de
vista, implica un cambio de perspectiva profundo respecto a una suerte de “modelo
performativo”, el cual viene ocupando un lugar central en el pensamiento sobre la
politicidad de las prácticas estéticas en años recientes.

Mi hipótesis de partida es que este “modelo cinemático” no se funda en una poética del
acontecimiento ni sigue las lógicas de acción como intervención que operan en otros campos
del trabajo estético, y que están presentes de modos nucleares en aquellas prácticas
performativas y en una gran parte de los llamados no-objetualismos. Al contrario, y quizá
precisamente por la secundidad de lo fílmico respecto a la irrupción del evento o, en otras
palabras, por su relación de subordinación y mero registro bruto de la contingencia, la
práctica fílmica gira en torno a otras coordenadas y plantea otra serie de preguntas,
tensiones y posibilidades. Planteo así que, en la práctica fílmica, lo que parece estar fuera de
juego no es tanto la pregnancia política del concepto de acontecimiento, sino más bien la
existencia de una poética del acontecimiento, esto es, una manera de pensar, proyectar y
articular estéticamente las propias ideas de ruptura, discontinuidad e interrupción de la
temporalidad y del tejido social e histórico. No habría pues un intento de “producir
acontecimiento” en este cine; no habría una búsqueda —quizá porque no podría haberla—
de las gramáticas del acontecimiento, ni un intento de puesta en imagen de sus lógicas.

Los ejes conceptuales que presento a continuación son apenas ideas esbozadas. Unas más
desarrolladas que otras, unas (la mayoría) más especulativas que otras, unas sostenidas
sobre experiencias concretas y otras que tratan de articular sentidos generales y que, por
momentos, parecen despegarse demasiado de su objeto (aunque hayan partido de él). En
general he preferido no relatar, ni siquiera sintéticamente, la historia de estas experiencias.
En este texto parto de ellas para pensar conceptos que después, en otro momento, deberían
volver a aterrizarse sobre sus realidades materiales e históricas. (2)

Lejos de apuntar a la lógica súbita del gesto que irrumpe, del shock, o de la acción de
inspiración guerrillera —de la guerrilla cultural al “foquismo visual” defendido por Juan
Acha en aquellos tiempos—, los ejes que apunto subrayan cualidades menores: modos de
organizar el esfuerzo y la acción política desde la práctica estética que raramente actúan —
aunque sí enuncien— la confrontación; que operan bajo la consigna de una paradójica
ambivalencia entre una tarea acometida con humildad y lo que un miembro de la
Cooperativa de Cine Marginal, Carlos de Hoyos, en correspondencia con Raymundo
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Gleyzer, definió como un trabajo de “alucinados” ya en 1972: una política de la imagen que
tiene mucho más que ver con el despliegue de una tormenta que con la fisura que produce
el relámpago. (3)

Fotografía sin identificar. Archivo personal de Guadalupe Ferrer.

Sostener

Junto a una manera de enunciar el acontecimiento que insiste en su potencia para desligar,
en la irrupción e interrupción, puede pensarse que el cine político es aquel que trata de
mantener el acontecimiento en vilo, por el mayor tiempo posible: por ello pone en juego
una poética del sostenimiento, de la ligadura. Esta habría sido la tarea fundamental
acometida por la Cooperativa de Cine Marginal en relación con una inmensa red de
distribución y exhibición de cine en 8 y 16 mm. levantada a partir de finales de 1971 y
asociada, pero no supeditada, a estructuras sindicales independientes (principalmente del
sindicato de electricistas, STERM). Este sostenimiento tiene una dimensión temporal
fundamental: no se busca rasgar ningún tejido (de una realidad que debe ser confrontada,
impugnada) sino más bien apuntalar y prolongar otro (y a pesar de aquel otro),
reconociendo la precariedad de sus condiciones materiales y sociales. Esto es lo que, en el
vocabulario de la época, toma el nombre de práctica “revolucionaria”, de “radicalización”
revolucionaria: afectar todo el proceso de planificación, producción, distribución y
exhibición del cine haciéndolo partícipe de los movimientos de los trabajadores e
ingresando en una simbiosis impropia. Sumarse a la lucha de clases como única “posibilidad
de cine revolucionario”, como sostiene Carlos Méndez en su texto sobre la Cooperativa de
1972.

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El cine liga, monta, como si la cinta de celuloide se extendiera metonímicamente al espacio

social en el que actúa. Entre los papeles conservados por Guadalupe Ferrer, un trabajo
inconcluso define la experiencia de la Cooperativa como la puesta en práctica de un cine
que “se planteó fundamentalmente como un conducto transmisor de experiencia”, una
correa de transmisión entre experiencias similares pero no reconocidas entre sí. Algo
parecido le diría Carlos Méndez al historiador y cronista alemán del cine militante Peter B.
Schumann en marzo de 1972: “Queremos filmar su historia [de los trabajadores y obreros]
para presentarles continuamente sus propias ideas, su propia historia. Además, los obreros
en Mérida, Yucatán, en el sudeste, no saben prácticamente nada de los acontecimientos en
Veracruz”.

Años más tarde, y de modo aún más explícito, Armando Lazo, del Taller de Cine Octubre
escribiría algo parecido en el no. 6 de la revista de cine Octubre (septiembre 1979): “un
filme para otro filme. El compromiso con el cine militante es el compromiso —o no hay tal
— con su sostenimiento y recuperación” (“Política del cine y cine político en México”, p.
4). De nuevo, se trata de sostener una práctica de puesta en común, una idea de montaje
como encuentro y no como confrontación (una misma voluntad de ligar que comandará,
algunos años más tarde, el lema del Taller de Arte e Ideología: “vincular, articular, fusionar
en la lucha popular”).

Acompañar

En el cine militante, casi siempre son cuerpos los que sostienen la cámara. Atendiendo a
esos cuerpos, hacer cine raramente puede considerarse una intervención; en el mejor de los
casos acompaña o colabora en la producción de una acción; y si la provoca —su modo de
provocación más evidente es la ficción— nunca será la propia acción de filmar lo que
aparezca en primer término. El cuerpo del cámara, especialmente cuando registra
documentalmente, tiende a tomar un papel secundario en la protesta, una función
secundaria, de acompañamiento. Acompaña siendo uno más, eso sí, en encuentros,
protestas, enfrentamientos. Pero en primer lugar desiste de ordenar el cuadro y de forzar la
construcción de escenas (en todo caso, elegirá desde dónde levantar la imagen). La
prevalencia del montaje tiene que ver, en muchas ocasiones, con una suerte de timidez o
insumisión respecto a la intervención directa. La potencia de intercambiabilidad de los
materiales fílmicos que observamos, por ejemplo, en el cine de Óscar Menéndez sobre el
movimiento estudiantil del 68, tiene que ver con esta suerte de mito de un grado cero del
registro que se expresa, en los cuerpos que filman, con un simple estar ahí, ponerse la
cámara al hombro, ceder el protagonismo, estar junto a los otros. Así se filman las huelgas y
las protestas y los mítines, incluso cuando, como reconocían los miembros de la
Cooperativa, no era fácil al principio que su acompañamiento fuera bien recibido (eran
cuerpos extranjeros, venidos de la Ciudad de México, burgueses, filmando protestas en
lugares que les eran ajenos).

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Distanciar

El cine militante mexicano participa de la voluntad epocal de colapsar la distancia entre

hacedores y espectadores mientras procura, en sus articulaciones más complejas y analíticas
—fundamentalmente las realizadas por el Taller de Cine Octubre, de tono más
“ensayístico”—, poner a distancia (intelectual) al espectador, siguiendo una vieja idea
brechtiana muy extendida en la década de los setenta. Esta dialéctica de la distancia no es
diferente a la que opera en otras tantas experiencias del cine político latinoamericano —de
hecho, reproduce sus agendas—; lo que en todo caso parece diferente es la distancia
temporal con la que se acomete este proceso, la sensación que tenían muchos de los
cineastas militantes mexicanos de estar haciendo algo en retardo, agarrando una ola que en
otras zonas de la región, en el Sur de América Latina, ya estaba siendo aplastada. Por
ejemplo, sobre el evento que se suele considerar el antecedente inmediato del cine militante
en México, el II Concurso de Cine Independiente en 8mm., Arturo Garmendia se
preguntaba, en una nota para el periódico Esto de agosto de 1971, si, de llevarse a cabo lo
anunciado por los organizadores y cineastas del concurso, “podríamos considerar a México
finalmente en el camino hacia un tercer cine”. Demasiados condicionales, demasiado
tardíos.

Otra manera de pensar la distancia, los espaciamientos, sería a partir de la dialéctica entre
acercamiento —en el trabajo de los cine-clubes, en las redes de distribución transnacionales
para dar a conocer el cine político latinoamericano en el país— y espaciamiento —es decir,
voluntad de tejer un espacio de exhibición lo más amplio posible, de punta a punta del país,
como se propuso la Cooperativa, y como algunos de los miembros del Taller de Cine
Octubre ( José Rodríguez “Rolo”, Jorge Sánchez) harían a partir de 1978 con la
distribuidora independiente Zafra. Pero, como me señalaban por separado Guadalupe
Ferrer y Armando Lazo, no había una intención especial en incorporar su trabajo a los
circuitos internacionales de exhibición.

Una última puesta a distancia, que opera en todo proceso fílmico, afecta especialmente al
cine mexicano: la película no es vista por aquellos que la hacen: se revela a distancia, a
kilómetros, quizá a meses. El caso del material filmado por los presos políticos encarcelados
en Lecumberri durante 1969, bajo la coordinación de Óscar Menéndez, es el más evidente.
La película se filma, pero sus imágenes no pertenecen ni a aquellos que aparecen, ni a
aquellos que la hacen —o al menos no inmediatamente—. Una distancia abismal de la
visibilidad, del tiempo empleado, quizá de las posibilidades mismas de que pueda llegar a
ser vista (algunas de aquellas películas eran confiscadas o desaparecidas bajo circunstancias
misteriosas en los laboratorios de revelado). La distancia entre la exposición (del celuloide)
y la revelación (del material ya proyectado) implica un espaciamiento desde el cual el
trabajo es, muchas veces, una moneda tirada al aire.

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Interrumpir

Así pues, muchas veces distanciar(se) implica poner tierra de por medio, interrumpir un
proceso. Ya antes de la primera proyección pública de Aquí México en los salones de la
Facultad de Ciencias de la UNAM, el 27 de noviembre de 1970, su realizador, Óscar
Menéndez, se había puesto a distancia rumbo a París, junto con las latas del material
original en súper 8 y 16 mm. de las protestas estudiantiles y los registros de los prisioneros
políticos en el interior de la cárcel de Lecumberri. Si hay desvío, si una práctica debe ser
interrumpida, no es porque la interrupción se cargue de la valencia modernista que arrastra
desde la práctica situacionista, del mismo modo que la operación de desvío no es, en
absoluto, un gesto poético de extrañamiento de los sentidos comunes y las trayectorias
establecidas. Lo que se interrumpe es, a menudo, la propia práctica fílmica. El proceso no es
rápido, no es simple, no es barato; es, muchas veces, también peligroso. Es por eso que en el
cine de praxis política el desvío toma la forma del camino más recto hacia un objetivo —el
desvío es una necesidad, no un gesto poético, aunque de él se derive también una poética,
una manera de articular estéticamente la práctica—. Y es por eso que la interrupción no es
sino aquello que las fuerzas exteriores (relaciones de poder, económicas, políticas) imponen
a la práctica, que tiene que vérselas y hacer bajo condiciones de emergencia, en el largo
recorrido: práctica interrumpida, práctica desviada (no desfallecer, la lucha será larga, se
decía…).

Hacer(se) (in)visible

Aunque el cine militante pretenda, ante todo, contrainformar, visibilizar aquello que es
sistemáticamente olvidado, debe mantener una relación estrecha con la invisibilidad por su
condición clandestina, prohibida o marginal. Es necesario devenir imperceptible en el
espacio público y evitar ser visto por el régimen de la policía. Esta estrategia de ocultación
marca de manera fundamental la práctica del registro: en Lecumberri, los presos que
escondieron las cámaras de súper 8 fueron capaces de levantar imágenes porque la cámara
misma y el gesto de filmar fue sustraído a la mirada panóptica del reclusorio —y el peligro
toma forma en la precariedad de la imagen—. En las calles de Monterrey, de Mérida, de
Torreón, las cámaras de súper 8 de la Cooperativa “se esconden fácilmente” y evitan
problemas mayores. En la Marcha campesina de Tlaxcala y Puebla son detenidos, cuenta
Paco Ignacio Taibo, uno de los fundadores de la Cooperativa, cinco integrantes de la
“Cope”. Apenas unos días después, siete detenidos de veintisiete que filmaban en el DF;
material incautado. Cultivar la invisibilidad, la “marginalidad” respecto a los espacios dados
de lo visible, es una necesidad básica si se quiere sostener el trabajo.

También el material se invisibiliza en la elección del súper 8 como formato de trabajo.

Taibo, de nuevo: “[el super 8] nos protege contra la censura sumiendo nuestro material
entre los millares de rollos sobre bodas, cumpleaños, nacimientos, etc. que semanalmente

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revelan las compañías comerciales.” Hay algo interesante en que la práctica fílmica del
cotidiano obrero se realice con la misma técnica que el cotidiano de las clases medias
acomodadas que utilizaban el súper 8 a primeros de los 70. Dos cotidianidades antitéticas,
una mimetizándose en la otra como estrategia de supervivencia.

Miembros de la Cooperativa comentan que su cine no gustaba nada en los círculos de

cineclubes universitarios. Estos les tachaban de imprecisos, ignorantes de las técnicas más
básicas de realización, precarios, demasiado poco pretenciosos. Curiosamente, la
materialidad tosca de sus películas, su indudable falta de “calidad” derivada de una
disolución/entreveramiento del cine en la práctica social de las luchas sindicales, hacía que
sus películas fueran obscenamente visibles en círculos de iniciados. Visibles al punto de lo
insoportable, de que sus semejantes les dieran la espalda (y, entonces, de nuevo, se volvieran
invisibles).

Hacerse a un lado

Ninguna intención vanguardista en los postulados de estos cineastas. Más bien al contrario,
hay trazas de que lo que opera en el cine militante mexicano es más bien una poética de la
retaguardia, del trabajo desde las bases y con las bases. Ningún afán por liderar ninguna
transformación social, ni por entenderse a sí mismos como una fuerza de avanzada en la
concienciación del pueblo. De nuevo en la Cooperativa, triunfa aquello que ellos mismos
llamaron “el ala práctica”. Así Taibo, sobre su particular manera de defender, desde la
sorpresa y una cierta vanidad derivada del desprendimiento, una función de retaguardia:
“no nos hacíamos ilusiones sobre la calidad de nuestro cine. […] No nos hacíamos ilusiones
tampoco acerca de la posibilidad de emergencia de una cultura obrera y campesina. […] No
creíamos en la posibilidad de quemar etapas ni que mágicamente lo secundario se volviera
fundamental. No tratábamos entonces de robarle activistas al movimiento para integrarse a
las posibilidades de creación cultural revolucionaria. Apoyábamos como una fuerza
decididamente secundaria la integración de esta cultura política. […] No esperábamos más.
Ahí sentíamos que éramos útiles.”

Reproducir

La primera traducción al español en Latinoamérica de La obra de arte de Walter Benjamin

data de 1967. Su tesis, de sobra conocida, defiende la potencialidad política revolucionaria
de la reproductibilidad de la imagen fílmica. Sin embargo, estas ideas se transfieren con
dificultad a un espacio de producción de imágenes que, como el que pone en marcha la
Cooperativa de Cine Marginal entre 1971 y 1973, estaba dominado por la práctica de cine
en Súper 8. El Súper 8 suele ser un positivo a color reversible, y por el carácter
esencialmente amateur de su mercado, fundamentalmente compuesto de películas caseras
destinadas a no ser apenas proyectadas, no era especialmente sencillo realizar copias. En la
mayoría de las ocasiones, la Cooperativa proyectaba la película original “hasta que no daba
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mayoría de las ocasiones, la Cooperativa proyectaba la película original “hasta que no daba
para más y se rompía”. Extraña utilización del potencial reproducible del cine, sobre todo
cuando el horizonte del trabajo era consolidar redes de distribución y exhibición de cine.

El hecho de que en México la presencia del Súper 8 sea un caso muy particular, casi único
en la geografía continental según Peter B. Schumann, debería servir para pensar sus
implicaciones “de método” sobre el resto de la producción fílmica militante, aquella
realizada en otros formatos más consolidados internacionalmente como el 16mm., como
son los casos de cines universitarios (Puebla, el CUEC) o las producciones independientes
de Óscar Menéndez de finales de la década anterior. En el cine militante realizado en
México lo que se quiere reproducir no es el film, sino ciertas condiciones de articulación de
prácticas precarias y colectividades heterogéneas de las que la película es solo un elemento
más (opera, aquí como en todo el 68 mundial, un impulso destituyente de las relaciones
sociales establecidas, cuyo vector va del estudiante, artista o intelectual al trabajador, obrero
y campesino). Hay un trabajo reproductivo orientado a asegurar, por vía de la exhibición, la
distribución y el registro, las condiciones de lucha. Sostener la lucha, vertebrarla,
reproducir sus condiciones de posibilidad, pasa por la reproducción de estrategias de
socialización y “concientización” a través del cine en diferentes partes del país.

Por eso no se trata tanto de un "cine productivo" en un sentido materialista.

Fundamentalmente, porque lo que se produce no solo está fuera de la cadena de
valorización mercantil, sino que tampoco toma la forma del evento o la acción efímera: a
partir de una práctica material que en principio sería preservable, no efímera, (re)produce
vínculos entre distintas iniciativas, plantea preguntas, genera interferencias que se discuten,
debates, etc. hasta que la película se echa a perder, la célula se disuelve y ya no queda nada.
Este carácter reproductivo (también de las luchas, las discusiones, las marchas y las
manifestaciones de un lugar en otro, aunque sea mientras la película aguante) es
precisamente lo que distingue el trabajo del cine militante de las lógicas de la acción
guerrillera, pero sobre todo lo que lo opone a las lógicas de los modos capitalistas de
producción: aparece un trabajo cualitativo, trabajo a cambio de nada (a cambio de
mantener la posibilidad de seguir trabajando al amanecer), incluso cuando esa nada es,
estrictamente, la propia invisibilidad de las imágenes. Armando Lazo me relataba que era
muy difícil hablar de las películas proyectadas en las sesiones de debate: la película filtraba y
enunciaba un tema —político— que centraba la totalidad de la discusión. Nadie “veía” la
película.

Levantar

Existe una expresión común en el vocabulario del documentalista: levantar una imagen,
que resuena de modos muy diferentes a la idea de toma de imagen. Hay, claro, imágenes que
se toman, arrancadas de un lugar para reapropiárselas. Esta clase de toma no solo se
hermana con la idea sesentayochista de la toma de la palabra (de Certeau), sino que
entronca con una gramática de impugnación y confrontación —la toma por la fuerza, la
toma de una fábrica, la toma de una plaza—, que resuena en el vanguardismo heroico del
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toma de una fábrica, la toma de una plaza—, que resuena en el vanguardismo heroico del
cine de montaje —tomar, apropiarse, reapropiarse de las imágenes para “subvertirlas”
(hacerlas hablar como se le hace hablar a un acusado en un interrogatorio)—. Cuando, sin
embargo, una imagen se levanta, se yergue, los sentidos y asociaciones que se disparan son
otros: la imagen, más bien, se expropia, se libera de toda propiedad. Las imágenes se ponen
en pie, la cámara y el camarógrafo ayudan a levantarlas. Una vez en pie, las imágenes
pueden circular, pueden entrar en relaciones, pueden reconocerse mutuamente.

Autonomizar

También se desplaza, politizado, el viejo horizonte ilustrado del arte, la promesa de

autonomía. La cuestión de la autonomía afecta ya no a la ontología del arte sino a su
fenomenología y a su ecología: cómo aparece, dónde aparece, en qué espacios y de qué
formas se vertebra la práctica. Una promesa si cabe mucho más radical que la del cine
independiente, puesto que se emancipa también del propio “espíritu creador” para
autogestionarse como práctica material sin sujeto. Su autonomismo es ante todo re-
vinculación bajo otras condiciones de posibilidad: ¿qué es lo que sucede cuando no es la
institución del cine la que pone las condiciones de creación de imágenes, sino los
sindicatos, las asociaciones estudiantiles, los comités de huelga, los colectivos
autogestionados? Autonomía financiera en la Cooperativa, que vive del boteo y de los
trabajos de cada uno de sus miembros; producción independiente en Óscar, vinculación
con espacios autogestivos en el interior de las universidades públicas (Taller de Cine
Octubre, Colectivo de la Universidad de Puebla).

Formalizar

“Aquí no hay directores ni camarógrafos sino gente que hace cine, y hacer cine comienza en
la idea y termina en la proyección y discusión con el público” (Taibo).

Pensar sobre la forma en este tipo de cine no puede circunscribirse a las relaciones entre las
imágenes, a los efectos de imagen y de sonido, a sus articulaciones. Y esto no significa que,
en un giro de 180 grados, se deba dar por sentado que el modo en el que se construye la
relación con las imágenes —en términos específicos, materiales, discursivos— no sea
importante, que deba primar el criterio culturalista, político o contextual (sus efectos
sociales). Se trata de entender que en este tipo de prácticas el cine opera en un campo
expandido, desbordado del marco del cuadro, de la pantalla, de sus espacios e instituciones.
Y que las relaciones estéticas a examinar no son las del “lenguaje fílmico” sino el conjunto
de relaciones materiales que ponen en práctica y las estrategias visuales que hacen circular.

El cine militante mexicano tiende a producir una imagen pobre: en recursos de

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articulación, en legibilidad, en estabilidad. Todo en ella tiende a lo deformado, borroso,

descolorido, tanto que hasta su valor documental se pone en riesgo. Pero no por una
búsqueda deliberada de la imperfección técnica, sino más bien debido a una puesta en
segundo plano de determinadas condiciones de existencia de la imagen que hace que unos
metros de película no se descarten por problemas de revelado o una inoportuna entrada de
luz en la cámara. Historia de un documento, de Óscar Menéndez, hace de esta imposibilidad
del descarte un gesto retórico cuando su voz en over reflexiona sobre la debilidad técnica de
la imagen en términos de prueba del peligro. No es una elección formal, pero en la elección
estratégica va implícita una toma de posición sobre la forma.

Bajo esta poética, la imagen que se registra es igual que la anterior, que la anterior, que la
anterior (en su parquedad). Opera aquí, más que en ninguna otra clase de imágenes, un
principio fundamental del cine: el de la imagen cualquiera, el imperativo de ordinariez
(aunque, por descontado, no respecto a otras imágenes que circulan en otros contextos,
pues lo que muestran es claramente diferencial: muestran imágenes que no se muestran en
otros espacios, que ni han sido filmadas ni pueden mostrarse). Cuando la tarea es tediosa y
reproductiva, las imágenes no pueden ser más que banales, iguales a sí mismas. No
encapsulan momentos de destellos dialécticos, fulguraciones que anuncian nuevas y
acalladas formas de estar juntos: son el testimonio de que ya se está juntos, registran banal y
pacientemente un hecho que es ya, en sí mismo, una quiebra (una huelga, etc.).

Habituar

En estas experiencias fílmicas, tan escasas y diseminadas, más que una temporalidad que
pueda conectar con las lógicas del ritual, la fiesta o la ceremonia, opera, para bien o para
mal, el tiempo de la tarea, del hábito, de la paciencia, del largo plazo contingente. Leo en el
manuscrito de Taibo: “las rutinas se reorganizan. Se trata de ser constantes”. Por eso, por
cansancio, por esfuerzo tedioso, tienden también a abandonarse. Apenas rastros de
descargas libidinales. Al contrario, hay un trabajo casi mánico, como una compulsión de
repetición. Un documento interno de la Cooperativa de Cine Marginal, guía para un
futuro plenario, define su tarea y a sus integrantes de la siguiente manera: hay que
“investigar, cuestionar, actuar como dementes”. Taibo señala un ritmo sostenido de
proyecciones por todo el país, al menos en 1972, de unas cinco proyecciones diarias, unas
120 proyecciones al mes. 20.000 personas participan mensualmente como espectadores de
la red formada por la Cooperativa. Es un hábito “demente”, una tarea de distribución
titánica, prácticamente insostenible sin estructuras sólidas que las soporten.

Es también por esta razón que las imágenes entran en una rutina interminable. “Imágenes
que parece que no comienzan ni terminan”, comenta Susana Draper del cine de la
Cooperativa. Imágenes que reproducen en su misma lógica una suerte de pensamiento no-
desarrollista: no-desarrollo dramático; no-desarrollo argumental, narrativo. La crítica al
desarrollismo como modelo económico se traduce en una crítica, más bien una insumisión,
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desarrollismo como modelo económico se traduce en una crítica, más bien una insumisión,
a colaborar en la economía productiva de las imágenes.

Ponerse en huelga

Si las imágenes se dan a la tarea reproductiva y no a la producción, si son ellas mismas una
crítica al desarrollismo, es porque hay una suerte de resistencia a trabajar, en el sentido de
producir sentido, producir plusvalía significante (producir condiciones de articulación que
generen sentidos narrativos). Opera un rechazo al trabajo, en el sentido de un rechazo a la
producción de sentido en el montaje. Y lo que hay implícito es el valor de una insumisión al
trabajo metafórico de la imagen. Pero el rechazo no se hace en nombre de una suerte de
autovaloración cristalina de la imagen: no se da bajo la condición de que cada imagen se
emancipe de las otras, gane su propia consistencia crítica e inmanente, sea “justo una
imagen”. Al contrario, parecería más bien como si las imágenes entraran, ellas mismas, en
estado de huelga, discreta y colectivamente. Voluntad de no-trabajar: estas imágenes
preferirían no hacerlo. La ecuación no sería 1 +1 = 3, sino más bien 1+1… +1+1+1… +1…
hasta caer rendidas de tanto sumar.

Es desde este proceso de suma sin resultado final desde donde entender la debilidad
retórica (autónoma) de estas películas, y su fuerza como hechuras de una práctica mucho
más amplia: “Nuestro cine no tiene sentido en torno a una sola película, sino visto como
una totalidad” (Taibo). Casi como un macguffin sostiene en el vacío una estructura
narrativa. Las imágenes son ocasiones, señuelos, excusas necesarias. Coartadas sin las cuales
el propio trabajo se desvanece. Por eso el abandono del trabajo fílmico por el “verdadero”
trabajo político, que es una trayectoria que se repite en los relatos de esta época, suele llevar
también, al tiempo, al abandono de esa práctica política supuestamente eficaz (los relatos
suelen quedarse en que lo político acaba por devorar al arte, como si en esa entrada en la
militancia dura, depurada del trabajo estético, hubiera un punto final a toda trayectoria
vital, un destino cumplido).

También es por esta inclinación a la huelga que este cine se resiste a la ficción (aunque no la
descarte por completo). Y es que la tensión antinarrativa no tiene tanto que ver con el
impulso formalista de los contracines —del modernismo político—, esto es, de la crítica de
los efectos ideológicos de la construcción narrativa naturalizada en favor de una “política
del significante”, sino más bien con esta insistencia, también materialista, en negarse a
producir sentido narrativo: insumisión de las imágenes.

En cualquier caso, la imagen en estado de huelga no implica un dejar de trabajar —dejar de

organizarse, dejar de tejer relaciones, dejar de hacer y pensar en común—; es una huelga
estricta de producción; por eso es compatible con la lógica del trabajo, con la reproducción
de situaciones, con el sostenimiento de la práctica. Se hace para seguir haciéndose.

Miguel Errazu es investigador posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la

UNAM.
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La tormenta y no el relámpago. Cine militante y práctica social en México en los años 70 — Campo de relámpagos 25/02/19 7)59

UNAM.

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Notas

(1) Las películas del Taller de Cine Octubre, el Colectivo de la Universidad de Puebla y lo que
queda de la Cooperativa de Cine Marginal están a resguardo en la Filmoteca de la UNAM
(Vendedores ambulantes participó en la reciente exposición del Grupo Mira en el MUAC
curada por Annabela Tournon). El cine de Óscar Menéndez es más visible, y muchas de sus
películas han sido proyectadas este pasado 2018. Muchas de ellas se pueden consultar en la
videoteca digital de la Cineteca Nacional, y en la misma Filmoteca UNAM.

(2) Para una historia la Cooperativa de Cine Marginal, recomiendo el texto de Álvaro Vázquez
Mantecón, El cine súper 8 en México. 1970-1989 (México DF: UNAM, 2012), así como su
síntesis del 68 cinematográfico mexicano en Mariano Mestman (coord.) Las rupturas del 68 en
el cine de América Latina (Madrid: Akal, 2016). También el reciente libro de Susana Draper,
México 68. Experimentos de la libertad, constelaciones de la democracia (México DF: Siglo XXI,

2018), que además hace una sugerente lectura del cine de Óscar Menéndez. Para seguir la pista
a la historia del Taller de Cine Octubre, es interesante consultar la publicación que editaron
entre 1974 y 1980 (Octubre), así como la tesis de maestría de Israel Rodríguez, El Taller de Cine
Octubre. Teoría y práctica del cine militante en el México de los años setenta (UNAM, 2015).
Sobre el cine de Arturo Garmendia y el Colectivo de la Universidad de Puebla no hay apenas
escrito más allá de los artículos del propio Garmendia, muchos de los cuales se pueden
encontrar en la web. Una aproximación panorámica a la escena del cine independiente y
político mexicano puede encontrarse en el volumen 2 de Hojas de cine. Testimonios y
documentos del nuevo cine latinoamericano (México DF: SEP, 1988).

(3) Las fuentes principales utilizadas para este texto son la revista de cine Octubre (a resguardo
en Filmoteca UNAM), el archivo personal de Guadalupe Ferrer, miembro de la Cooperativa de
Cine Marginal entre 1971 y 1975 (que conserva las traducciones al español de los textos de
Peter Schumann, los manuscritos de la propia Ferrer y de Paco Ignacio Taibo, así como otros
textos sin firma) y entrevistas personales con Óscar Menéndez, Armando Lazo (Taller de Cine
Octubre), Guadalupe Ferrer y Arturo Garmendia (crítico de cine y responsable de Vendedores
Ambulantes (1973) durante su estancia como profesor del área de cine y fotografía de la
Universidad Autónoma de Puebla). Menciono también algunas otras fuentes, como El cine
quema: Raimundo Gleyzer (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2000), y hemerografía de la
época (el periódico Esto, donde escribía Garmendia; el suplemento cultural La cultura en
México, del periódico Siempre!, donde Carlos Méndez publica su texto “Hacia un cine político.
La Cooperativa de Cine Marginal”, en 1972, o la revista Cine Cubano). La imagen que encabeza
el texto es la única fotografía que se encuentra en el archivo personal de Guadalupe Ferrer: un
documento que no es capaz de decir nada de sí mismo (Guadalupe no recuerda quién pudieran
ser las personas fotografiadas, dónde se pudo tomar, en qué fechas). Sabemos que la mujer en el
centro sostiene en sus manos una cámara de Súper 8, y que está cubierta por una gran bandera
pintada con tinta roja indeleble sobre la foto. Este es todo vestigio de imagen del trabajo de la
Cooperativa detrás de las cámaras.

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La tormenta y no el La imagen dañada Pato o conejo: términos de

relámpago. Cine militante y «Estos modos experimentales contemporáneos servicio de Yoshua
podrían entenderse, Okón
a pesar del formalismo
práctica social en México en de sus gestos poéticos y estrategias retóricas, como tentativas de desplazamiento de la idea de la cabeza pato/conejo como una gestalt
«Podemos entender la estructura ambivalente
los años 70 de autonomía formal del film para problematizar y redefinir
que recupera el cine
para como unacualquier
su contrario práctica intento de ver como una de sus dos figuras. En
social de supervivencia. Si dañar la imagen implica, como motivo,
otras palabras, una es
todo pato retórica quizá de
susceptible ya ser recapturado como conejo, y viceversa. Esta
«Planteo así que, en la práctica fílmica, lo quedesactivada
parece estarenfuera de juego
su eficacia no espervive
crítica, tanto laa través de ella un proceso que excede con mucho
fluidez en el intercambio entre una figura y su contraria puede utilizarse como una
pregnancia política del concepto de acontecimiento, sino más
sus resultados bien la La
formales. existencia
imagen de una no sería así más que una suerte de trampantojo
dañada ilustración metafórica de los debates acerca de la captación de las estrategias críticas por
poética del acontecimiento, esto es, una maneraque
de escondería
pensar, proyectar y articular
el carácter político de estos cines,
partenodesolo
los como unaedeterminada
discursos instituciones culturales hegemónicas. Bajo determinadas
estéticamente las propias ideas de ruptura, discontinuidad
producción y earticulación
interrupción dede la
imágenes, sino como un espacio de redefinición
condiciones de enunciación, tododepato crítico puede reconvertirse en un despreciable
temporalidad y del tejido social e histórico. No habría pues un intento de “producir
capacidades, colaboraciones, y saberes en torno a ellas.»
conejo colaboracionista.»
acontecimiento” en este cine; no habría una búsqueda —quizá porque no podría haberla—
de las gramáticas del acontecimiento, ni un intento de puesta en imagen de sus lógicas.»
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